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« ¿POR QUÉ LAS MUJERES TIENEN QUE DESNUDARSE PARA ENTRAR
EN LOS MUSEOS? LA CULTURA COMO ESTRUCTURA»
XI Congreso Nacional de Sociología (Madrid, 10-12 de julio de 2013).
GT 18: Sociología de la Cultura y de las Artes
AUTORÍA:
Esmeralda Ballesteros (UCM). [Dto. Sociología IV: [email protected]].
Fátima Magro (UCM)
Lucas Olmedo (UCM).
ABSTRACT:
En 1985, la asociación de artistas Guerrilla Girls denunciaba los efectos de la
discriminación de género en el ámbito de las Artes Visuales, mediante un cartel satírico
que dio la vuelta al mundo y que inspira, parcialmente, el título de esta comunicación.
Hoy, tres décadas después, seguimos constatando poderosos mecanismos de exclusión
en los espacios artísticos profesionales y ello, a pesar de que las mujeres llevan más de
un cuarto de siglo siendo mayoría en las aulas de formación y profesionalización.
En la primera sección de esta reflexión presentamos un conjunto de datos inéditos sobre
la sub-representación de las mujeres en el área de las Artes Visuales en España, en el
período 2006-2011. Forman parte de los resultados alcanzados por un Proyecto de
Investigación I+D+i [FEM 2010-16541]. Sobre una muestra de 22 museos de arte
contemporáneo de titularidad pública, el promedio de obra femenina alcanza un 17,7
por ciento, mientras que la presencia media de obras de artistas de nacionalidad
española desciende a un 9,9 por ciento. ¿Es acaso el arte femenino menos valioso,
logrado, innovador, atrayente o impactante? En la segunda parte de esta comunicación,
trataremos de argumentar como el ‘campo’ de la cultura permanece como una
construcción androcéntrica que implica, por un lado, invisibilizar la especificidad de
producciones creativas de las mujeres artistas y, por otro lado, reproduce un orden
cultural orientado.
PALABRAS CLAVE: Arte, género, sociología, cultura, androcentrismo.
2
0.- INTRODUCCIÓN
Perviven grandes mitos en torno al balance de la igualdad de oportunidades entre
hombres y mujeres. En el imaginario social se presume que las discriminaciones por
razón de género están despareciendo y, sin embargo, los diagnósticos empíricos siguen
descubriendo, una y otra vez, que la igualdad formal –normativa- difiere de la igualdad
real. Identificar los límites que encuentran las mujeres en su desempeño profesional sea
en la política, la economía o el arte, ubica esta reflexión en el enfoque de la segregación
y la discriminación por razón de género. La comunicación que presentamos tiene por
objeto reflexionar sobre los mecanismos de reproducción de un sistema de arte
construido con sesgo androcéntrico.
En la primera parte, se ilustran los hallazgos de cuantificación sobre la presencia
numérica de obras artísticas de mujeres y hombres, en una muestra representativa de
museos y centros de artes contemporáneos españoles. Las estadísticas obtenidas
describen un escenario de sub-representación femenina y son parte de los resultados de
un proyecto de investigación, [I+D+i/FEM 2010-16541]. En la segunda parte, se
exploran las mediaciones que intervienen en ese balance y que aluden tanto a prácticas
institucionales como simbólicas. El último apartado postula la urgencia por implementar
políticas de equidad encaminadas a construir escenarios de paridad, demandadas por las
profesionales del arte –creadoras, gestoras, técnicas, etc.- que desde hace varios años
están organizando resistencias y luchas por alcanzar representación y participación en
los espacios de decisión.
1. LOS NÚMEROS CUENTAN. SUB-REPRESENTACIÓN DE LA OBRA ARTÍSTICA FEMENINA EN MUSEOS Y CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEOS.
Cuando la gente corriente visita un centro de arte asume, implícitamente, que está en un
lugar ‘nada ordinario,’ por lo que se relaciona con el espacio con bastante solemnidad y
realiza, la mayoría de las veces de forma inconsciente, unos ritos aprendidos, con los
que quizá no se identifique. Es muy poco frecuente oír un Puajjjjj , salvo que sea una
persona excesivamente joven, por tanto espontanea o, no posea las credenciales
educativas que nos someten a la subordinación de reglas culturales. Sea como fuere,
todas y todos, conferimos que lo que allí se exhibe es ‘arte legítimo’, aunque no lo
entendamos (Bourdieu, 1979). Este preámbulo da pie a afirmar que cuando las obras y
prácticas artísticas entran en los museos obtienen, casi de forma automática, la
3
concesión de reconocimiento social hacia sus creadores. Pero ¿cómo llega la obra al
museo?, ¿Quién o quienes deciden su compra o exposición temporal?, ¿Son estas
decisiones racionales y objetivas?
Antes de aproximar una respuesta describiremos, el diagnóstico estadístico sobre la
presencia de prácticas artísticas femeninas en los centros de arte contemporáneo más
significativos de nuestro país. Comenzaremos diciendo que, en el campo de las Artes
Visuales no existe ninguna fuente que informe sobre la distribución por sexos de la obra
artística de mujeres y hombres en los museos y centros de arte1. Por lo que para
proceder a la cuantificación se diseñó una muestra con los principales museos de la
geografía española2. Son, en su gran mayoría, instituciones de titularidad pública o
mixta, de reciente creación que, según Montaner (2003), responden a una nueva
generación y son muy distintos a los tradicionales.
1 Sin menoscabo de mencionar las distintas y abundantes informaciones producidas por la Asociación de Mujeres en Artes Visuales (MAV). 2 Denominación completa de los museos y centros de arte que conforman la muestra:
Centro
Denominación completa
CAAC Centro Andaluz de Arte Contemporáneo CAC Centro de Arte Contemporáneo de Málaga
LABORAL Centro de Arte y Creación Industrial
ESBALUARD Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma
TEA Tenerife Espacio de las Artes
CAAM Centro Atlántico de Arte Moderno
Da2 Domus Artium
MUSAC Museo de Arte contemporáneo de Castilla y León
MEV Museo Estebán Vicente
PH Museo de Arte Contemporáneo español Patio Herreriano
MACBA Museu d’Art Contemporani de Barcelona
IVAM Instituto Valenciano de Arte Moderno
EACC Espai d’Art Contemporani de Castelló
MEIAC Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo
MARCO Museo de Arte Contemporánea de Vigo
CGAV Centro Galego de Arte Contemporánea
MNCARS Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Thyssen Museo de Arte Thyssen-Bornemisza
CACH Centro de Arte Contemporáneo Huarte
Guggenheim Museo Guggenheim Bilbao
ARTIUM Centro Museo Vasco de Arte Contemporáneo CCKM Centro Cultural Koldo Mitxelena
4
El referente de todos es el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, inaugurado en
19903. En dos décadas, la práctica totalidad de las Comunidades Autónomas en el
territorio español han creado espacios públicos para la exhibición del arte moderno y
contemporáneo.
Tabla 1: Selección de espacios expositivos de titularidad pública.
Museos - Centros de Arte Comunidad Autónoma
Centro Localidad
Año de
inauguración
CAAC Sevilla 1990
Andalucía CAC Málaga 2003
Aragón No existe museo de arte contemporáneo de referencia
Principado de Asturias LABORAL Gijón
2007
Illes Balears ESBALUARD
Palma de
Mallorca
2004
TEA
Sta Cruz de
Tenerife
2008
Canarias
CAAM Las Palmas 1989
Cantabria No existe museo de arte contemporáneo de referencia
Da2 Salamanca 2002
MUSAC León 2005
MEV Segovia 1998
Castilla y León
PH Valladolid 2002
Castilla-La Mancha No existe museo de arte contemporáneo de referencia
Cataluña MACBA Barcelona
1995
IVAM Valencia 1989
Comunidad Valenciana EACC Castellón 1999
Extremadura MEIAC Badajoz
1995
MARCO Vigo 2002
Galicia CGAV S. Compostela 1993
MNCARS Madrid 1986 Comunidad de Madrid
Thyssen Madrid
1992
3 Su antecedente inmediato fue la creación, en 1986, del Centro de Arte Reina Sofía que, acogía únicamente exposiciones de carácter temporal.
5
Comunidad Foral de Navarra CACH Huarte
2007
Guggenheim Bilbao 1997
ARTIUM Vitoria-Gasteiz 2002
País Vasco
CCKM San Sebastián 1994
La Rioja No existe museo de arte contemporáneo de referencia
Los resultados de cuantificar la obra exhibida en los 22 museos-centros de arte
seleccionados (2006-2011) se presentan en el gráfico 1, donde se ilustra con detalle la
intensidad de la sub-representación en relación al término político de paridad. El
promedio de porcentaje de obra femenina (considerando la suma de artistas españolas y
extranjeras) en las colecciones permanentes de los centros analizados es de 17,7 por
ciento, mientras que la media de la presencia de artistas de nacionalidad española sólo
alcanza un 9,8 por ciento.
Gráfico 1: Porcentaje de obra artística femenina en las colecciones permanentes de espacios expositivos, 2006-2011.
SUB-REPRESENTACIÓN PARIDAD SOBRE-REPRESENTACIÓN
Dimensión
- 10 %
10-19 %
20-29 %
30-39 %
40-49 %
50-59 %
60-69%
70-79 %
80-89 %
+ 90 %
COLECCIONES PERMANENTES
Artistas mujeres ♀ Art. españolas ♀
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
Artistas mujeres ♀ Art. españolas ♀
EXPOSICIONES COLECTIVAS
Artistas mujeres ♀ Art.españolas ♀
SUB-REPRESENTACIÓN
PARIDAD
SOBRE-REPRESENTACIÓN
- 10 %
10-19 %
20-29 %
30-39 %
40-49 %
50-59 %
60-69%
70-79 %
80-89 %
+ 90 %
Fuente: Cuadros A1 y A2 del Anexo. Elaboración propia.
En lo relativo a exposiciones individuales la información compilada señala que el
porcentaje de artistas mujeres representó un 21,6 por ciento, mientras que la
participación de artistas españolas, en promedio, sólo representó el 10,7 por ciento. Por
6
último, la participación de mujeres en exposiciones colectivas se eleva a un 25,3 por
ciento, mientras que la media de participación de artistas españolas se limita a un 9,5
por ciento.
A pesar de hace varias décadas que las
mujeres son mayoría en las aulas de
profesionalización en el ámbito de las Artes
Visuales. Su posibilidad de incorporarse a los
espacios museísticos está más vinculada a su
rol como fuente de inspiración –modelos-,
que a su capacidad como creadoras. El cartel
de Guerrilla Girls, diseñado en 1985 como
una acción de protesta ante el Museum of
Modern Art –MOMA- sigue de plena
vigencia4.
Imagen 1: Cartel activista5.
En este punto es necesario plantear por qué la sobre-represenación masculina no suscita
ningún debate y se percibe naturalizada, frente a la incomodidad que genera la
reivindicación de la paridad en la participación de las mujeres en la política, la actividad
económica o el arte.
De la producción artística al reconocimiento social hay una importante mediación, la
promoción que produce la exhibición. Si lo que no se conoce no existe, entonces las
mujeres artistas que, como se ha visto, cuentan con menos oportunidades para exponer
sus producciones tienen, como consecuencia, menor probabilidad de alcanzar
visibilidad.
En el año 2007 se produjo una importante novación normativa, la Ley Orgánica 3/2007
para la Igualdad efectiva de Mujeres y Hombres –en adelante Ley de Igualdad- que, en
el artículo 26, contemplaba disposiciones especificas de promoción de la equidad en el
4 Este cartel originario fue re-editado actualizando los datos. En 1989, el balance se había modificado a un 5/ 85, es decir, menos de 5 por ciento de mujeres exponiendo y un 85 por ciento de desnudos femeninos. En 2012 la relación era de 4/76. http://www.guerrillagirls.com/posters/nakedthroughtheages.shtml, fecha de acceso 2 de abril de 2013. 5 Website Guerrila Girls, http://www.guerrillagirls.com/, recuperado en abril de 2011.
7
ámbito de la creación y producción artística e intelectual. En concreto, en el apartado c)
se indica: [Las autoridades públicas…desarrollaran las siguientes actuaciones…] c)
Promover la presencia equilibrada de mujeres y hombres en la oferta artística y
cultural pública.
Cinco años después de su aprobación, seguimos constatando una importante brecha cultural. No parece que la legislación haya sido un mecanismo efectivo para aminorar la desventaja de las mujeres en el ámbito de las Artes Visuales. Una vez más afirmamos que las garantías normativas de las leyes vigentes no procuran, por sí mismas, la igualdad entre los sexos. Por lo que necesitamos denunciar y reivindicar la tutela de los derechos, exigiendo a las administraciones públicas, en el ámbito de sus competencias que velen por hacer efectivo el principio de igualdad de trato y de oportunidades, entre mujeres y hombres. Los Museos de Arte Contemporáneo en España son de creación muy reciente, y han supuesto una renovación de la concepción de arte, ofreciendo al público mucha más accesibilidad al mismo. En la exposición “Laberinto de Museos”6, del Instituto Cervantes, se explica que:
“La definitiva mutación tipológica del museo ya es irreversible: ha dejado de ser una organización estática y académica, y ha pasado a ser un lugar en continua transformación, con unos principios siempre relativos y revisables, una multiplicidad de modelos y formas que tantísimo tiene que ver con el carácter diverso, poliédrico y multicultural de las sociedades del siglo XXI. Por ello, los museos de las ciudades españolas constituyen, en la mayoría de los casos, piezas de atracción para visitantes y de satisfacción y orgullo para su ciudadanía”.
Desgraciadamente, esta declaración de buenas prácticas museísticas se deja en el olvido
su responsabilidad, como institución, de representar paritariamente a varones y mujeres
artistas. El mecanismo más invisibilizador es aquel que proclama sus buenas prácticas y
su responsabilidad para la sociedad, e indirectamente sigue discriminando a la mitad de
la sociedad y a más de la mitad de las profesionales del sector: las mujeres.
2. MECANISMOS DE REPRODUCCIÓN DE UN ARTE CONSTRUIDO CON SESGO ANDROCÉNTRICO.
Trae a debate la continua realidad cultural y política de la dominación patriarcal, porque nos recuerda que, sean cuales sean las permutaciones de género que se den, no desafían plenamente el marco dentro del cual se desarrollan, ya que este marco persiste a un nivel simbólico sobre el que es más difícil intervenir (Butler, 2001, cit. en Amigot, P. y Pujal, M., 2006).
6 Página web de la exposición Laberinto de Museos. Disponible en http://cvc.cervantes.es/actcult/laberinto_museos/
8
En la sección precedente describíamos la exigua presencia de las producciones artísticas
femeninas, especialmente de creadoras españolas, en los centros ‘legítimos’ del arte
contemporáneo. Ahora, trataremos de especular sobre por qué la realidad se presenta
así.
El balance estadístico de sub-representación de las mujeres en el sistema del arte suele
interpretarse, por algunas personas, como un efecto de la inercia secular en la división
sexual de roles –masculino/femenino-. De forma que, ellas, aún necesitan tiempo para
desarrollar carreras de éxito. Sin embargo, este argumento es bastante débil si se
considera que desde hace varias décadas las mujeres son mayoría en los espacios de
formación. Conocer la relación de masculinidad de la oferta de personas con
competencias profesionales en las Artes Visuales es el punto de partida del análisis. En
la tabla 2 se muestra una serie histórica sobre el porcentaje de la matrícula femenina en
las titulaciones universitarias relacionadas con la formación artística. Claramente, las
mujeres son mayoría.
Tabla 2: Evolución de la matrícula en Bellas Artes e Historia del Arte, 1994-2010.
Bellas Artes Historia del Arte Curso
académico Alumnado
Matriculado
%
Mujeres
Alumnado
Matriculado
%
Mujeres
1994/95 11.128 62,41 5.177 73,56
1995/96 11.975 62,30 9.048 72,53
1996/97 12.217 62,36 12.504 73,12
1997/98 12.188 62,13 14.757 72,68
1998-1999 12.106 61,69 16.512 73,08
1999-2000 12.461 61,67 17.293 72,79
2000-2001 12.583 62,90 16.916 73,94
2001-2002 12.608 62,84 16.398 73,75
2002-2003 13.264 63,15 15.309 73,83
2003-2004 13.319 64,31 14.298 74,58
2004-2005 13.478 64,84 13.451 74,25
2005-2006 13.573 65,45 12.181 74,40
2006-2007 13.790 65,49 11.425 74,99
2007-2008 13.562 65,21 10.652 74,09
2008-2009 13.284 65,40 10.253 73,64
2009-2010 12.670 65,33 8.126 73,48
Fuentes: 1994-1998 (MEC: 2002) y 1998-2010 (MEC –varios años-, Estadística de la Educación, Enseñanzas universitarias: Alumnado. Elaboración propia.
9
López de la Cruz (2002) constató que en los primeros años de la transición española, el
alumnado universitario se caracterizaba por ser mayoritariamente masculino; En 1975,
cerca del 62 por ciento de las personas matriculadas eran hombres, frente a un 38 por
ciento de mujeres. Sin embargo, en la década de los años ochenta esa relación se iría
progresivamente invirtiendo, especialmente en el ámbito artístico-cultural. Esta tesis se
confirma desde las estadísticas del Ministerio de Educación. Desde principio de los años
noventa hasta el presente, los datos confirman una mayoría femenina en la matrícula de
estudios universitarios vinculados a la formación artística. La sobreoferta de mujeres
licenciadas en las áreas de Humanidades y Artes es un dato que confirman, tanto las
estadísticas nacionales como las europeas (tabla 3).
Tabla 3: Evolución del porcentaje de mujeres licenciadas en la UE y España en al área de Humanidades y Artes.
Años Ámbito territorial 2008 2007 2006 2005 2004 2003 2002 2001 2000
España
61,2 61,9 62,3 62,5 63,0 62,6 61,7 62,8 62,2
UE 27
68,9 69,0 69,4 69,2 69,3 70,2 68,7 68,7 68,8
Fuente: Eurostat. Elaboración: INE, Estadística de Enseñanza Universitaria, [http://www.ine.es/jaxi/menu.do?type=pcaxis&path=/t13/p405&file=inebase, fecha de acceso, noviembre de 2012].
Que las mujeres sean mayoría en las aulas de formación no asegura su presencia en las
áreas de profesionalización. El aumento de las credenciales educativas sólo adquiere
preeminencia cuando se intercambian en el mercado de trabajo. La cualificación avalada
por títulos académicos y profesionales no garantiza el empleo, ni su calidad, pues el
‘capital escolar’ no tiene valor si no consigue transformarse en ‘capital social’ (Baudelot
y Establet, 1987).
En el ámbito académico y, en sintonía con estudios precedentes, se advierte una
desigual promoción entre mujeres y hombres. Son ellas más del 60 por cierto de las
personas que realizan y terminan estudios universitarios, y el 50 por ciento de las que
obtienen el doctorado, sin embargo su acceso a la actividad investigadora y docente de
nuestras Universidades dista mucho de ser igualitaria con la de los varones: decrece
notablemente en las escalas profesionales altas, de forma que sólo son mujeres un 36
por ciento de los Profesores Titulares de Universidad (TU) y Catedráticos de Escuela
Universitaria (CEU), y este porcentaje baja al 14% en Cátedras de Universidad.
Análogamente, en el CSIC hay un 53-54% de becarias y doctoras contratadas pero a
10
medida que se sube en la escala el porcentaje de mujeres va siendo cada vez menor
(Lara, 2008).
Lamentablemente, el Ministerio de Educación no facilita datos desagregados por áreas
de conocimiento, por lo que para poder comparar la trayectoria de promoción
académica en las universidades públicas, deberíamos solicitar a cada centro la
estadística, objetivo que excede nuestros recursos. Para ejemplificar el asunto, hemos
accedido a los datos estadísticos de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad
Complutense de Madrid, corroborando la existencia de un marcado gráfico de tijera.
Esta desigual promoción, o existencia del denominado techo de cristal, se interpreta por
la teoría feminista como una construcción social basada en la pervivencia de
estereotipos –división sexual de roles y tiempos- y la existencia de estructuras
organizativas masculinizadas.
Gráfico 2: Presencia de mujeres y hombres en la Facultad de Bellas Artes de la UCM.
Fuente: UCM (2013): Datos estadísticos, curso académico 2011/2012 (cuadro A4 Anexo). Elaboración propia.
“Cuando inicié mis estudios universitarios de historia del arte, hacia mediados de la década de 1980, hubo un par de «detalles» que enseguida llamaron mi atención. Iban pasando los meses (y según pude comprobar posteriormente, los años) y ni un solo nombre de mujer artista aparecía mencionado en el transcurso de las clases o en los manuales más consultados (tan solo al llegar a la historia de las vanguardias históricas empezaron a asomar tímidamente la cabeza algunas creadoras). Tampoco eran muchos los nombres de historiadoras del arte consignados en las bibliografías de curso. ¿Acaso no había existido ni una sola mujer artista hasta principios del siglo XX? ¿De verdad eran tan pocas las estudiosas de la historia del arte que habían hecho contribuciones valiosas a la disciplina? ¿Cómo justificar entonces mi presencia en aquellas aulas? ¿Me esperaba también a mí la invisibilidad profesional? ¿Por qué la mayor parte de mis compañeras de clase eran mujeres y la mayor parte de mis profesores
11
(sobre todo a medida que aumentaba su rango académico) hombres?” (Mayayo, 2010).
Un aspecto a examinar para explicar la desigualdad observada está vinculado a las
estructuras de las instituciones del arte. Existen dos mecanismos de acceso a las
organizaciones, a) la libre concurrencia de candidatos y candidatas y b) la libre
designación o cooptación. A continuación, mostraremos la composición por sexo de
algunos órganos asesores en el sistema museográfico español.
Comenzaremos por la Junta Superior de Museos, Patronatos y Visitantes -máximo
órgano consultivo de la administración-, desarrolla funciones de reglamentación de
museos de titularidad estatal y asesora a la Dirección General de Bellas Artes y Bienes
Culturales. Los miembros de la Junta se establecen por orden ministerial, ocupando la
presidencia la persona titular en la DG de Bellas Artes. A ésta, acompañan
representantes de museos estatales, del Instituto del Patrimonio Histórico Español, Junta
de Calificación, valoración y exportación de Bienes de Patrimonio Histórico Español y
un delegado/a por cada Comunidad Autónoma7. La actual composición por sexos de
esta Junta es de 13 hombres (59 %) y 9 mujeres (41 %).
La mayoría de los museos estudiados en la muestra poseen una titularidad pública o
mixta y cuentan con un patronato como principal órgano de gobierno. Este se erige
como un consejo colegiado, formado por distintas instituciones de gestión territorial –
alto personal de Administraciones Públicas- y, en ocasiones, representantes
empresariales. El patronato de cada museo realiza funciones de regulación, control y
decisión, entre las que se encuentra la designación de la dirección de los centros de arte.
La presidencia de los patronatos es abrumadoramente masculina, sólo una mujer de los
once centros para los que se ha obtenido información. En cuanto a la composición por
sexo de los patronatos se han contabilizado 130 hombres (73,4 %) y 47 mujeres (26,6
%).
Por último, la dirección de los museos y centros de arte seleccionados también verifica
un balance de sub-representación. Cuatro mujeres directoras (18 %) frente a dieciocho
7 Orden del 13 de junio de 2001 por la que se determina la composición de la Junta Superior de Museos (Boletín Oficial del Estado, núm. 152 de 26 de junio de 2001, página 22590).
12
hombres (82 %). Estas ‘privilegiadas’8 ostentan su cargo en espacios con unas
estadísticas de visitantes moderadas.
Gráfico 3: Porcentaje de participación femenina en órganos de gestión y dirección de museos.
SUB-REPRESENTACIÓN PARIDAD SOBRE-REPRESENTACIÓN
- 10 %
10-19 %
20-29 %
30-39 %
40-49 %
50-59 %
60-69%
70-79 %
80-89 %
+ 90 %
Junta Superior de Museos Patronatos y Visitantes
♀
Patronatos
Presidencia ♀ Composición ♀
Dirección de los Museos
♀
SUB-REPRESENTACIÓN
PARIDAD
SOBRE-REPRESENTACIÓN
- 10 %
10-19 %
20-29 %
30-39 %
40-49 %
50-59 %
60-69%
70-79 %
80-89 %
+ 90 %
Fuente: Cuadros A5 y A6 del Anexo. Elaboración propia.
Los datos indican que el sistema institucional del arte presenta, en perspectiva de
género, un marco de relaciones asimétricas. La sub-representación de las mujeres en las
estructuras institucionales de gestión del arte define y redefine su participación en los
sistemas artísticos. El arte, al igual que la política o la economía, se realiza desde un
marco institucional que se construye desde una genealogía pre-existente y, que
reproduce inercias y tradiciones El género sigue siendo una categoría válida para
examinar el desigual acceso a la negociación y promoción de las mujeres artistas como
categoría social (Scott, 1986, 2010). El derecho a estar presentes en los comités de
‘expertos’ no está garantizado por la publicitada Ley de Igualdad, lo que impide
incorporar sus criterios en el establecimiento de acuerdos, políticas y asignaciones que
equiparen sus oportunidades como sujetos activos de la sociedad en la que viven.
8 Ana Martínez Aguilar (Museo Esteban Vicente), Cristina Fontaneda Berthet (Museo Patio Herreriano), Lorenza Barboni (Espai d’Art Contemporani de Castelló) y Consuelo Císcar (Instituto Valenciano de Arte Moderno).
13
El principal mecanismo para reproducir la dominación es ‘el silencio’, que opera en dos
vertientes. La primera es disimular o invisibilizar la realidad, donde una perfecta
estrategia es la ausencia de datos empíricos y estadísticas que sitúen el problema en su
contexto. Un ejemplo, en el año 2012, la Subdirección General de Museos Estatales,
encargó un informe, basado en la investigación social por encuesta, para conocer la
“situación laboral y formativa” de los profesionales de museos en España.
Sorprendentemente, el estudio ya publicado y accesible dese la Web ministerial, no
ofrece datos desagregados por sexo, una ausencia más que elocuente y una deficiencia
nada inocente9.
La segunda vertiente es ‘naturalizar’ la desigualdad. El mundo del arte, sujeto al orden
institucional, para su promoción y consolidación como agente promotor de cultura, por
tanto, no queda ajeno al orden patriarcal. “Por lo general, las personas que cooperan
para producir una obra de arte no deciden todo nuevo cada vez. En lugar de ello, se
basan en acuerdos previos que se hicieron habituales, acuerdos que pasaron a formar
parte de la forma convencional de hacer las cosas en ese arte” (Becker, 2008). El mundo
del arte, se mueve por convencionalismos y tradicionales impregnados de patriarcado.
El término patriarcado, profusamente conocido por las teorías feministas, es incómodo,
en tanto en cuanto, señala la pervivencia de segregación y, por tanto, no se nombra, no
se reconoce, se elude….ocultando que nuestra sociedad democrática sigue funcionado a
través de principios rectores, entre los cuales permanece, la dominación es masculina
que implica la subordinación de las mujeres.
Las niñas carecen de modelos de mujeres profesionales, ocupando puestos de poder o
toma de decisiones. Carecen de modelos de mujeres creadoras de cultura. Máxime
cuando este ámbito, el del arte, lleva siglos de historia perteneciendo y representando a
las creaciones masculinas.
Howard Becker (2008) analiza el complejo sistema por el que se mueve el mundo del
arte, y demuestra que este no está aislado de la sociedad: “otra actividad consiste en la
creación y mantenimiento de la razón de ser en relación con la cual todas esas otras
actividades –y su ejecución- cobran sentido. Lo más habitual es que esas razones
9 MECD (2012): “ Los profesionales de los museos. Un estudio sobre el sector en España”. Madrid, Ed. Secretaria General Técnica del Centro de Publicaciones del MECD. Disponible en http://www.calameo.com/read/0000753353fdf029c796c
14
adopten la forma –por más cándida que ésta sea- de un tipo de argumento estético, una
justificación filosófica que identifica lo que se está haciendo como arte, como arte
bueno, y explica que el arte hace algo que es necesario para la gente y la sociedad”
(Becker, 2008). Es decir, existe un criterio que, por más ingenuo que se crea, establece
prioridades para catalogar una obra como buena y útil para la sociedad. De cómo
percibimos el arte nos habla Bourdieu, viviendo a completar la argumentación anterior
de Becker: “la percepción propiamente estética de la obra de arte está dotada de un
principio de pertenencia socialmente constituido y adquirido” (Bourdieu, 1988). El arte
por tanto no es neutro ni es espontáneo, sino que está sujeto a unas normas y
convenciones, que, aunque inconscientes, vienen de una construcción social adquirida a
través del modelo cultural hegemónico.
Otro de los mecanismos vigentes para reproducir la dominación es existencia de formas
relacionales diferenciadas. El llamado “el poder de los amigos” (Osborne, 2005), esto
es, que los hombres siempre actúan como categoría en la toma de decisiones, y deciden
quién entra y quién no a su grupo. Esta hipótesis señala que estos hombres suelen elegir
a otros hombres, dentro del conocido “pacto entre caballeros”, teniendo en cuenta a
demás, que a lo largo de la historia han sido ellos los que han ocupado los espacios
públicos exclusivamente.
Tiene una especial mención mirar hacia las causas de la reproducción de estos
mecanismos de discriminación; a lo que Osborne (2005) nos expone explicando el
proceso de socialización diferencial de varones y mujeres. La socialización diferencial,
es causa y a la vez mecanismo. No es de extrañar entonces, que si se está educando para
crear pactos y grupos homogéneos de hombres y no de mujeres, sean ellos en su
mayoría los que se concedan relaciones de amistad y dentro del mundo laboral, y por lo
tanto, se conceden visibilidad y representación. A los varones se les educa para sentirse
importantes, y un papel relevante juega la promoción de sus grupos de iguales para
tener este valor otorgado en especial al pacto entre varones. Las mujeres, por el
contrario, no son educadas para sentirse valoradas en un grupo de iguales, sino que
muchos de los mensajes que se reciben desde la infancia a través de los diferentes
agentes socializadores -familia, escuela y medios de comunicación-, van dirigidos a la
individualidad de las mujeres y la confrontación con otras iguales para ganarse al varón.
15
Existen otros mecanismos más subjetivos, relativos a la autodefinición y la
autopercepción que las mujeres tienen de sí mismas, teniendo en cuenta que su
socialización ha sido aquella que la ha volcado a no sentirse tan importante como los
varones, y a no promocionar su importancia formando grupos con otras mujeres. Esta
autopercepción juega un papel muy importante, pues es bien sabido que si la sociedad
no te hace sentir importante, es más difícil que lo sientas tú misma. Esta subjetivación
puede llevar a muchas mujeres a sentir pánico escénico a hacerse visibles, a mostrarse
empoderadas o creadoras de cultura. Las metas personales de las mujeres muchas veces
pueden verse minadas por su percepción de lo que “la sociedad espera de ellas”, fruto de
la relegación histórica de la mujer al ámbito doméstico y privado. Por otra parte, en el
mundo del arte, las mujeres tenemos escasos modelos en los que vernos reflejadas,
modelos de mujeres artistas promocionadas y visibilizadas.
Por tanto, “no es sólo la socialización hacia el «no poder lo que disuade del mismo; las
mujeres saben que «el poder llama al poder», que por el hecho de ser mujeres parten de
una situación previa de menor poder, tanto individual como colectivamente, y como
esto las sitúa en desventaja de antemano, provoca su retraimiento” (Osborne, 2005).
3.- ESTRATEGIAS DE RESISTENCIA Y EMPODERAMIENTO PAR A AVANZAR (PARIDAD, CUOTAS Y POLÍTICAS DE DISCRIMINAC IÓN POSITIVA).
Tras el diagnóstico cuantitativo de la situación de las artistas en el sistema de las Artes
Visuales en España, en este apartado reflexionaremos sobre algunas estrategias
orientadas a subvertir este panorama de discriminación.
La Ley de Igualdad pretende regular la equidad entre mujeres y hombres en muchos
ámbitos de la vida social, política y económica y, sin embargo, la evaluación de su
efectividad no parece, en cuanto a la Artes Visuales se refiere, haber alcanzado las
transformaciones deseadas, tal como se demuestra en los apartados anteriores. La
legislación plantea una igualdad formal pero no alcanza la “igualdad real sustantiva”
(Osborne, 2005).
El artículo 26 de la Ley de Igualdad explicita mecanismos para promover la equidad,
con dictámenes precisos hacia las autoridades públicas. Entre otras, se mencionan la
16
adopción de “políticas activas… traducidas en incentivos de naturaleza económica”10,
“medidas de acción positiva” 11. Pero tras seis años de vigencia de la Ley de Igualdad, el
balance es desalentador. Razón por la cual comienza a surgir en España un activismo
feminista en el sistema de arte que exige que la mencionada norma se lleve a la práctica,
aduciendo que si las estadísticas no cambian no es por falta de talento o de producción
artística por parte de las mujeres, sino por falta de voluntad política. Entre las propuesta
de intervención se reclama como principal objetivo el acceso de las mujeres a los
órganos de toma de decisiones (patronatos, direcciones de museos, crítica artística, etc.).
Precisamente porque los órganos de poder, son el filtro para decidir qué es arte legítimo
y qué no, y por tanto, qué tendrá visibilidad y respaldo y qué se quedará fuera12. Una
demanda que reclama, simplemente, el cumplimiento de la prescripción del artículo
26.d de la Ley de Igualdad: “que se respete y se garantice la representación equilibrada
en los distintos órganos consultivos, científicos y de decisión existentes en el
organigrama artístico y cultural”. Que exista paridad en los organismos de toma de
decisiones, no se traduce sólo en equilibrar estadísticamente la balanza de participación
entre los sexos, sino en incorporar las voces y las formas de ver en la evaluación y
selección de producciones y prácticas artísticas, rompiendo con el sesgo machista
presente en la actualidad.
Retomando a Bourdieu (1988), este objetivo parece primordial, ya que “en los sectores
más nuevos de la producción cultural y artística… el reclutamiento aún se hace, casi
siempre, por cooptación es decir en base a las relaciones o afinidades de habitus
mucho más que en nombre de las titulaciones académicas” (Bourdieu, 1988). La libre
designación –cooptación- se traduce en “sistemas de enclasamiento que son menos unos
instrumentos de conocimiento que instrumentos de poder, subordinados a unas
funciones sociales y orientadas hacia la satisfacción de los intereses de un grupo”
(Bourdieu, 1988). En otras palabras, el poder, y por tanto la posibilidad de entrada en
10 LO 3/2007 de 22 de marzo , artículo 26, apartado 2b 11 LO 3/2007 de 22 de marzo, artículo 26, apartado 2e 12 Esta capacidad de decisión es vista como uno de los principales objetivos para las activistas feministas de las artes visuales como los expresan en diferentes manifiestos y comunicaciones dirigidas a instituciones como ayuntamientos, la defensora del pueblo, museos o ferias de arte. Entre otros, las asociaciones AMIT, CIMA, MAV y Clásicas y Modernas, firman el 1 de marzo de 2013 el “Manifiesto por la igualdad en la cultura”, disponible en http://www.clasicasymodernas.org/wp-content/uploads/CyM-CIIMA-AMIT-MAV-MANIFIESTO-POR-LA-IGUALDAD-EN-LA-CULTURA-1-3-2013.pdf). Otras comunicaciones de similar contenido pueden encontrarse en las webs de las asociaciones.
17
los ámbitos de arte legítimo como los museos, se alcanza más bien a través de
relaciones sociales en las que tienen mayor importancia cuestiones como “el acceso a
los recursos, los amigos, el tiempo disponible o los modelos de socialización” (Osborne,
2005) que la mera ‘calidad artística objetiva’ de la obra de arte. Esta justificación del
propio poder como “objetivo y universal”, provoca que se perpetúen unas estructuras
masculinizadas que son percibidas como ‘naturales’, pese a la desigualdad con la que
son construidas.
La organización del activismo feminista en las Artes Visuales en España es muy
reciente como lo demuestran las fundaciones de las tres organizaciones que, en la
actualidad, tienen más visibilidad mediática en la defensa y reivindicación de los
derechos de las mujeres artistas. Nos estamos refiriendo a CIMA –Asociación de
Mujeres Cineastas y de Medios Audiovisuales-, MAV –Asociación de Mujeres en Artes
Visuales- y Clásicas y Modernas –Asociación para la igualdad de género en la cultura-
Estas asociaciones se han fundado entre 2006 y 2009, pero su breve trayectoria no ha
impedido el desarrollo de múltiples acciones y propuestas que se analizarán a
continuación.
Cuando en 1971, Linda Nochlin, preguntaba irónica e insistentemente “¿Por qué no ha
habido grandes mujeres artistas?” estaba abriendo la caja de pandora al activismo de
las mujeres creadoras. Su artículo cuestionaba el orden masculino, resaltando su
significado como un dominio construido socialmente. En sus propias palabras, la
ausencia no guardaba relación con las características biológicas o intelectuales –“The
fault lies not in our stars, our hormones, our menstrual cycles, or our empty internal
spaces, but in our institutions and our education—education understood to include
everything that happens to us from the moment we enter this world of meaningful
symbols, signs, and signals” (Nochlin, 1971) -, sino con las relaciones. Sus
conclusiones no dejaban lugar a dudas, el arte no es una actividad libre y autónoma de
un individuo con capacidades innatas, sino el resultado de la estructura social, mediada
y determinada por instituciones, ya sean academias de arte, sistemas de patronazgo,
mitologías de lo divino. Y tal como advertía en las últimas líneas de su reflexión, lo
importante es que las mujeres se enfrenten a la realidad de su historia y de su presente,
señalando la debilidad institucional e intelectual para interesarse por construir nuevos
sistemas artísticos.
18
Las mujeres aceptaron el desafío, y en la década de los años setenta, se inicia un
activismo feminista en el arte de los Estados Unidos con nombres como Yoko Ono,
Judy Chicago, Ana Mendieta, etc., algunas de una larga lista de nombres y proyectos
como la Women’s Caucus for Art –WCA-, el Feminist Studio Workshop of Women's
Building , la Women Art Revolution –WAR-, o Feminist Art Programme, entre otros, que
tratan temas como el cuerpo como medio, historias familiares, la sexualidad, la
importancia del empoderamiento de las mujeres… todos ellos desde una perspectiva
crítica feminista que, al menos en norteamérica, ha posibilitado cambios sustantivos,
como la propia Nochlin reconoce en una entrevista en Artnews en 2007, pese a que “la
gran mayoría de museos importantes siguen dirigidos por hombres” 13.
En el caso de España además de confirmarse que los puestos de control están en manos
de hombres, las artistas siguen teniendo la sensación de que no se alcanzan las
posiciones y el reconocimiento que otras artistas han llegado a tener en algunos lugares
del extranjero, teniendo muchas de ellas que salir a otros países para ser reconocidas en
el exterior y de esta manera posteriormente poder regresar y exponer sus obras (Cabello
y Carceler, 1998).
Las estrategias del activismo feminista en el arte, actual en España, comienzan por
“re”elaborar una historia del arte en el que aparezcan las mujeres para así tener ciertos
referentes y reivindicar la importancia y posición de algunas mujeres artistas, mediante
artículos, ensayos y libros recogidos en las bibliografías de sus páginas Web. Este
mecanismo de visibilización de las mujeres en el arte está acompañado de otros como
premios (por ejemplo, Premio MAV), exposiciones (por ejemplo, la reciente de
Genealogías feministas en el arte español: 1960-201014 organizado por el MUSAC y el
MNCARS), festivales (como el Festival Miradas de Mujeres), informes, publicaciones,
encuentros, debates, y acciones de gran impacto visual como performances o flash
mobs. Estas acciones se encaminan a la visibilización de ese arte realizado por mujeres
y al diagnóstico de la situación de marginalidad en el que se encuentran las mujeres en
el sistema institucional del arte.
13 Entrevista a Linda Nochlin sobre la posición que ocupan hoy en día las mujeres artistas y cambios con respecto a los años 70, cuando ella escribe el artículo antes mencionado, disponible en http://www.artnews.com/2007/02/01/where-the-great-women-artists-are-now/, recuperado en 15 de abril de 2013. Traducción propia. 14 MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León (2011): Genealogías feministas en el arte español, 1960-2010. Disponible en http://genealogiasfeministas.net/
19
Pero, conjuntamente con estas acciones de visibilización y diagnóstico, se llevan a cabo
estrategias/acciones de presión sobre los organismos públicos para reivindicar la entrada
de las mujeres en los órganos de decisión del mundo del arte. De esta manera las
organizaciones antes mencionadas han elaborado manifiestos en ferias de arte como
ARCO15 o sobre la igualdad en la cultura16, conjuntos y por separado, cartas a museos
(Proyecto Correos) y ayuntamientos, quejas a la defensora del pueblo. Articulando de
esta manera una red de acciones y propuestas para el diagnóstico, visibilización y
presión sobre los organismos decisores.
La forma en la que las activistas feministas del arte reclaman el fin de la cooptación
machista en este ámbito es la implementación de acciones positivas, es decir medidas
que beneficien a las mujeres para así subsanar una situación de desigualdad e injusticia.
Entre estas medidas estaría el ‘establecimiento de cuotas’ (de género) a la hora de
configurar los órganos de decisión de las administraciones de museos y otros centros de
arte, de esta manera aumentaría el número de mujeres en estos órganos y se podría
constituir lo que Osborne (2005: 176) llama una “masa crítica”, es decir, una gran
minoría que pudiera comenzar a modificar las estructuras de poder.
Por último cabe añadir un par de apuntes a este activismo. El primero es que pese a que
la mayoría de la presión se trata de ejercer sobre organismos públicos también las
activistas han elaborado documentos orientados a al sector privado como por ejemplo el
“Plan de igualdad de empresas”, que incluye el “Catálogo de acciones positivas”17, cuyo
objetivo principal es “equilibrar cualitativa y cuantitativamente, la participación de las
mujeres en las empresas ya que supone un aspecto ineludible en la adaptación a las
nuevas formas de organización empresarial y en la mejora de la competitividad”18. Y el
segundo, pero no por ello menos importante, es el reconocimiento a través de cartas que
las activistas realizan a algunos centros que sí cumplen con esa paridad que ellas
reclaman:
15 Manifiesto. Las políticas de igualdad entre hombres y mujeres en los mundos del arte. disponible en http://www.mav.org.es/documentos/MANIFIESTO_ARCO2005.pdf 16“Manifiesto por la igualdad en la cultura”, disponible en http://www.clasicasymodernas.org/wp-content/uploads/CyM-CIIMA-AMIT-MAV-MANIFIESTO-POR-LA-IGUALDAD-EN-LA-CULTURA-1-3-2013.pdf). 17 “Catálogo de acciones positivas”, disponible en, http://www.mav.org.es/documentos/A221%20ACCIONES%20POSITIVAS%20OPTIMA.pdf 18 Ibíd. Pág 8.
20
“En cambio, y por ello nos dirigimos a usted,… (la institución)…, Queremos transmitirle por ese motivo nuestra enhorabuena, pues ello demuestra un espíritu democrático y una sensibilidad social que dicen mucho en favor del (museo al que se dirigen). Esperamos que su espíritu democrático se permee y contagie al resto de los centros e instituciones culturales y que su ejemplo sirva al progreso y desarrollo en equidad de otras entidades”19.
4. CONCLUSIONES.
La presencia de las prácticas artísticas femeninas en los museos y centros de arte
contemporáneo de España es sospechosamente baja, pese a que las mujeres son mayoría
desde hace dos décadas en la aulas de formación-profesionalización.
El argumento más esgrimido para justificar la sub-representación de creadoras en las
colecciones permanentes de los museos y centros de arte, sigue siendo la falacia de que
es reflejo de su producción minoritaria o un talento menos calificado. Cuestión con la
que no se siente identificadas las mujeres artistas que desde hace años en distintas partes
del planeta vienen ejerciendo una denuncia sistemática sobre la persistencia de
discriminaciones por razón de género.
El arte, al igual que la política o la economía, se realiza desde un marco institucional
que se construye en el tiempo, desde una ideología pre-existente, reproduciendo
convenciones y dominaciones. La ausencia de mujeres en los espacios de decisión
define y redefine la organización de los mundos del arte y sus efectos no se limitan a la
invisibilización de sus creaciones y prácticas artísticas sino que implica no poder
negociar sus preocupaciones, amenazas y menosprecios a su creación.
La Ley de Igualdad debe ser un instrumento suficiente para forzar que las
administraciones públicas corrijan los desequilibrios advertidos y otorguen
oportunidades para superar la igualdad formal y asegurar una participación en equidad.
El hecho de que ésta sea una ley orgánica (LO 3/2007), significa que actúa para
salvaguardar un derecho fundamental, a todos los efectos y en todos los ámbitos
sociales. En la teoría, la ley ha supuesto un cambio en la percepción social y supuso una
denuncia contra todos los mecanismos que discriminan e invisibilizan a las mujeres,
directa o indirectamente. Nuestro trabajo pone de manifiesto que esta ley no se ha
19 Cartas de MAV y Clásicas y Modernas a las instituciones felicitándolas por su paridad, disponible en http://www.mav.org.es/index.php/home/estatutos/2012/1107-mav-firma-junto-con-clasicas-y-modernas-cartas-a-los-museos-y-fundaciones-ante-la-infrarrepresentacion-femenina-en-sus-programaciones
21
llevado a la práctica. La realidad es que con su aprobación, por otro lado duramente
criticada por muchos sectores sociales, la sociedad ha creído que como el concepto de
«igualdad» ya está por escrito, se ha llegado a la meta de la carrera. Por desgracia, la
igualdad es un concepto ideológico y no un derecho universal en la práctica, y por ello,
esta ley no se ha hecho realidad en muchos sectores, y lo que es peor, no parecen existir
unos mecanismos que controlen su cumplimiento, y sancionen a tales efectos, a aquellos
sectores que la siguen incumpliendo. La no puesta en práctica de esta ley supone una
discriminación indirecta hacia la misma ley.
5. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y RECURSOS DE INFORMA CIÓN.
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23
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24
6. ANEXOS
Cuadro A1: Porcentaje de obra artística femenina en las colecciones permanentes de espacios expositivos, 2006-2011.
Porcentaje
Comunidad Autónoma
Centro
Obra femenina
Artistas
españolas
Andalucía CAAC
19,8
13,0
Illes Balears ESBALUARD
12,2
7,0
TEA
21,9
9,0 Canarias CAAM
17,4
12,5
Da2
30,1
15,8
MUSAC
26,8
14,1
Castilla y León Patio Herreriano
14,6
12,7
Cataluña MACBA
18,4
8,4
Comunidad Valenciana IVAM
9,2
5,9
Extremadura MEIAC
18,7
6,8
Galicia CGAV
25,8
13,0
MNCARS
12,7
3,7 Comunidad de Madrid
Thyssen
2,0
0
Guggenheim
13,7
7,6 País Vasco ARTIUM
21,7
17,2
Promedio
17,7
9,8
25
Cuadro A2: Porcentaje de exposiciones individuales de mujeres sobre el total de exposiciones celebradas de espacios expositivos de titularidad pública.
Porcentaje exposiciones individuales
Comunidad Autónoma
Centro
Mujeres
Artistas españolas
CAAC 34,1 12,8 Andalucía CAC 24,6 6,1
Principado de Asturias LABORAL 49,9 31,2
Illes Balears ESBALUARD 10,5 7,9
TEA 16,6 5,5 Canarias CAAM 20,1 15,8
Da2 14,8 11,1
MUSAC 38,2 14,7
Patio Herreriano 25,7 19,3 Castilla y León Esteban Vicente 12,5 12,5
Cataluña MACBA 29,4 2,9
IVAM 13,7 6,4 Comunidad Valenciana EACC 25,0 0
Extremadura MEIAC 0 0
CGAV 41,9 22,6
Galicia MARCO 24,0 16,0
MNCARS 26,8 6,6 Comunidad de Madrid Thyssen 5,9 0
Navarra Huarte 42,4 39,4
Guggenheim 0 0
ARTIUM 20,5 5,1 País Vasco KOLDO MITXELENA 0 0
Promedio
21,66
10,72
26
Cuadro A3: Porcentaje de mujeres en exposiciones colectivas, 2006-2010.
Porcentaje exposiciones colectivas
Comunidad Autónoma
Centro
Mujeres
Artistas españolas
CAAC 25,5 5,4 Andalucía CAC - -
Principado de Asturias LABORAL 32,3 14,3
Illes Balears ESBALUARD 14,6 6,6
TEA 24,8 2,7 Canarias CAAM 27,6 14,0
Da2 32,2 14,1
MUSAC 32,5 4,9
Patio Herreriano 30,4 25,7 Castilla y León Esteban Vicente 23,4 12,6
Cataluña MACBA 22,6 2,4
IVAM 19,4 5,8 Comunidad Valenciana EACC 47,1 8,3
Extremadura MEIAC 24,3 15,1
CGAV 29,4 6,2
Galicia MARCO 27,7 7,5
MNCARS 21,2 7,3 Comunidad de Madrid Thyssen 4,8 0
Navarra Huarte 28,5 15,9
Guggenheim 12,5 1,7
ARTIUM 18,4 10,8 País Vasco KOLDO MITXELENA 31,2 19,0
Promedio
25,3
9,5
27
Cuadro A4: Participación femenina en las distintas categorías de carrera académmica. Facultad de Bellas Artes de la UCM.
Núm. personas Porcentajes Categoría
Hombres Mujeres Total Hombres Mujeres
Alumnado matriculado (Grado)
539 1.202 1.741 30,96 69,04
Ayudantes doctores 4 7 11 36,36 63,64
Contratados doctores 4 6 10 40,00 60,00
Titulares de Universidad 36 32 68 52,94 47,06
Catedráticos de Universidad 15 1 16 93,75 6,25
Fuente: UCM (2013): Datos estadísticos, curso académico 2011/2012.
Cuadro A5: Distribución por sexos de la composición de patronatos de museos.
Presidencia Patronato CCAA Centro Hombres Mujeres Hombres Mujeres
Asturias Laboral X 8 3 Baleares Esbaluard X 12 3 Canarias CAAM No disponible 5 4
Museo Esteban Vicente X No disponible Castilla y León Patio Herreriano X 8 2
Cataluña MACBA X 28 9 MARCO X 7 4 Galicia CGAC X 20 4
MNCARS X 15 4 Madrid Thyssen X 10 6
Navarra CACH No disponible 6 3 Guggenheim X No disponible País Vasco
Artium X 11 5 TOTAL 10 1 130 47
Fuente: Website de los respectivos Centros de Arte. Recuperado el 20 de marzo de 2013. Elaboración propia
28
Cuadro A6: Relación de directores y directoras de los museos y centros de arte.
Museo Dirección
Centro Andaluz de Arte Contemporáneo Juan Antonio Álvarez Reyes
Centro de Arte Contemporáneo de Málaga Fernando Francés
Centro de Arte y Creación Industrial Benjamin Weil
Museu d’Art Modern i Contemporani de Palma Antonio Torres
Tenerife Espacio de las Artes Javier González de Durana Isusi,
Centro Atlántico de Arte Moderno Omar Pascual Castillo
Domus Artium Javier Panera
Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León Agustín Pérez Rubio
Museo Esteban Vicente Ana Martínez de Aguilar
Museo Patio Herreriano Cristina Fontaneda Berthet
Museu d’Art Contemporani de Barcelona Bartomeu Marí
Instituto Valenciano de Arte Moderno Consuelo Císcar Casabán
Espai d’Art Contemporani de Castelló Lorenza Barboni
Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo Antonio Franco Domínguez
Museo de Arte Contemporánea de Vigo Iñaki Martínez Antelo
Centro Galego de Arte Contemporánea Miguel von Hafe
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía Manuel J. Borja-Villel
Thyssen Guillermo Solana
Centro de Arte Contemporáneo Huarte Javier Manzanos Garayoa
Guggenheim Juan Ignacio Vidarte
Centro Museo vaso de arte contemporáneo Daniel Castillejo
Centro Cultural Koldo Mitxelena Frantxis López Landatxe
Fuente: Website de los respectivos Centros de Arte. Recuperado el 16 de octubre de 2012.