la gualdra no 33, lunes 16 de enero de 2012
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La Gualdra No 33, lunes 16 de enero de 2012TRANSCRIPT
SUPLEMENTO CULTURAL No. 33 - 16 DE ENERO DE 2012 - AÑO 1 DIR. JÁNEA ESTRADA LAZARÍN
Autor: Eduardo Arvizu Oliván. Título: “La Rueda”. Técnica: Linóleo / papel. Medidas: 18 x 18 cm. Año: 2011. Representación gráfi ca del cuento de mismo nombre, autoría de Amparo Dávila. Esta imagen está incluida en la Agenda Amparo 2012, en el mes de enero.
I. En esta ocasión, incluimos en portada la imagen que aparece en el mes de enero en la Agenda Amparo 2012. El proyecto de publicar esta agenda nació hace cinco años con la intención de difundir en una publicación las riquezas históricas, cul-turales, artísticas y turísticas de nuestro Estado. Así, después de haber hecho un homenaje a Severino Salazar, a Ramón López Velarde, a Tomás Méndez, y a dis-tintos autores del Corrido Zacatecano, este año decidimos realizar un homenaje a la escritora zacatecana Amparo Dávila. Amparo Dávila nació en Pi-nos Zacatecas en el año de 1928. Estuvo casada con el pintor Pedro Coronel. En esa época Amparo combina sus tareas de esposa y madre, con sus inquietudes literarias y con su trabajo. Ella ha dicho que su obra era un amante inconstante pero nunca in� el. En 1966 obtuvo una beca del Centro Mexicano de Escritores; y en 1977 obtuvo el premio Xavier Vi-llaurrutia. Perteneciente a lo que algu-nos han llamado Generación de Medio Siglo, Dávila es una de las pocas cuen-tistas mexicanas cuya literatura parece rebasar la realidad sin entregarse a la fantasía, motivo por el que resultaría impreciso categorizar su obra como li-teratura fantástica, que impresionó al mismo Cortázar, con quien le unió una gran amistad. Es una de las cuentistas mexi-canas más notables y más respetadas de la segunda mitad del siglo XX. Aunque su obra literaria es breve, es profunda: Salmos bajo la luna (1950); Meditaciones a la orilla del sueño; Per� l de soledades (1954). Cinco años más tarde apareció su primer libro de cuentos, Tiempo des-trozado (1959); al que le siguió Música concreta (1964); Árboles petri� cados (1977). En 1985 el Fondo de Cultura Económica publicó una recopilación de los volúmenes Tiempo destrozado y Música concreta, titulada Muerte en el bosque. En 2009, la misma casa editora publica Cuentos reunidos, edición que incluye un libro inédito: Con los ojos abiertos. Amparo Dávila radica actual-mente en la Ciudad de México. Su obra literaria es ampliamente recomendable, lo invitamos a que se acerque a ella. Para la Agenda Amparo 2012, fueron invitados 12 artistas visuales para que realizaran una interpretación grá� ca de un cuento de la autora –mis-mo que fue seleccionado libremente por cada uno de ellos-; así, en esta ocasión participaron Eduardo Arvizu Oliván,
La Gualdra es una coproducción de Ediciones Culturales y La Jornada Zacatecas. Publicación semanal, distribuída e impresa por Información para la Democracia S.A. de C.V. Prohibída la reproducción total o parcial del contenido de esta publicación, por cualquier medio sin permiso de los editores.
Carmen Lira Saade / Dir. General
Raymundo Cárdenas Vargas /Dir. La Jornada de [email protected]
Jánea Estrada Lazarín /Dir. La Gualdra
Sandra Andrade Trinidad /Diseño
Juan Carlos Villegas /Ilustraciones
A la vera de la camapor Gabriel Luévano Gurrola
Borges en el imaginario literariopor Mauricio Flores
Implicaciones éticas y pedagógicas. La defi ciencia docente en el teatro universitariopor Armando García
Pardos de Matlachines, danza a San Isidro Labradorde La Estanzuela, Nieves, Zac. por César Lara Bañuelos
Risa y sinsentidopor Nelson Guzmán
Estantería abierta… porque los tienes censurados, ay, ay, porque los tienes censuradospor Eduardo Campech Miranda
Diario de Mateopor Mateo Estrada Gaviria
Poema de los pájaros y los hospitales por Roberto Galaviz
¿Un insignifi cante camino al ensayo?por Gerardo Curiel
Temporada de premiospor Antonio Villarreal
Castillo de sal si puedespor Ester Cárdenas
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Carolina Parra Arce, Alberto Ordaz, Odín Barrios, Juan Carlos Villegas, Luis García, Leticia Zubillaga, Alejandro Nava, Manuel Denna, Imuris Ramos, Jesús Reyes Cordero y Alfonso López Monreal. Cada uno de ellos realizó un grabado y el resultado de este trabajo es una carpeta conformada por doce gra-bados realizados en distintas técnicas. La carpeta tiene una edición limitada y está a la venta al igual que la agenda mencionada. En los números subsi-guientes iremos dando a conocer las imágenes correspondientes.
II.Eduardo Arvizu Oliván nació el 13 de octubre de 1971 en la ciudad de Fresni-llo. En 1987 inicia sus estudios de pin-tura con el Mtro. Mateo Gallegos Cam-pos (+) en Fresnillo. Ingresa en 1995 al Taller de Pintura y Grabado Julio Ruelas con Alejandro Nava, donde permanece 3 años. Realiza estudios de pintura y grabado con Nunik Sauret, José Pérez Cruz, Ismael Guardado y Verónica Gó-mez. Y de dibujo, con Saúl Caminer en el Centro de las Artes de San Luis Poto-sí; y con Emilio Carrasco, en el Instituto Superior de Arte y Cultura. Ha recibido diversos premios: Obtuvo el premio único de adquisición “Julieta Infante” (escultura), en 2000. Primer lugar en el organizado por la Compañía Fresnillo, S.A. de C. V. (1994 y 2010); Primer lugar en los concur-sos de dibujo realizados en febrero y diciembre de 1994, por la Universidad Autónoma de Fresnillo. Fue seleccio-nado en la Muestra Internacional Ex Libris, en Beijín, China (2009). Ha sido becario por diversas instituciones: por el SUTMMSRM, Sección 62 y Compañía Fresnillo S. A. de C.V. (1996-2002); Fon-do Estatal para la Cultura y las Artes de Zacatecas, categoría Jóvenes Creadores (2000-2001). Ha realizado 21 exposiciones individuales y ha participado en más de 50 exposiciones colectivas en Zacatecas y en varios estados del país y el extranjero. Actualmente es el coordinador técnico del Taller de Emilio Carrasco, en la Casa Municipal de Cultura de Zaca-tecas, y del Taller de Pintura en el Mu-seo Francisco Goitia de Zacatecas. Para contactarlo directamente, proporciona-mos su dirección de correo electrónico: [email protected]
Jánea Estrada Lazarí[email protected]
16 DE ENERO DE 2012
Por Gabriel Luévano GurrolaA la vera de la cama
No me puedo mover. Decido esperar algunos segundos adicionales entre la luz tilique vertida de lleno sobre los ojos. De nueva cuenta lo intento: no me puedo mover. Mis manos no se pueden mover, tampoco las piernas adormecidas, quizá por una reciente caminata sublunar, quizá por algún dolor hereditariamente ficticio. La nuca, como un témpano sólido, ator-nillado en una almohada roída por la abulia de la cama echada, como por error estilístico, en el rincón más te-nue de mi cuarto. Todo es movimiento conte-nido, o mejor dicho, estatismo diurno, rengo, lo necesariamente duradero para darse cuenta de lo inútil que re-sulta, ya recobrada la plenipotencia de los miembros, la búsqueda de agua, de vida, o de algo, de aire, de luz entre las manos. Prisiones aquí, allá también. Sin paredes palpables, al menos no por las manos cansadas. Más bien paredes internas, nuestros tejidos, nuestras pie-les defendiendo la libertad del intestino o del explote de la bilis por mero temor a la superficie cortante. Las paredes del cuerpo resultan al fin, dentro de la resaca espiritual, un símil de las mu-rallas de los campos de concentración alemanes o soviéticos. Prisiones aquí y prisiones allá, donde no alcanzan las palabras para contar el grito de los au-sentes prisioneros. Una cama puede ser el campo de una sujeción voluntaria. Hay dos clases de esclavitud (al menos las más claras). La primera, física, que a manera de grillete o cel-da, impide al capturado moverse, ir al
Ron Mueck, Old Lady in Bed
parque donde besó por primera vez, visitar la parroquia donde cantó de niño, viajar al mar por el simple deseo de ahogar su memoria con el frago-roso vaivén de las olas. Esta primera esclavitud, es la primera en ser denun-ciada por la obviedad y la urgencia. No es posible que hasta la dureza del sol se niegue. Aunque se sea desdicha-do, tenemos el derecho a serlo entre los árboles. Y el discurso sigue… La otra esclavitud, es la que sobrepasa el ladrillo y el capataz y vegeta en la mente. Cautivo de uno mismo, el mundo del que la padece se cierra a pesar de ver la claridad del día enfrente. En ocasiones se nos olvi-da que esa esclavitud también existe y con frecuencia se demerita a pesar de que el temblor de la conciencia mal-herida iguala al golpe carnicero de las brutalidades carcelarias. Las historias de cautiverio y dolor son abundantes en la literatura. Son cruciales para entender el meca-nismo destructivo del ser humano, irracional en todas sus facetas. Desde las románticas donde Edmundo Dan-tés logra escapar para convertirse en el eximio Conde de Montecristo hasta la célebre narración del Cautivo en El Quijote de Cervantes, nunca creí dar con una narración que igualase (o sobrepasara, quién sabe) El pozo y el péndulo de Edgar Allan Poe. No obs-tante un día me topé con uno de los trabajos más célebres de Franz Kafka (1883-1924), En la colonia penitencia-ria, escrito en 1914, un cruel relato de la deshumanización de los ideales.
La obra narra la visita de un forastero a un campo militar donde se le hará vidente de un procedimiento de “justicia”, aborrecido por la nueva generación y fervientemente defen-dido por un oficial, el otro personaje central. No me gustaría entrar en de-masiados detalles sobre la anécdota, ya que uno de los factores para hacer de una lectura memorable y un mo-tor para la reflexión es, la experiencia directa, en blanco digamos. No obs-tante, sólo comento las características del procedimiento mencionado. Se trata de una máquina, ideada por un militar que según la leyenda, volverá a instaurar su tiempo entre los hom-bres. En esta máquina se ejecutan a los incautos que tiene la poca fortuna de violar una regla. Una cama, donde se coloca al hombre, sujeto de pies, manos y nuca con correas. Encima, una serie de cuchillas que infligirán sobre el condenado. Pero no a la ma-nera del péndulo del relato de Poe, que describió las torturas de la Inqui-sición española con un estilo de ele-gancia tétrica. Las cuchillas están a su vez, conectadas a una especie de lec-tor mecánico donde serán colocadas algunas láminas con mensajes ins-critos. Las cuchillas no acribillarán de un golpe a la víctima, sino que, a lo largo de muchas horas, plasmarán los mensajes, tales como “No desobe-deceré”, en su cuerpo. Finalmente, el cadáver es lanzado a una fosa. Kafka, nacido en Praga, de habla alemana, quien nos dejó en obras como La metamorfosis y El
proceso, metáforas apabullantes de la condición absurda de la vida, nos legó En la colonia penitenciaria como un recordatorio de los aterradores alcances de la violencia humana en pos de un ideal, que, al igual que la realidad misma, resulta vano, al anu-lar finalmente todas las libertades. El descabellado final, epílogo de una experiencia tensa, figura como la nu-lificación del hombre. Cabe mencio-nar que el condenado, en las obras de Kafka, nunca sabe de lo que se le acusa y va hacia la muerte con una desapegada inconsciencia. La habitación donde ocu-rren los acontecimientos, puede al-canzar las dimensiones de un país entero, de un mundo total, sistema-tizado de tal manera que sus habi-tantes pierdan la dignidad de estar vivos, volviéndolos carne de cañón. La habitación puede ser el cuerpo mismo de cualquiera de nosotros, enfrascados en la frustración y la desesperanza. No obstante, Franz Kafka, crípticamente, nos recuerda que no es tarde para levantarse de una salto de esa cama, de ese tornillo estático, y caminar con el macerado orgullo que nos queda, sabiendo que esas punzadas latentes nos cifran una esclarecida sentencia, un número: Mil ochocientos noventa y siete, o dos mil seiscientos cuatro, o cero, o el número que creamos nos corres-ponde en esta tierra de máquinas. Ése fue nuestro mayor peca-do, ser un número más en esa cuenta infinita.
LA GUALDRA NO. 33
Por Mauricio Flores*
Borges en el imaginarioliterario
Pues resulta que Agustín Fernández Mallo publicó en España El hacedor (de Borges), ‘Remake’, un libro en el que “recoge” el legado literario del argentino para “transformarlo”. Espe-cíficamente de un texto que data de 1960. Sin embargo, hubo una respues-ta negativa al experimento, definitiva postura. La de María Kodama, viuda y heredera del gran escritor, que pre-cisó al grupo Alfaguara a retirar de la circulación la nueva obra, a la vez “un homenaje a la persona que inventó para la literatura española este tipo de procedimientos de apropiación y jue-go”, según los editores. El laberinto borgiano ex-tiende su espiral. Aquel ciego que edificó una cosmovisión que podría resumirse en su idea de que “el mun-do es como un gran libro en el que el hombre, autor y protagonista, trata de discernir el significado de su vida”, respira en nuevas obras. Ninguna censura lo impide. Cuatro títulos, en libre circulación, dan cuenta de ello: La mudable vida, de Katya Caso; La traición de Borges, de Marcelo Simo-netti; Borges y los orangutanes eternos, de Luis Fernando Verissimo; y Todos los Funes, de Eduardo Berti.
1. No obstante que sus referentes bor-gianos se extienden a lo largo de sus casi quinientas páginas, La mudable vida “es y no es” un homenaje al es-critor, dice su autora. La exaltación a Borges se encarna en el personaje Se-bastián Lermai, un proyecto de escri-tor, enamorado de su obra y al que la vida, la mudable vida, le tiene guarda-das accidentadas sorpresas. En su afán por entregarse a una nueva vida, la que puede según el verso borgiano “ser muy bella”, Lermai deambula entre indecisiones amorosas y el “rastreo de las mujeres” en la obra del autor de El Aleph. Para encontrarse, entre otras señas que re-girán su conducta, con un “harem” de
ciento catorce mujeres, el total de és-tas en la vida y obra del argentino. 2. VI Premio Casa de América de Na-rrativa, La traición de Borges desarro-lla la idea del llamado transformismo en el que Julio Armando Borges, “un actor de méritos discutibles”, se con-vierte en el verdadero Borges, dejando atrás a un falso personaje muerto el 14 de junio de 1986. El vertiginoso andar de este raro Borges pisará Buenos Aires en la década de los 80, en paralelo a una convulsionada Argentina que se des-borda de emoción al conseguir, del pie de Maradona, el campeonato mundial de balompié.
3. Considerado como uno de los mejores cronistas brasileños, Verissimo ofrece en Borges y los orangutanes eternos un relato detectivesco que, inspirado en Poe, ter-mina convirtiéndose en parodia y anti-rrelato. Borges el personaje se adentrará a resolver el crimen de un reconocido estudioso de Poe, asistente a un congre-so dedicado al autor extraordinario, y donde destaca una curiosa alusión a Mé-xico: “el lugar del mundo para conversar con calaveras y habituarse a la muerte”. Divertimento sin solución, la novela (de la que se han vendido más de un millón de ejemplares y tra-ducida a trece idiomas) encumbra al escritor de la ceguera y destaca su re-lación con los libros y las bibliotecas. “Las soluciones siempre están en las bibliotecas”, advierte sin reservas el detective Borges.
4. En Todos los Funes, finalista del Pre-mio Herralde 2004, su autor despliega la historia de Jean-Yves, un especialis-ta en literatura latinoamericana signa-do por la temprana lectura de Borges, y especialmente del cuento “Funes el memorioso”, plataforma hacia la escri-tura del libro siempre imaginado: La memoria de Funes.
No falta en la novela de Ber-ti, considerado por Alberto Manguel como uno de los novelistas más origi-nales y dotados de todos los que escri-ben en castellano, el homenaje al Funes de Cortázar. Y como “un mapa que no abstrae no es mapa, así como una me-moria que no abstrae no es memoria”, Todos los Funes termina por devorarse a sí misma, ejercicio metaliterario que rinde tributo a Borges y uno de sus cuentos más divulgados.
* Periodista y promotor cultural, [email protected]
Cada hombre, sostenía el gran escritor argentino Jorge Luis Borges (1889-1986), es “dos hombres”. La identidad personal es “un aspecto momentáneo del ser genérico”. Por ello la relevancia de la literatura, en la que los sueños pasan a formar parte de “la memoria de todos”. Oportunas advertencias ahora que el autor de El Aleph vuelve a ubicarse en el centro de la polémica.
Vigencia borgiana
De niño, Borges se espantaba con las máscaras y los espejos. Ya joven, le preocupaban los sueños, las socieda-des secretas, los problemas filosóficos y religiosos, y las teorías lingüísticas. Siendo un viejo, se sabía “borrado” por la fama “del otro Borges”. Un Borges que sigue vivo…, en la lectura, en el análisis de su obra y como personaje de ficción.
16 DE ENERO DE 2012
Vengo del teatro universitario, con la fortuna del encuentro de la pedago-gía de vanguardia, en un momento de efervescencia en la búsqueda de nue-vas técnicas, métodos y maneras de abordar el hecho escénico. Afortunado además, por contar en la academia de mi lugar de entrenamiento, con exce-lentes maestros cuya visión alternativa y brillante en el planteamiento teórico de su discurso de la poética teatral y en sus triunfos y talentos en la praxis de su quehacer escénico; les permitía la alqui-mia de la teoría teatral, producto de los resultados de su práctica escénica, pues todos ellos eran grandes creadores, dra-maturgos y directores con una propues-ta disímbola y cada uno con encuentros novedosos que enriquecían el ámbito teatral universitario y el panorama de la comunidad teatral del país. El teatro universitario en mi país, fue un sólido despertar en la esce-na en el lapso de unas décadas a partir de los años treinta, obteniendo en este tiempo cuantiosos logros y la cimen-tación del quehacer universitario en la rama del teatro con una presencia na-cional e incluso con reconocimientos y premios en el panorama internacional. Lo anterior me permite en-tonces, mi teoría de lo posible, al imagi-nar los alcances del teatro universitario o de academia como espacios de van-guardia en la investigación y estudio de la práctica escénica. No hay mejor lu-gar que las aulas para el desarrollo del arte teatral, entendiéndose éste, como el lugar ideal para actores, intérpretes, directores, escenógrafos, dramaturgos y demás seres que habitan las artes es-cénicas donde anida el suceso teatral. Las universidades se convertirían en-tonces en los recintos paradisiacos para el desarrollo de las manifestaciones y difusión de las nuevas tendencias en la búsqueda escénica, pues en los espacios universitarios conviven la búsqueda, la exploración, el riesgo y la libertad en la manifestación de ideas en el encuentro de lenguajes alternativos de vanguar-dia, gracias al desenfado de no obe-decer tendencias de modas efímeras o productos comerciales, encontrándose en ellas a cambio la responsabilidad y seriedad en la investigación; pues en el saber de las universidades se acrisolan y conviven la ciencia, las sociedad, la
Por Armando García*Implicaciones éticasy pedagógicas. La deficiencia docente en el teatro universitario
justicia y las artes como un legado del espíritu y la razón para el encuentro del hombre con el hombre mismo. Se crearía entonces en las universidades, un modelo para el en-cuentro con un teatro de auténtico in-terés artístico que comunique y cuente historias que suceden, ocurren y ha-bitan en las sociedades del tiempo y espacio en que nos toca vivir y donde se dan cita en la imaginación de au-tores, directores e intérpretes para ser representados en el aquí y ahora de la intimidad de la escena del mundo, todo ello frente a un público que está interesado en el encuentro, la confron-tación y la polémica de su historia so-cial, filosófica, espiritual y cósmica en el paradigma de su existencia y que se sienta dispuesto a retratarse en el espe-jo del teatro con la magia de la verdad y no simplemente con la parafernalia, la vanidad, el hedonismo y el divertimen-to fútil o el entretenimiento mercantil que nos uniforma en la estupidez de la globalización de los supuestos intereses del hombre.
La pregunta será, parafrasean-do el juego de los niños en las fiestas de Halloween, cuando al tocar la puerta para pedir dulces preguntan ¿dulce o truco? Yo diría, refiriéndome a las ten-dencias del teatro universitario: qué prefiere nuestro público: ¿el esplendor, la belleza en el misterio de la magia o el truco de la vanidad en el teatro? En las tres últimas décadas, en las universidades del país, ha surgido la inquietud de integrar y ofertar la licen-ciatura de actividades teatrales con una oferta disímbola en las posibilidades de estudio e investigación en las áreas de la teatralidad, sin embargo todas ellas, o la gran mayoría, han caído en la elaboración de una currícula para la enseñanza-aprendizaje cuya tendencia, por el desconocimiento, encuadra a la actividad teatral -y por ende al alumna-do- al abordaje del estudio con énfasis en la teoría e historia del teatro; incluso en el panorama de la oferta, difusión y mercadotecnia del fenómeno escéni-co, contextualizando a éste como un fenómeno más de la comercialización
* Actor y director teatral nacido en Trancoso, Zac. Texto leído en el 8º Congreso Mundial de la AITU (Asociación Internacional de Universidades de Teatro) en el Centro para la Excelencia en las Artes Escénicas de la Universidad de Monfort, Leicester, Reino Unido.
y los intereses monetarios, cosificando al teatro como cualquier producto del mercado contemporáneo. La tendencia de nuestras universidades frente a la globalización avasallante del mercado, es ofrecer li-cenciaturas, maestrías y doctorados, en fin, “títulos nobiliarios” que sólo tienen sentido en el desfile de vanidades de un mundo seudointelectual y mercantil que a nadie convence y que la mayoría acepta como en la historia del traje del emperador, o bien como si el teatro se comportara de acuerdo a las fluctua-ciones de valor de cualquier mercan-cía. Sin embargo, la esencia del teatro, que implica el entrenamiento de la ac-toralidad y la investigación del suceso escénico partiendo de la imparable bús-queda de lenguajes contemporáneos en la vanguardia teatral, pasa al abandono, tanto en el perfil de la enseñanza-apren-dizaje como en la creación escénica y como consecuencia en la producción y la difusión misma; todo esto deviene en una pobreza de calidad histriónica por parte de nuestros intérpretes y por supuesto en la ausencia de novedades y propuestas escénicas que mantengan, per se, la vanguardia del teatro. Tenemos entonces, actores teóricos, que defienden con arrogancia de conocimientos el teatro mismo que no cultivan y del que sólo filosofan. En nuestros días, en nuestras universida-des, en un descuido podremos encon-trar maestros y doctores especialistas en “piernas y bambalinas del teatro isa-belino y la boca escena y los estilos de los telones del teatro italiano”. En suma, contamos con grandes críticos de su propia materia, pero no con excelentes actores y mucho menos con hacedores del teatro. Una de las grandes dificul-tades de la academia en nuestras uni-versidades, es sin duda, la carencia de docentes capaces de formar y entrenar actores y directores, que permitan más tarde la transformación de la enseñan-za-aprendizaje. La respuesta a esta ca-rencia es simple, no existen espacios de formación de docentes. El origen de los docentes en el ámbito teatral, surge simplemente como la necesidad de una alternativa de empleo, en la mayoría de los casos, y no por una vocación o un gusto por la pedagogía teatral.
Fotografía Alejandro Ortega Neri
LA GUALDRA NO. 33
Por César Lara Bañuelos
Pardosde Matlachines,
danza a San Isidro Labrador de La Estanzuela, Nieves, Zac. La Estanzuela es una pequeña comuni-dad como muchas típicas en el Estado de Zacatecas, situada al pie de la carrete-ra que comunica a los municipios de Río Grande y Francisco R. Murguía -mejor conocido como Nieves-. Muchos de sus habitantes han emigrado a otros lugares, la mayoría de ellos a trabajar a la Unión Americana, pero regresan a la tierra que los vio na-cer para visitar a sus seres queridos prin-cipalmente durante la época navideña o durante las fechas de las fiestas patrona-les. Los que permanecen en el lugar se dedican a las labores típicas del campo y al hogar. Durante el año las actividades religiosas y espirituales son de especial importancia para los habitantes de La Estanzuela y durante las fiestas patro-nales su participación es activa en los eventos de desarrollo cultural, deporti-vo, cívico, festivo y de esparcimiento. La capilla del lugar, construc-ción reciente de corte moderno, está dedicada a San Isidro Labrador, el santo patrón de la comunidad, en su interior se encuentran imágenes dedicadas a él, a San José y a la Virgen de Guadalupe, todos son venerados durante sus fiestas patronales con ceremonias religiosas y danzas de matlachines de la región du-rante todo el día; en el exterior de la ca-pilla y a la usanza antigua para las danzas se construye una enramada con troncos de madera y techo de alfalfa que proyecta una amplia sombra en el piso de tierra, el cual fue regado previamente con agua para disminuir la polvareda que los dan-zantes levantan al zapatear, o mejor di-cho al huarachear sus sones. Dentro de las danzas que par-ticipan en la región, resulta de nuestro interés, una en especial: la de Pardos de Matlachines, danza a San Isidro Labra-dor de la Estanzuela, Nieves, Zacatecas; de la danza de Pardos se ha dicho mu-cho, poco se ha escrito y menos aún es, lo que se ha documentado pública-mente. La descripción que a continua-ción se ofrece es un resumen que está respaldado por un archivo de imágenes de texto, audio y video obtenidos direc-tamente de dos principales fuentes de información, una es la Monografía de Danzas y Bailes Regionales, presentados en las jornadas nacionales, deportivas y culturales llevadas a cabo entre los años de 1953 y 1958 por la Dirección General de internados de Enseñanza Primaria y Escuelas Asistenciales de la SEP; la otra fuente de información es una investi-
gación de campo realizada en la región norte del Estado de Zacatecas, de la que destacaremos la información privilegia-da facilitada por don Máximo Sánchez, Abelino Sánchez, Genaro Manrique y Mariana Saldívar. La danza Pardos de Matlachi-nes es un ícono de las tradiciones dan-císticas populares, es para Zacatecas lo que para el Pacífico Norte lo es la dan-za del Venado, o para México el Jarabe Tapatío; esta danza ha sido bailada no sólo por los grupos de danzantes en sus comunidades, sino también por grupos folclóricos escolares y ballets folclóricos. Las danzas en sus propias comunidades se ven inmersas en procesos de evolu-ción que consideramos naturales al paso del tiempo en cuanto a algunas caracte-rísticas de pasos y vestuario; en los gru-pos folclóricos escolares y los ballets fol-clóricos este proceso se convierte en una especie de rienda suelta en la creatividad que algunas veces sin fundamento le im-primen sus coreógrafos, a tal grado, que después la manifestación transformada resulta desconocida y lejana de sus for-mas originales, inclusive cada quien le va echando agua a su molino integran-do datos que nada tienen que ver con la manifestación popular. En ningún momento se trata de descalificar a una u otra expresión de la danza de Pardos, sino por el contrario observar y con ello valorar cómo una sola danza pue-de adquirir características diferentes de acuerdo al entorno donde se desarrolló; en este proceso resulta de gran interés destacar lo importante que resulta el ar-gumentar siempre las fuentes bibliográ-ficas y documentales que sostienen toda manifestación. La danza Pardos de Matlachi-nes es una herencia popular con el res-paldo de la tradición de varias décadas de antigüedad, transmitida y conserva-da por varias generaciones al paso de los años. Don Máximo Sánchez, su actual monarca, es el danzante más antiguo en activo de esta danza; él posee el regis-tro documental con los nombres de los danzantes, músicos y viejos de la danza que la han integrado desde 1942, él ex-plica cómo llegó la danza de pardos a la comunidad de la Estanzuela: “Don Jesús Quevedo (q.e.p.d.) oriundo de la Hacien-da del Fuerte formó la primer generación de esta danza aquí, él la aprendió directa-mente de don Lucio Velázquez originario de la hacienda de Pastelera, quien a su vez recuerda que su bisabuelo ya también la bailaba”. De esta manera el recorrido
geográfico de esta danza y su árbol ge-nealógico queda identificado, además de que resulta conveniente comprender el por qué antes esta danza se bailó en una comunidad de lo que hoy es otro municipio, pues la actual división polí-tica de los municipios de Río Grande y Francisco R. Murguía están traslapados con los antiguos límites geográficos de las haciendas de Pastelera y El Fuerte. La danza Pardos de Matlachines de la Es-tanzuela ha tenido entre sus filas a mu-chísimos integrantes; de la generación de 1942 ya pocos viven y don Máximo es el único que la sigue bailando, él recuer-da también que de las generaciones que integraron la danza en 1959 se integró Abelino Sánchez, en la de 1980 Genaro Manríquez y Mariana Saldívar -todos ellos informantes de esta investigación y actuales danzantes de Pardos-. La danza Pardos de Matlachi-nes está compuesta por trece danzantes y un viejo de la danza; cuando se forman en filas cada una está integrada por seis danzantes y un monarca al centro; son dos filas, derecha e izquierda, en donde el danzante número uno es llamado ca-pitán primero y el número seis capitán se-gundo; entre los capitanes y bajo la orden del monarca guían a todos los danzantes por las diferentes figuras coreográficas, llamadas también mudanzas. A diferen-cia de otras danzas de matlachines en las que se cambia pisada sólo con el cambio que hay de son, en ésta, con cada son se llegan a meter varias pisadas, el número no está regulado, depende del grado de dificultad que desean imprimir a cada ejecución. Una las principales caracterís-ticas de las danzas de matlachines es que son de ejecución recia, debido en gran parte a la influencia que han adquirido de su origen de la cultura Chichimeca; ya decía don Jesús Quevedo que “para ejecutar algunos sones de esta danza te-nían que levantar las rodillas hasta la barbilla y los talones hasta las nalgas”. La danza Pardos de Matlachi-nes adquiere distintas características de acuerdo al motivo con que es bailada, cuando es religioso varía dependiendo de sí es peregrinación, o se ejecuta en plazas o en lugares cerrados. Se inicia con una entrada caminando al lugar donde se va a bailar, los danzantes se co-locan en dos filas paralelas y ya estando ahí ejecutan una mudanza de saludo, las evoluciones varían dependiendo de la figura en la que se están y a la que se van a dirigir, las inversiones de las filas
casi siempre son hacia las mismas filas paralelas, pero en algunas ocasiones invierten hacia filas en forma de me-dia luna, también es común observar cuando forman la cruz y ya estando ahí la hacen girar, o cuando se dirigen al círculo utilizando evoluciones muy creativas; casi siempre después de cada evolución regresan a la figura base de la danza siendo ésta: las filas paralelas. Esta danza cuenta con características que la hacen prácticamente única, por ejem-plo tienen una forma muy peculiar de
16 DE ENERO DE 2012
danza a San Isidro Labrador de La Estanzuela, Nieves, Zac. terminar cada son, consiste en compac-tarse los danzantes como acordeón en la parte posterior del lugar donde se está bailando y de ahí se apresuran danzan-do hacia al frente acelerando su pisada y terminando con un remate y una señal al piso del guaje y el arco. En actos es-peciales al terminar su danza y en forma de agradecimiento con quien les invitó, realizan una ofrenda a manera de salu-do, colocando a todos sus anfitriones al frente de donde bailaron y van saludan-do a cada uno de ellos.
Algunos viejos de la Danza de Pardos de Matlachines de la Estanzuela son: Antonio Botello, Sebastián García, Jesús Rodríguez y Nieves Rojas. El viejo de la danza es el que más ha de saber de ella, no sólo cubre la función de divertir a los asistentes con sus ocurrencias y sus interpretaciones, muchas de las veces va vestido ridículamente de mujer, siem-pre utiliza máscaras dentro de las cua-les destacan las de diablos y muertes; se involucran con los asistentes haciendo pantomimas y correteando a los niños que los torean. A los danzantes que es-tán distraídos durante la ejecución de la danza, el viejo se encarga de ponerlos en orden, algunas veces les lanza latigazos en el piso; a los danzantes irreverentes o demasiado distraídos sí les llega atizar los latigazos en los pies –y que el ajusticiado ni se atreva a reclamar, porque peor le va-. El danzante que la hace del viejo de la danza juega un papel muy importan-te, en ocasiones aún por encima de los danzantes y del propio monarca. El áni-mo de los danzantes y las exigencias del viejo de la danza llegan a tal grado que algunas veces él se coloca frente a frente con alguno de los danzantes y aventán-dole chicos gruñidotes logra provocar en ellos el miedo, entusiasmo, enojo o coraje transformado en emoción y empiezan a ejecutar sus pisadas con mucha más fuer-za impresionando a los asistentes. Un momento estelar de la dan-za Pardos de Matlachines es la “Matanza del Viejo de la Danza”, ésta es una más de las peculiaridades de esta danza pues incluye la teatralización a la danza y su música, de por sí ya interesantes; consiste en un enfrentamiento entre los danzantes y el viejo, después de haber terminado al-guno de sus sones, los danzantes invierten filas pero ahora haciendo sonar su arco, dirigiendo flechazos hacia a arriba y ha-cia abajo al mismo tiempo que siguen haciendo su pisada, observan que el viejo esté en el centro de las filas, después evo-lucionan hacia el círculo y de esta mane-ra dejan acorralado al viejo; el círculo lo cierran lo más posible y con el viejo en medio le dirigen flechazos hacia arriba y hacia abajo al mismo tiempo que hacen girar el círculo en ambos sentidos; en un determinado momento y ante tanto fle-chazo el viejo se deja caer al piso simulan-do estar herido o muerto. Los danzantes frente a él suenan su sonaja y simulan vaciar por encima de su hombro algo que extraen del viejo, como si estuvieran sa-cándole el mal, después vuelven a sonar su sonaja y ahora simulan tomarse lo que
están sacando del viejo, se repite varias veces esta acción, los danzantes guiados por el monarca vuelven a abrir la filas y las invierten a manera de media luna y evolucionan de tal forma que se permi-ten saltar cada uno de ellos por encima del viejo, el cual sigue tirado en el piso, después los danzantes vuelven a llegar a las filas y de ahí otra vez se concentran con el viejo, ahora para levantarlo to-mándolo de pies y manos y lo trasladan a la parte trasera del lugar donde están bailando -todo esto al tiempo que siguen ejecutando su pisada-, regresan y hacen mudanzas invirtiendo filas; en la última inversión vuelven por el viejo, entonces él se levanta por si solo para incorporarse a la danza nuevamente y así terminar con esta representación. Antiguamente la danza era acompañada musicalmente con arpa, violín y tambora, actualmente sólo con violín y tambora. La mayoría de los mú-sicos para danzas de matlachines del lugar han incorporado melodías que no eran propiamente sones de danza, como “los huaraches”, “la del moño colorado” u otras de ese estilo; situación que no es compartida en la danza Pardos de Matla-chines de la Estanzuela, donde se respeta al máximo posible la tradición musical heredada. Los intérpretes musicales de la danza Pardos de Matlachines que re-cordamos son los hermanos Eugenio y Leandro Suárez, Luz Favela, Cruz Suárez y al que nombran “Kilo”; los músicos pro-curan seguir utilizando sólo los sones que son del estilo de su propia danza y pro-ducto de ello es que se conservan algunos como “La Higuerilla”, “El Caballito”, “La Perra Pinta” y “La Güera Chabela”, por mencionar algunos. Resulta importante destacar que durante la ejecución de la danza, el monarca solicita con una señal a los músicos que dejen de tocar, con lo cual los danzantes siguen ejecutando su pisada “a capela” y en ese momento se sincroniza en una demostración acústica, el guaje y las laminillas del vestuario con los zapateados, el volumen va subiendo y la intensidad de ejecución también hasta que terminan ese son con un remate en la pisada y un saludo con arco y guaje diri-gido con fuerza hacia el piso frente a los espectadores, quienes a su vez se hacen partícipes de los sonidos al empatar sus aplausos con la emoción en ese momento de los danzantes. El vestuario que actualmente se utiliza en la danza Pardos de Matlachines de la Estanzuela, aunque con variantes que consideramos poco significativas, ya
era descrito en La Monografía de Dan-zas y Bailes antes mencionada y que a la letra dice:“Está confeccionado para dar al danzante la semejanza de un pájaro -El Pardo-, que le da su nombre. El calzado es el llamado huarache pata de gallo, con cintas largas para sujetarlo al tobillo, que lleva en la parte trasera una talonera; la media es de color liso; el pantalón a media pierna va sujeto a la cintura por una faja de color fuerte, la blusa o chaqueta corta, con man-gas tres cuartos. Tanto el pantalón como la chaqueta, están confeccionados de tela gruesa de color gris obscuro con hileras de hojitas de lámina para formar el plu-maje del –Pardo-. El cuello va adornado con mascadas de color fuerte anudadas al ras del escote. El tocado está formado con un penacho de hojas de lámina y plumas de colores, decorado con espejos y cuentas de papelillo; en la mano derecha, portan un guaje que usan como sonaja; en la iz-quierda, llevan la flecha que hacen sonar al ritmo de la danza”. Acerca de los pa-sos también menciona que “son sencillos pero ágiles, habiendo una gran variedad de sones. Durante un día de danzar llegan a cambiar hasta 250 pasos, lo que hace que la danza no sea monótona. Las evolucio-nes son variadas y en ellas se encuentran la cruz, el círculo, las líneas paralelas, etc. Los sones se tocan con arpa y violín y llevan nombres de animales: El Coyote, El Vena-do, La Rana, Los Pájaros, El Cenzontle, El Gorrión, El Pitacoche, etc.”. Por la danza Pardos de Matla-chines de la Estanzuela han pasado mu-chos danzantes, viejos de la danza y mú-sicos, las generaciones más definidas son las que se integraron en 1942, 1959, 1980 y la actual, que ellos mismos denominan “la de rescate” que es la de 2006, confor-mada con personas mayores y jóvenes, pero con la inquietud de integrar una danza con las características “de las de antes”; sus danzantes son: Genaro Manrí-quez, Abelino Sánchez, Eliseo Fernández, Raúl Quevedo, Pascual Rodríguez, Iván Saucedo Rodríguez, Jesús Álvarez Hino-joza, Jonathan Sánchez Lazarín, Leandro Lazarín Botello, Paola Sánchez Marrufo, Mariana Saldívar Sánchez y Benjamín García Dehuma; como viejo de la danza, Nieves Rojas; y como monarca y con más de 66 años en la danza, Máximo Sánchez.
* César Lara Bañuelos es el director de la Com-pañía Estatal de Danza Folclórica de Zacatecas (CEDFZ), que ha representado a México en di-ferentes festivales internacionales de danza en diversos países del mundo.
LA GUALDRA NO. 33
Por Nelson Guzmán
Risa y sinsentido Según habré leído alguna ocasión en cierto manual sobre mascotas, cuan-do al caminar por la calle se encuentra uno a un perro que nos da una bienve-nida violenta, es recomendable obser-var ciertas prescripciones que amino-ran el riesgo de terminar recibiendo en nuestras pantorrillas sus huellas ances-trales de lobo: guardar la calma, evitar ademanes violentos y amenazas hacia el animal, hablarle con dulzura, pero sobre todo hay que evitar sonreírle. No actuar, en resumen, frente a él como otro perro enfadado. Si para evadir la mordedura de un perro se debe evitar dirigir nues-tra sonrisa es porque en ella el animal percibe una amenaza. Gesto notable en cuanto reparamos que siendo un signo de amabilidad entre los hombres, cu-yas cortesías las demás bestias ignoran, la sonrisa es en el mundo natural una anomalía. ¿Por qué ese gesto, solidario del de la risa, es tomado por un animal como signo de hostilidad? Si enume-ráramos las cualidades que nos distin-guen del resto de los seres, además de la postura erguida, el lenguaje articulado, el pulgar prensil, las prohibiciones mo-rales y la perversión, la risa destacaría entre ellas porque es el primer signo de humanidad que aparece incluso antes que el habla. Bastardo descendiente del mono y de la hiena, el hombre, ani-mal extravagante, lleva en su rostro los gestos de una naturaleza equívoca tan enigmática como el cuerno del rinoce-ronte o la anatomía del ornitorrinco. Aunque siendo una anomalía natural, no podemos negar que sin la risa la vida humana se tornaría muy pronto intolerable. Pues sólo ella, la embriaguez y las diferentes máscaras del éxtasis liberan a un humano del peso de ser un humano. Como nace de la distorsión del sentido y la razón (instrumentos ortopédicos de la cultura) la risa de-vuelve la vida a su natural fondo sin forma. Por ello, en el momento en que la experimentamos pareciera emanar de nuestro cuerpo como los e� uvios sanguíneos que corren libremente en nuestras venas cuando nos quitamos zapatos incómodos. La risa, siendo el contrapeso necesario de la razón que siempre modu-la, prescribe o coacciona, es tan ambigua e indescifrable como la belleza, la melan-colía o el instante. Ambigua, porque los objetos que la inducen son tan múltiples como el per� l del egipcio Proteo; indes-cifrable, porque la razón está siempre en un dominio extranjero cuando pretende comprender su lenguaje.
El error en que incurrieron pensadores como Bergson o Freud al interpretar la risa consistió en pre-tender reducirla a conceptos, en que-rer encontrar sus motivos, que bien pueden ser todos. Puesto que en este mundo no hay nada en absoluto exen-to del cariz de lo irrisorio y lo ridícu-lo, la risa no tiene objeto de� nido: el universo entero es su provincia. In-cluso toda solemnidad y reverencia se diluyen en el escenario de la comedia como el agotamiento de la risa sinies-tra de un villano. Teniendo la facultad de arrastrar todo a su dominio, es —como la rosa de Silesio—sin por qué. Y como nace de la ausencia de sentido, clasificar sus motivos es olvidar que la razón es lo que la risa destruye. En el fondo, la risa destaca entre la gama de nuestras expresio-nes con el brillo violento del cuchi-llo. Y si bien podemos considerarla signo de la bondad, la complicidad y buen ánimo, también ofrece el dictamen de la humillación, la per-versidad o lo siniestro. Adheridos a la aniquilación del sentido, nuestros estados joviales acuñan sus placeres en el � lo agudo que hiere nuestra angustia. Reír es de cierta forma dar muerte a los miedos con que iluminamos el rostro testaru-do, el tropiezo en la banqueta o la con-fusión absurda que nos hacen el día. Por ello es que reír de alguien signi� ca darle una muerte simbólica. Todo objeto de la risa tiene un dejo amargo que degustamos cuando no lo compartimos. El chiste local no ten-dría el mismo efecto sin la presencia de aquéllos que desconocen su senti-do. Solidarios en nuestros escarnios, la amistad exige siempre la complici-dad hilarante. Por eso, independiente-mente de ser o no el objeto de la risa, siempre resulta incómoda la risa de los otros que no comprendemos. El mero hecho de estar excluidos de un corro risueño, nos vuelve su accesorio. Más aún, no hay nada que deje caer el guante de la humillación con más indolencia que la carcajada que se alimenta del ser ridículo que somos y de la que sólo podemos re-dimirnos cuando somos nosotros mismos quienes vigilamos nuestras torpezas con ironía. Sólo quien ríe de sí mismo prueba el antídoto que neu-traliza el veneno que se destila de la comedia que encarnamos. Y ya que están íntimamente unidas, risa y angustia son corolario de nuestra conciencia de la muerte, cuyo aspecto privilegiado ofrecen las osamentas que nos muestran sin nin-gún pudor los dientes.
16 DE ENERO DE 2012
El que quiera ver más de cerca un libro deberá solicitarlo al bibliotecario, que se lo mostrará y, llegado el caso, le permitirá leerlo.
“La cabrona” en su origen no era una pieza bailable, era una pieza vulgar, arrabalera y descarada, que se can-taba principalmente en las cantinas y zonas de toleran-cia, pues para la población del rumbo era una manera de divertirse, pues al escucharla se sentían eufóricos y gozaban. Después fue censurada por la iglesia y la pro-hibieron, y optaron por llamarle “La mala palabra”…1
Por Eduardo Campech Miranda*
Estantería abiertaporque los tienes censurados,ay, ay, porque los tienes censurados
El enunciado anterior lo encontré leyendo el artícu-lo “¿Hubo una revolución en la lectura a finales del siglo XVIII?” de Reinhard Wittman, dentro del vo-lumen Historia de la lectura en el mundo occidental, dirigido por Guglielmo Cavallo y Roger Chartier, y fue tomado de la Ordenanza ducal de Bibliotecas de la ciudad Turingia de Gotha. De inmediato me recor-dó algunas cuestiones que se suscitan en algunas las bibliotecas públicas. La más reciente, una entrada en algún blog de bibliotecas donde se reflexionaba en torno al papel de mediador del bibliotecario. En ocasiones este rol trasgrede algunas fronteras y se convierte en censura. Censura hacia libros, hacia páginas web, hacia comu-nidades y redes sociales, aún más hacia actividades o indumentaria al interior de la biblioteca. Y desde luego, no sé si las más lamentable, la censura a los libros. El epígrafe hace referencia al sistema de estantería cerrada. Está claro que el biblio-tecario era el intermediario entre el libro y el lector. Hoy las cosas han cambiado, al menos normativamen-te, y se usa la estantería abierta. En este marco se in-crusta la siguiente anécdota sucedida en la Biblioteca Central Estatal “Mauricio Magdaleno”, de Zacatecas. Cuando llegué a tierra zacatecana uno de mis primeros amigos, y lo somos hasta la fecha, can-taba constantemente una tonada que decía: “Yo no te agarro las chichis cabrona, porque las tienes aguadas, ay, ay, porque las tienes aguadas…” Le pregunté de dónde había sacado tal canción. Me respondió que era una que tocaban en las callejoneadas, pero sólo con música. Siendo ya trabajador de la biblioteca men-cionada, observé en cierta ocasión a un profesor que se desempeñaba como Jefe de Servicios Biblioteca-
1 Reyes Gómez, Lucía: Academia de Danza Folklórica Mexicana. Conocimiento de la monografía, México, ACADEDA, 1990, p. 27.
Por Mateo EstradaGaviria
Sábado 7. Fui con FO, Jaime, Berenice, Salo-món y César a Las Quince. La algarabía vaca-cional no disminuye. Merced a que César es conocido de Humberto, uno de los dueños, nos dieron mesa sin tener reservación. Me cae bien César. Reí a morir con él. Cada vez que algo le provocaba admiración, se tomaba la cabeza con las manos y emitía un ruido entre la risa y el escarnio. Seguí el método de César para no emborracharme: combiné la cerveza con agua. Lunes 9. Manuel escribió. En marzo dictará un curso en Estéticas y otro en Guada-lajara. Acepté su invitación para ir donde él. Miércoles 11. JC trae “reseca” la piel de las manos, y las uñas sucias y maltratadas. En el codo izquierdo tiene una costra. Le pre-gunté por ello. Dijo que tuvo un accidente en el trabajo… Creo que nuestra relación se jode cuando él pasa más tiempo “en su mundo”. Al medio día me topé en la puerta del súper (voy al que está en La Florida) a una pareja que conocí hace años. Su marido me saludó y siguió su ruta. Ella (su nombre es Li-dia) permaneció un par de minutos conmigo. Platicamos de los precios y las ofertas del día. Cuando sonrió noté que uno de sus dientes frontales trae una cubierta mal colocada, y evidencia una horrible caries. Viernes 13. Ocho días sólo de visita. Ni cuando estamos solos me besa… Sábado 14 [En casa. 11:47 am] Cada mañana traen publicidad a la puerta. Casi toda la reutilizo. Algunas veces a los papeles les pongo fecha y los archivo. Lo hago como si esas hojas fueran trascendentales. Hoy una empresa de cable e Internet dejó una hoja ilustrada. En ella aparece el actor Ashton Kut-cher. Pese a la frase sugerente, su pose y uso del dedo me recuerda a la publicidad política “gringa” de hace cincuenta años. La de “qué puedes hacer por tu país”… Enfrente del edificio, unos albañi-les están “arreglando” el jardín vecinal. Son estruendosos cuando inician su trabajo. Para abjurar del ruido ajeno escucho Empe-rador [Beethoven, 1811]. Este concierto es una recomendación de Manuel. El volumen lo disminuyó sólo para escuchar el transcu-rrir del ferrocarril. Me gusta su denso soni-do industrial. Domingo 15. Rodolfo… Lunes 16. Rodolfo…
rios. Había quitado de la estantería el libro de Lucía Reyes Gómez, Academia de Danza Folklórica. Cono-cimiento de la monografía, de la editorial ACADEDA. Cuando le pregunté la razón de tal acto, me comentó que porque tenía cosas que no deberían leer los niños. La obra en cuestión contiene en uno de sus tomos aquella canción que alegremente cantaba mi amigo: “La mala palabra” (cuyo nombre original es “La cabrona”). Dicha pieza data de los años treinta del siglo XX, y se presume fue escrita en Villanueva, Zacatecas. En torno a la historia de la canción, Reyes Gómez apunta:
Los niños a los que se refería el maestro mencionado eran estudiantes de secundaria que de-berían llevar la historia y la letra de la canción. Ob-viamente, la llevaron pero fueron los únicos que lo consiguieron. En los meses siguientes el libro estaría bajo resguardo del Jefe de Servicios Bibliotecarios. ¿Qué criterios deben predomina para acce-der al material, que a juicio del bibliotecario es o no conveniente para el lector? Creo que el criterio de la interacción con éste, de la conversación, del acompa-ñamiento. ¿El caso referido es producto de un vacío en el perfil del bibliotecario público? Si, pero de ese tema se hablará en otra ocasión.
LA GUALDRA NO. 33
PROGRAMA DEL 18 AL 22 DE ENERO 2012
*CICLO: HOMENAJE ALEJANDRO JODOROWSKY
*PELÍCULAS INVITADAS
*CICLO: GASPAR NOÉ & DARREN ARONOFSKY
*ZACATECAS, CÁMARA, ACCIÓN.
*RECOMENDACIONES DE NUESTRA GENTE
*CICLO: RECORDANDO A PEDRO ARMENDÁRIZ, 71 AÑOS
*matiné
Miércoles 18 de enero / 18:00 hrs.EL TOPO
Dir. Alejandro JodorowskyMéxico/ 1970/ 125 min.
Sábado 21 / 18:00 hrs.LA LEY DE HERODES
Dir. Luis Estrada
México/ 1999/ 120 min.
Sábado 21 / 20:00 hrs.MATANDO CABOS
Dir. Alejandro Lozano
México/ 2004/ 93 min.
Domingo 22 / 18:00 hrs.ENTRA AL VACÍO
Dir. Gaspar Noé
Francia/ 2009/ 161 min.
Domingo 22 /12:00 hrs.LA BELLA Y LA BESTIA
Dir. Gary Trousdale, Kirk Wise
EUA/ 1991/ 85 min.
Jueves 19, dos funciones18:00 y 20:00 hrs.
MEDIA NOCHE EN PARÍSDir. Woody Allen
EUA-España/ 2011/ 100 min
Viernes 20 de enero / 18:00 hrs.EL HOMBRE ELEFANTE
Presenta: Marco Casillas, periodista.Dir. David Lynch
EUA/ 1980/ 125 min.
Miércoles 18 de enero / 20:00 hrs.Cortometrajes de cineastas Zacatecanos.
Al finalizar plática con los directores y parte del elenco.
En un Oeste imaginario, el pistolero Topo se enfrenta a una banda de fetichistas, dirigida por un coronel lascivo, que tiene atemorizada a una congregación franciscana. Singular y provocativa película de culto, mezcla de géneros y movimientos culturales. John Lennon dijo de ella que era una obra maestra.
En 1949, durante el sexenio del presidente Miguel Alemán, el corrupto alcalde de San Pedro de los Saguaros es linchado y decapitado por los indígenas que habitan el lugar. Corren tiempos electorales y el gobernador no está dispuesto a ver peligrar su posición por un escándalo político, por lo que ordena a su secretario de gobierno, el licenciado López, que nombre un nuevo alcalde para San Pedro. López decide que el más indicado es Juan Vargas, un inofensivo y fi el miembro del partido que seguramente no será tan corrupto como su antecesor.
En el transcurso de una noche, dos jóvenes amigos, Jaque y Mudo, viven una aventura insólita: tienen que encontrar la manera de que su jefe, Óscar Cabos, un temible magnate y padre de Paulina, novia de Jaque, regrese sano y salvo a su casa, ya que por extrañas circunstancias... se encuentra encerrado en el capot de su coche. Paralelamente, Botcha y su amigo Nico intentan secuestrar al magnate Cabos con intenciones de pedir una gran suma de dinero como rescate y vengar el pasado humillante del padre de Botcha. Sin embargo, en la oscuridad existe una confusión de cuerpos y los planes fallan para los buenos, los malos y los feos.
Oscar y su hermana Linda acaban de llegar a Tokio. Oscar pasa droga eventualmente, y Linda trabaja como stripper en un club nocturno. Una noche, Oscar recibe un disparo huyendo de la policía. Antes de morir, su espíritu, fi el a la promesa que le hizo a su hermana de que nunca la abandonaría, se niega a abandonar el mundo de los vivos. A partir de entonces vaga por la ciudad y sus visiones se vuelven cada vez más distorsionadas, pesadillescas. Pasado, presente y futuro empiezan a confundirse.
A fi nales del siglo XIX, el doctor Frederick Treves descubre en un circo a un hombre llamado John Me-rrick. Se trata de un ciudadano británico con la cabeza monstruosamente deformada, que vive en una situación de constante humillación y sufrimiento al ser exhibido diariamente como una atracción de feria.
Cortometraje ganador del primer rally intra universitario, Universidad Norte de México.
Cortometraje seleccionado para el programa Locura de media noche, Festival Internacional de Cine de Guanajuato 2011.
Documental fi nalista de DOCS DF, 2008
Cortometraje fi nalista del 3er Rally Universitario del Festival Internacional de Cine de Guanajuato.
841 Dir. Bernadet del Río Martínez
México/ 2011/ 6 min.
ENTRE AMIGOS Dir. Martín BautistaMéxico/ 2010/ 4 min.
SANTO NIÑO DE ATOCHA, GUÍA DE LA FE.Dir. Mario Rava
México/2008/ 14 min.
OMARDir. Juan Armando Alvarado “Nando”
México/2011/ 7 min.
“POEMA PARA SER VISTO, LEíDOY RECORDADO AL ATARDECER “
*Estreno*Dir. Bernardet del Río Martínez
México/ 2011/ 4 min.
DIOS DE OJOS ROJOS, *Estreno*
Dir. Edín Alaín MartínezMéxico/ 2007/ 5 min.
Comedia romántica ambientada en París y que narra la historia de una familia que viaja a esta ciudad por motivos de trabajo, así como la de dos jóvenes prometidos que se casarán en otoño. Las experien-cias que tienen en la capital francesa cambiarán sus vidas. Cuenta el gran amor que siente un joven por una ciudad, París, y la ilusión que tiene la gente de creer que una vida diferente a la suya sería mucho mejor.
16 DE ENERO DE 2012
Iniciamos el miércoles 18 con la proyección de El Árbol de la Vida de Terrence Malick, ganadora de la Palma de Oro, una película que abarca desde el Big Bang hasta una dimensión parecida al más allá, de la cual se ha dicho que la odias o la amas; Malick no es un director muy prolífico, en cuarenta años sólo a filmado 5 cintas, un hombre muy meticuloso, que cuida hasta
2012 no se vislumbra como un año fácil, los best sellers “proféticos”, nos apabullan con todo ese rollo apoca-líptico del fin del mundo, o sea que no comeremos rosca de reyes en 2013. Posiblemente será así porque tal vez una mañana soleada mien-tras caminamos por una de tantas calles estrechas, una bala perdida no nos permitirá llegar a nuestra casa donde nos esperaba la página 435 del primer tomo de Juego de tronos y ya no podremos saber si Jon Nieve convenció al maestro Aemon de sal-var a Samwell Tarly. O sencillamente el estrés de la deuda pública, el des-empleo, la pérdida de nuestro poder adquisitivo, el dilema entre pagar la renta o la luz hará que nuestro cora-zón simplemente deje de latir. El 2011 al igual que en años anteriores se vendieron un sin-fín de libros cuyo título nadie recor-dará en cinco años, pero también, el lector retomó con gusto las edicio-nes económicas de bolsillo de Bor-ges reeditadas por Random House, Julio Cortázar cada vez tiene más adeptos, Vargas Llosa sigue vigente, José Emilio Pacheco al fin salió del pequeño círculo donde se mantuvo por tres décadas, Paco Ignacio Tai-bo II se adentra con bastante éxito en la novela histórica, Juan Villoro sigue siendo uno de nuestros auto-res más sólidos y brillantes, Elmer Mendoza sí es profeta en su tierra y Gonzalo Lizardo ya es parte de la literatura con mayúscula. Uno de mis propósitos para este 2012 es releer a John Ir-ving, cuya cuarta novela El mundo según Garp me fue obsequiada en 1985 y veintiséis años después sigue siendo una de mis novelas favoritas.John Irving tenía catorce años cuan-do supo que deseaba convertirse en escritor, para él el ímpetu narrativo es esencial, una novela tiene que ser mejor en la página 300 que en la 30, no se considera un intelectual, ni se refiere a sí mismo como artista, pues según afirma contar historias es una labor artesanal. Se considera un rescritor incansable, pues, afir-ma que la revisión es importantísi-ma porque es en la rescritura donde emerge la auténtica escritura. Los invito pues a leer a John Irving, todas sus novelas es-tán traducidas y publicadas en Tusquets. Sus personajes rebosan de ternura, humor y confusión. Sí, como la vida misma.
Por Ester Cárdenas
Por Antonio Villarreal
Temporada de premios
PROGRAMA DEL 18 AL 22 DE ENERO 2012
*CICLO: GASPAR NOÉ & DARREN ARONOFSKY
*RECOMENDACIONES DE NUESTRA GENTE
*CICLO: RECORDANDO A PEDRO ARMENDÁRIZ, 71 AÑOS
*matiné
Enero y febrero de cada año son los meses en los que las diferentes asociacio-nes relacionadas con el séptimo arte premian las mejores producciones del año anterior, y es la oportunidad de verlas por primera vez o de volver a verlas. Un adelanto de las favoritas se da durante el mes de mayo dentro del Festival de Cannes, al que dedicaremos en Cineclub Universitario el ciclo a presentarse los lunes, miércoles y viernes del mes de enero.
el más mínimo detalle de sus pro-ducciones y de las que también es guionista. Con varios premios ya y perfilada para ser la ganadora de la película del año, debo confesar que no la he visto y que amigos que ya la vieron me han dicho que es una película aburrida, aunque otros me la han descrito como una película maravillosa. Esta colabo-ración que esporádicamente rea-
lizamos para La Gualdra no pre-tende ser una sección de crítica de cine, sino de promoción de lo que proyectamos en el Cineclub Uni-versitario, la crítica valedera es la que usted como espectador puede hacer después de verla, así pues le invitamos a verla, que se forme su propio juicio y lo compartamos al final de su proyección.
Para el viernes 20 presentaremos otra película acaparadora de no-minaciones de los premios Goya, La Piel que Habito, de Pedro Al-modóvar basada en la novela Ta-rántula, de Thierry Jonquet, con el que Almodóvar incursionará en el género de horror como productor, director y guionista. Aquí va un escueto resumen para los que no
han leído la novela: un prestigioso y maduro cirujano plástico retiene en su mansión al hombre que violó a su hija, la que se encuentra recluida en un sanatorio psiquiátrico desde en-tonces. Como venganza, el médico cambia el sexo del secuestrado y lo convierte en una mujer de gran be-lleza, a la que pretende hacer sentir lo mismo que sufrió la chica cuando
fue vejada. Y como lo dije anterior-mente, espero que al final comparta-mos nuestro juicio sobre la película. Los esperamos a partir de las seis de la tarde en el audiovisual del Museo de Ciencias, ubicado en el segundo patio de la Rectoría UAZ, la entrada es libre presentan-do este ejemplar ce La Gualdra o La Jornada del día.
La gente muriéndose en los hospitalesarrulla con sus últimas vocesla noche de los pájaros que cuelgan de los alambres bajos de la calle
(ésos que los niños pueden tocar o casi con sus balones o sus risas o los proyectiles de sus resorteras)
lo hacen con un ruido de arrebato lastimero
de vez en cuandoel balón o la risa o el proyectil de alguna resortera pega justamenteen la ventana de los desahuciados del hospital;
LA GUALDRA NO. 33 / 16 de enero de 2012
A razón de ser, el trabajo sobre la escena requiere de muchas signi� -cancias que, al momento parecieran insigni� cantes. Durante la vida co-tidiana vemos el acarreo de la gran ciudad que se desborda como un ciempiés, nunca sabes dónde termi-na. Llegas al ensayo después de viajar hasta el otro extremo de la ciudad, cansado y hastiado de tanta pesa-dez urbana; sólo el aquelarre teatral vuelve a quitar por un momento casi eterno, diría yo, el sacudido vuelco cotidiano. Cuelgas los problemas en el perchero y te sumerges bajo el olea-je de las acciones, miradas, palabras, tiempos, espacio, colores, etc., dejas que tus sentidos cubran y desarrollen las necesidades que requieres para realizar tu trabajo escénico. Cuando nos atrevemos a desa� arnos unos a otros es por la razón de estar comprometidos bajo el mismo lenguaje escénico, tratan-do de no afectar este compromiso teatral; no es una simple cuestión de con� anza, aunque ella es responsa-ble en gran medida del asombroso juego de la � cción, en ella se da la bondad; sin embargo, ésta también puede ser la causa del juego en el cual se engaña, se traiciona o se cree traicionado. El juego de lo bueno y lo malo; la complicidad juega más allá de la con� anza ya que se basa
Por Gerardo Curiel*
Por Roberto Galaviz
en juzgar el juego del otro sólo para el desarrollo creativo. Lo bueno y lo malo entran en la � cción escénica para discernir, elaborar…proseguir la escena. Los cómplices no pueden juzgarse desde afuera, siempre están dentro; también esta complicidad nos lleva a actuar con astucia pues conocemos nuestras limitantes tanto físicas como intelectuales y mediante la complicidad de los otros, nos da-mos cuenta que nuestras limitantes resultan meros ejercicios a trabajar, al igual pasa con tus colegas. Así que durante el transcurso de los ensayos abres puertas que nunca te hubieras atrevido a tocar, y transformas otras que jamás esperaste encontrar. El conocimiento de uno mismo sobre la escena requiere el compromiso con las necesidades de la propuesta, pero también tienes mo-mentos de desesperación pues a veces se conjugan con la vida que llevas fue-ra. Tal vez te distraes pensando que no has pagado la renta, que debiste hacerlo cinco días atrás -pero es sólo en un pequeño lapso-; la importancia aquí de las cosas insigni� cantes cobra vida para signi� carlo en la escena ya sea en palabras o acciones. Es entonces que se establece el juego entre la vida cotidiana y la vida que has elegido: “la escena”. Por eso es que los ensayos y tu vida común se
¿Un insignifi cantecamino al ensayo?
Poema de los pájarosy los hospitales
Pablo Picasso, El actor
vuelven importantes. A los problemas de los otros no les damos tanta impor-tancia y podemos decir alguna palabra que puede llegar a romper, sin querer, la armonía del entablado. Sin proponér-noslo podemos llegar a descomponer la armonía de esta partitura musical. Los lazos que nos unen se vuelven cada vez más delgados, y a veces sin darnos cuenta dejan de tener signi� cado para las necesidades de la escena, restamos importancia a lo que nos acontece. El mundo en que vivimos es basto y lle-no de cables sueltos; las ciudades se agrandan y los sentimientos van a mil por hora entre pensamientos, anhelos, frustraciones y deseos.
Jugar al juego del otro es im-portante, vincula las relaciones huma-nas en su desarrollo y aceptación, ésta es la complicidad de la que hablo, la signi� cancia de las necesidades, cua-lesquiera que sean, del prójimo. Claro, después de un viaje tan largo- y de mal humor- para llegar al ensayo añorado debemos compren-der que el otro, tal vez ha pasado por lo mismo. Y aun así tus pupilas se llenan de alegría por dar lo que necesitan a los otros, como dice Eugenio Barba en su libro Las Islas Flotantes: “Una nueva relación se establecerá entre tú mismo y los hombres que por la tarde vienen a verte porque te necesitan”.
* Nació el 20 de julio de 1970. Actor y director teatral. Integrante de Cornisa 20 y de Teatro Demediado. Radica en San Miguel de Allende, Guanajuato. [email protected]
entoncesalgo blanco se enciende:un hombre abre los ojosle crece de los tobillos una magia de andar y andalas enfermeras, enfermas ya de tanta enfermedadse sonrojan ante el impacto de lo que llaman un milagropero, los únicos que saben lo que en realidad sucedeson esos pájaros que,en ese mismo instantey aunque nadie lo notecaen fulminados:
pequeñasvariaciones de lo imperfecto del mundovertical procesión que pierde equilibrio.