1. LA FOTOGRAFíA COMO ÍNDEX O HUELLA DE LA REALIDAD

1.1. LA TEORÍA DE LOS SIGNOS DE PEIRCE Y EL ESTATUTO INDICIAL DE LA INSTANTÁNEA

FOTOGRÁFICA

CLASIFICACIÓN SEMIÓTICA DE LOS SIGNOS EN ICONO, SÍMBOLO E ÍNDEX

ICONO, según Charles Sanders Peirce

“Un icono es un signo que remite al objeto que denota simplemente en virtud de las características que posee, ya sea que este objeto exista o no”.objeto exista o no”.

El signo icónico es autónomo, separado,independiente y se asemeja a un denotado yasea éste real o imaginario. Según el tipo desimilitud de carácter que el signo mantenga consu denotado, Peirce distingue tres tipos deiconos:

SÍMBOLO, según Charles Sanders Peirce

“Un símbolo es un signo que remite alobjeto que denota en virtud de una ley, deordinario una asociación de ideasgenerales, que determina la interpretacióndel símbolo por referencia a ese objeto. Espues en sí mismo un tipo general o unaley”.ley”.

La característica básica del símbolo es serconvencional y general.

Lo mismo que el icono, el símbolo no está ligadoa la existencia real del objeto al que se refiere.

INDEX, según Charles Sanders Peirce

“Llamo índex al signo que significa suobjeto solamente en virtud del hecho deque está realmente en conexión con él”.

“Defino como índex al signo determinadopor su objeto dinámico en virtud de larelación real que mantiene con él”.

“Un index es un signo que remite al objetoque denota porque está realmente afectadopor ese objeto”.

“Los índex son signos cuya relación con susobjetos consiste en una correspondencia dehecho”.

INDEX, según Charles Sanders Peirce

Entre los numerosos ejemplos de índexevocados por Peirce se encuentran la veleta queindica la dirección del viento, el cuadrante solarque indica la hora, el hilo de plomo que muestrala dirección vertical, el humo que señala unfuego, el gesto de señalar con el dedo, elfuego, el gesto de señalar con el dedo, elnombre propio, etc. Signos que no significannada por sí mismos sino que la significación estádeterminada por su relación efectiva con unobjeto real, que funciona como su causa y comosu referente.

PINTURA DEL PALEOLÍTICO

ICONO INDEX

INDEX versus ICONO y SÍMBOLO según Charles Sanders Peirce

Este principio de una unión existencial con el referentedistingue radicalmente al índex de las otras categorías designos y en primer lugar del icono.

Lo importante en el icono es la semejanza con el objeto (yasea que éste exista o no).

Lo importante en el índex es que el objeto exista realmente yque sea contiguo del signo del que emana (ya sea que éste separezca o no a su objeto).parezca o no a su objeto).

Lo mismo que el icono, el símbolo no está ligado a laexistencia real del objeto al que se refiere.

Según Peirce, icono y símbolo deben ser considerados comosignos “mentales” y “generales” (porque están “separados” delas cosas), mientras que el índex siempre será “físico” y“particular” (porque está “unido” a las cosas). En suautonomía de signos mentales y generales, el icono pone enjuego la semejanza y la similaridad; el símbolo, la asociaciónpor convención, la regla arbitraria, el contrato de ideas.

Relaciones entre INDEX, ICONO y SÍMBOLO según Charles Sanders Peirce

Ni el índex, ni el icono, ni el símboloson excluyentes uno del otro. Un mismosigno puede pertenecer a las trescategorías semióticas a la vez. Para Peircecategorías semióticas a la vez. Para Peirceninguna de estas tres categorías existe enestado puro y cada una se apoya siempre,de un modo o de otro según los mensajes,sobre las otras dos.

EL ESTATUTO INDICIAL DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICA según Charles Sanders Peirce

Las fotografías, y en particular lasfotografías instantáneas, son muyinstructivas porque sabemos que, enciertos aspectos, se parecen exactamentea los objetos que representan. Pero estasemejanza se debe en realidad al hechode que esas fotografías han sidode que esas fotografías han sidoproducidas en circunstancias tales queestaban físicamente forzadas acorresponder punto por punto a lanaturaleza. Desde este punto de vista,pues, pertenecen a nuestra segunda clasede signos, los signos por conexión física.[índex] (1895)

1.2. EL “ESTO HA SIDO” DE ROLAND BARTHES: LA FOTOGRAFÍA COMO MUERTE (SEGUNDA ACEPCIÓN DEL PUNCTUM)

Lo que intencionalizo en una foto no es ni el Arte, ni la Comunicación, es la Referencia, que es el orden fundador de la Fotografía.

El nombre del noema de la Fotografía será pues: “Esto ha sido”, o también: lo Intratable. [...]

[...] el noema “Esto ha sido” sólo fue posible el día en que unacircunstancia científica (el descubrimiento de la sensibilidad a la luz delos haluros de plata) permitió captar e imprimir directamente los rayosluminosos emitidos por un objeto iluminado de modo diverso. La foto es

LA CÁMARA LÚCIDA (1980) (Segunda parte)

“NUEVO PUNCTUM” DE LA FOTOGRAFÍA: el “esto ha sido” (TEORÍA REFERENCIALISTA) o LA FOTOGRAFÍA COMO MUERTE

luminosos emitidos por un objeto iluminado de modo diverso. La foto esliteralmente una emanación del referente.

[...] la fotografía jamás miente: o mejor, puede mentir sobre el sentido de la cosa, siendo tendenciosa por naturaleza, pero jamás podrá mentir sobre su existencia. [...] pero al mismo tiempo esa realidad no es más que una contingencia (“así, sin más”).

Toda fotografía es un certificado de presencia. [...]

[...] Desde un punto de vista fenomenológico, en la Fotografía el poder de autentificación prima sobre el poder de representación.

[...] Con la Fotografía entramos en la Muerte llana.

En 1865, el joven Lewis Payne intentó asesinar al secretario de Estado norteamericano, W. H. Seward. Alexander Gardner lo fotografió en su celda; en ella Payne espera la horca. La foto es bella, el muchacho también lo es: esto es el studium. Pero el punctum es: va a morir. Yo leo al mismo tiempo: esto será y esto ha sido; observo horrorizado un futuro

Ahora sé que existe otro punctum (otro “estigma) distinto del “detalle”. Este nuevo punctum, que no está ya en la forma, sino que es de intensidad, es el Tiempo, es el desgarrador énfasis del noema (“esto-ha-sido”), su representación pura.

ha sido; observo horrorizado un futuro anterior en el que lo que se ventila es la muerte. Dándome el pasado absoluto de la pose, la fotografía me expresa la muerte en futuro. Lo más punzante es el descubrimiento de esta equivalencia. Ante la foto de mi madre de niña me digo: ella va a morir: me estremezco como el psicótico de Winnicott, a causa de una catástrofe que ya ha tenido lugar. Tanto si el sujeto ha muerto como si no, toda fotografía es siempre esta catástrofe.

1.3. EL INDEX SEGÚN PHILIPPE DUBOIS

(1983)

El discurso del índex según Philippe Dubois (1983)partiendo de las teorías semióticas de CharlesSanders Peirce

”Ahora resulta evidente que el signo fotográfico, por sumodo constitutivo (la huella luminosa), pertenece delleno a la categoría de los índex (signos por conexiónfísica), e incluso si los efectos de la imagen fototerminan siendo del orden de la semejanza icónica, oincluso perteneciendo a la categoría de símbolo”.

“Seguramente no es uno de los menores méritos de Ch.S. Peirce haber podido analizar así, ya en 1895, elS. Peirce haber podido analizar así, ya en 1895, elestatuto teórico del signo fotográfico, superando laconcepción primitiva y deslumbradora de la foto comomímesis, es decir, haciendo saltar ese verdaderoobstáculo epistemológico de la semejanza entre laimagen y su referente. Y si ha podido hacer saltar suobstáculo, es porque no sólo ha tomado enconsideración el mensaje como tal, sino también elmodo de producción mismo del signo. Con Peirce nosdamos cuenta de que no se puede definir el signofotográfico fuera de sus “circunstancias”: no se puedepensar la fotografía fuera de su inscripción referencial yde su eficacia pragmática”.

EL ESTATUTO INDICIAL DE LA IMAGEN FOTOGRÁFICAsegún Philippe Dubois (1983)

”En tanto permanezcamos en la categoría de los índex, quizá uno delos procesos más cercanos a la fotografía (¿una de sus mejoresmetáforas?) sería el bronceado de los cuerpos, esta exposición de lapiel (superficie al menos tan sensible como la emulsión: asunto depelícula) a la acción de los rayos solares que depositan allí su huelladolorosa, enrojecedora y luego ensombrecedora, reservando tal vez,en ciertos lugares de la anatomía, zonas blancas, vírgenes, huellas ennegativo de algo que ha estado allí y se ha interpuesto en laexposición”.

“[…] querría primero mencionar una especie de consecuencia negativaque tiene que ver con la cuestión de la mímesis. […] Por cierto, sucedeque las fotos se asemejan a los objetos, a las personas, a lassituaciones, pero justamente este analogismo figurativo no es más queun efecto, no es indispensable, es el resultado de una ciertaorganización de los cristales de halogenuro de plata de la emulsión,que reaccionan al impacto de los rayos luminosos emitidos o reflejadospor los objetos del mundo exterior. […] Esta relación puededesembocar, al final, en la obtención de un efecto de representaciónmimética, pero ésta no está dada de entrada como tal. Considerada enlo que tiene de más elemental, la foto-huella no implicaobligatoriamente la idea de semejanza”.

OBJECIONES AL DISCURSO INDICIAL (a Peirce y a Dubois) POR DESESTIMAR LA MÍMESIS

La imagen que la instantánea ofrece de la realidad se obtiene mediante la“cámara oscura” (en origen la imagen obtenida pertenece al sistema derepresentación ilusionista / mímesis) . La cámara oscura es un artefacto culturaldel Renacimiento –aunque conocido desde la antigüedad-, que implica toda unaconcepción abstracta y ordenada del mundo a través de la visión (fija, única,frontal, ciclópea o monocular y egocéntrica) de un observador privilegiado (quepretende controlar, dominar empírica y racionalmente la realidad) sustentada enla geometría euclidiana, en las leyes de la perspectiva enunciadas por Alberti(igual que en el dibujo hay transposición reglamentada). Es una representaciónsimbólica que responde a una epistemología moderna basada en la relación entresujeto y objeto. El acto fotográfico es un acto cultural que codifica los fenómenosnaturales que registra.naturales que registra.

La instantánea es icono, símbolo e índex al mismotiempo.

“La fotografía, a diferencia de otras bellas artes, no puedeencontrar alternativas a la descripción figurativa. Larepresentación es un rasgo intrínseco al medio fotográfico”.(JEFF WALL, 1995)

MOHOLY-NAGY. Sin título, Berlín (1922)

MALEVICH. Cuadrado negro, 1915

(1922)

“El cuadrado es elicono de nuestro

tiempo”

EL ESTATUTO INDICIAL DE LA IMAGENFOTOGRÁFICA según Philippe Dubois (1983)

”La cuestión de la Mímesis en fotografía queda así, si noeliminada, al menos desplazada y situada a su justo nivel, yhabiendo pues levantado la hipoteca de la semejanzaanalógica, podemos ahora abordar con más serenidad lasotras cuestiones teóricas, éstas positivas, que se derivan deese estatuto de índex del signo fotográfico y que son de tipoabsolutamente categórico (valen para todo tipo de índex).[…] tres principios corolarios: la singularidad, elatestiguamiento y la designación”.

1.[singularidad]

“[…] se hace evidente que esta marca indicial es, en suprincipio única: no remite sino a un solo referente, el “suyo”,el mismo que la ha causado. La huella (fotográfica) nopuede ser, en el fondo, más que singular, tan singular comosu referente mismo. Como representación por contacto, nosignifica de entrada un concepto; antes que nada, elladesigna un objeto o un ser particular, en lo que tiene deabsolutamente individual.

2. [atestiguamiento]

“Si en efecto la imagen fotográfica es la huella física de unreferente único, eso quiere decir, tomando las cosas por el otroextremo, que en el mismo momento que uno se encuentra anteuna fotografía, ésta no puede sino remitir a la existencia delobjeto del cual procede. Es la evidencia misma: por su génesis, lafotografía necesariamente testimonia. Ella atestiguaontológicamente la existencia de lo que da a ver. Estacaracterística ha sido señalada una y mil veces: la foto certifica,ratifica, autentifica. Pero esto no implica sin embargo que ellasignifique. Podrían evocarse, en este sentido, innumerablessignifique. Podrían evocarse, en este sentido, innumerablesanécdotas y múltiples usos, a partir de la foto-como-elemento-de-convicción hasta la foto de identidad, en que el valor “testimonial”del índex, como con la huella digital que con frecuencia se leasocia, alcanza de algún modo una eficacia absoluta porque estálegalizada”.

“[…] En este sentido, quien sin duda más ha insistido sobre elprincipio de atestiguamiento es evidentemente el Barthes deLa chambre claire. Todo el “eso ha sido” […]”

3. [designación]

”En cuanto al principio de designación, que define también alíndex (fotográfico o no), aparece como muy relacionado conel principio precedente. Muchas veces el mismo Peirce insistióen subrayar ese rasgo indicativo y descriptivo. […]

Una vez más, como emanación física de un referente único, elíndex nos obliga literalmente, “por impulso ciego”, a dirigirnuestra mirada y nuestra atención sobre ese referente y sólonuestra mirada y nuestra atención sobre ese referente y sólosobre él. La huella indicial, por naturaleza, no sólo atestigua,sino más dinámicamente aún, designa. Ella señala. Ellamuestra con el dedo. […]

Por tanto, por su génesis, el índex fotográfico muestra con eldedo”.

”Especie de imagen-acto absoluta, inseparable de susituación referencial, la fotografía afirma así su naturalezaesencialmente pragmática: ella encuentra su sentidoante todo en su referencia. Este punto es insoslayable.Por más que se diga que tal o cual foto termina porencontrar su sentido en sí misma, que su carga simbólicaexcede a su peso referencial, que sus valores plásticos, susefectos de composición o de textura la convierten en unmensaje autosuficiente, etcétera, no se podrá olvidarjamás que esta autonomía y esta plenitud dejamás que esta autonomía y esta plenitud designificaciones sólo se establecen por el hecho de sentar,transformar, llenar a posteriori, a título de efectos, unasingularidad existencial primera que, en un momento y enun lugar dados, ha llegado a inscribirse sobre un papel muyacertadamente llamado ‘sensible’. Es esta necesidadabsoluta de una dimensión pragmática previa a laconstitución de toda semántica lo que distingue a lafotografía de todos los demás medios derepresentación”.

”Se explican así esencialmente gran número de usos y de valores delmédium, usos siempre fraguados en los juegos del deseo y de lamuerte y que tienden a atribuir a la foto una fuerza particular, algoque la convierte en un verdadero objeto de fe. […] La foto,literalmente, como objeto parcial (en el sentido freudiano), oscilandoentre la reliquia y el fetiche, […] el álbum de familia es siempre unobjeto de veneración. […] Seguramente que lo que confiere semejantevalor a estos álbumes no son ni los contenidos representados en símismos, ni las cualidades plásticas o estéticas de la composición, ni elgrado de semejanza o de realismo de los clichés, sino su dimensiónpragmática, su estatuto de índex, su peso irreductible de referencia, elhecho de que se trata de verdaderas huellas físicas de personassingulares que han estado ahí y que tienen relaciones particulares consingulares que han estado ahí y que tienen relaciones particulares conlos que miran las fotos. Sólo eso explica el culto del que suelen serobjeto las fotos de familia y que convierte a estos álbumes en unaespecie de monumentos funerarios, de kolossoi, de momias delpasado. […]

Este misterio, esta fuerza […], más allá de las apariencias, y que es lamisma que funda el deseo, es la fuerza pragmática de la ontologíaindicial, es lo que Barthes llamaba “extensión metonímica delpunctum”, que restituye la presencia física del objeto o del ser únicahasta en la imagen. Presencia que afirma la ausencia. Ausencia queafirma la presencia. Distancia establecida y abolida a la vez, y queconstituye el deseo mismo: el milagro”.

LOS LÍMITES DE LA NOCIÓN DE ÍNDEX FOTOGRÁFICO paraDubois

”Es sólo la naturaleza pragmática del dispositivo fotográfico lo queautoriza y favorece tales deseos, desmesurados e insaciables: deseosde sujetos ocupados, enamorados, locos de ‘real’, de referencia y desingularidad, irreductiblemente. Aquí se origina lo que se podría llamarla pulsión fotográfica.”

“Existe efectivamente, en mi opinión, un gran peligro que despunta enel horizonte de esta lógica, un peligro al cual muchos teóricos no hanpodido escapar siempre y al que hay que enfrentarse so pena depermitir que la doxa (opinión) deforme toda esta actitud ante la foto.permitir que la doxa (opinión) deforme toda esta actitud ante la foto.Este peligro es el de una metafísica, o incluso de una epifaníade la Referencia”.

“Pero no debe permitirse que la Referencia llegue a ser, después dela Mímesis, el nuevo obstáculo epistemológico de la teoría de lafotografía.”

“[…] el índex fotográfico […] opera sólo en el orden de la existencia yen ningún caso en el orden del sentido. El índex se detiene con el ‘esoha sido’. No llena el lugar de ‘eso quiere decir’. La fuerza referencial nose confunde con ningún potencial de verdad. La contingenciaontológica no se duplica con una hermenéutica. […]”

”El principio de la “génesis automática” que funda el estatuto de lafotografía como huella […] debe ser claramente delimitado ycolocado en su justo nivel, es decir como un simple momento(aunque sea central) en el conjunto del proceso fotográfico. Nunca hayque olvidar, en el análisis, so pena de quedar preso en esta epifanía dela referencia absolutizada, que antes y después de ese momento de lainscripción ‘natural’ del mundo sobre la superficie sensible (elmomento de la transferencia automática de las apariencias) hay gestosy procesos, por ambas partes, totalmente ‘culturales’, que dependenenteramente de opciones y decisiones humanas, tanto individualescomo sociales”.

“En otras palabras, el principio de la huella natural no funciona, entoda su ‘pureza’, más que entre ese antes y ese después, entre esasdos series de códigos y de modelo. […] Pero fuera de ello, fuera delacto mismo de la exposición, la foto es inmediatamente (re)-tomada,(re)-inscrita en los códigos”. […] Pero siempre habrá que recordar queeste instante constitutivo se halla literalmente delimitado, contenido,presionado por las formas culturales de la representación, cuya laboracabará siempre, a fin de cuentas, marcando más o menos el mensajefotográfico. Esta es una segunda manera de relativizar laimportancia de la referencia en fotografía”.

SUPERACIÓN DE LA NOCIÓN DE ÍNDEX FOTOGRÁFICOpor Dubois

”En la fotografía, si hay necesidad (ontológica) de unacontigüidad referencial, no hay menos (tambiénontológicamente) necesidad de distancia, de separación,de corte”.

“Toda foto implica pues que haya, bien diferenciados uno delotro, el aquí del signo y el allí del referente. “[…] lo imaginariodel deseo nace de esa tensión, de la distancia entre lo visibley lo intocable”. […] “En ningún momento, en el índexy lo intocable”. […] “En ningún momento, en el índexfotográfico, el signo es la cosa”.

[…] doble principio, que constituye todo el juego del actofotográfico: principio de distancia y de proximidad. Conexióny corte (del signo con el referente). De ahí la duplicidad deesta imagen, verdadera ‘aparición’ (en los dos sentidos deltérmino), a la vez visión espectral (alucinatoria) por estarcortada, separada, y huella única, singular, por ser indicial.[…]

”Recapitulemos: la fotografía, como todo índex, procede de unaconexión física con su referente; es constitutivamente una huellasingular, que atestigua la existencia de su objeto y lo señala con eldedo por su poder de extensión metonímica. Es pues por naturaleza unobjeto pragmático, inseparable de su situación referencial. Esto implicaque la foto no es necesariamente semejante (mimética) ni a priorisignificante (portada de significación en sí misma), aun cuando, porsupuesto, los efectos de analogismo y los efectos de sentido, más omenos codificados, acaben interviniendo con frecuencia a posteriori.Estos son los rasgos del índex.

Junto a éstos, como lo había anunciado, hay otros, esta vezJunto a éstos, como lo había anunciado, hay otros, esta vezespecíficos, que diferencian el índex fotográfico de otros signosindiciales. […]

De manera breve y sintética pasaré revista a cuatro característicasque me parecen completan y precisan el ‘retrato’ del índex fotográfico.Se puede en efecto considerar que la fotografía, en el campo de lossignos indiciales es una huella a la vez separada, plana, luminosa ydiscontinua.

1. [separada]

“[…] el criterio de distancia en el espacio y en el tiempo permitemarcar la diferencia de estatuto entre esos dos tipos de índex que sonla foto y la ruina. [..] En la ruina, la distancia es solamente temporal.”

2. [plana]

“El segundo rasgo específico que caracteriza al índex fotográfico es queéste es un objeto plano: a la vez liso, aplanado y chapado. Como sesabe la fotografía dispone en general de un soporte liso, regular, rígidoy uniforme, sobre el cual se distribuyen en plano volúmenes situados adistancia. Este segundo rasgo se halla pues estrechamente ligado alanterior. […] las reglas exactas de la transposición de objetosanterior. […] las reglas exactas de la transposición de objetostridimensionales sobre una superficie sensible bidimensional. […] Enotros términos, hay en la imagen-foto algo como un principio deaplastamiento de los volúmenes, ligado a las leyes de la proyecciónluminosa de una superficie plana. […] reforzada por la naturalezamonocular del dispositivo óptico: vista con un ojo de cíclope, laimagen no compone una imagen estereoscópica como la visiónhumana, hábilmente binocular. Da del objeto una imagen de visiónúnica, es decir, estrictamente plana y sin relieve. […] en la foto, todose da de una sola vez. El acto del fotógrafo es global y único, sólopuede hacer una elección, de una vez por todas y para la imagen en sutotalidad.

[…] una vez que se han fijado los datos de la toma de vista, la fotorecibe indiferentemente todos los volúmenes luminosos susceptibles deimpresionarla, situando al mismo tiempo, sin discriminación, loimportante y lo accesorio, lo intencional y lo aleatorio, la forma y loinforme, etcétera.

3. [luminosa] y 4. [discontinua]

La tercera y cuarta características propias del índex fotográfico estánmuy vinculadas; se trata de insistir sobre el hecho de que la huella esluminosa y que su estructura (su trama) es discontinua. […] la materiamisma de este médium es la luz, lo cual introduce la cuestión delmisma de este médium es la luz, lo cual introduce la cuestión delsoporte fotosensible y de su naturaleza específica. […]

El hecho de que la naturaleza granular del índex fotográfico puedahacerse visible […]. Esto significa negativamente que para ‘leer’ unaimagen, para reconocer un espectáculo, hay que estar colocado a ladistancia conveniente: suficientemente lejos para que los granos seborren en provecho de las superficies significantes. Y cuando la tramafotográfica se manifiesta con fragor, cuando la discontinuidad de latextura emerge y se impone, se ve desmoronar al mismo tiempo lacontinuidad de las figuras, se diluye el analogismo icónico.”

1.4. SUPERACIÓN DEL INDEX: EL “CORTE ESPACIO-TEMPORAL” SEGÚN PHILIPPE

DUBOIS

EL GOLPE DEL CORTE. La cuestión del espacio y del tiempo en el actofotográfico (Cap. IV Acto fotográfico de Dubois)

”En resumen, junto al valor indicial de huella, de rastro, de testimonio delo real, junto también a la posibilidad de reproducibilidad técnica de laobra (véase Benjamin), la función de recorte y de encuadre de lo realconstituye sin duda una tercera característica fundamental de la fotografía.”

“Después del índex, el corte. […] La foto aparece así, en el sentido fuerte,como una tajada, una tajada única y singular de espacio-tiempo,literalmente cortada en vivo.”

1. EL CORTE TEMPORAL

“[…] la foto (me) detiene. […]. El acto fotográfico corta, el obturadorguillotina la duración, instala una especie de fuera del tiempo (fuera deltiempo, fuera de concurso). […] bajo el corte fotográfico, yo quedo comosuspendido, transido, fijado en una imagen que me aparece hoy, cuando lamiro, no como el recuerdo de una carrera (la carrera-que hubiera-podido-ganar), sino como un recuerdo de detención, de fijación, de escapada delmundo que continúa sin mí”.

“Se trata de un juego infantil. […] Usted golpea tres veces sobre la pareddiciendo algo así como ‘un, dos, tres, ya lo vi’, […] el que ha podidodesplazarse sin haber sido visto más que inmóvil, ése ha ganado. […] Eneste juego, el movimiento tal como aparece a los ojos del que cuenta sólo es

una serie de posiciones fijas, separadas, fuera del hilo de la duración.El desplazamiento como tal no existe para él y puede decirse que sumemoria es en ese sentido puramente fotográfica: sus vueltas hacialos compañeros detienen su carrera. […]. Corta el movimiento eninmovilizaciones, y esas poses fijas son las que fundan el movimientopor ‘blancos’. […] ese es todo el juego de la foto: ¡no se mueva!”

“En este sentido la huella fotoquímica puede ser llamada sincrónica.Todos los cristales de halogenuro que componen la trama puntillista dela superficie sensible son tocados simultáneamente y sobre todo, almismo tiempo, son separadas de su fuente luminosa por un corte.

[…] ese rasgo de sincronismo distingue radicalmente a la fotografía dela pintura. Allí donde el fotógrafo corta, el pintor compone; allí dondela película fotosensible recibe la imagen (aunque sea latente) de unsolo golpe y en toda su superficie y sin que el operador pueda cambiarnada en el curso del juego (en el tiempo de la exposición), la tela quese pinta sólo puede recibir progresivamente la imagen que seconstruye lentamente, pincelada a pincelada y línea a línea, […].Trabajo interminable de la pintura. Captación instantánea y tajantede la fotografía”.

De una vez para siempre lo muerto apresa lo vivo (la foto comotanatografía)

“Si el acto fotográfico reduce el hilo del tiempo a un punto, si hace de laduración que corre infinitamente un simple instante detenido, no esmenos claro que ese simple punto, ese corto lapso, ese momento únicotomado del continuo del tiempo referencial, se convierta, una vez tomado, enun instante perpetuo: una fracción de segundo, es verdad, pero“eternizado”, tomada de una vez para siempre, […]. Ese fragmento detiempo abandona el tiempo crónico, real, evolutivo, el tiempo que pasa comoun río, nuestro tiempo de seres humanos, inscritos en la duración, paraentrar en una temporalidad nueva, separada y simbólica, la de la foto:temporalidad que, ella también, dura, […], pero infinita en la inmovilidadtemporalidad que, ella también, dura, […], pero infinita en la inmovilidadtotal, fijada en la interminable duración de las estatuas.

[…] de un tiempo evolutivo a un tiempo fijado, del instante a laperpetuación, del movimiento a la inmovilidad, del mundo de los vivos alreino de los muertos, de la luz a las tinieblas, de la carne a la piedra.

[…] la foto literalmente congela de horror.

[…]. Y precisamente de esto se trata en toda fotografía: cortar en lo vivopara perpetuar lo muerto”.

[…] la fotografía en realidad, siempre, lo quiera o no, tanatografía todoaquello que capta. […] El rostro petrificado de Fay Wray [The Mystery ofthe Wax Museum, Michael Curtiz, 1933]

El rostro petrificado de Fay Wray [The Mystery of the Wax Museum, Michael Curtiz, 1933]

En ejemplos fotográficos como estos no se sostiene esta idea de un simple instante detenido, de un instante fijado o eternizado

BRAGAGLIA. Fotodinámica (1913) SUGIMOTO. Salas de cine (ca. 1980)

2. EL CORTE ESPACIAL

“El espacio fotográfico no está dado. Pero tampoco se construye. Por elcontrario es un espacio a tomar (o a dejar), una selección en el mundo,una sustracción que se opera en bloque. […] Su gesto consiste más bienen sustraer de un golpe todo un espacio ‘pleno’, ya lleno, a un continuo.[…] Asunto de extracción, de salida de una contigüidad infinita […] más alláde toda intención o de todo efecto de composición, el fotógrafo de entrada,siempre corta, da un tajo, hiere lo visible. […] En el espacio literalmentetallado de una pieza y en vivo por el acto fotográfico, hay o no puesta enescena, todo se da por entero de un solo golpe”.

“El espacio fotográfico, en tanto corte, extracción, selección, separación,toma, aislamiento, cercamiento, es decir, como espacio siempretoma, aislamiento, cercamiento, es decir, como espacio siemprenecesariamente parcial (en relación con el infinito del espacio referencial),implica pues constitutivamente un resto, un residuo, otro: el fuera-de-campo, o el espacio ‘off’”.

‘La presencia virtual del resto del mundo y su exclusión explícita son tanesenciales a la experiencia de una fotografía como lo que ella representaexplícitamente’ (Stanley Cavell)

“La lógica del índex trabaja pues también la relación del campo con elfuera-del-marco. […] Toda fotografía, por la visión parcial que nospresenta, se duplica necesariamente con una presencia invisible […]”

“Este es el estatuto fundamentalmentediferente de los dos tipos de espacio off: enfoto el fuera-de-campo es literal, en el cinees metafórico.”

Tres categorías de índices embragadoresfuera-de-campo:

1) indicadores de movimiento ydesplazamientodesplazamiento

2) juegos de miradas de los personajes eintervenciones de fragmentos de cuerpos

3) introducción en el espacio del cuadrode fragmentos de otros espacios (puertas,ventanas, espejos, recortes, etc.);

1) indicadores de movimiento ydesplazamiento

Estética del “Instante decisivo” de Cartier-

Bresson

2) juegos de miradas de los personajes e intervencionesde fragmentos de cuerpos

2) juegos de miradas de los personajes e intervencionesde fragmentos de cuerpos

FRANÇOIS HERS. Reportaje nº 9 con Evelyne Feingold, 1980 (Ejemplo propuesto por Dubois)

3) introducción en el espacio del cuadro de fragmentos deotros espacios (puertas, ventanas, espejos, recortes, etc.);

CHRISTIAN VOGT. Serie “Marcos”

(Ejemplo propuesto por Dubois)

3) introducción en el espacio del cuadro de fragmentos deotros espacios (puertas, ventanas, espejos, recortes, etc.);

RALPH GIBSON. The Enchanted Hand, 1969

(Ejemplo propuesto por Dubois)