CAPTULO I: ANTECEDENTES DE INVESTIGACIN: ESTUDIOS DE

PBLICO

Seguidamente, se muestra un breve estado de la cuestin en torno a los estudios de

pblico. Este apartado se construy mediante la bsqueda de las caractersticas de los

visitantes a los museos de arte, principalmente con especial nfasis en los ms frecuentes.

Tambin, se consideraron los trabajos relacionados con el significado social de la

asistencia a este tipo de instituciones y con las perspectivas tericas ms diversas que se

encontraron relacionadas con el tema propio de esta investigacin.

Los estudios de pblicos pretenden ocuparse de toda la gama de

comportamientos actitudes, hbitos culturales y construcciones imaginarias ligadas al

modo en que la gente organiza su tiempo libre en los espacios concebidos para la

recreacin y la informacin. (Schmilchuk, 1996: 2, sombreado en el original). Segn

Asensio y Pol (2005): El estudio de pblico ofrece un perfil de las caractersticas del

pblico y las posibilidades de segmentar ese conjunto de personas en grupos funcionales a

los que poder adaptar mejor (...) [la] oferta expositiva y de programas. (Asensio y Pol,

2005: 328) Sin embargo, estos van ms all del perfil del pblico, o del estudio de

variables socio-demogrficas, en algunas ocasiones se incluyen opiniones de los visitantes,

construcciones del sentido, aproximaciones metodolgicas cualitativas en relacin con

algn tema que se desee investigar en un momento concreto (Asensio y Pol, 2005;

Schmilchuk, 1996).

Los estudios de pblicos de museos de arte surgen principalmente en Estados

Unidos, en los aos treinta (Schmilchuk, 1996), y se desarrolla tambin con las

investigaciones realizadas en Europa (Heinich, 2001), en pases como Francia (Bourdieu y

Darbel, 2003), o Espaa desde los aos sesenta (Snchez de Horcajo et al., 1997;

Hernndez y Ulln de la Fuente, 1995). En Amrica Latina comienzan a llevarse a cabo, en

un primer momento, solamente en Argentina, en los aos sesenta (Gibaja, 1964) y luego en

Mxico en los setentas (Eder, [1977]1999). En Costa Rica, a diferencia de pases como

Argentina y Mxico, el estudio de los pblicos de museos de arte se mantiene

prcticamente indito o inexistente.

Este apartado est dividido en cuatro partes. La primera consiste en una revisin de

los avances investigativos relacionados con los estudios de pblico, en general, realizados

en Costa Rica. La segunda constar de una esquematizacin de los hallazgos ms

relevantes de estos, con especial nfasis en los que se refieren al arte. La tercera versa

2

sobre los debates existentes en torno a los tpicos abordados en dichos trabajos, de acuerdo

con los enfoques utilizados. Finalmente, se abordan los alcances y limitaciones de los

antecedentes investigativos consultados, los consecuentes vacos tericos y metodolgicos

que se derivan de las investigaciones revisadas.

Ante la escasez de trabajos relacionados propiamente con los estudios de pblico en

Costa Rica y en todo Centroamrica, se ha ampliado el margen de revisin de documentos

a diferentes partes del orbe: Europa, Estados Unidos y a otros pases de Amrica Latina.

Sin embargo, tambin se muestran los esfuerzos investigativos existentes en el contexto

local y las carencias respectivas, para mostrar la importancia y el carcter de indito del

presente estudio.

1.1 Los estudios de pblico en Costa Rica

Ha habido un esfuerzo por conocer los pblicos de los museos en Costa Rica, pero se

han concentrado en instituciones musesticas no-artsticas. Los estudios existentes sobre

los pblicos que los mismos museos han realizado para profundizar en el conocimiento de

sus visitantes, han quedado principalmente a la disposicin del personal interno. En

algunos casos, resultan inaccesibles para la consulta de cualquier ciudadano, debido a que

algunas instituciones se niegan a brindar informacin sin contar con una serie de cartas y

trmites burocrticos. Por esta razn, en este apartado no se pudo contar con la totalidad de

las investigaciones realizadas sobre los pblicos en Costa Rica.

Antes de mencionar cualquier estudio realizado en Costa Rica, conviene apuntar la

existencia del trabajo de Mora Rechnitz (1977), que se titula: Museo de Arte Moderno en

Costa Rica. Se trata de un ensayo en el que se elabora un cmulo de reflexiones en torno a

la necesidad de construir un museo de arte moderno en este pas y de que se enfoque en el

deber comunicativo de la institucin. Entre las caractersticas que el autor recomienda para

tal entidad se destacan las siguientes: que se disocie de la imagen de catedral, al que se

entra con miedo y con actitud de adoracin, y que deje de ser aquel depositario de obras de

arte que no pasan de ser solamente objetos estticos. Como contrapartida, propone una

institucin musestica que elabore un puente entre la obra y el visitante, que tenga una

agenda comunicativa y pedaggica importante en su quehacer cotidiano, que se aleje de ser

una mera exhibicin de objetos artsticos y que adquiera su vocacin como museo.

En palabras del autor:

no se trata simplemente de localizar objetos y exhibiciones en cierto espacio,

sino de hacer que el espacio respalde una respuesta que asuma arquitectnicamente

3

la vocacin del museo como tal. No se trata de la simple proteccin de objetos de

exhibicin, sino de que el mismo espacio de exhibicin pueda respaldar y asumir los

objetivos concretos de la institucin (Mora, 1977: 21).

Jimnez (2006), realiz un trabajo titulado: Problemas en la visita y utilizacin de los

museos en las instituciones de educacin secundaria, En l se pregunta cul el vnculo que

existe actualmente entre las instituciones de educacin formal principalmente secundaria y

los museos, respecto de la enseanza de los Estudios Sociales. Se les pregunt a 72

profesores quines asisten durante un ao para fortalecer la educacin implementada en las

aulas, de los cuales solo respondieron afirmativamente dos. A estos mismos docentes se les

pregunt si conocan el contenido expositivo de dichas entidades y solo uno respondi

satisfactoriamente. Consecuentemente, se concluy que existen serias deficiencias en el

fomento de la educacin secundaria en las instituciones musesticas y en el vnculo entre

estas y los colegios.

En Una nueva forma de enseanza de la historia: El Museo Virtual como estrategia

de la historia (Jimnez, 2005), el autor se refiere a la trayectoria histrica del museo en

general como espacio de coleccin de objetos y en cuanto al vnculo que guarda con lo

educativo. Concluye que la educacin formal (que se imparte en las aulas) est en crisis y

que, por lo general, el memorizar y ver la secundaria como un paso para el mundo laboral

conduce a que se le preste escasa atencin a los Estudios Sociales. Seala tambin que los

programas de las visitas guiadas resultan insuficientes por la displicencia del educando, por

los riesgos que este corre al salir con los estudiantes y por la escasa proyeccin musestica

para atender a un pblico diversificado. Por lo tanto, propone implementar un Museo

Virtual como estrategia alternativa para la enseanza de la Historia en las aulas. Aunque el

autor considera que dinamizara ms la enseanza de la Historia y que sera una

herramienta fundamental para la democratizacin de los conocimientos o de la cultura que

se expone en un museo convencional, destaca que no todas las personas acceden a Internet,

ni cuentan con la misma preparacin para manejar los recursos electrnicos y digitales.

Jimnez (2005; 2006) realiz la observacin a grupos de estudiantes en el Museo de

Arte Costarricense, el Museo de Jade, el Museo Nacional de Costa Rica y el Museo

Histrico Cultural Juan Santamara. Se menciona que a partir de la aplicacin de los

PAE(s) se presentan problemas que coinciden con el debilitamiento del modelo educativo

tradicionalmente usado, enseanzas que fomentan la memorizacin excesiva en un mundo

laboral que exige que se sea prctico.

4

Por otro lado, en Costa Rica tambin se ha desarrollado un estudio de pblico, como

el de Murillo y Alfaro (2006), en el que se plante utilizar los resultados para evaluar la

exposicin de Numismtica en el MNCR. Este trabajo se llama: Percepciones y opiniones

de las y los visitantes con respecto a la Exhibicin de Numismtica del Museo Nacional.

Desde una metodologa predominantemente cuantitativa, con una muestra de 50 personas:

se orienta a conocer y comprender las motivaciones del pblico para la visita a los

museos, as como las percepciones acerca de aspectos museogrficos que permitan evaluar

los niveles de aprendizaje obtenidos en la exposicin. (Murillo y Alfaro, 2006: 3). Con un

error de muestreo del 15%, se obtuvo como resultado que existe una tendencia a que sean

los adultos en su mayora, con niveles altos de escolaridad; 58% con educacin superior y

20% quienes han terminado la secundaria. Destacan tambin el hecho de que la ubicacin

geogrfica de los visitantes, pues mencionan que el 74% de quienes asistieron, residen en

el Valle Central.

Una investigacin sobre los visitantes del Museo de los Nios de Costa Rica,

titulada: La participacin guiada de padres y madres con sus hijas o hijos, de I y de II ciclo

escolar, en la visita familiar al Museo de los Nios en Costa Rica. (Rodrguez. 2008), da

cuenta del vnculo existente de la visita familiar al museo y los respectivos

comportamientos en las distintas salas con los diferentes dispositivos de la didctica

museal. Se preocupaba por la relacin entre los aspectos socio-demogrficos y la forma en

la que se comportan las personas en la visita. Encontr que existe una diferencia de edades

en cuanto a los tipos de salas que se visitan. Los hombres y las mujeres se comportan de

manera distinta, principalmente a partir de ciertas edades, debido a las caractersticas

propias del tratamiento hacia cada gnero en la socializacin primaria. Las metodologas

del tiempo y el recorrido a los que se refieren Yalowitz y Bronnekant (2009), se trabajaron

en la investigacin de Rodrguez (2008).

Existe una tesis de estudio de pblico, titulada: Consumo de la Msica Clsica:

distincin o diferenciacin social? Aproximacin sociolgica al pblico de la Temporada

Oficial 2006 de la Orquesta Sinfnica Nacional (Toledo, 2008), referida a la asistencia a

conciertos de msica clsica en Costa Rica. La autora se pregunta si las clases sociales se

diferencian, en trminos de Bourdieu (2000) o ms bien de una cultura de masas (a travs

de la industria cultural); o si esa distincin se da a travs de ambas posibilidades de manera

simultnea. Emplea una perspectiva bsicamente cuantitativa que consta de una encuesta

de una muestra de 33 personas y de entrevistas a profundidad a algunos informantes y

administrativos de las entidades correspondientes. Los resultados se podran resumir en

5

que: el acceso a la msica clsica se ve extendido por la industria cultural, cuya

ejemplificacin ms clara es la venta masiva de esta; pero igualmente sigue siendo un

espacio de distincin, segn refieren algunos de sus informantes clave. Si bien la

masificacin de la cultura permiti a ms gente acceder a los bienes culturales como

discos, libros, y por lo tanto, ampliar los gustos de personas que no formen parte de lo que

llama Bourdieu la nobleza cultural, la distincin entre las clases sociales a partir de las

diferencias existentes de capitales econmico y cultural de quienes accedan al Teatro

Nacional sigue ocurriendo.

En El perro est ms vivo que nunca: arte, infamia y contracultura en la aldea global,

Villena (2010) analiza el caso de la Exposicin #1, en la que el Guillermo Habacuc ofrece

una instalacin en la que aparentemente un perro muere de hambre en la Galera Cdice en

Nicaragua en agosto del 2007. En Costa Rica, un migrante nicaragense llamado Natividad

Canda Mairena muri devorado por unos perros por entrar a una propiedad privada, el 11

de noviembre del 2005. En cuanto se supo la noticia a travs de la prensa nacional fue un

espectculo meditico en el que la sociedad costarricense pareca disfrutar dicha muerte.

Durante la presunta muerte que provoc Habacuc, millones de personas se pronunciaron en

contra del maltrato animal y reclamaban acciones legales y de todo tipo en contra de l. A

travs de la premisa de que el medio es el mensaje, el artista evidencia que el alarme de

tantas personas por un fallecimiento ficticio deja ver que, en efecto, se le confiri mayor

importancia a este hecho que al anterior.

A travs del estudio de Villena (2010) es posible constatar que quienes pertenecen a

la institucin arte y las que tienen conocimientos especializados sobre artes no se

alarmaron con la supuesta muerte del perro sino que, al contrario, la elogiaron. Aunque

hubo un sector del medio que critic la propuesta de Habacuc, lo importante de sealar es

que los conocimientos especializados por parte de este tipo de pblico le permiti dar una

opinin socialmente fundamentada tanto para estar en contra o a favor de dicha obra. Es

decir, la formacin especfica en artes permite que no haya demasiada sorpresa frente a

determinadas obras de arte, as como que la opinin contraria a obras controversiales o

diferentes sea vlida, por su consecuente fundamento y legitimidad. No se trata

propiamente de un estudio de pblico, pero el tratamiento cualitativo que le da al

fenmeno es un material imprescindible para la comprensin de los pblicos del arte

contemporneo en la sociedad costarricense.

A pesar de los museos de arte que se han creado en las ltimas dcadas, es

sorprendente que se sepa tan poco sobre las personas que visitan estos lugares y,

6

especficamente, del rol que cumplen en la sociedad costarricense. Los estudios que existen

versan sobre los visitantes en museos histricos como el Museo Nacional de Costa Rica, el

Museo Histrico Cultural Juan Santamara o arqueolgicos como el Museo de Jade

(Jimnez, 2006), sobre la exposicin de Numismtica en el MNCR (Murillo y Alfaro,

2003), o al Museo de los Nios (Rodrguez, 2008). De los 10 museos de arte existentes,

muy pocos han brindado datos sobre las visitas anuales. De hecho, solo se conocen los

datos del Museo de Arte y Diseo Contemporneo y del Museo de Arte Costarricense,

debido a las restricciones que ofrecen las dems instituciones musesticas en el acceso a la

informacin correspondiente o a la ausencia de esta.

Camacho (2013), en Anlisis de la participacin de la poblacin costarricense en

eventos culturales desde la teora del omnivorismo cultural, realiza un anlisis estadstico

de la PENHPC, en el que explica el consumo de la poblacin costarricense de actividades

culturales como: el teatro, el cine, conciertos, museos, fiestas populares, mediante el

planteamiento de la omnivoridad cultural.1 Utiliza la base de datos de la encuesta y realiza

recodificaciones especficamente dirigidas a sus intereses investigativos, que van ms all

del enfoque descriptivo empleado en el informe oficial de dicha encuesta. Entre las

conclusiones a las que llega, se destacan las siguientes, en relacin con la asistencia a los

espacios anteriormente mencionados: 1) existe una tendencia a que las mujeres asistan ms

que los hombres, sin que estas diferencias sean estadsticamente significativas (p 0,05); 2)

quienes poseen edades superiores a los 70 aos, tienen menores probabilidades de asistir;

3) las personas que habitan en las ciudades tiene ms probabilidades de asistir (Cartago,

San Jos y Heredia), por dos razones: a) porque la oferta cultural se concentra en San Jos

y b) porque en Limn se presenta un bajo desarrollo social, medido en ndices de

Desarrollo Humano del Ministerio de Planificacin Nacional y Poltica Econmica

(MIDEPLAN). 4) A medida que aumenta el nivel educativo, principalmente entre los casos

universitario y para-universitario, aumenta la probabilidad de asistencia a los espacios

culturales anteriormente mencionados; 5) las personas que detentan una posicin

socioeconmica ms aventajada tienen mayores probabilidades de asistir a dichas

actividades; 6) la probabilidad de asistencia aumenta en relacin con el incremento de

1 A diferencia de la perspectiva de la homologa (en la que los gustos de la clase alta son los considerados

culturalmente superiores y estn limitados a los bienes de la alta cultura), o los del argumento individualista (en el que no existe jerarqua de gustos), la omnivoridad consiste en el consumo de la mayor

cantidad de bienes culturales de diferentes espacios. Desde esta ptica, tampoco existe una jerarqua de los

consumos culturales, es decir, los bienes considerados de la alta cultura no son considerados superiores. Por

lo tanto, la clase alta no solamente busca bienes de alta cultura sino que de los de todo tipo: alta cultura,

cultura de masas y cultura popular.

7

libros ledos en el ltimo ao; 7) la percepcin que tienen las personas sobre estos espacios

juega un papel muy importante para que se acerquen o se alejen.

Segn Camacho (2013), la poblacin costarricense est compuesta de jvenes y

adultos que habitan en el rea metropolitana, con mayor nivel educativo y socioeconmico

y con residencia cercana a los espacios culturales, son los ms propensos a adoptar

prcticas omnvoras. La transformacin en los patrones de consumo, tal y como se plantea

en este estudio, muestran cmo este se hace cada vez ms complejo. Las diferencias de

clase no se han desdibujado, sino que se suman ms variables que complejizan ms el

anlisis.

1.2 Estudios de pblico en el contexto internacional: hallazgos ms importantes

Dentro de las tesis o proposiciones que se encontraron importantes, se ubican los

siguientes:

1) La asistencia a los museos de arte y galeras no depende necesariamente de lo

econmico, pero se ha constatado que las personas que asisten con mayor regularidad

tienen las mejores condiciones econmicas dentro de la muestra.

Aunque en algunas investigaciones se haya reportado que una cantidad apreciable de

personas que asisten a las exposiciones de arte tienen altos ingresos (Hendon, et al., 1989;

Gibaja, 1964; Snchez de Horcajo, 1997; Lorenzano, 1998; Rosas y Schmilchuk, 2008;

Luckerhoff, 2006; DiMaggio y Useem, 1978; Blau y Blau, 1985), esta caracterstica es

insuficiente para explicar la asistencia a dichos espacios. Aunque intervienen cuestiones

como el precio de la entrada, el medio de transporte que se utiliz para llegar, no

constituyen ni los nicos, ni los ms importantes factores, para comprender y explicar la

asistencia, y ms especficamente la AV, a los museos de arte.

Chan y Goldthorpe (2007) realizan un anlisis de los resultados del Arts in England

Survey del ao 2001, y constataron que, el consumo de las artes en Inglaterra no se

explica tanto por la clase como por el estatus. A partir de la distincin weberiana entre

ambos conceptos, concluyen que en el consumo de las artes visuales no est tan clara la

presencia de la totalidad de una clase y que esta no tiene gustos homogneos en torno a un

mismo objeto de consumo. Lo que ellos constataron, por el contrario, fue que el gusto por

8

las bellas artes vara principalmente por la pertenencia a un determinado grupo de

estatus.2

A partir de una perspectiva terica distinta, Donnat (1999), realiza un anlisis de las

Encuestas de Prcticas Culturales en Francia de 1973-1997, constata que son las personas

que tienen mayores ingresos las que asisten al teatro, a los conciertos de msica clsica y a

los museos de arte, pero principalmente las que tienen una categora socio-profesional alta.

A lo que se est refiriendo con estos hallazgos es que la tenencia de alto capital

econmico no garantiza necesariamente la constitucin de una persona como consumidora

de arte, pero tampoco resulta prescindible. Eun-Young (2008) examina la relacin entre la

inconsistencia de estilo de vida en trminos de capital cultural y social, y plantea la

existencia de cuatro grupos de estatus: 1) Alta educacin-altos ingresos, 2) Alta educacin-

bajos ingresos, 3) Baja educacin-altos ingresos y 4) Baja educacin-bajos ingresos. A

partir de esta tipologa el argumenta que los individuos de los grupos 1 y 2 tienen mayor

probabilidad de participar en actividades de bellas artes, mientras que las personas de bajo

capital cultural como las de los grupos 3 y 4 tienen una probabilidad menor, aunque es an

menor para el colectivo que tiene tanto ingresos como educacin baja.

2) La asistencia a los museos de arte y galeras asciende en funcin del grado de

educacin formal que se tenga.

La mayora de los estudios consultados coinciden en que las personas que tienen altos

grados de educacin formal son las que ms se ven representadas en los museos de arte y

galeras3 (Bourdieu y Darbel, 2003; Cimet et al., 1987; Chan y Goldthorpe, 2007; Donnat,

1999; Eder, 1999; Eun-Young, 2008, Gibaja, 1964; Hendon et al. 1989, Hernndez y Ulln

de la Fuente, 1995; Kracman, 1996; Lizardo, 2011, Merriman, 1989, Rosas y Schmilchuk,

2008; Snchez de Horcajo et al., 1997). Verdaasdonk et al. (1996) han constatado que el

nivel educativo se encuentra asociado significativamente a la asistencia solamente entre

quienes ya haban visitado previamente el museo. Se ha concluido que cuando las clases

sobre artes estn incorporadas en el currculum estudiantil, el sistema escolar tiene una

injerencia ms efectiva que cuando sucede lo contrario (Bourdieu, 2000; Donnat, 1999;

Eder, 1999; Kracman, 1996, Chambers, 1984, citada en Hendon, 1989). De acuerdo con

los resultados de tales investigaciones, la tenencia de un conocimiento ms especfico

2 De acuerdo con Weber la pertenencia a determinado grupo de estatus se define por: 1) el modo de vida, 2)

maneras formales de educacin y 3) en su prestigio hereditario o profesional (Weber, 1944: 245). 3 Aqu se usa indistintamente los museos y galeras, aunque se conoce la diferencia en la definicin de una y

otra institucin, para mostrar con economa de palabras la asistencia a las exposiciones artstico-visuales.

9

sobre un determinado tema, que lo otorga un ttulo universitario en general, y an con

mucho ms razn cuando se trata de un diploma relacionado con las artes, permite a las

personas ms capacidad expresiva y reflexiva en torno al arte.

De acuerdo con Lizardo (1999), Donnat (1999), Hernndez y Ulln de la Fuente

(1995) y Chan y Goldthorpe (2007), son las personas de mayor nivel educativo y

ocupacional quienes acceden a una participacin artstica ms variada, es decir, van a los

museos de arte, al teatro, a conciertos de msica clsica, entre otras. Ulln de la Fuente

(1995) y Gibaja (1964) destacan que a medida que asciende el grado acadmico, el tipo de

fuentes utilizadas para informarse (sobre artes, por ejemplo) se hace ms especializado:

libros, revistas especializadas o materiales ms acadmicos. Las personas de escasa

escolaridad acuden principalmente a los medios de comunicacin masivos para su propio

cultivo en materia artstica: televisin, peridicos, entre otros.

3) La asistencia a los museos de arte y galeras requiere la tenencia de cdigos especficos

que constituyen el capital cultural.

Aunque la tenencia de un determinado nivel educativo pueda contribuir, es ms

importante el peso que ejerce el capital cultural especfico para el desciframiento de las

obras de arte. Segn Ario (2003), para este proceso se requiere de una serie de cdigos,

de conocimientos, una especie de capital cultural, sin los cuales la comprensin resultara

improbable. A travs del anlisis del Survey of Public Participation in Arts de 1992 en

Estados Unidos, Kracman (1996), constata que la educacin artstica, tanto la impartida en

el sistema escolar como fuera de este, contribuye notablemente al desarrollo de la

asistencia a los museos de arte. Eder (1999), en Mxico, aplic una encuesta en la

exposicin Hammer en 1977. A travs de esta observ que la incapacidad de los estudios

formales generales para proporcionar los cdigos necesarios para la comprensin de una

determinada obra de arte. Se encontr con visitantes que, a pesar de haber estado en la

universidad, confesaron su infructuoso intento por descifrar la muestra artstica.

4) La asistencia a los museos de arte y galeras es ms probable si se tiene una

adscripcin profesional al mbito artstico.

Gibaja (1964), aplica una encuesta en el Museo Nacional de Bellas Artes, en la

ciudad capital de Argentina. Constata que las personas que tienen planeada de antemano su

visita al museo, son aquellas que por sus caractersticas (ya sea profesionales, como por su

10

aficin a las prcticas artsticas o culturales) los considera como pertenecientes al mbito

artstico. Bourdieu y Darbel (2003), implementaron unas encuestas durante los aos

sesentas en una muestra de 24 museos europeos. Los autores destacan que hay una

presencia mayoritaria de quienes tienen ocupaciones relacionadas con el mbito artstico.

Falk (2010), a partir de una investigacin cualitativa que consisti en series de entrevistas a

profundidad realizadas a varios de sus colegas meses y aos despus de una misma visita a

museos de arte, de ciencia, de historia; visualiza que una de las razones de la asistencia a

estos sitios es la pasin profesional o la de aficionado. Por otro lado, Chambers (1984),

citada en Hendon et al. (1989), a travs de encuestas constata que los que llegan

regularmente a las EA constituyen una audiencia de pares. Es decir, un conjunto de

personas con muy alto grado de motivacin habilidades, nivel de lectura y conocimientos

especializados en artes (Hendon, 1989: 235).

5) La asistencia a los museos de arte y galeras es cimentada o imposibilitada en cierta

medida por la familia, pero ms especficamente por parte de la madre.

Algunos estudios enfatizan en la importancia de la familia en la constitucin de un

pblico asiduo a los museos de arte (Bourdieu y Darbel, 2003; Bourdieu, 2000; Eder,

1999; Snchez de Horcajo, 1997; Hernndez y Ulln de la Fuente, 1995). A travs de ella,

en el proceso de socializacin primaria, se ensea el inters o no por esta actividad. Pero

ms especficamente, de acuerdo con el estudio realizado por Kracman (1996) en Estados

Unidos, es a partir del gusto de la madre de asistir que se educa en la familia para ir en

edades adultas. La autora argumenta que las mujeres tienden a tener ms tiempo en

cercana con sus hijos que los padres. Upright (2004) encuentra que el (o la) cnyugue

tiene un papel importante en la visitacin a los museos de arte, pues puede convencer a su

esposa o marido a que asista aunque, en principio, esa persona no hubiera ido. Y as, a

partir de las experiencias como pareja, se teje el gusto por dicha prctica

6) La asistencia a los museos de arte y galeras, ms que por el sistema educativo y por la

familia, puede verse afectada por las experiencias ms cercanas o recientes de los

individuos.

Verdaasdonk et al. (1996), realiz un estudio que consisti en aplicar un cuestionario

en el Museo Noord-Brabant del sur de Holanda, a una muestra de aproximadamente 400

personas. Se constat que existe correlacin ms fuerte entre la asistencia frecuente a

exposiciones de arte y las experiencias recientes relacionadas con lo artstico. Se

11

reportaron algunos individuos con un contacto precoz con el arte, pero dicha variable

presentaba menor capacidad explicativa que las experiencias recientes para el desarrollo

del gusto por la asistencia a estos espacios.

7) La asistencia a los museos de arte y galeras en trminos sociodemogrficos, es

atractiva a un pblico mayoritariamente joven y las diferencias en cuanto a nmero de

asistencia entre hombres y mujeres no son significativas en trminos de porcentajes.

La mayora de las investigaciones coinciden en que el pblico que asiste a los

museos de arte son mayoritariamente jvenes (Snchez de Horcajo et al., 1997; Eder,

1999; Flrez, 2006; Gibaja, 1964). Verdaasdonk et al. (1996) encontraron que existe una

correlacin estadstica negativa entre la edad y la asistencia, lo cual quiere decir que a

medida que disminuye la primera aumenta la segunda. Luckerhoff (2006) realiz una

revisin terica de las constricciones que impiden la asistencia a las EA. Encuentra que la

edad es una posible variable que podra cimentar la no-asistencia a las exposiciones. De

acuerdo con la PENHPC en Costa Rica, una de las razones por las que se declar la no-

asistencia a los museos a nivel general debido a las edades avanzadas (Senz, 2010). Lo

anterior resulta importante para entender que el hecho de que no todas las personas de un

determinado territorio o pas asistan a estos espacios tambin podra deberse a la edad.

8) La asistencia a los museos de arte y galeras, adems de estar estrechamente

relacionada capital cultural, tambin tiene un vnculo importante con el capital social que

una persona tenga.

Algunos estudiosos han constatado, en relacin con la asistencia a los museos de

arte, que lejos de darse como una suma o resta de informantes, las personas que asisten

tienen vnculos entre s, asisten en grupos. En el caso contrario, la asistencia no es

iniciativa nicamente del individuo, sino un producto social, que tiene explicacin a travs

de lo colectivo. Lorenzano (1999) constata que, lejos de ser un Robinson Crusoe, el

visitante encuentra el museo como un espacio para encontrarse con sus pares, con los

cuales conversar sobre la ltima exposicin que visit, los gustos que tiene en torno al

arte, entre otros temas, durante los das de inauguracin.

Por otro lado, Upright (2004) destaca que la pareja tambin puede propiciar la visita

a los museos de arte, pero ms an las mujeres tienen esa capacidad, debido a que desde su

socializacin han tenido ms cercana con la oferta cultural. Por lo tanto, el capital social

es un aliciente importante en la constitucin de la visita a los museos de arte. Por el

12

contrario, Luckerhoff (2006) menciona que una de las razones por las que las personas no

van al museo es cuando tienen pocos lazos sociales con aquellos que hayan desarrollado el

gusto por asistir a estos espacios.

Una consecuencia directa de la frecuentacin asidua es que se gestan vnculos

sociales. Las personas que asisten con cierta frecuencia, que por lo general son de alto

estatus, se llegan a conocer entre s. Otro ejemplo se da en el caso de los museos que

utilizan el detector de metales, que con estas personas dejan de emplearlas (Merriman,

1989).

9) La asistencia a los museos de arte y galeras refuerza la identidad de quienes les gusta

ir y no es importante para quienes no estn identificados con l.

Falk (2010) plantea que muchas veces la primera pregunta que se le plantea a los

visitantes en los estudios de pblico es la que tiene la respuesta ms obvia: por qu usted

visita los museos? De acuerdo con los hallazgos de este autor, las personas van a los

museos porque se sienten identificadas con eso, es decir, les refuerza su identidad. A este

respecto, tambin se pueden considerar, por otro lado, las aseveraciones tericas de Rosas

(1999). En un estudio sobre museos patrimoniales, la autora encontr que para aquellas

personas cuya vida cotidiana no gira en torno a los museos patrimoniales, no sentirn la

necesidad de visitarlos, porque no los consideran importantes.

Se podra suponer que, de acuerdo con tales autores, la identidad social que se teje en

torno a los museos se forja a partir de la percepcin que se tenga del museo y del gusto que

se tenga sobre el asistir a estos. Adems, de lo que se exhibe in situ, entorno tambin al

conjunto de elementos que componen este espacio; el hecho de conversar con pares,

encontrar personas que le asignan la misma importancia a un determinado smbolo

(Hermanowicz, y Morgan, 1999) y a otros con gustos y capital cultural de niveles

relativamente parecidos.

As tambin, Stylianou-Lambert (2009), de manera similar a Luckerhoff (2006), por

medio de entrevistas a profundidad a 60 informantes clave, constata cmo la percepcin

que tienen quienes no son visitantes a los museos de arte, ejerce una influencia importante.

Es decir, no se sienten cmodos en estos lugares, o perciben que no son para ellos. De este

modo, la identidad no solamente refuerza el inters por asistir, sino que tambin establece

los cimientos para no asistir a las exposiciones de arte.

13

10) La asistencia a los museos de arte y galeras se realiza a diferentes tipos de museos de

arte, dependiendo de la personalidad de los y las visitantes.

En un estudio realizado por Gottesdiener y Villate (2009), se observ que el concepto

que tenga la persona sobre s misma, ser clave para identificarse con ir, o lo contrario. As

tambin, los autores constataron diferencias de personalidad entre quienes asisten a los

distintos tipos de museos artsticos: bellas artes, arte contemporneo y arte moderno.

Destacan las diferentes personalidades entre quienes han ido a todos los tipos y los que

solamente han visitado uno. Las principales conclusiones de este estudio es que el gusto

distinto implica una personalidad distinta, la cual se expresa en apertura frente a las obras,

apertura frente a las acciones, conocimientos en artes plsticas, entre otros.

11) La asistencia a los museos de arte y galeras es diferenciada segn la razn principal

de asistencia declarada.

Hendon et al. (1989: 237) realiz una revisin de varios estudios de pblico y destac

la existencia de uno, llevado a cabo entre 1976 y 1979, en el que se sealan los siguientes

resultados:

a) Un promedio de 37% de personas que visitan el museo cada 4 aos lo realizan por

inters y curiosidad.

b) Un promedio de 16% cada cuatro aos lo hacen para traer a sus hijos.

c) Un promedio de 14,25 % personas cada cuatro aos realizan su visita para ver algo

especfico.

En el estudio que realiz Gibaja (1964), se les preguntaba a los visitantes si tenan

planeado ir al museo antes de salir de su casa. Se observ que la asistencia azarosa es

mucho mayor en la gente que report haber llegado sin tener planeada previamente su

visita. De acuerdo con Hendon et al. (1989) son estas personas la mayora del pblico que

asiste a las exposiciones de arte llamadas: blockbuster.4

Los que declararon haber ido en busca de algo especfico son generalmente los que

representan un menor porcentaje del total de la poblacin asistente (Hendon et al., 1989).

A medida que aumenta la regularidad con la que asisten, aumentan tambin sus propios

conocimientos sobre las diferentes actividades que organiza el museo y sobre arte en

4 Las exposiciones de este tipo son aquellas organizadas en torno a artistas muy conocidos para la mayora de

personas, como puede ser DaVinci o Goya, por ejemplo.

14

general (Verdaasdonk et al., 1996), por lo que su asistencia no resulta casual, sino planeada

de antemano como parte de su estilo de vida.

Por otro lado, Falk (2010), identifica una tipologa de cinco visitantes diferentes:

a) Exploradores (los curiosos);

b) Facilitadores (motivados socialmente para ensear a otros);

c) Profesionales/aficionados (asisten por una pasin profesional o de pasatiempo);

d) Buscadores de experiencias (se sienten motivados porque ven el museo como un

destino importante);

e) Recargadores (su inters es meramente contemplativo, porque creen que en el

museo los puede reconfortar, como una experiencia espiritual o religiosa).

12) La asistencia a los museos de arte y galeras es afectada in situ debido a la co-

presencia fsica.

Una proporcin muy escasa de trabajos se han dedicado a estudiar desde el enfoque

del Interaccionismo Simblico cmo la presencia de los otros juega un papel crucial en el

actuar de los dems en el espacio expositivo. Vom Lehn, Heath y Hindmarsh (2001), a

travs del anlisis conversacional y de la observacin no participante, constataron que la

co-presencia y la interaccin social definen en gran medida el tipo de experiencia museal.

Segn dichos autores, es a travs de la conciencia de los otros que alguien orienta su

comportamiento dentro del museo: desde tomar la decisin de ir hacia la derecha o quitar

un pie para no estorbarle a otro.

13) La asistencia a los museos de arte y galeras no solo es facilitada por cierta cantidad

de capital cultural (especficamente sobre artes) para el desciframiento, sino tambin para

participar de las conversaciones o tertulias con otros.

A partir de una revisin bibliogrfica de diversos estudios, DiMaggio (1987) constata

que para quienes tienen gustos de alto estatus (alto nivel educativo sobre arte y una

adscripcin profesional al campo artstico) tendrn mayor capacidad para mantener y

reforzar relaciones con otros que comparten esa caracterstica. A las personas de un capital

cultural alto, les resultar ms fcil en el logro del estatus. Quienes tienen un amplio

repertorio de redes, tendrn un abanico ms amplio de gustos diversos (DiMaggio, 1987:

443). De modo inverso, quienes conocen poco sobre arte, tendrn tericamente menos

15

capacidad de compartir con otras personas que tienen muchos conocimientos, y por lo

tanto tendrn poco capital social de este tipo.

Saniewicz (1996), desde Espaa, considera que, generalmente, la visita a los museos

es realizada por especialistas (curadores, artistas, coleccionistas), con los que alguien que

carezca de cierto repertorio de conocimientos artsticos, le ser difcil conversar. A este

respecto, DiMaggio (1987) seala que las personas que pertenecen del mbito artstico

(insiders), en el ritual mismo de una conversacin, tienden a reconocer a los extraos

(outsiders); pues a partir de esta es donde ellos revelan si conocen los cdigos requeridos.

Estos, seala el autor, son puestos a prueba a travs de trampas idiomticas, bromas,

chistes muy especializados y si demuestran que s conocen los cdigos, son aceptados

dentro de una pltica

La segmentacin del pblico de la que habla Verdaasdonk et al. (1996), no solo

est dada a partir de los diferentes conocimientos sobre arte, ni debido a las habilidades,

sino en el capital social: en la capacidad de establecer nuevas amistades con los asistentes a

los espacios expositivos. De este modo, aunque no aparece mencionado en ningn estudio

se podra suponer, la audiencia de pares, pareciera un pblico asiduo con vnculos entre s

y con caractersticas muy especficas.

14) La asistencia a los museos de arte y galeras realizada por los visitantes asiduos tiene

caractersticas particulares.

De acuerdo con DiMaggio (1996), mediante el anlisis de 93 preguntas de un estudio

con representatividad nacional que se realiz en los Estados Unidos, los asiduos presentan

una actitud poltica ms liberal frente a los no visitantes, cuya actitud es principalmente

conservadora. Los indicadores que se utilizaron para establecer dichas diferencias fueron

las preguntas sobre xenofobia y tolerancia del aborto. Mientras los asiduos estaban ms de

acuerdo con la tolerancia frente a los otros y hacia el aborto, los conservadores

mostraban una actitud adversa a dichas cuestiones.

Por otro lado, Verdaasdonk et al. (1996) mencionan que las personas que reportan

una mayor asistencia, son quienes estn mejor informados sobre las distintas actividades

que realiza el museo. Merriman (1989) destaca que estas personas son las que participan

ms activamente en dichas actividades, y logran tal reconocimiento por el personal de la

institucin que llegan a evitar el ser revisados por la mquina de deteccin de metales.

Glynn, Bhattacharya y Rao (1996), en Estados Unidos, a partir de un anlisis

cuantitativo de la asociacin de miembros del museo de arte 18000 miembros. Constataron

16

que para las personas la membresa significa un signo de prestigio. Esta creencia

incrementa la probabilidad de que sean visitantes asiduos, al buscar adquirir un mayor

status. Los significados que existen en torno a los beneficios que ofrece la institucin,

repercuten en la asistencia y de ser visitante frecuente a los museos de arte.

Por otro lado, Hendon et al. (1989) constatan, por medio de la revisin de distintos

estudios, que los visitantes asiduos son por lo general quienes tienen un mayor nivel de

escolaridad (por lo menos posee Licenciatura o su equivalente para los Estados Unidos:

B.A. degree), tienen principalmente estudios especializados en artes, son los que vienen

de las distancias ms cortas, tienen los gustos artsticos ms sofisticados y, por lo general,

participan como miembros del museo o de las actividades que esta institucin organiza y

promueve.

1.3 Debates

Existe una produccin relativamente reciente de material relacionado con el consumo

de las artes y los grupos de estatus. El principal argumento es que, a partir de estudios

cuantitativos se ha logrado constatar que diversas clases participan del consumo de un

mismo bien artstico (Chan y Goldthorpe, 2007a). Tanto las clases bajas como medias o

altas asisten a teatros, a conciertos de msica clsica, etc. Este enfoque se opone al de la

homologa estructural de Bourdieu (2000) que establece que la misma desigualdad que

existe entre las clases sociales, se refleja en el consumo de cada una de estas, de modo que

las clases altas consumen la alta cultura y la clase baja son consumidores de productos

de la cultura popular.

A partir de la indagacin sobre aspectos psicolgicos del visitante, progresivamente

se erigi una corriente terica e investigativa que sita a la identidad como mejor variable

explicativa de la asistencia a los museos de arte (Falk, 2010; Stylianou-Lambert, 2009),

versus condiciones sociales como la clase, el capital cultural, o aspectos

sociodemogrficos. Para este enfoque, lo importante es la creacin del significado, o los

aspectos de deleite meramente individuales.

1.4 Alcances, limitaciones y vacos de los estudios revisados

A partir de los estudios revisados, es posible extraer las siguientes conclusiones.

En primer lugar, ningn estudio trabaja el grado de conexin que existe entre los

visitantes. Lo que se indaga est ms relacionado con las vinculaciones sociales que tienen

las personas antes de asistir a las exposiciones: quines influyeron en la constitucin de la

17

asistencia. Se carece de estudios que identifiquen los vnculos in situ de los visitantes, el

grado de conexin entre ellos. Una especie de estudios de redes que permita identificar

profesiones, estilos de vida, entre otras caractersticas que permita identificar no slo

cuntos se conocen entre s, sino cmo se conocieron. Si bien, Chambers (1984), citada en

Hendon et al. (1989), se refiere al concepto de: audiencia de pares, no aclara si estos se

conocen entre s, si conversan y si tienen un cierto nivel de conexin entre ellos.

Segundo, a pesar de que las investigaciones consultadas constituyen un muy diverso

acervo de hallazgos fundamentales para la comprensin de la asistencia a las exposiciones

de arte, es evidente que se desconoce qu sucede en la dinmica particular de Costa Rica.

Conviene estudiar la situacin relativa a los museos locales, las particularidades histricas

de este pas y que las incorpore en el anlisis de los visitantes a las exposiciones de arte, o

a quienes no se acercan.

En tercer lugar, la mayora de las investigaciones se abordan desde metodologas

cuantitativas. Se privilegia el uso de cuestionarios o el anlisis de encuestas realizadas a

escala nacional. En algunos casos se utilizan entrevistas, grupos focales, observacin, entre

otras herramientas, como complemento, pero predomina la indagacin mediante tcnicas

cuantitativas.

En cuarto lugar, dentro de las investigaciones revisadas muy pocas trabajan el tema

de la interaccin social en los museos de arte de manera central (Vom Lehn, Heath y

Hindmarsh, 2001). Tampoco el tipo de conversaciones que se dan (Bruder y Ucok, 2000),

ni los grupos que se forman desde una mirada cualitativa, dentro de estos espacios.

En quinto lugar, en el contexto acadmico de Amrica Latina, al menos, no ha

habido ninguna investigacin que se dedique a estudiar especfica o enfticamente a los

visitantes asiduos. Adems, en general, a diferencia de lo que sucede con el capital cultural

o econmico, en las investigaciones revisadas no se le da al capital social una importancia

central, o al menos en el capital social relacionado con el campo artstico: Quines se

conocen entre s? Cules son las profesiones de estas personas que se conocen entre s o

entre quienes se desconocen? Aunque los estudios de Kracman (1996), Upright (2004),

Lorenzano (1999), plantean que la influencia de otros puede influir en la asistencia a los

museos de arte, no centran cualitativamente su estudio en este respecto. El nico estudio

que menciona la necesidad de estudiar las posibles conexiones entre el pblico asiduo es

DiMaggio (1996); sin embargo, lo plantea nicamente como sugerencia y no se centra en

tal cuestin.

18

Por las razones anteriormente, resulta necesario un estudio que puntualice en las

vinculaciones que existen entre los pblicos dentro y fuera de las instituciones, que no se

limite a las metodologas cuantitativas, y que se enfoque en abordar las particularidades del

contexto costarricense.

19

CAPTULO II: ANTECEDENTES SOCIO-HISTRICOS

2. 1 Orgenes y desarrollo de los pblicos de las exposiciones de arte en Costa Rica

Hablar acerca del origen de los fenmenos artstico-plsticos en Costa Rica

resultara imposible si se prescinde de lo que signific la Colonia. El arribo de los

espaoles a Amrica, la dominacin y el sometimiento que emplearon, se tradujo en una

transformacin en todo sentido: poltica, social, cultural, econmica. El legado artstico

ms importante que la colonia hered al siglo XIX fue la arquitectura sacra, alrededor de la

cual oscilaban otras manifestaciones como la literatura, la msica, la pintura y la escultura.

Las pocas iglesias lejos estn de ser ambiciosos templos. (Rojas, 2003: 1).

Los indgenas habitantes del territorio que se llamara Costa Rica, ya haban

realizado ciertas obras de arte y artesanas. Sin embargo, la llegada de los espaoles, y

el virtual exterminio de la cultura indgena que la sigui, interrumpi la variada y compleja

serie de estilos de talla, modelado y decoracin indgenas, cuyos orgenes se remontaban

quince siglos atrs. (Echeverra, 1986: 21).

El arte que se exhiba desde la poca colonial hasta poco despus de la estructuracin

del Estado, fue meramente religioso. Las razones por las que esto ocurri as son similares

en Costa Rica a lo que De Souza (2008) observa en Brasil. De acuerdo con la autora:

el acceso amplio a la iconografa religiosa integraba una estrategia de propaganda ideolgica de la iglesia catlica. Pero, a medida que se investa de un

valor externo a su finalidad, los objetos inicialmente considerados accesorios pasarn

a ser vistos como arte por una minora. El acceso privado permita que pocos

pudiesen apreciar el arte, instituyendo el deleite como una actividad que se adecuaba

a las condiciones econmicas y sociales de las lites. (De Souza, 2008: 121).

Ferrero (2004) observa que en el tan poco desarrollado medio artstico de ese

entonces, quien deseaba ver arte deba aproximarse a las iglesias. Fue hasta despus de la

influencia del positivismo en la poca liberal que el aspecto religioso comenzaba a

desdibujarse. Sin embargo, no ocurri lo mismo con el acceso minoritario a las

exposiciones de arte, al menos en este primer momento.

2.2 La poca liberal 1821-1930s

Al principio de la constitucin de Costa Rica como repblica independiente, el

desarrollo del arte era prcticamente insignificante. A este respecto, Ferrero plantea

(2004): Aquella gente con mentalidad campesina y modo de vivir aldeano no tena clara

20

idea de cun necesario es el arte para la accin de la sociedad pues el gusto por el arte se

produce socialmente. (Ferrero, 2004: 15).

Hay que recordar que, en ese momento, la sociedad costarricense era principalmente

agraria. Ferrero (2004) destaca que son varios los aspectos que impiden el florecimiento

del arte en Costa Rica: 1) se careca de un estmulo para abrir un mercado del arte, un

espacio adecuado en las casas para lucir obras de arte; 2) se careca tambin de opulencia

(que es un correlato del arte, segn el autor), predominaba un estilo de vida rural, 3) la

burguesa se concentraba ms en los bueyes y en los cafetales que en concederle un lugar

al arte, 4) haba un enorme porcentaje de analfabetismo (68,58% segn el censo de 1890) y

5) no haba crticos, ni idelogos.

Ferrero (2004) tambin seal que:

[se] deba recurrir a extranjeros porque en Costa Rica no haba maestros de pintura o de escultura. Tambin escaseaban los materiales. Algo muy importante: sin

lite cultural dirigente y estimuladora de las vocaciones, no haba estmulo

econmico para abrir mercado a la obra de arte. Sin espacio adecuado en las casas

para lucir obras de arte, entonces, cmo pensar en la existencia de un movimiento

artstico en un pueblo carente de educacin? (Ferrero, 2004: 16). En palabras de Roberto Brenes Mesn, no haba un pblico adecuado para el arte

(Ferrero, 2004: 152). Sin embargo, progresivamente se gesta un cambio cultural que

comienza con el inicio de la explotacin de oro en las minas de los Montes del

Aguacate, a partir de 1820, y con el despegue del boom cafetalero dentro del Valle

Central. (Melndez, 1998: 20). Desde que se construy un camino permanente de salida

hacia Puntarenas en 1845, se abre la oportunidad de ampliar enlaces y contactos con el

mundo exterior. Esto produjo, a la vez, cierta bonanza econmica, que vino a repercutir

en grandes cambios del gusto, la moda y el consumo en nuestro pas. (Melndez, 1998:

20).

Dicho cambio cultural, se caracteriz, entre otras cuestiones, por la introduccin de

cursos de Dibujo e Historia del Arte en centros educativos, por ejemplo en el Colegio San

Luis Gonzaga, entre 1870 y 1884. La actividad constante que supuso el incremento del

comercio internacional en Puntarenas, se tradujo en la implementacin de este tipo de

cursos en esta provincia (Ferrero, 2004). Entre 1881 y 1884 se imparten clases de dibujo

en el Instituto Nacional por el famoso retratista Henry Etheridge, quien tuvo como alumno

a Ezequiel Jimnez Rojas y a Enrique Echandi (Melndez, 1998: 26). Otro elemento que

contribuye al panorama visual es el fortalecimiento de periodismo.

21

Sin embargo, cabe destacar que, desde que se gesta este cambio cultural, se pone en

evidencia que el acceso simblico a (comprensin y disfrute), o fsico (compra) de, los

bienes artsticos es inequitativo. El ejemplo paradigmtico, en este sentido, es el de la obra

del artista Aquiles Bitgot (1809-1884), donde el arte se desarrolla como elemento de

distincin social, puesto que posee un: arte de patrn esttico elitista para poseedores

de cdigos estticos consagrados como signos de distincin social. (Ferrero, 2004: 62).

Adems, eran las familias extranjeras y cafetaleras las que tenan una mayor apreciacin

del arte (Ferrero, 2004: 109). Eran las personas con mayor capacidad adquisitiva, quienes

tenan la posibilidad de enviar a sus hijos a Europa para cursar estudios de arte (Ferrero,

2004: 115).

Un hecho que resulta crucial respecto del desarrollo de las artes en Costa Rica, fue la

Primera Exposicin Nacional de 1886, la cual produjo una inusitada concurrencia de

pintores. Con esta exposicin se trataba de seleccionar las obras que representaran a Costa

Rica en una exposicin en Nueva Orlens y otra en la Exposicin Universal de Pars en

1889. (Ferrero, 2004: 72). Esta actividad fue organizada por la Oficina de Estadsticas y

constituy un acontecimiento de gran importancia para la posterior creacin del Museo

Nacional de Costa Rica en 1887. Esta institucin servira durante casi un siglo como lugar

prcticamente exclusivo para la realizacin de las exposiciones artstico-plsticas que se

exhibieran el pas. Pero esto hubiera sido imposible de no haberse trado artistas e

intelectuales extranjeros que introdujeron en el pas conceptos europeos (Herrero, 1997:

24). Sin embargo, al poco tiempo de su fundacin, result claro que no era exclusivamente

sobre las artes de lo que este museo se encargara. Se trataba de una institucin que

empez a coleccionar obras que posteriormente se consideraron patrimonio nacional. De

esta manera, se empezaron a elaborar discursos y narrativas nacionalistas pensadas as por

los grupos cafetaleros, quienes fueron sus progenitores (Viales, 1995).

En este contexto se construye el Teatro Nacional, el cual se inaugura en 1897. Ya se

haban elaborado edificios para la representacin de obras de teatro como el que construy

Vicente Villaseor en 1837, o el de alguien apellidado Sifuentes en 1846, o el de Manuel

Espinal en 1848. Pero fue hasta 1950, con la edificacin del Teatro de Mora, que se

comienza a construir edificios con una infraestructura propiamente teatral. El presidente

Juan Rafael Mora Porras (1850-1959), encontr en el teatro un espacio para legitimar

su gobierno. (Fumero, 1998: 71). Se evidencia una fuerte relacin entre el proceso de

centralizacin del Estado y el desarrollo teatral, y la constitucin de este ltimo como

medio de difusin ideolgica. Al ser un sitio de esparcimiento para las clases altas en el

22

que las personas de extraccin popular se daban cita con otras ms cultas, denotaba ese

trasfondo simblico de distincin social.

Con la cada de Juan Rafael Mora Porras en 1859, el Teatro Mora cambi de nombre

a Teatro Municipal. Desde ese momento, hasta 1888 con el terremoto que supuso su

destruccin, se convirti en un sitio ms deslucido y de segunda categora. Por esta razn

se decidi dotar al pas de una infraestructura que se adecuara a los requerimientos de la

poca (Fumero, 1998). Con la inauguracin del Teatro Variedades cesaron

momentneamente las presiones. Pero, de manera progresiva debido a sus dficits, dej de

ser un lugar clave para los espectadores y se requiri de la existencia de un teatro que

denotara el adelanto cultural de la poblacin. Fue hasta que se termin de construir el

Teatro Nacional, en 1897, que hubo una obra arquitectnica propicia para la sociabilidad

que la lite exiga en ese entonces.

Como plantea Rojas (2003):

Con la inauguracin del Teatro Nacional la oligarqua vio colmadas sus mximas aspiraciones. Este nuevo santuario, adornado con esculturas de mrmol y pinturas al

leo de ninfas y bodegones en su interior, se convirti por un lado, en deleite de ese

pequeo mundo selecto de comerciantes y cafetaleros, y por otro, en vital punto de

referencia para los artistas. (Rojas, 2003: 25).

La edificacin del Teatro Nacional signific el resultado de la bsqueda de un

espacio propicio para la puesta en escena de las obras de arte, que los grupos ms

poderosos consideraban acorde con el estilo de vida de su clase. Se organizaban conciertos

de pera y todo tipo de actividad en la que se expusiera todo tipo de material artstico

caracterizado por un innegable parentesco con la cultura europea (o alta cultura).

Al mismo tiempo, como recuerda Urbina (2006), no hay que olvidar el hecho de que,

para el caso de Centroamrica, el acceso al teatro era exclusivo de los sectores ms

pudientes. Ni que este consisti en un lugar en el que estaban prescritos ciertos

comportamientos que denotaran falta de decoro y los de las clases populares. Esto lo

ejemplifica, la elaboracin del Reglamento del Teatro Nacional (1897). En este se

estipulaba la prohibicin de que gente popular fumara y hablara en voz alta, bebiera

aguardiente en la platea del teatro, entre otras actividades (Fumero, 1998; Urbina, 2006).

A pesar de que se haban producido ciertos cambios en el incipiente medio artstico

costarricense, los artistas nacionales eran poco apreciados por la clase alta, quienes

declaraban carecer de tiempo y de inters en el goce esttico (Ferrero, 2004: 141); ni

siquiera haba un pblico (Ferrero, 2004: 176). Los artistas se encontraban disgregados:

23

unos cuantos haban recibido educacin artstica y an menos personas una formacin

slida (Zavaleta, 2003: 2).

Por otro lado, la creacin de la Escuela Nacional de Bellas Artes en 1897 origin

nuevas oportunidades para quienes eran incapaces de viajar al extranjero para estudiar

artes. No es sino hasta 1897 que los interesados en las artes plsticas tuvieron la

posibilidad de recibir una educacin artstica formal, al fundarse la Escuela Nacional de

Bellas Artes. (Zavaleta, 2003: 2-3). Sin embargo, como plantea Ferrero (2004), Desde su

fundacin la Escuela de Bellas Artes empez a ser una especie de casta brahmnica, pues

la mayora de las alumnas pertenecan a las principales familias cafetaleras. (Ferrero,

2004: 179). Por eso Montero (1986) plantea que dicha institucin representaba una

concepcin esttica oficial y de la alta esfera poltica y social. Adems, promova una

visin europeizante, cuyo apego por los arquetipos europeos qued confirmado en la

exposicin de 1914, como observa Molina (1997: 11).

Segn Rojas (2003):

Junto a la inauguracin del Teatro Nacional, otro trascendente acontecimiento habra de suceder: la fundacin de la primera Escuela Nacional de Bellas Artes, de

acuerdo con las Memorias de Instruccin pblica del 12 de marzo de 1898, en el

antiguo local de la Universidad de Santo Toms, para la cual se contrat como su

director al artista espaol, daran un decisivo impulso al arte costarricense. Ambos

factores Teatro Nacional y la Escuela de Bellas Artes- coincidieron con una dcada en la que el factor econmico y poltico permitieron, como nunca antes se haba

logrado, el propicio desarrollo del arte nacional. En otras palabras, el arte ira

encaminado hacia el fomento de obras de carcter pblico con nfasis en exaltar el

carcter nacionalista. (Rojas, 2003: 25-28).

Cuando Costa Rica empez a participar ms de lleno en el comercio internacional, se

gest progresivamente una transformacin socio-cultural que tuvo dos consecuencias

inmediatas sucesivas: por un lado el nacimiento del Barrio Amn y el comienzo del cine.

Ambas implicaron un re-ordenamiento urbano. En cuanto a la primera, consisti en un

barrio que tena aspiraciones arquitectnicas europeizantes y que marcaba un claro sello

distintivo. Por medio de este se intentaba marcar la diferencia social entre los grupos

poderosos y oligrquicos y el resto de la poblacin. En este barrio se encontraba el Teatro

Nacional, el Edificio Metlico, entre otros. Respecto de la segunda, la introduccin del

cine sirvi para diversificar los consumos culturales y para disminuirle al teatro su

importancia como definitorio de pertenencia social, ya que poco a poco era utilizado por

cada vez ms personas (Fumero, 2005).

24

El progreso econmico, que iba marcando el carcter propiamente capitalista de la

sociedad costarricense, estuvo ligado a partir de finales del siglo XIX y principios del XX

con el desarrollo de las llamadas bellas artes. As como se importaron formas de

produccin y distribucin de carcter mundial, lo mismo sucedi con el consumo del arte y

los estilos de vida. Se buscaba crear espacios para la realizacin de actividades recreativas

que fueran coherentes con las aspiraciones econmicas y culturales de los grupos ms

poderosos del pas, en ese entonces. Segn Fumero (2005), en la construccin del Barrio

Amn se expres ese apego por los gustos europeizantes de la lite gobernante y de los

grupos oligrquicos. Las actividades de ocio que se promovan ah, apuntaban claramente a

la diferenciacin cultural entre las clases populares y entre quienes contaban con los

cdigos para entender y disfrutar el arte. As, los espacios expositivos eran casi siempre

frecuentados por la misma camarilla de artistas, o entendidos en arte. Por lo cual, desde

entonces hubo una lite cultural cuyo estilo de vida estaba abocado al disfrute de las

bellas artes.

A finales de los aos veinte del siglo XX, las limitaciones de un campo artstico

prcticamente inexistente impulsaron a los artistas costarricenses a buscar una salida. La

solucin la encontraron en la organizar las exhibiciones, lo cual materializ las llamadas

Exposiciones de Artes Plsticas. (Zavaleta, 2003: 4-5). Zavaleta (2004: 12) plantea que

la iniciativa de organizar dichas exposiciones surgi de un grupo de artistas que se negaban

a ser vistos solamente en catlogos olvidados, y fue acogida por el Secretario de

Educacin, Luis Dobles Segreda, y por el Presidente Cleto Gonzlez Vquez, bajo el

patrocinio de Diario de Costa Rica.

De acuerdo con Zavaleta (2003), fue entre 1928 y 1937, principalmente en el Teatro

Nacional donde se realizaron dichas exposiciones, que consistieron en certmenes anuales

de pintura, dibujo, escultura y caricatura. Las exposiciones de Artes Plsticas abrieron el

camino para el inicio de un mercado del arte, pues all se vendan las obras. Los precios

variaron de acuerdo con el autor... (Fumero, 2005: 37). Adems, agrega la autora: fueron

diseadas para un grupo econmicamente privilegiado y selecto, por lo que el consumo del

arte era diferenciado. (Fumero, 2005: 37). La posicin en el espacio que ocupa el Teatro

Nacional (Barrio Amn) formaba parte del propsito de la lite poltica y social de

fomentar un gusto por las bellas artes que se separara de lo popular, como se expres en

las construcciones arquitectnicas (Fumero, 2005). No era casual que el consumo artstico

era diferenciado, si se considera que, como seala Quesada (1998) dicho barrio se

constituy como el primer barrio residencial de Costa Rica.

25

Como plantea Rojas (2003):

El fenmeno de Las Exposiciones de Artes Plsticas, como producto de las primeras confrontaciones que se dan en el arte costarricense, darn como resultado el

encuentro entre el arte academicista, representado por la Escuela Nacional de Bellas

Artes y ese otro arte, representado por el grupo conocido como la Nueva Sensibilidad. Estos salones sern patrocinados por el Diario de Costa Rica desde

1928 hasta 1937, y surgen por iniciativa del entonces embajador de la Repblica de

Argentina, el seor Enrique Loudet. (Rojas, 2003: 41-42).

Y ms adelante agrega:

Ese otro arte que aparece como alternativa frente a lo acadmico, se centrara en recuperar el pasado autctono. Mediante el estudio y la comprensin del arte

vanguardista del momento y su identificacin con el pasado prehispnico, los artistas

ensayaban nuevas formas estticas. (Rojas, 2003: 46).

De acuerdo con Ferrero (2004), en el siglo XIX: El campo de la visin esttica era

en extremo limitado. Al arte le faltaban elementos indispensables para ser importante y,

entre ellos, una slida base educativa. (Ferrero, 2004: 23). Fue progresivamente como se

fue gestando desde la poca liberal, con algunas reformas educativas impulsadas por

Mauro Fernndez (Monge, 1978) y con algunas otras promovidas desde la poca del Dr.

Rafael ngel Caldern Guardia, culminando con el establecimiento de la Segunda

Repblica, que se realizar dicho cambio (Cuevas, 1995; 2007).

2.3 Estado benefactor 1940s-1970s

El acceso a las artes visuales, tanto en la educacin como en el disfrute de esta,

pertenecan casi exclusivamente a un reducido crculo de entendidos, que tenan la

posibilidad econmica de formarse en el extranjero o de acceder a las clases de la Escuela

Nacional de Bellas Artes. La lite poltica posea mayor capacidad, en lo que respecta al

acceso de las artes, y fomentaban una visin de cultura que privilegiaba las expresiones

especializadas, y principalmente las provenientes de Europa, como las nicas dignas de ser

llamadas: arte. Esto se expres en la creacin de obras arquitectnicas cuya finalidad ms

inmediata fue la de promover lo que se entiende como alta cultura (como la pera, la

msica clsica, entre otras), a travs de instituciones como el Teatro Nacional, etc.

Hasta ese momento, la capacidad de acceder a educacin sobre las artes estaba

vedada para quienes carecieran de los medios econmicos para salir del pas a estudiar.

Tambin la enseanza que se imparta en la Escuela de Bellas Artes, como seala Ferrero

(2004), era solamente accesible para un reducido nmero de personas. Es a partir de los

aos cuarenta, con el nacimiento de las garantas sociales y del proyecto socialdemcrata,

26

que se concreta la idea de ampliar el acceso a las bellas artes a ms sectores de la

poblacin.

Cuando se implementaron las reformas sociales alcanzadas en los aos 1940s en la

administracin Dr. Rafael ngel Caldern Guardia, en conjunto con el Partido Vanguardia

Popular y la iglesia catlica, se apunt por mejorar la calidad de vida y de salud de gran

parte de los y las costarricenses. Entre dichas reformas se cuentan: 1) la creacin de la Caja

Costarricense de Seguro Social (1941), lo cual contribuy a que mucha gente ahora s

tuviera acceso a los servicios de salud, 2) la incorporacin del captulo de las garantas

sociales, 3) el primer cdigo de trabajo, 4) se cre la Universidad de Costa Rica, entre otras

reformas ms. Esto constituy, de alguna manera, la antesala a una serie de

transformaciones que se daran posteriormente.

Desde la guerra civil de 1948, en la que los grupos socialdemcratas llegaron al

poder, e instauraron la consecuente Segunda Repblica, profundizaron las reformas

sociales que se haban empezado en la administracin anterior. Entre 1950 y 1975 se

desarrollaron ms sistemticamente las polticas de bienestar social, pues, instituciones

como la Caja Costarricense de Seguro Social, los ministerios de Educacin, Salud y

Trabajo, Acueductos y Alcantarillados, etc., tuvieron un impacto substancial en el

mejoramiento de las condiciones de vida de los habitantes de la ciudad y el campo (Rojas,

1992: 5).

Esto se expres, segn Rojas (1992: 5-6) en diversos aspectos: a) en cuanto a

educacin, un crecimiento constante de la matrcula, principalmente en enseanza

primaria, secundaria y la universitaria, antes de los aos 80; b) en el campo de la salud, la

esperanza de vida pas de 65,6 aos en 1963 a 72,6 aos en 1980, y c) la mortalidad

infantil disminuy de manera considerable; d) mejoraron las condiciones de higiene con la

extensin de redes de agua potable y alcantarillado; e) los servicios de telefona y

electricidad tambin fueron ampliados hasta llegar a un gran parte de la poblacin; f) los

salarios reales aumentaron moderada pero constantemente y g) hacia 1980 solo un 24, 8%

de los habitantes costarricenses se encontraba en estado de pobreza, en un serio contraste

con los dems pas de Centroamrica.

La principal finalidad que subyaca en las polticas estatales apuntaba a conferirle a

la poblacin costarricense un nivel de vida ms incluyente, de ms calidad. En ese sentido,

entre los mbitos a los que el Estado se dirigi, estaba, de alguna manera, el arte y la

cultura.

Como plantea Cuevas (1995):

27

El inters del Estado apunta, en general, al mejoramiento de las condiciones de vida del costarricense pero, en especial, al fortalecimiento de los sectores medios de la

poblacin, dentro de los cuales, el sector de los productores de cultura ocupa un

lugar, si bien numricamente poco significativo, importante por lo relevante de su

produccin simblica y pblica. Es por ello que el Estado se ve en la necesidad de

tomar una serie de medidas que se orientan especficamente hacia ellos. (Cuevas, 1995: 116-117).

As, la creacin Direccin General de Artes y Letras (1962), el Ministerio de

Cultura, Juventud y Deportes (1971), la Compaa Nacional de Teatros (1972), la Editorial

Costa Rica (1959), la Orquesta Sinfnica Nacional (1970)5, entre otras instituciones, forma

parte fundamental del proyecto liberacionista de democratizacin cultural. Se basa en la

asuncin de una cultura como la nica, o la ms importante (por ej. alta cultura o las bellas

artes), por lo cual es una imperante necesidad llevarla a quienes carecen de ella. Por esta

razn, se afirma que las reformas tenan una clara reminiscencia del proyecto liberal, en lo

que respecta a perfilar la identidad de la nacin. Sin embargo, para esta poca se contaba

con matices y fenmenos nuevos en escena (Cuevas, 2007: 112). En otras palabras, se

quera instaurar en el pueblo costarricense la cultura conocida como la alta cultura, o las

bellas artes, y se crearon una serie de instituciones para que eso sucediera. Ya no se quera

que se mantuviera esta cultura reducida al conocimiento de unos cuantos, como en la poca

liberal. Pero s se intentaba perfilar una identidad costarricense de clase media, en la que

desde la percepcin de los jerarcas, el conocimiento y el gusto por las bellas artes deba ser

obligatorio.

Como plantea Cuevas (2007):

Las mismas polticas culturales del Estado se orientaron a crear y reforzar a grupos sociales de creadores y consumidores regidos por valores vinculados a la clase

media. No interes al Estado, por ejemplo, que surgieran grandes valores artsticos,

sino ms bien que se crearan obras a las que fcilmente pudieran acceder el burcrata

o el pequeo y mediano propietario. (Cuevas, 2007: 112). ,

En la medida en que se fue reforzando una clase media, con mayor acceso a:

servicios de salud, de electricidad, educativos y a mejores condiciones de trabajo, tambin

sucedi en lo que respecta al acceso a la educacin artstica. As pues, con el

establecimiento de la Escuela Nacional de Bellas Artes de la Universidad de Costa Rica en

1940, La Casa del Artista por Olga Espinach en 1951, y la Escuela de Arte y Decoracin

Esempi en 1955, se van crearon las condiciones para un mayor acceso a las bellas artes; y

al mismo tiempo, se instaur un mbito de legitimacin de las artes (Cuevas, 1995:78).

5 Si bien es cierto, la creacin de la OSN fue en 1940 durante el gobierno de Rafael Caldern Guardia, fue

hasta 1970 cuando, con la creacin del Ministerio de Cultura Juventud y Deportes cuando se profesionaliza y

refina ms dicho ente. A este proceso se le ha llamado: revolucin musical (Cuevas, 1995).

28

La caracterstica ms relevante durante este periodo es el carcter difusor de las artes

que asume el bloque socialdemcrata. Esto signific una serie de iniciativas, en las que se

incluye la creacin de instituciones, encaminadas a modernizar la estructura institucional

del pas para as llevar la cultura a quienes carecan de ella. A travs de este sesgo

democratizador de la cultura, fue como el Estado iba creando progresivamente espacios

para la educacin artstica, para que cada vez ms sectores se hicieran ms cultos.

Tambin este iba constituyendo implcitamente, es decir, legitimando, la normativa

simblica de qu es arte y qu no es arte, quin podra o no ser un artista.

La extensin de la accesibilidad educativa formal y superior que tuvo lugar durante

este periodo es un cambio de suma importancia para comprender cmo se crean las

condiciones para el ingreso del pblico general a la escena de las exposiciones de arte en

Costa Rica. Molina (2008) analiza las consecuencias que esto tuvo en la vida pblica y

privada cotidiana: tanto hombres como mujeres de clases medias como bajas, poco a poco,

fueron adquiriendo mayores posibilidades para educarse formalmente que en pocas

anteriores. Esto fue diversificando poco a poco el tipo de profesiones a las que podra

acceder una persona en Costa Rica. Al innovarse en la formacin a la que accedan las

personas, tambin cambiaban las aspiraciones, en trminos generales, de la sociedad. Ya la

meta profesional de un individuo proveniente de una familia de campesinos dej de

reducirse a permanecer en el campo, sino aspirar a ser un docente o alguna otra ocupacin

que se separara de lo agrcola, como la artstica.

Adems de la transformacin en las pretensiones profesionales, ocurre tambin un

cambio en la forma de divertirse de las personas. Mientras que en la poca liberal la

asistencia al teatro era una actividad restringida a ciertos grupos sociales (Fumero, 2003;

Urbina, 2006; Ferrero, 2004), el acceso al cine y a la televisin de banda ancha,

progresivamente se iba extendiendo a ms y ms habitantes (Molina, 2008). La

transformacin urbana del casco central josefino como ciudad cultural se fue

consolidando, ms que por el levantamiento de obras arquitectnicas como el Teatro

Nacional, por el de cines, teatros, entre otras diversiones pblicas, que resultaban

atrayentes para lo que segn Fumero (2003) se podra interpretar como la recin surgida

cultura de masas costarricense.

Como guiados por una especie de precepto religioso, en el que se magnifica la

cultura como salvadora, se intentaba extender las bellas artes (o la cultura) hacia quienes

carecan de ella. Al mismo tiempo, se imprima el sesgo etnocentrista en la produccin,

distribucin y consumo del arte que el Estado promova. En la oposicin entre alta cultura

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y el resto de las expresiones culturales llevada a cabo por los grupos poderosos, lase

popular y de masas, permaneca una marcada frontera. La comprensin de las artes que se

difundan siempre supona una suerte de sofisticacin y de manejo de determinados

cdigos requeridos. Por ejemplo, el hecho de que despidieron a artistas nacionales que

conformaban la Orquesta Sinfnica Nacional, bajo razones como: por no tocar como se

debe, por ser mediocres (Cuevas, 1995). El sesgo de la concepcin de cultura como un ente

salvfico se expresaba ms inmediatamente como una necesidad, desde la ptica de los

gestores culturales en el poder, de elevar la cultura de la poblacin costarricense.

Aunque se carezca de las cifras respectivas, se podra suponer que quienes

ingresaban a la universidad era solamente un porcentaje pequeo; y an menor el que se

graduaba en la carrera de arte. La diferenciacin social tambin estaba relacionada con la

posibilidad de estudiar en las academias nacionales o las extranjeras. El desarrollo de la

crtica y el pblico experto en los aos sesentas (Zavaleta, 1994) contribuan a formar la

idea, y con ello la realidad, de que no era posible ser artista sin conocimientos

especializados sobre la materia. Este era precisamente un bien escaso al que no todas las

personas podan acceder, y a la vez, el recurso que le da exclusividad al crculo del arte, a

la lite sociocultural que desde esta investigacin se conceptualiza como pblico implcito.

En el momento en que se haba extendido ms la formacin artstica, al establecerse

desde los aos cuarenta como una carrera ms en la Universidad de Costa Rica, y al

haberse fundado algunas escuelas de arte, como La Casa del Artista, por lo que los

visitantes de esa poca cuentan (Urea, 2012), pareciera ser que eran solo camarillas de

pares, de personas educadas formalmente en artes (artistas, estudiantes, escritores, actores,

msicos, etc.), las que asistan a las exposiciones. Un ejemplo de esto son las exposiciones

que organizaba el Grupo 8, entre otros artistas.

En este contexto, en 1971 se celebr en San Jos la Primera Bienal Centroamericana

de Pintura, organizada por el Consejo Superior Universitario Centroamericano (CSUCA)

como parte del II Festival Centroamericano y para conmemorar el 150 aniversario de la

Independencia de Costa Rica. El jurado estaba conformado por Marta Traba (de

Argentina), y los artistas Fernando de Szyszlo (de Per) y Jos Luis Cuevas (de Mxico).

La premiacin inclua un gran premio centroamericano, que fue concedido al guatemalteco

Luis Daz por su obra Guatebala. Esta consista en una figura humana que se deshaca a

travs de las balas, como denuncia por la militarizacin y las guerras que atravesaba

Centroamrica. Adems se otorg un premio nacional para cada pas. El de Costa Rica, El

Salvador y Honduras fue declarado desierto.

30

Los argumentos que dio el jurado para el caso costarricense fue porque: la

participacin de este pas a pesar de presentar un aceptable nivel tcnico en los casos de

Lola Frnndez, Rafa Fernndez y Jorge Manuel Vargas, tiene un empleo superficial de

recursos ya empobrecidos por el uso excesivo. (CSUCA, 1971, citado en Rojas, 2003:

228-231). Se premi a la obra Guatebala del guatemalteco Luis Daz con el Gran Premio

Centroamericano y a la obra de Danza Alegrica del artista Rolando Castelln, como

Premio Nacional de Nicaragua. Todo pareciera apuntar a que la derrota artstica sufrida por

Costa Rica hiere sensibilidades y nacionalismos por parte de las autoridades costarricenses,

a tal punto que surge la necesidad de un museo que promueva y conserve el arte

costarricense.

Debido a lo anterior, en 1972 se crean los Salones Nacionales de Artes Plsticas, con

un inters predominantemente social como consecuencia de la I Bienal Centroamericana

de Pintura y el plan de reforma del MCJD. Con el antecedente de las Exposiciones de

Artes Plsticas patrocinadas por el Diario de Costa Rica (1928-1937), los Salones

Nacionales vinieron a llenar la necesidad de muchos artistas. Esto porque, como plantea

Rojas (2003), los pintores y otros artistas carecan de un lugar a donde llevar el trabajo

producto de un ao. Como plantea Cuevas (1995): Indudablemente, los Salones son un

factor muy importante en el desarrollo de la plstica costarricense al establecer las bases

para la cada da ms creciente actividad de interaccin entre creador y pblico. (Cuevas,

1995: 186).

Es en este contexto en el que, en 1978, se crea el Museo de Arte Costarricense

(MAC), en el edificio patrimonial del antiguo Aeropuerto La Sabana. El propsito de este

es conservar y difundir el arte plstico costarricense (Museo de Arte Costarricense, 2002),

por lo que pasa a absorber los Salones Nacionales de Artes Plsticas, en 1981. Despus de

la creacin del Museo Nacional de Costa Rica en 1887, a partir de los aos treinta se

empiezan a abrir ms museos en el siglo XX, pero que carecen de un carcter artstico. Son

histricos (Museo Histrico Juan Santamara, en 1933), arqueolgicos (Museo del Oro, en

1966 y el Museo de Numismtica, en 1966) (Herrero, 1997), privados con enfoques

cientficos (como es el caso del Museo La Salle, en 1960). Es hasta la creacin del Museo

de Arte Costarricense que se crea un museo especficamente destinado a la exhibicin y

conservacin el disfrute del arte costarricense, ms especializado que el que haba antes.

El Museo Nacional de Costa Rica (MNCR) no tena como fin primordial promover o

conservar las artes plsticas, o al menos no era la finalidad nica de dicha institucin. De

modo que, la apertura del MAC tuvo como finalidad la crear de un sitio especializado para

31

la exposicin de las artes plsticas costarricenses. Como plantea Daz, este museo se

encarga de regular las colecciones de artes plsticas de las instituciones pblicas, adems

de contar con un centro documental, pero sobre todo de la coleccin y exhibicin de arte

costarricense desde 1860 hasta la actualidad. (Daz, 2003: 46). Sin duda tambin

contribuy a fomentar ms cercana entre los pertenecientes al crculo del arte en este pas.

De acuerdo con Echeverra: El Museo de Arte Costarricense no solo es un espacio de

reunin y exhibicin del arte costarricense, sino tambin una institucin dinmica que

organiza en forma constante exposiciones temporales en varias galeras a su cargo.

(Echeverra, 1986: 163).

Cabe hacer notar que la apertura del Museo de Arte Costarricense es muy cercana a

la crisis econmica de finales de la dcada de los aos setenta. Cuando la inminente

reduccin del presupuesto estatal obliga a algunas economas a recurrir a prstamos,

como pas con Costa Rica. Conviene recalcar que, en este periodo, se sentaron las bases

institucionales por parte del Estado para que haya una mayor poblacin educada, un

elemento que Ferrero (2004) consideraba crucial para el desarrollo de un pblico de las

exposiciones de arte.

Como plantea Cuevas, a travs del Estado de Bienestar:

la activa participacin del Estado ha dejado una importante infraestructura musestica, de salas de exposiciones y anfiteatros, as como una institucionalidad

referida al patrimonio material e inmaterial. Todo esto se construy a partir de los

aos cincuenta, habiendo tenido como uno de sus momentos estelares la creacin

del Ministerio de Cultura en el ao 1970, pero que no se agot en l. () Un largo periodo de acumulacin dio como resultado que de la dcada de los ochenta en

adelante florecieran con buen nivel las artes, a travs de individuos y agrupaciones

que ya no necesariamente se encontraban en la gida del Estado, pero que eran el

resultado de sus polticas culturales. (Cuevas, 2008: 120).

Aunque se ampliaron las posibilidades de recibir formacin artstica, estas se

localizaron en el Valle Central y no garantizaban por s mismas que todas las personas

accedieran econmicamente a dichas clases. De la misma manera, como plantea Sojo

(2010), aunque se sentaron las bases para una mejor educacin a nivel poblacional, esto no

signific que todas las personas tuvieran el mismo nivel educativo. Como se analizar en el

apartado posterior, se abri paso a que se originara un pblico para las exposiciones de

arte, quiz uno especializado, pero el que predomin fue el PG.

32

2.4 poca neoliberal 1980-2010s

La nacionalizacin de empresas petroleras en los pases que posteriormente

conformaron la Organizacin de Pases Exportadores de Petrleo (OPEP), supuso el

aumento del precio del llamado: oro negro. Esto desestabiliza las economas ms

importantes del mundo y as sucesivamente, de modo que Costa Rica tambin se vio

afectada. Despus de tres dcadas de bonanza y estabilidad, la economa costarricense an

dependa de las divisas provenientes de la produccin agropecuaria tradicional, y de bienes

de capital importados para sostener la planta industrial que se haba desarrollado a partir

del Mercado Comn Centroamericano (Rojas, 1992: 6). Al tener lugar la crisis, menguaron

de manera importante los ingresos que lo anterior le inyectaba a la economa nacional, por

lo que Costa Rica deba recurrir al endeudamiento externo, ya de por s elevado.

Los prstamos ofrecidos por los organismos financieros internacionales, como el

Banco Mundial (BM) y el Fondo Monetario Internacional (FMI), requeran cumplir ciertas

condiciones que apuntaban a liberalizar ms las economas y a empequeecer a los

Estados. La aplicacin de estas medidas, en el caso costarricense en especfico, supuso un

fuerte golpe al aparato institucional que se haba erigido entre 1940 y 1970. Esto se

expres en el aumento del desamparo de los habitantes por parte del Estado. Fue as como

los movimientos y protestas sociales se hicieron escuchar, en materia agrcola

principalmente.

Al debilitarse el aparato estatal, las instituciones dedicadas al arte y a la cultura

tambin se debilitan, y la iniciativa privada adquiere mayor fuerza (Rojas, 2003). El Estado

tiene una menor participacin como regulador y orientador, ya que son las fuerzas del

mercado las que deben cumplir esas funciones. (Herrero, 1997: 33).

Como plantea Cuevas:

La ideologa conservadora del neoliberalismo penetra paulatinamente en la sociedad, acuerpando las ideas de la libre competencia en el mercado y de la

eficiencia econmica donde el criterio de xito lo determina la ganancia. La cultura y

las artes tienen poco espacio en este esquema, a menos que generen, directa o

indirectamente, rditos econmicos. De ac deriva el inters de la empresa privada

por ciertas reas de la cultura (Cuevas, 1995: 228).

Como plantea el mismo autor, el eje del proyecto neoliberal,

se encuentra en la idea segn la cual son el mercado y la empresa (o, ms amplio, la inici