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Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos
Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos
Edición y compilación: Araceli Mariel Arreche
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Edición:
Araceli Mariel Arreche jo
Coordinación General:
o de
tra
ba Araceli Mariel Arreche
Asistencia de Coordinación: Isabel Crubellier
Clasificación de los registros orales: Araceli Mariel Arreche
Análisis de los documentos orales: uip
Araceli Mariel Arreche qE Colección de registros orales:
Araceli Mariel Arreche, Isabel Crubellier, Ezequiel
Lozano, Antonio Quispe, José Maldonado,
Damián Benincasa, Mario Cornago Marín, Alicia
Gerhardt, Magda Hernández
Colaboraciones: Gabriel Peralta
Diseño y corrección: Daniel Alvarez
Fotografía: Walter Quintero Asprilla
Arreche, Araceli Cuerpos a la intemperie II – Fondos documentales sobre teatro callejero de grupos / Araceli Arreche. 2ª Ed. – Buenos Aires: AINCRIT Ediciones, 2012. CD-ROM ISBN 978-987-25815-2-7 Fecha de catalogación: 04/04/2012
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………………………… 8
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Un libro a cielo descubierto, por Gabriel Peralta
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Teatralidad callejera. Apuntes en torno de un teatro a la intemperie, por Araceli Arreche 6to Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos 2011 – Entrevistas:
•Teatro Profesional
……………………… 25 Grupo Colectivo Teatral Luz de Luna
• …………………….. 36
…………………………………………… 43
……………………………….. 49
.…….………………………I56
Grupo Compagnie Filles en Tropiques
• Grupo La Tramoya
• Grupo Tercer Cordón Teatro
• Grupo Kamar Teatro de la luna
………………………………………………… 67
……………………………………………… 77
……………………………………………….I87
……………………………… 93
……………………………………….…. 104
……………………………..… 116
……………………………………..…I129
…………………………………….……. 145
• Grupo Caracú
• Grupo La Runfla
• Grupo El Baldío
• Grupo Teatro de la Intemperie
• Grupo Oxo Teatro
Teatro Comunitario
• Grupo El Épico de Floresta
• Grupo Res o no Res
Pedagogía teatral
• Grupo Elenco Estable del II Año del Curso de Formación del Actor para la Actuación en Espacios Abiertos
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Un libro a cielo descubierto Por Gabriel Peralta1
Hace no mucho tiempo, una propaganda de una empresa de
cable proclamaba eufóricamente a los ciudadanos que no hacía
falta salir de su casa para tener a mano toda forma de cultura. A
dicha empresa se la alcanzaba en el living, en el comedor, en la
cocina o en el baño de su domicilio bajo el soporte de imagen
televisiva. A decir verdad la propaganda era muy convincente,
ya que el ofrecimiento de propuestas culturales era muy amplio
y hacía hincapié en la “comodidad” de no “salir” del “hogar”.
Esta difusión del “adentrismo” tiene su éxito porque es expuesta
a la consideración de una sociedad en la que sus procesos
históricos, lejos de conformarla para que surjan y amplíen redes
de tejidos comunitarios, profundizaron el individualismo, el
“ombliguismo”, el sálvese quien pueda, y lo que es peor,
instalaron un cruel clasismo, en que el otro siempre será inferior
de acuerdo a con su piel, con su condición social/económica,
con la geografía que habita o la tonada.
Dentro de esos clasismos el territorio cobró vital importancia
para marcar diferencias sociales. Es interesante observar que
con el correr de los años los territorios públicos de tránsito y
diversión urbana - calles, plazas - fueron sometidos a un
desaprensivo abandono, propiciando que el vecino, antes de ir a
la plaza de su barrio, o a visitar otras plazas, o caminar por las
calles de su barrio, o visitar otros barrios, optara por los
“confortables” shoppings.
1 GABRIEL PERALTA es actor, director y crítico teatral. Desde febrero del 2005 se desempeña como director y editor de la revista digital www.criticateatral.com.ar Colaborador de la revista FUNÁMBULOS (Revista especializada en teatro, dirigida por Ana Duran y Federico Irazábal) es secretario general de CRITEA (Circulo de Críticos de las Artes Escénicas de la Argentina). Como jurado participó del Festival de Cortos Tandil 2010. Jurado del Premio Trinidad Guevara 2010, Premio Florencio Sánchez 2010/11 y Premio Argentores a la labor de dramaturgia 2010.
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Una vez se me estrujó el corazón al mirar cómo un pelotero se colmaba de niños en
pleno alboroto frente a una plaza con los juegos en estado calamitoso. Una vez más
el encierro le ganaba al afuera.
Por supuesto que existe una idea y una estratagema política para provocar que el
cuerpo físico de una sociedad se ausente de los lugares públicos. Porque se sabe
que la gente en la calle en acción de comunidad merma el individualismo y el
consumismo.
El teatro no se escapa fácilmente de esas estrategias de no crear redes de
comunidad, porque si corremos la mirada y la posamos sobre la actividad teatral
urbana, se verá que con ligeras variantes el “hacia adentro” hizo tabla rasa con los
espacios, la dramaturgia, la actuación y el público.
Hoy concurrir al teatro es ir a lugares cerrados llamados “salas” (comerciales,
alternativas, alternativas de las alternativas), que tienen temáticas y estructuras
dramatúrgicas en que lo social sólo emerge muy de vez en cuando, con muchísimos
actores que por su acostumbramiento a trabajar en salas pequeñas han habituado
su cuerpo y su voz a esos espacios (sus movimientos son cada vez más exiguos y la
emisión sonora menor), y un público que se ha acomodado a ser receptor casi
imperceptible del hecho teatral.
También es interesante prestar atención a cómo el hecho festivo de compartir en
forma multitudinaria un hecho cultural haya quedado casi en exclusividad, en shows
musicales (que muchas veces apelan en sus conciertos a la teatralidad con soportes
multimedia), en imponentes estadios, impecablemente organizados, en donde queda
bien establecida “una cuestión de clase” de acuerdo a con el lugar que ocupan en el
estadio y, en donde “la seguridad” es vendida como parte imprescindible del show.
Si empiezo con este estado de situación mis palabras sobre el libro Cuerpos a la
Intemperie II que propone Araceli Arreche, es para poner en autos a qué tipo de
sociedad debe atraer, seducir y confrontar el Teatro Callejero en estos días. Que esa
intemperie a la que se hace referencia no es sólo una imagen poética, sino también
la condición con que se deben enfrentar estos grupos en el momento que
desarrollan su hecho teatral: sin reparo alguno.
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“Tenemos que hacer que la gente se quede viendo teatro en una época que no invita
a detenerse, a tomar pausas, a pensar, ni a sentir” dice Mónica Lamagna actriz del
Grupo de Teatro de la Intemperie, de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Alguien
del Grupo Kamar Teatrodelaluna, de La Rioja dice que un espectador de Teatro
Callejero es “…. un espectador que no está obligadamente llamado al silencio en la
oscuridad, entonces uno también empieza a conocerlo al otro, desde otro lugar”.
Estas dos ideas ya actúan como disparador acerca de cómo piensa el Teatro
Callejero a ese componente del hecho teatral, que parece por estos días, que el
teatro de sala está empeñado en no pensarlo: el público. Porque en el Teatro
Callejero la condición sine qua non es la búsqueda del público, es llamarlo,
convocarlo, atraerlo y por sobre todas las cosas retenerlo.
En las calles o en las plazas no hay platea cautiva de asientos numerados, o pedido
de apagado de celulares, ni signos convencionales de comienzos y finales de
espectáculos, y lo más atrayente es que no existe un acuerdo monetario previo
acerca del valor de donde se está y de lo que se ve. Por eso cada persona que
sigue una obra de Teatro Callejero, lo único que la liga a ese hecho teatral es el
hecho teatral mismo. Esa persona tiene todas las posibilidades de irse, dispersarse
o ignorar el espectáculo: ¿qué peor intemperie se le pude pedir a un grupo de
teatro?
Sobre esta situación busco frases que surgen de las respuestas que dan los
distintos grupos de Teatro Callejero a las puntualísimas y concretas preguntas de
Arreche: “Nuestro descubrimiento es que la entrada limita, pero no sólo por el hecho
del precio, sino también limita porque hay que tomar una decisión” (Grupo Caracú de
la Ciudad Autónoma de Buenos Aires); “Hoy, a la gente le está costando la calle, por
el miedo, por la inseguridad, pero bueno…. Con eso también trabajamos” (Grupo
Oxo Teatro de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires); “Uno está en el mismo piso
que están todos” (Grupo Elenco Estable del II Año del Curso de Formación del Actor
para la Actuación en Espacios Abiertos, EMAD); “…público no es un público pasivo
sino que es un público activo que está decidiendo qué se mira y cómo se lo mira
(Grupo La Tramoya, de Santa Fe).
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Pero hay algo que es más superador en el Teatro Callejero y es la formidable
oportunidad que se le brinda al otro de conocer algo que seguramente modificará,
sino sus vidas, por lo menos un instante de ellas: “Es la posibilidad de llegar con el
teatro, a otra gente, en lugares donde el teatro no llega. Y la verdad es que eso te da
una gratificación enorme” (Grupo Caracú de C.A.B.A.). Y me detengo a pensar
cuánto le van a deber los demás formatos teatrales al Teatro Callejero en cuanto a la
creación de nuevos de públicos: “Lo que hacemos es tratar de sembrar esa
necesidad en el futuro de ver teatro, por eso vamos a los espacios públicos” (Grupo
Res o no Res, Grupo de Teatro Comunitario del barrio de Mataderos).
Y en cuanto a deudas se refiere, hago mención cuánto se le va a deber a Araceli
Arreche por poner al alcance y al conocimiento de todos, una forma de hacer teatro,
que está muy lejos de las luces centrales o periféricas del “establishment” teatral
argentino. Porque el hablar, investigar, pensar y empeñarse en editar un libro sobre
el Teatro Callejero, no es sólo un aporte al saber teatral, sino que es una toma de
posición ante la vida, que como el tema que trata, está lejos de comodidades.
Cuando se termina de leer Cuerpos a la Intemperie II se tiene la sensación de que
la autora no se pliega incondicionalmente al objeto de su investigación, por el
contrario, lo ausculta exhaustivamente, para que todos sus pliegues se pongan a la
vista y así el lector tenga un panorama más humano que épico del tema que trata,
porque la autora no olvida que lo humano es lo que posibilita, a través de la cultura,
el acercamiento con el otro.
Tomo como deseo para este libro una frase del Grupo Elenco Estable del II Año del
Curso de Formación del Actor para la Actuación en Espacios Abiertos: “El teatro en
la calle va a la gente”. Que este libro gane calle y que su destino sea la gente.
Gabriel Peralta
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Teatralidad callejera Apuntes en torno de un teatro a la intemperie
Por Lic. Araceli Mariel Arreche
Un teatro no puede justificar su existencia
si no es conciente de su misión social.
El adjetivo “social” implica una actitud emocional
y ética hacia otros, y el resultado artístico
está siempre influenciado por esta actitud.
Eugenio Barba2
La experiencia del hoy llamado Teatro Callejero nos ofrece
como antecedente una vasta cartografía en el repertorio de
formas que la historia del teatro occidental ha entregado a lo
largo de los siglos, que involucran a su tradición. Desde
registros que notan sobre manifestaciones preteatrales, pasando
por aquellos de las civilizaciones que reconocemos como
antecedente de nuestro quehacer, son múltiples los testimonios
de experiencias en espacios abiertos - plazas públicas, calles - y
de actores que, como cuerpos de trabajo, manifiestan un
lenguaje propio, un repertorio de formas expresivas para trabajar
en la intemperie.
Basta con repasar ciertas fuentes y documentos para
encontrarse ya con los coros ditirámbicos que actuaban al aire
libre rodeados por los espectadores, ya con descripciones
acerca del mimo - en tanto forma ecléctica - que en la transición
entre el teatro griego y latino se desarrollaba por fuera de los
auditorios, en las calles y en las plazas públicas; declaraciones
todas que apoyan la existencia de una manifestación artística
tan antigua como el arte teatral mismo.
2 Del programa de Ornitofilene. Primer programa del Odin Teatret, Oslo, 1965.
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Ens
ayo
El teatro en la calle fue una forma vinculada a lo popular, ligada en la mayoría de los
casos al humor (y sus múltiples registros) y en fuerte oposición con la cultura oficial
en tanto su capacidad de “desbarajuste”3 (Balandier, 1994: 45). Una modalidad
teatral marginada durante mucho tiempo tanto por las instituciones culturales
gubernamentales, como por los medios de información (que respondían a ciertos
cánones de “calidad”) y por el propio medio teatral. Su visibilidad historiográfica aún
hoy es producto de la ligazón con lo político y su sentido de lo social, y no por las
cualidades expresivas y vocación poética, que como actividad artística evidencia.
Motivados por esta situación de base, y fruto de la producción sistemática y variada
que el teatro callejero en el paisaje teatral contemporáneo viene entregando, es que
el presente derrotero se concentrará en indagar a propósito del actor y su trabajo. Lo
hará pensándolo como un fenómeno que demanda reflexionar acerca de su
naturaleza como experiencia.
Al presente, la mayor parte de la bibliografía disponible se concentra en material que
se ciñe a enumerar grupos o reflexionar sobre ellos, desde la perspectiva del teatro
popular; escasa es aquella que hace del teatro de calle su objeto de estudio. Quizás
en los últimos años sea André Carreira uno de los que busca desandar dicha
cuestión, como lo demuestra su investigación El Teatro Callejero en la Argentina y
en el Brasil Democráticos de la década del `80.
Tomándolo como referencia insinuaremos un nuevo camino que avance sobre sus
argumentos, haciendo foco en el Teatro Callejero en la Argentina4 desde la década
de los ochenta hasta el presente, en el marco del denominado nuevo teatro en la
posdictadura5.
En coincidencia con Carreira, creemos que la modalidad del teatro callejero
representó en los ochenta “un claro intento de renovación de los lenguajes teatrales
3 En tanto ponen en cuestión al orden social preestablecido invirtiéndolo simbólicamente. 4 Varios trabajos de campo realizados desde el 2001 a la fecha nos permitirán igualmente referir a un panorama mayor. Entrevistas realizadas a grupos latinoamericanos y europeos, y a personalidades del quehacer, colaborarán a problematizar las relaciones e intercambios del fenómeno desde un punto de vista internacional y supranacional. 5 Siguiendo la investigación que como equipo hemos realizado junto al Dr. Jorge Dubatti, referimos por “nuevo teatro” a una franja amplia, dinámica y productiva que dentro del teatro argentino actual toma como referencia temporal 1983 y se prolonga hasta el presente y que de acuerdo a la periodización propuesta denominamos “el teatro de la postdictadura”. Véase: Dubatti, Jorge, 2003. “El teatro como acontecimiento. Micropoéticas y estructuras conviviales en la escena de Buenos Aires (1983 – 2002)”, en: Dubatti, Jorge (coord.) El teatro de grupos, compañías y otras formaciones (1983-2002) Micropoéticas II, Buenos Aires, Centro Cultural de la Cooperación: 3-58
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y de las formas de producción” (Carreira, 2003, 19), al “conquistar nuevos espacios”
y “formar nuevos teatristas”.
El impacto de una dramaturgia emergente - la de grupo - en un espacio vedado por
la dictadura que se gana - el espacio público -, convierte a esta modalidad en un
fenómeno que interesa a muchos por su valor ideológico: su abierto sentido político.
Una verdadera explosión de arte en la calle fue la primera respuesta que los artistas dieron a los años de la represión. Diferentes y múltiples manifestaciones artísticas callejeras marcaron los dos primeros años del período democrático. El teatro callejero funcionó como canal expresivo para jóvenes creadores que encontraron en esta modalidad teatral el medio más accesible para salir a la calle y hacerse oír, dando significación a la expresión: ¡estamos vivos! (Carreira, 2003: 75-76) 6
Es quizás esta singularidad7 la que opacó la preocupación que los teatristas de calle
manifiestan desde sus inicios sobre las técnicas específicas de la teatralidad
hallada8. Búsquedas que se pueden rastrear en decisiones como la de Héctor
Alvarellos al convocar en 1987 a egresados de la Escuela Municipal de Arte
Dramático (EMAD) para el Grupo Teatral La Obra, dieron inicio a una vocación
pedagógica que permanece hasta nuestros días. Su objetivo se concentra en la
búsqueda permanente de una teatralidad callejera.
Ambas voluntades - en las últimas dos décadas - se complementan dibujando el
rostro de una poética. Lo demuestran las múltiples experiencias que alternan
espacios abiertos - al cuidado de entidades gubernamentales - y villas de
emergencia para generar una nueva conciencia en torno a lo que nos rodea en
búsqueda de una transformación que apuesta a la “celebración del espacio de lo
público como lugar de libertad”.
6 Entre los grupos que se destacan y sobre los que se pueden encontrar algunos trabajos podemos mencionar El Teatro de la Libertad, El Grupo Teatral Dorrego, Agrupación Humorística La Tristeza. 7 Creemos que es justamente el sentido de lo político que detalla en su investigación lo que lleva a Carreira a plantear que en los noventa “la experiencia del Teatro Callejero en la Argentina muestra un agotamiento del movimiento” (Carreira, 2003: 13). Afirmación que fuera de su perspectiva de análisis hoy carece de fundamento. El director de La Runfla, Héctor Alvarellos, en el marco del Encuentro de 2003 nos lo aclara: “(...) El teatro callejero aparece nuevamente en el ’91 con un encuentro que hicimos en Parque Rivadavia que se llamó Encuentro de Teatro Metropolitano de Teatro Callejero y Murga. El parque se llenó, estuvieron “Los Quitapena”, “La Runfla”, “Lanzazancos”, entre otros grupos (...)”. Como vemos no es el agotamiento de la experiencia callejera sino en todo caso la relación que dicha experiencia tiene para con lo público lo que se modifica. 8 El I Festival Latinoamericano de Teatro de Córdoba (1984) funciona como un evento que profundiza la elección de varios de los grupos en este sentido.
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Acerca de la teatralidad callejera
El teatro es una necesidad que nos embellece
y de la cual no debemos privar a nadie,
porque somos actores y debemos servirnos de nuestro arte
para proponer otras perspectivas del tiempo que nos toca vivir.
Daniel Conte9.
Vivimos en un tiempo donde el rasgo principal del arte es su des-definición (Oliveras,
2004: 64) y donde el teatro parecería volverse menos evidente.
Así como el arte en general, el teatro está por doquier, su centro no está en ningún
sitio y su periferia es indecisa. Esta porosidad de las marcaciones así como el
eclecticismo en los gestos artísticos característicos de nuestra época, hizo de la
calle – el espacio de lo público - un espacio “intervenido” por diversas prácticas
artísticas que lo eligen en tanto ámbito destino. El teatro callejero es parte de esta
cartografía compleja, es una de las diferentes teatralidades que lo cruzan con las
que comparte el fundamento de un reclamo: una nueva mirada espectatorial.
Ante esta pluralidad se nos hace necesario, entonces, volver a los fundamentos de
la modalidad como práctica específica, indagándola en su naturaleza estética
(condición “de arte”).
La definición que Carreira arriesgaba a propósito de la experiencia en los ochenta
planteaba que:
El teatro callejero abarcaría todos los espectáculos al aire libre, fuera de un espacio teatral convencional, apropiado temporalmente para el hecho teatral y permeable a un público accidental. Esta modalidad teatral se vincula, esencialmente, con la necesidad de los teatristas de establecer un contacto directo con un amplio espectro de público que no frecuenta las salas teatrales. (Carreira, 2003: 33)
Si bien el autor reconoce que hay una amplia gama de espectáculos al aire libre
exigiendo una redefinición de lo que se designa como Teatro Callejero, y manifiesta
también la necesidad de pesquisar en él, en tanto teatralidad (en relación a lo
específicamente teatral), su trabajo se orienta - como lo expresa el arribo a la
definición citada - a pensarlo en oposición al teatro de sala.
9 En: Alvarellos, Héctor. 2007 Teatro Callejero en la Argentina 1982 – 2006, Buenos Aires, Ediciones Madres de Plaza de Mayo: 158.
11
Hoy la realidad del teatro, su multiplicación en espacios no convencionales
(hospitales, cárceles, etc.) y la convivencia de una práctica - en tanto lenguaje -
compartida con otras teatralidades, como por ejemplo la del Teatro Comunitario,
hacen de esa definición sólo un punto de partida con una actualización
imprescindible10. El Teatro Callejero elige la calle para su práctica escénica11 y
busca hacer del público accidental un espectador12. Ambas elecciones están
sustentadas en un principio ideológico de base: la democratización del lenguaje y del
espacio. Como lo afirma el Grupo La Runfla en el último Encuentro Nacional de
Teatro Callejero de Grupos (2009), la práctica escénica es:
(...) un desafío artístico, profesional e ideológico; y la ejercemos como un derecho. Amamos nuestra práctica escénica en la calle, en ese difícil y áspero territorio en disputa, pues nos mueve la convicción de poder encontrarnos con nuestros semejantes para celebrar este rito ancestral del teatro en un espacio que es de todos, con la apropiación del mismo desde un uso responsable; tal es nuestra interpretación de lo público. (Arreche, 2010)
Ahora bien, esbozar una reflexión estética demandaría preguntarse cómo dichas
elecciones nos ayudan a comprender la experiencia en tanto teatralidades poiéticas.
(Dubatti, 2007: 152)
Si bien todo espacio no convencional enfrenta a sus agentes productores con el
problema de la planificación de las estrategias necesarias en la búsqueda de
garantizar el encuentro, la designación del lugar destinado a la escena y su correlato
- el destinado a la actividad espectatorial - una vez fijado, se vuelve convención.
Este principio no se verifica en la calle. Daniel Conte - actor de La Runfla y director
10 El acercamiento y participación en el año 2003 y en el 2009 en el 2do y 5to Encuentro Nacional de Teatro Callejero de Grupos en Parque Avellaneda nos permitirá llevar adelante la indagación en este sentido, sirviéndonos de las diferentes manifestaciones de los grupos. Los grupos profesionales que se presentaron en los encuentros mencionados son: Teatro de la Intemperie, Brazo Largo, El Bavastel, La Runfla, Oxo Teatro, Caracú, El Reciclao, Tierra Verde, Fugadetelón, y Elenco Estable - todos de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires-. El Baldío (Palomar), Tercer Cordón Teatro (Moreno) - de la provincia de Buenos Aires-. Kasalamanca (Río Negro), La Tramoya (Santa Fe) , La Pericana (Mendoza), La Rueda de los Deseos (Mendoza) y los grupos Tecal y Ensamblaje invitados de Colombia. Si bien todos ellos cuentan con diversos tipos de experiencias en común y diferentes formaciones, todos dan cuenta de un fuerte compromiso con el trabajo colectivo, con lo social, y con el teatro como experiencia estética y modo de vinculación del arte con lo social-político. 11 Es aquí donde creemos reconocer el fundamento de una teatralidad distinta al teatro comunitario en tanto éste ultimo elige la práctica escénica para decir sobre lo público. 12 Subrayamos la condición de pasaje: de público a espectador en tanto fundamento de la estructura convivial que pone de manifiesto la indagación sobre esta teatralidad y que buscamos aquí desarrollar.
12
de Tierra Verde - lo reconoce al afirmar que en el teatro callejero “(...) no existe lo
establecido. Y es así, porque el vínculo entre actor y espectador se produce en
estado puro. No hay convención en la mayoría de los casos y si la hay, ésta se
puede abandonar cuando se quiera.” (Alvarellos, 2007: 147)
El teatro callejero se sirve de un repertorio de procedimientos expresivos para jugar
un acontecimiento en “permanente riesgo”13, un hecho donde el contrato implícito
entre actor/espectador se renegocia permanentemente para que exista el convivio14.
Como lo observa Paco Redondo, se trata de “establecer un pacto en el que ambas
partes juegan a que esa plaza, en ese momento, es otra cosa, y que es verdad que
eso está sucediendo”. (Alvarellos, 2007: 155)
La calle no puede ser apropiada por el hecho teatral. Su naturaleza pública no sólo
condiciona los procedimientos expresivos, estéticos, técnicos e ideológicos como lo
manifiesta Carreira, sino que rivaliza con la naturaleza del acontecimiento teatral de
tal modo que es en ese juego inestable - entre lo representacional y lo
presentacional, de la ficcionalización a la esfera del trabajo - donde se funda la
identidad de la teatralidad poiética callejera. “(...) Hace falta una violencia del signo
para que se imponga al nivel de interferencia que en la calle es alto.” (Paco
Redondo)15
Desde sus propias lógicas, la calle se resiste al diálogo entre la “creación fundadora”
– la de los artistas – y la “creación dirigida” – la de los espectadores – durante el
convivio teatral.16 Roberto Uriona del grupo Diablomundo lo registra al distinguir
entre el hacer teatro callejero y el hacer teatro en la calle. “Una cosa es montar algo
al aire libre y hacer un ruedo, y otra cosa es tomar todo lo que está en la calle y
hacerlo parte del espectáculo”, el quehacer “exige una decisión estética.” (Alvarellos,
2007: 151)
13 Un riesgo mayor al que como acontecimiento aurático tiene el teatro, que se funda en la intervención de la calle. 14 Entiéndase por convivio a: “(...) la reunión, de cuerpo presente, sin intermediación tecnológica, de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotópica (unidad de tiempo y espacio) cotidiana”. (Dubatti, 2008: 28) 15 En: Alvarellos, Héctor. 2007 Teatro Callejero en la Argentina 1982 – 2006, Buenos Aires, Ediciones Madres de Plaza de Mayo: 154. 16 Dentro de la naturaleza diacrónica y sincrónica del convivio, llamamos convivio teatral “(...) al momento en que efectivamente se reúnen en el espacio y el tiempo, de cuerpo presente y en relación de proximidad los artistas y los espectadores”. (Dubatti, 2007: 67)
13
Se trataría, entonces, de indagar en el convivio (en su dimensión diacrónica y
sincrónica) dentro de la experiencia del Teatro Callejero para comprender que la
encrucijada - expuesta en nuestro recorrido - encuentra en el trabajo del actor el
núcleo desde donde busca resolverse.
Un cuerpo a la intemperie
Cada acción teatral, cada figura, cada personaje,
vive contemporáneamente en dos nivele diferentes:
el espectáculo del cual forma parte y el cuerpo del actor.
Eugenio Barba17.
Como romper la lógica de la calle parece ser el núcleo que orienta la tarea del artista
callejero, es en el actor como cuerpo de trabajo donde se cifra la responsabilidad de
este quehacer. Rastreando en sus dichos, la búsqueda de un “lenguaje propio” y la
necesidad de una “formación específica” son inquietudes que se repiten en la
mayoría de los grupos. El dictado de cursos, la apertura de escuelas y la aparición
de nuevos artistas, corolario de estos espacios18, prueba que para ser actor de calle,
en primer término, se necesita una técnica.
Siguiendo la perspectiva de Eugenio Barba en su tratado de Antropología Teatral, se
entiende por técnica19 al trabajo que prepara al actor para el proceso creativo del
espectáculo, ayudándolo a incorporar el modo de pensar y las reglas del teatro al
cual pertenece, y como valor en sí mismo en lo que corresponde a la profesión del
teatro. La utilización del cuerpo-mente según técnicas extra-cotidianas que dilatan la
dinámica corporal, ponen en forma al cuerpo y lo reconstruyen para la ficción teatral,
volviéndolo un “cuerpo artístico” y “no natural”.
17 Barba, Eugenio, 2004. “Algo rico y extraño”, en: A mis espectadores. Notas de 40 años de espectáculos, Asturias, Oris Teatro: 80. 18 El trabajo programático hacia una diplomatura dentro de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD) por gestión de Héctor Alvarellos y su grupo La Runfla. 19 La idea de Barba se sujeta a la de su referente, Grotowski, para quien el actor era capaz de crear “signos”, “sacudidas visuales, auditivas y psíquicas para el espectador y para la imaginación colectiva.” Dicha creación se basa en la lógica teatral que presupone una técnica. “El dominio de esa técnica se convierte en un proceso personal que permite al actor descubrir su flora y su fauna interior, alcanzando el territorio común de la imaginación colectiva.” (Barba, 2006: 45)
14
Gabriela Alonso (actriz del grupo La Runfla y directora del grupo Teatro de la
Intemperie) lo refiere al describir:
Un trabajo de resistencia y estado físico necesarios para transitar diferentes cambios que van desde corridas de espacio, cambios de vestuario en pocos minutos, entrar y salir de los personajes con cambios de ritmo, de posturas corporales, subirse y bajarse de zancos, andamios, espacios de altura (...) sostener un personaje que muchas veces requiere de posturas no habituales y mantener atrapada a la gente en todo su desarrollo. (Alvarellos, 2007: 141)20
Este cuerpo “extra-ordinario” - y su percepción en acción de forma coherente y real -
depende de la eficacia de la base pre-expresiva, y en ella, de los principios que en
situación de representación organizada se modelan de forma diferente a aquellos de
la vida cotidiana, principios que retornan, aplicados al peso, al equilibrio, al uso de la
columna vertebral y de los ojos. “Se trata de una cualidad extra-cotidiana de la
energía que vuelve al cuerpo escénicamente “decidido”, “vivo”, “creíble”: de este
modo la presencia del actor, su bios - escénico, logra mantener la atención del
espectador antes de transmitir cualquier mensaje. Se trata de un antes lógico y no
cronológico. (Barba, 2005: 25) Un cuerpo “creíble” que da información en tanto
“pone en forma” al cuerpo volviéndolo artístico / artificial.
Revisando la primera parte de los contenidos de capacitación del proyecto “Centro
de formación del actor para su trabajo en el espacio abierto”21, nos encontramos con
los momentos del entrenamiento donde se subraya las condiciones de este cuerpo
(cuerpo – voz) como “instrumento”. Un primer tiempo de desbloqueo para ponerlo en
situación lúdica. Un registro primario desde la observación y la exploración en el
espacio. Un trabajo que se concentra sobre el manejo de la energía y sobre los
movimientos - engramas motores - en la búsqueda de “nuevos patrones para el
comportamiento corporal y vocal”.
Se trataría entonces de una nueva cultura del cuerpo del actor a través del
entrenamiento donde se desarrollan nuevos reflejos nerviosos/musculares fijando
una nueva coherencia, una segunda naturaleza artificial pero signada por el bios.
“Las diferentes codificaciones del arte del actor son, sobre todo, métodos para evitar
los automatismos de la vida cotidiana creando equivalentes”. (Barba, 2005: 56)
“Cómo moverse. Cómo permanecer inmóviles. Cómo poner-en-visión su presencia
20 El subrayado es nuestro. 21 Alvarellos, 2007: 168-169
15
física y transformarla en presencia escénica y por tanto, en expresión”. (Barba, 2005:
85)
El cuerpo del actor se vuelve una entidad diferenciada aún antes de buscar una
significación determinada, el equilibrio natural es rechazado y el actor interviene en
el espacio con un equilibrio de “lujo”, un equilibrio inestable, complejo y con un alto
costo de energía22.
Un “actor – animador” (Grupo El Reciclao) es capaz de movilizar al público y atraer
su atención en espacios abiertos. Un “actor - artesano” (Grupo La Runfla) que
trabaja paciente y profundamente con su principal instrumento, el cuerpo, para
indagarlo y transformarlo en la creación de su personaje. Un “callenauta” (Grupo
Tecal) en tanto, tiene que estar al acecho, ser un observador de la calle, navegarla
para intervenir en ella.
Para esto, el actor callejero suma al entrenamiento otras estrategias orientadas en
un mismo sentido, por un lado la “adquisición de habilidades y destrezas”: uso de
fuego, zancos, acrobacia, malabares e instrumentos musicales. Por otro, la
utilización dramática de aparatos, objetos y máscaras.
Por fuera de la heterogeneidad de estilos que lo circulan, el teatro callejero hace del
sincretismo uno de los rasgos de su poética. Sus espectáculos condensan técnicas
del clown, del bufón y de otras teatralidades tales como el circo, la murga, y la
comedia del arte23; de una amplia tradición teatral que tiene como centro al actor.
Se trata entonces de un cuerpo “exaltado”, que hace de la trasgresión consciente su
voluntad de juego, voluntad de transformarse de cuerpo poético a cuerpo poiético24.
Tal como se lo anticipara en este recorrido, el indagar la estructura del
acontecimiento convivial, diacrónica y sincrónicamente - en tanto excede la duración
del acontecimiento poético - nos ayudará en la tarea que nos hemos impuesto.
En su diacronía, el convivio callejero reconoce a al menos cuatro momentos que
dependerán en su dinámica de la singularidad de cada espectáculo:
22 Energía es un término de traducción compleja, que debe “ser llenado de virtualidad operativa”. Lo pensaremos aquí como aquella cualidad que posee el actor de “estar en trabajo.” 23 En especial la apropiación del código enérgico de actuación. Véase a Marcos De Marinis, 1997: 137-141 24 En tanto cuerpo que se diferencia de la vida cotidiana por el pasaje ontológico que implica al instalar otro régimen del ser en el ente poético, generando expectación y zona de experiencia y subjetividad singulares. (Dubatti, 2007: 179)
16
- El convivio pre - teatral25 es el momento del “llamamiento.” La mayoría de los
grupos de teatro callejero trabajan la “convocatoria” desde diferentes estrategias en
búsqueda del público. Gabriela Alonso lo explica - al revisar algunos de los trabajos
de La Runfla - del siguiente modo:
En los inicios los personajes con un bombo, un redoblante y algún otro instrumento voceaban el inicio de la función. Con el grupo hemos implementado diferentes formas de convocatoria en relación al espectáculo desde un sendero de antorchas en “Fuenteovejúnica” en el que los actores iban sumándose en escenas de juego de pueblo a lo largo del parque, o como en “El Gran Funeral” que el público trasladaba un féretro acompañado por un cortejo fúnebre. (Alvarellos, 2007: 145)
Es un momento fundamental, donde se despliega la singularidad de esta teatralidad:
los actores, desde la máscara de alguno de sus personajes, buscan sorprender al
transeúnte y seducirlo de tal modo que lo acompañe al juego. El actor como cuerpo
poético buscará transformar al transeúnte en público y concertar con él desde una
participación activa su nueva identidad: la de espectador.
- El convivio teatral26 es el momento del acontecimiento poiético. El pasaje entre el
primer momento y éste es muy difícil de precisar “(...) no hay un escenario montado,
ni planta de luces, ni butacas (...) el director elige el espacio ideal para la realización
y allí se ubicarán los elementos que conformarán la actuación”. (Alvarellos, 2007:
145)
Es nuevamente el actor quien dará las claves y transformando al público en
“celebrante” por medio de su hacer.
Desde siempre el actor deberá estar alerta a qué ocurre con el entorno y con el público que está muy cerca, casi en contacto con uno, a veces interviene, opina, a veces se ubica de manera inesperada en relación a la escena y aquí aparece la gran compañera, la adaptación. Más que nunca el actor deberá buscar la posibilidad de resolver en escena inconvenientes que pueden surgir, interferencias sonoras, movimientos entre los espectadores, impredecibles que suelen aparecer. (Alvarellos, 2007: 146)
25 Momento de confluencia y concentración de teatristas y público hacia donde se producirá el acontecimiento poético. 26 Momento en el que se da la reunión de artistas, técnicos y espectadores en una encrucijada territorial cronotópica (unidad de tiempo y espacio).
17
“Se plantea un juego y una comunicación con el público estando permeables,
presentes, perceptivos y abiertos a todo lo que pueda surgir, ya que eso permite
jugar con cualquiera de sus reacciones”. (Grupo Teatro Ensamblaje)27
Las palabras de Alonso y del grupo de Colombia nos devuelven a la hipótesis que
sostiene este itinerario: la calle no puede ser apropiada, se resiste a transformarse
en espacio de lo escénico y el actor de calle lo sabe. Esta tensión ontológica es lo
que funda la teatralidad poiética del convivio callejero.
- El convivio de los intermedios28 se conforma por los momentos de
desplazamiento del público de un punto a otro de la geografía elegida para el
desarrollo de las escenas.
A diferencia de otros espacios - convencionales o no convencionales- la calle exige
a los teatristas que este momento no sea percibido como intervalo por parte de sus
espectadores. Es un momento que de transitarse - muchos espectáculos callejeros
no lo hacen - necesita de un arsenal de estrategias por las que el actor abandona la
escena pero no su condición de cuerpo - espectáculo.
- convivio post - teatral29 es el momento de cierre. Este tiempo de clausura dista
de otras teatralidades en su movimiento, en principio porque el teatro callejero
profesional hace de “la gorra” (un momento clave, el de recaudación) un último ritual.
En tanto muchos de los espectáculos exaltan la condición festiva del convivio, una
vez que éste ha finalizado, los allí reunidos son convocados a otras celebraciones de
orden convivial no teatral. Por ejemplo en “Antonio Gil, ese gauchito correntino”, el
grupo La Tramoya culmina su espectáculo regalando panes entre los participantes,
propiciando un nuevo espacio “de todos.”
Por otra parte, la desconcentración en este tipo de teatro no sólo lleva a los actores
a ser sus propios técnicos (son los responsables del desmontaje y guardado de
todos los elementos) sino a encontrarse con el público desde otros tipos de
intercambio.
27 En: ARRECHE, Araceli. 2010. CUERPOS A LA INTEMPERIE. Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos, Buenos Aires, AINCRIT. 28 Momento de los intervalos. 29 Momento de desconcentración del acontecimiento.
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La Runfla lo resume así:
Nosotros hemos tenido actores que venían de hacer solamente sala, y se maravillaban de la posibilidad de actuar y que alguien que te estuvo mirando de pronto te abrazara y te dijera que le gustó lo que vio, habiendo pasado segundos. Porque no hay eso que te vas, que te desmaquillás y salís a las dos horas. Se desmitifica al actor que sale de ese halo de misterio que se puede fabricar en una sala.”(Alvarellos, 2007: 156)
Arribo provisorio
¿Qué sucede cuando los espectáculos se desvanecen
y el actor o la actriz se quedan solos,
con las raíces vivas de sus personajes que se agitan
en el espacio de sus cuerpos escénicos?
Eugenio Barba30.
Recuperando un trabajo sistemático realizado durante estos últimos años31 y
tomando las voces de los propios creadores - en tanto fuentes orales - al momento
de pensar su praxis podemos, a modo de sumario, enumerar ciertos principios sobre
los que se diseñaría la poética del teatro callejero.
- el espacio público como opción ideológico-estética. El trabajo
en espacios públicos brinda a los creadores la posibilidad de
sincerarse, la libertad de decir, no mediada por compromisos
políticos o económicos que rigen a espacios institucionales, ya sean
públicos o privados.
El teatro callejero favorece la democratización al dar acceso a toda
persona, independientemente de sus posibilidades económicas o
culturales, al hecho teatral.
30 Barba, Eugenio, 2004. “Algo rico y extraño”, en: A mis espectadores. Notas de 40 años de espectáculos, Asturias, Oris Teatro: 81. 31 Organizado en: ARRECHE, Araceli. 2010. CUERPOS A LA INTEMPERIE. Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos, Buenos Aires, AINCRIT.
19
La ocupación del espacio común permite la libertad de expresión y
de participación como público. En este sentido, el teatro callejero se
presenta como garantía de horizontalidad entre artistas y público; al
romper las jerarquías sociales disminuye la posibilidad de
fetichización del artista. Varios de los grupos consideran que el
objetivo fundamental de esta ocupación es la transformación del
espacio público en un lugar para el arte y, por tanto, como toma de
conciencia por parte del público para la valoración del mismo. Se
trata de modificar y embellecer este espacio, de que ocurra allí algo
mágico, inesperado. El teatro de calle se compromete con una
búsqueda de elementos estéticos de calidad y desarrollo de valor en
sentido político. Se trata de batallar contra las reglas culturales
establecidas (ruido, caos, publicidades invasivas, etc.) y de crear un
espacio para lo poético, para la belleza, para lo artístico; es decir,
jerarquizar el espacio público a través del arte. “El teatro callejero es
fundamentalmente de los actores, de la interpretación y de la
dramaturgia en un espacio que es cualificado con cuatro
banderolitas, un tapete y tres butacas” (Grupo Teatro Ensamblaje).
- el actor como cuerpo permeable a la contingencia. La
naturaleza del convivio teatral exige un actor entrenado – con
habilidades y técnica -. En tanto cuerpo soporte y garantía de la
experiencia concentra sobre sí la construcción del entramado
escénico. El teatrista callejero privilegia lo colectivo, la necesidad de
“agruparse para crear” está íntimamente ligada con la visión
estético-ideológica que busca desarrollar. Se trata de recuperar el
espacio de la reunión activa y productiva con el otro; de restaurar el
ámbito de encuentro como generador de proyectos.
- el público como celebrante. Centro de preocupación para la
mayoría de los grupos, se busca hacer del público un espectador
activo, que participe de la representación como si ésta fuera una
celebración en el sentido bajtiniano del término, que no se vea
forzado a ella sino que se entregue de manera gozosa.
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Dentro de las teatralidades que intervienen el espacio público32 (teatralidades
sociales y teatralidades poiéticas) el teatro callejero se funda en la querella entre
vida y arte. Es una poética de tensión ontológica ya que establece relaciones de
cruce entre vida y poiesis en el acontecimiento teatral. (Dubatti, 2007: 181) En tanto
matrices estructurales, la calle - desde su propia lógica - y el teatro - desde sus
convenciones - proponen una variedad de combinatorias en su cruce: separación,
desdelimitación, yuxtaposición alternativa, e inclusión (o inserción). El actor - cuerpo
poético y poiético - carga sobre sí la responsabilidad de dar visibilidad a esta
dramaturgia, abriéndose paso en el juego de ese equilibrio inestable.
Bibliografía
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DE MARINIS, Marco, 2005. En busca del actor y del espectador. Comprender el
teatro II, Buenos Aires, Galerna.
32 A los fines de este trabajo la condición de lo público no ha sido desarrollada más allá de un sentido general aludiendo a su carácter de espacio abierto, y no teatral. Se reconoce la necesidad de otros estudios que la contemplen en tanto espacio socio - político y que este trabajo describa e interprete sus dinámicas en relación al teatro callejero.
21
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teatralogía, Buenos Aires, Galerna.
DUBATTI, Jorge, 2010. Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y función ontológica,
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Entrevistas
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Colectivo Teatral Luz de Luna
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“La fiesta de los enanos”
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Grupo de Teatro Independiente.
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Formado en el año 1990, Colombia. Dirigido por: John Aryel Valero Coba. Integrantes: José Ricardo Rodríguez (Director de actores y actor), María del Rosario Vergara, Diana Marcela Morales, Luis Alexander Soto R., Milena Hernández, Adriana Elisa Correa Thian y Oswaldo Muñoz (Técnico). Entre sus espectáculos se destacan: “El nuevo traje del emperador” de Hans Cristian Anderson, coordinación artística de Rubén Darío Herrera, “Contratanto” creación colectiva del Teatro Libre Argentina, coordinación artística: Rubén Darío Herrera, “El monumento”, de Enrique Buenaventura, coordinación artística: Rubén Darío Herrera, “Claro de luna”, creación Colectiva Luz de Luna. Dirección: Fernando Peñuela, “Fantasía ó realidad?” de Bibiana Andrea Betancourt y el grupo “Dónde esta?”, “Ventitas y ventarrones” y “Aterra” de Rubén Darío Herrera y el grupo, coordinación artística: Rubén Darío Herrera. Comparsa “Tierra libertad”. “La fiesta de los enanos”, creación colectiva. Y “Brujas”, “Utopía”, “El sueño sin sueño”.
26
Espacio público en el que trabaja Nosotros nacemos como calle, como un proyecto pedagógico en un barrio popular de Bogotá. Lo que nos exige, si se quiere, trabajar en espacios abiertos, porque el lugar en el que nosotros habitamos no hay teatros. Para nosotros no fue una dificultad, sino una oportunidad de encontrar nuevas formas y nuevos formatos del teatro. Eso nos permitió trabajar en canchas, parques, calles, de nuestra localidad, de nuestro barrio. A partir de eso empezamos a investigar la dramaturgia de la calle desde la construcción de imágenes. En nuestro país hay mucha tradición de teatro callejero, el Teatro Taller de Colombia en el año 1972 comienza a hacer todo un trabajo en espacios abiertos, así que, nosotros somos una especie de herederos porque el que fue su director y fue el nuestro durante mucho tiempo. Ninguno de los viejos, de los que estamos hace veinte años pasamos por la escuela teatral, lo que hicimos fueron carreras afines a lo artístico. Yo soy licenciado en Educación Artística y Pedagogo, en Pedagogía Artística y eso nos permitió hacer nuestra propia escuela, nuestro propio lenguaje, nuestro propio estilo. Y los espacios que manejamos son la calle, canchas, parques, donde nos toque actuar, donde nos inviten. ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? ¿Su idea ha cambiado desde los años en los que se forma el grupo al presente. ¿Cómo? ¿Por qué? Cuando nos iniciamos creíamos que hacer teatro y hacer teatro de calle era lo mismo pero no lo es. La parte formal cambia, el actor de sala parte del silencio del espacio, el actor de calle parte del silencio de cada actor, el silencio interno. Esa fue una de las primeras cosas que fuimos encontrando en nuestro trabajo y otra de las cosas es el manejo de la imagen. La imagen tiene que ser mucho más sugestiva, mucho más atrayente. Nos interesa mucho lo público en tanto se aborda lo público y se subvierte lo público. El teatro de calle tiene esa maravilla, subvierte lo público y no lo hace hacer consciente. Mucha gente pasa por el parque pero cuando advierte todo eso que está pasando comienza a mirar el parque desde otra perspectiva. Ahí es donde el teatro callejero aporta una construcción de apoderamiento de los espacios públicos. Además, rompe la cotidianidad. Nosotros tratamos de buscar dramaturgias e historias que tengan que ver con el espacio público, para encontrar un epicentro de trabajo. Un leit motiv que nos indique cuál es la dramaturgia de la calle, porque no es tampoco fácil. Obras con mucho texto, obras que casi no tienen texto y obras que median entre lo textual y la imagen. Hemos explorado la imagen, y hay un texto que hemos escrito sobre la dramaturgia de la imagen en calle. A partir de esto hemos hecho formatos pequeños para abordar espacios pequeños que casi no son visibles como callejones y calles. El lugar donde nosotros vivimos tiene una particularidad y es que es montaña, entonces hay calles que son escaleras, entonces se trata de pensar cómo hacer teatro allí, cómo aprovechar esas graderías naturales para hacer teatro. Eso nos ha permitido hacer formatos más pequeños y adecuar ciertas obras a ese espacio. Hay varias obras, en la que buscamos que el espacio sea “itinerante”. Por ejemplo Aterra, es una obra que tiene tres espacios distintos, el primero es la población
27
desplazada, el segundo se mueve aproximadamente una cuadra junto al actor y trata de mover a todo el público y un tercero que es la llegada, la ciudad. El trabajar así apoya el tema de los desplazados, situación violenta que se vive en nuestro país. ¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella? Como nosotros no empezamos en la academia, empezamos a arriesgar cosas sin saberlo. Entonces éramos osados en hacer ciertas cosas como no acatar los textos. La característica de nuestro teatro es mucho coro. La calle necesita que la voz se escuche y que se potencie, entonces trabajamos sobre los coros. Lo que investigamos al principio es cómo se origina el teatro, y nos dimos cuenta que el teatro, como arte escénico, se origina en la calle. Fue en la calle, no fue en la sala, después lo fueron encerrando. Allí nos dimos cuenta de lo importante del coro y como adecuarlo a nuestras obras. En cuanto a los temas que nuestra dramaturgia toca, tienen que ver con nuestro entorno. A veces los propone un compañero, a veces surge del colectivo, o a veces el director dice “tengo una idea en mi cabeza, no la sé hacer” y nosotros comenzamos a improvisar. Hoy trabajamos con una metodología de creación colectiva. Eso ha cambiado con el tiempo en la medida que hemos adquirido nuestra propia dinámica de trabajo. A veces improvisamos, a veces no. A veces entre todos ordenamos la escena, funciona, no funciona. En el último momento lo que hemos arrancado a hacer es una dirección colectiva y lo que resultó fue una serie de monólogos de cuatro actores que empezaron a tener propuestas. Yo dirigía a uno, otro me dirigía a mí, un poco para entrar a hablar de lo colectivo en todos los aspectos, porque a veces el director es uno solo y todos tenemos la capacidad de hacerlo, sólo que hay que aprender. La dirección se aprende en el hacer y eso nos ha resultado muy interesante. Cada año, cada actor debe presentar un proyecto artístico que es lo que va a desarrollar durante todo el año y después lo muestra al grupo como búsqueda personal. De ahí nos juntamos tres compañeros que estábamos haciendo la misma búsqueda, trabajo de voz y nos juntamos a hacer un proyecto y con eso nos fuimos. ¿Cómo piensan su poética? Para nosotros es importante el “ejercicio” de lo poético entendido como la transformación de los elementos cotidianos. Para nosotros el teatro surge de la realidad, de esa observación que hacemos. Casi que es un estudio etnográfico que hacemos a través de una obra de arte, pero para eso hay que elevarlo a ese nivel de lo estético y darle un nuevo manejo de esa realidad a construir. Un universo ficcional propio del teatro, y técnicas que el teatro nos posibilita. En este caso, la calle, los zancos, la música. La mayoría de nosotros nos formamos desde la acrobacia, la música, casi todos tocamos un instrumento musical, es casi una exigencia del grupo. Somos bailarines también, hacemos clases de danza, y escribimos. Creemos que el actor es el gran referente en el teatro y entonces buscamos a los nuestros para elevar nuestro propio trabajo. En Colombia tenemos un teórico que es el maestro
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García que habla de la imagen poética del teatro. Él dice que la imagen poética se construye con esa relación, esa construcción de lenguajes, esa amalgama de lenguajes que asisten al teatro pero que eclosionan en la percepción del espectador y ahí es donde la imagen poética adquiere una fuerza profunda porque no se queda en el actor sino que trasciende a un público que hace una lectura. Estos últimos dos años hemos trabajado un poco a Patrice Pavis, y a Fernando del Toro con los lineamientos de la semiótica teatral. Cómo construir sentido, qué lenguajes hacen parte del teatro como hecho artístico. Nos damos cuenta que la imagen, en cuanto a esto de la construcción poética, es muy importante en esto sin olvidar que nace de una realidad que queremos develar a través de este hecho estético.
En torno al trabajo de creación - en estos años - ¿cuáles son las dinámicas que han modificado y por qué? Nosotros tenemos claro que somos un grupo. Colombia está atravesando un debate muy fuerte sobre las industrias culturales, porque lo que están buscando es formar compañías. Hacer funcionar, o hacer creer que el teatro y las artes escénicas pueden funcionar como una industria cultural, para nosotros es una blasfemia, porque el teatro es efímero y no lo puedes repetir mil veces. En el marco de esta discusión nos interesa defendernos como grupo. Seguimos en la filosofía de grupo, aunque algunos dicen que eso ya está pasado de moda, para nosotros sigue siendo vital y pertinente en estos momentos que vivimos en nuestro país. Yo podría contar tres o cuatro grupos de teatro que aún mantienen la filosofía de grupo. Eso nos cohesiona, y además nos permite creer y nos posibilitó decir “creemos que el teatro de calle debe seguir” porque es el único espacio que democratiza la cultura. Donde la gente va y ve y si la gente quiere paga o no paga. Pero eso no es característico en Colombia. La gorra que llaman ustedes acá, no lo hacemos, porque como ahora nos pagan las funciones para que nos presentemos, que eso está bien, se pierde eso de que la gente aporte al actor, que sienta que su aporte tiene un valor. ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? ¿Pueden pensar las transformaciones de sus objetivos o motivaciones a lo largo de estos años? En Colombia, el teatro de calle a pesar de que es muy importante y tiene un movimiento muy fuerte en Bogotá, lo tienen como el hermano menor, como la cenicienta. Hasta los mismos actores y la misma academia no lo reconoce como espacio. Eso nos permite decir “seguimos haciendo calle”, porque tiene vitalidad, tiene toda una tradición en nuestro país. Pero sobretodo porque como te decía al comienzo, es la única forma de democratizar la cultura, que pueda llegar a todas partes. Creo que en Bogotá, como en las demás ciudades de América Latina se centran en ciertos espacios, entonces en Bogotá está La Candelaria, donde están todos los grupos, pero hacia la parte periférica, en los barrios populares, no hay nada. Pero si hay muchos grupos de teatro comunitario que están trabajando para y en la comunidad.
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Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. Los temas que tocamos tienen que ver con los temas sociales, problemáticas sociales. La primera obra que montamos se llamó ¿Dónde están?, que trata la desaparición forzada en nuestro país, pero que tiene que ver con todas las dictaduras que ha pasado Latinoamérica. Luego vienen obras como Aterra, que tiene que ver con los desplazamientos y el medio ambiente. En Utopía es una obra que habla sobre el género, el lema machista, hombre-mujer. Enanos resulta más como un ejercicio donde nos divertimos mucho, que sale de una muestra de zancos que teníamos. Ya la última que fue Decidores que fue una obra que hicimos para el bicentenario de Colombia que trata un poquito de la invasión en América Latina por parte española, pero todos nuestros temas tienen que ver con los conflictos que nos atañen a nosotros. Trabajamos temas sociales y cada una de las temáticas buscamos de tocarlas desde diferentes ángulos. Hace algún tiempo que venimos pensando en un nuevo trabajo “el duelo”. En Colombia sigue una barbarie absoluta, no sólo por lo realizado ya, sino también por la negligencia del Estado en hacer cumplir la justicia. Cómo hablar del duelo en las familias que ven que, a pesar de que los mataron, los asesinaron vilmente, no pudieron hacer duelo porque tuvieron que irse de su sector, tuvieron que olvidarse de sus familias, no hay un cementerio, no saben dónde están sus familiares y es un tema que nos está tocando. Estamos ahí y no nos hemos sentado a terminarlo. ¿Cómo trabajan con el público? ¿Creen que los años de experiencia dentro de la calle ha modificado la participación del público? Nuestro ejercicio estético del cómo se hace, tiene mucho que ver con la relación con el público. No solamente el por qué, el para qué, sino también cómo lo vamos a hacer. Uno hace arte para el público, tiene que pensar en él entonces. Como lo adelantábamos hay obras en que movemos al público, otras en la que los dejamos quietos. Hay en algunas donde le pedimos que participen como paragüeros, pero nunca los dejamos aislados. En esta última obra queremos involucrar al público, porque esta cosa del duelo, hace que nos preguntemos cómo los involucramos en que el duelo no es solamente de los que lo viven como protagonistas directos, sino de todo un país que tiene que tener una memoria. Pero estamos ahí, en la búsqueda. Y claro que ha cambiado, hemos intentado abordar al público, así como intentamos abordar el espacio porque cuando uno aborda el espacio necesariamente va a abordar al público.
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COMPAGNIE FILLES EN TROPIQUES
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“La Taranta di Pulcinella”
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Grupo de Teatro Profesional.
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Formado en el año 2006, Francia. Integrantes: Fréderic Rouc, Elisabetta Potasso, Chloë Roy, Philippe Letort, Corinne Debeaux, Stéphane Volthron. Entre sus espectáculos destacan: “Fire Earth Water”, “Transit Puppets without borders”, “Amooore!”, “La Taranta di Pulcinella”, “Conferencia Lubrica nos senos de Paplov”. Dirigido por: Elisabetta Potasso.
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Espacio público en el que trabaja. Ahora estamos trabajando en festivales callejeros, festival de teatro de calle y tenemos algunas paradas en París, donde está la compañía. A veces tenemos como aquí, un parque, donde podemos hacer acción social. Nosotros en Europa no tenemos el teatro comunitario como aquí, entonces tenemos permisos para hacer una acción una vez cada tanto, muy cuidada, con policía. Está muy articulado, cada espacio está bien definido antes, no podemos salir a la calle sin permiso. Hacemos muchas cosas para el carnaval, o para fin de año, en junio. ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? ¿Su idea ha cambiado desde los años en los que se forma el grupo al presente? ¿Cómo? ¿Por qué? Nuestras creaciones de espectáculos en las calles mayormente son para festivales del mundo. Como Compañía hacemos espectáculos en calle o en teatro. ¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella? Primero soy yo (Elisabetta Potasso) que tengo una idea, estudio la idea, busco el elenco e intento buscar productores con plata y si al final no tienen la plata la pongo yo. Después estreno la obra y voy de gira por distintos festivales. Todo nace de una idea mía porque soy la directora. Tenemos espectáculos unipersonales, como con diez o doce personas. Nosotros hacemos teatro, dónde lo hacemos no importa. Si me ponen en la calle lo hago en la calle, sino en un teatro. Hacemos cosas simples, muy funcionales. No tenemos mucha técnica, ni un elenco grande como los de acá (referencia a los vistos en el festival) porque no podemos. Por ley no podemos, así que por eso tenemos un elenco más pequeño. Compañía no subvencionada. ¿Cómo piensan su poética? Para nosotros lo más importante es trabajar el cuerpo en el espacio. Con mucho movimiento y pocas palabras. Ir de gira por el mundo y lo más importante es que cualquier cosa, no importa qué, puede ser objeto de marionetas y de títeres. Un papel, un zapato. Utilizamos en cada país lo que tienen. Hicimos talleres en África, donde no teníamos nada. Hicimos talleres en Indonesia, donde teníamos sólo basura y hacíamos títeres con basura sin ningún problema. En Tailandia hicimos títeres con plantas. Es más que nada como el actor pone su gesto en el objeto. ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? ¿Pueden pensar las transformaciones de sus objetivos o motivaciones a lo largo de estos años? Nos interesa que la gente venga espontáneamente y que pueda asistir el abuelo, el niño, sin el problema de la plata. Nosotros somos artistas, este es nuestro trabajo y nuestro financiamiento es a la gorra. La gente aquí no tiene mucha conciencia de la gorra. Yo siempre digo, si vas al panadero pagas tu pan, si vas al médico pagas también, entonces compartimos eso, pero en la calle tenemos más problemas: ¡un perro que te pisa los títeres! Pero para eso improvisamos.
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Si el espectador llega y se pone muy positivo, tú sacas mucha más emoción, pero si llega y se cierra, es muy difícil la comunicación, como en cada arte. Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. Cada espectáculo es diferente. Quizás el humor negro y el trabajo de objetos sea lo que de modos muy diferentes está presente en la mayoría de los espectáculos. ¿Cómo trabajan con el público? ¿Creen que los años de experiencia dentro de la calle ha modificado la participación del público? Más experiencia, más público, más poder de comunicación. Mas conoces la calle, te sentís más acostumbrado. Ahora no sé si sale bien, pero probamos con los años. Tenemos solamente cinco años de compañía.
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LA TRAMOYA
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“Vicente un vecino indiferente”
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Grupo de Teatro Profesional.
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Formado en el año 1990, provincia de Santa Fe. Dirigido por: Silvia Nerbutti y Fernando “Trompa” Gonzáles. Entre sus espectáculos destacan: “20 años no es nada”, “Alias mate cocido” bajo la dirección de Mariana Brisky. “Antonio Gil ese gauchito correntino” y “De mancebos y traiciones” bajo la dirección de Héctor Alvarellos. “¿Dónde está Milena?” Trabajo pedagógico sobre la especificidad de teatro callejero y “Los Claunsicos”33. 33 El lector encontrará mayor información sobre el grupo en: Arreche, Araceli. 2010. CUERPOS A LA INTEMPERIE. Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos, Buenos Aires: AINCRIT.
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¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? Su idea ha cambiado desde los años en los que se forma el grupo al presente. ¿Cómo? ¿Por qué? Para nosotros trabajar en el espacio público es una búsqueda estética, luego de significar esa opción estética e ir profundizándola, entendemos que el espacio público se hace común a todos los usuarios y esto lo jerarquiza, lo embellece y crea un nuevo puente de comunicación entre el usuario, los artistas y el propio contexto. Tomando el espectáculo que presentamos, Don Vicente un vecino diferente. La idea de un espacio circular no es sólo para explorar nuevas posibilidades expresivas sino también para explotar más técnicamente los distintos puntos de atención que prestemos al espectador para sumar a la concentración del mismo. Si en la calle trabajas como un espacio a la italiana es más fácil la dispersión. Es más fácil la intervención de agentes que vos no estás calculando dentro de la obra. Al hacerlo circular el público también elige desde donde lo ve, porque algunas escenas las va a ver distinto, depende el ángulo que eligen también los actores pero desde el minuto cero el público no es un público pasivo sino que es un público activo que está decidiendo qué se mira y cómo se lo mira.
¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella? Hay tres tipos de producciones. Una es la producción ejecutiva, una producción técnica y una producción artística. La producción artística es la que se encarga de elegir el espectáculo que vamos a hacer, el código que vamos a utilizar, qué es lo que vamos a necesitar. Esta producción artística va luego a una producción técnica, que resuelve justamente las dificultades que encuentre la artística y la ejecutiva es la que va a conseguir los medios para resolver las dificultades técnicas. A partir de subsidios empezamos a cubrir la ejecutiva con funciones que nosotros vendemos y trabajamos en escuelas o trabajamos con el Estado, con mutuales. Se divide siempre para la remuneración de los actores, y siempre se divide por uno más que es el fondo común del grupo. Este fondo común es el que nos permite también funcionar para la técnica, para el centro cultural que tenemos en la plaza y a la hora de elegir actores hacemos seminarios, cursos y tener 21 años nos da la posibilidad de tener muchos amigos que trabajan y son profesionales también de esta actividad, entonces echamos mano a nuestros amigos y echamos mano también a los alumnos. Siempre decimos que nunca sabemos cuándo vamos a terminar trabajando juntos. Hoy somos profesores y ellos son alumnos, pero en Santa Fe lo más probable es que en algún momento trabajemos juntos. ¿Cómo piensa su poética? La primera preocupación del grupo está en el trabajo del actor de calle. Nosotros hacemos un entrenamiento que se basa en el cuerpo del actor como su instrumento expresivo. El actor tiene que estar preparado para trabajar en la calle, su respiración, su voz. Trabajamos de manera orgánica. En el entrenamiento personal que tenemos ya está incluida la voz, no trabajamos separada la voz del cuerpo, lo juntamos dentro de un solo entrenamiento. También trabajamos con los niveles de energía a partir de una investigación que empezamos a hacer con Héctor Alvarellos sobre copiar patrones de movimientos de maquinarias fijas o de cuerpos, puede ser un animal,
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puede ser una máquina, un motor. E intentamos recrear sus movimientos y obtener un nuevo patrón de movimiento que al actor lo ayude a desprenderse del hombre común que está en la plaza, del usuario de la plaza, porque tiene otro nivel de energía, tiene otro tipo de movimientos, otro timbre y hasta crea una cadencia nueva al hablar. Por otro lado está el trabajo con objetos. Todo lo que metemos en una obra es utilizado de manera funcional: desde los vestuarios hasta la utilería. Y algo en lo que hacemos hincapié y que nos encanta trabajar es la música en vivo, ejecutando los instrumentos, cantando. Silvia Nerbutti es la coordinadora general del grupo y ella es profesora de música. De ahí la veta que tenemos musical. Ella se ha encargado de enseñarnos a todos aunque mas no sea a cómo se agarran los instrumentos y luego dirige la parte musical. Es un sello de La Tramoya, todos los espectáculos tienen música en vivo.
En torno al trabajo de creación - en estos años - ¿cuáles son las dinámicas que han modificado y por qué? La Tramoya arranca siendo un dúo de mimos. Era un dúo de mimos, estamos hablando de los ´90. Luego se incorpora Silvia como fundadora del grupo y ella empieza a trabajar en la técnica del payaso dentro de este grupo y en esa época se trabajaba, o por lo menos en Santa Fe se daba muchísimo, obras de teatro pero esquineras, así se llamaban. Todavía se seguía trabajando en semicírculo o a la italiana. La mayoría de las producciones han contado historias populares, que hacen eje sobre problemáticas comunes, primero a nosotros, pero que después nos damos cuenta que son comunes a todos. Así se hizo La historia de mate cocido, la del gauchito Gil, La revolución de los siete jefes basada en una historia real que sucede en Santa Fe, tomada como la primera revolución en Latinoamérica para algunos autores. Luego trabajamos sobre la problemática de los niños que nos roban, las chicas que se llevan, ahora trabajamos sobre el mantenimiento del espacio público. Estamos montando un nuevo espectáculo que cuenta la historia de un barrio en el que nosotros tenemos el centro cultural a cielo abierto. Y siempre hacemos así, no contamos solamente la historia sino que tomamos la historia y nos plantamos en un eje sobre el cual desarrollar la historia. Y ese eje debe ser ideológico, porque luego a partir de lo ideológico empieza a desprenderse la estética sustentada por la ideología, la forma de trabajo sustentada por la ideología y la elección del lugar también tiene ese sustento. Lo que no quiere decir que te demos un panfleto de nuestra ideología.
¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? Pueden pensar las transformaciones de sus objetivos o motivaciones a lo largo de estos años. La calle es un espacio en disputa diría un amigo. Para nosotros encontrarnos siempre trabajando en la calle es un poco de libertad, a la hora de elegir en donde lo hacemos. Es la libertad que tenemos también, de que si nos tenemos que meter en un recinto cerrado con algunas propuestas también lo podemos hacer. La comunicación que tenemos con la gente y con el público para nosotros es imprescindible, porque lo hacemos con los vecinos que viven cerca de nuestra
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plaza, lo hacemos con el público, con los niños. ¡Hasta a los animales del barrio conocemos! Y trabajar en la calle, en vez de dispersarnos, a nosotros trabajar en la calle nos une más, porque al estar afuera uno también se siento un poco más chiquito, como parte de ese contexto. Si estás sólo, más. Ahora si estás en grupo, y más un grupo formado hace 21 años, es mejor.
Temas o preocupaciones que se presentan como constante de los espectáculos y modos en el que son abordados. La “injusticia” es una de las preocupaciones. El “no te metás”, el “abuso de poder”, “la traición” son otras. Nos parece que toda nuestra historia tiene de esto, muchísimo. Hemos hecho investigaciones históricas para poder hacer nuestras obras de teatro y siempre encontramos que alguien traicionó. Siempre descubrimos que hubo abuso de poder, siempre descubrimos que hay alguien al que se le puede pisar la cabeza. Esas cosas, sin decirlo así, son ejes en los cuales trabajamos. Luego, indudablemente y por contrapartida, la solidaridad, el compromiso, el juntarse uno con otro sin que suceda una tragedia. No hace falta que se inunde Santa Fe para que todos seamos solidarios. Por contrapartida esa es siempre la propuesta, sumar. Me parece que hay que ir hasta las últimas consecuencias con lo que uno se propone y hacerlo cada día es lo que decimos.
¿Cómo trabajan con el público? ¿Cree que los años de experiencia de teatro de calle ha modificado la participación del público? Hoy cambió porque mucha gente nos conoce en Santa Fe. Igualmente con el tema de la inseguridad estas en la plaza y quizá la gente no sabe bien qué vas a hacer. Recién se aflojan cuando los primeros que llegan son los niños que se ponen a hablar. Entonces, empiezan a entender que lo que está por pasar es algo artístico, porque los niños no tienen ese sentimiento de inseguridad, y recién ahí los adultos empiezan a acercarse y dicen “me parece que son los muchachos de La Tramoya”. Claro, hasta recién el señor estaba tomando mate y la inseguridad no le permitía ver a él que el que estaba al lado era un par y no un delincuente. No le permitía ver que el que estaba al lado estaba pasando una necesidad. Ahora, proponiendo un juego colectivo desde el teatro todos nos sentimos pares en cierto momento. Yo como actor juego con el público y el público a su vez está jugando conmigo. Yo los sigo y otras veces ellos me siguen y a partir de tantos años de trabajo también, estableciéndonos en una plaza y trabajando siempre ahí la gente nos reconoce y los chicos que han sido alumnos nuestros ahora trabajan con nosotros. Incluso gente que nos ha visto actuar, ahora trabajan con nosotros. Una alegría impagable, porque quiere decir que ese espectáculo que nosotros hicimos no cayó en saco roto. Alguien lo va a regenerar, y no por nosotros sino porque a él le gusta.
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TERCER CORDÓN TEATRO
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“El Rey de La Maldad”
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Grupo de Teatro Profesional.
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Formado en el año 2000, Moreno, Provincia de Buenos Aires. Integrantes: Lara Carro, Mariela Campanoni y Fredy Perusso. Entre sus espectáculos destacan: “Juan Moreira”, “Reunión en un Círculo Rojo”, “El camino del Héroe ó algo así...” en coproducción con Agrupación MPT, “Caminantes en una Acción de Calle” y “Personas que aman demasiado”.
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¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? ¿Su idea ha cambiado desde los años en los que se forma el grupo al presente?, ¿Cómo? ¿Por qué? Nosotros nos hemos vuelto cada vez más ambiciosos. Antes, ocupar el espacio público era una acción de rebeldía, ahora, es una acción mucho más consciente, por eso tratamos que nuestros espectáculos tengan una buena estética y causen un mayor impacto. Que estén más cuidados. ¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella? Somos un grupo independiente, de construcción horizontal y nos hemos ido formando por partes, en entrenamiento, en producción y aprendiendo autogestión. Sobre eso vamos produciendo. ¿Cómo piensan su poética? Indagamos sobre la dramaturgia del actor, sobre la creación de imágenes y el montaje. Trabajamos también con una línea que es la ideológica, que es fuerte en la concepción del grupo y en los espectáculos. Tratamos de divertirnos, que la ocupación del espacio público sea también un acto lúdico y que nos haga reflexionar pero desde la sonrisa. En relación al trabajo propiamente dicho para nosotros es importante jugar roles. No creemos en un teatro que desarrolle personajes sino más bien juegos de roles móviles. La calle tiene una dinámica particular, entonces, uno tiene que estar alerta y vivo, ya que es fundamental para la interacción con el público. En torno al trabajo de creación – en estos años - ¿cuáles son las dinámicas que han modificado y por qué? Nosotros venimos de escuelas que tenían directores fuertes, donde su presencia generaba una diferencia jerárquica en relación a los actores. Y esa dinámica no nos cierra, por eso te decía lo de la construcción horizontal. Desde mi punto de vista esa es la modificación sustancial que nos permite sobrevivir como grupo, esto de considerarnos compañeros. ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? ¿Pueden pensar la modificación de sus objetivos a lo largo de estos años? Para nosotros tomar la calle implica recuperar lo que es nuestro y que durante muchísimos años estuvo prohibido o vedado, o privatizado y es también la invitación a festejar este encuentro en la calle. Encontrarnos en la calle es una acción militante pero al mismo tiempo, es una acción festiva para nosotros. Es motivo de reírnos, de abrazarnos, de jugar y de estar contentos, sin dejar de decir lo que tenemos que decir.
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Termas o preocupaciones que se presentan en los espectáculos. ¿De qué modos los abordan? La injusticia. Nosotros venimos de un distrito particular que es muy injusto socialmente y eso me parece que está presente en todas las líneas. Y también la mentira en que la estuvimos viviendo y que seguimos viviendo como sociedad. Me parece que esos puntos están presentes. El abuso de poder, todas las cuestiones que nos preocupan y que como grupo buscamos poder modificarlas, por lo menos adentro del grupo. No sé si en algún momento llegaremos a modificarlas a nivel social, pero como grupo tratamos de revertir todo lo que afuera nos parece que no está bien. ¿Cómo trabajan con el público? ¿Creen que los años de experiencia de teatro de calle ha modificado la participación del público? Ahora disfrutamos muchísimo el hecho de que haya un espectador ahí, que quiera jugar con nosotros. Antes nos daba muchísimo temor. El primer espectáculo que hicimos en calle estábamos muy pendientes de la aceptación y si eso no pasaba nos frustrábamos y nos hacíamos chiquititos. Ahora salimos a ganarlos y cada acción es una invitación a jugar juntos. Cada espectáculo a lo largo de los años ha tenido distintas temáticas. Arrancamos con el Juan Moreira en un contexto de país como fue el 2001, donde precisamente ese guión lo adaptamos a la circunstancias, a ese momento “asambleario”que tenía el país. Y después, para los otros espectáculos también fuimos tomando distintas preocupaciones que podíamos advertir en la gente. Personas que aman demasiado es una historia donde lo que se cuenta es lo difícil que es comunicarse, encontrar a otro y relacionarse desde una posición más amorosa. Cuando hicimos Caminantes…, tenía un contexto bien histórico, toda la historia de la humanidad…y todos los problemas de abusos a personas por parte de otras personas, los grupos poderosos, los grupos dominantes. Y este último particularmente es un espectáculo más destinado al público infantil, pero no por eso dejamos de incluir al adulto, desde dónde pensar qué nos está sucediendo como personas y como grupo social.
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KAMAR TEATRO DE LA LUNA
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“Espantapájaros”
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Grupo de Teatro Independiente Profesional.
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Formado en el año 1997, en La Rioja. Dirigido por: Daniel Acuña Pinto. Integrantes fundadores: Daniel Acuña Pinto, Miriam Corzi, Mariela Pugliese y Oscar Bazzoni. Integrantes actuales: Daniel Acuña Pinto, Miriam Corzi, Selva Mercado, y María Fernanda Gregor. Entre sus espectáculos destacan: “Fuenteovejuna” (1999); “YesuCristi” (2002); "Espantapájaros" (2003); "Panóptico" (2003); “Crónicas Latinoamericanas” (2004); “Mujeres del Mandala” (2005).
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¿Cómo entienden la práctica escénica en el ámbito de lo público? ¿Su idea ha cambiado desde que se formó el grupo hasta el presente? ¿Cómo y por qué? Entendemos la práctica escénica como un hecho político. Un hecho artístico pero primordialmente como una experiencia social donde no se puede separar lo político, de lo ideológico y tampoco de lo artístico. Entonces, cada vez que tenemos la posibilidad de un espectáculo o un trabajo en medio del público como sería una casa, una calle o un festival que no ofrece sala, siempre lo pensamos con la posibilidad de una práctica política. El trabajo internamente tiene los condimentos estéticos de nuestras decisiones como teatristas pero el ideario que buscamos con un espectáculo en la calle es que se transforme en una experiencia para el público y eso ya lo hace político. Entendiendo lo político no como una instancia partidaria sino como una instancia de presencia ciudadana en el espacio público, intentando que nuestro trabajo colabore con la formación ciudadana y con la participación a partir de un hecho teatral.
¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella? No tenemos mecanismos fijos de cómo hacemos determinado trabajo, lo que sí tenemos como premisa es la formación de un determinado perfil de actor que necesitamos para una determinada teatralidad, entonces sí tenemos clara esa búsqueda que tiene que ver con lo ritual. Ir demoliendo de a poco el concepto de la cuarta pared, como concepto paradigmático del quehacer teatral. Hacer que el espectáculo sea una especie de ritual, una ceremonia y a partir de ahí canalizar nuestras inquietudes artísticas a partir de esa comunión artística que representa la función. Para eso, hay un determinado modelo de actor con el que trabajamos, con las premisas de Jerzy Grotowski mayormente. De ahí, las cuestiones técnicas van detonando a veces diferentes formas o modalidades de producir un espectáculo. Muy pocas veces hemos trabajado sobre textos ya escritos, es decir sobre literatura dramática. Generalmente componemos nosotros mismos los textos o hacemos un montaje de textos o escritos que van desde poemas hasta narraciones o ensayos. En ese sentido entendemos la dramaturgia desde lo que postula la escuela de Eugenio Barba, esta cosa donde el actor propone trabajos y después lo vamos cocinando. Generalmente todo lo que hacemos es autogestionado. La producción y el costo que implica. Por ahí recibimos uno que otro subsidio del Instituto Nacional de Teatro para alquiler de sala. Tenemos una sala hecha en cogestión con el Instituto Nacional del Teatro que es La canoa de papel. ¿Cómo piensan su poética? Básicamente todos nuestros trabajos teatrales han tenido que ver con elegir o determinar objetos que nosotros utilizamos. Apelamos a que haya poca escenografía lo que nos ayuda a ser un poco más dúctiles y poder llevar un trabajo de un lado a otro. Por ahí demasiada escenografía implica un problema y un costo muy alto de traslado y eso es también una imposibilidad de llevar teatro a algunos lugares donde no hay sala, pero además creemos que el eje de la teatralidad pasa
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por el trabajo del actor. Todo lo demás es subsidiario o complementario de esa premisa básica que es el trabajo o la presencia del actor.
En torno al trabajo de creación - en estos años - ¿cuáles son las dinámicas que han modificado y por qué? Generalmente tomamos todo seminario o taller que aterriza en La Rioja. Sobre todo uno toma las experiencias. El ver otro tipo de cosas, pero la formación es autodidacta. Más vale a medida que uno va viendo cosas, le interesan y va estudiando sobre eso. De hecho, todos los integrantes del grupo somos profesionales del teatro: profesores, actores.
¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? ¿Pueden pensar las transformaciones de sus objetivos o motivaciones a lo largo de estos años? Básicamente llegar a la gente que no va a la sala. Eso por ejemplo sucede en nuestra provincia, que hay gente que no concurre al teatro, que no ha ido nunca al teatro. Y a esa gente la encontramos en un barrio o en una plaza. Esa sería una de las cosas más importantes por las cuales uno mueve un espectáculo a un lugar que no sería la sala. También porque a partir de hacer un espectáculo en un espacio abierto, esa gente empieza a salir y a partir de ahí empezar a ir al teatro. También darle al espectáculo la posibilidad de que sea para todo público, porque generalmente un espectáculo que nosotros catalogamos para todo público, va al teatro y deja al adulto pensando que al nene no lo puede llevar. O sólo van los nenes y los padres no entran, pero un espectáculo que es para todos, en un espacio abierto, están todos. Además, lo desafiante del trabajo en la calle es que para el espectador hay muchas posibilidades de distracción. Cuesta concentrarse, entonces el desafío del espectáculo de calle es cómo captar la atención y cómo compite con los recursos con todo lo que hay en el espacio abierto. Bocinazos, accidentes, nenes jugando, charlando. En ese sentido es un desafío de articular mecanismos que el espectáculo tiene que resolverle al espectador y cautivar su atención por lo menos quince minutos. Sería un tiempo promedio, para disolver las otras atenciones y quedarse con el espectáculo. En la sala eso está resuelto porque el espectador pagó su entrada y va. Además, la sala se comporta como una especie de mundo separado del mundo, en cambio esto es distinto. La teatralidad tiene que convivir con el mundo y eso ya lo pone en un lugar, porque no sólo tiene que hacerlo técnicamente sino estéticamente diferente. Ahí me parece que empiezan a jugar otras fuerzas internas dentro del espectáculo para que, si es que hay un trabajo diseñado para sala, de pronto tiene que tener adaptaciones para ir a insertarse en un medio público. ¡Y básicamente no aburrir! Algo que tiene hermoso de hacer teatro en la calle, es que le podes proporcionar un sueño mágico, aunque sea de quince minutos, a una persona que no esperaba y no estaba preparado. Y eso es muy lindo.
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Temas o preocupaciones que se presentan como constante de los espectáculos y modos en el que son abordados. Estamos descubriendo que no ha sido tan voluntario pero que sí hay un eje que atravesó todas las obras, una cosa que podemos decir “teatro de género”. Ubicando como género a la mujer como paradigma de nuestros objetivos políticos e ideológicos. Después las cuestiones sociales, la desigualdad, embanderándonos ante la desigualdad y en total oposición a los poderes que generan la desigualdad. También temas que tienen que ver con un desacuerdo con cuestiones como la religiosidad entendida como institución. Las consecuencias de modelos capitalistas. Espantapájaros por ejemplo trata sobre todo el tema de la discriminación y la explotación de los trabajadores. Es un trabajo que nos ha hecho reflexionar mucho, sobre todo el tema de la discriminación. Bueno, nosotros en nuestro país tenemos a mucha gente de otro lado que generalmente es explotada y también el tema del trabajo infantil o del padecimiento que sufren los niños a través de la explotación de sus padres como trabajadores. La Rioja es una de las provincias que mayor gente extranjera tiene y que mayores trabajadores explotados tiene, en las fincas, hacinadas a la esclavitud. O sea, uno lo ve cotidianamente. La religión es funcional a ese sistema de opresión. Es necesaria cierta atadura de conciencia a nivel moral para permitir la explotación y la injusticia que implica tener a un trabajador mal pago, aprovecharse de su trabajo y básicamente, en términos de esclavitud. En ese sentido creemos que las provincias más chicas siguen comportándose como pequeños feudos donde la institución iglesia es parte del poder político de turno. Contra eso estamos bastante en desacuerdo. En nuestro trabajo podemos encontrar, como decías vos, una especie de identidad que de alguna manera se va leyendo en nuestros trabajos y creo que eso va aportando cierta claridad ideológica, de dónde estamos parados o por lo menos de dónde queremos estar parados. Otro de los temas que es bien interesante en Espantapájaros es que es una especie de canto de necesidad de recuperar la naturaleza, y lo que es un flagelo que tenemos en nuestra provincia, que es el tema de las mineras por la causa del agua. Entonces, todos los trabajos van atravesando temas que nos interesan. ¿Cómo trabajan con el público? ¿Creen que los años de experiencia dentro de la calle ha modificado la participación del público? Son muy pocos los ecos que uno recibe del público cuando termina la función. Lo único que recibimos son los elogios, la verdad es que no escuchamos desacuerdos, que calculamos debe haber. Una sola vez sí lo vivimos muy a flor de piel, fue cuando presentamos en Chilecito un espectáculo que se llamaba Jesucristi, que era sobre el personaje histórico de Jesús de Nazaret en donde al final de la obra aparecía un alegato de Cristo, totalmente desnudo ya cerrando el trabajo. Como lo hicimos en un espacio abierto de la plaza de Chilecito en conmemoración a los asesinatos del 20 de diciembre de 2001, hicimos la presentación conjuntamente con la Liga de los Derechos del Hombre, en 2002, bueno, hubo gente a la que no le gustó y fue a la policía y denunció y vinieron los policías e intentaron detenernos, pero la misma gente nos defendió de eso que consideraba una instancia injusta. En ese momento,
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sentimos que como propuesta teatral había generado situaciones muy reales y de gente que había tomado postura. En ese sentido, nos sentíamos muy complacidos aunque sí con cierto temor que todavía estos temas religiosos generan en sociedades, reacciones a ese nivel, de detener a alguien que no piensa igual. En ese sentido, esa experiencia de calle la tenemos muy presente como paradigma de lo que significaba teatro en la calle y del poder y la potencia que significaba el teatro en la calle. No por nada creo que los hechos históricos en los que el teatro ha podido inmiscuirse han sido básicamente los teatros callejeros, porque de alguna manera en el teatro callejero conviven y perviven aquellos que son rechazados de las instituciones. En la Edad Media, cuando se expulsaba a los actores por las representaciones que se hacían en el teatro de la iglesia, bueno, tuvieron que ir a las plazas a seguir con sus representaciones. Por eso me parece que en lo callejero hay como un caldo de cultivo de los artistas, que son de alguna manera rechazados o que no comparten el statu quo, y que en la vía pública tienen su lugar y su aceptación por la gente. Creo que son capaces de hechos y de cambios sociales muy profundos. En ese sentido me parece que hay como una fricción entre lo que sería el teatro dentro de una sala y el teatro en la calle, no?. Fricción en cuanto podemos generar cosas en la gente sin que la gente haya decidido ir a un teatro. Además porque físicamente el espectáculo va generando la comunión y la relación es diferente. Modifica tanto a los espectadores como a los actores. Uno empieza a conocer al espectador desde otro lugar, porque es otro tipo de espectáculo. Es un espectador que no está obligadamente llamado al silencio en la oscuridad, entonces uno también empieza a conocerlo al otro, desde otro lugar.
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CARACÚ
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“Bairoletto, hijo del viento”
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Grupo de teatro profesional.
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Formado en el año 1997, Parque Avellaneda, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Dirigido por: Héctor Alvarellos. Entre sus espectáculos destacan: “La Gringa” de Florencio Sánchez, “El casamiento de Laucha” de Roberto Payró, “Don Segundo Sombra” de Ricardo Guiraldes (sobre el mito del herrero y el diablo) y “Criollo de dos partes”.
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¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? ¿Su idea ha cambiado desde los años en los que se forma el grupo al presente? ¿Cómo? ¿Por qué? Desde nuestro primer espectáculo trabajamos en el Parque Avellaneda, que es el parque en el que estamos. Desde el inicio somos actores culturales. Los actores culturales programan todas las actividades que se van a hacer en el mes y nosotros somos parte de esa movida. Como grupo lo que sabemos es que intervenimos en el espacio y que tenemos que parar al tipo que anda caminando y hacerlo sentar. Le hacemos “poner” en la gorra y que aplauda. El que no se vaya en el medio es como un desafío. A lo largo del tiempo la diferencia no es nuestra, la diferencia está afuera. En 2001, era otro afuera. Íbamos muchísimo a asambleas, villas, barrios que necesitaban mucho más que éste y hoy no es tan así. Lo que no cambió es que la intervención en el espacio público es para nosotros una opción. No hacemos esto porque no tenemos plata para alquilar una sala, ¡que también es cierto! (risas). Es la posibilidad de llegar con el teatro, a otra gente, en lugares donde el teatro no llega. Y la verdad es que eso te da una gratificación enorme. Nuestro descubrimiento es que la entrada limita, pero no solo por el hecho del precio sino también limita porque hay que tomar una decisión. Lo que pasa es que ir al teatro implica todo: sacar la entrada con anticipación, ir, y prepararse.
¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella? Tramitamos un par de subsidios, del Instituto Nacional de Teatro, de PROTEATRO y en el mientras tanto la bancamos nosotros. Aunque siempre ha salido algo. Y una vez que logramos, toda la estructura se va modificando para la nueva obra. Los subsidios te ayudan porque a veces te mejoran una estructura que vos habías hecho con $2. Es un empujón. ¡O le pagamos al que le debemos! Suele pasar eso también… (Risas). En algunos momentos hemos tenido dos obras paralelamente. Una hecha más con estructura de plástico y otra de hierro. Vamos reciclando. Haciendo mucho nosotros. Parte del vestuario lo hacemos nosotros, parte de las luces también. Y lo que pasa es eso, le ponemos una energía tremenda a esto. Las máscaras también las hacemos nosotros.
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¿Cómo piensan su poética? Nosotros usamos autores nacionales de fin de siglo, del 1800 y 1900. Por ejemplo la historia que estamos haciendo ahora es de Juan Bautista Bairoletto que es una historia que cuenta lo que pasaba en los inicios de siglo XX. Usamos máscaras para crear personajes múltiples. En realidad se trata siempre de un tipo de actuación que nos haga dejar nuestro cuerpo cotidiano de lado y crear un cuerpo ajeno que puede darse a través de distintos métodos. Copiar un animal o copiar a una persona. Sus formas, que no son las nuestras, cotidianas. Trabajamos con altura, porque en alguna obra ha habido zancos. Ahora tenemos niveles, para poder llegar a toda la gente. Los textos en general tratamos de que sean lo más breves posible, lo más concisos, que se cuente más con imágenes o acciones. Reemplazar muchas veces la palabra por una acción. Eso tiene que ver con el lenguaje callejero, que por ahí no es lo mismo que en una sala.
En torno al trabajo de creación - en estos años - ¿cuáles son las dinámicas que han modificado y por qué? Creo que nos hemos ido perfeccionando. Hemos hecho talleres de máscaras, hemos creado muñecos. Hemos incorporado instrumentos que tocamos nosotros. A lo largo de los años fuimos adquiriendo experiencia.
¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? Pueden pensar las transformaciones de sus objetivos o motivaciones a lo largo de estos años. Se trata de entender que mucha gente antes que nosotros dijo cosas. A veces uno cree que lo tiene todo y cuando te chocás con algunas otras historias… Como la historia del guerrero y el diablo, que está dentro de Don Segundo Sombra por ejemplo. Y descubrir que alguien dijo todo lo que se dice ahí. Hay un montón de cosas dichas y lo que nosotros logramos es darle una rosca para que alguien sienta que a uno también le puede pasar, que uno también está involucrado en una historia distinta o similar, pero que está involucrado. Es ver también las injusticias. Las historias que ocurrían hace cien años son parecidas a las que nos vienen ocurriendo ahora. Hay injusticia, abuso de poder.
Temas o preocupaciones que se presentan como constante de los espectáculos y modos en el que son abordados. A veces algunas problemáticas nuestras tienen que ver con la cotidianidad. Todos trabajamos de otras cosas, y tenemos dificultades en juntarnos. Es mucha la energía que le ponemos y muchas horas, entonces por momentos uno le pone mucho y capaz alguno teclea. Pero el trabajar en grupo nos rescata de eso. Siempre hay uno que le está poniendo más en un momento que otro.
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En relación a los temas que circulan nuestras producciones, creemos que la constante es “la injusticia” o mejor dicho la búsqueda de “la justicia social.” ¿Cómo trabajan con el público? ¿Creen que los años de experiencia dentro de la calle ha modificado la participación del público? No sé… nosotros tratamos de sorprenderlos, continuamente. Con ritmo y aparecer en otro lado. Niveles, aparecer de atrás, volver. Hoy hay muchos grupos de teatro y es como que la gente sabe el código. Tenés un loco por allá que está gritando y la gente entiende que es una obra de teatro. A veces si es de noche un día de semana te hacen una denuncia, pero si es un domingo a la tarde entiende que es una obra de teatro. Hace un tiempo hicimos una obra en la que había un gobernador que era un muñeco, y los personajes le iban a reclamar al gobernador. Fue en el momento que acá hubo varios presidentes, 2001. La gente tenía una participación increíble ¡lo querían matar al tipo! Y creo que tiene que ver con eso… el momento del país. Hay un ida y vuelta, y nosotros no somos ajenos a ese ida y vuelta. También puede ser que en algún momento de la obra hagamos participar al público, no agresivamente, pero en un baile, algún festejo, alguna cosa. A nosotros nos gusta mover a la gente, levantarla. De hecho, el tener un espacio acá, otro espacio allá, eso hace que la gente tenga que estar en los dos lugares… en un momento teníamos una obra a la que le cambiábamos continuamente el frente.
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LA RUNFLA
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“Drácula. Una Metáfora”34
34 El lector encontrará mayor información sobre el grupo en: Arreche, Araceli. 2010. CUERPOS A LA INTEMPERIE. Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos, Buenos Aires: AINCRIT.
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Grupo de teatro callejero profesional.
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Formado en el año 1991, Parque Avellaneda, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Dirigido por: Héctor Alvarellos. Entre sus espectáculos destacan: “Formidables Enemigos” versión para teatro callejero de Héctor Alvarellos sobre la obra “El Gigante Amapolas” de Juan B. Alberdi. “Viejas Historias de la Comedia”, realizado a partir de la “Canevas” de la Comedia del Arte. “Utópicos y Malentretenidos” en conjunto con el Grupo Catalinas Sur, Diablomundo y Calandracas, basado en la estructura de la Murga Uruguaya. “Fuente Ovejúnica”, versión para teatro callejero de Héctor Alvarellos sobre “Fuenteovejuna” de Lope de Vega. “Por Poder Pesa Poder”, versión para teatro callejero de Héctor Alvarellos sobre el “Macbeth” de Ionesco. “De Chacras, Tambo y Glorietas” de Héctor Alvarellos y Julio Diacco. “El gran Funeral o Transvaloración” de Héctor Alvarellos con aportes de Julio Diacco. “Estado de Resistencia” de Héctor Alvarellos y Gabriela Alonso. “Ay Bufón, nadie está exento de la Fiebre”, versión de la pieza de William Shakespeare. “Sueños de Gigantes. Ceremonia Histórica”, espectáculo de convivencia, creado junto a grupos culturales Aymarás y Quechuas residentes en el Parque Avellaneda. “Galileo Galilei”, versión de la obra de Bertolt Brecht.
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¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? Su idea ha cambiado desde los años en los que se forma el grupo al presente. ¿Cómo? ¿Por qué? En las grandes ciudades de este país la palabra “callejero” tiene implícito en su simbología el “desprestigio”, porque una gran mayoría de lo mucho que transita por ese espacio abierto, la calle, tiene como identidad lo “indeseable.” En la calle están: el ciruja, la prostituta, el travesti al que vituperan pero muchos reclaman sus servicios. En la calle están: los baches, las veredas rotas, los chorros, los drogadictos, los niños abandonados, los que se roban esos niños para prostituirlos o traficar con sus órganos, la policía corrupta. En la calle está: el colectivero enojado que no arrima al cordón para descender o subir al vehículo, y hace sentir que nos tiene en sus manos mientras dure el viaje, el taxista que engaña al pasajero llevándolo por un recorrido más largo del real para cobrar más su viaje o le roba al darle el vuelto del costo de su viaje. El motoquero (chofer de moto que lleva comida o mensajes a los domicilios) que circula en contramano, por arriba de la vereda o se cruza irracionalmente delante de un vehículo, o viola un semáforo en rojo. En la calle están: la protesta de los piqueteros que cortan la ruta para que se los escuche, los cartoneros, los pobres, los enfermos. En la calle están: la basura, la mierda de los perros, las aguas servidas que se arrojan en forma clandestina, los escupitajos, el ruido de los escapes libres de los vehículos, los gases tóxicos que salen de los mismos caños de escape, las tormentas, las calle inundadas, los árboles caídos, en síntesis: esta el caos. Ese caos que se ve incrementado por la lupa que le ponen los noticieros televisivos cuando informan sobre lo que ocurre en ese espacio. Entonces: con la excepción de grandes producciones que oportunamente se han realizado sobre todo con elencos europeos y que vienen acompañadas de una buena campaña de prensa que garantizan su prestigio. Hacer teatro en este lugar, LA CALLE y en estas condiciones, con situaciones reales tan fuertes resulta impensable para la gran mayoría de los teatreros profesionales o allegados a este arte (periodistas, productores, funcionarios públicos). Esta situación y ante estos referentes, el teatro callejero o de espacios abiertos, queda colocado en el lugar de algo difícil de abordar, no rentable, poco prestigioso y muy cerca de lo marginal. Pero también, en la calle están los que pasean libremente, los que respetan los semáforos. En la calle están los que ayudan a cruzar la calle a un anciano o un discapacitado. En la calle están los barrenderos, los recolectores de residuos, el cartero, el que reparte volantes, el afilador, el que vende flores, el heladero, el pochoclero, el diariero. En la calle están, los árboles que dan sombra, el sol cálido de otoño, la luna llena, las estrellas la suave brisa, el banco de la plaza, los niños, los abuelos, la buena gente. En síntesis en la calle están todos, porque la calle es de todos. En la calle está EL PUEBLO. Y es ese mismo pueblo el que de pronto se encuentra con un espectáculo de teatro en una plaza o en una calle y se detiene a mirar, y es en ese mismo momento que se transforma en espectador, y muchas de esas personas por primera vez ven
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teatro, con la libertad de irse cuando lo dispongan, sin molestar a nadie o se queden hasta finalizar la obra si tienen tiempo y les gusta. Habrán descubierto un espectáculo vivo que le cambió, modificó su cotidianeidad aunque sea por un rato. En este marco, el teatrero (actor, vestuarista, escenógrafo, técnico, asistente, director) que puso todo el esfuerzo artístico-técnico para abordar este lenguaje, cuando observa a todo el público convocado ya sea porque pasaba, o porque vino especialmente, y lo ve disfrutar de su producto, siente que aunque la recaudación de la “gorra” (aporte voluntario del público), no cubra sus necesidades económicas básicas, está cumpliendo con su objetivo: que lo vea mucha gente y disfrute de su arte; todas las dificultades propias de realizar esta actividad en el espacio abierto se diluyen al comprobar que lo han visto muchas más personas, que si estuviese actuando en cualquier sala de teatro. Y este también es el lugar que ocupa este lenguaje teatral hoy en Argentina. Pero este teatrero sabe que está realizando un teatro pre-burgués, dado que esta actividad existía antes de que la clase burguesa creara las salas especiales para ver este arte. Y si bien el estado democrático DE HOY no prohíbe esta actividad en el espacio público, no deja de considerarla marginal porque rompe con el orden establecido. “El arte teatral se realiza en el teatro, para algo se creó ese edificio, todo teatro que no se realice dentro del edificio, está al margen”. Aunque por otra parte, el edificio teatral como los templos religiosos, fueron creados para comodidad de los que realizan las ceremonias, pero para los verdaderos creyentes no modifican su esencia ni el valor de las mismas. La esencia del teatro está en el actor y no en el edificio que lo cobija. "Este lenguaje no funciona sin pasión”. No ha cambiado demasiado en esencia la problemática del espacio público como lugar de representación, sólo que hoy, está mas aceptado un espectáculo en él, pero el desafío sigue siendo artístico e ideológico, el hecho que este último encuentro que organizó el grupo, su consigna decía, por la ocupación lúdica y responsable del espacio público sintetiza nuestro objetivo. ¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella? Nuestras producciones siempre trataron de estar al servicio de lo que queríamos contar, planteadas las necesidades de la puesta, tramitamos en paralelo los subsidios estatales casi siempre insuficientes. Pero contamos con el aporte insustituible de Stela Rocha como vestuarista y Osvaldo construyendo más de un aparato, aportando siempre lo que faltaba. Nuestra dinámica tuvo pocos cambios a través del tiempo y no logramos independizar la producción técnica de la artística, que siempre estuvo íntimamente ligada al esfuerzo de sus integrantes, que abordaban diversos roles además del específicamente artístico.
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El tiempo de montaje de nuestros espectáculos en muchas oportunidades triplica el tiempo de duración del mismo ¿Cómo piensa su poética? La pensamos según el espectáculo, muchas veces en un terreno pelado, un edificio, o un bosque, en el caso del espacio buscado por sus contenidos lo usamos en forma abarcadora. En una doble función, por un lado tomando elementos del mismo, destacándolo y apoyándonos en él o transformándolo, al punto de que el espectador no tenga muy claro donde se encuentra en la realidad y quede atrapado en el espacio ficcional. La propuesta de actuación alejada del naturalismo propone un abordaje expresivo conceptual, que responde a la idea plasmada en el texto, al cual tratamos de defender desde la palabra y la escucha, asociado a la utilización de objetos y aparatos, dándole un uso dramático que refuerza la estética planteada, también desde el vestuario. Rescatar al transeúnte, transformarlo en espectador y en la mayoría de los casos en participe, es una de las constantes en nuestras propuestas. Movilizar al espectador desde su espacio original, hacerlo transitar los espacios del espectáculo, cambiando su posición de observador más de una vez. No obstante al finalizar cada función el paisaje vuelve a su estado natural y los espectadores y los actores se encuentran al mismo nivel. En torno al trabajo de creación – en estos años - ¿cuáles son las dinámicas que han modificado y por qué? Si bien cada espectáculo tuvo su propia dinámica creativa que fue dada según la idea de puesta, esta última etapa de trabajo se vio favorecida cuando el grupo empieza a incorporar actores invitados, egresados del curso de formación del actor para espacios abiertos, dependiente de la Escuela Metropolitana de Arte Dramático (EMAD) que nosotros fundamos. Esto logró facilitar un mayor entendimiento a la hora de realizar el montaje ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? Pueden pensar las transformaciones de sus objetivos o motivaciones a lo largo de estos años. La experiencia callejera dice por sí misma, mas allá de lo que cada uno individualmente piense o se proponga, el teatro puesto en este espacio vuelve a su origen y eso es lo que hicimos todos estos años, hacer teatro en el lugar de su nacimiento, que como es un espacio de todos, está en permanente disputa. Si bien los objetivos siguen siendo los mismos, hubo algunas transformaciones en las estrategias para lograr esos objetivos. Como por ejemplo el colaborar en la inclusión y multiplicación de grupos y en la suma de artistas que abracen esta idea de un teatro para todos en el espacio de todos.
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EL BALDIO TEATRO
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“El Amor en tiempos de Amapolas” 35
35 El lector encontrará mayor información sobre el grupo en: Arreche, Araceli. 2010. CUERPOS A LA INTEMPERIE. Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos, Buenos Aires: AINCRIT.
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Grupo profesional.
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Formado en el año 1985, Palomar, Provincia de Buenos Aires. Dirigido por: Antonio Célico. Entre sus espectáculos destacan: “Un mundo en la cuerda”, “Antígona... la sucia bestia”, “Amobal”, “Un Ángel en Babilonia”, “Cronodrama... Siempre la Duda”, “Paradas de calle”, “Los Viajeros del Arca del Argentum Opaco”, “Cartas de Palabras Sin Eco”, “Cuento de Melones”, “Concierto Finisecular”, “Apocrifia (la última escena)”, “Lei e Lui” (coproducción El Baldío Teatro – Centro di Produzione Teatrale Via Rosse – Italia, “Fría... como azulejo de cocina”, “Memory Mouse”, “Si può fare” y “A Río Revuelto”.
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¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? ¿Su idea ha cambiado desde los años en los que se forma el grupo al presente? ¿Cómo? ¿Por qué?
Para El Baldío siempre la intervención en el ámbito de lo público tuvo un fuerte acento político. No por aquello dicho, sino por el valor que tiene la acción misma en ese espacio. Tal vez lo que ha cambiado es el incremento en la precisión para su realización. La obsesión por impactar en el encuentro, generando nuevas sensaciones y colores.
¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella?
El trabajo de calle se realiza con un motor cambiante. Se busca la necesidad de la intervención y se desarrolla como un material especial. Siempre tiene un fuerte acento de producción en relación a la presencia con espectadores que deben ser enamorados rápidamente. Multiplicidad de colores y formas componen el acercamiento a un público que desconoce el sentido de nuestro hacer.
¿Cómo piensa su poética?
Trabajamos desde lo que se conoce (o desconoce) como Antropología Teatral. Buscamos un entrenamiento que profundice el estar escénico. Generando una mayor presencia en la relación figura - fondo. Y una mayor presencia en el sentido del estar presente y no ausente.
Todo el recorrido es en base al montaje de atracciones diversas que amplifican los sentidos del comprendo no comprendo en el pensamiento del espectador.
En torno al trabajo de creación - en estos años - ¿cuáles son las dinámicas que han modificado y por qué?
Hemos intentado aumentar la precisión como decía anteriormente y profundizar la canción como acompañante de nuestra percusión y otros instrumentos.
¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? ¿Pueden pensar las transformaciones de sus objetivos o motivaciones a lo largo de estos años?
Trabajamos sobre la argentinidad y nuestras “taras”. Cada vez que intervenimos en calle lo entendemos como eso: una intervención. Que a veces cambia la forma misma de nuestro hacer. Pero siempre buscamos reformular ese espacio, dejarlo impregnado de una vieja presencia
Temas o preocupaciones que se presentan como constante de los espectáculos y modos en el que son abordados.
Lo que permanece es la música como percusión, instrumentos y canciones.
¿Cómo trabajan con el público? ¿Cree que los años de experiencia de teatro de calle ha modificado la participación del público?
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Seguramente nuestra relación con ellos. Pero hoy confiamos más en una intervención no directa. Al principio los hacíamos entrar directamente a nuestros espectáculos, al espacio. Hoy no es lo mas frecuente.
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TEATRO DE LA INTEMPERIE
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“El Santuario” Trabajo en proceso 36
36 El lector encontrará mayor información sobre el grupo en: Arreche, Araceli. 201. CUERPOS A LA INTEMPERIE. Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos, Buenos Aires: AINCRIT.
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Grupo de teatro callejero profesional.37
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Formado en el año 2001, Parque Avellaneda, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Dirigido por: Gabriela Alonso. Entre sus espectáculos destacan: “Sangre de tu sangre” sobre el mito de Antígona, “Juana, lágrimas de tierra” sobre la vida de Juana Azurduy, inspirado en el texto “Santa Juana de América” de A. Lizarraga. 37 La entrevista se ajusta a dos interlocutores, Mónica Lamagna (ML), actriz fundadora de grupo, y Gabriela Alonso (GA), su directora.
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ML: En este encuentro presentamos un anticipo de lo que será nuestro próximo espectáculo. Han sido tres intervenciones, dos muy cortas y una escena. Será una obra sobre las Moiras. Las intervenciones se realizaron, entre los espectáculos programados para el día sábado. En realidad, quisimos estar presentes, como siempre en los encuentros, y también como un regalo para La Runfla que cumple su 20 Aniversario como Grupo de Teatro Callejero. ¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? Su idea ha cambiado desde los años en los que se forma el grupo al presente. ¿Cómo? ¿Por qué? ML: La práctica escénica en el ámbito público la entendemos en principio, como una práctica política. Por otro lado, creo que lo público, político no está exento de lo privado de cada uno, por lo tanto siempre lo considero una urdimbre interesante, desde la cual se darán las condiciones de posibilidad para que cada grupo sea singular en su producción. La idea de pensar un grupo en espacios abiertos, creo que no ha cambiado, tal vez puede haber tomado una forma más clara y sintética. Teatro de la Intemperie se formó a partir de un momento de crisis social, donde parecía que todo explotaba. La idea era militar desde el lugar del teatro, “hacer algo”, participar de lo que estaba pasando. Hoy nuestra idea sigue siendo participar, es claro, pero tal nuestros objetivos, subrayan lo artístico más rigurosamente. Es decir, buscamos mejorar profesionalmente, intentamos encontrar nuestra manera, novedosa (para nosotras) cada vez. Considero que esto se da porque vamos creciendo. Trabajar en espacios abiertos, amerita esfuerzo y obliga a estar decididos a sostener el deseo de hacerlo GA: El espacio público es un espacio transitado, utilizado y disfrutado por gran población de la ciudad, estas personas muchas veces se transforman en espectadores sin proponérselo, quedan atrapados, hipnotizados por un hecho no habitual. El teatro o cualquier otra manifestación artística transforma el lugar elegido en un escenario y en el caso del teatro, a esos seres que actúan, de modo no común, en actores que contarán una historia y se producirá la magia de, por un rato, cambiar parte del parque, plaza o calle en algo ilusorio. Por eso la utilización del espacio público como sitio de representación requiere de un máximo cuidado, o por lo menos claridad de que se quiere contar o provocar, ya que la gente no eligió previamente asistir a un espectáculo sino que es uno, el teatrista, el que de alguna manera impone su propuesta. ¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella? ML: La producción la vamos haciendo en función de las necesidades que surjan. Los objetos, vestuarios los realizamos nosotras, cuando digo nosotras, me refiero a las personas que componemos el grupo, los actores invitados no están obligados a participar de esto. Si algo de la producción nos excede, lo delegamos. En general, no tenemos muchos a priori al respecto. GA: El grupo cuenta con una reserva monetaria para poder encarar el siguiente proyecto, luego lo habitual es pedir subsidios a instituciones gubernamentales para
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cubrir los gastos realizados. En los proyectos encarados, además, los mismos integrantes llevamos a cabo la realización de objetos de utilería y algunos vestuarios y calzado. Luego el espectáculo se sostiene con las gorras o eventualmente, con funciones vendidas de las que se retiene un porcentaje que se deriva a cubrir gastos de las funciones. ¿Cómo piensa su poética? (breve descripción de técnicas de trabajo con el cuerpo del actor, uso del espacio, trabajo con objetos, etc.) ML: Me cuesta mucho pensar una poética o nuestra poética. Me parece que los textos en sí, traen la suya, y luego veremos nosotros que hacemos con eso. En los dos primeros espectáculos, los textos fueron tomados de diferentes autores, con lo cual el popurrí, debía tener una coherencia discursiva. En este próximo, hay una dramaturga que nos escribirá el texto, a partir de algunas ideas que queríamos poner en escena y por supuesto de su propia creación. Araceli Arreche es con quien nos estamos encontrando en un espacio nuevo de intercambio muy interesante que tal vez, y ojalá, dé el puntapié inicial para que otros dramaturgos se animen al Teatro Callejero. Respecto de las técnicas de trabajo, cada uno trae lo que en su formación ha encontrado, por eso intentamos integrarnos de alguna forma al inicio de cada proyecto. En cada espectáculo, proponemos un trabajo grupal de investigación de personaje, que puede ser un seminario o un taller, siempre es distinto. La idea es comenzar a tener una energía similar, que sea grupal. Muchas veces se incorporan actores nuevos y es un modo de conocernos en pleno trabajo de creación. En verdad, nos funciona muy bien luego en las escenas. Para este espectáculo que presentaremos, estamos investigando con Katy Raggi, nuestra voz con el concepto de cuerpo sonoro, que permite expresiones de voz diferentes. Para otros espectáculos hemos trabajado a partir de los cuatro elementos (agua, tierra, aire y fuego). Para “Juana, lágrimas de tierra”, obra sobre la vida de Juana Azurduy, hicimos un taller de caja coplera con Ana Radusky y al finalizarlo, eso nos dio el puntapié, para comenzar la puesta. Respecto del espacio, acomodamos el espectáculo al parque (Avellaneda-CABA), que es donde trabajamos. De todos modos cuando actuamos en otros lugares, ahí nos acomodamos nosotros. Es decir, que nuestras puestas no dependen de un espacio determinado, pero en el parque son donde las pensamos. GA: Al elegir el texto que guiará el espectáculo, se comienza a pensar la forma de encararlo y de ahí, va surgiendo la poética. Se elige el tipo de entrenamiento que es necesario abordar, la forma de llegar a la construcción del personaje, se define si utilizaremos aparatos (zancos, acrobacia, etc.), objetos, cuáles y se investiga en el uso de éstos. En general, en paralelo se elige el lugar, o el lugar nos elige a nosotros, y comienza a ejercer su influencia, manifestándose y delimitando el accionar de los actores, volviéndose mágico.
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Y en ese conjunto se va, más que pensando, construyendo o descubriendo, dialécticamente la poética, maravillándonos. ¿Cuáles son las dinámicas que han modificado y porqué, en torno al trabajo de creación en estos años? ML: Las dinámicas de creación se modifican con cada espectáculo, como te contaba antes. Sobre una base fija que es realizar un trabajo grupal al inicio, lo que se modifica es el tipo de trabajo, que Gabriela Alonso, la directora evalúa. GA: La experiencia callejera nos permite encontrarnos con el público de una manera inusual, en un acercarnos y distanciarnos permanentemente. El espectador, podrá participar entrando en el código propuesto y perderse en el espacio-tiempo de la historia, vinculándonos a través del arte en un espacio, que es de todos compartido. ¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? ¿Pueden pensar las transformaciones de sus objetivos o motivaciones a lo largo de estos años? ML: No hay algo unívoco que queramos decir. Decimos. Diferente cada vez. Antes de cada proyecto, charlamos e investigamos con la directora hasta lograr tomar algunas directrices sobre lo que queremos decir GA: Entre los problemas que suelen aparecer, está la convocatoria del público general (no convocado previamente). Lo común es montar el espectáculo y dejar para el final la convocatoria que consiste en informar e invitar a la gente que concurre el parque o plaza hacia el lugar elegido para la representación. Por lo general no se logra conjugar en forma integral este momento con el inicio de la obra. También es una preocupación, cuando llega el final y se pasa la gorra, en ese momento se recurre a un discurso que plantea la necesidad de reflexionar sobre lo visto y poner en la gorra el valor de una entrada de teatro o aproximada. Por lo general es difícil lograr una llegada cierta, sin ser agresivo. Por otro lado, ya deja de ser una preocupación, el trato con la prensa, y el lugar que se le da a las propuestas callejeras sin tener en consideración a la cantidad de público a la que se llega y la importancia social del hecho. Temas o preocupaciones que se presenten como constantes de los espectáculos y maneras en que son abordados. ML: Los temas recurrentes que se nos presentan como dificultosos están relacionados con el compromiso de la gente. No nos resulta fácil encontrar actores y actrices que sostengan el trabajo en el tiempo. Muchas veces nos preguntamos qué es lo que pasa, si es un problema nuestro o es general. En realidad, pienso que en ningún ámbito de la vida es fácil sostener un grupo. Lo que pensamos, para ver si podíamos prever algo de esto, es que el próximo espectáculo fuese una obra que pueda presentarse en tres partes. Tres historias que formen parte de una obra. Esto tal vez tenga la ventaja de poder presentarla por
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separado, frente a algunas dificultades como por ejemplo que un actor se baje del espectáculo o no pueda viajar. En fin, nunca hay garantías, veremos. GA: Se busca ante todo que el público entienda la historia a contar sin por ello restarse metáforas o alusiones no tan directas. Por otro lado en dos de los espectáculos, "Sangre de tu sangre" y "Juana, lágrimas de tierra" se buscaba al final que la gente asociara lo presenciado con hechos recientes de la historia. ¿Cómo trabajan con el público? ¿Cree que los años de experiencia de teatro de calle ha modificado la participación del público? ML: El público es crucial, uno en la calle siempre lo tiene cerca. Está vivo, se mueve, grita, se mete, acota, se ríe, distrae; otros están super atentos, participan, se emocionan. No puede no tenerse en cuenta esto. Es más, creo que es importante saber cuándo el personaje debe o no vincularse con él. Nosotros habitualmente durante el espectáculo hacemos que el público tenga que trasladarse. Lo incomodamos, en general a la gente no le gusta moverse. Pero el Teatro Callejero tiene la ventaja de poder hacer estas cosas. Creo que el público que está acostumbrado a ver teatro en la calle, acata las consignas más fácilmente. Muchas veces se autorregulan rápidamente, es decir si hay gente que habla fuerte, el resto le pide que haga silencio. Se generan códigos. Cuando el público no está acostumbrado, a veces cuesta un poco, pero si el espectáculo es bueno, la gente se queda y respeta el espacio, por lo general. En verdad, nos han sorprendido públicos donde sabíamos que no veían teatro en la calle, lo comprometido y agradecidos por nuestra presencia. Fue sorprendente y muy emocionante para nosotros también. Ese es un desafío para los grupos que trabajamos en estos espacios. Tenemos que hacer que la gente se quede viendo teatro en una época que no invita a detenerse, a tomar pausas, a pensar, ni a sentir. A nosotras nos gusta todo eso, por eso seguimos esos desafíos…
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OXO TEATRO
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“Don Quijote, un caballero sin mancha”
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Grupo de Teatro Profesional.
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Formado en el año 1995, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Dirigido por: Claudio Chaffone. Entre sus espectáculos destacan: “Peer Gynt”, “Peer, el eterno”, “Cyrano de agronomía”, “Robin Hood”, “Solness: proyectos de construcción”, “Los caminos del juglar”, “Los viajes”, “Ricardo III o mi reino por un caballo”, “Los trabajos de Hércules”, “La Tempestad”, “Los viajes de Chaffone”, “Pan” y “Cyrano de Bergerac”.
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¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? ¿Su idea ha cambiado desde los años en los que se forma el grupo al presente? ¿Cómo? ¿Por qué? El gran tema es el ámbito público. Yo creo que desde la época del gaucho no hay ámbito público. Cuando se puso el primer alambre de púa dejó de haber cierto ámbito libre, entonces elegir la calle para mí es una batalla, en el sentido mítico. En el teatro el dónde te define también el qué. En lo personal, sentí que el único ámbito en el que uno puede hacer lo que quiere al no depender de los teatros, ni de los sistemas de producción, es la calle. Me permite partir de una obsesión. ¿Qué me obsesiona? Cyrano. ¿Qué me obsesiona? Peer Gynt. ¿Qué me obsesiona? Ricardo III. ¿Qué me obsesiona? El Quijote. Bien. A partir de esa idea-fuerza, que es muy interna, digo ¿adónde los hago? Cerca del sol y las estrellas. Entonces cerca del sol y las estrellas son los parques, porque ahí te encontrás al niño que está solo, a la parejita que no sabe dónde ir, al anciano que ya nadie lo va a ver. Al verdadero público, que creo que tiene una conexión profunda con uno. El otro, el que va al teatro, puede ser porque está de moda, o el burgués que necesita ver algo, pero en el ámbito público - aunque público, pensándolo bien, me suene a empleado público - el espacio libre llamémosle, es el que me gusta, porque me da libertad. Sin embargo, sé que nunca es tan libre ni tan público. Ya sabemos que está muy atacado desde varios frentes. Pero es en esa lucha, en ese “surco” que te deja el sistema, es en el que decido hacer. Para mi significa ir a los orígenes como los saltimbanquis, la Comedia del Arte, Moliere, etc. En nuestra tradición Los Podestá, el Circo Criollo... Todo ese teatro que tiene que ver con el juglar y con el trovador. ¿Cómo llevar a ese trovador de la Edad Media, o ese actor de la Comedia del Arte, a la actualidad? Bueno, hay que ingeniárselas. Hoy, a la gente le está costando la calle, por el miedo, por la inseguridad, pero bueno…. Con eso también trabajamos.
¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella? Inicialmente, cuando yo empecé no había ningún apoyo. Cuando empezamos fue con la pasión, y cuando vos haces algo con una idea potente se acercan “hados”. “Hados” puede ser cualquiera. Un amigo que te ayuda por ejemplo. Yo cuando hice el carromato le dije a mi viejo y mi viejo me dijo “tomá para el carromato”. Después, se olvidó que me lo prestó. Siempre alguien te ayuda. Mi viejo lo regaló y se olvidó. Pero así mucha gente. Un día Carlos Carella me dijo: pedí un subsidio. Empecé con PROTEATRO, después fue el Instituto Nacional de Teatro, pero cambian los funcionarios y tenés que volver sobre lo mismo. Como es todo tan caro, ensayamos al aire libre. Ya no alquilo salas de ensayo. Compro pan y le doy de comer a los chicos, porque prefiero pagar pan y dulce y no una sala de ensayo, por ejemplo.
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¿Cómo piensan su poética? Básicamente soy actor, después director. Pero no tengo vocación de dirigir a otros, yo lo que hago es dirigir mis proyectos, no a actores en el sentido más tradicional. Primero soy actor, y como nadie me llama ni me llamó para hacer los personajes que quise, los hago yo. Entonces me obligaron a ser director. La dirección la aprendí desde el movimiento, se trata de un poco de la educación física y artes marciales. Suelo hacer las adaptaciones de mis trabajos. A veces con un autor amigo que me ayuda a adaptar la obra clásica y ahí mezclamos con la dramaturgia que ofrece el actor con su movimiento, de ahí sale la obra. Una bolsa, tres pelucas, tres bigotes, dos percusiones. Generalmente siempre lo mismo, un rinconcito de ruidos, dos o tres vestuarios y todo con el movimiento. Y después la técnica de los japoneses, lo del stop, el Tai Chi… Cada tradición te va dando algo que vas combinando. En relación a los temas, creo que los personajes que elijo tienen principios que me interesa rescatar. Respetar a los chicos, respetar a los ancianos. Dignificar al enemigo. Principios que hoy en la sociedad no se ven.
¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? ¿Pueden pensar las transformaciones de sus objetivos o motivaciones a lo largo de estos años? A mí me parece que lo que se busca es transmitir algo de los ideales de los grandes personajes. De Quijote, la libertad pura, el sueño de lo imposible. Cyrano es parecido. Peer Gynt también. Hay una constante en estos personajes: quieren ser libres, aunque todo esté en contra. Es algo entre ridículo y sublime. Por otro lado, está la cuestión de la técnica. Es una suerte de pedagogía para los pibes, ya que, los chicos vienen y hablan todo rápido, porque están acostumbrados al mail, al mensaje. No se cumple la palabra. Entonces hay que hacer un trabajo ahí también, para ayudar a recuperar la palabra en lo cotidiano. ¿Cómo trabajan con el público? ¿Creen que los años de experiencia dentro de la calle ha modificado la participación del público? Con el público yo creo en la frescura del momento y tratar de tirar algo y que coincida… es pura intuición. Por ejemplo, ese perro iba a ser amigo, no sé por qué, y fue amigo. O un tipo de público, o te enganchas intuitivamente con un par de miradas de gente y pasan cosas. Hubo risas de gente que eran por enganche personal. Confiar mucho en la intuición, es como un olor y tirar y lo que sale, sale y lo que no sale no importa. Confiar en esa frescura. Hoy salió que dije cosas que nada que ver con la obra, eran cosas de momento o criticamos algún funcionario, y eso que es espontáneo a la gente le gusta. Hoy, por ejemplo, tiramos eso de los duques, de todo el “conchetaje” indiferente, y eso tiene una veta crítica. La idea es entrar y salir de la obra. Corto, hago chistes que no tienen nada que ver y vuelvo a entrar en la obra. Es de otra cosa, pero a veces se lo relaciona con la obra.
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Yo veo que la sociedad se polarizó en country o villa y es muy triste. Se perdió el barrio, el pueblo, la puerta abierta. Eso se perdió, en las grandes ciudades por lo menos. Cuando la gente se junta, esto de que se reúna, la celebración - porque la gente tiene eso en la esencia - pasa que le dicen “la inseguridad, los chorros, los quilombos”. Entonces hay una parte muy negra que es la oposición a este sistema que es debajo de la autopista, y que se nutre del afano, la violación. Y es parte de la vida, no lo voy a negar, pero por eso se perdió la alegría del pueblo en parte. El artista siempre estuvo con todas las clases sociales, nosotros tenemos mil problemas, somos ególatras, jodidos de carácter, viciosos pero una cosa que siempre tuvo el actor es que siempre estuvo con todas las clases sociales. A mí me va bien con los extremos de la sociedad muchas veces: el muy cajetilla o el muy lumpen. La clase media, consumista, no me gusta tanto. Y eso es porque me relacionó un poquito también el barrio en el que se juntaba el pibe muy humilde con el capo. Ahora con la diferencia entre el country-villa se perdió eso.
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EL ÉPICO DE FLORESTA
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“Los Indios estaban cabreros”38 38 El lector encontrará mayor información sobre el grupo en: Arreche Araceli. 2010. CUERPOS A LA INTEMPERIE. Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos, Buenos Aires: AINCRIT.
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Grupo de teatro comunitario.
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Formado en el año 2002, Floresta, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Entre sus espectáculos destacan: “El gigante amapola”, “Cachuso Rantifuso”, “Los indios estaban cabreros”.
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¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? ¿Su idea ha cambiado desde los años en los que se forma el grupo al presente? ¿Cómo? ¿Por qué? Para nosotros la práctica escénica en el ámbito de lo público significa que somos fervientes creyentes de que el teatro es una herramienta de transformación social. Entonces entendemos que ese teatro no sólo transforma al vecino que trabaja en la obra, sino que es un intento de transformación al espectador porque no lo consideramos un espectador pasivo. Nosotros todo el tiempo intentamos romper la cuarta pared y trabajamos haciendo cómplice al vecino que nos está viendo, del trabajo que estamos haciendo arriba. En algunas obras, por ejemplo, hemos sacado a bailar y hemos armado una milonga con los vecinos en la mitad de la obra. Digamos que hay una participación muy grande. Lo público es eso.
¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella? En el grupo ponemos $10 cada uno para el sostenimiento. Aquellos que no pueden ponerlo, no importa, nadie se entera. Pero con eso y la gorra es evidente que no podemos sostener una producción como ésta, entonces hacemos rifas, fiestas, y también buscamos subsidios. No todas las entidades nos dieron todo el tiempo, pero nosotros siempre ponemos junto a quienes nos han ayudado con el subsidio, porque con ese subsidio compramos los instrumentos y hacemos cosas. Es un trabajo muy difícil porque tiene que ver con algo que es tan importante como la creación artística. Tiene que ver con la gestión, todo el tiempo te la pasas gestionando. ¿Cómo piensan su poética? Nosotros sabemos que buscamos una poética propia. Porque tenemos una identidad y esa identidad hace que busquemos una poética. Ideológicamente está planteado así. Nosotros siempre hacemos obras políticas y pensamos el trabajo con los vecinos como actores. Hay vecinos que cuando llegaron al grupo no se animaban ni a hablar. Tengo una nena down en el grupo, y tengo actores que estaban internados en el Borda y que se siguen atendiendo porque son esquizofrénicos, gente que viene del alcohol o mujeres golpeadas y llegan al grupo como escapando de algo y terminan con el trabajo revalorizándose, pensando que su vida puede cambiar y este trabajo que nosotros hacemos es con entrenamiento. Es el entrenamiento normal que se le da a cualquier persona que quiere estudiar teatro, con la diferencia que está enfocado para hacer este tipo de teatro. Hoy fue muy difícil la función porque estos loros no paraban nunca de gritar entonces nosotros no podíamos. Una cosa es sentir como se siente arriba en el espacio que estás trabajando y otra es a diez metros de ellos. No tenemos micrófonos inalámbricos, todo se hace con la voz que tenemos, como se puede. Y eso también se trabaja con ejercicios. El problema más grande aquí es que no se puede ser tan rígido, porque el vecino viene cuando puede… y cuando no puede no viene y ésa es
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la diferencia con el teatro profesional. En el teatro profesional, no son vecinos, son tipos que vienen a laburar. Por otro lado nuestro grupo si bien es de teatro comunitario debe ser el único grupo que hace texto. Todas las obras nuestras son con un texto y yo como director soy muy respetuoso del texto. Si bien es cierto que me tomo todas las libertades que me puedo tomar para adaptar un texto… porque este texto no se escribió para teatro callejero, ¿se entiende? No era una murga tampoco. Yo aprovecho y me voy dando los gustos de poner todos los elementos que a mí me parecen, que surgen de la creación de los compañeros para ponerlos en escena. Y además, no sé si lo pudiste ver, hay como homenajes. Por ejemplo, la obra empieza con una cita de Hamlet y el balcón podía no haber estado pero era un homenaje a Shakespeare. De la misma manera cuando las mujeres están en el puerto con los faroles, es un homenaje a García Lorca. Pongo esas cosas a propósito, sin romper el hilo, me voy dando los gustos de poner esas cosas ahí. Por ejemplo, habrás visto que la corona de la reina tiene cuchillos, tenedores, es decir, ella tiene los elementos con los que comería la gente. Digamos como que esas sutilezas yo las pongo en la obra. Por lo general soy yo como director el que propongo el material, pero después el vecino decide si se hace o no se hace. Cuando estoy leyendo la obra ya me estoy imaginando mi propia versión de esa obra. Pero cada vecino cuando está trabajando le va poniendo su propia dramaturgia a esa obra y el director musical va agregando y vamos viendo. Va creciendo todo desde el grupo. La rigurosidad que hay en el diseño del vestuario es porque en el grupo hay artistas plásticos que no actúan pero se los llama para el momento que vamos a hacer la escenografía. Se plantea la idea y a partir de ahí empiezan a trabajar, esto queda, esto no queda y empieza a tomar forma y a gestarse.
En torno al trabajo de creación - en estos años - ¿cuáles son las dinámicas que han modificado y por qué? Ha cambiado la temática, porque ha cambiado el país. En el 2002 este país se estaba incendiando. Tuvimos un presidente que escapó en helicóptero y a la gente la mataba la policía en la calle. Y hoy es otro país. Hoy los vecinos vienen con otras necesidades. Una de las premisas del grupo es “saber de dónde venimos para saber a dónde vamos”. Este rememorar de dónde venimos, por ejemplo, en la conquista de América es también querer saber hacia dónde vamos, como cuestión ideológica. Hay algo que a nosotros nos preocupa y es que, el hecho que el teatro sea de vecinos no nos permite suponer que otros vecinos tienen que venir a ver un teatro malo. Puede gustarte o no gustarte o gustarte menos pero entendemos que tenemos que hacer buen teatro. Es decir, para nosotros hacer esto es exactamente lo mismo que si estuviéramos trabajando en el San Martín.
¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? ¿Pueden pensar las transformaciones de sus objetivos o motivaciones a lo largo de estos años? El primero de nuestros espectáculos El Gigante hablaba del poder. Si bien en la obra, cuando fue escrita por Alberdi, el problema era Rosas, a mí me importa un cuerno. A mí lo que me importaba era la lucha y el juego por el poder, entonces en la
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adaptación que nosotros hicimos no era Rosas. Era la cara visible del poder que no se puede pensar en cambiar, entonces tenemos que pensar que vamos a cambiar el poder. Si intervenimos desde el pensamiento posiblemente hagamos la revolución, sino no hay revolución posible. Y ese espectáculo fue dedicado a las Abuelas y a las Madres de Plaza de Mayo, porque yo lo que me tomé la libertad de cambiar es que no son los soldados los que se levantan, son las mujeres que se levantan y los soldados deciden acompañar a las mujeres que son del pueblo. No somos tan obvios de ponerles pañuelos blancos, porque no tiene sentido, pero sí las mujeres son las que deciden cuestionar el poder. El segundo espectáculo es Cachuzo Rantifuso, y habla de la identidad. Pero no de la identidad de los chicos secuestrados, sino de la identidad de un pueblo que se pierde por distintas razones. Es decir, esto es la Argentina. Cuando yo era chico podía ir a cualquier bar y comer un churrasco y una ensalada, hoy está Mc Donald´s porque para comer un churrasco y una ensalada es carísimo. ¿Se entiende lo que digo? Vas perdiendo identidad hasta en eso, nuestras propias comidas. Ya defender nuestra propia identidad, nuestra propia cultura y defender nuestra cultura significaba eso. A Cachuzo Rantifuso lo que le pasa es eso. Y esta obra – Los indios estaban cabreros - está destinada a los pueblos de América Latina. Porque en realidad esta es una historia de vencidos pero no de derrotados. Tarde o temprano como dice ahí nuestro programa de mano, estos pueblos volverán a ser lo que eran, lo que son: los dueños de esta tierra. Nosotros entendemos que esas son las constantes. Siempre que tomamos una obra la pensamos en función de lo ideológico, hacia dónde vamos. Esto no hace que estemos exentos de contradicciones. La primera vez que las Madres nos invitaron a actuar en Plaza de Mayo fue un fracaso, porque había gente del grupo que tenía miedo, porque nunca había ido a la plaza, etc. O sea que hacían lo que hacían pero era de la boca para afuera. Bueno, la última vez que hicimos esta obra el año pasado, la hicimos en la Plaza de Mayo en la marcha de la Resistencia, organizada por las Madres y los organismos de Derechos Humanos. Es decir que estas contradicciones con el tiempo van modificándose. ¿Cómo trabajan con el público? ¿Creen que los años de experiencia dentro de la calle ha modificado la participación del público? El público fue modificándose de la misma manera que lo fue haciendo el país. A lo mejor cuando nosotros comenzamos El Gigante conmocionaba porque veníamos de la dictadura y de democracias incipientes que llevaban a que los vecinos prendieran fuego las calles. Entonces la gente en ese momento tenía un pensamiento diferente al que tiene hoy. Hoy, esta obra tiene más que ver, porque iba a escucharla porque no es una obra de barricada. Si bien es una obra política no es una obra de barricada. Es una obra que dura una hora treinta, hay que bancar tanto tiempo ahí. Una de las cosas más duras es que el pensamiento es el siguiente, y supongo que vos te habrás dado cuenta porque los que están adelante son los niños. Nosotros hacemos una obra política, no hacemos obras infantiles, ahora cómo hacemos nosotros para que la franja etaria que va desde los niños que se sientan adelante y que cuando se aburren te hinchan las bolas porque no te dejan trabajar y se paran y le dicen “mamá, comprame un chupetín” o “me quiero ir” a todas las personas que están ahí, mirando. Entonces, qué lenguaje usamos para que todos desde su
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perspectiva estén enganchados en la obra porque vos en un teatro comercial pagás tu entrada, te sentás y aunque la obra no te guste te quedás sentado ahí. Acá la gente se levanta y se va. Acá sale un tipo que saca a pasear el perro, le gusta y se queda mirando y yo tengo que tratar de engancharlo y no se vaya diciendo “!Ay! ¡Que embole!”. Lo mismo me pasa con los niños. El pensamiento es el mismo: ¿cómo hacemos para que ese público siga estando pendiente del trabajo? Y el lenguaje que utilizamos es el lenguaje que suponemos está acorde con lo que se necesita. Yo tengo más preguntas que respuestas a esta altura de la vida. En general tengo muy pocas respuestas y muchas preguntas.
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Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“La Bovina Comedia” 39 39 El lector encontrará mayor información sobre el grupo en: Arreche Araceli. 2010. CUERPOS A LA INTEMPERIE. Fondos documentales sobre el Teatro Callejero de Grupos, Buenos Aires: AINCRIT.
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Grupo de Teatro Comunitario.
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Formado en el año 2002 en Mataderos, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Dirigido por: Gustavo Potenzoni. Entre sus espectáculos destacan: “Desde el alma”, “Perfume Nacional, la patria dejará de ser colonia” y “Fuentevacuna”.
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¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? ¿Su idea ha cambiado desde los años en los que se forma el grupo al presente? ¿Cómo? ¿Por qué? La entiendo como la ocupación de un espacio que nos pertenece a todos. Una ocupación que tiene que ver con una manifestación, en este caso, artística de un grupo de gente del barrio que tiene ganas de decir algo y lo quiere decir a través del teatro en un espacio público, porque es abierto, porque no es sectario. Por ahí nosotros hacemos prácticamente un asalto al público. Vamos a lugares donde hay público, no vamos a un lugar y convocamos. Al contrario, vamos donde ya está la gente caminando, haciendo otra cosa. Lo que hacemos es tratar de sembrar esa necesidad en el futuro de ver teatro, por eso vamos a los espacios públicos. Con respecto a si cambió, lo que decíamos al principio, sí, porque el teatro comunitario es transformador en varios aspectos, entonces se van modificando las conductas de las personas, a medida que uno va tomando experiencia y conciencia del proyecto. Generalmente itineramos en Buenos Aires por una cuestión de geografía y de medios. Nosotros hemos participado del Foro Mundial Social. Cada vez que hay una oportunidad y las condiciones lo permiten, salimos de Buenos Aires.
¿Cómo desarrollan su producción? ¿Cuáles son las dinámicas que han cambiado a lo largo de estos años en torno a ella? A medida que el grupo fue creciendo fue cambiando la forma de gestionar los gastos que un grupo tiene, e invertir. Al principio era todo muy a pulmón y cuando teníamos que viajar se hacia una colecta o se hacían rifas. Hoy por hoy también, pero no es lo único, porque hemos entrado en una línea de subsidios del Gobierno Nacional y el Gobierno de la Ciudad. También obtenemos auspicios de fundaciones que quieren apoyar culturalmente a los grupos. Entonces sí ha cambiado, ha crecido y ha madurado junto con el grupo también.
¿Cómo piensa su poética? El rescate de la memoria es lo que hacemos particularmente. Nosotros tratamos de contar, a través del teatro, una cuestión vinculada siempre al barrio. Hay un slogan que es que nuestras obras siempre tienen que tener olor a chorizo porque el barrio de Mataderos es un barrio de frigoríficos. Y es como decir que la historia que contemos, no importa cuál, esté con esa cuestión de identidad que tratamos de imprimirle siempre.
En torno al trabajo de creación - en estos años - ¿cuáles son las dinámicas que han modificado y por qué? Trabajamos desde la creación colectiva y lo finalizamos con un equipo de dramaturgia que le da la forma final a esa idea gruesa que hubo al principio.
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¿Qué buscan decir con la experiencia callejera? Pueden pensar las transformaciones de sus objetivos o motivaciones a lo largo de estos años. Nosotros no sólo actuamos en espacios públicos. No hacemos teatro callejero solamente. Hacemos teatro callejero pero abordamos a otro tipo de público. De hecho, hoy actuamos en La Noche de los Museos, acá en Buenos Aires. La semana próxima vamos a estar en el espacio cultural Julián Centeya, que es un espacio cerrado, con otro público y ahí sí están convocados especialmente. Lo que cambia para nosotros cuando estamos en un lugar cerrado es que por lo general es para mejor. Para el grupo la dificultad en la calle es sostener o crear el ambiente. Crear el ambiente que queremos, en la calle, es bastante difícil o en las plazas y parques. Y en los teatros cerrados ahí se nota claramente, se logra esa burbuja. ¿Cómo trabajan con el público? ¿Cree que los años de experiencia de teatro de calle ha modificado la participación del público? Yo creo que el público ha crecido. Por suerte Buenos Aires es una plaza bastante interesante, la oferta teatral es de todo tipo. Creo que el público se acostumbró, porque antes era más raro ver a alguien actuando en la plaza, pero ahora se acostumbró y creo que se ha modificado y ha crecido junto con los grupos. O sea, es una cuestión natural, hay espectáculos y encuentros constantemente y el público asiste, por suerte. Y los grupos comunitarios han aprendido a hacer valorar ese derecho que tenemos como ciudadanos de abrir el juego artístico no sólo al que tuvo la necesidad sino que a veces uno no sabe si tenía la necesidad de hacer teatro y a esa persona también apuntamos. Uno aparece en una plaza, haces una función y hay un montón de gente que nos dijo, integrantes nuestros incluso, como el que dijo “yo nunca actué ni en la escuela”. Me parece importante porque debe pasar con el público, ¿no?. Es tirarle la punta para que se interese. A lo largo de los años se nos ha unido mucha gente que nos ha visto. A lo mejor no es inmediato, nos cruzan tiempo después y nos dicen “los vi una vez en Parque Avellaneda”.
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Curso de Formación del Actor para la Actuación en Espacios Abiertos
(EMAD – Escuela Metropolitana de Arte Dramático)
Espectáculo que presenta en el 6to Encuentro:
“Rebelión. Animales de costumbre”
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Grupo Elenco Estable del II Año del Curso de Formación del Actor para la Actuación en Espacios Abiertos.
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Formado en el año 2010, Parque Avellaneda, Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Dirigido por: Héctor Alvarellos. Integrantes: Florencia Sardi, Milagros Hidalgo, Daniela Rapetti, Denise Matus, Juan Manuel Parrado, Carolina Liandro, Julia Martin. Espectáculos realizados hasta el momento: “Absurdas realidades”, “Rebelión. Animales de costumbre”.
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¿Cómo entiende la práctica escénica en el ámbito de lo público? Sacar una obra de sala a la calle es empezar a ver toda la problemática que trae esto: que no te escuchan, que la gente no viene a verte, que pasa por el lugar..., entonces la energía tiene que ser más alta, la proyección tiene que ser más alta. Hay que buscar jugar con el público, moverlo de un lado para el otro, que te siga, que se prenda en esto, que entre en tu juego. No es lo mismo que el tipo que se sienta en una butaca, que mira dónde se le indica y está clavado ahí. En nuestro caso mucha gente viene a vernos y mucha no. Pasa por acá, o paran con la bicicleta y vos a esa gente tenés que robarle la atención y centrarla en vos. ¿Cómo se hace? Bueno, eso es lo que estamos aprendiendo. Desde el lenguaje específico de la calle. Y tiene que ver con abrir todo, agrandar todo. Crecer en vocalidad, en expresividad. Jugar con las máscaras, en altura, con andamios, escaleras, etc. Llegar realmente a la gente, pero de verdad. El teatro en la calle va a la gente. Llevar el teatro de sala, que es muy sectario, porque va gente que realmente le gusta el teatro y está en la movida y la mayoría de las veces puede pagar una entrada, esto es llegar a todo el mundo. Al tipo que sale del trabajo y estuvo todo el día encerrado en una oficina, al pibe que está fumando paco en una esquina y por ahí no tiene la misma atención que otro. Llegar a todo el mundo, a toda la gente y transmitir y sobrepasar esa barrera. Estábamos acá, entre la gente. Y el público también es actor. Es un personaje de la obra. Básicamente porque no estamos, desde el comienzo, a dos metros de altura en el escenario. Uno está en el mismo piso que están todos. Y también en la calle sabes si funciona o no funciona lo que estás haciendo, básicamente porque la gente en el espacio abierto tiene la libertad de irse y entrar cuando quiere y como quiere.
¿Cómo desarrollan su producción? Digamos que es lo que fuimos aprendiendo con los profesores y desde lo que nos enseñaron, más lo que cada uno trae de uno mismo. En la puesta que presentamos la Rebelión en la granja, la onda fue encerrar en un corralito, en lugar de los animales, al público. Entonces cuando entran los animales encierran en un corral al público. La onda era encerrarlos para mantenerlos ahí y jugar con estos dos escenarios opuestos y después también tenemos otras escenas de transición que pasan de uno al otro.
¿Cómo trabajan? Nos focalizamos en los movimientos. Para este espectáculo empezamos investigando cada uno un animal, observándolo a través de videos, yendo a algún lugar donde nos encontramos con animales. En principio estuvimos trabajando otros animales mas allá del que íbamos a representar. Se trata de copiar engramas motores y armar lo que se llama “escenas testigo” que es unir un engrama atrás de otro para armar una escena que tenga un principio y un fin y que esté contando algo. Fue un laburo que hicimos desde
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principio de año y después, en el segundo cuatrimestre, nos asignaron ya a cada uno otro animal que era el que íbamos a hacer para la obra. Lo que dice Héctor Alvarellos es que particularmente uno copia cosas específicas, como por ejemplo el relincho del caballo. Nosotros lo hacemos con videos, por ejemplo, entonces desde el minuto 30,02 al minuto 30,07 el caballo relincha, se levanta en dos patas, levanta primero la izquierda, después la derecha, levanta la cabeza 45º, abre la boca, cierra los ojos, abre los ojos, apoya una pata, apoya la otra. Todo eso se anota y después se copia, tal cual. Se repite, se repite, se repite. Se hace la escena, y si uno lo sigue laburando, en algún momento queda en la corteza cerebral y queda como adherido, instaurado. De hecho, a veces pasás de un animal a otro y te quedan. Aparte es la manera que tiene el curso para encarar cualquier personaje. Cualquier personaje se basa en esto, romper el cuerpo. Después se ve donde se pone esto, pero se trata de romper el cuerpo cotidiano, el cuerpo, la voz, el ritmo de caminata, el ritmo de respiración. Romperlo todo. Jugar con el patrón del movimiento y del cuerpo. Todo. Cambiar tu ritmo, tu forma de moverte, tu verticalidad, tu voz, tu tono, tu timbre. Un cuerpo extra cotidiano, con una energía extra a la común. Todo nuestro entrenamiento es para espacio abierto, desde el primer día. Hay un periodo dentro del primer año donde se realizan zancos. Nos tenemos que poner todos de acuerdo, en conjunto, para comprar todos los materiales. Eso ayuda a que nos conozcamos más entre nosotros y después vamos a un taller y con la ayuda de los docentes vamos armando los zancos y eso también es una forma de cambiar el cuerpo, de ponerlo en una estructura que uno no está acostumbrado. En general el grupo concibe el tema del actor artesano que puede hacerse sus propios materiales. Nosotros participamos en el armado de las escenografías, de las máscaras, aunque tuvimos mucha ayuda igual que con los zancos, siempre estamos muy apoyados… Aprendemos para volver a hacerlo nosotros, solos. Hay una de las cosas que es para nosotros importante, es que dentro de todo lo que te enseñan, la técnica, que sé yo, es lo de formar un grupo. Un grupo humano, un grupo de gente. Lo que tiene de piola este curso es esto, uno sale con un grupo formado, no somos un grupo de individuos o un montón de alumnos que hacemos una muestra y nos vamos. Salimos como grupo y con un producto armado, con una escenografía, unas máscaras, un vestuario. Todo armado, con una obra entera, montada. Esto permite que nosotros terminemos y podemos salir a girar la obra, hacerla. Héctor es el que transcribe la obra, el que hace la adaptación y demás, y bueno, de hecho las cede al grupo y nosotros salimos. Para finalizar el curso es importante que cumplamos quince funciones. De diez a quince funciones hay que hacer para poder “recibirse”. Eso te cambia totalmente, porque de las personas que vinimos en primer año a participar a este momento, el lugar donde nos paramos para trabajar, es absolutamente distinto. Cambió mucho la experiencia y sobre todo la mirada principalmente grupal y también sobre el teatro callejero del año pasado a éste. Uno va creciendo a nivel
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grupal y también personal. Va acompañado lo personal con lo grupal o lo grupal con lo personal, como quieras. Héctor recalca mucho que este curso es pago, en el sentido de que uno lo paga con el compromiso y con la responsabilidad y la dedicación, pero además el estar presente, todo el tiempo. Es muy importante el estar, enteramente. Con el cuerpo… Con la mente.
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