violencia y “otredad” en el perÚ de los 80: de la...

REVISTA DE CRITICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXIX, Nº 58. Lima-Hanover, 2do. Semestre de 2003, pp. 275-301

VIOLENCIA Y “OTREDAD” EN EL PERÚ DE LOS 80: DE LA GLOBALIZACIÓN A LA “KLOAKA”

Paolo de Lima University of Ottawa

Introducción

1980 es un año clave en la historia peruana, pues dos hechos de suma importancia se dan cita en tal fecha. Por un lado, el regreso a la democracia formal con la asunción al poder del neoliberal Fernan-do Belaúnde Terry (1980-1985) luego de doce años de dictadura mili-tar, con la consiguiente apertura de los mercados de importación y la entrada inicial de la nueva globalización económica en el Perú. Por el otro, el comienzo de las acciones armadas de “Sendero Lumi-noso”, que dio origen a una espiral de violencia (y su correspondiente “guerra sucia”) cuyo saldo se calcula en unos 70,000 muertos y desaparecidos; espiral que tuvo su clímax en 1992, año de la captu-ra del líder senderista Abimael Guzmán1. En tal contexto es que surgen en la escena cultural de ese país los poetas de Kloaka (1982-1984), agrupación que vivió en la vorágine misma de la violencia con una actitud anarco-lumpen (pero comprometida con la crítica so-cial) y cuyo lenguaje se radicalizó en la utilización de diversos y con-tradictorios registros2. Este trabajo tiene como objetivo analizar tres poemas de auto-res del Movimiento Kloaka, considerando los cambios y fragmenta-ciones de la voz poética según su encuentro con la violencia política y delincuencial, entendida como espacio de contacto con la alteridad social y como posibilidad de experiencia dentro del amplio marco de la globalización económica, informática y política. En este sentido, lo delincuencial es visto por estos autores como un espacio de re-dención frente a la violencia estructural del sistema, percibida como igual o peor que la del delincuente3. Los autores estudiados son Domingo de Ramos, Róger Santivá-ñez y Dalmacia Ruiz-Rosas. Esta última, aunque no integró nomi-nalmente Kloaka, sí fue uno de sus dos “aliados principales”, junto con José A. Mazzotti; de ahí que ambos firmaran algunos manifies-tos del grupo. Precisamente, en su libro Poéticas del flujo Mazzotti caracteriza a Kloaka como “una agrupación de poetas contestata-rios que renovaron la vanguardia literaria a principios de los 80 me-

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diante el grito estentóreo de los manifiestos y los ‘happenings’ con un fuerte contenido de rechazo frontal a la situación de deterioro ge-neralizado de la sociedad peruana” (2002: 32). Más adelante pun-tualiza: “El activismo de Kloaka no conducía a ningún fin social consciente. A pesar de su adhesión nominal al socialismo en abs-tracto y a la liberación de los sentidos mediante la experimentación sexual y con las drogas, el acento de su grito y de sus agresiones se ponía en el malestar social e histórico antes que en la ilusión políti-ca. Kloaka pasó de una efervescencia intensa por la Revolución sin apellidos al desencanto anarcoide en poco menos de unos meses” (2002: 179)4. Parece que estos rasgos no eran exclusivos de dicha agrupación, sino compartidos por todo un sector de la juventud insa-tisfecha y con alguna formación política. Sobre el compromiso social de Kloaka, un buen ejemplo es su “Pronunciamiento” respecto a la masacre de ocho periodistas en la comunidad andina de Uchuraccay en enero de 1983 (véase Zevallos 2002a: 80-1, y Mazzotti 2002: 210)5. Ahora bien, de ningún modo queremos decir que de Ramos, San-tiváñez y Ruiz-Rosas escriban exclusivamente enmarcados dentro de la problemática que se plantea en este estudio. Sus exploraciones tanto temáticas como formales son múltiples y variadas y abarcan a su vez diversas épocas dentro de su propia trayectoria personal. En los poemas que conforman nuestro corpus, estos autores aluden desde diferentes perspectivas a una alteridad social; alusión en la que están representados los grandes sectores subalternos de la so-ciedad. Nos detendremos en estos aspectos al momento de analizar los poemas. Para comenzar, conviene recordar una definición senci-lla y práctica como la dada en un ensayo temprano por Mazzotti, quien define al Otro como “todo tipo de sujeto social y de discurso que, sin reproducir una tradición literaria de estirpe occidental (léase dominante), es incluido en ella en razón de su alteridad, cualquiera que sea el punto de vista desde el cual se la asuma, refiera o incor-pore como materialidad verbal, o que, simplemente (tal es el caso más frecuente), es excluido en razón de esa misma alteridad” (1989: 11). Solo un año antes Rolena Adorno había puntualizado que “To-dorov [fue quien] planteó la cuestión del otro, aunque no la haya re-suelto” (19)6. No obstante, Jürgen Habermas en su libro La inclu-sión del otro da la siguiente opinión que bien nos puede ser útil como pauta de trabajo:

El igual respeto de cada cual no comprende al similar, sino que abarca a la persona del otro o de los otros en su alteridad. Y ese solidario hacerse responsable del otro como uno de nosotros se refiere al flexible “nosotros” de una comunidad que se opone a todo lo sustancial y que amplía cada vez más sus porosos límites. [...] Inclusión no significa aquí incorporación en lo propio y exclusión en lo ajeno. La “inclusión del otro” indica, más bien, que los límites de la comunidad están abiertos para todos, y precisamente también para aquellos que son extraños para los otros y quieren continuar siendo extraños (23-4).

DE LA GLOBALIZACIÓN A LA “KLOAKA”

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La propuesta de Habermas nos hace preguntarnos cuál es la (problemática) ubicación de estos poetas dentro de su propia clase. Porque es evidente que como individuos, como ciudadanos y como intelectuales no están de acuerdo con los principios que rigen su so-ciedad (de ahí su postura crítica); sin embargo tampoco pueden de-jar de formar parte de ella. En ese sentido, expresan básicamente un malestar que se percibe en cierto carácter testimonial de los poemas7, de donde se desprende a su vez una solidaridad con el Otro, la parte del “nos-otros” que ha quedado relegada fuera de la totalidad nacional. Expresan a su vez una denuncia, sobre todo dirigida al po-der y al Estado como sujeto de acción dentro de este proceso8. Señalemos también que la propuesta grupal y escritural de Kloaka es acorde a una práctica contra-hegemónica, atendiendo al concepto de hegemonía dado por Gramsci y al que Terry Eagleton caracteriza como “la variedad de estrategias políticas por medio de las cuales el poder dominante obtiene el consentimiento a su domi-nio de aquellos a los que domina” (153). Según Gramsci, en palabras de Eagleton, ganar hegemonía significa “establecer pautas morales, sociales e intelectuales en la vida social para difundir su propia ‘con-cepción del mundo’ en todo el entramado de la sociedad, equiparando así sus propios intereses con los de la sociedad en su conjunto” (ibi-dem)9. Hay que tener en cuenta también que el “poder discursivo” (Lienhard 2000) de los poemas es bastante restringido tratándose de un espacio de circulación como el de la literatura, y al interior de una sociedad que desoye o silencia el tipo de historias que los poe-mas refieren. Recordemos además que el área de discusión de la po-esía no suele exceder los dominios de la ciudad letrada (Rama 1984). Resulta adecuado considerar este concepto a través de lo puntuali-zado por Martín Lienhard: “Hegemonizada por los medios masivos, la ciudad letrada de antaño se está transformando rápidamente en una ciudad virtual sin dueños ni contornos fijos. Una ‘ciudad’, sin embargo, que no renuncia a las que fueron las prerrogativas de su antecedente: el control del ‘poder discursivo’ en nuestra aldea globa-lizada. [Ahora bien,] es importante entender que ni la ciudad letrada ni la ciudad virtual acabaron con los discursos ‘alternativos’” (2000: 795-6)10. Dichos discursos vendrían a ser aquellas formas “residua-les” o “incipientes”, incluso en lenguas no occidentales, que ofrecen resistencia a la hegemonía (Williams 1977: 121-7; ver también An-derson 89-90). Se trata de formas que guardan relación con los “kloakas”, de cuyos poemas hablaremos pronto. Este cruce de sistemas literarios por los que a veces transcurr-ían las poéticas de Kloaka, no resultaba, sin embargo, en una supe-ración dialéctica o transculturada de la fragmentación y “diglosia cultural” (Lienhard 1996: 73-6) que caracteriza al país. Por eso, de-tengámonos un momento en las siguientes críticas (útiles para en-tender a Kloaka) que realizara hace diez años Patricia D’Allemand sobre Ángel Rama y su concepto de transculturación: “El discurso

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de Rama es atravesado por concepciones nacionalistas, muchas veces estrechas, que en diverso grado minan su sutileza y lucidez críticas, creándole problemas metodológicos. Un ejemplo de ello es su incomodidad de abordar las literaturas de vanguardia, que Rama, claro está, no estigmatiza torpemente, pero para las que tampoco encuentra espacio dentro de lo que él considera el paradigma pro-piamente ‘nacional’ de la literatura latinoamericana: la literatura transculturizadora” (31)11. Más adelante señala que al hacer uso de un lenguaje mistificador,

Rama idealiza espacios culturales convirtiéndolos en modelo único “na-cional” (“auténtico”), reduciendo la diversidad. No es casual el hecho de que el interés de Rama por la cultura popular se centre alrededor del ámbito rural y que en ningún momento se extienda a la producción cul-tural popular urbana y a los procesos de intertextualidad que puedan darse entre ella y los discursos literarios, por ejemplo. El discurso sobre la transculturación revela agudamente no sólo la resistencia de las cul-turas populares rurales americanas frente a las presiones homogenei-zadoras del modelo modernizador, sino la capacidad de articular discur-sos contrahegemónicos y de constituirse en alternativas de moderniza-ción. Sin embargo, la rigidez de su concepción de lo nacional le impide encontrar discursos críticos o de resistencia a la dominación, que pue-dan estarse construyendo en los espacios de mayor empuje y penetra-ción de la Modernización (ibidem).

Precisamente, Kloaka sería encarnación de uno de estos discur-sos críticos en el espacio (tanto discursivo como real) de la postmo-dernidad periférica que señala Zevallos Aguilar. Veamos ya mismo cómo enfrentan los poetas de esta agrupación su dialéctica frente a la hegemonía y los sectores subalternos al interior de la alterizada y ya “barrosa” ciudad letrada.

Domingo de Ramos: Actitud kloaka

Banda nocturna A los guerreros del 80

Bajo la noche transparente arden las veredas parpadean los faros sobre los sucios blue jean de los jóvenes que se extravían entre esquinas y parques claroscuros y negras casacas entre brumas fosforescentes y blanquísimos cráneos dientes rubios y dedos rubios escarchados por la yerba Sus miradas brillan como hebillas de plata llenan de tambores las plazas bañadas en aceite y policías de felpa. Por la noche salgo. En el día huelo a gases lacrimógenos, la multitud me absorbe en sus paltas pero me detengo en las claridades del mundo para respirar sin un cigarrillo en los labios / el frío me congela los miembros y no hay sitios donde descansar para ver las rojas hormigas cargando huesos


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migajas de pan / todo está cercado por fieras exhaustas solitarias bancas / roto por el silencio y ese cascarón azul que me separa de ti oh raquítica tierra mi cuerpo es sólo fugaz y opaca estela de locura en el orden natural eterno polvo sin entierro Y esas flores y esos muchachos seducidos por el polvo por el orden ¡Oh los apestados de este siglo! América es un Ácido, allí hay miles de angustiados La ley es cruel me dicen los que sobrevivieron a esta guerra inconclusa donde mi banda de leñadores se dedicó a demoler las gordas columnas de la Justicia, donde se queda-ron sólo tus enormes muslos / oh Cecilia / tus nalgas / tu rostro de [penca y un boquete en el corazón luego de enfrentar a la policía con un ejército de metales retorcidos que fueron nuestros huesos después del incendio sobre una autopista irreal donde aún palpitaban y se [desangraban los tibios corazones de los caballos que cayeron antes que [nosotros a pesar de su inocencia / de sus fuertes músculos de su destreza para eludir las dificultades que ahora soportamos cuando las tinieblas reinan y el pánico de las bestias que rastrillan / se aproximan calle por calle / zona por zona cubiertas con los adolescentes cuerpos de mi pandilla que ha saboreado la catástrofe antes que el sol borre los resquicios y los escombros a que fuimos sometidos. ¡Oh el deslumbramiento del horror! Mejor será largarnos de esta ciudad a la que nunca pertenecimos y ya no tengo banderas ni multitudes Estoy despierto entre los edificios entre las calles y bocacalles entre los cerros y basurales deambulando con tu imagen impregnada en mi mente (y tú Sarita eres como un rockanrol en mi pecho oliendo a pasta que consume mi banda pensando en ti en el cielo que le ofreces por unas monedas) ¿Qué puedo hacer? llevo un amor a secas que no me calma en el largo viaje por las suaves arenas donde te conocí oh dulce Cecilia como la chicha que cantabas para mí en aquellos tiempos en que asaltábamos golpeábamos destruíamos y culeábamos en cualquier estera bajo la tibia luna y el sereno mar que se enroscaba en tu blusa de nube / todo termina y lo han sabido nuestros enemigos / nos jodieron quitándonos la noche Y solo me voy quedando / aturdiéndome ante el desayuno y el responso que estoy escribiendo con dificultad por el parpadeo de la vela Estoy condenado a muerte / han arrojado mi sombra al mar Estoy divinamente desolado / mi alma se queja como un torren-

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te y me dice expirando ¡¡¡¡MÁTATE!!!! y mudas piedras rodaron Sobre las calles como una escuadra preparándome una celada a plena luz del día con guardias de tránsito y helicópteros de papel. Me detienen / me botan / me organizo y vago en plazas y barrios demoliendo las gordas columnas de la Justicia mientras mi banda se aleja en tierra en humo en polvo en sombra en nada...

Particular es la postura que Domingo de Ramos manifiesta en su poesía en relación con los sectores subalternos y con su propio contexto histórico. Sobre todo porque en esos sectores se ven repre-sentados varios actores del drama social cotidiano y suburbano de las periferias de la capital12. Este poema forma parte de su primer libro Arquitectura del espanto (39-42). De entrada, en su dedicatoria, el texto da cuenta de los “guerreros del 80”, a quienes podemos aso-ciar con la marginalidad tanto política y social de la que el autor forma(ba) parte. Ya los primeros versos nos definen a estos guerre-ros (a quienes enseguida se les llama jóvenes) por su indumentaria: sucios blue-jeans, negras casacas. Se mueven “entre esquinas y parques claroscuros”, de ahí lo de “banda nocturna”; grupo marginal al cual el yo poético se suma por momentos a través del “nosotros” que le sirve por ejemplo para compartir la idea de que es “mejor lar-garnos/ de esta ciudad a la que nunca pertenecimos”. Pero el sujeto poético se inserta también en esta historia, dando cuenta en principio de la oposición noche / día. “Por la noche salgo”, nos dice, y señala enseguida la atmósfera de violencia que se vive en el día: gases lacrimógenos, por ejemplo, con los que la policía suele romper movilizaciones políticas o manifestaciones. Sin embargo, la idea que en el verso siguiente nos da el yo poético no refuerza a un colectivo o masa de manifestantes en pugna con estas fuerzas del orden por la reivindicación de sus derechos (como podría hacer un poema social de los años cincuenta en el Perú, verbigracia), sino que da cuenta más bien de la multitud que lo “absorbe en sus paltas”. Este coloquialismo juvenil o dicción del habla popular urbana, que impregna el poema en su conjunto, se refiere a las preocupaciones, miedos y temores quizá infundados (las “paltas”), pero producto de una atmósfera de angustia e inseguridad. No obstante, en una búsqueda de lucidez el yo poético no se deja invadir por esas “paltas” y refiere más bien “me detengo en las claridades del mundo para respirar”, aunque el gesto resulte vano pues “todo está cercado por fieras exhaustas”. En ese sentido Zevallos Aguilar, al comentar los textos del grupo Kloaka que giran en torno a los espacios y expe-riencias populares, señala que


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Si bien todavía había rezagos en algunos de ellos de una concepción vanguardista del intelectual y escritor al sentirse como abanderados del movimiento popular cuando se consideraban “conciencia vigilante”13, pienso que se estaban representando a sí mismos como parte de secto-res populares. Esta posición vanguardista fue criticada en el interior del mismo movimiento. Lo sorprendente es que en esta autorrepresenta-ción no se consideran modelos de la juventud. Más bien en estos textos de corte autobiográfico expresan eclecticismo político y estético, senti-mientos contraproducentes, rebeldía, humildad, confusión y contradic-ciones en sus posiciones y actitudes en los ámbitos familiares, sociales y políticos. En pocas palabras, autorrepresentan a un sujeto problemá-tico con una serie de contradicciones y por qué no decir miedos (2002a: 36)14.

Se puede argumentar a partir de estas afirmaciones de Zevallos, que las características expuestas corresponden a la de una juven-tud de la que forman parte los autores y ahí está la referencia auto-biográfica, si no directa, sí por intermedio de la representación del grupo. Tampoco es casual que los adjetivos del poema estén carga-dos de negatividad; aunque la voluntad de buscar mayor amplitud tanto individual como grupal sea evidente: “La ley es cruel me dicen los que sobrevivieron a esta/ guerra inconclusa donde mi banda de leñadores se dedicó/ a demoler las gordas columnas de la Justicia”. Esta idea de Justicia, así con mayúsculas, nos refiere directamente a una de las instituciones básicas de cualquier Estado moderno, y contra la que esta banda lucha. Pero el yo poético también forma parte de ese “todo” que está al otro lado de la reflexión. Da cuenta de los enfrentamientos con la po-licía que dejan “boquetes en el corazón”; y corazón como palabra po-lisémica puede referirse tanto a lo simbólico como a lo real. La lucha que este poema relata también afecta el amor, es decir, la esfera privada del individuo. Un amor incluido dentro de esta lucha de la banda nocturna, donde se equiparan los metales retorcidos con sus propios huesos. Lucha en la que mueren tanto “los tibios corazones de los caballos” como su musa, Cecilia, que personifica el drama personal y colectivo de este grupo. Por ello es que el poema al igual que da cuenta de esa banda guerrera y nocturna, se dirige a su vez a la musa muerta para quien se está escribiendo un responso “con di-ficultad/ por el parpadeo de la vela”. Es entonces cuando se apela al recuerdo del canto de la muchacha: una canción de la llamada músi-ca chicha, propia de los sujetos migrantes que viven en los arenales y barrios populares que bordean la capital, y de donde procede Do-mingo de Ramos15. Y este canto amoroso que queda en la memoria, trae a colación ese común asaltar, golpear, destruir y culear (jerga juvenil que se refiere al acto sexual) “en cualquier estera”; y las es-teras son también símbolo de las invasiones, barriadas, asenta-mientos humanos, pueblos jóvenes o como se les quiera denominar: “calles y bocacalles/ entre los cerros y los basurales” por donde se deambula. Este espacio físico, social y político, de donde proceden

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los guerreros del 80 y las experiencias personales del yo poético, ofrece elementos para la confirmación a la subjetividad del poeta en su texto como parte de los sectores subalternos. En relación con Cecilia, recordemos que se trata de un amor ya perdido, en cuya ruptura tiene participación ese Otro (oficial, en es-te caso), enfrentado a estos sujetos populares: “nuestros enemigos/ nos jodieron quitándonos la noche”; con lo que se invierten los térmi-nos de la dominación. Las fuerzas del estado neoliberal aparecen al-terizadas, ergo, el estado es disminuido moral y legítimamente. Por otro lado, la imagen de la santa popular Sarita Colonia queda aso-ciada en el poema al rockanrrol y a la pasta básica de cocaína. Este personaje aparece también en diferentes poemas y textos de otros autores del periodo, como en Róger Santiváñez y en Rodrigo Quijano (VV. AA. 40-2 y 107-8 respectivamente). Gustavo Buntinx ha rea-lizado un acercamiento a Sarita Colonia desde los estudios cultura-les16. En su texto, el crítico dice que en esta

santa vernacular [...] repetidamente se ha querido ver el rostro místico de la migración provinciana hacia la capital. Un culto de transición (an-dino pero urbano) relacionado a esa modernidad sincrética que llaman chicha o tropical andina, por decirlo con la elocuente terminología en bo-ga. Aunque la Iglesia denuncia su culto, los innumerables devotos lo in-corporan al aparato sincrético del catolicismo popular. Allí Sarita actúa como intercesora ante Dios para pedidos modestos y teóricamente acce-sibles: el dinerillo urgente para el alquiler, la libertad del marido preso, el retorno del amante hastiado. Y, sobre todo, trabajo. Las necesidades y esperanzas más concretas de aquel sector parcial o totalmente mar-ginado que, sin embargo, va definiendo la nueva personalidad limeña en una ciudad donde la marginalidad constituye una experiencia ma-yoritaria (1999)17.

Esta experiencia mayoritaria de la marginalidad que, como seña-la Buntinx, viene definiendo a Lima, tiene su concreción poética en Domingo de Ramos, según apreciamos. Solo, en medio de la confu-sión, el yo lírico de “Banda nocturna” se siente un condenado a muerte cuya sombra (sus camaradas asesinados) ha sido arrojada al mar. Experimenta, también, la bella contradicción de sentirse “divinamente desolado”18. Mas, a este sujeto se le ha despojado no sólo de su cuerpo social, resquebrajándose así la unidad ontológica del yo por ausencia de la colectividad plena. De ahí que exclame: “mi alma se queja como un torrente/ y me dice expirando ¡¡¡¡MÁTATE!!!!”. Sin embargo, continúa recuperándola en su que-hacer reconstructivo, aunque hablando de su banda rebelde, repri-mida por ese Otro como aparato del Estado (Althusser)19, lo que in-cluye y al mismo tiempo singulariza la represión sufrida por los gue-rreros del 80. Reprimidos y sin trabajo, pero siempre en guardia, en lucha y organizándose para nuevas jornadas, y con el auxilio e in-tercesión de Sarita Colonia para ofrecer el cielo (no sólo) a la ban-da20. El yo poético opta por vagar por “plazas y barrios demoliendo las


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gordas columnas de la Justicia”. Marca así su propia ruta, distinta a la de su banda que al final se aleja convertida “en tierra/ en humo/ en polvo/ en sombra/ en nada…” en intertexto con el célebre soneto de Góngora en 1582, “Mientras por competir con tu cabello”, que concluye exactamente igual. El texto de Góngora revela una con-ciencia sobre el deterioro del tiempo y la imperiosa necesidad de la experiencia amorosa y de regocijo estético durante la juventud. El texto de Domingo de Ramos utiliza la arcadia presentista del carpe diem para modelarla como punto de llegada final y motivación de los “guerreros”. Así, sin buscar ser modelo para los sectores populares juveniles, como señala Zevallos, y sin “banderas ni multitudes” que lo acompañen, este sujeto lírico opta al menos por mantener firme su actitud kloaka ante la vida engalanándose de cultismos litera-rios. De este modo, como ha resumido Mazzotti, la poesía de Domin-go de Ramos da cuenta de “un sujeto migrante que se apropia del es-tablishment para instalarse con su dicción exuberante dentro de un circuito en el que la letra se ve desbordada por un derrumbe de imá-genes oníricas entremezcladas con alusiones directas a la precarie-dad (drogas, delincuencia, miseria, represión política y sexual) de la vida de los barrios marginales de la capital” (2002: 33). Santiváñez (cuya poesía enseguida analizaremos) encarna también esa disgre-gación interior.

Róger Santiváñez: De la solidaridad a la incomprensión del lumpen

Reflexiones junto a la tumba del loco Vicharra Cuando veo tu nombre en los periódicos pienso en la muerte, en la sorda muerte que no sabe, que no oye, que no escucha, que es como latón oxidado a mis preguntas: Por qué no hubo alguien que te diera una sonrisa, en vez de recluirte abruptamente en el Reformatorio, cuando habías robado 15 libras de la bodega de tu barrio por palomillada, por jugarle una pasada al destino; el destino es como un viejo caficho que nunca da la cara. Y así fuiste perfectamente destruido en Maranga, y allí tampoco hubo nadie que te hablara, porque los cancerberos de todo Reformatorio, Cárcel, Asilo, Manicomio son lo mismo: la enfermera antihumana de Atrapados sin salida -Pero tú no eras Jack Nicholson interpretando un papel, sino José Asunción Vicharra Sánchez, un muchacho de la esquina, al que, ¿cómo recluyen? para hundirlo más y más: De palomilla a Enemigo Público Nº 1

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Y el abandono posterior, la collera te dio la espalda y no supiste sino alcoholizar tu dolor, buscar una música entre la jerga del cholo, porque nadie quiso mirarte sino de soslayo, murmurando basura, lumpen, ratero, rata, asesino y allí sí que todo fue irreversible; después del primer disparo ya no hay regreso posible, además, regreso ¿ a dónde? si todos los corazones te fueron cerrados si en cada recodo de tu vida, justo en el momento en que necesitaste una mano, nadie te la quiso dar, por eso yo ahora te ofrezco la mía aunque ya sea el reino de la muerte aunque quede tendida en el vacío como la sensación final de este canto de rebeldía.

Este poema fue publicado inicialmente en la página cultural del

diario La República (Lima, 31 de enero de 1983, 19). Ha sido incluido también por Zevallos Aguilar en su libro sobre Kloaka (2002a: 57-8). El poema da cuenta de la vida y muerte de un sujeto popular lumpenizado, un conocido delincuente de principios de los 80 que tu-vo en vilo sobre todo a las clases altas de la sociedad limeña. Trata así de la violencia delincuencial, ligada al aspecto social dentro del campo de la seguridad ciudadana. Se trata de un poema de fácil lec-tura, escrito con un lenguaje relativamente llano y directo, dentro de un tono coloquial-narrativo. Las innovaciones de Santiváñez son más complejas sobre todo a partir de Homenaje para iniciados, su segundo poemario de 1984. Sin embargo, hemos escogido dentro de nuestro corpus este poema, ya que más que la historia personal del personaje o la propuesta escritural de Santiváñez dentro de la tra-dición literaria peruana, nos importa más bien considerar al texto dentro del marco histórico que venimos estudiando: el de la violencia política y delincuencial en el Perú de los 80. Ya dijimos que este poema fue publicado originalmente en enero de 1983. No olvidemos que en ese mismo mes y año ocurrió la matanza de ocho periodistas en la comunidad andina de Uchuraccay, en el departamento de Ayacucho. La violencia política empezaba a tomar cada vez mayor presencia en el imaginario nacional21. No obstante, tomando como base este poema de Santiváñez, se puede resaltar el hecho de que para la clase política dirigente el principal enemigo no era aún el líder senderista Abimael Guzmán (lo sería recién a fines de los 80 o incluso a inicios de los 90), sino un delincuente común que atentaba contra la propiedad privada de las familias ricas de la capital. En ese sentido, podemos apreciar que aún no estaba en juego el destino del Estado, del país, en su confrontación diaria con la lucha armada senderista.

En el marco de otros poemas del 80 que tratan sobre la violen-cia, recordemos los ejemplos de “Pucayacu” de Raúl Mendizábal y


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“19 de junio / La muerte en los penales, 1986” de José Antonio Maz-zotti (VV. AA. 30-1, y Mazzotti 1991: 62-5). Ambos poemas se re-fieren a sendas masacres perpetradas por el Estado. Pucayacu es el nombre de una quebrada en la provincia de Huanta, departamen-to de Huancavelica, donde en agosto de 1984 se hallaron fosas clan-destinas con cincuenta cadáveres de campesinos asesinados por las fuerzas armadas. El poema de Mazzotti alude explícitamente a la matanza de presos políticos en la cárcel de la isla de El Frontón –frente a las costas de Lima– durante el gobierno aprista de Alan García Pérez (1985-1990).

Igual que en Mendizábal y Mazzotti, el poema de Santiváñez empieza dando cuenta de una noticia, en este caso específicamente leída “en los periódicos”. En los textos de Mendizábal y Mazzotti esas noticias estaban relacionadas con asesinatos ocurridos en el marco de la guerra; aquí la noticia se asocia con la muerte, “la sorda muerte/ que no sabe, que no oye, que no/ escucha”. Es decir, si en “19 de junio” las muertes ocurrían fundamentalmente con los pre-sos políticos, aquí Santiváñez nos cuenta la muerte de un preso común, de un ladrón y asesino, ante cuya tumba se escribe el poe-ma con la idea de reflexionar por qué una persona puede llegar a tal grado de deterioro como individuo y ser humano. El yo lírico va ofre-ciendo los motivos a través de diferentes hechos y circunstancias. Así, dice que “no hubo/ alguien que te diera una sonrisa”, sino más bien el castigo por un pequeño robo “por palomillada” (es decir, tra-vesuras que no transgreden ninguna convención social), lo que, según el poema, hubiera podido evitarle el encierro en un reformato-rio, donde el personaje empieza más bien su camino hacia la ruina: “así fuiste perfectamente destruido”. La causa: porque “tampoco hubo nadie que/ te hablara”; es decir, por la indiferencia y rechazo de los demás. Las reflexiones del poeta van señalando a la propia so-ciedad como culpable de esta vida perdida o echada a perder. Ve al delincuente como “un muchacho de la esquina”, un joven palomilla al que se recluye en diversas cárceles “para hundirlo más y más” hasta convertirlo en el principal enemigo público. Las causas de la violencia no estarían entonces en los propios sujetos que delinquen, sino que la sociedad más bien propiciaría estas pérdidas humanas. La sociedad crearía así a sus propios enemigos. Pero, ¿cuál es la actitud del yo poético ante esta violencia o ante este sujeto en particular? Antes de responder esta pregunta, vea-mos algunos ejemplos en la literatura de Santiváñez que tocan el tema de manera similar. El breve relato “Chocolate” (1985) narra la historia de un muchacho negro (zambo lo denomina el narrador, aunque lo nombre por su apodo, el cual da título al texto) atrapado en el mundo de las drogas y dedicado a robar para seguir consu-miéndolas. Existe una clara solidaridad de parte del narrador con es-te personaje lumpenizado. El poema “Primera muerte” (VV. AA. 36-7) transcurre en Piura (las referencias a los algarrobos, soñas y chi-lalos, iguanas y arenas así lo señalan), pequeña ciudad ubicada al

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norte del país y en la cual nació Santiváñez. Cuenta la historia de Nenfas, un joven cuya suegra lo humilla diariamente llamándolo se-rrano, expresión que los habitantes de la costa suelen utilizar de manera despectiva y racista para referirse a quienes provienen del Ande. Aquí se expresa el típico desprecio al indio o simplemente al habitante de los pueblos y ciudades de la sierra por parte de los hombres y mujeres de la costa. El poema está contado en primera persona por Nenfas, quien decide acabar sus días colgándose de un árbol. Sin embargo, en un juego espacio-temporal (al estilo rulfiano), el personaje nos dice que “me verá Róger Santiváñez/ a los doce años y trece años después él cantará” su muerte; es decir, el propio poeta Santiváñez escribirá el texto que ya estamos leyendo. Aun-que no se trate de un personaje asociado al mundo lumpen, sí son claras su desubicación social y su frustración, que lo conducen al suicidio. Se asocia también con “Reflexiones…” y “Chocolate” (más que un cuento, este último es más bien una prosa poética narrativa, al estilo de sus libros Santísima Trinidad e Historia francorum) por la actitud de solidaridad del yo poético ante el destino y la desolación de los personajes22. Pero volvamos a “Reflexiones…” El poema concluye con una cla-ra distancia de parte del yo poético frente a esa sociedad que mar-ginó y condujo a la destrucción a este individuo: “después del primer disparo ya no hay/ regreso posible, además, regreso ¿a dónde?/ si to-dos los corazones te fueron cerrados/ si […] justo/ en el momento en que necesitaste/ una mano, nadie te la quiso dar”. Ideas con las que se estaría justificando de algún modo el uso de la violencia: no hay regreso porque no hay sitio que cobije a esta clase de delincuente. A ese “todos” que engloba a la sociedad en su conjunto, el yo poético lo caracteriza como insensible (corazones cerrados) y poco solidario o egoísta (manos que no se tienden al Otro, entendiendo dentro de esta categoría al lumpen). Queda flotando en el poema la idea de que el regreso, por lo demás, ¿para qué serviría? Ante la tumba, ante lo irremediable, de espaldas a todo y todos, y en plena efervescencia de Kloaka con su “conciencia vigilante”, el yo poético que configura Santiváñez sólo atina a tender su propia mano al “loco Vicharra” aunque éste ya se encuentre muerto, y aunque su mano “quede ten-dida en el vacío/ como la sensación final de este/ canto de rebeldía.” Este final ofrece una clave para terminar de comprender el poema. ¿Por qué la rebeldía? Una respuesta podría estar en la rabia que se produce dentro del sujeto poético debido al aniquilamiento a que el sistema o la sociedad acarrea a ciertos individuos, sobre todo si se trata de ciudadanos de origen popular. Y tentamos esta posibilidad de lectura porque es la que se ajusta mejor a la manera en que por esos años pensaba el propio autor. Revísese sino el ya mencionado “Pronunciamiento” del grupo Kloaka, que fuera redactado básicamente por el propio San-tiváñez. Así, en el punto 7 se señala que “la falla estructural está en el sistema”; y en el punto 6 se manifiestan diferentes ejemplos de


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“seres humanos […] escondidos irreversiblemente de una sociedad que excede los límites del sufrimiento”. Sin embargo, en unos versos de su poemario Symbol, de 1991, expresaría más bien zozobra e incertidumbre ante el lumpen: “es que yo no soy vallejo yo soy santiváñez el que no/ comprendió el feo saludo del lumpen cuando nadie lo detesta”. En los bordes de la vio-lencia política del periodo 1980-1992, el autor ha pasado de la clara denuncia y rebeldía ante el estado de cosas, y de la representativi-dad de los actores sociales marginados, que lo caracterizaban en cierta medida durante los años del activismo de Kloaka; a la expre-sión, tanto en su vida como en su obra, de la automarginación y el malditismo. Así, no sólo se alejaría de proyectos políticos o estéticos vanguardistas inclusivos del Otro relegado, sino que se situaría en una perspectiva ultra periférica de cualquier tipo de proyecto libe-rador o reivindicativo. El “feo saludo del lumpen”, que de alguna for-ma mantenía cierto nivel de contacto con el autor de “Reflexiones…” o “Chocolate”, ya no es comprendido. No obstante, en 1991, periodo de bordes, de límites, de incertidumbres, de no saber qué pasará en la esquina siguiente, se continúa caminando “por la filuda punta de esa lengua” (colofón de Symbol) que es el habla de las calles y de una ciudad sitiada por el pánico y la desesperación. El resultado: el testimonio de una época a través de una poesía mucho más profun-da y personal, altamente elaborada y compleja, y anclada en la efervescente realidad política y social que al autor le tocó vivir23. En un trabajo escrito entre 1995 y 1997 (Eucaristía), aún inédito, el autor vuelve a tocar el tema de su relación con el lumpen. Es en el apartado 11 de ese cuaderno de poesía. Veamos:

Sólo para tu carita de estambre que se Revienta en millares de hojas esparcidas Extraños sueños siniestros

Me hicieron doler pero reconocer que El dolor político no es otro tema de Mi canción nunca me metí a la trinchera Me fui huí huyendo como dijo Heraud Aunque él sí murió por nosotros Soy hinostroziano no creo En las guerras no creo en nadie soy Un lumpen maldita la hora en que hablé Con un lumpen no soy un lumpen soy

Como en una confesión, el sujeto poético dice “nunca me metí a la trinchera” para enseguida hacer una asociación con Javier Heraud, el poeta guerrillero tempranamente muerto en 1963. Dicha asociación se da a nivel metatextual, al parafrasear unos versos del poema “El río” (Heraud 1976: 16-23) que dicen: “Los animales/

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huyen,/ huyen huyendo” (19). Sin embargo, la lucidez del poeta lo lleva a realizar un inmediato deslinde con la trayectoria vital de Heraud al hacer notar que “él sí murió por nosotros”, para ensegui-da pasar a asociarse, esta vez sí cabalmente, con Rodolfo Hinostro-za al dar cuenta que, como el autor de Consejero del lobo, tampoco cree en las guerras. (Precisamente en 1991, es decir durante el pe-riodo más difícil y confrontacional de la guerra interna, Santiváñez escribiría una crónica sobre Hinostroza a la que tituló “Un poeta en contra de la guerra”). Sin embargo, no creer en las guerras es muy distinto a no creer en nadie, como continúa expresando el poeta. De ahí los versos finales, donde da cuenta de la contradicción política en la que se siente entrampado (el mencionado “dolor político” como tema-base de su poesía), que lo llevaría a considerarse un lumpen más. Sin embargo, al maldecir el instante en que entabló diálogo con un lumpen real, por así decirlo, vuelve a tomar conciencia de su dife-rencia (“no soy un lumpen”) para enseguida pasar a la afirmación final del poema, “soy”, que no obstante queda flotando de manera incompleta en la mente del lector, el cual posiblemente espera una idea con un significado más completo, una definición más precisa. Si no es como Heraud, ni es estrictamente hinostroziano, ni es un lumpen, ese soy, ¿a qué clase de sujeto cultural y social nos remite? ¿Quién es finalmente Santiváñez?, podríamos decir. Repasemos nuevamente los versos de Symbol en los que el poeta expresaba “es que yo no soy vallejo yo soy santiváñez el que no/ comprendió el feo saludo del lumpen cuando nadie lo detesta”. En este último poema de Eucaristía que venimos viendo, el “yo soy santiváñez” que no comprende al lumpen ha sido superado. El sujeto poético se ha visto como un lumpen para inmediatamente alejarse de esta identifica-ción y afirmarse en un soy que sin embargo no basta. Como un intento de respuesta, podríamos afirmar que son la guerra, la violencia y las hondas contradicciones de un ciudadano y escritor peruano de fin de siglo las que impiden una auténtica y sin-cera (¿positiva?) definición personal. Lo interesante es el registro verbal de esa búsqueda de un centro desde el cual articular un dis-curso que sea abiertamente afirmativo (desde la opción que se asuma), como en un Heraud o en un Hinostroza, o como en el San-tiváñez en los tiempos de Kloaka y desde antes incluso. El hecho de que el verso referido a Hinostroza termine con un “no creo” que se resuelve en el encabalgamiento del verso siguiente (“en las gue-rras”), no impide que se cree una breve ambigüedad sobre la posi-ción del poeta en tanto miembro de una colectividad (“no creo ser hinostroziano” y “no creo en las guerras”). La disgregación del sujeto se materializa así en los propios recursos expresivos del poema, de alguna manera encarnándolos.

Dalmacia Ruiz-Rosas: Amor lumpen acribillado

Amalia / Foto-poema de amor lumpen (fragmento)


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Madre violencia tú haces grandes cosas que nosotros no entendemos y aunque todos oyen tu voz no pueden detenerte En el disco suena una sirena o es en la realidad quien no tenga una delgada oscura y húmeda espalda no sabe qué es el Perú –y no ha perdido nada– he oído tu voz en los edificios a medio construir he llegado hasta ti santificada por múltiples penurias y tú le has dado caramelos a mi boca podrida (Oye creo que a la perra le gusta hornearse –ja –ja me he dado [cuenta que cuando el vecino prende un troncho ella pega la nariz a la puerta y comienza a rasguñar a gemir) estoy tratando de introducirlo todo por mis poros una flor una pared una reja el pasado es como creer que efectivamente esta libélula me está anunciando carta y el futuro es como la llamada de esta mañana dentro de tres años En fin huelo a sangre y huelo a polvo (Se apaga la luz: pensar y sentir) se oye una melodía tocada por una flauta es una música leve y fina que habla de hierba de árboles de horizontes La música sugestiva de esas reuniones con Srs. Perfumados y Sras. Escotadas esta es una fiesta como una ciudad populosa estoy sentada sola la gran señora se ha vuelto como viuda (si apareciera una mancha blanca sobre su piel que luciera ligeramente hundida sobre su piel y esta mancha se extendiera sobre las paredes de su casa y por la ropa de cama y su ropa y el rostro de su hijo empezarían a desaparecer partes de su cuerpo el pelo de su hijo perdería el color la casa que tanto reparó: añicos 7 días puestos en observación Usted y familia en un terreno inmundo –no sé no lo conozco no veo) El eunuco jefe de los hombres políticos quiere que me [acostumbre a esto intermediaria neocolonial semi feudal capitalismo deformado El eunuco jefe de los hombres armados quiere que me [acostumbre a nuestros enemigos hechos cabeza a los aborrecidos [prosperando Ella ha desvanecido maravillosamente sus inmundicias en sus

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[faldas Avenidas de agua sobre mi cabeza –yo dije: Muerto soy Tú que has visto todo mi color quebrántalos debajo de los cielos –“ya ve hermana ni usted ni yo valemos nada para ellos”. Su maldición para ellos tú has visto todas sus maquinaciones todas sus venganzas todos sus pensamientos contra mí Su sentarse y su levantarse mira yo soy su canción

Este poema pertenece a un libro inédito de la autora que lleva el significativo título de Palacio de Justicia, lo que nos recuerda a la “banda de leñadores” de Domingo de Ramos demoliendo “las gordas columnas de la Justicia”. Valga aclarar que “Amalia...” aún no ha sido publicado en su totalidad. Sólo han aparecido distintos frag-mentos en diversas publicaciones peruanas durante la década del 80. Aquí analizaremos el fragmento publicado por primera vez en el primer número de una revista a mimeógrafo que editó en verano de 1984 el grupo Kloaka bajo este mismo nombre24. Previamente, mencionemos que en uno de los otros fragmentos del poema Amalia es considerada “una sonsa”, a despecho de que es introducida a través de una cita de José Carlos Mariátegui que termina de este modo: “Para el hombre, como sujeto de la historia, no existe sino su propia y personal realidad. No le interesa la lucha abstractamente sino su lucha concretamente”. Esta aparente contradicción entre la sentencia mariateguiana y la actitud agónica de Amalia, se resol-vería en otro de los fragmentos del poema, en el cual el yo poético cede la voz a Amalia, quien nos cuenta que “[e]n mi vida fui la amante del convicto”; con lo que tenemos a un sujeto femenino de origen popular asociado afectivamente al lumpenizado mundo del hampa. De este modo, lo delincuencial como espacio de redención frente a la violencia estructural del sistema se da la mano con la lu-cha concreta y cotidiana de los sujetos de la historia, lucha necesa-riamente política que en el pensamiento mariateguiano (y en el de los autores de Kloaka) se traduciría en liberación vía el socialismo25. Ahora bien, desde el primer verso de nuestro fragmento nos ubi-camos dentro de la problemática que venimos abordando en este ensayo. El yo poético se dirige a la “Madre violencia”, la que incon-tenible avanza sin que nadie, aunque la escuchen, pueda evitarlo. Enseguida da cuenta del clima de incertidumbre en el que se vive: una sirena policial que puede provenir de un disco de música o de las calles de la ciudad. Como señalan desde la sociocrítica Angenot y Robin, “el escritor es primero alguien que escucha, desde el punto en el que se sitúa en la sociedad, el inmenso rumor fragmentado que fi-gura, comenta, conjetura, antagoniza el mundo” (52). Este rumor, al que denominan discurso social (lo que llega al oído del hombre-en-la-sociedad), es recogido por ‘el oído’ del escritor con toda su multiplici-


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dad de sentidos, marcas de origen y sucesivas reinscripciones en los diversos contextos por los que ha circulado. A partir de aquí, la labor del escritor consistiría en saber distinguir en el discurso social aque-llo que merece ser transcrito y reelaborado en el texto. En sus pro-pias palabras, Angenot y Robin nos dicen:

Como ocurre con las piezas de un puzzle o rompecabezas, la configura-ción particular del objeto discursivo fragmentario sugiere conexiones sin ofrecer nunca a priori la pieza que falta. El escritor, por lo menos el de la representación ‘realista’, sería alguien para quien lo real, a través del rumor del discurso social, se presenta como un puzzle, con la certe-za, la garantía que a precio de cierta labor, de conjeturas y de manipu-laciones, saldrá de él una figura y que cada pieza por su propio dibujo y contorno, revela una parte del enigma sin imponer, sin embargo, la elección asegurada de las piezas contiguas. El mundo para el escritor ‘realista’ no es ni una figura visible desde siempre, ni un definitivo enigma caótico, sino el incierto esfuerzo del paso del enigma a la figura. (Si nuestra metáfora del puzzle tiene algún valor sugestivo, habría que decir al menos, que el trabajo del escritor sobre el discurso social corres-pondería a un puzzle muy quimérico del que podrían salir varias figu-ras imprevisibles) (53-4).

“Amalia…” se va construyendo a través de una serie de múlti-ples asociaciones (figuras imprevisibles) que nacen en el pensa-miento y los sentidos del yo poético, y que se suceden vertiginosa-mente y con muchas digresiones a lo largo del texto. Tales asocia-ciones, sin embargo, configuran perfectamente el mundo que se quiere representar a través del testimonio y de la denuncia enfática. Luego de recoger el rumor inquietante de la realidad, la mente osci-lante (y no obstante lúcida y alerta) del yo poético se traslada a las personas de “oscura espalda”, mestizas e indias; quien no lo sea es-caparía irremediablemente a la noción respecto a “qué es el Perú”26. Estas oscuras espaldas, asociadas a la idea de la violencia, se tocan inevitablemente con las otras oscuras espaldas de los poemas ante-riormente estudiados o citados, sean estas las de los comuneros asesinados en Pucayacu como en el poema homónimo de Mendizá-bal, los presos políticos masacrados en el penal de El Frontón como en “19 de junio” de Mazzotti, la banda nocturna y marginal (de Ra-mos) o el lumpen (Santiváñez). Aquí entra perfectamente lo expli-cado por Zizek, cuando señala cómo en el capitalismo encontramos una violencia sistémica que no es posible ser atribuida a individuos concretos o a sus “malas” intenciones; una violencia más insonda-ble que la violencia social e ideológica pre-capitalista. Una violencia puramente “objetiva”, sistémica y anónima. Así, en el capitalismo no encontramos persona a la cual atribuir los hechos, persona que sea responsable de la violencia estructural: las cosas simplemente han sucedido a través de mecanismos anónimos (2002: 13). Un buen ejemplo dentro de los poemas mencionados sería el de la ma-tanza de los penales. Para la Justicia, es directo responsable el en-tonces Presidente García, ¿sí o no? El debate sigue en pie en el Perú sin claros visos de solución, incluso a pesar de la escuchada posibili-

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dad de la reelección presidencial de García en el 2006. En nuestro fragmento de “Amalia…” la violencia se sitúa en la ciudad (edificios a medio construir) y llegan a ella aquellos que su-fren: “he llegado hasta ti santificada por múltiples penurias/ y tú le has dado caramelos a mi boca podrida”, alimentándose de este modo de la propia violencia. Pero también reciben los efectos de la violen-cia los “Srs. Perfumados y Sras. Escotadas”. Una “gran señora”, por ejemplo, a raíz de una mancha blanca en la piel que se extiende a su familia y casa, termina “en un terreno inmundo” convertida en una especie de Amalia, la joven de origen popular que presta título al poema. El encuentro flagrante con el Otro, que no es sino un suje-to subalterno categorizado en términos de sub-cultura o sub-humanidad, desestabiliza al sujeto de la colonización interna e in-vierte por un instante (el de la imaginería poética) los términos de la dominación. La episteme de una dominación occidental o, como diría Lipschutz, “europoide”, sufre la burla del carnaval, si bien que ex-clusivamente recluido a los límites de la palabra poética. Quizá por ello la autora haya precisado terminar la parte final del fragmento que venimos viendo con referencias claramente políticas, de rechazo al Otro que en este caso es asociado al poder y a la violencia: el eu-nuco jefe de los hombres políticos y armados. De ahí también la ne-cesidad de rematar la realidad descrita en el texto con una fotograf-ía, con lo que se consigue exceder dichos límites y ampliar visual-mente al menos los niveles de la denuncia. Sobre la relación que esa foto guardaba con el texto, nos dice José A. Mazzotti en Poéticas del flujo:

El poema concluye, luego de un tránsito por distintos niveles de concien-cia expresados mediante quiebras de la linealidad temática, con las pa-labras “mira/ ésta es tu canción”, seguida de una foto que sólo fue re-producida en la edición original del poema, en la revista Kloaka 1. La imagen presenta los cuerpos acribillados de varios presos comunes, en-tre ellos un delincuente famoso conocido como “Cri-Cri”, luego de su in-tento de fuga del penal de Lurigancho, en las afueras de Lima. De esta manera, no hay una intención directamente política, sino más bien la voluntad de constituir un discurso que dé cuenta del estado general de barbarie que tiene sus puntos de aparición más evidentes en la abun-dancia de cadáveres producidos mediante métodos violentos (2002: 93).

De tal modo, este texto de Dalmacia Ruiz-Rosas guarda múlti-ples relaciones con el de Santiváñez, sobre todo por la manera en que aquella termina el suyo: acercándolo al mundo lumpen, de los delincuentes. Ambos se publican precisamente en los años que es-tuvo activo en la escena cultural el Movimiento Kloaka. Ambos poemas dan cuentan también de la violencia social que empezaba a desbordarse y a tomar ribetes macabros en la escena nacional. Fi-nalmente, “Amalia…” se asocia a su vez con los poemas aludidos de Mendizábal y Mazzotti, ya que este “foto-poema de amor lumpen” termina dando cuenta de una masacre, de un acribillamiento por parte de las fuerzas del orden contra quienes ponen en jaque las le-


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yes y las normas que sostienen al sistema.

Conclusión

En el presente trabajo hemos realizado un análisis somero, pero significativo, que pone las bases de un posible desarrollo posterior sobre la obra de estos y otros autores del periodo abordado. Por la longitud del trabajo hemos preferido ir a lo esencial tratando de sin-tetizar los elementos que guardan relación con la problemática de la violencia y la otredad en el contexto de la guerra interna que se vivió en el Perú durante los años 80 y principios de los 90. Asimismo, in-teresaba recorrer los aspectos sangrientos del capitalismo tardío en sociedades periféricas, donde se cruzan y chocan tiempos premo-dernos, modernos y postmodernos. Dar cuenta de tal dinámica (con)textual era el objetivo de nuestro estudio. La violencia política y social del país se vio reflejada tanto en los poemas como en la manera en que cada uno de los autores entendió (e incendió) su actividad poética. Las diferentes perspectivas histó-rico-sociales adoptadas por este grupo de escritores convergieron en la expresión de la otredad representada en el ámbito de la margina-lidad (política y económica) con respecto al discurso oficial. Róger Santiváñez y Dalmacia Ruiz-Rosas dieron cabida en sus poemas al sector lumpenizado de la sociedad proyectándolo dentro de una perspectiva inclusiva del Otro, como diría Habermas. La propuesta de ambos revela los aspectos siniestros de la llamada globalización cuando penetra los mercados periféricos y genera respuestas de carácter violento, las cuales a su vez motivan que el rostro del esta-do neoliberal se revele en sus dimensiones más sórdidas. Finalmen-te, Domingo de Ramos incluiría sus propias agencias reivindi-cativas, apropiándose de diferentes espacios (sociales y literarios) como parte de un proyecto contracultural y contrahegemónico. Kloaka se explica, así, como parte de las coordenadas locales e in-ternacionales y como respuesta y producto de la nueva dinámica social desarrollada en el Perú con el desmantelamiento del estado oficial por políticas económicas globales de consecuencias drásticas en el denominado Tercer Mundo.

NOTAS

1. Desde la crítica de las artes plásticas Gustavo Buntinx (2001) y desde las ciencias sociales Nelson Manrique (2002) interpretan este periodo de la vio-lencia.

2. Sobre este y otros temas relacionados con la poesía peruana de los 80, se pueden consultar los prólogos de las antologías La última cena (VV. AA. 1987) y El bosque de los huesos (Mazzotti y Zapata 1995), así como los re-cientes estudios de Juan Zevallos Aguilar: MK (1982-1984): Cultura juvenil urbana de la postmodernidad periférica (2002a) y José Antonio Mazzotti: Poéticas del flujo: migración y violencia verbales en el Perú de los 80 (2002),

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especialmente el capítulo 4. 3. Naturalmente, el Perú no es la excepción de la regla. La pauperización del

subcontinente ha sido general. En las grandes sociedades urbanas la vio-lencia cotidiana y criminal también ha cundido y generado respuestas dis-cursivas de todos los niveles y en todos los géneros literarios. Una revisión del tema en escala subcontinental puede encontrarse en la compilación de Susana Rotker Ciudadanías del miedo.

4. En la antología de poesía peruana de las últimas décadas El bosque de los huesos se lee: “[…]la caprichosa ‘K’ con que los miembros de Kloaka gusta-ban firmar el nombre del grupo obedecía no sólo a un afán de contradecir la convención ortográfica, sino también a una búsqueda de contacto directo y sin ambigüedades con la oralidad que pretendían privilegiar dentro de la escritura y como práctica de llegada” (Mazzotti y Zapata 1995: 37).

5. Sobre esta matanza, consúltese el controvertido “Informe sobre Uchuraccay” de Mario Vargas Llosa (87-128), miembro-presidente de la comisión inves-tigadora de este caso. Por su parte, Víctor Vich ha escrito que “[e]l Informe de Uchuraccay reproduce muchas de las imágenes más conservadoras, es-tigmatizadas y dominantes sobre la cultura del ‘indio’ en el país y peca no sólo por algunas de sus afirmaciones sino, sobre todo, por aquellas que oculta” (59).

6. Adorno se refiere al libro de Tzvetan Todorov La conquista de América. El problema del Otro, donde este autor señala dos componentes fundamen-tales en la percepción que el colonizado tiene del colonizador: “O bien pien-sa en los indios (aunque no utilice estos términos) como seres humanos completos, que tienen los mismos derechos que él, pero entonces no sólo los ve iguales, sino también idénticos, y esta conducta desemboca en el asimi-lacionismo, en la proyección de los propios valores en los demás. O bien parte de la diferencia, pero ésta se traduce inmediatamente en términos de superioridad e inferioridad (en su caso, evidentemente, los inferiores son los indios): se niega la existencia de una sustancia humana realmente otra, que pueda no ser un simple estado imperfecto de uno mismo. Estas dos fi-guras elementales de la experiencia de la otredad descansan ambas en el egocentrismo, en la identificación de los propios valores con los valores en general, del propio yo con el universo; en la convicción de que el mundo es uno” (50). Respecto a la idea de “contar la experiencia posible de los otros y de contar con los otros” consúltese García Canclini 2002.

7. Carácter que no se debe confundir con el de la escritura testimonial que, como señala Gustavo García, se trata más bien de “una nueva forma de hacer ‘literatura’ [que] corrige el canon cultural y sus versiones del sujeto subalterno siguiendo un método muy especial: la afirmación de una identi-dad alternativa a la dominante (trans)formando la experiencia personal de un testigo, por lo general analfabeto, y marginalizado, en una historia co-lectiva de resistencia y proyección ideológica. Aunque hay casos en que el testimonio ha sido escrito por el testigo, el ‘instrumento’ para lograr su propósito requiere la pericia y el acceso a las instituciones literarias de un letrado comprometido con movimientos sociales de liberación” (426). Consúltese también Beverley y Achugar 1992, así como Beverley 1987. Por su parte, Zevallos Aguilar (2002a: 32-3) desarrolla la relación entre lo tes-timonial y Kloaka.

8. Por esa misma época existieron autores, como Jovaldo y Edith Lagos, que plantearon estrategias de insurgencia en el terreno de la acción política. En El bosque de los huesos se hace referencia a los mismos (Mazzotti y Zapata 1995: 36. Ver también Mazzotti 2002: 135). Y en El caníbal es el Otro de Víctor Vich se ingresa por primera vez desde una perspectiva académica al análisis de un sector del corpus del discurso senderista presentado en verso (13-35). Para una breve semblanza de Lagos consúltese Kirk 35-41.


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9. Véase a su vez esta explicación dada por Edward Said en Orientalismo: “Gramsci ha efectuado una útil distinción analítica entre sociedad civil y so-ciedad política según la cual la primera está formada por asociaciones vo-luntarias (o, al menos, racionales y no coercitivas), como las escuelas, las familias y los sindicatos, y la segunda por instituciones estatales (el ejérci-to, la policía y la burocracia central) cuya función dentro del Estado es la dominación directa. La cultura, por supuesto, funciona en el marco de la so-ciedad civil, donde la influencia de las ideas, las instituciones y las perso-nas se ejerce, no a través de la dominación, sino a través de lo que Gramsci llama consenso. Así, en cualquier sociedad no totalitaria ciertas formas cul-turales predominan sobre otras y determinadas ideas son más influyentes que otras; la forma que adopta esta supremacía cultural es lo que Gramsci llama ‘hegemonía’, un concepto indispensable para comprender, de un mo-do u otro, la vida cultural en el Occidente industrial” (26-7).

10. En relación con este planteamiento véase Lecuna 66-81. 11. El primer empleo del vocablo transculturación lo elabora en 1940 Fernando

Ortiz en el segundo capítulo de su libro Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Sobre el concepto de transculturación, aplicado al campo de la na-rrativa, véase Rama 1982, capítulo 3. John Beverley habla de sus “límites” y dice que la aplicación que Rama hace del término es “una variante de una ideología de la literatura, y de allí del trabajo intelectual en general” (1995: 31). Y en 1996 señala que “La ciudad letrada es en cierto sentido una au-tocrítica de Rama de su propio concepto [de transculturación narrativa]” (227; véase también Beverley 1998, así como su “Prólogo” a Zevallos Agui-lar 2002b: 13-19). Por su parte, Antonio Cornejo Polar escribió que “la idea de transculturación se ha convertido cada vez más en la cobertura más so-fisticada de la categoría de mestizaje” (341). Mientras que Lienhard se re-fiere a “los adeptos de la variante vulgar de la ‘transculturación’” (1996: 75). Para una breve discusión del vocablo véase Fernández Retamar 88-91, Sobrevilla (en relación con el de heterogeneidad), así como Trigo 1998. Fi-nalmente, la edición de Mabel Moraña Ángel Rama y los estudios latino-americanos, especialmente el capítulo 3, que incluye una versión previa del ensayo de Trigo.

12. Dice Mazzotti en Poéticas del flujo: “Es cierto que en el conjunto de la litera-tura peruana se puede hablar de la aparición de sujetos inéditos prove-nientes de la provincia desde por lo menos la generación de Vallejo y Oquendo de Amat. La importancia incipiente de las industrias costeras motivó en los años 10 y 20 del siglo pasado la movilización de población trabajadora y la búsqueda de nuevas posibilidades de educación y ascenso social entre los intelectuales provincianos que aportaban un nuevo lengua-je, base de lo que constituirían en algunas de sus variantes el postmoder-nismo hispanoamericano y las vanguardias de esos mismos años. Poste-riormente, con el ‘desborde popular’ de los años 60 y 70, la literatura criolla peruana se vio inundada por voces provenientes del interior del país, que aprovechaban la dicción ya instaurada del narrativo-coloquialismo para in-troducir sus propias reivindicaciones lingüísticas y estilísticas, en lo que constituyó la exacerbación de los registros populares del castellano[...] Sin embargo, en esos antecedentes inmediatos de la poesía de los 80 se hace también clara una delimitación del sujeto poético como punto de partida de una progresión histórica y una actitud afirmativa hacia las narrativas mo-dernizadoras (generalmente de una izquierda formal) que se diluyen o se radicalizan en el lenguaje posterior de la década de la guerra interna” (2002: 30-1).

13. En efecto, así se lee por ejemplo en el punto 10 del “Pronunciamiento” sobre la masacre de Uchuraccay.

14. Zevallos (2002b) desarrolla también el tema de la autorrepresentación en

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los escritores ligados al grupo vanguardista e indigenista puneño Orkopata de las primeras décadas del siglo veinte peruano.

15. Sobre los inicios biográficos del poeta véase la crónica “Cómo construir un subterráneo” (Freyre 2000: 88-92). Véase también Ángeles 2001b.

16. A John Beverley los estudios culturales le parecen “el resultado de cierto ‘imperialismo’ del campo literario sobre el terreno de las formas culturales populares y subalternas propiamente dichas” (1996: 226) y advierte que “corre el peligro de ser una mera transposición de la ideología de lo literario a la cultura de masas y de constituirse como una nueva forma de ‘capital cultural’” (1996: 232). Mientras que Fredric Jameson (69-136) señala en el ensayo que le dedica a este proyecto: “Sean lo que fueren, los estudios cul-turales surgieron como resultado de la insatisfacción respecto a otras disci-plinas, no sólo por sus contenidos sino también por sus muchas limitacio-nes” (72). Y en su texto “El malestar en los estudios culturales”, Néstor García Canclini realiza el siguiente planteamiento cercano a la propuesta de Buntinx: “En la medida en que el especialista en estudios culturales quiere realizar un trabajo científico consistente, su objetivo final no es re-presentar la voz de los silenciados sino entender y nombrar los lugares donde sus demandas o su vida cotidiana entran en conflicto con los otros. Las categorías de contradicción y conflicto están, por lo tanto, en el centro de esta manera de concebir los estudios culturales. Pero no para ver el mundo desde un solo lugar de la contradicción sino para comprender su es-tructura actual y su dinámica posible. Las utopías de cambio y justicia, en este sentido, pueden articularse con el proyecto de los estudios culturales, no como prescripción del modo en que deben seleccionarse y organizarse los datos sino como estímulo para indagar bajo qué condiciones (reales) lo real pueda dejar de ser la repetición de la desigualdad y la discriminación, para convertirse en escena del reconocimiento de los otros” (1997). Véase tam-bién la conferencia que Raymond Williams ofreció en 1986 sobre “El futuro de ’Estudios Culturales’” (2002: 187-99). Finalmente, el artículo de Carlos García-Bedoya a partir del volumen Nuevas perspectivas desde / sobre Amé-rica Latina: El desafío de los estudios culturales, editado por Mabel Moraña.

17. Por su parte, César Ángeles escribe lo siguiente: “el culto a Sarita Colonia –santa consagrada principal pero no exclusivamente por los sectores popula-res (lumpen-proletariado inclusive)– se halla al margen y contrario a las je-rarquías y normas de la iglesia católica, a pesar aun de la larga pelea por su reconocimiento oficial. Sus devotos la han consagrado sin la autorización oficial del catolicismo, o sea sin la Iglesia, sin el veredicto del Papa” (2001a).

18. Expresión que en cierto modo se puede interpretar como una variante inter-textual a conocidas frases de dos poetas representativos de los años se-senta en el Perú, muertos prematuramente en circunstancias violentas: la “implacable soledad” de Juan Ojeda (12) y la “impecable soledad” de Luis Hernández (1997 y 1983: 339-73).

19. Sobre “Althusser, los Estudios Culturales y el concepto de ideología” véase Castro-Gómez.

20. Precisamente a propósito de Arquitectura del espanto, Zevallos escribió: “el valor de este poemario radica en la recreación del universo cultural y social de los sectores populares limeños que en una pujante y constante moviliza-ción social vienen ocupando no sólo los lugares periféricos de la gran Lima sino toda la ciudad. La formalización poética del universo ideológico cultu-ral popular urbano se realiza desde el interior. En el poemario aparecen personajes marginales y se utiliza una norma lingüística popular en la que están presentes frases hechas y expresiones coprolálicas” (1992: 167). Por otra parte, conviene mencionar un artículo escrito en francés, firmado por Daniel Castillo Durante, que, entre otras cosas, se ocupa de Kloaka y de la


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poesía de Domingo de Ramos. En dicho texto se toma, sin citarlo, datos y expresiones del libro Poéticas del flujo de José Antonio Mazzotti. Es decir, Castillo realiza una velada operación intertextual en la cual el hipotexto (como diría Genette) ha sido literalmente “desaparecido”. El libro de Maz-zotti estuvo en manos de Castillo antes de ser publicado, ya que fue pres-tado para su lectura por el autor de estas líneas. Cuál sería la sorpresa de nuestra parte al encontrar, un año y medio después, en el artículo de Casti-llo, frases textuales del libro de Mazzotti. Veamos algunos ejemplos revela-dores (entre paréntesis van los números de página de, primero, el artículo de Castillo y, después, del libro de Mazzotti). Castillo da a conocer al públi-co lector en francés fecha y lugar exactos de la fundación de Kloaka y la lis-ta de miembros de dicho grupo (17-8, y 131-2); el día, lugar e, incluso, la propietaria del local donde se disolvió Kloaka (17, pie de pág. 5, y 138, pie de pág. 10); una lista –¡idéntica!– de obras de miembros del grupo (18, pie de pág. 6, y 136; lista que copia además parte de un pie de página, el 6, donde Mazzotti explica que dos de estos autores no eran oficialmente de Kloaka; todo dicho por Castillo en los mismos términos, pero en francés). También da cuenta al lector, y de igual manera, de los autores subversivos Jovaldo y Edith Lagos (18, y 137, pie de pág. 9). Cuando se refiere a Do-mingo de Ramos cita, por ejemplo, los mismos versos de Arquitectura... que Mazzotti analiza en su libro (18, y 140). Pero el saqueo no se ciñe solamen-te a los datos. Términos tales como “albañalización” (17 –132), “conciencia vigilante” (18 – 132, que es una expresión que Mazzotti recoge de uno de los manifiestos de Kloaka, como hemos visto también en este ensayo) o “contexto sangriento” (18 – 140) salen fluidamente de la pluma de Castillo, brillando por su evidente ausencia las referencias a Poéticas... Irónicamen-te, estos mismos datos ya habían sido divulgados por el propio Mazzotti en 1995 en la antología El bosque de los huesos.

21. De hecho, en la misma fecha del poema, el diario La República ofrece un in-forme exhaustivo sobre la masacre de Uchuraccay.

22. Escribe César Ángeles: “E[l] proyecto poético [de Santiváñez], bastante In-dividualista, socialmente hablando no halla la-luz-al-final-del-túnel y, por ello, se va cerrando cada vez más sobre sí mismo: un lenguaje que se cifra, como el de un clan, como una jerga, lumpen o no. [...] Sin importarle aten-der a las especificidades de los diferentes hechos culturales, el poeta los yuxtapone para expresar su particular emoción e idea de la vida. No recoge los significados que cada hecho ya porta: todo tiene valor cero, lo que le da sentido es la versión lírica del Yo-poeta. Así, para expresar su soledad recu-rre a nombrar [en un poema de su libro Homenaje para iniciados] ‘paria co-mo tanto senderista’ (¿son efectivamente “parias” los senderistas?) y, al mismo tiempo [en otro verso del mismo poema] ‘puro / solo / oskuro / duro / pasteleado / pastelero’; para expresar su pasión amorosa toma hechos políticos ateos y subversivos, y los subordina a su lúdica visión para-religiosa del amor: ‘Gracias Santo Insólito / con este mañanero misterio / de la belleza constreñida / bajo la Dictadura del Proletariado // Señor llévala hacia el sendero luminoso donde / sólo arda el amor’ [Santiváñez 1992: 1]” (2001a. En este mismo trabajo, véase también el análisis que Ángeles le dedica al poema “Reyes en el caos”, visto como “una variante –colocándole un rótulo difundido, pero en realidad insuficiente– de poesía social, y del 80”).

23. Véase el ensayo de Abril Trigo sobre lo que denomina la “lumpenpoesía” uruguaya, a la que caracteriza como “una propuesta estético-ideológica que radicaliza […] la excentricidad, la marginalidad de la neomodernidad pe-riférica uruguaya” (1994: 249). Sobre Kloaka y su propuesta de lumpenizar el lenguaje de la poesía, ha explicado recientemente Domingo de Ramos: “la experiencia fue tan dura, tan brutal, que en realidad [l]a violencia atravesó

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toda la sociedad, de cabo a rabo. Y en el lenguaje eso se transmite a través de los giros idiomáticos que a propósito tratan de romper toda una armonía léxica, ortográfica... La violencia se transmite en todos los poemas” (Chueca y Estrada 2002: 57). También señala: “El lenguaje lumpenesco, peruano, del habla en Lima, es –me parece– gravitante, porque esta fusión provin-cia-urbe se ha dado ahí en realidad” (ibidem).

24. Dicho fragmento se volvió a publicar con algunas variantes en La última cena (VV. AA. 43-5), de donde lo tomamos.

25. Agonía y lucha entendidas en términos marxistas por el propio Mariátegui quien, siguiendo a Unamuno, explica lo siguiente: “Agonía no es preludio de la muerte, no es conclusión de la vida. Agonía […] quiere decir lucha. Agoni-za aquel que vive luchando; luchando contra la vida misma. Y contra la muerte” (116). Respecto a Mariátegui frente a la coyuntura teórica a me-diados de los noventa consúltese Larsen.

26. Como dijo Manuel González Prada en su célebre “Discurso en el Politeama” de 1888: “No forman el verdadero Perú las agrupaciones de criollos y ex-tranjeros que habitan la faja de tierra situada entre el Pacífico y los Andes; la nación está formada por las muchedumbres de indios diseminadas en la banda oriental de la cordillera” (45-6). El juicio de fines del siglo XIX no ha variado en lo sustancial, a pesar del llamado “desborde popular” (Matos Mar).

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1 D e sd e la crítica d e la s a rte s p lá stica s G u sta v o B u n tin x (2 0 0 1 ) y d e sd e la s cie n cia s so cia le s N e lso n Ma n riq u e (2 0 0 2 ) in te rp re ta n e ste p e rio d o d e la v io le n cia . 2 S o b re e ste y o tro s te m a s re la cio n a d o s co n la p o e sía p e ru a n a d e lo s 8 0 , se p u e d e n co n su lta r lo s p ró lo g o s d e la s a n to lo g ía s L a ú ltim a cen a (V V . A A . 1 9 8 7 ) y E l b o sq u e d e lo s h u eso s (Ma zzo tti y Z a p a ta 1 9 9 5 ), a sí co m o lo s re cie n te s e stu d io s d e J u a n Z e v a llo s A g u ila r: MK (1 9 8 2 - 1 9 8 4 ): C u ltu ra ju v en il u rb a n a d e la p o stm o d ern id a d p eriférica (2 0 0 2 a ) y J o sé A n to n io Ma zzo tti: P o ética s d el flu jo : m ig ra ció n y v io len cia v erb a les en el P erú d e lo s 8 0 (2 0 0 2 ), e sp e cia lm e n te e l ca p ítu lo 4 . 3 N a tu ra lm e n te , e l P e rú n o e s la e x ce p ció n d e la re g la . L a p a u p e riza ció n d e l su b co n tin e n te h a sid o g e n e ra l. E n la s g ra n d e s so cie d a d e s u rb a n a s la v io le n cia co tid ia n a y crim in a l ta m b ié n h a cu n d id o y g e n e ra d o re sp u e sta s d iscu rsiv a s d e to d o s lo s n iv e le s y e n to d o s lo s g é n e ro s lite ra rio s. U n a re v isió n d e l te m a e n e sca la su b co n tin e n ta l p u e d e e n co n tra rse e n la co m p ila ció n d e S u sa n a R o tk e r C iu d a d a n ía s d el m ied o . 4 E n la a n to lo g ía d e p o e sía p e ru a n a d e la s ú ltim a s d é ca d a s E l b o sq u e d e lo s h u eso s se le e : “[…]la ca p rich o sa K co n q u e lo s m ie m b ro s d e K lo a k a g u sta b a n firm a r e l n o m b re d e l g ru p o o b e d e cía n o só lo a u n a fá n d e co n tra d e cir la co n v e n ció n o rto g rá fica , sin o ta m b ié n a u n a b ú sq u e d a d e co n ta cto d ire cto y sin a m b ig ü e d a d e s co n la o ra lid a d q u e p re te n d ía n p riv ile g ia r d e n tro d e la e scritu ra y co m o p rá ctica d e lle g a d a ” (Ma zzo tti y Z a p a ta 1 9 9 5 : 3 7 ). 5 S o b re e sta m a ta n za , co n sú lte se e l co n tro v e rtid o “In fo rm e so b re U ch u ra cca y ” d e Ma rio V a rg a s L lo sa (8 7 -1 2 8 ), m ie m b ro -p re sid e n te d e la co m isió n in v e stig a d o ra d e e ste ca so . P o r su p a rte , V ícto r V ich h a e scrito q u e “[e ]l In fo rm e d e U ch u ra cca y re p ro d u ce m u ch a s d e la s im á g e n e s m á s co n se rv a d o ra s, e stig m a tiza d a s y d o m in a n te s so b re la cu ltu ra d e l in d io e n e l p a ís y p e ca n o só lo p o r a lg u n a s d e su s a firm a cio n e s sin o , so b re to d o , p o r a q u e lla s q u e o cu lta ” (5 9 ). 6 A d o rn o se re fie re a l lib ro d e T zv e ta n T o d o ro v L a co n q u ista d e A m érica . E l p ro b lem a d el O tro , d o n d e e ste a u to r se ñ a la d o s co m p o n e n te s fu n d a m e n ta le s e n la p e rce p ció n q u e e l co lo n iza d o tie n e d e l co lo n iza d o r: “O b ie n p ie n sa e n lo s in d io s (a u n q u e n o u tilice e sto s té rm in o s) co m o se re s h u m a n o s co m p le to s, q u e tie n e n lo s m ism o s d e re ch o s q u e é l, p e ro e n to n ce s n o só lo lo s v e ig u a le s, sin o ta m b ié n id é n tico s, y e sta co n d u cta d e se m b o ca e n e l a sim ila cio n ism o , e n la p ro y e cció n d e lo s p ro p io s v a lo re s e n lo s d e m á s. O b ie n p a rte d e la d ife re n cia , p e ro é sta se tra d u ce in m e d ia ta m e n te e n té rm in o s d e su p e rio rid a d e in fe rio rid a d (e n su ca so , e v id e n te m e n te , lo s in fe rio re s so n lo s in d io s): se n ie g a la e x iste n cia d e u n a su sta n cia h u m a n a re a lm e n te o tra , q u e p u e d a n o se r u n sim p le e sta d o im p e rfe cto d e u n o m ism o . E sta s d o s fig u ra s e le m e n ta le s d e la e x p e rie n cia d e la o tre d a d d e sca n sa n a m b a s e n e l e g o ce n trism o , e n la id e n tifica ció n d e lo s p ro p io s v a lo re s co n lo s v a lo re s e n g e n e ra l, d e l p ro p io y o co n e l u n iv e rso ; e n la co n v icció n d e q u e e l m u n d o e s u n o ” (5 0 ). R e sp e cto a la id e a d e “co n ta r la e x p e rie n cia p o sib le d e lo s o tro s y d e co n ta r co n lo s o tro s” co n sú lte se G a rcía C a n clin i 2 0 0 2 . 7 C a rá cte r q u e n o se d e b e co n fu n d ir co n e l d e la e scritu ra te stim o n ia l q u e , co m o se ñ a la G u sta v o G a rcía , se tra ta m á s b ie n d e “u n a n u e v a fo rm a d e h a ce r lite ra tu ra [q u e ] co rrig e e l ca n o n cu ltu ra l y su s v e rsio n e s d e l su je to su b a lte rn o sig u ie n d o u n m é to d o m u y e sp e cia l: la a firm a ció n d e u n a id e n tid a d a lte rn a tiv a a la d o m in a n te (tra n s)fo rm a n d o la e x p e rie n cia p e rso n a l d e u n te stig o , p o r lo g e n e ra l a n a lfa b e to , y m a rg in a liza d o , e n u n a h isto ria co le ctiv a d e re siste n cia y p ro y e cció n id e o ló g ica . A u n q u e h a y ca so s e n q u e e l testim o n io h a sid o e scrito p o r e l te stig o , e l in stru m e n to p a ra lo g ra r su p ro p ó sito re q u ie re la p e ricia y e l a cce so a la s in stitu cio n e s lite ra ria s d e u n le tra d o co m p ro m e tid o co n m o v im ie n to s so cia le s d e lib e ra ció n ” (4 2 6 ). C o n sú lte se ta m b ié n B e v e rle y y A ch u g a r 1 9 9 2 , a sí co m o B e v e rle y 1 9 8 7 . P o r su p a rte , Z e v a llo s A g u ila r (2 0 0 2 a : 3 2 -3 ) d e sa rro lla la re la ció n e n tre lo te stim o n ia l y K lo a k a . 8 P o r e sa m ism a é p o ca e x istie ro n a u to re s, co m o J o v a ld o y E d ith L a g o s, q u e p la n te a ro n e stra te g ia s d e in su rg e n cia e n e l te rre n o d e la a cció n p o lítica . E n E l b o sq u e d e lo s h u eso s se h a ce re fe re n cia a lo s m ism o s (Ma zzo tti y Z a p a ta 1 9 9 5 : 3 6 . V e r ta m b ié n Ma zzo tti 2 0 0 2 : 1 3 5 ). Y e n E l ca n íb a l es el O tro d e V ícto r V ich se in g re sa p o r p rim e ra v e z d e sd e u n a p e rsp e ctiv a a ca d é m ica a l a n á lisis d e u n se cto r d e l co rp u s d e l d iscu rso se n d e rista p re se n ta d o e n v e rso (1 3 -3 5 ). P a ra u n a b re v e se m b la n za d e L a g o s co n sú lte se K irk 3 5 -4 1 . 9 V é a se a su v e z e sta e x p lica ció n d a d a p o r E d w a rd S a id e n O rien ta lism o : “G ra m sci h a e fe ctu a d o u n a ú til d istin ció n a n a lítica e n tre so cie d a d civ il y so cie d a d p o lítica se g ú n la cu a l la p rim e ra e stá fo rm a d a p o r a so cia cio n e s v o lu n ta ria s (o , a l m e n o s, ra cio n a le s y n o co e rcitiv a s), co m o la s e scu e la s, la s fa m ilia s y lo s sin d ica to s, y la se g u n d a p o r in stitu cio n e s e sta ta le s (e l e jé rcito , la p o licía y la b u ro cra cia ce n tra l) cu y a fu n ció n d e n tro d e l E sta d o e s la d o m in a ció n d ire cta . L a cu ltu ra , p o r su p u e sto , fu n cio n a e n e l m a rco d e la so cie d a d civ il, d o n d e la in flu e n cia d e la s id e a s, la s in stitu cio n e s y la s p e rso n a s se e je rce , n o a tra v é s d e la d o m in a ció n , sin o a tra v é s d e lo q u e G ra m sci lla m a co n se n so . A sí, e n cu a lq u ie r so cie d a d n o to ta lita ria cie rta s fo rm a s cu ltu ra le s p re d o m in a n so b re o tra s y d e te rm in a d a s id e a s so n m á s in flu y e n te s q u e o tra s; la fo rm a q u e a d o p ta e sta su p re m a cía cu ltu ra l e s lo q u e G ra m sci lla m a h e g e m o n ía , u n co n ce p to in d isp e n sa b le p a ra co m p re n d e r, d e u n m o d o u o tro , la v id a cu ltu ra l e n e l O ccid e n te in d u stria l” (2 6 -7 ). 10 E n re la ció n co n e ste p la n te a m ie n to v é a se L e cu n a 6 6 -8 1 . 11 E l p rim e r e m p le o d e l v o ca b lo tra n scu ltu ra ció n lo e la b o ra e n 1 9 4 0 F e rn a n d o O rtiz e n e l se g u n d o ca p ítu lo d e su lib ro C o n tra p u n teo cu b a n o d el ta b a co y el a zú ca r. S o b re e l co n ce p to d e tra n scu ltu ra ció n , a p lica d o a l ca m p o d e la n a rra tiv a , v é a se R a m a 1 9 8 2 , ca p ítu lo 3 . J o h n B e v e rle y h a b la d e su s “lím ite s” y d ice q u e la a p lica ció n q u e R a m a h a ce d e l té rm in o e s “u n a v a ria n te d e u n a id e o lo g ía d e la lite ra tu ra , y d e a llí d e l tra b a jo in te le ctu a l e n g e n e ra l” (1 9 9 5 : 3 1 ). Y e n 1 9 9 6 se ñ a la q u e “L a ciu d a d letra d a e s e n cie rto se n tid o u n a a u to crítica d e R a m a d e su p ro p io co n ce p to [d e tra n scu ltu ra ció n n a rra tiv a ]” (2 2 7 ; v é a se ta m b ié n B e v e rle y 1 9 9 8 , a sí co m o su “P ró lo g o ” a Z e v a llo s A g u ila r 2 0 0 2 b : 1 3 -1 9 ). P o r su p a rte , A n to n io C o rn e jo P o la r e scrib ió q u e “la id e a d e tra n scu ltu ra ció n se h a co n v e rtid o ca d a v e z m á s e n la co b e rtu ra m á s so fistica d a d e la ca te g o ría d e m e stiza je ” (3 4 1 ). Mie n tra s q u e L ie n h a rd se re fie re a “lo s a d e p to s d e la v a ria n te v u lg a r d e la tra n scu ltu ra ció n ” (1 9 9 6 : 7 5 ). P a ra u n a b re v e d iscu sió n d e l v o ca b lo v é a se F e rn á n d e z R e ta m a r 8 8 -9 1 , S o b re v illa (e n re la ció n co n e l d e h e te ro g e n e id a d ), a sí co m o T rig o 1 9 9 8 . F in a lm e n te , la e d ició n d e Ma b e l Mo ra ñ a Á n g el R a m a y lo s estu d io s la tin o a m erica n o s, e sp e cia lm e n te e l ca p ítu lo 3 , q u e in clu y e u n a v e rsió n p re v ia d e l e n sa y o d e T rig o . 12 D ice Ma zzo tti e n P o ética s d el flu jo : “E s cie rto q u e e n e l co n ju n to d e la lite ra tu ra p e ru a n a se p u e d e h a b la r d e la a p a rició n d e su je to s in é d ito s p ro v e n ie n te s d e la p ro v in cia d e sd e p o r lo m e n o s la g e n e ra ció n d e V a lle jo y O q u e n d o d e A m a t. L a im p o rta n cia in cip ie n te d e la s in d u stria s co ste ra s m o tiv ó e n lo s a ñ o s 1 0 y 2 0 d e l sig lo p a sa d o la m o v iliza ció n d e p o b la ció n tra b a ja d o ra y la b ú sq u e d a d e n u e v a s p o sib ilid a d e s d e e d u ca ció n y a sce n so so cia l e n tre lo s in te le ctu a le s p ro v in cia n o s q u e a p o rta b a n u n n u e v o le n g u a je , b a se d e lo q u e co n stitu iría n e n a lg u n a s d e su s v a ria n te s e l p o stm o d e rn ism o h isp a n o a m e rica n o y la s v a n g u a rd ia s d e e so s m ism o s a ñ o s. P o ste rio rm e n te , co n e l d e sb o rd e p o p u la r d e lo s a ñ o s 6 0 y 7 0 , la lite ra tu ra crio lla p e ru a n a se v io in u n d a d a p o r v o ce s p ro v e n ie n te s d e l in te rio r d e l p a ís, q u e a p ro v e ch a b a n la d icció n y a in sta u ra d a d e l n a rra tiv o -co lo q u ia lism o p a ra in tro d u cir su s p ro p ia s re iv in d ica cio n e s lin g ü ística s y e stilística s, e n lo q u e co n stitu y ó la e x a ce rb a ció n d e lo s re g istro s p o p u la re s d e l ca ste lla n o [...] S in e m b a rg o , e n e so s a n te ce d e n te s in m e d ia to s d e la p o e sía d e lo s 8 0 se h a ce ta m b ié n cla ra u n a d e lim ita ció n d e l su je to p o é tico co m o p u n to d e p a rtid a d e u n a p ro g re sió n h istó rica y u n a a ctitu d a firm a tiv a h a cia la s n a rra tiv a s m o d e rn iza d o ra s (g e n e ra lm e n te d e u n a izq u ie rd a fo rm a l) q u e se d ilu y e n o se ra d ica liza n e n e l le n g u a je p o ste rio r d e la d é ca d a d e la g u e rra in te rn a ” (2 0 0 2 : 3 0 -1 ). 13 E n e fe cto , a sí se le e p o r e je m p lo e n e l p u n to 1 0 d e l “P ro n u n cia m ie n to ” so b re la m a sa cre d e U ch u ra cca y . 14 Z e v a llo s (2 0 0 2 b ) d e sa rro lla ta m b ié n e l te m a d e la a u to rre p re se n ta ció n e n lo s e scrito re s lig a d o s a l g ru p o v a n g u a rd ista e in d ig e n ista p u n e ñ o O r k o p a ta d e la s p rim e ra s d é ca d a s d e l sig lo v e in te p e ru a n o . 15 S o b re lo s in icio s b io g rá fico s d e l p o e ta v é a se la cró n ica “C ó m o co n stru ir u n su b te rrá n e o ” (F re y re 2 0 0 0 : 8 8 -9 2 ). V é a se ta m b ié n Á n g e le s 2 0 0 1 b . 16 A J o h n B e v e rle y lo s e stu d io s cu ltu ra le s le p a re ce n “e l re su lta d o d e cie rto im p e ria lism o d e l ca m p o lite ra rio so b re e l te rre n o d e la s fo rm a s cu ltu ra le s p o p u la re s y su b a lte rn a s p ro p ia m e n te d ich a s” (1 9 9 6 : 2 2 6 ) y a d v ie rte q u e “co rre e l p e lig ro d e se r u n a m e ra tra n sp o sició n d e la id e o lo g ía d e lo lite ra rio a la cu ltu ra d e m a sa s y d e co n stitu irse co m o u n a n u e v a fo rm a d e ca p ita l cu ltu ra l” (1 9 9 6 : 2 3 2 ). Mie n tra s q u e F re d ric J a m e so n (6 9 -1 3 6 ) se ñ a la e n e l e n sa y o q u e le d e d ica a e ste p ro y e cto : “S e a n lo q u e fu e re n , lo s e stu d io s cu ltu ra le s su rg ie ro n co m o re su lta d o d e la in sa tisfa cció n re sp e cto a o tra s d iscip lin a s, n o só lo p o r su s co n te n id o s sin o ta m b ié n p o r su s m u ch a s lim ita cio n e s” (7 2 ). Y e n su te x to “E l m a le sta r e n lo s e stu d io s cu ltu ra le s”, N é sto r G a rcía C a n clin i re a liza e l sig u ie n te p la n te a m ie n to ce rca n o a la p ro p u e sta d e B u n tin x : “E n la m e d id a e n q u e e l e sp e cia lista e n e stu d io s cu ltu ra le s q u ie re re a liza r u n tra b a jo cie n tífico co n siste n te , su o b je tiv o fin a l n o e s re p re se n ta r la v o z d e lo s sile n cia d o s sin o e n te n d e r y n o m b ra r lo s lu g a re s d o n d e su s d e m a n d a s o su v id a co tid ia n a e n tra n e n co n flicto co n lo s o tro s. L a s ca te g o ría s d e co n tra d icció n y co n flicto e stá n , p o r lo ta n to , e n e l ce n tro d e e sta m a n e ra d e co n ce b ir lo s e stu d io s cu ltu ra le s. P e ro n o p a ra v e r e l m u n d o d e sd e u n so lo lu g a r d e la co n tra d icció n sin o p a ra co m p re n d e r su e stru ctu ra a ctu a l y su d in á m ica p o sib le . L a s u to p ía s d e ca m b io y ju sticia , e n e ste se n tid o , p u e d e n a rticu la rse co n e l p ro y e cto d e lo s e stu d io s cu ltu ra le s, n o co m o p re scrip ció n d e l m o d o e n q u e d e b e n se le ccio n a rse y o rg a n iza rse lo s d a to s sin o co m o e stím u lo p a ra in d a g a r b a jo q u é co n d icio n e s (re a le s) lo re a l p u e d a d e ja r d e se r la re p e tició n d e la d e sig u a ld a d y la d iscrim in a ció n , p a ra co n v e rtirse e n e sce n a d e l re co n o cim ie n to d e lo s o tro s” (1 9 9 7 ). V é a se ta m b ié n la co n fe re n cia q u e R a y m o n d Willia m s o fre ció e n 1 9 8 6 so b re “E l fu tu ro d e E stu d io s C u ltu ra le s” (2 0 0 2 : 1 8 7 -9 9 ). F in a lm e n te , e l a rtícu lo d e C a rlo s G a rcía -B e d o y a a p a rtir d e l v o lu m e n N u ev a s p ersp ectiv a s d esd e / so b re A m érica L a tin a : E l d esa fío d e lo s estu d io s cu ltu ra les, e d ita d o p o r Ma b e l Mo ra ñ a . 17 P o r su p a rte , C é sa r Á n g e le s e scrib e lo sig u ie n te : “e l cu lto a S a rita C o lo n ia -sa n ta co n sa g ra d a p rin cip a l p e ro n o e x clu siv a m e n te p o r lo s se cto re s p o p u la re s (lu m p e n -p ro le ta ria d o in clu siv e )- se h a lla a l m a rg e n y co n tra rio a la s je ra rq u ía s y n o rm a s d e la ig le sia ca tó lica , a p e sa r a u n d e la la rg a p e le a p o r su re co n o cim ie n to o ficia l. S u s d e v o to s la h a n co n sa g ra d o sin la a u to riza ció n o ficia l d e l ca to licism o , o se a sin la Ig le sia , sin e l v e re d icto d e l P a p a ” (2 0 0 1 a ). 18 E x p re sió n q u e e n cie rto m o d o se p u e d e in te rp re ta r co m o u n a v a ria n te in te rte x tu a l a co n o cid a s fra se s d e d o s p o e ta s re p re se n ta tiv o s d e lo s a ñ o s se se n ta e n e l P e rú , m u e rto s p re m a tu ra m e n te e n circu n sta n cia s v io le n ta s: la “im p la ca b le so le d a d ” d e J u a n O je d a (1 2 ) y la “im p e ca b le so le d a d ” d e L u is H e rn á n d e z (1 9 9 7 y 1 9 8 3 : 3 3 9 -7 3 ). 19 S o b re “A lth u sse r, lo s E stu d io s C u ltu ra le s y e l co n ce p to d e id e o lo g ía ” v é a se C a stro -G ó m e z. 20 P re cisa m e n te a p ro p ó sito d e A rq u itectu ra d el esp a n to , Z e v a llo s e scrib ió : “e l v a lo r d e e ste p o e m a rio ra d ica e n la re cre a ció n d e l u n iv e rso cu ltu ra l y so cia l d e lo s se cto re s p o p u la re s lim e ñ o s q u e e n u n a p u ja n te y co n sta n te m o v iliza ció n so cia l v ie n e n o cu p a n d o n o só lo lo s lu g a re s p e rifé rico s d e la g ra n L im a sin o to d a la ciu d a d . L a fo rm a liza ció n p o é tica d e l u n iv e rso id e o ló g ico cu ltu ra l p o p u la r u rb a n o se re a liza d e sd e e l in te rio r. E n e l p o e m a rio a p a re ce n p e rso n a je s m a rg in a le s y se u tiliza u n a n o rm a lin g ü ística p o p u la r e n la q u e e stá n p re se n te s fra se s h e ch a s y e x p re sio n e s co p ro lá lica s” (1 9 9 2 : 1 6 7 ). P o r o tra p a rte , co n v ie n e m e n cio n a r u n a rtícu lo e scrito e n fra n cé s, firm a d o p o r D a n ie l C a stillo D u ra n te , q u e , e n tre o tra s co sa s, se o cu p a d e K lo a k a y d e la p o e sía d e D o m in g o d e R a m o s. E n d ich o te x to se to m a , sin cita rlo , d a to s y e x p re sio n e s d e l lib ro P o ética s d el flu jo d e J o sé A n to n io Ma zzo tti. E s d e cir, C a stillo re a liza u n a v e la d a o p e ra ció n in te rte x tu a l e n la cu a l e l h ip o te x to (co m o d iría G e n e tte ) h a sid o lite ra lm e n te “d e sa p a re cid o ”. E l lib ro d e Ma zzo tti e stu v o e n m a n o s d e C a stillo a n te s d e se r p u b lica d o , y a q u e fu e p re sta d o p a ra su le ctu ra p o r e l a u to r d e e sta s lín e a s. C u á l se ría la so rp re sa d e n u e stra p a rte a l e n co n tra r, u n a ñ o y m e d io d e sp u é s, e n e l a rtícu lo d e C a stillo , fra se s te x tu a le s d e l lib ro d e Ma zzo tti. V e a m o s a lg u n o s e je m p lo s re v e la d o re s (e n tre p a ré n te sis v a n lo s n ú m e ro s d e p á g in a d e , p rim e ro , e l a rtícu lo d e C a stillo y , d e sp u é s, d e l lib ro d e Ma zzo tti). C a stillo d a a co n o ce r a l p ú b lico le cto r e n fra n cé s fe ch a y lu g a r e x a cto s d e la fu n d a ció n d e K lo a k a y la lista d e m ie m b ro s d e d ich o g ru p o (1 7 -8 , y 1 3 1 -2 ); e l d ía , lu g a r e , in clu so , la p ro p ie ta ria d e l lo ca l d o n d e se d iso lv ió K lo a k a (1 7 , p ie d e p á g . 5 , y 1 3 8 , p ie d e p á g . 1 0 ); u n a lista -¡id é n tica !- d e o b ra s d e m ie m b ro s d e l g ru p o (1 8 , p ie d e p á g . 6 , y 1 3 6 ; lista q u e co p ia a d e m á s p a rte d e u n p ie d e p á g in a , e l 6 , d o n d e Ma zzo tti e x p lica q u e d o s d e e sto s a u to re s n o e ra n o ficia lm e n te d e K lo a k a ; to d o d ich o p o r C a stillo e n lo s m ism o s té rm in o s, p e ro e n fra n cé s). T a m b ié n d a cu e n ta a l le cto r, y d e ig u a l m a n e ra , d e lo s a u to re s su b v e rsiv o s J o v a ld o y E d ith L a g o s (1 8 , y 1 3 7 , p ie d e p á g . 9 ). C u a n d o se re fie re a D o m in g o d e R a m o s cita , p o r e je m p lo , lo s m ism o s v e rso s d e A rq u itectu ra ... q u e Ma zzo tti a n a liza e n su lib ro (1 8 , y 1 4 0 ). P e ro e l sa q u e o n o se ciñ e so la m e n te a lo s d a to s. T é rm in o s ta le s co m o “a lb a ñ a liza ció n ” (1 7 – 1 3 2 ), “co n cie n cia v ig ila n te ” (1 8 – 1 3 2 , q u e e s u n a e x p re sió n q u e Ma zzo tti re co g e d e u n o d e lo s m a n ifie sto s d e K lo a k a , co m o h e m o s v isto ta m b ié n e n e ste e n sa y o ) o “co n te x to sa n g rie n to ” (1 8 – 1 4 0 ) sa le n flu id a m e n te d e la p lu m a d e C a stillo , b rilla n d o p o r su e v id e n te a u se n cia la s re fe re n cia s a P o ética s... Iró n ica m e n te , e sto s m ism o s d a to s y a h a b ía n sid o d iv u lg a d o s p o r e l p ro p io Ma zzo tti e n 1 9 9 5 e n la a n to lo g ía E l b o sq u e d e lo s h u eso s. 21 D e h e ch o , e n la m ism a fe ch a d e l p o e m a , e l d ia rio L a R ep ú b lica o fre ce u n in fo rm e e x h a u stiv o so b re la m a sa cre d e U ch u ra cca y . 22 E scrib e C é sa r Á n g e le s: “E [l] p ro y e cto p o é tico [d e S a n tiv á ñ e z], b a sta n te in d iv id u a lista , so cia lm e n te h a b la n d o n o h a lla la -lu z-a l-fin a l-d e l-tú n e l y , p o r e llo , se v a ce rra n d o ca d a v e z m á s so b re sí m ism o : u n le n g u a je q u e se cifra , co m o e l d e u n cla n , co m o u n a je rg a , lu m p e n o n o . [...] S in im p o rta rle a te n d e r a la s e sp e cificid a d e s d e lo s d ife re n te s h e ch o s cu ltu ra le s, e l p o e ta lo s y u x ta p o n e p a ra e x p re sa r su p a rticu la r e m o ció n e id e a d e la v id a . N o re co g e lo s sig n ifica d o s q u e ca d a h e ch o y a p o rta : to d o tie n e v a lo r ce ro , lo q u e le d a se n tid o e s la v e rsió n lírica d e l Y o -p o e ta . A sí, p a ra e x p re sa r su so le d a d re cu rre a n o m b ra r [e n u n p o e m a d e su lib ro H o m en a je p a ra in icia d o s] p a ria co m o ta n to sen d erista (¿so n e fe ctiv a m e n te “p a ria s” lo s se n d e rista s?) y , a l m ism o tie m p o [, e n o tro v e rso d e l m ism o p o e m a ,] p u ro / so lo / o sk u ro / d u ro / p a stelea d o / p a stelero ; p a ra e x p re sa r su p a sió n a m o ro sa to m a h e ch o s p o lítico s a te o s y su b v e rsiv o s, y lo s su b o rd in a a su lú d ica v isió n p a ra -re lig io sa d e l a m o r: G ra cia s S a n to In só lito / co n este m a ñ a n ero m isterio / d e la b elleza co n streñ id a / b a jo la D icta d u ra d el P ro leta ria d o / / S eñ o r llév a la h a cia el sen d ero lu m in o so d o n d e / só lo a rd a el a m o r [S a n tiv á ñ e z 1 9 9 2 : 1 ]” (2 0 0 1 a . E n e ste m ism o tra b a jo , v é a se ta m b ié n e l a n á lisis q u e Á n g e le s le d e d ica a l p o e m a “R e y e s e n e l ca o s”, v isto co m o “u n a v a ria n te -co lo cá n d o le u n ró tu lo d ifu n d id o , p e ro e n re a lid a d in su ficie n te - d e p o e sía so cia l, y d e l 8 0 ”). 23 V é a se e l e n sa y o d e A b ril T rig o so b re lo q u e d e n o m in a la “lu m p e n p o e sía ” u ru g u a y a , a la q u e ca ra cte riza co m o “u n a p ro p u e sta e sté tico -id e o ló g ica q u e ra d ica liza […] la e x ce n tricid a d , la m a rg in a lid a d d e la n e o m o d e rn id a d p e rifé rica u ru g u a y a ” (1 9 9 4 : 2 4 9 ). S o b re K lo a k a y su p ro p u e sta d e lu m p e n iza r e l le n g u a je d e la p o e sía , h a e x p lica d o re cie n te m e n te D o m in g o d e R a m o s: “la e x p e rie n cia fu e ta n d u ra , ta n b ru ta l, q u e e n re a lid a d [l]a v io le n cia a tra v e só to d a la so cie d a d , d e ca b o a ra b o . Y e n e l le n g u a je e so se tra n sm ite a tra v é s d e lo s g iro s id io m á tico s q u e a p ro p ó sito tra ta n d e ro m p e r to d a u n a a rm o n ía lé x ica , o rto g rá fica ... L a v io le n cia se tra n sm ite e n to d o s lo s p o e m a s” (C h u e ca y E stra d a 2 0 0 2 : 5 7 ). T a m b ié n se ñ a la : “E l le n g u a je lu m p e n e sco , p e ru a n o , d e l h a b la e n L im a , e s – m e p a re ce – g ra v ita n te , p o rq u e e sta fu sió n p ro v in cia -u rb e se h a d a d o a h í e n re a lid a d ” (ib id em ). 24 D ich o fra g m e n to se v o lv ió a p u b lica r co n a lg u n a s v a ria n te s e n L a ú ltim a cen a (V V . A A . 4 3 -5 ), d e d o n d e lo to m a m o s. 25 A g o n ía y lu ch a e n te n d id a s e n té rm in o s m a rx ista s p o r e l p ro p io Ma riá te g u i q u ie n , sig u ie n d o a U n a m u n o , e x p lica lo sig u ie n te : “A g o n ía n o e s p re lu d io d e la m u e rte , n o e s co n clu sió n d e la v id a . A g o n ía […] q u ie re d e cir lu ch a . A g o n iza a q u e l q u e v iv e lu ch a n d o ; lu ch a n d o co n tra la v id a m ism a . Y co n tra la m u e rte ” (1 1 6 ). R e sp e cto a Ma riá te g u i fre n te a la co y u n tu ra te ó rica a m e d ia d o s d e lo s n o v e n ta co n sú lte se L a rse n . 26 C o m o d ijo Ma n u e l G o n zá le z P ra d a e n su cé le b re “D iscu rso e n e l P o lite a m a ” d e 1 8 8 8 : “N o fo rm a n e l v e rd a d e ro P e rú la s a g ru p a cio n e s d e crio llo s y e x tra n je ro s q u e h a b ita n la fa ja d e tie rra situ a d a e n tre e l P a cífico y lo s A n d e s; la n a ció n e stá fo rm a d a p o r la s m u ch e d u m b re s d e in d io s d ise m in a d a s e n la b a n d a o rie n ta l d e la co rd ille ra ” (4 5 -6 ). E l ju icio d e fin e s d e l sig lo X IX n o h a v a ria d o e n lo su sta n cia l, a p e sa r d e l lla m a d o “d e sb o rd e p o p u la r” (Ma to s Ma r).

violencia y “otredad” en el perÚ de los 80: de la...

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