el viaje a los orÍgenes y la poÉtica decolonial...

REVISTA DE CRÍTICA LITERARIA LATINOAMERICANA Año XXXVII, No 74. Lima-Boston, 2do semestre de 2011, pp. 351-372

EL VIAJE A LOS ORÍGENES Y LA POÉTICA “DECOLONIAL”

MAYA EN MADRE, NOSOTROS TAMBIÉN SOMOS HISTORIA DE FRANCISCO MORALES SANTOS

Emilio del Valle Escalante

University of North Carolina, Chapel Hill

Resumen A través de un análisis del poema Madre, nosotros también somos historia (1988) del escritor kaqchikel Francisco Morales Santos (Guatemala, 1940), este artículo explora el tema del viaje a los orígenes mayas del yo poético. Se argumenta que en ese viaje a los orígenes se expresa una crítica a la modernidad y sus narrativas hegemónicas, especialmente la historiografía oficial y el capitalismo. Esa crítica pretende, por un lado, “empoderar” y validar el conocimiento y protagonismo de las poblaciones indígenas subalternas de las áreas rurales; y, por el otro, desarrollar un proceso de desalienación mental y política. El artículo concluye indicando que el poema, a partir de la cosmovisión maya, desarrolla una conciencia subalterna colectiva como condición de posibilidad para una resistencia “decolonial” anticapitalista. Palabras clave: Francisco Morales Santos, literatura maya, Guatemala, guerra civil, modernidad, “decolonialidad”.

Abstract

Through an analysis of the poem Madre, nosotros también somos historia (Mother, We, Too, Are History, 1988) by Maya-kaqchikel writer Francisco Morales Santos (Guatemala, 1940), this article explores the poetic voice’s journey to his Mayan ethnic origins. I argue that the journey to the origins expresses a critique of modernity and its hegemonic narratives, particularly official historiography and capitalism. On the one hand, I propose to empower and validate the know-ledge and prominence of subaltern indigenous peoples from the rural areas, and on the other hand, to develop a process of mental and political de-alienation. The article concludes suggesting that the poem, through the Mayan cosmovision, develops a collective subaltern consciousness as condition of possibility for a decolonial anti-capitalist resistance.

EMILIO DEL VALLE ESCALANTE

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Keywords: Francisco Morales Santos, Maya Literature, Guatemala, civil war, mo-dernity, decoloniality.

El viaje a los orígenes es un tema prevalente en la literatura indí-

gena contemporánea en lo que hoy muchos llaman Latinoamérica y otros denominamos Abya Yala1. La recurrencia de este tópico mu-chas veces se caracteriza por personajes representados en situacio-nes de adversidad dentro de un contexto social marcado por el co-lonialismo. Tal situación obliga a estos personajes –o al yo poético, en el caso de la poesía– a reflexionar sobre sus orígenes ancestrales, iniciando así recorridos imaginarios hacia el pasado, evocándolo con el propósito de recobrar memorias u otros elementos discursivos (por ejemplo, valores culturales, religiosos, políticos, etc.) que pue-dan ser empleados para trascender la experiencia colonial vivida en el presente. Esta modalidad literaria no es ajena a la literatura maya guatemalteca contemporánea. En El tiempo principia en Xibalbá (1985) del escritor maya kaqchikel Luis de Lión, por ejemplo, encontramos a una comunidad indígena que se politiza cuando la gente empieza a “caminar para atrás, de reculado, a chocar contra todos los recuer-dos” (59). En ese recorrido imaginario “para atrás”, se llega hasta un pasado pre-colonial donde los pobladores recogen elementos que dignifican su subjetividad. Consecuentemente, desarrollan una con-ciencia política colectiva que ahora les permitirá confrontar a sus opresores: “y cuando recordaron todos empezaron a caminar para adelante a chocar contra todo lo que deseaban” (ibid.). El caminar para adelante y “chocar contra todo” en la novela marca el inicio de un proceso descolonizador que simbólicamente sugiere la destruc-ción del mundo no indígena o ladino-mestizo. La comunidad se reivindica al destruir a la Virgen de concepción, la única ladina o mestiza del pueblo, quien es sustituida por una virgen indígena que les da “felicidad eterna” a los pobladores (75). De forma similar, en su poema “Tzolqomin be” (Camino al revés), el poeta maya k’iche’ Humberto Ak’abal emplea la poética de la brevedad para invertir la narrativa lineal de la modernidad. Propone “caminar al revés” como su modo de recordar. La voz poética concluye: “Weta xata kolon

1 Abya Yala significa “Tierra en plena madurez” en idioma Kuna. Es el nombre que muchas organizaciones indígenas han adoptado para re-nombrar el continente “americano” en su totalidad.

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kinbin chonuwech/ ri ucholaj ri sachibal jolom” (4-5)2. La idea de “progreso” que caracteriza a la modernidad occidental, metaforizada en “kinbin chonuwech” o caminar hacia adelante, supone “sachibal jolom” u olvido como principio de existencia. Caminar al revés para el yo poético en el poema, por el contrario, sugiere una búsqueda, una invitación a explorar el pasado ancestral, a no olvidar quiénes somos como indígenas, de dónde venimos y hacia dónde vamos. Tanto para Lión como para Ak’abal, se trata pues, de viajar hacia el pasado para recuperar elementos que sirvan para dignificar no sólo ese pasado ancestral, sino también buscar la manera de reivindicar a un pueblo que por siglos ha vivido una experiencia colonial.

En este ensayo me propongo explorar más este tema del viaje a los orígenes en la literatura maya guatemalteca contemporánea me-diante una aproximación al poema Madre, nosotros también somos histo-ria (1988) del escritor kaqchikel Francisco Morales Santos (Guate-mala, 1940)3. La lectura que propongo del poema sostiene que a tra-vés del viaje del yo poético a sus orígenes se manifiesta una crítica a la modernidad y sus narrativas hegemónicas, especialmente la histo-riografía oficial y el capitalismo. Por un lado, argumento que a tra-vés de su poema Morales Santos “empodera” y valida el conoci-miento y protagonismo de las poblaciones indígenas subalternas de las áreas rurales. Por otro lado, argumento que al mostrar un proce-so de desalienación de la voz poética mediante el viaje a los oríge-nes, se reivindica un lugar de enunciación y una identidad cultural subalterna colectiva como condición de posibilidad para una resis-tencia “decolonial” anticapitalista. Antes de abordar el poema y es-tos temas, ofreceré una breve discusión sobre Francisco Morales Santos y la importancia de su obra.

2 La traducción del k’iche’ al español es: “Si caminara sólo hacia adelante/ te podría contar cómo es el olvido”.

3 Además de Morales Santos, Lión y Ak’abal, podemos añadir los nombres de otros escritores mayas que exploran el tema del viaje a los orígenes en sus obras. Pienso, por ejemplo, en Los secretos del abuelo (1998), del escritor maya yucateco Jorge Cocom Pech.


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I Morales Santos es uno de los poetas guatemaltecos más prolífi-

cos y consagrados. Ha ganado innumerables reconocimientos, in-cluyendo el prestigioso “Premio de Literatura Nacional Miguel Án-gel Asturias” en 19984. Es uno de los fundadores del grupo literario “Nuevo Signo”, que emerge a finales de los años 60 y se inspira en la cruda y terrible realidad que vive el país durante esta época. Estos poetas, según Otto Raúl González, son “testigos presenciales y a veces protagonistas, del dolor nacional, responden leal y cabalmente a esta realidad” (175). El desarrollo literario del grupo fue conse-cuentemente desequilibrado con la desaparición de uno de sus ma-yores exponentes, Roberto Obregón, quien fue asesinado por pa-ramilitares en la frontera de Guatemala y El Salvador a mediados de 19715. A pesar de las adversidades políticas y represivas que los poe-tas del grupo enfrentaron, la mayoría de ellos continuó individual-mente la tradición de Nuevo Signo al no permanecer imparciales ante los acontecimientos vividos, usando la poesía para testimoniar la realidad que veían y vivían, especialmente luego de que se impuso el terrorismo de Estado en los 80. El poema Madre, como veremos, hace referencia precisamente a estas experiencias.

En este sentido, la importancia de estudiar a Morales Santos re-side es que dentro del contexto social y literario nacional, desde los años 60 hasta acá, su obra nos ofrece una perspectiva kaqchikel que complementa las discusiones literarias de la época, así como tam-bién sobre el movimiento maya. De hecho, dentro de estos debates relacionados al movimiento indígena, la contribución literaria del poeta kaqchikel ha pasado desapercibida aun cuando la mayor parte

4 La obra de Morales Santos es extensa. Además de poesía, ésta incluye

ensayo y cuentos para niños. Para su poesía se puede acudir a Agua en el silencio (1961), Nimayá (1968) y Asalto al cielo (2008), antología que recopila su obra poética entre 1974-1996.

5 Además de Morales Santos y Obregón, el grupo incluyó a poetas como Luis Alfredo Arango, Delia Quiñones y Julio Fausto Aguilera. Casi todos los integrantes eran originarios del interior del país, y su producción poética fue incluso caracterizada por algunos como “provinciana”. El grupo se dio a conocer públicamente a través de la antología Las plumas de la serpiente (Nuevo Signo, 1970).


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de su obra despliega un imaginario poético indígena6. Esto resulta increíble dado que Morales Santos es quizás el escritor que con sus poemarios Agua en el silencio (1961) y Nimaya (1968) inaugura lo que hoy podríamos denominar un canon literario maya guatemalteco contemporáneo. Esta inadvertencia a lo mejor se deba a que la ex-periencia del poeta kaqchikel difiere de la de otros escritores mayas como el ya mencionado Humberto Ak’abal, Víctor Montejo (pop’ti) y Gaspar Pedro González (q’anjob’al). La producción textual de es-tos escritores alcanzó visibilidad y popularidad nacional e interna-cional a partir de los años 90, particularmente luego de la recepción que tuvo Me llamo Rigoberta Menchú y así me nació la conciencia (1983) de Rigoberta Menchú y Elizabeth Burgos. A partir de aquí, se genera un inmenso interés por la literatura maya. Se difunden y apoyan proyectos de publicación que complementan la voz de Menchú con temáticas asociadas a políticas étnicas y denuncias políticas, espe-cialmente aquellas que tienen que ver con el genocidio contra la po-blación maya. Luego de Menchú, las obras que alcanzan una mayor recepción internacional son, quizás, Testimony: Death of a Guatemalan Village de Montejo, la cual aparece en 1987. Luego, en 1990 se pu-blica El animalero de Ak’abal, y en 1992 La otra cara de González. Posteriormente, obtendrá mucha atención la obra de Luis de Lión, particularmente su novela El tiempo principia en Xibalbá.

La obra de Morales Santos, si bien es muy conocida dentro de Guatemala y ha sido traducida a otros idiomas, incluso al inglés, no alcanzó la recepción internacional de los otros escritores indígenas7. A mi modo de ver, esto se debe a que las temáticas a propósito de políticas étnicas no ocupan ya un rol central en la obra del autor kaqchikel. Sin embargo, estas son preocupaciones que caracterizan sus primeros poemarios como Agua en el silencio (1960) y Nimaya (1968). En el primero, por ejemplo, incluye varios poemas que dela-tan un contexto marcado por el colonialismo y la necesidad de reivindicar una conciencia y subjetividad política kaqchikel. Su poema, “Volveremos”, nos dice: “Volveremos a ser Caqchiqueles/

6 Para una discusión sobre el movimiento maya y los debates en torno al

mismo ver entre otros, Bastos y Camus, Cojtí, Fischer y Brown, Montejo, Warren, Morales y Valle Escalante.

7 Veáse por ejemplo, La tarea de relatar/ The Task of telling de Morales Santos.


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en la limpia del templo derruido/ y volveremos azules/ del océano verde / cogidos del cerebro y la plomada de los hijos” (13).

Pero si bien Morales Santos centraliza estas preocupaciones cul-turales reivindicativas, su obra no se resume meramente a políticas étnicas. Lo que la caracteriza es precisamente la experimentación literaria. Esto se debe a que su experiencia se desenvolvió en entor-nos urbanos. Mientras su madre vendía en el mercado de Antigua Guatemala, él iba a la escuela donde desde sus inicios mostró un afán por la literatura, a la que fue expuesto en su recinto escolar. Gracias a su profesor de escuela primaria, Fidencio Méndez, se en-contró con las obras de los modernistas, como Rubén Darío. Esta poesía alimentó su interés literario, llevándolo a leer y explorar la obra de otros autores nacionales e internacionales como la de Mi-guel Ángel Asturias, García Lorca, Miguel Hernández y Vallejo, quienes le sirvieron para formular su propia propuesta literaria. Tal propuesta se caracteriza por una profunda preocupación por la forma y esteticidad, la cual es hilvanada a temáticas existenciales, culturales y políticas.

Si bien Morales Santos en sus inicios reconoció y afirmó sus orí-genes kaqchikeles, su estrategia retórico-discursiva, ya para los años 70 y 80, no necesariamente explicita un “yo” “nosotros” indígena. De ahí que dentro de los debates a propósito del movimiento maya, Morales Santos haya quedado fuera de los ojos de la crítica, la cual privilegió a escritores indígenas cuya obra centralizara lo maya como posicionamiento étnico-político. La poesía de Ak’abal, Montejo y González, por ejemplo, prontamente encontró una audiencia inter-nacional y fue incluso caracterizada como “auténticamente” maya por algunos. Esto tampoco quiere decir que con su inserción a la “ciudad letrada”, Morales Santos haya negado su identidad cultural. Por el contrario, nunca negó esos orígenes8. Aun cuando la configu-ración verbal y temática de su producción poética posterior no lo indique explícitamente, debajo de una escritura aparentemente “oc-cidentalizada” subyace un antecedente epistemológico indígena. In-

8 En una entrevista, Morales Santos afirma su etnicidad kaqchikel: “Sí, soy

de esa ascendencia por las dos ramas. Le diré, incluso, que aún tengo familia que se viste a la usanza y que se expresa habitualmente en kaqchikel” (en Náje-ra 4).


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cluso, para un lector familiarizado con ese mundo indígena, y que viene de ese mundo, los referentes y el sistema de signos articulado es reconocible. La representación del mundo rural que veremos en Madre, vincula al autor maya kaqchikel a los poetas mayas mencio-nados puesto que se legitima no sólo al mundo rural, sino también un imaginario indígena que busca universalizar su diferencia.

Se debe subrayar que no pretendo sugerir que la producción lite-raria de algunos escritores mayas sea de mayor valor o importancia que la de otros. Por el contrario, se trata más bien de hacer ver las diversas dimensiones poéticas indígenas y la heterogeneidad ideoló-gica que éstas representan dentro de un contexto histórico-social mucho más complejo. Además, hay que ponerlas en diálogo a fin de explorar más rigurosamente sus respectivas propuestas discursivas.

Tomando en cuenta este contexto, a mi modo de ver, lo que sin-gulariza la obra de Morales Santos es precisamente su diversidad es-tética y retórico-discursiva. Esta producción literaria, particularmen-te la publicada entre 1961-1990, con su perspectiva kaqchikel, se presta para leer varios contextos sociales en Guatemala. Pienso par-ticularmente en los debates a propósito de la “cuestión indígena” y la lucha armada guatemalteca que se realizaron desde finales de los 60 y principios de los 709. El poema Madre, de hecho, nos permite explorar algunas de estas temáticas dado que representa un “testi-monio” (Nájera 3) que al delatar las injusticias que aquejan a las po-blaciones subaternizadas por la modernidad, complementa tal deba-te al desarrollar una “literatura de resistencia” (Harlow) que aboga por un proyecto utópico socialista, preñado de la cosmovisión ma-ya. El proyecto poético de Morales Santos se ocupa de darle vida al mundo rural del que proviene, desplegando en el imaginario de sus lectores imágenes que a la vez dignifican y reivindican la cotidiani-dad de sus personajes. Su propuesta literaria en este sentido entrete-je esa cotidianidad rural a un mundo milenario y contemporáneo con el fin de desarrollar una perspectiva “decolonial”. Estas son te-

9 Para este debate, se puede acudir a La patria del criollo (1970) de Severo Martínez Peláez y Guatemala: una interpretación histórico social (1970) de Carlos Guzmán-Böckler y Jean-Loup Herbert. Mientras que el primero proponía la integración de los indígenas a la lucha armada y consecuentemente la nación mediante políticas de asimilación y mestizaje, los segundos abogaban por el reconocimiento de las diferencias lingüístico-culturales.


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máticas abordadas en las obras tempranas del autor y se requiere de un estudio mucho más extenso para sustanciar estas hipótesis. Por ahora, me limitaré a avanzar algunas de estas suposiciones mediante una lectura de Madre, nosotros también somos historia.

II

Según Morales Santos, Madre define su madurez poética y es

“notablemente distinto a lo que había hecho antes” (en Montene-gro). El título del poema, como se puede ver, denota un doble signi-ficado. En primer lugar, éste manifiesta la conversación entre el hijo y su madre. El primero le indica a su madre que ellos también son “historia”. Se subraya así el rol capital de la experiencia de los suje-tos evocados, la madre y el hijo. Sus actividades cotidianas adquie-ren valor dentro de un contexto social particular. Por otro lado, in-terpretado alegóricamente, el título sugiere una interpelación directa a la nación, entendida ésta bajo el adjetivo femenino de “madre”. El “nosotros” del título aquí adquiere una dimensión colectiva de po-blaciones cuyo protagonismo y experiencia han sido invisibilizados del discurso oficial hegemónico. Se trata en este sentido del llamado de los hijos a ser reconocidos por su madre, la nación.

En contraste con otros poemas del autor, los cuales juegan con la forma y diversos recursos retórico-literarios, Madre se caracteriza por su dimensión testimonial. El poema, como lo indica Francisco Nájera, “consta de 191 versos, divididos en 28 estrofas, organizadas, a su vez, en cuatro partes, y está escrito en forma conversacional, con un lenguaje sencillo y directo” (3)10. El poema invoca la figura de la madre por el hijo, la voz poética, quien luego de un día de tra-bajo, en una tarde de invierno, regresa a su hogar en el bus. El hijo cierra el libro que está leyendo y se “pone a pensar copiosamente” y a verificar “los recuerdos” de su madre (29). Tales recuerdos rese-ñan no sólo los “quehaceres domésticos” y cotidianos de su madre, sino también “el tiempo que a ambos nos corresponde” (30).

10 La edición del poema que empleo para este ensayo, publicada por la

Universidad de San Carlos de Guatemala, difiere de la usada por Nájera. En esta edición, en lugar de 28 estrofas, aparecen 24.


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La primera parte del poema, la más larga, está compuesta de ca-torce estrofas que despliegan un tono celebratorio. Aquí, se describe a la madre como una mujer de apariencia sencilla, menuda, bonda-dosa, frágil y pobre, quien ante los ojos públicos pasa inadvertida. Sin embargo, contrario a estos adjetivos, el poeta la distingue por su gran potestad. Ella es trabajadora, pertinaz y optimista, alguien que obra en los “silencios”. En tiempos de “vacas flacas”, el yo poético la recuerda “con cargas, recorrido / y sudores obligados” (30). En los días de mercado, ella es “una suave patria, descalza y sin temo-res” (31). En la segunda parte, compuesta de tres estrofas, el yo poético contextualiza la situación social de su madre. Frases como “no puedo vivir solo de broncas” y “odio intransigente” (33), así como también sugerencias a situaciones de pobreza extrema, mar-cadas por la explotación laboral y abusos, expresan rencor. Sin em-bargo, en lugar de centralizar estos rencores, la voz poética prefiere más bien celebrar el “gesto de heroína en el frente de la vida” (33) de su madre. La tercera parte, de cinco estrofas, continúa subrayan-do la tenacidad de la madre, quien a modo de animar la niñez de su hijo, recuerda su propia niñez. Sus recuerdos son traumáticos, con una corta infancia, “amputada a los once años”, por “padrinos tre-mendamente crueles” (36). Pero a pesar del dolor y las adversidades, la madre siempre mantuvo su optimismo. En la última parte, de cinco estrofas, el yo poético reflexiona sobre su propia situación ac-tual. El recuerdo de la madre alimenta su espíritu, permitiéndole “arrostrar el tiempo” (37) que ahora enfrenta.

Si bien a cierto nivel interpretativo el poema aparenta ser un can-to que subraya la tenacidad de la figura de la madre del yo poético, éste también se presta a una interpretación social. Propongo aquí argumentar que tanto el doble significado del título, como su conte-nido alegórico en relación con la figura de la madre, apuntan hacia una crítica de la modernidad, particularmente el discurso oficial his-toriográfico y el capitalismo como modelo económico que ha gene-rado una violencia institucional contra las poblaciones rurales. Esta crítica se hace evidente a través de las construcciones discursivas binarias, luz/oscuridad, ciudad/mundo rural y escritura/oralidad que emergen del poema.

Cuando el bus que transporta al protagonista se aleja de la ciu-dad y éste “cierra el libro” para dejar “correr las voces” (29) del re-


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cuerdo de la madre, se inicia un viaje a los orígenes que equivale a un proceso de desalienación y descolonización mental. En ese ale-jamiento de la ciudad, a través de sus recuerdos, el yo poético auto-riza y valida el mundo rural, o sea, la madre. Ese espacio, a lo largo del poema, se transforma en un lugar de enunciación subalterno con significaciones relacionadas a la perseverancia para trascender expe-riencias adversas.

La ciudad es representada como el lugar del trabajo, bullicio, caos, atropellos, tiniebla, “lluvias radioactivas” (34). Estos entornos, acompañados de una experiencia individual marcada por atropellos y adversidad para el narrador, no merecen una reflexión poética profunda: “no quiero hablar de ruidos / bajo los cuales pasa mi co-razón las diarias y persistentes pruebas de insensibilidad” (30). La urbe, sus ruidos y la “escritura”, se oponen al mundo rural donde “el alumbrado público eran las luciérnagas” (31). Ahí, la voz de la madre es “más poderosa/ que todos los sonidos” (30). Al margen de ella, “Ninguno aquí acostumbra decir: ‘Había una vez…’” (31); ella es “una tejedora de diálogos afables / para ojos apagados y co-razones grises” (32), sus “palabras tenían claror de pirotecnia, / lo alumbraban todo, / lo arrullaban todo” (35). Además de su voz, el yo poético igualmente asocia a la madre a elementos luminosos y ecológicos que sugieren esperanza, tenacidad, y optimismo. Estas significaciones sirven para contrastar la oscuridad y “tiniebla” (31) que sugieren fatalidad. Ella es “el sol” (29, 32) y “como la luz de un faro” (30). Su presencia es “más luminosa que todas las estrellas” (30). Ella posee “la luz inalcanzable” que se extiende como un man-to (35). Su riqueza proviene “de la tierra al igual que tu hermosura” (37). Ella es una “primavera metida en un canasto” (31), un “enor-me río en la geografía del afecto” (32), “un alfabeto / de abejas y gorriones” (30).

Tanto las actividades de la madre como las estas asociaciones con elementos luminosos y ecológicos la elevan a un plano mítico. Su protagonismo no comienza con el presente vivido, sino más bien con “anteriores vidas” y “el fuego de los siglos [que] detuvieron el hambre para que nuestras vidas tuvieran su futuro” (32). En su aso-ciación con el mundo rural y la oralidad, la figura de la madre des-pliega un universo de significaciones primigenio que la proyecta como la fuente de otra historia, transmisora de conocimiento, y al-


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guien que continúa articulando una identidad cultural milenaria. De esta manera, se hilvana el presente con el pasado mediante imágenes recurrentes de un mundo natural primigenio enriquecido. La madre adquiere una dimensión simbólica como fuente de vida y como la madre naturaleza a contrapelo de las experiencias y significaciones de la condición urbana.

Esta representación de la madre como símbolo de los orígenes y la creación, se puede incluso relacionar a Ixmucane, una de las dio-sas que participan en el proceso de la creación del universo y la hu-manidad en el texto sagrado maya k’iche’, Popol Wuj 11. Luego de la creación y consecuente destrucción de los hombres de palo, Ixmu-cane y su complementario Ixpiyacoc son los encargados de la nueva creación. Luego de la muerte de Ixpiyacoc, Ixmucane refuerza su poder como matriarca en la tierra, al responsabilizarse de sus hijos y nietos, los gemelos divinos, que consecuentemente irán a Xib’alb’a o el inframundo para derrotar a los dioses de la oscuridad. En el in-framundo, se siembra la primera semilla de maíz que dará inicio a la creación de la nueva humanidad: los hombres y mujeres de maíz. Al igual que Ixmucane, la madre en el poema de Morales Santos es una de las elegidas “para abrir con furia / los senos de la tierra” (32), adquiriendo una dimensión mítico-simbólica (“su fuego de siglos”), así como también “real”, manifestada a través de sus experiencias cotidianas. Ambas significaciones enfatizan su tenacidad en un mundo regido por adversidades, incluyendo la explotación laboral y la pobreza. Ella es una “heroína en el frente de la vida” (33) y tiene “prodigios para reinventar la esperanza” (32).

No es para nada casual que Morales Santos desarrolle esta doble significación de la madre como “mito” y lo “real”. Como se hace evidente, se trata de un proyecto reivindicativo de una experiencia

11 El Popol Wuj o libro de la comunidad es un libro que fue producido en la

década de 1520 por letrados maya k’iche’s que fueron alfabetizados por sacerdotes que buscaron cristianizar el mundo indígena. Estos letrados consecuentemente usaron el alfabeto latino para reconfigurar su idioma nativo y rescatar la cosmogonía maya. El manuscrito fue recuperado entre 1702-1715 en Chichicastenango, Guatemala, por el sacerdote Francisco Ximénez, quien transcribió el texto original al español y otra vez al k’iche’. La copia original se ha perdido y hoy sólo contamos con la transcripción de Ximénez, la cual se encuentra en la biblioteca Newberry de Chicago, IL, EEUU.


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marginal; una reescritura de la historia que reivindique lo que la ma-dre representa: experiencia local, cotidianidad, oralidad, naturaleza, orígenes primigenios, etc., aspectos que la modernidad ha reprimido o relegado a los márgenes. La opresión colonial redujo estos aspec-tos del mundo indígena a modo de imponer nuevas formas de so-ciabilidad que buscaron borrar y detener el desarrollo cultural de los primeros pueblos. Sin embargo, como Madre busca argumentar, la opresión colonial no pudo romper con esa continuidad. La memoria del yo poético, mediante el viaje a los orígenes, importa en la medi-da que sirve para reactivar y vindicar recuerdos reprimidos. De ahí que el poema haga alusión a la tenacidad de la madre para trascen-der experiencias adversas, su liderazgo en el “frente de la vida” y su asociación a un imaginario milenario. Afirmar ese pasado y estos elementos culturales sirve, pues, para desinvisibilizar esa experiencia marginal. Sin embargo, subrayar la tenacidad de la madre, no sugiere una cancelación de la experiencia colonial. El recuerdo de la madre y las adversidades que ella afronta son paralelas a las que ve el yo poético dentro de un contexto urbano. Dentro de un nuevo contex-to social, el poema expresa implícitamente marginalización y atrope-llos similares a los que vivió su madre. El recuerdo de la madre, en este sentido, es evocado para fortalecer el espíritu del yo poético en un contexto marcado por la represión política. Esto se evidencia cuando se habla sobre “la suerte del poema”:

Nació en el peor momento pero, ¿es que hemos tenido una época apropiada para decirte: madre, ven siéntate y disfruta pues en tu honor he puesto a rodar la poesía? Nació cuando el reemplazo de lluvias orquestales por lluvias radiactivas, nació donde la muerte deja ayes esparcidos que vamos espigando, nació en el peor momento desprendiéndose de esa misma circunstancia popular desestimada, relegada a segundo plano; nació extramuros de la lírica pura y, sin embargo… (34). La referencia a la “época apropiada” en la interrogante puede re-

lacionarse a una experiencia colonial no trascendida, la cual se mani-


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fiesta a través de las experiencias adversas de la madre y el yo poéti-co. El “peor momento” obliga al poeta a re-significar el rol de la poesía. Esta ya no trata tanto de entretener (“hacer rodar”, “extra-muros de la lírica pura”), sino más bien de testimoniar las experien-cias hostiles de los personajes y lo que ocurre en la sociedad de la que ellos son parte. El reemplazo de lluvias “orquestales” por “ra-diactivas” subraya un proceso de transición de un orden natural a uno caracterizado por una violencia tecnológica. Es decir, la “lluvia radioactiva” sugiere nuevas tecnologías que han traído destrucción: con las “lluvias”, ahora, la muerte deja “ayes esparcidos”. Por otro lado, la estrofa también hace referencia a una desestimada “circuns-tancia popular” que ha sido relegada a un segundo plano, lo cual manifiesta lucha y resistencia. El poema así responde a un contexto social particular caracterizado por represión y resistencia política. Uno bien puede aventurar que se trata de la época de principios de los 80 en Guatemala, cuando la “desestimada circunstancia popular” referida en la estrofa, estaba siendo reprimida con mayor brutalidad por el ejército guatemalteco.

Como se sabe, los 80 en Guatemala se caracterizan por un inten-so clima de represión que perjudica a la mayoría de sus ciudadanos, pero especialmente a la población indígena de las áreas rurales. Tras dos décadas de violencia institucional, en esta década se instituye con mayor brutalidad el terrorismo de Estado con las campañas de “tierra arrasada” y “frijoles o balas” del General Efraín Ríos Montt como medidas de éxito para “el exterminio de las guerrillas, sus co-laboradores y simpatizantes” (Sanford 33). Bajo estos supuestos, es-tas campañas se transformaron en políticas genocidas dirigidas con-tra la población maya. Durante el corto periodo de su presidencia entre 1982-83, Ríos Montt hizo desaparecer del mapa geográfico a más de 400 comunidades, más de 70,000 personas perecieron ante la violencia y miles más salieron al exilio. Los “escuadrones de la muerte” en la ciudad junto con las “Patrullas de Autodefensa Civil” (PAC) en las comunidades rurales colaboran en la difusión del adje-tivo “desaparecido” que inundaba los titulares de los periódicos na-cionales y las discusiones a puerta cerrada de la población civil12.

12 La bibliografía sobre la guerra civil en Guatemala es extensa. Además del

texto de Victoria Sanford, se puede acudir a Guatemala: memoria del silencio, de la


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Por otra parte, el terror que caracteriza al Estado guatemalteco va acompañado de programas económicos que mediante el despla-zamiento de comunidades indígenas de sus lugares de origen paula-tinamente abre paso a empresas transnacionales que imponen pro-gramas capitalistas. Se puede mencionar aquí la comunidad maya achí de Río Negro en Baja Verapaz. En 1978 el Banco Mundial y el Banco Interamericano de Desarrollo apoyaron la construcción de una represa hidroeléctrica alrededor de Río Negro, la cual desde su edificación en 1982 provocó inundaciones que desplazaron a sus pobladores. La comunidad de Río Negro consecuentemente resistió el proyecto. El Estado revocó los títulos de tierra de los pobladores, los acusó de colaborar con las guerrillas y justificó así una indiscri-minada represión contra cientos de ellos, asesinando a más de 500 personas13.

La imposición de estas medidas económicas y sociales “modernas”, toman una dimensión neocolonial para las poblaciones indígenas en la medida que niegan su propio desarrollo histórico a través de una usurpación represiva de sus fuerzas productivas y creativas. Las campañas genocidas que toman lugar durante esta época hacen ver igualmente que las poblaciones indígenas y campe-sinas de las áreas rurales no permanecieron inactivas ante tales atro-pellos. A caballo con la resistencia desempeñada por la comunidad de Río Negro, se desarrollan otras, como la liderada por el Comité de Unidad Campesina (CUC), el Partido Guatemalteco del Trabajo (PGT) y la consecuente decisión de miles de indígenas de integrarse a la lucha armada como única salida de resistencia y consecuente reivindicación social.

Leídas a partir de este contexto, las referencias al “peor momen-to”, las “lluvias radiactivas” y los lugares donde la “muerte deja ayes esparcidos” de la estrofa tienen que ver con las campañas neocolo-niales contra la “desestimada circunstancia popular”. Madre en este sentido busca testimoniar dichas experiencias sociales y a la vez, ofrecer cierto optimismo en cuanto a trascender un nuevo momen- Comisión Para el Esclarecimiento Histórico (CEH, 1999), y Guatemala: Nunca Más, del Proyecto Interdiocesano de Recuperación de la Memoria Histórica (REMHI, 1998).

13 Para un informe que detalla este evento y la comunidad de Río Negro, véase Johnston (2005).


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to de adversidad neocolonial. Si tomamos en cuenta que la madre alegoriza los orígenes milenarios, tenacidad, esperanza, el verso “y sin embargo…” al final de la estrofa sugiere la perseverancia de quienes sobreviven la modernidad desde una posición subalterna. No es para nada casual tampoco que sea la “madre” (implícitamente el mundo indígena) quien sea la elegida y mejor dotada para simbo-lizar esa tenacidad y perseverancia de una resistencia que no co-mienza en los 80, sino siglos atrás –“¿hemos tenido una época apropiada?”–. A mi modo de ver, Morales Santos busca hacernos comprender que son las culturas indígenas las que representan al-ternativas viables en la construcción de proyectos alternativos de sobrevivencia. A pesar del peso de los atropellos y de los asaltos co-loniales que los indígenas han soportado, son precisamente estas culturas las que tienen la llave de la sobrevivencia puesto que han sabido trascender las condiciones más extremas de depravación físi-ca y material. Las experiencias cotidianas a propósito de la madre, quien ha trascendido los más altos obstáculos, son testimonio preci-samente de esto. De ahí también que el yo poético reactive la me-moria de su madre para alimentar la fuerza de su propio espíritu en un mundo caracterizado por esa experiencia neocolonial.

La perseverancia y tenacidad de la madre adquieren incluso una dimensión revolucionaria socialista. Esto se manifiesta a través de las referencias a Ernesto “Che” Guevara (33) y la canción “¿Qué saco rogar al cielo?” de Víctor Jara (35)14. El verso de la canción de Jara citado en el poema, “Si una espiga hay en el campo”, está orgá-nicamente asociado a la figura de la madre, cuya perseverancia y te-nacidad (ella transforma “en espada [su] lamento” [32]) es simboli-zada en la “espiga roja” del verso de Jara:

una espiga que de alta da alivio al horizonte, una espiga que no tranza jamás con huracanes y es una espiga roja,

14 Víctor Jara (Chile, 1932-1973) es un cantante de la generación

comprometida latinoamericana. Fue asesinado bajo la dictadura de Pinochet. Su canción, “¿Qué saco rogar al cielo?”, es una crítica al discurso de la iglesia cató-lica mediante el materialismo histórico de Marx. La canción concluye con un llamado colectivo para “cosechar” el futuro: “Una espiga hay en el campo, una espiga colorada, si juntos la cosechamos grande será nuestro pan”.


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que a nadie quepa duda que tú eres que no importe si muestras las mejillas preñadas por el fuego y el sol de marzo a mayo (35). La estrofa una vez más subraya la tenacidad y potestad de la

madre a través de la “espiga roja”, la cual “no tranza jamás con huracanes”. Es decir, tomando en cuenta las significaciones de la madre a lo largo del poema, los huracanes aquí simbolizan injusticia, represión, atropellos. Su firmeza y perseverancia es precisamente lo que ofrece esperanza. Tanto la “espiga roja” como la asociación de la madre con símbolos luminosos como el “sol”, el “faro”, el “fue-go”, sugieren, pues, ese ideal utópico socialista indígena a contrape-lo del capitalismo y la condición represiva establecida por el Estado.

Vale aquí hacer un breve paréntesis para subrayar que esta pers-pectiva comprometida de Morales Santos no se limita a Madre, sino más bien caracteriza mucha de su producción poética desde su rela-ción con Nuevo Signo. En una entrevista nos dice sobre su obra: “Todo mi pensamiento ha estado alineado con las causas justas… yo siempre estaré con dichas causas y mi poesía va en esa línea, denunciando, testimoniando y abogando por esas razones” (Morales Santos, “Entrevista”). Su literatura, en este sentido, se relaciona a lo que Barbara Harlow define como una “literatura de resistencia”; es decir, es una literatura que desarrolla “a struggle over the historical and cultural record” (7). Para Morales Santos no sólo se trata de inscribir las “causas justas” representadas por la experiencia de suje-tos marginales como en Madre, sino también de contrarrestar el ar-chivo hegemónico inscribiendo otras historias, “denunciando, tes-timoniando y abogando” por tales causas justas. Atado a esto, Madre desarrolla una perspectiva anticapitalista y “decolonial” que se rela-ciona con la experiencia de “los seres explotados”. La experiencia del yo poético dentro del espacio urbano en particular manifiesta la alienación como una de las características definitivas del capitalismo.

Como se sabe, la teoría de la alienación de Karl Marx propone que bajo sociedades industrialmente capitalistas los aspectos esen-ciales de la naturaleza humana de un individuo son apartados o an-tagonizados mediante la imposición de las reglas de una sociedad “burguesa”. El “proletario” pierde control de su vida y de sí mismo al no tener control ni sobre su trabajo ni su creatividad humana. El


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trabajador incluso pierde su autonomía y su realización plena como sujeto social, convirtiéndose en una especie de mercancía o instru-mento que opera en base a las demandas reproductivas del capita-lismo, la industria y la propiedad privada. Según Marx,

the worker sinks to the level of a commodity and becomes indeed the most wretched of commodities; that the wretchedness of the worker is in inverse proportion to the power and magnitude of his production; that the neces-sary result of competition is the accumulation of capital in a few hands, and thus the restoration of monopoly in a more terrible form (106).

Dentro de esta perspectiva, el capitalismo con su voraz avance

“progresivo” no sólo busca controlar y alimentarse de los recursos naturales, sino también la mano de obra, desarrollando la falsa apa-riencia de que cuando trabajamos para otros creamos riqueza, la cual se acumula en pocas manos. Esta ilusión nos ciega al hecho de que en realidad el capitalismo progresivamente destruye las bases de nuestra existencia y sobrevivencia en la medida que su trayectoria más bien profundiza la desigualdad económica y social, así como también destruye la naturaleza. Basta aquí recordar los debates ac-tuales a propósito del calentamiento global para sustanciar estas sospechas.

A través del paulatino alejamiento de la ciudad y el lugar del tra-bajo del yo poético hacia el mundo rural, evocando el recuerdo de la “madre”, y por ende, los orígenes milenarios y la madre naturaleza, se articula un proceso de desalienación según el sentido que Warren Frederick Morris da al término. Es decir, la desalienación como un telos que mueve al sujeto alienado hacia “a perfect completed whole” (234). Este proceso involucra

an existential process of self-identification, self-projection, self-objecti-fication, and self-realization… Within this process, being is revealed, and even created. What is true meaning and normative is a continuous result of revealing being with an indeterminate horizon (235). En esta línea de argumentación, con el viaje a los orígenes,

Morales Santos sugiere un proyecto de liberación caracterizado por una plena restitución social, histórica, individual y colectiva; es decir, el “nosotros también somos historia” del título. Se trata de re-


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imaginar y reinventar el mundo y sus relaciones sociales sin las cadenas explotadoras impuestas por el capitalismo y el terrorismo de Estado; un mundo donde los individuos se desarrollen y desenvuelvan creativa y plenamente, como lo ejemplifica la madre y su vocación como transmisora de conocimiento a través de la oralidad. En la ciudad, espacio donde la voz poética desarrolla sus actividades laborales, atravesando “persistentes pruebas de insensi-bilidad” (30), se ha perdido la conexión fundamental con los orígenes, así como también la plena creatividad individual y social. Además, afectado por las lluvias “radioactivas”, es decir, el terro-rismo de Estado que durante esta época busca eliminar a las pobla-ciones indígenas, se trata precisamente de no sólo ofrecer un testi-monio del valor mítico-real milenario de la madre, sino también de subrayar su tenacidad para trascender las más nefastas adversidades. Es, pues, al evocar a la madre cuando el hijo reactiva su “auto-proyección” y “auto-identificación” para convertirse en un sujeto pleno y “auto-realizado” nuevamente. Es el recuerdo de la madre lo que retorna “el sol” al cerebro del yo poético, permitiéndole “ver más claramente el presente y el futuro como cuando en tu mano he leído mi pasado, es decir, la niñez y los años siguientes” (29). El via-je, en este sentido, adquiere una dimensión simbólica indicativa de un viaje al porvenir, lo cual a su vez ilumina el proyecto de Morales Santos: la evocación y reivindicación de la memoria colectiva mile-naria como un ejercicio político-discursivo para recuperar la sobera-nía perdida.

Leída a partir de esta perspectiva, la metáfora del viaje implica, a la vez, un regreso y una poderosa reivindicación de la madre y sus significaciones epistemológicas (oralidad, tradición, historia local, contemporaneidad, resistencia, naturaleza, etc.) como estatuto digno de redención social. De validar lo que la madre significa a modo de “cosechar” un presente-futuro más enriquecedor. De ahí también la necesidad de no sólo inscribir el protagonismo de otra historia, la historia de las poblaciones campesinas (indígenas y no indígenas) rurales en la narrativa mayor de la madre-nación, sino también de proponerlo como alternativa. En otras palabras, el viaje a los oríge-nes es un proceso “decolonial” que busca, según los criterios del in-telectual africano Amilcar Cabral:


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to assert the cultural personality of the dominated people by an act of deni-al of the culture of the oppressor. Whatever the conditions of subjection of a people to foreign domination and the influence of economic, political and social factors in the exercise of this domination, it is generally within the cultural factor that we find the germ of challenge which leads to the struc-turing and development of the liberation movement (142-143). Al enfatizar la recuperación y reivindicación del pasado en un

presente oscuro y peligroso, la asociación de la madre con el mundo natural no trata solamente de hacer valer la importancia de la tierra o los orígenes milenarios, sino también de legitimarlos, “empoderar-los”, “estructurarlos y desarrollarlos” como alternativas en la “lucha de liberación”. Al no especificar un sujeto indígena en el poema, el “nosotros” del título manifiesta un bienestar colectivo. Es decir, el poeta maya kaqchikel abre las puertas de su propuesta política no solamente a los indígenas, sino también a todos aquellos sujetos que han sido subalternizados por el capitalismo y el terrorismo de Esta-do. Se busca, pues, universalizar su diferencia.

La representación del socialismo como una posibilidad utópica revela a su vez no una simple reproducción de esta teoría, sino más bien su re-conceptualización desde una perspectiva indígena. En su reivindicación del pasado milenario y en la articulación de una con-ciencia de clase, el poema compatibiliza e hilvana orgánicamente esa conciencia de clase con un imaginario social indígena para desarro-llar condiciones de posibilidad de desalienación para una colectivi-dad subalterna. El poema ata orgánicamente las políticas étnicas con una conciencia de clase a modo de desarticular el modo de produc-ción capitalista y el terrorismo de Estado inscribiendo la cosmovi-sión maya para privilegiar el poder de gestión (agency) de las pobla-ciones subalternizadas por la modernidad. En este sentido, a través de la metáfora del viaje a los orígenes, el poema invierte la condi-ción de subalternidad de un pasado subalterno, mostrando cómo la historia oficial ha relegado a los márgenes a sujetos femeninos, co-lectivos rurales y sus experiencias cotidianas. Al contraponer el ra-cismo, la explotación, con la tenacidad de la madre no sólo se busca inscribir su protagonismo, sino también reescribir la historia de la nación y la modernidad desde pasados subalternos. Se sugiere que las narrativas nacionales-modernas han sido constituidas gracias al protagonismo heroico de sujetos como la “madre” evocada. Así lo


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supone la voz poética al concluir el poema: “Quiérase o no, tus ac-tos han sido la argamasa con que se edifica este país carajo; / país hecho de actos sencillos y humanos simples que, / al cabo, es lo que cuenta, / porque nosotros, madre, también somos historia” (38). Se trata, pues, de inscribir el pasado indígena subalterno en la narrativa “mayor”, así como también de centralizar “los actos sencillos y hu-manos” de sus protagonistas marginales.

Para concluir, debe subrayarse aquí que la metáfora del viaje ha-cia los orígenes en Madre como en la literatura maya que referen-ciamos al inicio de este trabajo, no significa cierto añoro nostálgico por un “retorno” literal al pasado, ni mucho menos de reproducirlo en el presente exactamente igual que en el pasado, como lo interpre-tarían algunos15. Se trata más bien de una estrategia retórico-discursiva de los escritores mayas para afirmar un lugar de enuncia-ción indígena propio, de reescribir la historia, como lo hemos argu-mentado en Madre, desde puntos de vista que no han encontrado espacio dentro de las narrativas hegemónicas de la nación. Morales Santos está muy consciente de que el pasado no es una simple re-serva de material, sino más bien el escenario de intensas luchas dis-cursivas y conceptuales; luchas de reescrituras y reinterpretaciones que en cada momento han involucrado constantes automoderniza-ciones político-discursivas para regenerar al mundo maya. La época actual no es ajena a estos procesos dado que acabamos de sobrevivir una nueva experiencia fratricida que implica precisamente una (re)-evaluación y reescritura de la historia, especialmente desde la pers-pectiva de aquellos sujetos cuya voz ha sido relegada a los márgenes.

La producción poética de Morales Santos en este sentido supo-ne, por arriba de centralizar políticas étnicas, inscribir una crítica al terror de Estado y a la modernidad y sus tendencias económicas ca-pitalistas. Para Morales Santos se trata de la construcción de un yo o nosotros maya implícito con el objetivo no de articular una reivindi-cación meramente indígena, sino más bien colectiva y subalterna que incluya a los sujetos rurales marginales en su totalidad. Es decir,

15 Pienso específicamente en Mario Vargas Llosa, quien interpreta la obra

de José María Arguedas y su representación del mundo indígena andino como “una nostalgia desesperada por un mundo perdido, que se acaba, ya en gran parte destruido” (273).


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se trata de extender y dejar caer el velo de la cosmovisión maya so-bre toda la nación para formular una alternativa indígena en el desa-rrollo de las condiciones de posibilidad de una sociedad intercultural con “causas más justas”. BIBLIOGRAFÍA

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