sobre la dirección de cine, david mamet

7/27/2019 Sobre la direccin de cine, David Mamet

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Sobre la direccin de cine, David Mamet

DEDICADO A MIKE HAUSMAN Los ms felices son los que no tienen

historia que contar. ANTHONY TROLLOPE, Saba que tena razn

Agradecimientos Prefacio

Deseo dar las gracias a mi editora, Dawn Seferian, por su enorme

paciencia; y a Rachel Cline, Scott Zigler, Catherine Shaddix y Elaine

Goodall por su ayuda en la preparacin de este libro.

Este libro est basado en una serie de clases que di en la escuela de cine

de la Universidad de Columbia, en el otoo de 1987. Se trataba de un

cursillo sobre Direccin de Cine. Yo acababa de terminar de dirigir mi

segunda pelcula y, lo mismo que un piloto con doscientas horas de vuelo,

era verdaderamente peligroso. Desde luego, haba trascendido la fase de

nefito, pero an no tena la suficiente experiencia para darme cuenta del

alcance de mi ignorancia. Ofrezco esta explicacin a manera de excusa por

un libro sobre direccin de cine escrito por un fulano con poqusima

experiencia. Sin embargo, en apoyo de la proposicin, permtaseme sugerir

lo siguiente: que las clases de Columbia trataban de, y pretendan explicar,

la teora sobre la direccin de pelculas que yo haba elaborado a partir de

mi experiencia como guionista, bastante ms extensa. Hace poco, un

peridico public la crtica de un libro sobre la carrera de un novelista que

fue a Hollywood y trat de triunfar como guionista de cine. Segn el crtico,


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el escritor estaba completamente errado en sus expectativas: cmo poda

pretender triunfar como guionista de cine, si estaba medio ciego! Aquel

crtico haca gala de un completo desconocimiento del oficio de guionista.

No hace falta ver para escribir guiones de pelculas; slo hace falta tener

imaginacin. Hay un libro maravilloso, titulado La profesin de director

teatral, de Georgi Tovstonogov, que dice que un director puede caer en los

ms profundos abismos si se apresura a buscar de inmediato soluciones

visuales o pictricas. Esta declaracin me influy y ayud mucho en mi

carrera de director escnico; y ms adelante, en mi trabajo de guionista decine. Lo que vena a decir el seor Tovstonogov era que si uno enriende lo

que la escena quiere decir, y escenifica eso, est haciendo lo que debe,

tanto de cara al autor como al espectador. Si se precipita desde el primer

momento en una escenificacin bonita, o pictrica, o incluso descriptiva, es

posible que luego tenga dificultades para integrar esa escenificacin en la

progresin lgica de la obra. Ms an: es seguro que el mismo esfuerzo que

le cuesta incluir la imagen bonita har que se empee en incluirla, en

detrimento del conjunto de la obra. Este concepto lo expres tambin

Hemingway cuando dijo: Escribe la historia, quita todas las frases buenas,

y mira a ver si todava funciona. Mi experiencia como director y como

dramaturgo es sta; la obra avanza en proporcin a la cantidad de texto que

es capaz de suprimir el autor. Un buen escritor slo obtiene buenos

resultados si aprende a cortar, a suprimir lo ornamental, lo descriptivo, lo

narrativo y sobre todo, lo profundo y significativo. Qu queda? Queda la

historia. Y qu es la historia? La historia es la progresin esencial de


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incidentes que le ocurren al hroe en la persecucin de su nico objetivo.

Lo importante, como dijo Aristteles, es lo que le ocurre al hroe, no lo que

le ocurre al escritor. Para escribir una historia as, no hace falta ver bien. Lo

que hace falta es saber pensar. La escritura de guiones es un oficio basado

en la lgica. Consiste en el planteamiento constante de varias preguntas

muy bsicas: Qu quiere el hroe? Qu le impide conseguirlo? Qu

ocurrir si no lo consigue? Si uno sigue las normas que surgen del

planteamiento de estas preguntas lo que le queda es una estructura lgica,

un argumento a partir del cual se construir el drama. En una obra de teatro,este argumento pasa a manos de la otra faceta del dramaturgo: el ego del

estructuralista le pasa el argumento al ello, que se encarga de escribir los

dilogos. Yo creo que este concepto es anlogo al del guionista estructura-

lista, que le pasa el esbozo dramtico al director de la pelcula. El director

me pareca, y me sigue pareciendo, una prolongacin dionisiaca del

guionista, que completa la escritura de manera que (como debe ser

siempre) quede borrado todo el esfuerzo laborioso del trabajo tcnico. Yo

llegu a director despus de haber sido guionista, y el oficio de director me

pareci una gozosa prolongacin de la escritura de guiones, y eso fue lo

que expliqu en las clases y lo que ofrezco en este libro. DAVID MAMET

Cambridge, Massachusetts Primavera de 1990

Contar una historia

Las principales cuestiones que se debe plantear un director son: Dnde

pongo la cmara? y Qu les digo a los actores?; hay otra pregunta


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importante: De qu trata la escena? Esto se puede enfocar de dos

maneras. La mayora de los directores norteamericanos lo enfocan diciendo

Vamos a seguir a los actores, como si la pelcula fuera un documento de

lo que hizo el protagonista. Ahora bien: si la pelcula es un documento de lo

que hace el protagonista, ms vale que haga algo interesante. Es decir, este

enfoque coloca al director en la coyuntura de rodar la pelcula de manera

original e interesante, y hace que constantemente se est preguntando:

Cul ser el sitio ms interesante para emplazar la cmara al rodar esta

escena de amor? Cul es la manera ms interesante de rodarla consencillez? Cul es el comportamiento ms interesante que puedo

permitirle al actor en la escena en que, por ejemplo, ella se le declara? As

se realiza la mayor parte de las pelculas norteamericanas, como un

supuesto documento de lo que hicieron de verdad personas autnticas. Hay

otra manera de rodar una pelcula, que es la manera que recomendaba

Eisenstein. Este mtodo no tiene nada que ver con seguir los pasos del

protagonista, sino que consiste en una sucesin de imgenes yuxtapuestas,

de manera que el contraste entre dichas imgenes haga avanzar la historia

en la mente de los espectadores. Esto es un sucinto resumen de la teora de

Eisenstein sobre el montaje. Tambin es lo primero que aprend acerca de

la direccin de pelculas, prcticamente lo nico que s sobre dirigir

pelculas. Siempre se debe intentar contar la historia a base de planos. Es

decir, mediante la yuxtaposicin de imgenes que, bsicamente, carecen

de inflexiones. Para el seor Eisenstein, la mejor imagen es la imagen sin

inflexiones. Un plano de una taza de t. Un plano de una cucharilla. Un


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plano de un tenedor. Un plano de una puerta. Que el montaje cuente la

historia. Porque, de otra manera, no tienes accin dramtica, tienes

narracin. S te metes a narrar, ests diciendo Nunca vais a adivinar por

qu lo que acabo de contaros es importante para la historia. Carece de

importancia que el pblico adivine por qu es importante para la historia. Lo

importante es, simplemente, contar la historia. Que el pblico se sorprenda.

En ltimo trmino, la pelcula est mucho ms cerca del simple contar

historias que la obra de teatro. Si se fijan en la manera en que la gente

cuenta historias se darn cuenta de que las cuentan cinematogrficamente.Saltan de una cosa a la siguiente, y la historia avanza por yuxtaposicin de

imgenes, es decir, por el montaje. La gente dice: Estaba yo en la esquina,

un da de niebla, y haba un montn de gente corriendo como loca. Deba

ser la luna llena. De repente, se nos acerca un coche, y el to que estaba a

mi lado dice... Si se fijan bien, es una lista de planos: (1) un tipo parado en

la esquina; (2) plano de la niebla; (3) la luna llena brillando en lo alto; (4) un

hombre dice Parece que la gente se vuelve majara en esta poca del

ao; (5) un coche se aproxima. Esta es una buena manera de hacer

pelculas: yuxtaponiendo imgenes. Ahora estamos siguiendo la historia y

nos preguntamos Qu va a pasar a continuacin? La unidad ms pequea

es el plano; la ms grande es la pelcula; y la unidad que ms le preocupa

al director es la escena. Primero, el plano: la yuxtaposicin de planos es lo

que hace avanzar la pelcula. Los planos componen la escena. La escena

es un ensayo formal, una pelcula en miniatura. Se podra decir que es un

documental. Los documentales toman materiales bsicamente no


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relacionados, y los yuxtaponen con el fin de inspirarle al espectador la idea

que el cineasta quiere transmitir. Toman unas imgenes de pjaros

picoteando en una rama; toman otras imgenes de un cervatillo levantando

la cabeza. Los dos planos no tienen nada que ver el uno con el otro. Se

rodaron con das o aos de diferencia, y a millas de distancia. Y el cineasta

yuxtapone las imgenes para transmitirle al espectador la idea de mxima

alerta. Los planos no tienen nada que ver uno con otro. No son un registro

de lo que hizo el protagonista. No son un registro de la reaccin del ciervo

ante los pjaros. Son, bsicamente, imgenes sin inflexiones. Pero cuandose yuxtaponen, transmiten al espectador la idea de alerta ante el peligro.

Eso es buen cine. Pues bien, los directores deberan intentar hacer lo

mismo. Todos deberamos procurar ser realizadores de documentales. Y

disponemos de una ventaja: podemos escenificar y rodar exactamente las

imgenes sin inflexiones que necesitamos para nuestra historia. Y despus

yuxtaponerlas. En la sala de montaje, uno est siempre pensando: Ojal

tuviera un plano de... Caramba, has tenido todo el tiempo del mundo antes

de rodar la pelcula; has podido decidir qu planos ibas a necesitar, y salir y

rodarlos. En este pas, casi nadie sabe escribir un guin de cine. Casi todos

los guiones de pelculas condenen material que no se puede filmar. Nick,

un treintaero con aficin a lo inslito. Eso no se puede filmar. Cmo lo

filmas? Jodie, una pasota deslenguada que lleva treinta horas sentada en

un banco. Cmo puedes hacer eso? No se puede. Excepto mediante la

narracin (visual o verbal). Visual: Jodie mira el reloj. Fundido. Ahora son

treinta horas despus. Verbal: Joder, a pesar de lo moderna que soy, es


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una lata llevar treinta horas sentada en este banco. Si descubres que una

cosa no se puede explicar ms que mediante la narracin, es casi seguro

que esa cosa no es importante para la historia (y, por tanto, tampoco para el

pblico): el pblico no pide informacin sino drama. Pues entonces, para

qu necesitamos esa informacin? Esta terrible y fastidiosa narracin echa

a perder casi todos los guiones norteamericanos. La mayora de los guiones

de cine se escribieron para un pblico formado por ejecutivos de los

estudios. Los ejecutivos de los estudios no saben leer guiones de cine. Ni

uno, pero es que ni uno de ellos sabe leer un guin de cine. Un guin decine debe ser una yuxtaposicin de planos sin inflexiones que cuentan la

historia. Sin duda, para leer este guin y ver la pelcula se necesita un

poco de formacin cinematogrfica o algo de ingenuidad, dos cosas que

ningn ejecutivo de los estudios posee. La tarea del director consiste en

elaborar la lista de planos a partir del guin. El trabajo en el plat no es

nada. Lo nico que hay que hacer en el plat es mantenerse despierto,

seguir el plan, ayudar a los actores a ser simples y mantener el sentido del

humor. La pelcula se dirige al elaborar la lista de planos. El trabajo en el

plat consiste simplemente en filmar lo que se ha decidido filmar. Es el plan

el que hace la pelcula.

Carezco por completo de experiencia con las escuelas de cine. Sospecho

que no sirven para nada, porque s que he tenido experiencia con las

escuelas de teatro y he comprobado que no sirven para nada. En la mayora

de las escuelas de teatro se ensean cosas que cualquiera puede aprender


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sobre la marcha, y se procura no insultar al estudiante de artes liberales

ofrecindole instrucciones para adquirir una habilidad demostrable.

Supongo que en las escuelas de cine se har lo mismo. Qu se debera

ensear en las escuelas de cine? A entender la tcnica de yuxtaposicin de

imgenes sin inflexiones, para crear en la mente del espectador la

progresin de la historia. La Steadicam (una cmara porttil que se lleva a

mano), como otros muchos milagros tecnolgicos, ha hecho mucho dao;

ha hecho estragos en las pelculas norteamericanas porque con ella resulta

muy fcil seguir al protagonista, y uno ya no tiene que preguntarse Cules el plano? ni Dnde debera poner la cmara?. En lugar de eso, uno

piensa Puedo rodar toda la escena en una maana. Pero aunque lo

rodado esa maana te guste en los visionados diarios, seguro que lo odias

cuando ests en la sala de montaje. Porque lo que ves en los visionados

diarios no es para que t te diviertas; no deben ser peliculitas, sino

planos cortos, sin inflexiones, que se puedan montar uno con otro para

contar la historia. Voy a explicar por qu las imgenes no deben tener

inflexiones. Dos tipos van andando por la calle. Uno de ellos le dice al otro...

Confiesa, lector, que ahora ests escuchando. Ests escuchando porque

quieres saber lo que ocurre a continuacin. La lista de planos y el trabajo en

el plat no deberan tener ms inflexiones que los cortes de esta pequea

historia Dos tipos andando por la calle... uno empieza a hablarle al otro... El

propsito de la tcnica es dejar libre al subconsciente. Si sigues las reglas

concienzudamente, podrs dejar libre tu subconsciente. Esa es la

verdadera creatividad. De lo contrario, te vers estorbado por tu mente


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consciente. Porque la mente consciente siempre est procurando gustar y

resultar interesante. La mente consciente tender a sugerir lo obvio, el

clich, porque estas cosas ofrecen la garanta de haber gustado en el

pasado. Slo la mente que se ha salido de s misma para enfrascarse en

una tarea es capaz de desarrollar autntica creatividad. El funcionamiento

mecnico de la pelcula es como el mecanismo de un sueo; porque, a fin

de cuentas, eso es lo que acabar siendo la pelcula, no? Las imgenes

de un sueo son enormemente variadas y tremendamente interesantes. Y

casi todas ellas carecen de inflexiones. Es su yuxtaposicin lo que dafuerza al sueo. El terror y la belleza del sueo nacen de la conexin de

aspectos de la vida que no tenan relacin entre s. Por discontinua y

absurda que pueda parecer la yuxtaposicin a primera vista, un anlisis

metdico revela una organizacin del grado ms elevado y ms simple y,

en consecuencia, un significado muy profundo. No es cierto? Lo mismo se

puede decir de una pelcula. Una buena pelcula tiene tan poco de

documento de los progresos del protagonista como un sueo. Recomiendo

a los interesados que lean algn libro de psicoanlisis, porque son una

inmensa fuente de informacin sobre el cine. Ambas disciplinas consisten,

bsicamente, en lo mismo. El sueo y la pelcula son yuxtaposiciones de

imgenes que pretenden responder a una pregunta. Recomiendo, por

ejemplo, La interpretacin de los sueos de Sigmund Freud; Aplicaciones

del encantamiento de Bruno Bettelheim; Recuerdos, sueos, pensamientos

de Carl Jung. A fin de cuentas, toda pelcula es una secuencia onrica.

Qu increblemente expresionista es hasta la peor y ms pesada pelcula


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norteamericana. Platoon no es ni ms ni menos realista que Dumbo. La

verdad es que las dos cuentan bien la historia, cada una a su manera. En

otras palabras, todo es una ilusin. La cuestin es: cmo de buena va a

ser la ilusin?

Dnde pones la cmara?

Cmo construir una pelcula (COLABORACIN CON LOS ALUMNOS DE

LA ESCUELA DE CINE DE LA UNIVERSIDAD DE COLUMB1A) MAMET:

Vamos a hacer una pelcula sobre la situacin en la que estamos ahora. Ungrupo de personas asiste a una clase. Cul sera una manera interesante

de filmar esto? ESTUDIANTE: Desde arriba. MAMET: Y por qu sera

interesante eso? ESTUDIANTE: Es interesante porque se trata de un

ngulo original, y se ve entrar a todos a vista de pjaro, como enfatizando el

nmero. Si entran muchas personas, puedes querer sugerir que eso es

importante. MAMET: Cmo puedes saber si sa es una buena manera de

rodar la escena? Hay muchas maneras de filmarla. Por qu desde

arriba es mejor que desde cualquier otro ngulo? Cmo puedes decidir

cul es la mejor manera de filmarla? ESTUDIANTE: Depende de la escena.

Pongamos que la escena trata de una reunin verdaderamente tormentosa,

con la gente andando mucho de ac para all. Eso dictara una escena

diferente de otra en la que la tensin est contenida. MAMET: Eso es

rigurosamente exacto. Tienes que preguntarte de qu trata la escena?.

As que dejemos a un lado eso de seguir al hroe y preguntmonos de

qu trata la escena. Hay que decir que nuestra tarea no consiste en seguir


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al hroe. Por qu? Porque existen infinitas maneras de filmar a un grupo

de gente en una habitacin. As que la escena no trata simplemente de un

grupo de gente en una habitacin: trata de otra cosa. Vamos a ver de qu

podra tratar la escena. No sabemos nada de la escena, aparte de que se

trata de un primer encuentro. As que vais a tener que decidir vosotros de

qu trata esta escena. Y esta decisin no la eleccin de una manera

interesante de filmar la escena (que es una eleccin basada en el afn de

novedad y, en el fondo, en el deseo de gustar), sino el plantearse quiero

decir algo basado en el significado de la escena, no en la apariencia de laescena es

la decisin del artista. As que vamos a ver de qu puede tratar la escena.

Os voy a dar una pista: Qu quiere el protagonista? Porque la escena

termina cuando el protagonista lo consigue. Qu quiere el protagonista?

Este recorrido es lo que har avanzar la historia. Qu quiere el

protagonista? Qu hace para conseguirlo? Eso es lo que mantiene al

pblico en sus butacas. Si no tienes eso, tienes que engaar al pblico para

que preste atencin. Volvamos a la idea de la clase. Digamos que es el

primer encuentro de una serie de personas. En este primer encuentro, una

persona podra intentar ganarse el respeto de otras. Cmo presentamos

este tema cinematogrficamente? En esta escena, el sujeto quiere ganarse

el respeto del profesor. Vamos a contar la historia en imgenes. Si tenis

problemas


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para plantearos esto, y se os queda la mente en blanco, imaginaos que le

estis contando la historia a un to en un bar. Cmo contarais esa

historia? ESTUDIANTE: El to entra en la clase y lo primero que hace es

sentarse al lado del profesor y empezar a mirarlo fijamente y... y a escuchar

con mucha atencin todo lo que dice, y cuando al profesor se le cae el

brazo ortopdico, l se agacha a recogerlo y se lo da al profesor. MAMET:

Bueno, s. Eso es lo que hacen ahora los escritores, los escritores y los

directores. Pero, por otra parte, nosotros queremos eliminar todo lo que no

sea interesante. S el personaje no es interesante de por s, entonces esepersonaje slo podr ser interesante o no interesante en funcin de la

historia. Es imposible hacer que un personaje sea interesante en general.

Si la historia trata de un hombre que quiere ganarse el respeto del profesor,

no es importante que el profesor tenga un brazo ortopdico. No es tarea

nuestra hacer interesante la historia. La historia slo puede ser interesante

si el progreso del protagonista nos resulta interesante. Es el objetivo del

protagonista lo que nos mantiene sentados en la butaca. Dos nios

pequeos entraron en un bosque tenebroso... Muy bien. Alguien ms?

Vosotros escribs la pelcula. El objetivo es ganarse el respeto del profesor.

ESTUDIANTE: Un tipo va a una clase de cine, llega veinte minutos antes,

se sienta en un extremo de la mesa. Llegan los dems alumnos con el

profesor, y l coge su silla y se cambia de sitio, procurando colocarse cerca

del profesor, y el profesor va y se sienta al otro lado de la sala. MAMET:

Bien. Ya tenemos algunas ideas. Vamos a trabajarlas un poquito. El to

llega veinte minutos antes. Por qu? Para ganarse el respeto del profesor.


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Se sienta a un extremo de la mesa. Ahora: cmo podemos reducir esto a

panos? ESTUDIANTE: Plano de l entrando, plano del aula, plano de l

sen-tndose, plano del resto de la clase entrando. MAMET: Bien

ESTUDIANTE: Plano de un reloj, plano del momento en el que llega el to,

que se mantiene hasta que decide dnde sentarse, plano del to esperando

solo en la sala vaca, plano del reloj y plano de mucha gente entrando.

MAMET: Necesitas un plano del reloj? La unidad ms pequea de la que

tienes que preocuparte es el plano. El concepto superior de la escena es

ganarse el respeto del profesor. Eso es lo que quiere el protagonista, se esel superobjetivo. Ahora, cmo resolvemos el principio de la escena? Qu

es lo primero que hacemos? ESTUDIANTE: Caracterizar al personaje.

MAMET: La verdad es que nunca hay que caracterizar al personaje. En

primer lugar, el personaje como tal no existe, slo existen sus acciones

habituales, tal como nos explic el seor Aristteles hace dos mil aos. Y es

que no existe. Ni aqu, ni en Hollywood ni en ninguna parte. All en

Hollywood siempre estn hablando del personaje, y la verdad es que no

existe tal cosa. No existe. El personaje es slo accin habitual. El

personaje es exactamente lo que la persona hace para lograr su

superobjetivo, el objetivo de la escena. El resto no cuenta. Un ejemplo: un

to va a una casa de putas, se acerca a la madame y le pregunta Qu

puedo conseguir por cinco pavos?. Ella le dice Tendra usted que haber

venido ayer, porque.... Y vosotros, como miembros del pblico, queris

saber por qu debera haber venido ayer. Eso es lo que queris saber. Sin

embargo, aqu contamos la historia llena de caracterizacin. Un tipo


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apuesto y distinguido, evidentemente enamorado de las cosas buenas de la

vida, pero no sin un cierto toque melanclico que podra indicar una

tendencia a la contemplacin, acude a una casa de prostitucin barroca y

recargada, situada en una tranquila calle residencial, en una zona de la

ciudad que antao fue elegante. Al subir los escalones de piedra... As son

las pelculas americanas que hacemos ahora. El guin y la pelcula estn

siempre caracterizando algo. Pero no hay por qu ir caracterizando

cosas. Hay que hacer que los espectadores se pregunten qu est

pasando, ponindolos en la misma posicin que el protagonista. Mientras elprotagonista quiera algo, el pblico querr algo. En cuanto el protagonista

se ponga en accin para intentar conseguir ese algo, el pblico se

preguntar si lo va a conseguir o no. En el mismo instante en que el

protagonista o el autor de la pelcula deje de intentar conseguir algo y

empiece a intentar influir en alguien, el pblico se quedar dormido. La

pelcula no tiene que caracterizar un personaje o un sitio, como lo hace la

televisin. Consideremos la historia de la casa de putas: no es as como

se hacen casi todos los telefilms? Un plano del aire, que desciende hasta

enmarcar un edificio. Panormica hacia abajo por la fachada del edificio,

hasta un letrero que dice Hospital General de Villaolmos. Lo que interesa

no es dnde tiene lugar la historia sino de qu trata. Eso es lo que

hace que una pelcula sea diferente de otra. Volvamos a nuestra pelcula.

Cul es el primer concepto? Cul va a ser el elemento bsico necesario

para ganarse el respeto del profesor? ESTUDIANTE: Que el to llegue

pronto? MAMET: Exacto. El to llega pronto. Pues ahora, para saber si el


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concepto es esencial o no, lo que hay que hacer es intentar contar la

historia sin l. Suprmelo y mira a ver si era necesario o no. Si no es

esencial, lo descartas. El to le pregunta a la madame... Est claro que no

se puede empezar as la escena de la casa de putas. Necesitas poner algo

antes. En este ejemplo, el primer elemento es un hombre va a una casa de

putas. Aqu tenis otro ejemplo: para llegar a la planta baja hay que andar

hasta el ascensor. Si quieres bajar, primero tienes que llegar al ascensor y

meterte en l. Eso es esencial para llegar abajo. Y si tu objetivo es tomar el

metro y empiezas en un piso alto del edificio, el primer paso ser llegar ala planta baja. El superobjetivo es ganarse el respeto del profesor. Qu

pasos son esenciales? ESTUDIANTE: Lo primero, llegar pronto. MAMET:

Bien. S. Y cmo vamos a crear esta idea de llegar pronto? Por ahora no

tenemos que preocuparnos del

respeto. El respeto es el objetivo general. De momento, lo nico que nos

interesa es lo de llegar pronto; eso es lo primero. As que vamos a crear la

idea de llegar pronto a base de yuxtaponer imgenes sin inflexiones.

ESTUDIANTE: Empieza a sudar. MAMET: Vale. Cules son las

imgenes? ESTUDIANTE: El to sentado solo, con traje y corbata, y

empezando a sudar. Se podra observar su comportamiento. MAMET:

Cmo nos transmite eso la idea de que ha llegado pronto? ESTUDIANTE:

Dara a entender que anhela algo. MAMET: No, vamos a dejarnos de

anhelos. Lo nico que hay que saber en este plano es que el hombre ha

llegado pronto. Tampoco queremos observar comportamientos.


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ESTUDIANTE: Una sala vaca. MAMET: Bueno, ya tenemos algo, eso es

una imagen. ESTUDIANTE: Plano del hombre solo en una sala vaca,

yuxtapuesto a un plano de un grupo de personas que llega de fuera.

MAMET: Bien, pero eso no nos transmite la idea de que ha llegado pronto,

o s? Pinsalo bien. ESTUDIANTE: S, podra ser que todos los dems

llegaran tarde. MAMET: Vamos a expresarlo en imgenes absolutamente

prstinas, sin inflexiones, que no requieran ningn pulido adicional. Qu

dos imgenes nos daran la idea de que es muy pronto? ESTUDIANTE: Un

to va por la calle y est saliendo el sol, y los barrenderos todava andan porah, y est amaneciendo, y apenas hay actividad en la calle. Y tal vez un par

de planos de gente despertndose, y luego vemos al to, al hombre del

principio, entrar en un aula, y all hay otra gente terminando un trabajo, por

ejemplo pintando el techo o algo por el estilo. MAMET: No, esa

presentacin nos da la idea de muy de maana, pero tenemos que

contemplarlo en perspectiva. De vez en cuando, hay que dejar que suene la

alarma si nos apartamos mucho del sendero; la alarma que dice S, es

interesante, pero sirve para cumplir el objetivo?. Queremos la idea de

llegar pronto para poder usarla como elemento para ganar respeto. No

necesitamos para nada la idea de muy de maana. ESTUDIANTE: Se

puede poner en la parte de fuera de la puerta un letrero que diga Clase del

profesor Fulano de Tal, indicando la hora. Y luego se puede meter un

plano de nuestro hombre sentado, evidentemente solo, con el reloj detrs.

MAMET: Vale. A alguien le parece que sera buena idea prescindir del

reloj? Por qu puede ser? ESTUDIANTE: Clich. MAMET: Eso, est un


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poco trillado. Pero eso no es necesariamente malo. Como deca

Stanislavsky, no hay por qu prescindir de las cosas slo porque sean

clichs. Por otra parte, tal vez podamos hacer algo mejor. Puede que el reloj

no est mal, pero vamos a dejarlo fuera por el momento, por la sencilla

razn de que fue lo primero que se le ocurri a nuestra mente, esa bastarda

perezosa, y es posible que est intentando traicionarnos. ESTUDIANTE:

Podemos verlo llegar, en el ascensor, nervioso y tal vez mirando su reloj.

MAMET: No, no, no. Eso no nos hace falta aqu. Por qu no nos hace

falta? ESTUDIANTE: Y un reloj pequeo? MAMET: Tampoco hace faltaque parezca nervioso. Esto nos lleva a lo que yo les digo a los actores, pero

ya hablaremos de eso ms tarde. No puedes basarte en la actuacin para

contar la historia. El hombre no tiene por qu estar nervioso. El pblico

captar la idea. La casa tiene que parecer una casa. Un clavo no tiene que

parecer una casa. Este pasaje, tal como lo hemos descrito, no tiene nada

que ver con el nerviosismo. Trata de llegar pronto, y eso es todo. A ver:

Cules son las imgenes? ESTUDIANTE: Vemos al to cruzar el vestbulo

y llegar a la puerta, procurando darse prisa, y se encuentra con que est

cerrada. Se da la vuelta y busca a un bedel en el vestbulo. La cmara le

sigue a l. MAMET: Cmo sabemos que est buscando a un bedel? Lo

nico que puedes hacer es fotografiarlo. No puedes sacar una fotografa de

un to volvindose. Ni puedes sacar una foto de un to volvindose para

buscar a un bedel. Eso tienes que contarlo en el siguiente plano.

ESTUDIANTE: No se puede cortar a un plano de un bedel? MAMET: La

cuestin es: Acaso un plano de un to volvindose y un plano de un bedel


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nos transmiten la idea de llegar pronto? No, nada de eso. Lo importante es

aplicar siempre los criterios. Este es el secreto de hacer pelculas. Alicia le

pregunta al Gato de Cheshire Qu camino debo seguir?. Y el Gato de

Cheshire le dice Dnde quieres ir?. Y Alicia responde No me importa.

Y el Gato dice Entonces, no importa qu camino tomes. En cambio, si te

importa dnde vas, s que importa el camino que tomes. En lo nico que

tenis que pensar ahora es en lo de legar pronto. Echemos un vistazo a la

idea de la puerta cerrada. Cmo podemos utilizarla? Porque es una idea

muy buena. Ya de entrada, es mucho ms sugestiva que la del reloj. Noms sugestiva en general, sino ms sugestiva si se aplica a la idea de

llegar pronto. ESTUDIANTE: Llega a la puerta, est cerrada, da media

vuelta y se sienta a esperar. MAMET: Bien, cules son los planos?

Primero, un plano del hombre cruzando el vestbulo. Cul es el siguiente

plano? ESTUDIANTE: Plano de una puerta, el hombre intenta abrirla, est

cerrada, no se abre. MAMET: Y l se sienta? ESTUDIANTE: Eso es.

MAMET: Nos da eso la idea de llegar pronto? S? ESTUDIANTE: Y si

lo combinamos todo? Empezamos por el sol saliendo. El segundo plano es

un bedel barriendo el

vestbulo, avanza por l y ve un to sentado delante de la puerta, y el to se

levanta y seala la puerta, y el bedel podra mirar su reloj, y el to vuelve a

sealar la puerta, y el bedel mira el reloj, se encoge de hombros y la abre.

MAMET: Qu parece ms claro? Qu nos ofrece ms claridad en este

caso? Lo ms difcil de escribir, dirigir y montar es renunciar a todas las


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ideas preconcebidas y aplicar las pruebas que uno ha decidido que son

vlidas para el problema. Eso se hace aplicando nuestros principios

fundamentales. El primer principio, en el caso de esta escena, es que no se

trata de una escena sobre gente que entra en un aula, sino de una escena

sobre tratar de ganarse el respeto del profesor. El segundo principio,

subordinado, es este fragmento acerca de llegar pronto. Eso es lo nico de

lo que debemos preocuparnos, de que el to llega pronto. Bien, aqu

tenemos dos planes. Cul es el ms simple? Haced siempre las cosas del

modo menos interesante, y la pelcula saldr mejor. Esa es mi experiencia.Haced siempre las cosas de la manera menos interesante, de la manera

ms directa. Porque entonces no correris peligro de desviaros del objetivo

de la escena a fuerza de ser interesantes, que es una cosa que siempre

aburre al pblico, que es, colectivamente, mucho ms listo que t y que yo,

y ya se ha dado cuenta de por dnde van los tiros. Cmo podemos

mantener su atencin? Desde luego, no dndoles ms informacin, sino,

por el contrario, ocultando informacin, ocultando toda la informacin,

excepto la informacin sin la cual el progreso de la historia resultara

incomprensible. Es la regla de las Cuatro Eses: S simple, so subnormal *.

Bien, ya tenemos tres planos: Un to cruzando el vestbulo. Prueba el

picaporte de la puerta. Primer plano del picaporte bloqueado. El to se

sienta. ESTUDIANTE: Yo creo que se necesitan ms planos si se quiere

mostrar que llega antes de la hora. Abre su cartera, saca un puado de

lpices y empieza a sacarles punta. MAMET: Vale, vale, no te precipites. Ya

hemos terminado nuestra tarea, no? Nuestra tarea est terminada en


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cuanto dejamos claro que llega pronto. Como dijo Guillermo de Occam,

cuando tenemos dos teoras, ambas capaces de explicar adecuadamente

un fenmeno, siempre hay que elegir la ms simple. Que no es ms que

otra manera de decir que seas simple, so subnormal. Cuando te comes un

pavo, no te lo tragas entero, verdad? Arrancas un muslo y muerdes un

bocado del muslo. Poco a poco, te vas comiendo todo el pavo. Puede que

se quede un poco seco antes de que lo termines, a menos que tengas un

frigorfico increblemente bueno y un pavo muy pequeo, pero eso queda

fuera del tema de esta clase. Bien, hemos arrancado el muslo del pavo. Elpavo es la escena. Hemos mordido un bocado del muslo, y ese bocado es

el paso concreto de llegar pronto. Vamos a determinar el segundo paso. No

tenemos que estar siguiendo al protagonista, de acuerdo? Qu es lo

siguiente que tenemos que preguntarnos? ESTUDIANTE: Cul es el

siguiente fragmento? MAMET: Exacto. Cul es el siguiente fragmento?

Tenemos algo que nos sirve de referencia, no? ESTUDIANTE: El primer

fragmento. MAMET: Otra cosa, que nos ayudar a decidir qu va a ser.

Qu cosa es sa? ESTUDIANTE: La escena? MAMET: El objetivo de la

escena. Exacto. La pregunta cuya respuesta nos guiar sin posibilidad de

error es cul es el objetivo de la escena? ESTUDIANTE: El respeto.

MAMET: Ganarse el respeto del profesor es el objetivo general de la

escena. Siendo as, si sabemos que lo primero es llegar pronto, qu podra

ser lo segundo? Un segundo paso, positivo y esencial, despus de haber

llegado pronto. Con qu fin? ESTUDIANTE: Para ganarse el respeto del

profesor. MAMET: S. Qu se podra hacer? Tambin podramos


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preguntarnos por qu ha llegado tan pronto. Sabemos que ganarse el

respeto del profesor es el superobjetivo. ESTUDIANTE: Podra sacar un

libro del profesor y repasar la metodologa de ste. MAMET: No, eso es

demasiado abstracto. Te has metido en un nivel de abstraccin muy alto. Lo

primero ha sido llegar pronto. Ahora, en el mismo nivel de abstraccin, qu

se podra hacer en segundo lugar? Ha llegado pronto para hacer... qu?

ESTUDIANTE: Para preparar la clase. MAMET: Podra ser para preparar la

clase. Alguien ms? ESTUDIANTE: No deberamos ocuparnos de la

puerta cerrada? El hombre encuentra un obstculo: la puerta est cerrada;tiene que responder a ese obstculo. MAMET: Olvdate del protagonista.

Hay que saber lo que el protagonista quiere, porque de eso trata la pelcula.

Pero no hay necesidad de fotografiarlo. Hitchcock echaba pestes de las

pelculas norteamericanas porque deca que todas eran fotos de gente

hablando. Y la verdad es que muchas son slo eso. Eres t el que cuenta

la historia. No dejes que la cuente el protagonista. La cuentas t; la diriges

t. No hay necesidad de ir siguiendo al protagonista. No hay necesidad de

caracterizar su personaje. No necesitamos saber la historia anterior de

nadie. Lo nico que tenemos que hacer es crear un ensayo, como si fuera

un documental, y el tema de este documental concreto es ganarse el

respeto de. El primer ensayo trataba de llegar pronto. Qu es lo segundo?

ESTUDIANTE: Podra ser esperar? MAMET: Esperar? Qu diferencia

hay entre esperar y prepararse?

* En el original, la Regla del Beso: K-I-S-S: Keep It Simple, Stupid.


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ESTUDIANTE: El protagonista est ms activo. MAMET: En cul?

ESTUDIANTE: En el segundo caso. MAMET: Segn qu criterio?

ESTUDIANTE: Segn el criterio de sus acciones. La cosa tendr ms

fuerza si el actor hace algo. MAMET: Te voy a decir un criterio mejor:

Prepararse es ms activo en trminos de este superobjetivo concreto. Es

ms activo en trminos de ganarse el respeto. Esta clase trata de una cosa:

aprender a plantearse la pregunta de qu trata?. La pelcula no trata de

un to. Trata de ganarse el respeto de. El fragmento no trata de un to quellega. Trata de un to que llega antes de la hora. Va nos hemos ocupado de

lo de llegar pronto, y digamos que el siguiente fragmento trata de

prepararse. Cuntanos la idea de prepararse como se la contaras a alguien

en un bar. ESTUDIANTE: El to est sentado en un banco, esperando, nada

ms que esperando. Y saca de su cartera un libro escrito por el profesor.

MAMET: Cmo filmas eso? Cmo sabemos que es un libro escrito por el

profesor? ESTUDIANTE: Podemos poner el nombre del profesor en la

puerta, y que en el mismo plano se vea el nombre en el libro.

MAMET: Pero no sabemos que se est preparando para la clase. No hay

por qu meter toda esta narracin literaria. Ves cmo la narracin debilita

la pelcula? No hay que saber que se est preparando para la clase. Eso se

ver por s solo. Lo que hay que saber es que se est preparando. El barco

tiene que parecer un barco; la quilla no.

No hace falta esperar. Esperar es reiterativo. Ya hemos dejado claro que


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llega pronto. Nos hemos ocupado de eso. Ahora lo nico que hay que hacer

es prepararse. Escuchaos cuando describs estos planos. Cada vez que

utilizis las palabras es como, algo as, una especie de, estis

diluyendo la historia. Los planos no deben ser como nada, ni algo as, ni

una especie de. Tienen que ser directos, tan directos como los tres primeros

planos de la pelcula. ESTUDIANTE: Se pone a peinarse, se arregla la

corbata. MAMET: Entra eso en la categora de prepararse? ESTUDIANTE:

Es como acicalarse. MAMET: Prepararse puede consistir en prepararse

fsicamente o en preparar el tema de la clase... para ganarse el respeto de.Qu tiene ms sentido para la escena? Qu tiene ms sentido con vistas

al superobjetivo general, que es ganarse el respeto del profesor? Ponerse

guapo o preparar el tema? ESTUDIANTE: Saca el cuaderno de apuntes, lo

lee muy deprisa, entonces piensa no, y vuelve a mirar cierta pgina.

MAMET: No, esto incumple uno de los preceptos que hemos estado

discutiendo, a saber: cuenta la historia montando planos. Vamos a adoptar

esto como lema. Evidentemente, alguna vez tendris que seguir un poco al

protagonista. Pero slo cuando sa sea la mejor manera de contar la

historia. Lo cual, si aplicamos estos criterios alegre y concienzudamente,

descubriris que ocurre muy pocas veces. Mirad, mientras dispongamos del

lujo que es tener tiempo, ya sea aqu en clase o en casa preparando el

storyboard, tendremos oportunidad de contar la historia de la mejor manera.

Entonces podemos ir al plat y rodarla. Cuando estamos en el plat, ya no

tenemos ese lujo. Entonces habr que seguir al protagonista, y ms vale

que tengamos una Steadicam *. * La Steadicam no contribuye ms a la


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calidad de una pelcula que el ordenador a la redaccin de una buena

novela. Ambos son aparatos que ahorran trabajo, que simplifican y hacen

ms atractivos los aspectos no cerebrales de una tarea creativa. As pues, lo

que intentamos hacer es encontrar dos o ms planos, cuya yuxtaposicin

nos transmita la idea de preparar. ESTUDIANTE: Qu tal esto: el to tiene

un cuaderno de anillas. Y saca una cartulina blanca y rasga los bordes

perforados, los dobla por la mitad y los mete entre los sealadores de

plstico que separan las hojas del cuaderno. MAMET: Es una idea

interesante. Vamos a expresarlo en planos: saca el cuaderno, coge unahoja de papel, que es uno de esos sealado-res. Cortamos a un primer

plano de sus manos. Est escribiendo algo en el sealador. Mete el papel

en la hoja de plstico. Cortamos otra vez al plano principal de la escena.

Cierra el cuaderno. Todo esto carece de inflexiones, no? Nos da la idea

de preparar? Os har otra pregunta: Qu es ms interesante: si leemos lo

que ha escrito en el sealador o si no lo leemos? ESTUDIANTE: Si no lo

leemos. MAMET: Exacto. Es mucho ms interesante si no leemos lo que

escribe. Porque si leemos lo que escribe, el propsito oculto de la escena

ha pasado a ser narrar, no es as? Se ha reducido a contarle al pblico por

dnde vamos. Si la escena no tiene un propsito oculto, entonces este

fragmento slo tiene que tratar de la preparacin. Qu efecto tiene esto en

el pblico? ESTUDIANTE: Despierta su curiosidad. MAMET: Exacto, y

adems nos ganamos su respeto y gratitud, porque los hemos tratado con

respeto, sin contarles cosas que no tienen importancia. Queremos saber lo

que est escribiendo. Es evidente que ha llegado pronto. Es evidente que


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se est preparando. Queremos saber por qu llega pronto y para qu se

prepara. Ya hemos colocado al pblico en la misma situacin del

protagonista. l est ansioso por hacer algo y nosotros estamos ansiosos

por

que lo haga, de acuerdo? De manera que estamos contando la historia

muy bien. Es una buena idea. Yo tena otra idea, pero la tuya me parece

mejor. Mi idea era que se tiraba de los puos de la camisa, los miraba y

cortbamos a un primer plano donde se vea que la camisa an lleva laetiqueta. El to arranca la etiqueta. No, yo creo que la tuya es mejor porque

insiste ms en la idea de preparacin. La ma era una idea bonita, pero la

tuya tiene mucho ms que ver con la preparacin. Si dispones de tiempo,

como nos pasa ahora, puedes comparar tu idea con el objetivo y, como

buenos filsofos que somos, como seguidores de ambos caminos, el de la

Pluma y el de la Espada, elegiremos el camino que ms se acerque al

objetivo, descartando todo lo que sea meramente bonito o interesante. Y

desde luego descartando todo lo que tenga un profundo significado

personal para nosotros. Cuando ests en el plat y ya no tienes nada de

tiempo libre, puedes elegir algo slo porque es una idea bonita. Como mi

idea de los puos. En tu imaginacin, siempre puedes llevarte a casa a la

chica ms guapa de la fiesta, pero en la fiesta eso no siempre sucede.

Pasemos al tercer fragmento. Cul es el tercer fragmento? Cmo

respondemos a esta pregunta? ESTUDIANTE: Volviendo al objetivo

principal, ganarse el respeto del profesor. MAMET: Absolutamente exacto.


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Ahora vamos a abordar esto de un modo diferente. Qu idea sera mala

para el tercer fragmento? ESTUDIANTE: Esperar. MAMET: Esperar es una

mala idea para el tercer fragmento. ESTUDIANTE: Prepararse es mala idea

para el tercer fragmento. MAMET: S, porque ya lo hemos hecho. Es como

subir escaleras. No queremos subir una escalera que ya hemos subido. Por

tanto, seguir preparndose es mala idea. Por qu repetir dos veces lo

mismo? Hay que seguir adelante. Todo el mundo dice siempre que para

mejorar una pelcula hay que quemar el primer rollo, y es verdad. Todos

tenemos esta experiencia casi todas las veces que vamos al cine. A losveinte minutos de pelcula decimos deberan haber empezado la pelcula

por aqu". Hay que avanzar, por amor de Dios. Empezar la escena tarde,

salir de la escena pronto, contar la historia en el corte. Es importante

recordar que la tarea del dramaturgo no consiste en crear confrontacin o

caos, sino en imponer orden. Empezad por el factor perturbador y describid

el intento de restaurar el orden. Se nos da la situacin: este to quiere tal y

cual cosa. Tiene un objetivo. Con eso ya tenemos bastante caos. Tiene un

objetivo. Quiere ganarse el respeto de su profesor. Al tipo le falta algo.

Tiene que ponerse en accin para conseguirlo. La entropa es una

progresin lgica hacia el estado ms simple y ms ordenado. El drama

tambin *. * Ya s que el diccionario define la entropa como una progresin

hacia el estado ms desordenado... pero en este aspecto discrepo de ese

libra tan excelente. La entropa, y lo mismo el drama, contina hasta que un

estado de desorden se lleva al estado de reposo. Las cosas se han

trastornado y deben volver a reposar. El desorden, en este caso, no es


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vehemente, es muy simple: alguien desea el respeto de otro. No tenemos

que preocuparnos de crear un problema. Haremos una pelcula mejor si nos

preocupamos de restaurar el orden. Porque si nos preocupamos de crear

problemas, nuestro protagonista tendr que hacer cosas que sean

interesantes. Y no queremos que haga eso. Lo que queremos es que haga

cosas que sean lgicas. Cul es el siguiente paso? De qu va a tratar el

siguiente fragmento? Estamos hablando en trminos de nuestra progresin

particular. El primer paso era llegar pronto. El segundo, la preparacin,

prepararse. Y el tercero? (Siempre pensando en funcin del superobjetivode la pelcula, que es ganarse el respeto de. Esa es vuestra prueba, la

prueba del papel tornasol: ganarse el respeto de.) ESTUDIANTE:

Presentarse al profesor? MAMET: S, el fragmento podra tratar de saludar.

Cmo llamaramos a esta clase de saludo? ESTUDIANTE:

Reconocimiento? ESTUDIANTE: Felicitacin? MAMET: Felicitar, rendir

homenaje, agradecer, saludar, establecer contacto. Cul de todas stas se

ajusta ms al superobjetivo de ganarse el respeto de? ESTUDIANTE: Yo

creo que el homenaje. MAMET: Muy bien. Hagamos un pequeo ensayo

fotogrfico sobre el homenaje. Cuanto ms a fondo pensis, mejor ser el

resultado. Hablando de escritura, a fondo significa cmo sera para

m?. No cmo rendira homenaje otra persona?, sino qu significa

para m la idea de homenaje?. Esa es la diferencia entre el arte y la

decoracin. Qu constituira un buen homenaje? ESTUDIANTE: Llega el

profesor, y nuestro hombre se acerca a darle la mano. MAMET: Vale. Pero

eso es como lo del reloj, no? Llegar pronto: reloj. Homenaje: apretn de


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manos. No tiene nada de malo, pero vamos a pensar un poco ms a fondo,

porque podemos permitirnos ese lujo ahora que tenemos tiempo. Cul

sera una bonita manera de rendir homenaje, una manera que significara

algo para ti? Porque si quieres que signifique algo para el pblico, tiene que

significar algo para ti. Ellos son como t: seres humanos. Si una cosa no

significa nada para ti, tampoco significar nada para ellos. La pelcula es un

sueo. La pelcula debera ser como un sueo. As pues, si nos ponemos a

pensar en trminos de sueos, y no en trminos de televisin, qu

podramos decir? Vamos a hacer un pequeo ensayo fotogrfico, unpequeo documental acerca del homenaje.

Todos queremos gustar a los dems. No hay nadie que no lo quiera. No hay

nadie que no quiera tener xito. Lo que estamos intentando es hacer que

nuestro subconsciente trabaje por nosotros, y para ello tenemos que

procurar que nuestra tarea sea muy simple y muy tcnica, para no quedar a

merced de nuestro buen gusto ni del pblico que va al cine. Necesitamos

alguna prueba que nos permita saber si estamos haciendo nuestro trabajo

sin basarnos en nuestro buen gusto. Y en este caso, dicha prueba es

transmite la idea de homenaje? Unos pies lejanos, un hombre que se

pone en pie. Yo creo que s. Pasemos al siguiente fragmento. Qu viene

despus del homenaje? Cul es la primera pregunta que tenemos que

hacemos? ESTUDIANTE: Cul es el superobjetivo? MAMET: Exacto.

Y cul es la respuesta? ESTUDIANTE: Ganarse el respeto del profesor.

MAMET: As pues, despus de la muestra de respeto, cul es el siguiente


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paso? ESTUDIANTE: Causar impresin. MAMET: Es un poco general. Y

adems, reitera el superobjetivo. Causar impresin, ganarse el respeto. Son

cosas demasiado similares. Vamos por partes. El barco tiene que parecer

un barco; la vela no tiene que parecer un barco. Que cada parte cumpla su

tarea, y lograremos el propsito original de la totalidad, como por arte de

magia. Que los fragmentos sirvan a la escena, y la escena se har sola; del

mismo modo, se usan las escenas como unidades para construir la pelcula,

y la pelcula queda construida. No pretendis que el fragmento cumpla la

funcin del todo, no intentis reiterar las cosas. Es como decir Alguienquiere una taza de caf? Porque soy irlands. As es como se hacen hoy

da muchas escenas: Me alegro mucho de verte hoy, porque, como

averiguars ms adelante, soy un asesino de masas. Alguien tiene algo

que decir sobre el siguiente fragmento? ESTUDIANTE: Darse a conocer?

MAMET: Eso tambin es bastante general. ESTUDIANTE: Agradar?

MAMET: Ya no se puede ser ms general que eso. ESTUDIANTE:

Demostrar afecto? MAMET: Ganarse el respeto a base de demostrar

afecto? Podra ser. Algo ms? ESTUDIANTE: Demostrar confianza en s

mismo? MAMET: Sed dinmicos. Mirad, estas cosas que proponis podran

surgir ms o menos en cualquier momento, y acabaran metindonos en

una circularidad ms adecuada para la forma pica que para la dramtica.

Pero cul sera el siguiente paso esencial, despus de rendir homenaje?

ESTUDIANTE: llamar la atencin a trompetazos? MAMET: Haras t eso

para ganarte el respeto de alguien? ESTUDIANTE: No. MAMET: Puedes

plantearte la cuestin de esta manera: Qu hara yo en el mejor de los


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mundos posibles para ganarme el respeto de alguien? Se trata de lo que

podras hacer en tu imaginacin ms desatada, no de lo que podras hacer

estando limitado por las restricciones de la conducta educada. No

queremos que nuestras pelculas estn limitadas por eso. Nos gustara que

nuestras pelculas fueran una perfecta expresin de nuestra vida de

fantasa. Hay otra pregunta que probablemente habr que plantearse en

este punto. Tenemos que preguntarnos cundo vamos a terminar, y as

sabremos cundo est hecha la pelcula. Podramos seguir intentando

ganar respeto indefinidamente. Por eso necesitamos un tope. Sin un tope, elproblema esencial de la lnea argumental, que es ganarse el respeto, podra

conducirnos a una espiral interminable, con slo nuestro buen gusto para

indicarnos cundo acabar. As pues, puede que nos viniera bien una lnea

argumental con un final ms positivo es decir, ms concreto que lo de

ganarse el respeto. Por ejemplo, obtener un premio. El premio sera una

seal de respeto simple y fsicamente identificable. En este nivel de

abstraccin, el premio podra ser, por ejemplo... qu? ESTUDIANTE: El

hombre podra querer que el profesor le hiciera un favor. MAMET: Bien.

Alguien ms? ESTUDIANTE: Quiere que el profesor le d trabajo.

MAMET: S. Alguien ms? ESTUDIANTE: El profesor le da una palmada

en la espalda. MAMET: Eso no es tan concreto como los dos primeros, no

crees? Doy por supuesto que ests hablando metafricamente. En cuyo

caso, la palmada en la espalda es similar a ganarse el respeto en una cosa:

en que le falta un tope o un objetivo, de manera que uno no sabe con

seguridad si ha concluido o no. Nuestra tarea resultar mucho ms sencilla


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si sabemos siempre dnde vamos y cundo hemos terminado. Si el objetivo

es conseguir un trabajo, entonces la escena termina cuando se consigue

ese empleo o cuando se deniega irrevocablemente. Tambin podramos

decir que el premio que busca el estudiante es que el profesor le cambie

una nota. En tal caso, la escena terminar cuando el profesor cambie la

nota, o bien cuando el profesor se niegue rotundamente a cambiarla, sin

dejar ninguna esperanza. En este caso, podramos decir que la lnea

argumental de la escena es conseguir una retractacin. Y eso es de lo nico

que tiene que tratar la escena. Qu es lo primero que hace para conseguirla retractacin? llegar pronto, no? Qu es lo segundo que hace?

Prepararse. Lo tercero es rendir homenaje. Va a resultar mucho ms fcil

encontrar el cuarto fragmento para conseguir la retractacin que para

ganarse el respeto, porque ahora disponemos de una prueba fiable para

saber cundo est terminada la pelcula. Sabemos dnde tenemos que

terminar, y podremos encontrar un camino que nos

lleve a ese fin. Alguien sabe lo que es un MacGuffin? ESTUDIANTE: Es la

expresin que usaba Hitchcock para describir un artificio inventado que

mantiene en marcha la accin. MAMET: Eso es. En un melodrama las

pelculas de Hitchcock son melodramas de accin un MacGuffin es eso

que busca el hroe. Los documentos secretos... el gran sello de la

Repblica de Tal y Cual... la entrega del mensaje secreto... Nosotros, el

pblico, nunca sabemos bien de qu se trata. Nunca te dicen nada ms

concreto que eso de los documentos secretos. Ni falta que nos hace. Ya


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llenaremos el vaco por nuestra cuenta, inconscientemente, con los

documentos secretos que nos parezcan ms importantes. En Aplicaciones

del encantamiento, Bruno Bettelheim dice de los cuentos de hadas lo

mismo que deca Hitchcock de las pelculas de accin: que cuanto menos

identificado, caracterizado y modulado est el hroe, ms le dotaremos de

nuestros propios significados internos, ms nos identificaremos con l, lo

que equivale a decir que nos resultar ms fcil convencernos de que

nosotros somos ese hroe. El hroe cabalgaba en su caballo blanco. No

decimos Un hroe bajito cabalgaba en su caballo blanco, porque si eloyente no es bajito, dejar de identificarse con ese hroe. Tampoco

decimos Un hroe alto cabalgaba en su caballo blanco, porque los que

no sean altos no se identificarn con este otro hroe. Pero decimos El

hroe y el espectador, inconscientemente, comprende que ese hroe es l.

El MacGuffin es eso tan importante, eso tan fundamental para nosotros. El

pblico se lo imaginar, cada uno a su manera. Lo mismo sucede con el

objetivo de obtener una retractacin. Tal vez ni siquiera sea necesario a

estas alturas saber de qu hay que retractarse. El actor no tiene por qu

saberlo. Revisar una nota, rectificar unas declaraciones, retractarse de una

reprimenda. Por ahora, es un MacGuffin. Cuanto menos concreto sea el

objetivo, mejor nos ir a nosotros, el pblico. Cuanto menos nos describan

al hroe, mejor para nosotros. Alguien tiene el paso cuarto? Sabemos

adnde vamos y sabemos quin viene con nosotros. Sabemos a quin

queremos, pero slo el diablo sabe con quin nos casaremos. Obtener una

retractacin. Adelante, mis valientes. ESTUDIANTE: Hay que pedir la


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retractacin. MAMET: Bien. No sents una bocanada de aire fresco? La

vigorizante inyeccin de aire fresco que este paso tan directo y claro

introduce en nuestra discusin se notar de igual manera en la pelcula.

Hasta ahora tenemos: llegar pronto, prepararse, rendir homenaje y, como

cuarto paso de la historia, pedir una retractacin. ESTUDIANTE: No cree

que llegar pronto y prepararse son lo mismo que rendir homenaje? MAMET:

Te refieres a que podran incluirse bajo el apartado general de rendir

homenaje? Pues no s. Podramos volver a lo de prepararse, porque tengo

una pregunta al respecto. Como veis, ahora estamos en el proceso deremodelar lo grande para entender mejor lo pequeo y remodelar lo

pequeo para entender mejor lo grande (procediendo desde el

superobjetivo a los pasos, y volviendo a proceder desde los pasos al

superobjetivo, etctera), hasta obtener un diseo que parezca cumplir todas

nuestras exigencias. Entonces pondremos en accin ese diseo y lo

filmaremos *.

* El proceso que estamos llevando a cabo en esta aula es la exploracin de

la dinmica entre el momento y el objetivo final. Tanto en esta discusin

como en el cine o el teatro, es esta dinmica lo que da fuerza al momento y

a la totalidad. En un buen drama, cada momento tiene importancia para

lograr el superobjetivo, y cada momento tiene belleza por s mismo. S el

momento slo est en funcin del superobjetivo, tendremos un seudodrama

narrativo y pesado, que slo sirve para obras didcticas o con mensaje.

S el momento slo tiene valor por s mismo, tendremos slo arte

sensacionalista o performance. El esfuerzo que el artista dramtico dedica


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al anlisis les deja libres a l y al pblico para disfrutar de la funcin. Si no

se realiza este esfuerzo, el teatro se convierte en una espantosa cama de

matrimonio, en la que una de las partes suplica mame mientras la otra

exige convnceme.

Ahora podemos encontrarnos, como me encontr yo en mi primera pelcula

y mucho ms en la segunda, con que despus de haber filmado hay que

pulir an ms, un fenmeno que los cientficos llaman el factor Jess,

expresin tcnica que significa con lo bien que funcionaba sobre el papel,no s por qu no funciona al ponerlo en prctica. Esto sucede algunas

veces. Lo nico que se puede hacer en estos casos es intentar sacar

enseanzas de ello. La respuesta est siempre ah. A veces se necesita

ms sabidura de la que poseemos en ese momento, pero la respuesta est

siempre ah. A veces la respuesta es todava no s lo suficiente para

descubrirlo, y entonces debemos recordar lo que dijo el poeta: Un poema

nunca se termina, slo se abandona. Muy bien, basta de fiorituras.

Tenamos nuestros tres fragmentos, hemos mirado la lnea argumental y

hemos dicho puede que esta lnea argumental no sea muy buena. Y

hemos modificado la lnea argumental, decidiendo que en lugar de ganarse

el respeto iba a ser obtener una retractacin. Ahora podemos volver a

examinar los fragmentos, y tal vez decidamos que lo de prepararse no viene

a cuento. A lo mejor basta con rendir homenaje. No lo s. Vamos a avanzar

otro poco y veremos si el cuarto fragmento nos da ms pistas.

ESTUDIANTE: Tenemos que decidir cul es el resultado final? MAMET:


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Te refieres a s el hroe obtiene la retractacin? A quin le interesa saber

si lo consigue o no? Hay alguien? ESTUDIANTE: A m me gustara

saberlo, porque entonces podemos hacer algo con la respuesta del profesor

al homenaje. Sabe el profesor a qu ha ido nuestro hombre? Sospecha

que...?

MAMET: No, no, no. Olvdate del profesor. Cimonos al protagonista. Si

nos ceimos al protagonista, eso nos contar la historia. Porque la historia

es su historia. No estamos aqu para crear desorden, sino para crear orden.Cul es el desorden inherente? Este otro to tiene algo que yo

quiero. Qu tiene el otro to? El poder de retractarse. Cundo termina la

historia? Cuando el hroe lo consigue. El desorden es inherente a la

historia. Lo que nosotros pretendemos es restaurar el orden. Cuando el

hroe obtiene la retractacin deseada o comprueba que nunca podr

conseguirla, el orden queda restaurado. La historia habr terminado y ya no

hay nada ms que nos interese. Hasta ese momento, hemos estado

procurando alcanzar ese bendito estado de gracia en el que ya no hay

historia. Como deca el seor Trolope, los ms felices son los que no

tienen historia que contar. Sigamos. Procedamos como alegres y felices

cientficos, paso a paso. El siguiente paso que hemos propuesto es pedir.

Alguna alternativa? ESTUDIANTE: Exponer su caso. MAMET: Exponer su

caso. Fjate en que eso que sugieres es otra historia, mucho ms larga.

Por qu? Porque tarde o temprano, exponer su caso va a incluir pedir, o

no? Y eso es lo que determina la longitud ms saludable de una historia,


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que viene determinada por el menor nmero de pasos absolutamente

imprescindibles para conseguir el objetivo del hroe. Qu os gusta ms,

pedir o exponer el caso? Sobre qu base podemos decidir qu ser mejor

para la historia? ESTUDIANTE: Sobre la base de por qu solicita la

retractacin? MAMET: No. No nos importa el por qu. Es un MacGuffin. Lo

pide porque lo necesita. ESTUDIANTE: Pero no sabemos nada del asunto.

MAMET: Ni falta que nos hace, creo yo. Alguien opina que nos hace falta?

Ests hablando de lo que los profanos llaman lo que ocurri antes. No

nos hace ninguna falta. Recordad que el modelo del drama es el chisteverde. El chiste empieza diciendo: Un vendedor ambulante llega a la

puerta de una granja; no empieza diciendo Quin iba a pensar que dos

profesiones tan dispares como la agricultura y la venta al pblico iban a

llegar a verse indisolublemente unidas en nuestra literatura oral? La

agricultura, la ms solitaria de las ocupaciones, que fomenta las virtudes de

la laboriosidad y la reflexin; y la venta ambulante, un oficio que.... Para

qu tiene el protagonista que explicar por qu desea una retractacin? A

quin se lo va a explicar? Al pblico? Le va a ayudar eso a conseguirlo?

No. Lo nico que tiene que hacer son cosas que le ayuden a obtener la

retractacin. Lo nico que tiene que hacer es conseguir esa retractacin. El

chico le dice a la chica Qu bonito vestido; no le dice Llevo seis

semanas sin echar un polvo. Ahora la cuestin es: Sobre qu base

podemos decidir qu es mejor en este fragmento, exponer su caso o pedir?

Yo opino que exponer su caso es mejor. Por qu? Porque me lo estoy

pasando muy bien y me gustara que la historia se alargara un poco ms.


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No creo tener mejor base que sa, pero me parece que es vlida. Pero es

mejor ponerlo a prueba, porque me consta que tengo tendencia al

autoengao. As pues, me planteo a m mismo la pregunta Incumplira

alguna de las reglas que hemos discutido si decido exponer el caso en

lugar de simplemente pedir? Repaso mis reglas y la respuesta es no, as

que me decido por lo que ms me gusta. ESTUDIANTE: Dado que exponer

el caso tiene ms inflexiones, no constituye un intento de hacerse el

interesante? MAMET: Yo creo que no. Y no creo que tenga ni ms ni menos

inflexiones. Simplemente, es distinto. Es una simple eleccin. Puedesllamarlo exponer su caso o puedes llamarlo plantear su caso. Por cierto,

nunca hemos dicho que estos fragmentos tengan que carecer de

inflexiones. Los que no tienen que tener inflexiones son los planos. Qu

duda cabe de que rendir homenaje podra tener matices psicolgicos

inherentes. Hemos hablado de pedir, de suplicar, de exponer su caso, de

plantear su caso... cada una de estas variantes evocar asociaciones en el

actor. Y son precisamente estas asociaciones personales e inmediatas las

que inducen al actor a actuar y lo mantienen acorde con las intenciones del

autor. sa es la aportacin del actor a la obra, no esos alardes de

autocastigo emocional con los que los profesores de pacotilla te estafan a

modo de preparacin. ESTUDIANTE: Qu tal regatear o sobornar?

MAMET: Que qu me parecen esas ideas, en trminos de la estructura?

Vamos a hablar sobre lo de regatear, porque es un poco ms simple.

ESTUDIANTE: El problema es que comenzamos con una lnea argu-mental

diferente. Regatear no es buen sistema para ganarse el respeto, pero podra


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servir para conseguir una retractacin. MAMET: ste es un problema con el

que os vais a encontrar con frecuencia en la estructura dramtica. Porque

cuando estis creando, ya se trate de dirigir una pelcula propia o de tomar

una pelcula ajena y tratar de descifrar su estructura dramtica inherente, no

va a venir ningn ngel a deciros sta es la lnea argumen-tal. Lo que

suceder ser exactamente este mismo proceso de preguntarse y revisar...

hay que trabajar sin descanso, tanto para crear como para desentraar una

lnea argumental. Ahora hemos decidido que la lnea argumental de la

escena es conseguir una retractacin. Estamos en el fragmento siguiente aprepararse. Puede que este siguiente fragmento consista en plantear el

caso. Supongamos que ste es nuestro nuevo fragmento. Qu alivio pasar a

este nuevo fragmento. Qu orgullosos debemos sentirnos por haber

asumido personalmente la responsabilidad de esta tarea y as ahorrarle al

pblico la molestia. Plantear el caso. Nuestra tarea consiste en encontrar

una serie de planos sin inflexiones que transmita esa idea: plantear el caso.

El estudiante quiere plantearle su caso al profesor. Bien, por dnde

empezamos? Tenemos cuatro fragmentos. Estamos trabajando en el cuarto.

Qu puede darnos una pista sobre los planos a emplear? Algo que pueda

resultarnos til para encontrar la respuesta al problema de plantear el caso.

ESTUDIANTE: La manera de prepararse? MAMET: Exacto. El fragmento

anterior nos proporciona una pista. Ese fragmento que, en trminos de la

nueva lnea argumental, nos pareca un poco patoso, puede

proporcionarnos una pista. As que volvamos atrs y repasemos nuestra

lista de planos del fragmento prepararse. Por razones de limpieza, estara


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bien que comprobramos si hay

algo que sobra. Algn paso extra, que tal vez debilitaba el concepto de

prepararse, pero que podra reforzar el de plantear el caso. Como los indios

de antao, queremos aprovechar todas las partes del bisonte.

ESTUDIANTE: El plano en el que abre el cuaderno, coge la tira de cartn,

la rasga, escribe algo y la mete en la carpeta. MAMET: Bien. Ahora, cules

son los planos para plantear el caso? ESTUDIANTE: La presentacin del

cuaderno, de alguna manera. MAMET: Pero cules son los planos? Un toentra en el aula, otro to que estaba en el aula se acerca a la mesa. Nuestro

criterio es que la yuxtaposicin de planos nos dar la idea que precisamos

en este momento, plantear el caso. Tenemos que saber lo que vamos a

fotografiar. ESTUDIANTE: Empezamos por un plano de la mesa sin nada

encima, y alguien deja encima el cuaderno. MAMET: Y el siguiente plano?

ESTUDIANTE: La reaccin del profesor. Aprobacin o desaprobacin.

MAMET: No. Este fragmento slo tiene que tratar de plantear el caso. Aqu

no nos hace ninguna falta la reaccin del profesor. ESTUDIANTE: Si el

primer plano era la presentacin del cuaderno, y el segundo el profesor

mirndolo, no servira la yuxtaposicin de estos dos planos para plantearle

el caso a l? MAMET: El primer plano podra ser la mesa vaca y el

cuaderno que se deja encima, y el segundo plano podra ser el profesor en

su mesa, mirando el cuaderno, y podramos cortar a un plano del alumno.

Yo creo que aqu necesitamos al alumno porque es l el que presenta el

caso. ESTUDIANTE: Pero no podramos reconocer el cuaderno, que es el


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mismo de la segunda escena? Sabemos que es el mismo estudiante, lo

vimos prepararse, as que no necesitamos un plano de l. MAMET:

Bastar con el cuaderno para identificarlo? ESTUDIANTE: S. Sabemos

que es el cuaderno del estudiante. El cuaderno representa al estudiante.

MAMET: Muy bien. Desde luego, tienes razn. Me dej llevar por la idea de

seguir al protagonista. Bien. Esto nos lleva a la aplicacin del principio de la

lnea argumental a los elementos plsticos de la produccin. Qu msica

se oye? Qu hora es, de noche o de da? Cmo son las vestimentas y los

decorados? En algn momento habis hablado de alguien leyendo unarevista. Dijisteis una revista. Qu revista? No estoy exagerando, porque

alguien tiene que tomar esas decisiones, y a ese alguien se le llama

director. El encargado de atrezo preguntar qu clase de cuaderno

quiere?, y t, que eres el director, qu le dices? En primer lugar, qu

dira una persona sin preparacin? Bueno, la escena trata de conseguir

una retractacin, de manera que qu clase de cuaderno llevara una

persona que pretende conseguir una retractacin? Si esto os parece

ridculo o exagerado, mirad las pelculas norteamericanas. Porque as es

como se hacen todas las pelculas norteamericanas: Hola, qu tal?

Acabo de llegar de Vietnam. En Hollywood, un comit de tarugos se

empea en procurar que cada palabra, momento, plano, accesorio, sonido,

etc., de la pelcula represente la pelcula entera y sirva para anunciarla. Los

miembros de este comit se llaman productores, y son a las artes lo que

la silla de chapuzar era a la jurisprudencia *. Qu le respondemos al

encargado de atrezo que quiere saber cmo es el cuaderno? Qu le dirais


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vosotros? ESTUDIANTE: No depender de cul sea el objetivo? * La

exuberancia natural y creativa, y la confianza en uno mismo, son cosas

maravillosas en un artista. Lo que las impide degenerar en arrogancia no es

el contenido, sino el proceso de educacin Hasta el artista menos serio se

ve humillado constantemente por las tremendas exigencias de su oficio. Los

que se definen a s mismos como productores no han gozado de los

beneficios de esa educacin, y su arrogancia no conoce lmites. Son como

los antiguos propietarios de esclavos, sentados en sus porches bebiendo

copas heladas mientras charlan sobre la pereza congnita de la raza negra.El productor, que no tiene la menor idea sobre las exigencias de un oficio

artstico, considera todas las ideas como bsicamente iguales, y las suyas

como preferibles a todas las dems, por la sencilla razn de que se le han

ocurrido a l. Tal vez sea ms fcil entender la situacin si nos remontamos

al perodo de nuestra primera adolescencia y recordamos, por ejemplo, las

crticas de un profesor de Lengua que nos correga diciendo esto no se

entiende o no est claro, comentarios a los que respondamos para

nuestros adentros: Ser idiota el viejo este... yo s perfectamente lo que

quera decir. Yo tengo mucho orgullo, y supongo que una buena parte de

orgullo arrogante. Y en mis tropezones con estos autodenominados

productores, que suelen acabar en derrota, tiendo a consolarme

pensando que cuando la sociedad se desmorone, yo seguir siendo capaz

de ganarme el techo y la comida montando obras que hagan rer a la gente;

pero estos productores tendrn que esperar a que yo y la gente como yo

empecemos a trabajar, para poder comer. S, as es como veo a los


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productores. Son los que te dicen deja que yo lleve por ti la vaca a la

feria, hijo. MAMET: No, porque no puedes decir un cuaderno de

conseguir retractaciones, lo mismo que no puedes describir actuando la

habitacin de la que acabas de salir... aunque, por desgracia, existen

escuelas de actuacin que pretenden ensear eso mismo. Cmo sera

este cuaderno, este cuaderno de retractacin? ESTUDIANTE: Con una

etiqueta en la tapa? MAMET: El pblico no la va a leer. Es como un letrero.

El pblico no quiere leer letreros; quiere ver una pelcula, en la que la

historia avance a base de cortes. ESTUDIANTE: No hace falta que la lean.Es una carpeta negra, con etiqueta blanca, que parece un trabajo de

literatura. MAMET: Por qu habra de parecer un trabajo de literatura?

Entindeme, no es mala idea que parezca un trabajo de literatura, pero por

qu es buena idea que parezca un trabajo de literatura? El de atrezo

pregunta Cmo es el cuaderno?. Cul es la respuesta correcta? Para

qu sirve? Qu hace el cuaderno? ESTUDIANTE: Plantea el caso.

MAMET: Exacto. A ver, cul era la lista de planos para plantear el caso?

ESTUDIANTE: El cuaderno abierto sobre la mesa. MAMET: El siguiente

plano? ESTUDIANTE: La cara del profesor. MAMET: Qu no debe

aparecer en el siguiente plano? La cara del alumno, de acuerdo? Ahora

vamos a ver: qu aspecto tiene el cuaderno? ESTUDIANTE: Preparado.

MAMET: No, no puedes hacer que el cuaderno parezca preparado. Podras

hacer que pareciera pulcro, y eso estara bien, pero no es lo ms importante

en tu respuesta al jefe de atrezo *. Piensa en la lista de planos y en el


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objetivo, que es plantear el caso. El pblico no se va a fijar en si est bien

preparado, si parece pulcro, o si resulta convincente. En qu se va a fijar?

ESTUDIANTE: En que es el mismo cuaderno que hemos visto antes.

MAMET: Por tanto, qu le responderas al del atrezo? ESTUDIANTE: Que

sea reconocible. MAMET. Exacto! Hay que poder reconocerlo. Eso es lo

ms importante del cuaderno. As es como se utiliza el principio de la lnea

argumental para responder preguntas acerca de la ambientacin y el

vestuario. El cuaderno en general no tiene importancia. Lo importante es su

funcin en la escena. Y lo ms aparente que hace en la escena es plantearel caso. Como no vamos a ver la cara del estudiante, el cuaderno tendr

que plantear el caso por l. Ese plano del cuaderno sin inflexiones tiene

que plantear el caso. Como sabemos que no debe tener inflexiones no

podemos responder que sea un cuaderno preparado. Tampoco podemos

decir es un cuaderno suplicante. La respuesta correcta es tiene que ser

el mismo cuaderno que vimos en la escena segunda. Al elegir el

cuaderno, le ests diciendo al pblico una cosa sin la cual no podra

entender la pelcula. En este caso, es el elemento fundamental del plano.

Ese aspecto sin el cual el plano no sobrevivira es que tiene que ser el

mismo cuaderno del fragmento anterior. Eso es esencial para contar la

historia. Cada vez que tomas una decisin como director tienes que basarla

en si la cosa en cuestin es esencial para contar la historia. Dado que no

necesitamos un plano del estudiante ms vale que nos aseguremos bien,

pero bien, de que todos se dan cuenta de que es el mismo cuaderno. El

pblico slo va a mirar el elemento que ms destaque en el encuadre. T


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tomas el mando y diriges su atencin. Es el mismo principio de la magia:

Qu es lo nico importante? Haz que lo vean con facilidad y habrs

realizado tu tarea. No hace falta que sea un cuaderno con el que conseguir

retractaciones. Basta con que sea el mismo cuaderno. As pues, nuestros

fragmentos son llegar pronto, prepararse, rendir homenaje, plantear el caso.

Cules eran los planos para llegar pronto? ESTUDIANTE: El to llega y

prueba el picaporte. MAMET: No. No quiero parecer pesado, pero resulta

muy til pensar en la pelcula exactamente del mismo modo que la va a

percibir el pblico. Lo que el pblico va a ver en el primer plano es unhombre cruzando el vestbulo. Cules son los planos? ESTUDIANTE: Un

hombre cruza el vestbulo, plano de una mano agarrando el picaporte, plano

del mismo hombre sentndose en un banco. MAMET: Perfecto. A ver: por

qu se caen tantos patinadores olmpicos? La nica respuesta que se me

ocurre es que no haban entrenado bastante. Hay que practicar con tus

instrumentos hasta que te aburras, y entonces seguir practicando un poco

ms. Estos son vuestros instrumentos: elegid los planos, fragmentos,

escenas, objetivos... y llamadlos siempre por los nombres que hayis

elegido. Cules eran los planos para prepararse? ESTUDIANTE: El to

saca el cuaderno, arranca un sealador, escribe algo en l, lo mete en la

carpeta, cierra la carpeta. MAMET: Bien. Rendir homenaje?

ESTUDIANTE: Plano del to levantando la mirada y saliendo del encuadre.

Plano del to corriendo hacia una puerta de cristal. Abre la puerta y entra un

hombre. MAMET: Bien. El siguiente fragmento? ESTUDIANTE: Plantear el

caso. Una mesa vaca. Una mano deja el cuaderno sobre la mesa. Plano


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del hombre sentado a la mesa, que mira el cuaderno. MAMET: Bien, vamos

a terminar. Cmo llegamos a la conclusin? ESTUDIANTE: El profesor

puede empezar a mirar el cuaderno. MAMET: Qu es lo que intentamos

dramatizar en este fragmento? ESTUDIANTE: La accin de juzgar. MAMET:

Vale, la idea es juzgar. Otra manera de decirlo sera considerar. Pero un

profesor considerando un cuaderno no necesita montaje que lo apoye. Es

bsicamente expositivo. Un to coge una evidencia, la mira y toma una

decisin. No es buena manera de contar historias, como dira Aristteles. El

personaje no debera captar simplemente la idea. ESTUDIANTE: Porqu este fragmento trata de juzgar, si hasta ahora todos los fragmentos

trataban del alumno y no del profesor? No quera usted seguir las acciones

del estudiante, y no las del profesor? MAMET: Qu se te ha ocurrido?

ESTUDIANTE: Yo veo este fragmento como una toma de postura. El to ha

presentado su caso y cortamos a un plano de l de pie, dispuesto a no

aceptar un no por respuesta. Y cortamos de nuevo al profesor, que mira al

chico. * El pblico aceptar cualquier cosa, siempre que no se le den

motivos para ponerla en duda. As pues, el trabajo debe parecer

mnimamente pulcro, pues de lo contrario el pblico dudara de la sinceridad

de los deseos del hroe. La pulcritud del cuaderno es una consideracin

ms antisptica que creativa.

MAMET: Alguna otra idea para el siguiente fragmento? ESTUDIANTE: Un

certificado de la retractacin. MAMET: S, es buena idea. ESTUDIANTE:

Una negativa. MAMET: Eso no es el fragmento, es el resultado. Es el final


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de algn otro fragmento. El estudiante protagonista tiene que progresar

hasta el final. ESTUDIANTE: A estas alturas de la historia, uno ya espera la

respuesta del profesor. El siguiente paso lgico despus de plantear el caso

es juzgar, juzgar el caso. Al final de ese fragmento tiene que haber

conseguido o no la retractacin. No tenemos que seguir al estudiante para

completar la lnea argumental, verdad? MAMET: No. ESTUDIANTE; Pero

la tarea del chico es conseguir la retractacin. MAMET: S, en efecto. Pero

no hace falta una foto del chico. Queremos saber lo que ocurre a

continuacin en trminos de la lnea argumental, no en trminos de lo quehace el protagonista. Cul era el ltimo plano del ltimo fragmento?

ESTUDIANTE: El profesor mirando el cuaderno. MAMET: El profesor

mirando. Corte a un plano de un grupo de chicos en la puerta. Llega un

chico ms, y todos miran a un lado o a otro. Cortamos a su punto de vista de

la clase vaca, con el chico sentado all y el profesor mirndolo. Eso

transmite la idea de juicio. Ya estamos listos para el desenlace. Vemos al

profesor en un plano general, abre el cuaderno, mira hacia su derecha, corte

al cajn de la mesa, vemos su mano abrir el cajn y sacar un sello de

caucho. Sella el cuaderno. Corte a un plano del chico, que sonre y recoge

el cuaderno. Corte a un plano de la mano del chico cerrando el cuaderno.

Por ltimo, visto desde el fondo de la clase, el chico vuelve a su asiento y el

profesor se levanta y llama al resto de los alumnos, que entran y se sientan.

Qu tal? ESTUDIANTE: Y si no consiguiera la retractacin? MAMET: No

s. Es nuestra primera pelcula. Vamos a ponerle un final feliz, qu

demonios. Y con esto hemos terminado, y ha sido un trabajo excelente.


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Arquitectura contracultural y estructura dramtica

En los turbulentos aos sesenta, yo estudiaba en Vermont en una facultad

contracultural. En aquel tiempo y aquel lugar floreci una cosa que se

llamaba Escuela de Arquitectura Contracultural. Por entonces, alguna gente

opinaba que la arquitectura tradicional era demasiado agobiante, y se

dedic a disear y construir un montn de edificios contraculturales. Dichos

edificios resultaron ser inhabitables. Su diseo no parta de la idea de para

qu iba a servir el edificio, sino de la idea de cmo se senta elarquitecto. Con el paso de los aos, y a fuerza de mirar sus edificios

contra-culturales, supongo que aquellos arquitectos habrn llegado a la

conclusin de que existen razones para el diseo tradicional. Hay una

razn para colocar las puertas de determinada manera, y una razn para

construir los umbrales de cierta manera. Es posible que todos aquellos

edificios contraculturales expresaran las intenciones del arquitecto, pero no

servan para satisfacer las necesidades de los habitantes. Todos ellos se

cayeron, o se estn cayendo, o habra que derribarlos. Son una mancha en

el paisaje, no envejecen con gracia y cada ao que pasa hace resaltar el

estril desatino de aquellos arquitectos contraculturales. Vivo en una casa

que tiene doscientos aos. Se construy a mano, con un hacha, y sin

clavos. De no ocurrir una catstrofe provocada por manos humanas

aguantar en pie otros doscientos aos. Se construy con respeto y con

conocimiento de la madera, el clima y las necesidades domsticas

humanas. Es muy difcil llevar a buen puerto algo mal construido. Ms vale


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planearlo bien antes, cuando se dispone de tiempo. Es como trabajar con

cola. Cuando se endurece se te ha agotado el tiempo. Cuando est casi

dura hay que tomar decisiones rpidas bajo presin. Si diseas una silla

correctamente puedes dedicar todo el tiempo a disearla bien y luego

montarla sin problemas. De hecho, los antiguos fabricantes de sillas es

decir, todos los anteriores al presente siglo hacan sus sillas sin utilizar

cola, porque no slo conocan bien el arte de la ensambladura, sino que

adems entendan de maderas. Saban qu maderas se encogen y cules

se expanden con la edad, y con estas maderas, debidamente combinadas,conseguan que la silla se volviera ms resistente con el correr del tiempo.

Al terminar mi segunda pelcula me di cuenta de dos cosas. Cuando ests

haciendo la pelcula, despus de terminar la lista de planos pero antes de

empezar a rodar, pasas por un perodo que se llama preproduccin.

Durante la preproduccin dices cosas como No te parece que sera

buena idea hacer que la gente se d perfecta cuenta de que estamos en un

garaje? Y si ponemos un letrero que diga GARAJE?. As que te renes

con el departamento artstico y hablis mucho de letreros y preparis un

montn de letreros. La cantidad de letreros que he preparado en dos

pelculas que he hecho! Pues en las pelculas no se ve ni un letrero... ni

uno. En ningn momento se ve un letrero. Son intentos a destiempo de

llevar a puerto una cosa mal diseada. Otro artilugio) recordatorio muy

usado pero completamente intil es la LAD (Lectura Automtica de Dilogo:

se trata de dilogo grabado e insertado despus de rodar la pelcula), para

comunicar al pblico informacin no incluida en la pelcula. Por ejemplo,


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poner palabras en la boca de un personaje al que vemos de espaldas en la

pantalla. Cosas como Mirad, estamos bajando esta escalera porque

queremos llegar abajo. Esto tampoco funciona nunca. Por qu? Porque

al pblico lo nico que le importa es qu es lo que impulsa la escena. Qu

quiere el hroe? Dicho con ms exactitud; Cul es el aspecto esencial del

plano? La gente no va al cine a leer letreros, y no piensa ni mirarlos. No hay

manera de obligarla a que los lea. La percepcin humana

tiende siempre a fijarse en el elemento ms interesante. Y como sabemospor el ejemplo del chiste verde, lo ms interesante es qu ocurre a

continuacin en la historia que prometiste contarle al pblico. No puedes

hacer que se paren a leer ese letrero. Tampoco les va a interesar escuchar

tus voces grabadas, as que ms vale que prepares el trabajo de antemano.

Para realizar dicho trabajo hay que conocer la naturaleza de los materiales

y aplicar ese conocimiento en el diseo de la pelcula. Bsicamente, una

pelcula no es ms que eso: un diseo. A la porra todas esas declaraciones

tan sentidas de gente que intenta meter un montn de basura en cada plano

y mover la cmara como locos para demostrar lo mucho que les conmueve

su tema: eso es como la arquitectura contracultural. Puede que sirva como

expresin personal, pero no sirve para los propsitos de los habitantes ni,

en este caso, para los propsitos de los espectadores, que querran saber

qu ocurre a continuacin. Cada vez que no pasas con la mayor rapidez

posible al siguiente paso esencial de la progresin ests abusando del

pblico. Ests abusando de su buen carcter. Es posible que te

sobre la dirección de cine, david mamet

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