Universidad de La Sabana

Facultad de Comunicación

Taller de Arte

Luis Esguerra e Isabela González

Dracula de Bram Stoker por Francis Ford Coppola

Para comprender de dónde viene ese amplio universo que conforma la película de

Francis Ford Coppola, hay que guiarse por la trayectoria, experiencias y

principales referentes de Eiko Ishioka, la encargada de caracterizar y darle vida a

los ambientes, escenografía y, sobretodo, vestuarios de esta histórica película.

Una producción que, al igual que la mayoría de proyectos que contaron con la

presencia de esta mujer dentro de sus filas, innova y sobresale dentro de las

numerosas recreaciones que ha tenido la historia de Dracula. Licenciada en Bellas

Artes y Música de la universidad Nacional de Tokio, Ishioka no ha limitado su

carrera a emprender solo su profesión base, el diseño gráfico, sino que ha

explorado campos como la escenografía, la decoración, la dirección de anuncios

de televisión y videoclips y, por su puesto, su reconocido trabajo en el diseño de

vestuario en teatro y cine. Dentro de la larga lista de reconocimientos que ha

recibido a lo largo de su vida se encuentran candidaturas al Tony por la

escenografía y vestuario de la obra de teatro Madame Butterly, un Grammy por el

diseño del álbum de Miles Davis, un premio a la contribución artística en el

Festival de Cine de Cannes por el diseño de producción de Mishima: A Life in our

Chanters (Paul Schander, 1985) y un Oscar por Bram Stoker´s Dracula (Francis

Ford Coppola, 1992). (Nadoolman, 2003)

El diseño de vestuario de The Cell (Tearsen Singh, 2000) ya nos deja apreciar en

gran medida ese estilo único y original que Ishika espera estampar en cada

producción a la cual es llamada para enriquecer y estructurar la imagen física de

diferentes universos narrativos. Mishima: A Life in our Chanters, la primera

película en la que Eiko colaboró con un director de cine occidental, representó

para la diseñadora una dura etapa de su vida en la que debió adaptarse a un

entorno de malos tratos y discriminación por parte del resto del equipo. Su

procedencia asiática contrastaba con hegemonía estadounidense que estaba

participando en la realización de aquel largometraje y esta mujer sobresalió a

pesar de estar habitando un ambiente hostil y lleno de acoso racial. (Nadoolman,

2003)

Antes de entrar a desmenuzar cada elemento de lo que fue la dirección de arte

con la película de Coppola, hay primero que entender el contexto y la posición en

los cuales esta película se estaba llevando a cabo. Luego de la amada, y al mismo

tiempo odiada, tercer parte de El Padrino, película con la cual Francis Ford

Coppola completó uno de los ciclos más emblemáticos del cine, el director

estadounidense impresionó con el que sería su próximo proyecto cinematográfico,

una nueva versión del histórico relato de Drácula, esta vez siendo una adaptación

de la novela de Bram Stoker. Coppola tenía el gran reto de sobresalir y descubrir

el factor diferencial que lo distinguiera de las numerosas versiones anteriores de la

misma historia. Parece que ese valor agregado lo consiguió de la mano de Eiko

Ishioka en el momento que le propuso ser la diseñadora de vestuario. Sus

intenciones con el departamento de arte eran las de volver aquel aspecto parte

fundamental de la narrativa y de el sello que pronto resultarían en una de las obras

más reconocidas del cine por sus valores y características artísticas. ("Vampiros

de",2011)

Ishioka inicialmente estuvo a punto de rechazar la propuesta de Coppola porque

pensaba que el diseño de vestuario no le permitía la libertad creativa que ella

deseaba para explorar desde sus conocimientos y experiencias las posibilidades

artísticas que una película posibilitaba. Pero fue la confianza de Coppola y el valor

que le daba a este cargo lo que terminó convenciendo a la diseñadora. La

propuesta de dirección planteaba que los decorados harían posible la interacción

entre luces y sombreas, permitiendo la fluidez de estados anímicos por encima de

una simple imagen tangible. Del mismo modo, el vestuario definiría la

caracterización de cada uno de los personajes con una fuerte presencia

cinematográfica. Como menciona la diseñadora en el libro de Deborah

Nadoolman: “Yo quiero crear otra cosa, avivar la imaginación del público, estimular

sus ojos y conmover su espíritu.” (Nadoolman, 2003)

Cada una de las piezas de vestuario utilizadas en Drácula de Bram Stoker reflejan

un arduo trabajo creativo y técnico basado en referentes clásicos del cine y del

arte en general. Probablemente una de las más impresionantes es la armadura de

Vlad Tepes, vestuario que se puede apreciar al comienzo de la película durante la

representación de la batalla de los turcos. El color de esta armadura que se

asimila al de la sangre crea la ilusión de estar observando un cuerpo sin piel,

característica que se acopla perfectamente a la personalidad y al rol que ejerce el

personaje encargado de utilizar esta vestimenta. ("Vestuario de cine", 2010)

El vestuario de Lucy, el cual completa esa imagen escalofriante que le da la vuelta

al estereotipo del vestido de novia, genera, junto al maquillaje y al peinado, una

fuerte presencia de horror en torno a la construcción de un vampiro. ("Vestuario de

cine", 2010)

El vestido de color verde de Mina se asocia a un carácter fresco, tranquilo y joven.

Una imagen relacionada con la naturaleza es la sensación que deja esta pieza de

Ishioka. (Kim Aubry, 2006).

El escudo de armas que está bordado en oro encima de la capa roja es una

combinación de formas animales como la del dragón, el lobo, las serpientes y el

águila. Un diseño orgánico que deposita una alta dosis de significado en cada

detalle. Ishioka se preocupa por que cada elemento cumpla una función específica

dentro del vestuario para que absolutamente todo sea coherente con la intención

del momento dramático. (Kim Aubry, 2006).

A lo largo de la película se evidencia la utilización de la paleta de colores de los

vestidos como un fuerte recurso narrativo. Ishioka aprovechó la gama cromática

de sus piezas para acompañar las transiciones emocionales que viven sus

personajes durante toda la historia. Por ejemplo, el cambio que sufre Mina se ve

plasmado en los tonos oscuros que toma su vestimenta. ("Vestuario de cine",

2010)

Este vestido rojo de Mina nos indica su aproximación al vampirismo. Es un buen

ejemplo de cómo el vestuario nos está narrando un momento de alta tensión. La

violencia dramática no solo se siente en las interpretaciones o diálogos sino

también en todo el diseño visual de cada uno de los personajes. (Kim Aubry,

2006).

Aunque su trabajo se ha identificado mundialmente por la originalidad e innovación

que maneja, Eiko Ishioka ha manifestado que las fotografías de Irving Penn le han

servido de inspiración para sus diseños propios. Del mismo modo, si se hace un

análisis de cada pieza dentro de películas como Dracula o The Hell, se ponen en

evidencia los numerosos referentes de pintura clásica que utiliza la diseñadora

asiática en estas películas. (Nadoolman, 2003)

El arte bizantino, las obras de Gustav Klimt, Botticelli y hasta las armaduras

samuráis son los referentes base del departamento de arte en Dracula de Bram

Stoker y los cuales le ayudaron para alcanzar ese Oscar al mejor diseño de

vestuario. Retomando el diseño del vestido de novia que lleva Lucy, hay una fuerte

influencia isabelina que construye los detalles y proporciones del vestido que lleva

este personaje en aquel momento de la película. ("Vestuario de cine", 2010)

La túnica es otro elemento que claramente se construyó bajo la estética de El

Beso, una de las pinturas emblemáticas de Klimt. Del mismo modo, en la escena

de la muerte de Elisabetta hay una fuerte similitud con la Ofelia de Millais,

sobretodo en la vestimenta y ambientación que acompañan al personaje. (Kim

Aubry, 2006).

Así mismo, otra de las mejores referencias visuales que conforman las imágenes

de la película es el cuadro del mismo Vlad en el castillo, que esta

estratégicamente presente mientras el viejo Dracula tiene una conversación con

Harker.

Probablemente con esto lo que se quiere resaltar, más que el cuadro es el poder

de Dracula sobre Harker, y por ende sobre el resto de personas, al tenerlo

doblemente representado, por su prepotente presencia física y además su

artística. Los tonos del cuadro también tienen un lenguaje propio: un azul

fosforescente que contrasta con lo oscuro y desabrido del resto, que por su parte

expresa un ambiente pesado y mórbido, dándole aún más dramatismo.

El maquillaje, que claramente hace parte del mismo vestuario, es la clave para

terminar la personificación de los personajes, ya que un traje no es nada sin un

buen maquillaje que haga aún más realista y creíble cada figura. Esta película

particularmente, cuenta con criaturas fuera de lo común y con aspectos físicos que

se salen de lo normal, por esto simplemente el mismo Drácula tiene 3

personificaciones diferentes a lo largo de la historia: Drácula viejo, Drácula joven y

Drácula criatura. Cada detalle, desde el maquillaje pálido, las arrugas voluptuosas,

los labios rojos, los colmillos y más que nada el peinado, hacen del Drácula viejo,

uno muy diferente al que hasta ese momento había sido el “tradicional”, lo cual es

un factor para resaltar de la película: los personajes son lejos de lo que

tradicionalmente habían sido en las diferentes versiones de Drácula. El Drácula

criatura es sin duda alguna uno de los que más destacan y se quedan después en

la cabeza: es la perfecta y más literal combinación de un ser humano con un

murciélago. Probablemente nunca habían hecho esta combinación de forma tan

textual y lo que produce es un contraste con el Drácula viejo que se muestra más

humano, mas hombre, mientras que esta criatura, con orejas puntiagudas, orificios

nasales gigantes, dientes afilados, bello por todas partes, ojos rojos

endemoniados, hace recordar la bestia que realmente res Drácula.

Otro maquillaje que vale la pena resaltar es el de Lucy. Como se mencionó

anteriormente, todo el “look” del personaje esta inspirado en lo bizantino e

influenciado por el estilo Isabelino, pero es la palidez contrastada con los labios

sangrientos y rojos los que la hacen parecer traslúcida y le dan sentido al vestido y

su caracterización.

Por otro lado, aunque el mismo Coppola menciona en uno de los documentales

sobre película sobre cómo “los vestuarios son el set”, cabe resaltar que gran parte

del logro de esta película fue la atmósfera oscura y mística que le da el tono

escalofriante pero atrayente. Tanto el diseñador de producción Thomas E.

Sanders, como el director artístico Andrew Precht, el decorador de interiores

Garrett Lewis, la diseñadora de vestuario Eiko Ishioka, consiguieron llegar a la

cumbre de sus carreras artísticas al haber logrado recrear una Europa Victoriana

lóbrega pero extática, con detalles estimulantes en cada una de las locaciones y

sets, detallados de manera extenuante, cercano a lo barroco, pero con espacios

amplios y abiertos. La iluminación crea un ambiente siniestro pero embelesante, la

mayoría de las veces completamente justificable, con luces amarillas o blancuzcas

que contrastan con el azul oscuro de las noches oscuras del castillo y le dan un

toque poético y artístico.

Así como la caracterización de los personajes mencionada anteriormente que

rompe con los esquemas clásicos habituales, esta versión de Coppola de los

escenarios y los ambientes es también un pilar excepcional. Las ambientaciones

neogóticas con rasgos de impresionismo alemán y sesgadas con simbolismos y

retratos oníricos, con nieblas, claroscuros, sombras, tormentas, velas,

candelabros, penumbras, lunas rojas y el uso del color para resaltar este tono

medieval gótico, hacen que se tienda a confundir lo real con lo ficticio, lo banal con

lo humano y hasta se llega a cuestionar lo teatral con lo cinematográfico y lo

literario.

Los claroscuros impresionistas exaltados por las sombras y los fondos

desvanecidos a negro, más las imágenes saturadas de colores pero con bajo

contraste, son herramientas que así mismo se utilizaron para dar el tono

característico de la película. Mientras que en otras escenas la ambientación es

dada por la misma locación, y muchas veces los efectos visuales son los que

logran esta sensación sombría:

Este filme es uno de los más importantes en cuanto a la utilización de dichos

efectos visuales ya que Francis F. Coppola, y su hijo encargado de este

departamento Roman Coppola, decidieron no utilizar el croma, ni los efectos

visuales modernos, sino por el contrario, para ambientarse mejor a la época a la

que la película hace referencia y darle esa sensación temporal de 1900, los

principios del cine (época en la que también fue escrito el libro original), utilizaron

efectos visuales de ilusiones, casi “trucos mágicos”, hechos en el mismo set con

coreografías o en post, con el fin de dar la impresión de que esta película fue

hecha en estos tiempos. El mismo director tuvo que enfrentar al equipo para

explicar su teoría, la cual, en otras palabras, es una con mucho sentido a la hora

de ambientar y trasmitir una imagen específica de la película. Entre estos, para

mencionar algunos, están en la escena de Lucy en las escaleras cargando un

bebé, la cual se grabó a la actriz subiendo las escaleras de espalda, en sentido

contrario, para cuando pusieran la cámara en el sentido opuesto, se obtuviera este

efecto anormal; Cuando Keanu se mira al espejo mientras se afeita, no es

realmente un espejo, sino es él mismo enmarcado simulando uno y hay un doble

haciendo de su espalda (este truco tomado de los hermanos Marx); entre otros.

Otro de los efectos visuales importantes en esta película son las transiciones. En

este punto, el director quiso conectar unas escenas con otras por medio de

objetos similares, o con la misma figura, que se interponen entre sí y se mezclan

desvaneciéndose la una con la otra. Lo interesante del uso de esta herramienta es

que cumple con la función no solo de suavizar el cambio de imágenes de manera

artística sino que también hace que los saltos en el tiempo y las elipsis sean de

alguna forma más poéticas y menos clichés, al no utilizar el típico cambio de color

o los saltos abruptos que dejan al espectador con dudas.

El uso de la superposición de imágenes se ve en el transcurso de toda la historia y

es un elemento que no solo le da vida a la imagen y de alguna forma la embellece,

sino que tiene un factor narrativo visual importante que probablemente en el libro

no se menciones de la misma manera pero que el director tuvo en cuenta a la hora

de contar la historia. En este sentido, es interesante el simbolismo que se trabaja a

lo largo de la película con estas imágenes y formas que parecen salir de la nada:

desde el círculo de la pluma de pavo real en la escena del jardín con Jonathan

(Keanu) y Mina (Winona) que se convierte en la salida del túnel del tren en el que

va Jonathan tiempo después, hasta cuando Jonathan Harker entra al castillo en la

carroza y una muralla de fuego azul lo acorrala, o el mapa que se dibuja en la

cara de Jonathan mientras va en la cabina del tren, hasta las ratas caminando

imposiblemente boca arriba por el techo, entre muchas otras.

El Dracula de Coppola es de muchas maneras muy suyo. Esta claro que adaptar

un libro a los parámetros de una pantalla es un todo un arte que requiere mucha

dedicación, y aún mas si se trata de un clásico con tantos seguidores en todas

partes del mundo y a lo largo de la historia, como lo es el Dracula literario de

Bram Stoker. Al intentar crear una narrativa un tanto extravagante para muchos,

pero al mismo tiempo tan poética y simbólica, si bien Coppola no logró satisfacer

a todos los seguidores de este clásico haciendo una versión muy propia, no hay

duda que impactó rotundamente con sus imágenes únicas y emblemáticas al

publico y a la academia y así mismo, dejó una huella en la historia del cine y del

arte.

REFERENCIAS

"Vampiros de". (2011). Vampiros de verdad: 'Drácula' de Francis Ford

Coppola. 2015, de Blog de Cine Sitio web:

http://www.blogdecine.com/criticas/vampiros-de-verdad-dracula-de-francis-

ford-coppola

"Vestuario de cine". (2010). Vestuario de cine: Drácula de Bram Stoker.

2015, de PACTAR CON EL DIABLO POR... Sitio web:

http://www.pactarconeldiablopor.com/2010/04/vestuario-de-cine-dracula-de-

bram.html

Deborah Nadoolman. (2003). Diseñadores de vestuario. Barcelona:

Océano.

Kim Aubry. (2006). The Making of Bram Stoker´s Dracula. EU.: Sony Home

Entretainment

Bram Stoker's Dracula - Análisis: Arte - Extracine. (n.d.). Retrieved October

15, 2015. http://extracine.com/2007/06/bram-stokers-dracula-analisis-arte

Bram Stoker's Dracula - Documentary (The Costumes Are The Sets) (2011,

July 13). Retrieved October 15, 2015, from https://www.youtube.com/watch?

v=_smVQFEMop