cefopro-analisis lenguaje cinematografico unidad 2

8/3/2019 CEFOPRO-Analisis Lenguaje Cinematografico Unidad 2

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:: CINE Y RELATO ::

Ahora que ya conocemos los elementos que conforman la puesta en escena, es probable que quede másclara nuestra propuesta de considerar al cine como un objeto construido. Porque...

Todas las imágenes y sonidos que pueblan las pantallas provienen de una elecciónarbitraria, elección que conlleva el acuerdo con un universo de ideas.

En esta segunda unidad nos vamos a ocupar de la narración, de las historias y de los relatos.

Si nos centramos:

- en la historia de una película, tenemos que pensar en qué se cuenta; o sea, en su argumento;

- en el relato, tenemos que abordar cómo se cuenta; o sea, la forma en que esa película cuenta unahistoria.

Vemos, entonces, que una película no cuenta sólo a través de la historia. Cuando nos preguntan de quétrata la película, en general contamos el argumento; pero, vamos a ver cómo la forma en que está contadoese argumento tiene un mensaje muy importante. Forma y contenido en el arte son dos facetasinseparables.

Por otro lado, una película, al igual que cualquier texto, tiene un enunciador que organiza y dispone ellenguaje de una manera arbitraria, con la finalidad de expresar ideas y sentidos. En esta unidadestudiamos esas distintas posibilidades de enunciación.

Distinguimos, también, algunos modelos o modos de representación desde el inicio del cine a la fecha. Lo

haremos muy esquemáticamente, para poder identificarlos, considerando que difícilmente encontremos quelas películas adhieran enteramente a un solo modelo de representación. Relacionamos estos modelos condistintos factores del desarrollo de la sociedad en la que surgieron; porque, no se puede pensar en laconsolidación de un modelo narrativo sin relacionarlo con lo que está pasando en la época, tanto en losocial como en lo económico, lo político y en las otras artes. Estas relaciones van a permitirnos pensar por qué en determinadas épocas se privilegia un tipo de narración frente a otra.

:: Los modelos de representación

En 1895, los hermanos Louis y Auguste Lumière inventan el aparato que puede filmar y reproducir cine. Las primeras películas que realizan son cortas (Seguramente,usted vio algunas).

Su padre tenía una firma fotográfica y ambos hermanos trabajan para él; Louis comofísico -desarrolla algunas mejoras en el proceso de fotografías estáticas- y Augustecomo administrador. En 1892, los hermanos empiezan a trabajar en la posibilidad deimágenes en movimiento y patentan un número significativo de procesos, como el deagujerear la cinta del film para permitir su movimiento por la cámara.

Dado que ellos proceden del mundo de la fotografía, piensan el cine como un medio para retratar larealidad (incluso, creen que el cine es una invención sin ningún futuro); pero, hoy sabemos que esa no esla única función que se le iba a dar a la cámara cinematográfica.

Una cosa es el aparato, y otra las posibilidades de lenguaje y narrativas que ofrece. Por ejemplo, cuandoGeorge Méliès –que era mago– conoce el cine, lo asocia con un truco de magia y piensa que puede

servirle para organizar un número en su teatro de fantamasgorías.

En este sentido, otro ejemplo notable es el de Thomas A. Edison que imagina rápidamente que el cine

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puede ser un espectáculo rentable; el cine le parece un complemento ideal para su empresa floreciente decomercialización del fonógrafo.

En este primer período del cine, todas las posibilidades narrativas están abiertas. El teórico Noël Burch1 locaracteriza como un cine que propone un modelo de representación primitivo –aún cuando hace notar quese debe descargar toda connotación peyorativa de esta palabra–.

Ese modelo propone narraciones muy débiles, en función de estar destinado a un público que no participade un espectáculo cinematográfico, tal como hoy lo entendemos.

Por lo general, durante los primeros años del siglo XX, en Europa y Estados Unidos el cine es unentretenimiento para los trabajadores urbanos y se exhibe en lugares donde, además, se comparte todotipo de socialización (charlas, comidas, bebidas, etc.). Las películas cortas, sencillas y mudas resultan unentretenimiento valorado para un público que, en general, es analfabeto y que busca una distensión

después de sus horas de trabajo.

Pero, el cine comienza a buscar públicos más amplios y, para ello, se impone jerarquizar el espectáculo.Los realizadores entienden que uno de los caminos para lograrlo es ligarlo, de alguna manera, a laliteratura para contar historias que sean parecidas -pero diferentes- de la novela y el teatro.

En 1915 se estrena El nacimiento de una nación (The Birth of aNation. David W. Griffith), película que sistematiza el lenguajecinematográfico y el modelo narrativo que se impondría en Hollywood.

Así, de manera algo convencional, se considera que, a partir de 1915,se desarrolla un modelo de representación que Burch denominainstitucional porque se convierte en un canon que todas las

cinematografías de occidente deben respetar.

Ese modelo es el que también conocemos como modeloclásico. Un modelo narrativo a partir del que se cuentanhistorias más complejas y largas, pero facilitándole lacomprensión al espectador; un modelo que se basa enuna estética naturalista, ya que el acento está puesto enque la película muestre algo que nos parezca real,enmascarando el truco del cine, la artificialidad del cine.

Para delinear este modelo, leproponemos retomar los rasgos quepuntualizamos en nuestrapresentación, con la denominación“modo clásico de narración”.

Por otro lado, al desaparecer la frontalidad de la cámara -propia del período anterior- y al multiplicarse la

fragmentación de los planos, el espectador puede sentirse un mirón de las escenas. La construcción deeste modelo tiene como objeto que el espectador se sienta un voyeur privilegiado e invisible; o sea, quetenga la ilusión de ver escenas reales sin ser visto y, de esa manera, identificarse plenamente con losprotagonistas y con los conflictos. La base del modo de representación institucional es la fragmentación. Por ejemplo, para mostrar unespacio, probablemente primero se incluya un plano de situación que nos deja ver todo el espacio, luegose fragmenta y él espectador siente que puede reconstruir el conjunto de la locación a partir de losfragmentos. De igual manera sucede con la construcción temporal.

Por otro lado la cámara empieza a acercarse y se generan los primeros planos. Los personajes se hacenreconocibles, las historias tienen personajes con los que el espectador puede identificarse y eso da laposibilidad de una narración más compleja.

1 Burch, Noël (1995) El tragaluz del infinito. Cátedra. Madrid.

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Griffith2 comprende que, para hacer una obra que también consuman los públicos burgueses, necesitacontar historias más elaboradas semánticamente; y, que esa narración más compleja no debe ser unanarración de tipo teatral. Encuentra que puede tener más relación con la novela moderna de Dickens yentiende que el sentido de la historia está en la construcción del conjunto. El montaje es el que va a dar sentido a la historia; el sentido no proviene de cada imagen sino de la forma en que esas imágenes esténarticuladas. Por ello, el modelo clásico implica también la sistematización de los procedimientos demontaje.

En términos narrativos, podemos decir que este modelo clásico se define a partir de la utilización de

géneros (melodrama, policial, etc.) y, en términos de producción, de un sistema llamado de estrellas que,rápidamente, condiciona todas las narraciones.

No vamos a extendernos ahora en cada uno de estos temas porque losvamos a presentar con detalle en los próximos títulos; sí queremos destacar –como lo puntualizamos en la presentación de nuestro curso– que estemodelo propone un cine amable para el espectador. Respeta la linealidadtemporal y espacial, por lo que ningún espectador se siente perdido dentrodel relato. Respeta todas las líneas de continuidad narrativas y cuentahistorias que forman parte de fórmulas sencillas en las que se divide muyclaramente el bien del mal, lo bello de lo feo, el amor del odio, etc.

Esto no implica, por supuesto, que todas las películas clásicas sean igualeso previsibles.

Recuerde queestamos planteandoesta caracterizaciónde modelos demaneraesquemática, a losefectos de quepodamos

identificarlos ydiferenciarlos.

El cine clásico está en relación con la producción fordista3 –o sea, seriada–. Se trata de producir objetosestándar que, por lo tanto, resultan rentables. De la misma manera que se diseñó el Ford T, las fábricas decine –que son los estudios– elaboran objetos estandarizados para el consumo masivo.

Por otro lado, los estudios fabrican según la idea taylorista 4; o sea, tomando la materia prima quemodificarán en cada departamento (guión, iluminación, vestuario, edición, etc.), según una línea de montajeque debe respetarse para que, finalmente, se obtenga el producto elaborado. En la Argentina, de la misma manera que en todos los países periféricos, durante los primeros años del

siglo XX se da una situación inversa a la de los países centrales, porque traer un aparato de cine es, por ese entonces, privativo de las clases altas. El cine aquí no está asociado con los pobres o los trabajadores,sino con un aparato que es sinónimo de modernidad y poder. Aquí, las primeras películas muestran a lasfamilias de la burguesía, filmaban los desfiles militares y la salida del Jockey Club. Lo paradójico es que,en 1915, se realiza una película que también logra expandir el mercado; se llama Nobleza gaucha(Humberto Cairo, Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche), película absolutamente narrativa, conmucho éxito de público5.

El modelo clásico se convierte en un canon; se naturaliza, se institucionaliza y se convierte en la forma quedebe tener el cine. Por eso, si alguna película se sale de esas reglas es rechazada por el público, que no laentiende y/o la considera mala.

2 David Wark Griffith, cineasta norteamericano (1875-1948) considerado por la historiografía tradicional como aquel que estableció las bases del lenguajecinematográfico a partir de la sistematización de los códigos narrativos y representativos. Entre 1908 y 1913 dirige alrededor de seiscientos films para lacompañía Biograph. Su obra más importante es El nacimiento de una nación, de 1915.3 Henry Ford desarrolla, en la industria automotriz, una metodología productiva concretada en la línea de ensamble: el trabajo debe ser dividido en tareassencillas, de manera que la persona que lo realiza pueda desarrollarlo con la eficiencia y la simpleza de un engranaje perfectamente adaptado a un “mecanismoorganizacional”, sin utilizar componentes vinculados con la creatividad, la inteligencia o la responsabilidad en la toma de decisiones. (Hampton, David R. 1989.

Administración. Mc Graw Hill).4 Frederick W. Taylor tenía una preparación científica además de la de ingeniero y era uno de los más afamados asesores de la industria americana en losprimeros años del siglo XX. Aproximadamente en 1910, mientras visitaba fábricas por toda América ayudando a resolver los problemas prácticos de laproducción, Taylor iba desarrollando los que después serían conocidos como sus “principios científicos de la gerencia”:- Distribución de tareas pequeñas y especializadas que, tomadas en conjunto, nos dan el trabajo terminado.- Coordinación u ordenamiento de estas numerosas tareas pequeñas especializadas para concluir por completo el trabajo.En la práctica, las ideas de Taylor conducían a estudios de tiempo-movimiento, disciplina rígida en el trabajo, concentración en las tareas a llevar a cabo conlos mínimos contactos interpersonales posibles entre los trabajadores y una estricta aplicación de los sistemas de pago con incentivos. Un resumen de lospasos de la administración científica del trabajo, sería, entonces:- Analizar la tarea.- Diseñar la mejor manera de realizarla.- Seleccionar a los trabajadores en función de aquélla.

- Capacitar a dichos trabajadores.- Pagar incentivos.” (Hampton, David R. 1989. Administración. Mc Graw Hill).5 Según Di Núbila, con una inversión de 20.000 pesos, obtuvieron 600.000 pesos. Di Núbila, Domingo (1959) Historia del cine argentino Tomo I. Cruz deMalta. Buenos Aires.

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La industria cinematográfica impulsa esta única posibilidad de utilizar la tecnología del cine, a partir de unlenguaje ya convencionalizado y de unas maneras narrativas que se repiten. Así, el cine pierde parte desus características artísticas y en él inciden más las cuestiones relacionadas con la mercancía.

La posguerra trae consigo nuevas ideas y necesidades que redundan en una ruptura de este modelo. Enrealidad, podríamos decir que las dos posguerras mundiales tienen que ver con momentos que ponen encrisis al sistema en lo económico, social y político; y, también cambia la forma de expresarse en lo artísticoy las formas de producir representaciones simbólicas.

En la primera posguerra, durante la segunda y tercera décadas del siglo XX, observamos,predominantemente en el cine europeo, la presencia de las vanguardias históricas: expresionismo,surrealismo, dadaísmo, impresionismo, la vanguardia rusa6.Estos movimientos intentan romper con una postura ideológica del cine hollywoodense y, para ello, diseñanherramientas retóricas y nuevas formas de utilizar el lenguaje cinematográfico. Tienen en común lanecesidad de buscar una idea que el discurso del sistema esconde tras la idea de objetividad o, en nuestrocaso, tras el cine naturalista.

La idea es desenmascarar el artefacto construido por Hollywood y mostrar su artificiosidad. Para ello,plantean otros modos de representación que se proponen evidenciar el lenguaje y el enunciador. Nobuscan un cine fácil de ver, un cine que entretenga. Buscan un cine revulsivo, que promueva reflexiones eideas. Como todos los vanguardistas quieren que el arte se acerque a la vida, para modificarla.

Esto se ve muy claramente en el comienzo de Un perro andaluz (Un chienandalou . Buñuel. 1929), en esas imágenes tan impresionantes del corte delojo. Jenaro Talens7 dice que, con esos planos, Buñuel le avisa al espectador que esa película lo va a incomodar y le avisa que tiene que cambiar la formade mirar; que tiene que mirar a partir de otra lógica (el surrealismo privilegia lalógica del inconsciente y la del azar, por sobre la cartesiana).

¿Para qué hace eso? ¿Sólo quiere molestar o impresionar al espectador? No. Buñuel lo hace porque en élpesa más la faceta artística del cine y pretende, a partir de sus películas, expresar su visión de mundo, suproyecto creador, que necesariamente influirá en la vida de los espectadores.

Como decíamos, la idea de los vanguardistas es unir el arte a la vida, con el objetivo de transformarla; y,eso requiere de espectadores activos que construyan el relato a medida que están viendo la película. Enoposición al cine industrial, se invita al espectador a trabajar intelectual y afectivamente en las salas.

De todos modos, Hollywood se apropia de muchos de los recursos producidos por estos cineastas paraintegrarlos al cine industrial. Por ejemplo, los monstruos que había presentado el cine expresionista comofuente de problematización del mal y el pecado, son utilizados por los estudios para crear un nuevo géneronarrativo.

En la segunda posguerra, emerge otra ruptura en el mundo cinematográfico –que, por supuesto, tienerelación con la anterior-. En Italia, primero, y en Francia, después, se gestan discusiones acerca de lafunción que debe tener el cine, acerca de los contenidos estéticos del cine y acerca del papel del autor.

Todo esto, de la mano de una movilización social y de una efervescencia juvenil que tienen su puntoculminante en el mayo francés de 19688.6 En términos muy esquemáticos, estos movimientos -básicamente plásticos-:

• Expresionismo. Nace en Alemania a principios del siglo XX con dos corr ientes: Die Brücke (El Puente. 1905) y Der Blaue Reiter (El jinete azu l. 1911).Utiliza el desorden compositivo y la deformación de la realidad como expresiones de la sensibilidad del artista, originada por un estado anímico quetrasciende lo humano para llegar a lo espiritual.

• Surrealismo. Nace en París en 1924 tras la crisis del movimiento Dadá. Intenta sistematizar el caos dadá para proponer un orden alternativo a lasconvenciones burguesas. El azar, el humor, el erotismo, lo onírico, la asociación libre, las imágenes insólitas y la lógica del inconsciente son losinstrumentos de esa trasgresión.

• Dadaísmo. Nacido en Zurich en 1916, pretende elevar el escándalo a la categoría de forma artística. Insta a la espontaneidad, la provocación, elencuentro de todas las contradicciones, la abolición de todo dogma. Concibe la creación como un acto libre, caótico, fugaz y subversivo.

• Impresionismo. El impresionismo pictórico se desarrolla en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX y se caracteriza por el intento de captar losaspectos fugitivos de la naturaleza (variación de las formas y colores según el grado de luminosidad), tendiendo a expresar no las cosas en sí mismas,sino la impresión que producen en quien las observa. El impresionismo vinculado a las vanguardias históricas es un movimiento cinematográficodesarrollado en Francia entre 1918 y 1929 que, básicamente, se centra en el manejo poético de la luz, expresado en un concepto de Louis Delluc, lafotogenia: percepción f ílmica del objeto fotografiado que difiere del objeto real, pues está mediatizada por la expresividad inmanente a la técnica

cinematográfica.7 Talens, Jenaro (1995) El ojo tachado. Cátedra. Madrid.8 “El viernes 3 de mayo, la policía desaloja violentamente la Sorbona que había sido ocupada por los estudiantes para realizar un acto político. Fue la chispaque incendió París. El movimiento crece y se desarrolla, hora tras hora, con una creatividad y un poder expansivo sorprendentes. Frente a la brutalidad policial,

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Más adelante nos extenderemos sobre las características del Neorrealismo Italiano y de la Nouvelle Vaguefrancesa; pero es importante que destaquemos la impronta que estos dos movimientos tienen en eldesarrollo de la cinematografía, ya que son los promotores de los nuevos cines en muchos países deoccidente. En Argentina también surge un nuevo cine en los años ‘60 con una fuerte influencia de ambosmovimientos europeos.

Podemos decir que esta ruptura plantea, básicamente, la idea de romper con el cine clásico, romper con lafábrica de sueños, con las fórmulas narrativas. Los directores neorrealistas proponen mostrar la realidad dela posguerra en Italia y los directores de la Nouvelle Vague enfatizan la figura del autor como creador quetiene a su cargo el proyecto artístico e ideológico de la obra. La enfatizan evidenciando su presencia. Laspelículas ya no se cuentan solas, sino que aparecen las huellas del autor que enuncia los relatos.

Es un modelo moderno que no respeta las linealidades temporal, espacial, ni semántica. El espectador tiene que producir junto con el director, tiene que pensar mucho a medida que ve las películas. El placer del espectador está puesto en su actitud productiva y no en la identificación afectiva con los personajes.

Este modelo no produce una mercancía industrial, sino objetos de arte que, por supuesto, no estánpensados para un público masivo. De todos modos, muchos de los elementos que propone estamodernización del cine, se imponen con fuerza y también son absorbidos por la industria.

Ahora, detengámonos un momento y pensemos para qué hicimos esta clasificación demodelos, de continuidades y de rupturas.

Lo hicimos porque, de ahora en adelante, vamos a encarar las distintas formas narrativas y las distintasformas de construcción espacial y temporal que podemos ver en el cine; y, para mostrarlas, elegimos unaforma esquemática que es la de proponer cuáles de estas formas privilegia el cine clásico y por qué, asícomo cuáles de estas formas eligen las películas que presentan una ruptura a ese cine y por qué razoneslo hacen.

Como cuarto modelo, se considera que la realización de Blade Runner (Ridley Scott) en 1982 inicianuevas formas de representación que –llamaremos posmodernas –, vinculadas a la era posindustrial, osea a la sociedad de servicios.

Como vemos más adelante, la citación es un elemento básico en el arte posmoderno. Se toma lo clásico yse le hace un homenaje, o se lo parodia o se lo ironiza. Se trata de una apropiación de textos queevidencia la crisis de la idea que rezaba: Arte es igual a originalidad.

El concepto de intertextualidad también rige todo este universo. Se intenta reconocer cada texto (incluso elfílmico) como un entramado de otros textos; y, una buena parte del placer del espectador se centra en elreconocimiento de esos textos constitutivos y en las posibles relaciones que ellos proponen.

En Blade Runner se dan cita elementos de distintos géneros: ciencia-ficción (lapresencia de seres otros planetas y seres no-humanos), policial negro (elinvestigador privado, el interrogatorio del inicio plagado de sombras y las aspas delventilador), etc. También allí podemos observar citas explícitas del expresionismo

alemán –entre otros movimientos estéticos– y un planteo entre místico y existencialen el final de la película.

Todos estos elementos, mezclados, producen una obra original que nos reenvíapermanentemente a otras expresiones artísticas y culturales, sumando más sentidos.

Quizá la novedad que presentan las películas posmodernas es que contienen, en si mismas, lascontinuidades y rupturas que hemos señalado en esta clase. Elementos clásicos y vanguardistas coexistencon la misma jerarquía y, por eso, es pertinente que un espectador privilegie unos como los otros: Unespectador que se entretiene con lo que reconoce de los géneros y las estrellas, y el otro que disfruta delas transformaciones a las que son sometidas las formas clásicas y las reflexiones que de ello se derivan.

los jóvenes levantan barricadas con los adoquines y resisten en forma tenaz. La población, solidaria con los estudiantes, brinda todo tipo de ayuda. Lo que se

inicia como una protesta estudiantil, con el correr de los días, involucra a toda la sociedad. ‘Ser libre es participar’, decíamos.” (Pellegrini, Mario. 1998. “Laimaginación como valor soberano”. Clarín. Buenos Aires). “Huelgas en la usina Renault; lo mismo en Grenoble que en Nanterre. Intelectuales y artistas unenfilas, se alborotan. París es otra fiesta; no la de Hemingway y Gertrude Stein. Se trata de llevar la imaginación al poder. ‘Prohibido prohibir’, dicen los graffiti ysuena lindo cuando uno viene del país de Onganía.” (Carnevale, Jorge. 1998. “París era otra fiesta”. Clarín. Buenos Aires).

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Hasta aquí le hemos presentado un esquema en el que diferenciamos el cine primitivo, elclásico, el moderno y el posmoderno.

Esta clasificación, como cualquier otra, sólo sirve como herramienta para el abordaje deun análisis; porque, la mayor parte de los textos fílmicos son objetos muy complejos eimposibles de encasillar en definiciones rígidas.

Lo invitamos a seleccionar una película y a especificar los rasgos que le permitenencuadrarla en uno u otro modelo.

:: La enunciación

Nos hemos referido a la narración clásica como un modelo de representación y, también, como un modo deproducción. Vamos, ahora, a profundizar en estos temas, comenzando con la noción de enunciación.

Enunciación es elproceso de producciónde un discurso, queimplica:- un sujeto enunciador,- un enunciado y- un destinatario de eseenunciado oenunciatario.

Es un concepto que proviene del análisis del discurso, de la semiótica;tiene que ver con la subjetividad en el lenguaje, se centra en quiénnarra y desde dónde se narra.

En lingüística, se habla de deixis. Los deícticos son las marcas delsujeto enunciador en el discurso. Son los pronombres, los indicadoresde espacio y tiempo, es decir, todas las marcas que, en un discurso,remiten a las condiciones de producción de ese discurso.

Por ejemplo, si tenemos el siguiente enunciado: “Hoy , yo estoy dando una clase aquí ”, las palabrasdestacadas refieren a la situación de enunciación. La enunciación, entonces, es ese espacio o lugar desde

el cual se habla.Todas estas cuestiones pueden analizarse en el relato fílmico –que, como vimos, es también un discurso–.Cuando estudiamos la narración en el cine, nos tenemos que preguntar cómo relata el cine una historia.Porque, en el pasaje del discurso verbal al cine, el análisis se hace más complejo. En el cine tenemosvarias materias de expresión: Tenemos un relato verbal (diálogos de los personajes); pero, tambiéntenemos las imágenes, un relato audiovisual. Entonces... ¿Quién narra la historia? ¿El director? ¿Elguionista? ¿Quién habla? ¿El actor? ¿El personaje? ¿Cómo se realiza la transición del relato escrito a lanarración audiovisual? ¿Siempre hay un relato escrito previo?

Volviendo al ejemplo de antes, yo puedo decir: “Hoy, yo estoy dando una clase aquí”; y contar, a través deuna voz interior, de un monólogo, cómo me estoy sintiendo en la clase y qué va pasando. A la vez, puedehaber una cámara en la puerta del aula que esté registrando y mostrando precisamente esta clase a la que

me estoy refiriendo. Entonces, el análisis se complejiza, porque tenemos dos niveles de relato: el mío –quees verbal– y otro –que es audiovisual–.

¿Cómo resolvemos la superposición de estos niveles de narración? Siguiendo a Gaudreault-Jost 9, vamos aconsiderar que:

El film es un enunciado que se presenta como discurso; es decir, que está producido por

una instancia meganarradora o gran imaginador (otros autores también lo llamannarrador implícito), que manipula el conjunto de la red audiovisual y que habla cinemediante imágenes y sonidos, por encima de cualquier otro narrador 10.

Hablamos de instancia porque este sujeto enunciador meganarrador no es ni el director, ni el guionista, niel personaje, ni el camarógrafo. No puede identificarse con una persona de carne y hueso; es un lugar

9 Gaudreault-Jost (1995) El relato cinematográfico. Paidós. Barcelona.10 Como sería el caso del monólogo interior, en el ejemplo que analizábamos.

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abstracto, una figura textual, una posición virtual que puede llenarse por cualquiera. Para entenderlo mejor,pensemos en el concepto psicoanalítico de lugar del padre, que puede ser ocupado por la madre, por untío, no necesariamente por el padre real; lo que importa es ese lugar simbólico.

Además, pensemos que el cine es un arte colectivo, que no puede atribuirse a una sola persona. Si bien,habitualmente, nos referimos al autor y decimos que una película es de Bergman, de Ford, de Hitchcock ,tenemos presente que, cuando hablamos de enunciación se trata de dispositivos, de mecanismos, deprocesos que no pueden asociarse con una persona física, real.

Lo mismo ocurre con el lugar del destinatario de ese discurso. El enunciado fílmico se dirige al espectador;pero, no a cada uno de nosotros como individuos de carne y hueso sino al espectador como figura, espaciovirtual, lugar abstracto que representa al destinatario de un discurso.

Lo importante de este concepto de la enunciación, es que plantea que:

No hay relato sin una instancia productora; esto es, no hay historias que se cuentan solas.Todo relato implica una construcción.

Recuerde usted que, al iniciar este material de capacitación, planteábamos que el objetivo principal esdesnaturalizar la imagen, demostrar que ésta es producto de una selección y de una construcción, que hay

algo ahí detrás que dispone ese objeto aparentemente tan natural.

Lo que ocurre es que la presencia de esta instancia meganarradora productora del discurso, puede ser más o menos explícita, puede detectarse muy fácilmente como la responsable del relato o, por el contrario,ocultarse y disimularse para dar la impresión de una historia que se cuenta sola.

:: La historia y el relato

Una distinción fundamental que tenemos que tener en cuenta y que también hace a estas cuestiones de laenunciación, es la diferencia entre historia –argumento del film, qué se cuenta– y relato –la manera enque se cuenta esa historia, cómo se cuenta–.

Según cuál de estos dos niveles se privilegia, pueden definirse distintas modalidades narrativas.

Si se privilegia la historia, se pretende ocultar esta instancia productora del discurso. Es lo que ocurre conel modelo clásico, que busca borrar toda huella del sujeto enunciador para dar al espectador la sensaciónde que vive la historia que está desplegándose ante sus ojos. Por eso, se habla de transparencia y deespectador mirón, observador invisible, testigo ideal, pues nada se interpone entre el espectador y lahistoria; parece que nadie construye esas imágenes.

Si se privilegia el relato, vamos a tener conciencia de que hay una construcción de la historia y, por lotanto, el acento recae sobre la forma de contar. Generalmente, encontramos esta modalidad en los cinesde ruptura, aquellos que intentan escapar del modelo clásico, haciendo evidente la instancia de laenunciación.

Entre relato e historia, pueden establecerse distintas relaciones yarticulaciones que definen diferentes modalidades enunciativas. Esto seanaliza a partir de una categoría que es el modo del relato que tiene quever con la focalización (relación de saber entre el narrador y lospersonajes) o perspectiva del relato, cómo o desde dónde se maneja elflujo de la información, el saber en la película.

Un relato puede proporcionar más o menos información sobre la historia que cuenta. Por ejemplo, puedeproporcionarla desde un determinado punto de vista y filtrarla a través del saber de un personaje. En susconversaciones con Françoise Truffaut, Hitchcock11 plantea una diferencia entre sorpresa y suspense queilustra muy bien el tema de la focalización. Imaginemos la siguiente escena: Dos personajes hablando,sentados en una mesa. Si, de pronto, estalla una bomba, hablamos de sorpresa; el público, al igual que lospersonajes, se sobresalta. Ahora, pensemos cómo cambia la situación si el espectador ha visto que alguien

colocaba la bomba debajo de la mesa. El efecto que se logra con el suspense es absolutamente diferente;

11 Recopiladas en el libro El cine según Hitchcock . 1993. Alianza. Madrid.

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la conversación entre las dos personas deja de tener importancia y el público sólo siente la angustia de nopoder advertir a los personajes del peligro que corren. Esto tiene que ver con el saber que se nos da comoespectadores sobre esa historia.

Entonces, volviendo a la categoría de modo del relato, no es lo mismo acceder a la historia desde laperspectiva y el saber de un personaje que desde un narrador omnisciente que todo lo sabe y todo lo ve.

En el primer caso, se habla de una focalización interna. Tenemos la presencia de narradores delegados osubnarradores, figuras en las que la instancia meganarradora delega el poder de narrar -lo que, enliteratura, sería una primera persona–. En el cine, muchas veces tenemos relatos que comienzan convoces over, voces interiores, de la memoria, del recuerdo de un personaje o un narrador. Se las llama over para diferenciarlas de la voz off , que es la que está fuera de cuadro pero cuya fuente es identificable (por ejemplo, si la escena transcurre en un departamento céntrico, el rumor de la calle es un sonido off ). La vozover no está en ningún lado, no está anclada en ningún espacio, no tiene tiempo. Cuando una película esnarrada desde una voz over, debemos permanecer alerta, pues se trata de narraciones por lo menossospechosas, ambiguas y dudosas. La voz puede interponerse en el acceso a la historia. Dado que esparcial e intencionada, puede mentir.

El uso de voces over plantea múltiples posibilidades narrativas. Por ejemplo, en El ocaso de una vida(Sunset Boulevard . Billy Wilder. 1950), la voz over que narra pertenece a un muerto, el detectiveprotagonista, al que vemos en el inicio del film flotando en la pileta de la mansión.

En Buenos muchachos (Goodfellas. Martin Scorsese. 1990), la que creemos es la voz interior delprotagonista, va narrando a través de un flashback su ascenso en el mundo de la delincuencia organizada,escalando posiciones dentro de una banda de mafiosos. Sólo al final descubrimos que se trata de laconfesión del personaje a la policía; es decir, no una voz over sino off .

En el caso de un narrador omnisciente, se trata de una focalización cero, o relato no focalizado, narraciónen tercera persona. El que narra es el meganarrador y, nosotros, accedemos a la historia directamente, junto con los personajes, sin la mediación de un saber parcial. Con esto es más fácil sentirse observador privilegiado, pues accedemos a la historia sin mediación aparente. En esto reside la eficacia de una historiaque se cuenta sola y que adquiere, entonces, el valor de ser como la realidad: imprevisible y sorprendente.Así, se oculta lo arbitrario del relato, lo estipulado del encadenamiento de las acciones. Entonces, hay unacomodidad del espectador que espía el universo ficcional como un transcurrir continuo, homogéneo, fluido,desde una mirada segura, abarcadora y estable. Lo que sostiene este modelo es un dispositivo deenunciación que basa su eficacia en el borramiento de sus huellas.

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Le proponemos que se detenga en las primeras escenas de El hijo de la novia (JuanJosé Campanella. 2001), una de las películas nacionales de mayor éxito en los últimosaños.

La película cuenta la crisis y transformación en la vida de Rafael Belvedere, un

empresario que recupera el vínculo con su familia y sus viejos ideales, olvidados por larutina y el estrés.

En la secuencia inicial, la cámara espía entre los arbustos a un grupo de niños jugando.Con una música triunfal de fondo, uno de los chicos aparece desde la cima de unbarranco y, vestido de El Zorro, venga el ataque de una pandilla de chicos más grandes:los malos.

¿Qué advierte usted en esta secuencia, respecto de los modos del relato?

Claro... El espectador está identificado con ese ojo que espía entre los arbustos; es testigo privilegiado deuna acción heroica. Como espectadores, el relato ya nos ha brindado suficientes elementos que nos

permiten inferir que este personaje es el protagonista del film, Rafael. El cierre de la secuencia lo confirma,con un plano detalle de los ojos celestes del niño que se funden con los de Rafael ya adulto, en elpresente. Además de la presentación del protagonista, este segmento funciona, narrativamente, marcandoun contraste entre pasado y presente, señalando todo aquello que Rafael ha perdido. Luego, el relato sedesarrolla siguiendo el modelo tradicional, respetando la linealidad y continuidad, otorgando al espectador siempre el punto de vista privilegiado de los acontecimientos y apelando a su identificación emotiva.

:: La narración clásica

Pese a que en la Argentina ya no existe una estructura de grandes estudios (como en la década del ´30 al´50), El hijo de la novia es una película industrial que apuesta a una gran producción y a una granconvocatoria de público. El elenco reúne a tres figuras consagradas como Ricardo Darín, Norma Aleandro

y Héctor Alterio, lo cual funciona como uno de los principales instrumentos de promoción del film.Desde estos datos, podemos reconstruir los rasgos de todo un

modelo. Vemos que el modelo de narración clásica se impone apartir de una organización basada en tres elementos: el sistema

de estudios, el sistema de estrellas o star system y el sistema degéneros.

Sistema de estudios. Los estudios son grandes compañías, empresas o corporaciones dueñas deextensos terrenos donde establecen sus galpones, oficinas y sets de filmación, con sus decorados,escenografías y locaciones. Los estudios no solamente filman la película, sino que controlan todo elnegocio, todos los sectores de la industria: la producción, las cadenas de distribución y las salas deexhibición. Es decir, funcionaba mediante una integración vertical en la que todo depende de una

compañía que establece una concentración monopólica del negocio. Se habla de monopolio porque laindustria está en manos de unas pocas empresas: las majors o grandes son la Metro Goldwyn Mayer , laWarner , la Paramount , la Fox y la RKO; y, las minors: Universal, Columbia y Artistas Unidos. La mayoría deestas últimas no poseen cadenas de distribución o salas propias.

Los estudios tienen su propia organización comercial basada en el modelo fordista, tendiente a maximizar beneficios y minimizar el riesgo comercial; es decir, producir estándar y barato. Con los recursosdisponibles, su objetivo es obtener el máximo posible de ganancias.

Otro criterio es el de la organización taylorista de la producción, con una línea de montaje y productosseriados. Existe una división del trabajo en la que cada sector tiene a su cargo una fase de produccióndistinta y toda la estructura depende de la figura del productor, por quien pasan todas las decisiones de unestudio. Se dice que cada estudio tiene un estilo reconocible, se especializa en determinadas clases de

películas.

Sistema de estrellas. Los estudios cuentan con un plantel de estrellas, actores y actrices contratados con

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exclusividad que, quizás, desarrollan toda su carrera para una misma casa productora. Técnicos,guionistas y directores también trabajan para un estudio; son asalariados.

La figura de la estrella puede analizarse desde una perspectiva mercantilista, como instrumento depromoción del producto que garantiza la venta del film. Es el atractivo que incentiva el consumo, porque elpúblico ya la conoce y ya tiene un vínculo con esa estrella y la quiere ver en otro film. Entonces, la estrellaes una forma de asegurarse un margen de éxito. Se le asignan papeles fijos, por lo que vemos al mismoactor encarnando siempre los mismos roles; por ejemplo, John Wayne es el cowboy, Humphrey Bogart, eldetective. Se construyen estereotipos que responden a los gustos del público, que asocia a la estrella condeterminados papeles y géneros; en relación con este rasgo, es conocido el caso de Buster Keaton quien,por una cláusula de su contrato, tenía prohibido reírse. Asimismo, se crea un mito alrededor de la estrella,una imagen idealizada, inalcanzable, con la que el público se identifica.

La publicidad en torno al star system, con las revistas, los chismes y la vida privada, constituye uninstrumento central.

Desde una perspectiva narrativa, la estrella puede leerse como un texto aparte, porque es una construcciónque se hace entre el público y la estrella. Se la convierte en personaje de una narrativa.

Sistema de géneros. Los géneros pueden definirse como modelos o fórmulas narrativas que buscan unefecto en el espectador, que responden a sus expectativas. El cine toma esos modelos de otras formasartísticas -como la literatura (folletines, novela, teatro)- y los desarrolla desde su especificidad. El géneroes un modelo cultural relativamente fijo, que define un mundo social y moral, un entorno físico e histórico.Los géneros forman parte de una tradición narrativa que el público conoce y comparte.

Desde una perspectiva económica, los géneros funcionan como instrumento de diferenciación del productoy responden a la exigencia de un sistema industrial que crea un producto estandarizado acorde a las reglasdel mercado; implica clasificar las películas que el estudio produce, ponerles una etiqueta según unafórmula conocida: western, musical, melodrama; cada una, capaz de atender a los gustos de diferentessectores del público. Esto también tiene que ver con minimizar los riesgos, porque la idea es convocar almayor público posible.

Desde un punto de vista figurativo-narrativo, los géneros construyen todo un universo propio y reconocible,definido por personajes, situaciones, ambientes, conflictos, valores y rasgos formales típicos.

Consideremos algunos de los géneros clásicos, señalando elementos característicos en cada uno:

Western Pistolero, sheriff, pueblo fantasma, duelo final, código de honor, venganza- justicia, civilización versus barbarie.

Comedia musical Mundo idealizado, todos los personajes cantan y bailan, final feliz.

Melodrama Amor imposible, trasgresión de la ley familiar, destino trágico, castigo por la faltacometida.

PolicialPersonajes marginales, detective, ley versus crimen, ambientes urbanos ysórdidos, violencia.

La fuerza con que estos modelos quedan grabados en el imaginario del espectador, hace que, con unasola imagen, podamos identificar de qué género se trata.

Diremos, entonces, que cada género construye un universo propio o verosímil.

El verosímil es una restricción de los posibles narrativos en función de las reglas delgénero, la sociedad y el relato. Es el conjunto de elementos que definen un género yconforman un universo creíble y previsible por parte del espectador. Es parte del horizontede expectativas que construye el film, de las constantes que uno espera ver.

Incluye reglas tácitamente reconocidas por el público, que se aplican pero no se explican. Por ejemplo, eltiroteo final en el western no puede faltar. Nadie explica por qué en los musicales la gente está hablando yde pronto comienza a cantar; es una regla que debe cumplirse.

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El verosímil no se define en función de lo verdadero o lo real, sino a partir de un consenso construido enrelación con: la coherencia interna del relato, las reglas del género y la esfera social.

Lo verosímil es cultural y arbitrario; es una convención. Por eso, decimos que es relativamente flexible yestable, tiene que ver con la dialéctica entre repetición y originalidad, entre tradición e innovación. Elverosímil va cambiando muy lentamente, porque los cambios bruscos generan rechazo, no sólo por partedel espectador, sino también de la industria.

En función de su relación con un entorno social determinado, se puede decir que es un espacio decensura; marca lo que está permitido en una época, lo mostrable. Lo verosímil es lo que circula en eldiscurso social aceptable en la época.

Esto se vincula con otro elemento del verosímil del género que es la normativa. Es el universo ideológico,el sistema de valores que propone el género: qué se legitima y qué se castiga. Desde esta lectura, losfilmes tienden a enfatizar o bien poner en crisis el orden, la estabilidad de las instituciones, los valoreséticos y la moral tradicional.

Un interesante ejercicio es comparar el final original de Scarface (Howard Hawks, 1932) que fuecensurado, con el final que logró estrenarse.

Scarface es uno de los primeros filmes del género policial clásico; narra el ascenso de Tony Camonte en lacarrera mafiosa y su posterior caída.

En la secuencia final, Tony ha llegado a la cumbre; pero, enceguecido por los celos, asesina asu mejor amigo al descubrirlo con su hermana Cesca. Con la intención de vengarse, Cescasigue a Tony hasta su departamento; pero, la policía ha descubierto la pista y los acorrala.

En el original, la chica perdona a su hermano y se dispone a enfrentar a los uniformados a la par de Tony.Sin embargo, es alcanzada por un disparo y muere. A punto de ser atrapado, Camonte desafía a losoficiales e intenta escapar; pero, muere acribillado ante un cartel luminoso en el que se lee: El mundo es

tuyo.En el final modificado para el estreno, se abrevian las escenas de arrepentimiento entre Tony y suhermana. La muerte de Cesca resulta, entonces, una consecuencia más del accionar irracional deldelincuente. Tony se entrega; es enjuiciado y condenado a pena de muerte. Aquí se agregan variasescenas que detallan el juicio y la ejecución. En un extenso primer plano, el juez expone los argumentosque justifican la sentencia, aludiendo a la crueldad sin límites del delincuente y destacando que no haylugar en este país para personas de esa clase. En la escena del ahorcamiento, sólo se muestran los piesdel condenado y un primer plano subjetivo de un guarda que cubre sus ojos con una venda, desde la quese va tornando negra toda la pantalla.

Si bien, en ambos finales, el conflicto ley versus crimen se resuelve con el triunfo de la ley, es evidente quela normativa y el verosímil del género no pueden permitir que las instituciones que representan al Estado,

al bien supremo, sean desafiadas o burladas. El final modificado es mucho más acorde con la normativa yel verosímil de la época, pues en lugar de acribillar a un delincuente rodeado y prácticamente indefenso, lainstitución policial y la justicia demuestran su eficacia y su accionar ejemplificador.

:: La ruptura del modelo clásico en la posguerra

Vamos a centrarnos, ahora, en las transformaciones formales, estéticas y narrativas que definen a losnuevos modelos de representación, sin olvidar que estos cambios deben leerse a la luz de un determinadocontexto de época. Específicamente, analizamos las rupturas del neorrealismo italiano y de los nuevoscines nacionales.

Para esto, tenemos en cuenta que, si bien los nuevos cines tienen características compartidas, no pueden

considerarse movimientos homogéneos; porque, cada cineasta desarrolla su propio estilo y toma lasconsignas de ruptura de manera personal.

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Principales características de la ruptura del nuevo cine

- Rechazo de la tradición.

- Oposición a las fórmulas y a la fábrica de sueños.

- Toma de conciencia crítica de las posibilidades del lenguaje cinematográfico.

- Concepción del cine como testimonio de las transformaciones del mundo y como herramientade expresión, conocimiento y liberación.

- Abandono de las formas del lenguaje que ocultan los procedimientos de la puesta en escena(transparencia), por relatos en los que prima la opacidad, es decir, la evidencia de la instanciaenunciativa.

En los cambios que se registran por esta época también inciden los medios de realización: la difusión decámaras más livianas y manipulables, de formatos más accesibles y una progresiva mejora de las técnicasdel sonido directo. Estas innovaciones tecnológicas son uno de los factores que favorecen la ruptura de losesquemas tradicionales, tanto productivos como expresivos.

Asimismo, el desarrollo de disciplinas como la psicología, la semiótica, la sociología y el estructuralismo,

brinda herramientas para abordar el cine como medio de conocimiento de las revoluciones que, entonces,ocurren en el mundo, a partir de nuevos modelos de representación.

Comencemos entonces con el neorrealismo italiano, que sentó las bases de la modernidad en el cine.

El neorrealismo viene a enfrentarse con todo lo anterior; es decir, con los convencionalismos del cineoficialista, marcado por el escapismo de los melodramas y la propaganda fascista de las epopeyasnacionalistas. Plantea una revisión crítica del pasado reciente, al revelar una realidad que el fascismo seha empeñado en ocultar. Busca ahondar en los dolores del pueblo, en los modos de transformar atrabajadores y a campesinos en individuos capaces de representar a la colectividad como héroes dehistorias trabajadas desde una nueva estética realista.

Características de la estética neorrealista12

- Contra la cultura oficial fascista: elección de ambientes populares y problemáticas cotidianas(adherencia a la actualidad).

- Contra el cine clásico: fragmentación dramática y debilitamiento de la acción y los nexosnarrativos en provecho de una mayor intensidad en la percepción y en la descripción.

- Contra el sistema de estrellas: actores no profesionales, improvisación y ausencia demaquillaje.

- Contra el sistema de estudios: rodaje en escenarios naturales, iluminación naturalista,apariencia de documental reconstruido.

- Pretensión de objetividad, intención de verismo o autenticidad.- Dramas individuales que cobran universalidad.

Se considera que el neorrealismo comienza con la trilogía de Roberto Rossellini: Roma ciudad abierta(Roma cittá aperta. 1945), Paisá (1946) y Alemania año cero (Germania anno zero. 1947).

André Bazin13 -uno de los teóricos del neorrealismo y, también, como veremos más adelante, consideradopilar de la generación de la Nouvelle Vague francesa- entiende que con Rossellini se inaugura un nuevomodo de percibir la realidad. Sus obras se sorprenden con la realidad, se dejan filtrar por ella a partir deluso del tiempo muerto, el plano secuencia con cámara fija o en permanente recorrido, y la improvisacióncreativa de los actores. En ellas hay un sentido de la espera, que es la que desencadena la realidad. No

hay una identificación que comprometa al espectador con la psicología del personaje. El interés no es12Enciclopedia Cien años de cine (1995) Fascículo 27. La Nación. Buenos Aires.13 Bazin, André (1966) Qué es el cine. Rialp. Madrid.

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descifrar la realidad, sino filtrarla. El relato no se compone de planos, sino de hechos, por lo que esentendido como fragmentos de realidad en bruto; en sí mismo, múltiple y equívoco, su sentido sedesprende sólo a posteriori, gracias a otros hechos entre los que la mente establece relaciones.

Veamos un ejemplo. En el comienzo de Alemania año cero, una voz over que acompaña largos travellings por las ruinas de la ciudad de Berlín,destruida luego de la guerra, plantea una toma de posición del film. Es unnarrador que recuerda a la voz que, generalmente, aparece en losdocumentales anunciando lo que vamos a ver. En este caso, la voz advierteque la película no es una condena ni una defensa del pueblo alemán, sinoque pretende ser un cuadro objetivo y fiel, una serena constatación dehechos. En las primeras escenas, la cámara simplemente acompaña eldeambular de Edmund Koeler, el personaje del niño alemán, por un paisajedesolador.

Es verdad que semejante declaración puede parecernos un tanto ingenua; porque, sabemos que siempreque se muestra algo hay un recorte, algo se dejó afuera por algún motivo. Pero, pensemos en estapretensión de autenticidad no como creencia en la neutralidad de la cámara, sino a partir de aquello a loque se está oponiendo, a todo lo falso, grandilocuente y artificioso del cine anterior.

Se trata de una denuncia con la intención de documentar una realidad que se ocultaba hasta ese momento:la tragedia de la guerra.

También en el inicio de La tierra tiembla (La terra trema. Luchino Visconti.1948), encontramos un narrador, una voz over que anticipa el argumentodel film y sus protagonistas. Pero, aquí tenemos una postura ideológicaclara: el film, cuyos escenarios y actores pertenecen a la aldea deAcitrezza, narra una historia que se repite en todo lugar donde hombresexplotan a otros hombres: los pobladores y pescadores del pueblo viven enla pobreza, trabajando para el enriquecimiento de los mayoristas.Las primeras secuencias registran a los pescadores desarrollando sustareas cotidianas en tiempo real, mientras la voz del narrador funcionacomentando o subrayando el sentido de lo que se muestra.

Por ejemplo, mientras vemos a los pescadores reparando sus redes luego de la jornada, la voz hacehincapié en que todos los gastos corren por cuenta de los trabajadores y toda la ganancia es recibida por los mayoristas.

Le sugerimos que analice una película italiana de esta época y que destaque en ella unaescena en la que usted pueda reconocer un rasgo clave del neorrealismo italiano.

En la década del ´60, se produce el nacimiento de los llamados nuevos cines nacionales. La NouvelleVague francesa inicia una corriente que, salvando las notables diferencias entre culturas, tradicionescinematográficas y situación política, se difunde hacia todo el mundo. Así, encontramos el Free Cinema

inglés, el Cinema Novo brasileño, el New American Cinema en Estados Unidos y el Nuevo Cine Argentino.Estos nuevos cines responden al agotamiento de las estructuras del cine clásico industrial. Aparece,entonces, el cine de autor. Los jóvenes realizadores de esta generación hacen suya la necesidad de unafuerte renovación, desde una serie de rupturas.

Estética de los nuevos cines nacionales

- Aparición de un nuevo tipo de cineasta, decidido a expresar sus propias inquietudes yobsesiones, problematizar angustias personales desde una subjetividad en crisis (director-autor, director-creador).

- Ruptura de la narración lineal: narración desorientadora y no redundante, plena de lagunas,vacíos argumentales y acciones sin sentido.

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- No hay mensaje unívoco y directo, sino que se opta por formas alegóricas o metafóricas.

- Manipulación del montaje, indiferente a las reglas clásicas de raccord fluido e invisible(disolución de las continuidades espacio-temporales).

- Descomposición del flujo narrativo y de la lógica causa-efecto: ligazón tenue entre losacontecimientos. Azar, casualidad, final abierto.

- Personajes ambiguos, atravesados por cuestiones existenciales, antihéroes, faltos de motivos yobjetivos claros (no son los personajes redondos y valorizados con sistemas dicotómicos delcine clásico). Se deslizan pasivamente de una situación a otra. Expresan inconformismo, tedio,insatisfacción.

- Pausas introspectivas que retrasan el movimiento argumental.

- Cine de los tiempos muertos, suspendidos, banalidad cotidiana, desplazamientos espaciales.

- Yuxtaposición de niveles de realidad, sueño, fantasía, recuerdo, alucinaciones

- Trata de conectarse con la conciencia del público reflexivo, pensante. Vuelve al espectador más consciente sobre el lenguaje del cine

En efecto, se trata de filmes que requieren otras estrategias de lectura y un compromiso más activo en laconstrucción del sentido por parte del espectador, quien tiene que trabajar junto con el director; nada leestá dado de antemano.

En cuanto a las bases teóricas del movimiento, un antecedente fundamental es el artículo de Alexander Astruc aparecido en la revista L´Ecran Francaise, en 1948; en él, plantea el concepto de camera stylo(cámara estilográfica), que señala el valor del cine como escritura autoral. La cámara se asocia a unapluma estilográfica que puede utilizarse con la misma soltura y libertad que el novelista y el ensayista. Setrata de un cine espontáneo y de bajo costo, que prescinde de los aparatosos mecanismos de producciónen estudios y de la artificiosa perfección formal de las producciones francesas de qualité.

Esa orientación pasa a Cahiers du Cinema, revista fundada en 1951 por AndréBazin y Jaques Valcroze, en la que muchos representantes de la NouvelleVague se inician como críticos y ensayistas de cine. En el número 31 de esarevista, en 1954, François Truffaut escribe el texto “Cierta tendencia del cinefrancés”, donde instaura la doctrina de la política de autores, contraria al cine degénero. Un realizador capaz de dejar huellas en su obra, es aquel que esconsciente de las posibilidades del medio y puede apropiarse del lenguajefílmico. El autor debe hacerse cargo de su obra y no esconderse. Hablamos,entonces, del director-autor con un proyecto creador, que hace del film lamanifestación de su voluntad autoral. La estrella pasa a ser el director. En elcine de autor , el director enuncia sus propios conflictos, se pone él en el centrode la escena a través del alter ego de los personajes o de su propia escritura,que construye un estilo propio e inconfundible.

Un ejemplo notorio es Fellini 8 y medio (Fellini otto e mezo. Federico Fellini.1963), película en la que el cineasta italiano realiza una suerte deautorepresentación, un ensayo sobre su propia creación, que reflexiona sobrela figura del director, del artista, a través de su alter ego, el personaje deGuido, encarnado por Marcello Mastroiani. El film refleja sus recuerdos,obsesiones y fantasías, todo lo que hace a la personalidad y el universopropio del genio Fellini.

La teoría del autor funciona no sólo como plataforma desde la que se lanzan a sí mismos como autores los jóvenes realizadores de la nueva generación, sino que también significa la reivindicación de ciertosdirectores que actuaron en los estudios de Hollywood, pero que saben filtrar sus huellas personales.Ellos son, entre otros, O. Welles, A. Hitchcock, H. Hawks, V. Minnelli y J. Ford; aquellos que, aún dentro

del sistema clásico, ponen en evidencia los diferentes códigos de construcción del relato.

Esta teoría es muy aceptada y difundida en todo el mundo. Teorías posteriores relativizan la validez de la

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teoría del autor y critican la reducción de una obra de arte colectiva a un producto que naceespontáneamente de la inspiración individual de un único genio. Sin embargo, hoy se sigue hablando decine de autor, de arte versus cine industrial o comercial.

Junto con los Cahiers du Cinema, el pilar teórico-crítico del movimiento es André Bazin. Según el españolAntonio Costa14, su principal contribución consiste en la elaboración de una teoría realista del lenguajecinematográfico, que ya no se centra en el montaje sino en aquellos elementos que tienden a hacer aparecer un mayor grado de realidad en la pantalla. Al subrayar la impresión de realidad de la imagenfílmica, elementos como el sonido, la película pancromática, la pantalla panorámica, y las lentes y objetivosutilizados en la profundidad de campo, evidencian el carácter manipulador y artificioso del montajetradicional.

A través del estudio de la obra de William Wyler, Orson Welles y Roberto Rossellini, (1948), Bazinpropugna un tipo de cine que respete tanto como fuera posible las condiciones de percepción de locotidiano, de los objetos y de las personas. El cine puede revelar la esencia de la realidad, permite captar la dimensión visual de un acontecimiento sin recurrir a la manipulación. Por ello, el cineasta debeadecuarse a la continuidad y a la duración real del acontecimiento dramático representado, sin realizar cortes a través del montaje. De allí el impacto que produjo en Bazin, como veíamos, el cine neorrealista deRossellini y su inclinación por procedimientos como el plano secuencia y la profundidad de campo.

Tal como puede leerse en el texto Montaje prohibido, cuando lo esencial de un acontecimiento depende dela presencia simultánea de dos o más elementos de la acción, queda prohibido el montaje. Esta normanace de la necesidad de respetar, más que la objetividad del hecho representado, la subjetividad delespectador y la ambigüedad de cada situación. A partir de los cortes, el montaje opera una reducción delpunto de vista; es un procedimiento que predetermina y cierra el sentido de la imagen. El plano secuencia,en cambio, permite que el espectador haga una lectura más libre y autónoma. Lo mismo ocurre con laprofundidad de campo, que muestra varias acciones simultáneamente, sin un montaje que guíe la mirada.Hay capas de sentido superpuestas para que el espectador elija qué y cómo mirar.

La teoría de Bazin tiene el valor de adecuar el cine a las tendencias de la estética contemporánea, deplantear un papel activo del espectador, de abordar el texto como una estructura abierta que multiplica losniveles de lectura y evidencia la ambigüedad del sentido, su movilidad.

Las características que definen este modelo, nos hablan de filmes que provocan, que no trabajan con lacomodidad del espectador sino con su desconcierto, con la constante frustración de sus expectativas.Porque lo que se privilegia es la construcción del relato por sobre la historia, hacer evidente la hechura delfilm, la forma de contar.

Veamos una serie de ejemplos que muestran variantes en la manipulación de los mecanismos deconstrucción del relato.

David Bordwell15 hace una análisis de las pautas estilísticas de Vivir su vida de Jean Luc Godard (Vivre savie. 1962). El film se anuncia como una película en doce episodios que incluyen una o más escenas,separados por rótulos y fundidos a negro. Es decir, se desarticula el desarrollo cronológico y la lógicacausa-efecto, la linealidad. Bordwell plantea que cada segmento investiga una o más variantes en lasposibles relaciones cámara/sujeto. En la secuencia de los créditos, se presenta a la protagonista Naná entres imágenes en primer plano: una de su perfil izquierdo, un plano frontal y otra de su perfil derecho; estoanuncia el tema de las variaciones en la orientación cámara/personaje. De hecho, muchas escenas del filmtranscurren con el personaje de espaldas; ésta es una de las formas de frustrar al espectador a las que nosreferíamos, un distanciamiento que hace imposible la identificación con la mirada del personaje. El episodio7 comienza con un primer plano de las manos de Naná escribiendo una carta; la cámara permanece fija enese plano casi hasta lo insostenible, durante todos los minutos que tarda el personaje en redactar la carta.Luego, aparece otro personaje, Raoul, y se sienta con Naná a conversar; la cámara se ubica detrás deRaoul y describe un arco de 180º, desplazándose de izquierda a derecha y de derecha a izquierda de lapantalla, y deteniéndose en los dos extremos y en el punto medio del recorrido; de esta manera, elpersonaje de Raoul queda siempre de espaldas e, incluso, tapa a Naná cuando la cámara se detiene en elmedio. Aquí, vemos una resolución absolutamente rupturista respecto del clásico campo/contracampo conque el relato tradicional narra una conversación. Aquí, tenemos plena conciencia de la manipulación, de laconstrucción. No somos testigos privilegiados, sino que se nos dificulta el acceso a la información.

14 Costa, Antonio (1991) Saber ver el cine. Paidós. Barcelona.15 Bordwell, David (1996) La narración en el cine de ficción. Paidós. Barcelona.

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En Hace un año en Marienbad (L´année derniere a Marienbad . AlainResnais. 1961) tenemos el estallido del flujo narrativo a partir de la falta deraccord fluido, que rompe la ilusión de continuidad espacio-temporal impuestapor la gramática clásica y la exploración del flashback y el flashforward . El filmtrabaja distintos niveles superpuestos: la realidad, la fantasía, el presente, elpasado, los recuerdos y el sueño se confunden, y nunca puede dilucidarse enqué nivel nos encontramos.

Incluso se crean divergencias entre la banda imagen y la banda sonora. Para elespectador, no existe la posibilidad de anclar en un sentido, de construir unahistoria. El sentido se escapa continuamente. Cuando creemos hallar algúnindicio que nos permita avanzar sobre una línea de acción clara, el relatodesarticula esa certeza inmediatamente.

Lo invitamos a ver Los cuatrocientos golpes (Les quatrecents coups. François Truffaut.1959).

En la última secuencia de esta película, un travelling sigue al personaje de Antoine Doinelen su corrida por la playa. Al llegar a la orilla, la cámara se detiene, el personaje avanza ymira hacia cámara.

Esta escena rompe la transparencia, quebrando una regla de oro del cine clásico. ¿Por qué?

Aquí se impone una pregunta: Estos filmes que parecen regocijarse en el desconcierto del espectador,¿buscan algo, más allá de esto?

Para responder, debemos recordar el contexto en el que tiene lugar esta ruptura, el clima de épocaparticular que se da en la década del ´60. Para este grupo de cineastas, como para los artistas en general,el arte es fundamentalmente un objeto transformador y las elecciones estéticas representan, también,elecciones, y compromisos morales y éticos. La finalidad de su cine es transformar la realidad, enfrentar unestado de cosas dado. Todos muestran el desengaño con respecto al sistema, el desencanto hacia lasviejas tradiciones, los que se traducen en una crítica de los valores y de los logros de la sociedad burguesaoccidental, y en un ataque a las convenciones.

Por eso podemos decir que, en estos filmes, se trata de ir más allá del simple juego formal con lasposibilidades del lenguaje. Estos filmes nos dicen que la realidad no es unívoca ni lineal como se creía,sino que acepta múltiples lecturas, que hay otras lógicas posibles para pensar el mundo. Películas comoLos cuatrocientos golpes, Vivir su vida o Hace un año en Marienbad , son rupturistas; no sólo por hacer evidente la construcción del relato sino también porque reflexionan e indagan sobre el tiempo, la memoria,las nuevas formas de la subjetividad en la sociedad moderna y la angustia existencial del individuo frente asu libertad.

Es ésta la ruptura de posguerra encarada por el neorrealismo y por los nuevos cines nacionales, una de lasdos grandes rupturas con respecto al modelo de representación clásica. A continuación, nos centramos enla segunda, en el quiebre que se produce en los comienzos de la década de los ochenta, protagonizadapor el cine posmoderno.

:: La ruptura del cine posmoderno

Frederic Jameson16 elabora una serie de coordenadas que pueden ayudarnos a caracterizar qué seentiende por posmodernidad.

16 Jameson, Frederic (1991) Ensayos sobre el posmodernismo. Imago Mundi. Buenos Aires.

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En primer lugar, debemos situarnos en una sociedad posindustrial, de consumo, de medios masivos, dealta tecnología, de informática. En esta sociedad se construye una nueva cultura de la imagen, delespectáculo o del simulacro. Ésta es una idea fundamental en los estudios de la posmodernidad, la idea desimulacro como copia de un original -que, en realidad, nunca existió- del que se descree. En cambio, secree en una infinita multiplicación de representaciones, en simulacros de imágenes que remiten a otrasimágenes.

La intertextualidad es otra noción clave. Es un concepto que proviene de la semiótica del discurso,expuesto por Julia Kristeva en los ´60 y retomado por Roland Barthes y Umberto Eco. Da idea de textosque están circulando en red, conectados, relacionados entre sí y que siempre remiten a otros textos, através de citas directas, alusiones o reescrituras; en esta intertextualidad, el primer texto es productivo deun nuevo texto y éste productor de otros nuevos; el conocimiento de los textos precedentes es presupuestonecesario para la apreciación del texto examinado.

Otra característica de la cultura posmoderna es el repudio de dicotomías tales como interior-exterior,esencia-apariencia, latente-manifiesto, autenticidad-falta de autenticidad. Estos modelos, basados en unsupuesto origen o verdad oculta en la profundidad, se sustituyen por ideas acerca de las prácticas y elfuncionamiento de los discursos y los textos.

También se desvanece la frontera entre cultura alta y cultura de masas o comercial; se valoran productosque antes eran menospreciados, como las series de TV, la publicidad, los filmes clase B. Aparece lacategoría de lo kitsch que dota de sentido estético o artístico a objetos o productos que carecían de éste ensu contexto original.

En la cultura posmoderna hay una negación del estilo como marca personal. Si hablamos de textos ydiscursos que remiten a otros textos, ya no se puede encontrar un estilo como lo peculiar y personal, comola pincelada original distintiva. Según Jameson, esta desaparición del sujeto individual y la falta de estilo

personal, dan lugar a la práctica del pastiche; y define pastiche como el procedimiento estético que implicamezclar, juntar, yuxtaponer distintos lenguajes, elementos de diferentes contextos artísticos y culturales,sin la distancia crítica que tiene la parodia. Imitación carente del impulso satírico de la parodia, el pastichees una parodia vacía.

Conceptos como simulacro, intertextualidad, pastiche o parodia, representan las formas en que el arteelabora las nuevas coordenadas del mundo posmoderno. Son las respuestas de éste a la crisis de valoresy a la caída de los paradigmas clásicos; fundamentalmente, la idea de que la verdad no es objetiva yúnica, sino construida y relativa al lugar desde el que se la interprete. El lenguaje del cine también se hacecargo, desde su especificidad, de una especie de gusto de época y, entonces, pone en primer plano laconstrucción intertextual de la realidad.

Jameson pone el ejemplo de las películas nostálgicas, que no pueden proponerse presentar el pasado

histórico real o verídico sino que sólo pueden representar nuestras ideas y estereotipos sobre ese pasado;es decir, sólo nos permiten acceder a simulacros de esa historia.

Se considera que los filmes Blade Runner (1982. Ridlle Scott) y Brasil (Brazil . 1984, Terry Gilliam)inauguran el cine posmoderno y una nueva estética audiovisual

Rasgos del cine posmoderno

– El exceso y la fragmentación narrativa.

– La intertextualidad.

– La apropiación.

– La parodia.

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– La estilización.

– La cita.

– El pastiche.

– Los desvíos, cruces y desplazamientos genéricos.

– La mezcla de estéticas.

– La representación de identidades sectoriales (cine feminista, cine queer : de gays y lesbianas,etc.).

La apropiación implica dos sentidos que se superponen y opera articulando elementos existentes que seresemantizan.

La parodia comprende un texto parodiante y un texto parodiado, dos niveles que están separados por unadistancia crítica teñida de ironía. El discurso parodiante nunca debe hacer olvidar el objetivo parodiado; es,a la vez cita, y creación original; cita el original para deformarlo, apela al esfuerzo de la reconstitución por parte del lector, muestra el objeto parodiado y le rinde homenaje. Se trata de invertir todos los signos:sustituir lo noble por lo vulgar, el respeto por la falta de respeto, lo serio por la burla. Esta inversión de

signos no necesariamente implica una degradación.

La estilización se logra haciendo resaltar los rasgos característicos de un género determinado, dándoles elmismo protagonismo que otros elementos formales.

Ahora bien, ¿por dónde pasa la ruptura en este nuevo modelo? La ruptura pasa por poner de manifiesto laidea de que la realidad es simulacro, es repetición, en contracara del original clásico.

Todos los movimientos de ruptura que vimos -como las vanguardias y el cine de autor- se caracterizan por rechazar la tradición; en este caso, en cambio, se habla de una recuperación de la tradición. No se niega elpasado sino que se vuelve a él, ya sea homenajeándolo o parodiándolo. Se trata de una ruptura; pero, sinuna reposición como lo fueron las vanguardias o los autores.

Pero entonces, ¿qué es lo nuevo en el cine posmoderno? Lo nuevo es la forma de usar ese pasado, elplanteo de distintas formas de articular elementos ya existentes, el trabajo con la intertextualidad.

Los géneros clásicos no desaparecen sino que se reescriben; se les da una vuelta de tuerca quecontempla desde la estilización al plagio, desde la intertextualidad a la nostalgia y desde el homenaje hastala completa subversión de los códigos.

Integremos algunos ejemplos.

Páginas atrás, analizamos el final de Scarface (Howard Hawks, 1932).Refirámonos, ahora, a la remake del film: Scarface (Brian de Palma. 1983).Fíjese usted cómo el verosímil se ha modificado desde la versión original enla década del ´30. Aquí, el protagonista ya no es Tony Camonte, un

inmigrante italiano que trafica alcohol, sino el cubano Tony Montana,narcotraficante. En la secuencia final de la nueva versión no hay policías,Tony muere acribillado por un cartel rival de la droga colombiana.

Brian de Palma es un cineasta reconocido por reelaborar autores y géneros clásicos. En Vestida paramatar (Dressed to kill . 1980) o en Doble de cuerpo (1984), por ejemplo, rescribe a Hitchcock; en Losintocables (The untouchables) recupera la famosa serie televisiva. Algunos sostienen, sin embargo, quesus reelaboraciones y homenajes muchas veces rozan el plagio.

En Scarface trabaja la actualización del género de gángsteres, desde la estilización y el exceso de lapuesta en escena. Siguiendo con la escena final, ésta transcurre en la exuberante mansión de Tony,protegida con sistema de seguridad en circuito cerrado de televisión. El personaje de Tony asume cierto

carácter heroico, pues las balas parecen no hacerle daño y resiste de pie la violencia de una veintena defrancotiradores. Cuando finalmente muere, lo asesinan por la espalda y cae a una fuente de agua centralsobre la que puede leerse, como en la versión original, la leyenda El mundo es tuyo en un cartel de neón.

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Hay una especie de barroquismo en la imagen que recuerda a la estética propia de la ciudad de Miami:colores fuertes, decorados muy cargados, luces de neón, estatuas y fuentes de agua, barandas doradas,alfombras rojas, el sillón con las iniciales TM , montones de cocaína esparcidos por todos lados, el arsenalcon el que Tony intenta defenderse. Estos elementos construyen el exceso y la estilización de los quehablábamos.

A partir del análisis de este ejemplo, podemos detenernos en una descripción del panorama de la industriade Hollywood en esta época17:

A principios de la década del ´70, el éxito de público y crítica de El Padrino (The Goodfather . Coppola.1972) da inicio a lo que se denomina el nuevo Hollywood, con un renacer de la industria. Aún cuando elembate de la televisión y las leyes contraoligopolio hacen prever una crisis, la industria siempre encuentraestrategias que le permitieron reciclarse y continuar homogeneizando la producción y el consumo delespectáculo. La remake y la serialidad son parte de estas estrategias; todo éxito produce un públicocautivo y exige una continuación: El Padrino, Mad Max , Indiana Jones, Rambo, Rocky , La guerra de lasgalaxias.

Otra de las apuestas de la industria son las superproducciones; entre ellas, podemos mencionar: Aeropuerto 75 (Jack Smight, 1974), Infierno en la torre (John Guillermin/Irwin Allen, 1974), Tiburón (StevenSpielberg, 1975), Encuentros cercanos del tercer tipo (Spielberg, 1977), Rocky (John Avildsen, 1976), Laguerra de las galaxias (Stars war , George Lucas, 1977), que convirtió a los efectos especiales en la nuevastar protagonista de los nuevos tiempos, Alien, el octavo pasajero (Ridlley Scott, 1979), ET el extraterrestre(Spielberg, 1982). Muchos de estos filmes sostuvieron este nuevo apogeo de Hollywood, que se basó en elsuceso taquillero de uno o dos productos por año.

Si bien las majors pierden su identidad tradicional, se adaptan a las exigencias del mercado y pasan aformar parte de grandes trust financieros donde el cine es sólo una industria más en conexión con otrasafines, que conforman conglomerados empresariales.

Como resultado de un proceso de fuerte concentración de los medios de comunicación, la tendencia másreciente es la conformación de grupos multimediáticos que reúnen, bajo una misma firma, los distintosniveles de producción y comercialización de los más variados objetos audiovisuales: televisión, cine,discos, producciones gráficas y entretenimientos informáticos. Estos emporios, sustentados por capitalestransnacionales, imponen el cine norteamericano en todas las pantallas, reforzando el fenómeno de laglobalización.

Otro fenómeno que debemos mencionar es la existencia de un grupo de realizadores que actúan dentro dela industria pero constituyen una suerte de empresarios-autores. Nos referimos a Spielberg, Scorsese,Coppola, entre otros, quienes generalmente montan sus propias productoras independientes. Estosrealizadores funcionan en tensión con la industria; a veces, se enfrentan a la maquinaria de los gruposproductores y, a veces, trabajan para ellos. Pero tienen la capacidad de imponer condiciones o defender sus criterios estéticos en obras más personales, gracias al poder que les confiere el éxito de sus filmes máscomerciales.

Un caso muy interesante al respecto es la película de Coppola Golpe al corazón (One from the heart .1982). Apoyado en el éxito de Apocalipsis Now ( Apocalypse Now . 1979), en marzo de 1980 Coppolacompra los viejos Hollywood General Studios, rebautizándolos con el nombre de Zoetrope Studios. En ellosintenta materializar el sueño de un estudio propio, manejado por un visionario con pretensionessimultáneamente artísticas y tecnológicas. Sin estar sometido a nadie, Coppola quiere concentrar en sufigura el aspecto económico y artístico. Golpe al corazón es el largometraje inaugural de la productora.Aplicando todo tipo de artificio tecnológico, desarrolla un método que caracteriza como cine electrónico:innovaciones visuales y efectos especiales diseñados con técnicas de video, que le permiten definir cadaescena con una precisión hasta entonces desconocida. Esto, sumado al fastuoso decorado, significainversiones que sobrepasan la real capacidad financiera de la productora. De hecho, debido al fracaso delfilm y a las deudas que no puede solventar, sobreviene la quiebra de la incipiente productora, acorralada

17 Enciclopedia Cien años de cine (1995) Fascículos 49 y 54. La Nación. Buenos Aires.

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por los préstamos otorgados por los grandes estudios Paramount y Columbia.

Veamos cómo se trabaja en el film la idea de simulacro y de reescritura de losgéneros. Los créditos constituyen una declaración de principios. Comienzan con lamúsica que acompaña toda la historia (como un personaje más), mientras apareceel nombre de la productora Zoetrope Studios sobre un círculo rojo de neón. Altiempo que los nombres de los actores se proyectan sobre un telón bajo un círculode luz teatral, la canción dice: “Sobre los romeos insignificantes que fingenromances...”, manifestando una intención de cuestionamiento y reescritura delgénero romántico-musical. Finalmente, va abriéndose el telón que descubre unaluna llena cruzada por el título One from the heart en luces rojas de neón.

Todos estos signos (luces de neón, telón, escenografía y música) nos hablan de la evidencia del carácter constructivo y ficticio de la puesta en escena. De un film que es simulacro de un simulacro (la historiatranscurre en Las Vegas, capital del juego y el dinero, paradigma del artificio), una escenografía dentro deotra escenografía (como en un juego de cajas chinas).

Una de las protagonistas, Franny, trabaja en una agencia de viajes y decora las vidrieras,creando escenarios que representan los paisajes de algunos de los destinos de la agencia.

En una escena, vemos a Franny desmontando una maqueta de Nueva York, para reemplazarlapor una nueva ilusión, Bora Bora.

De pronto, aparece reflejado en el vidrio Ray, el personaje que va a seducir a Franny como elgalán soñado. Ante la objeción de Ray: “Bora Bora no es así. Ese no es el color del cielo”, ellale responde: “Nunca estuve allí. Sólo hago vidrieras viendo fotos”. Y, él dice: “Cuando caminopor aquí, siempre miro tus vidrieras y digo: Por qué no estaré ahí dentro”.

Aparece aquí la idea del artificio, del simulacro, de la re-presentación.

La película hace una relectura del género musical y romántico desde distintos elementos. Los personajes,

Franny y Hank, son antihéroes: no son bellos ni exitosos, se presentan como dos treintañerosobsesionados por el paso del tiempo que intentan llevar adelante una relación desgastada. Tampoco sabencantar y bailar tan bien como los personajes típicos de los musicales hollywoodenses. Se hace visible laparte de la historia de amor que el cine clásico nunca nos muestra: un amor que, con el paso del tiempo,pierde la magia del enamoramiento, una pareja vapuleada por la rutina y las discusiones diarias. Por eso,los protagonistas van en búsqueda de una ilusión y aparecen Ray y Leila, que vienen hacia ellos con unhalo de exotismo e idealidad. Ellos simbolizan los héroes fabricados por Hollywood. Ray es un músico-bailarín, especie de latin-lover a lo Valentino, que parece cumplir con los requisitos del príncipe encantadoque anhela Franny. Leila es una artista de circo, una suerte de niña, etérea y frágil, una fascinación queaparece y desaparece mágicamente. En estos personajes fabricados, vemos una apropiación y mezcla deregistros y estéticas. Por ejemplo, en los motivos musicales que acompañan a Ray, el tango se fusiona conritmos caribeños, coreografías del musical americano y pasos dance-disco.

En la escena donde más claramente se muestra la parodia del género musical es en el número de baile deRay y Franny.

Del salón donde Ray trabaja, mágicamente se trasladan a un escenario paradisíaco quereconocemos como el Bora Bora de la vidriera, pero en escala humana.

Luego de esto, corren para surgir a través del telón de la vidriera e iniciar el espectacular número coreográfico por las calles de Las Vegas, con una puesta en escena que citaclaramente a los musicales de John Travolta.

Éste es uno de los tantos momentos en los que, una vez más, la artificialidad se hace palpable; donde el

film desoculta su construcción y evidencia su opacidad, denunciándose como espectáculo.Veamos ahora ejemplos de un cineasta reconocido por su trabajo con la intertextualidad paródica y su

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referencia a los géneros clásicos: Pedro Almodóvar.

En Matador (1986) utiliza un procedimiento intertextual denominado cita fundadora, que es una cita quefunciona como núcleo del desarrollo de la nueva historia. En este caso, una escena del western Duelo al sol (Duel in the sun. King Vidor. 1946) es retomada al final de la película de Almodóvar. No se trata de unaremake de Duelo al sol , sino que ésta funciona como texto matriz para el relato actual. Almodóvar toma laidea de dos personajes que no pueden vivir juntos ni separados y mueren por amor, y la reelabora,planteando en cambio, una necesidad de matar por placer, para seguir viviendo. Es decir, revisa ytrasgrede las convenciones de un género considerado como popular y sensiblero.

En Mujeres al borde de un ataque de nervios (1988), trabaja con la apropiación yresemantización de elementos de la cultura popular, como las telenovelas, elmelodrama, la música pop o los boleros. Desde los créditos se apela a un universofemenino particular, el de las revistas de la década del ´50 o ´60, que construyenuna estética kitsch, con colores fuertes y motivos típicos como las rosas, los labioscarmesí y los figurines de moda.

Otra de las constantes de Almodóvar es la referencia, dentro de la película, al mundo del cine y/o latelevisión. En este caso, la protagonista, Pepa, hace doblajes de publicidades y películas. La película narrala ruptura de Pepa e Iván y, en la primera secuencia, este desencuentro se muestra desde el recurso deldoblaje. Ambos personajes siempre aparecen desfasados, como en otra banda, sus voces nunca están

grabando en el mismo momento. También aquí hay una cita directa a otro film. En una escena, Pepa estádoblando un fragmento de Johny Guitar (1954), un clásico de Nicholas Ray. Este film es recuperado por lacrítica feminista, que considera que problematiza y replantea la relación hombre-mujer en el western.

Un ejemplo de cita desde la banda sonora que utiliza un recurso bastante inusual es Conozco la canción(On connait la chanson. 1997), de Alain Resnais. Aquí, trabaja el diálogo interponiendo una canción que seintegra a la narración a partir de la mímica de los personajes. La letra de las canciones pasa a formar partedel guión, pues expresa parte del diálogo de los personajes. De esta manera, Resnais recupera la tradiciónde la canción popular francesa.

Lo invitamos a analizar Moulin Rouge (Baz Luhrmann, 2001), que recupera y homenajeaal musical como género con una visión posmoderna.

¿Cómo caracterizaría usted a su montaje y a su ritmo?

–Sin duda, esta película recurre al pastiche, a la yuxtaposición, y a la multiplicación decitas y referencias; y apela muy fuertemente a la competencia de un espectador capaz deadvertir la infinidad de remisiones que se suceden en continuidad, a veces sin dar tiempoa apreciarlas. ¿Cuáles son las que usted ha detectado?

–El inicio mismo, resuelto desde la apertura de un enorme telón, es un rasgo del modeloposmoderno. ¿Por qué?

Una vez más, ¿a qué se debe tal exceso y gusto por la repetición? ¿Sólo significa un reto al espectador que pone a prueba su capacidad de lectura intertextual? Estos filmes se ubican dentro de lo que el teóricoOmar Calabrese18 ha definido como períodos barrocos; aquellos que se caracterizan por unasobreabundancia de elementos en la representación, que intentan cubrir un vacío, una falta de referenteestable, claro y unívoco. La certeza es la característica de lo clásico. La crisis, la duda, el experimento sonuna característica barroca.

18 Calabrese, Omar (1999) La era neobarroca. Cátedra. Madrid.

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cefopro-analisis lenguaje cinematografico unidad 2

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