1

Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica - ENERC

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formacin Continua y Produccin - CEFOPROCarlos Macas

Equipo de autores Clara KrigerCarolina Gonzlez CentenoLelia GonzlezSilvana Spadaccini

Diseo grficoSilvina Bezen

2

Centro de Formacin Continua y Produccin - CEFOPRO

Publicaciones:Anlisis del lenguaje cinematogrficoLos procesos de negocios: Marketing cinematogrficoLos contenidos de cine y de televisin dirigidos a nios y a jvenes

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realizacin y Experimentacin Cinematogrfica - ENERCCentro de Formacin Continua y Produccin - CEFOPROMoreno 1199 (CP 1009)Ciudad Autnoma de Buenos Aires.Repblica Argentina.Marzo de 2005.

Los contenidos desarrollados en esta serie depublicaciones no necesariamente reflejan las ideas de

la ENERC

3

El Centro de Formacin Continua y Produccin de la ENERC

El Centro de Formacin Continua y Produccin CEFOPRO comienza sus tareas en agosto de 20041,como mbito de la Escuela Nacional de Experimentacin y Realizacin Cinematogrfica -ENERC- destinadoa:

Desarrollar acciones de capacitacin en cine y artes audiovisuales que integren unsistema de formacin continua destinado tanto a especialistas del rea como acada integrante de la comunidad interesado en estas temticas.

Cada una de estas acciones -cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos...-, se disea enfuncin de los propsitos de:

Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el pas y en el Mercosur. Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a

la experimentacin, y a la realizacin cinematogrfica y audiovisual. Abarcar tanto temticas consolidadas del rea como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de

especializacin como bsicos, para permitir el crecimiento acadmico constante de cada cursante, segnsus expectativas y en ajuste con su formacin previa.

Para cumplir con su compromiso de difusin nacional y regional del conocimiento, adems de desarrollarseen la sede de la ENERC, estas acciones de formacin continua cuentan con una versin escrita -anloga acada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prcticas...- que permite su lectura poraquellas personas interesadas que optan por acercarse al rea a travs de una modalidad no presencial deestudio.

Estos materiales de capacitacin del CEFOPRO:

Son desarrollados por profesionales del mximo nivel acadmico de su especialidad. Cuentan con un diseo didctico y un diseo de lenguajes que garantizan su intencin formativa; se

constituyen, as, en recursos didcticos para el lector o el cursante. Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentacin y en la realizacin

cinematogrfica, a travs de la pgina web de la Escuela.

1 Resolucin 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

4

Presentacin

Formas de aproximacin al cine 6 Cine y relato 8

Espacio y tiempo en el relato cinematogrfico 9

1 . Formas de aproximacin al cine

Cmo abordar una pelcula 14 Los cdigos cinematogrficos 16

2 . Cine y relato

Los modelos de representacin

La enunciacin

La historia y el relato

La narracin clsica

La ruptura del modelo clsico en la posguerra

La ruptura del cine posmoderno

3 . Espacio y tiempo en el relato cinematogrfico

Segmentacin del texto flmico

Modos de construccin del espacio

Modos de construccin temporal en el relato cinematogrfico

Integracin en torno al montaje

Trabajo prctico final

5

:: Presentacin

El objetivo de este curso es abordar el lenguaje cinematogrfico para comprenderlo, analizarlo ydesnaturalizarlo.

Es decir, nos proponemos familiarizarnos con el lenguaje cinematogrfico, para ser conscientes de que todapelcula implica un discurso construido y no un conjunto de imgenes que naturalmente se filman; y que, eneste discurso construido, existe un enunciador que organiza y dispone del lenguaje de una manera arbitrariacon la finalidad de expresar ideas y sentidos.

Desnaturalizar el lenguaje cinematogrfico implica proponer que el espectador, alver el fluir de las imgenes, cuestione su sensacin de estar frente a un hecho real,para plantearse que esas imgenes forman parte de un proyecto creativo que hasido minuciosamente organizado para que l vea slo determinadas cosas.

Esta propuesta que planteamos respecto del lenguaje cinematogrfico es anloga a la que hace laeducacin formal en relacin con el lenguaje escrito. Todos hemos ido a la escuela y nos han enseado elalfabeto, la articulacin significativa de las letras en palabras y las distintas formas sintcticas con las que seconstruyen los textos. Nadie duda de la necesidad de conocer las herramientas del lenguaje para abordareficazmente la lectura de una novela; pero, con las imgenes todava no sucede lo mismo. Leemosimgenes desde que nacemos y nos parece que esa experiencia nos habilita a una lectura eficaz depelculas. Y, no es as.

En este curso avanzamos en esta alfabetizacin de la imagen. Para ello, comenzamos por el anlisis de lasherramientas bsicas. A continuacin, se las planteamos sintticamente; a lo largo de las unidades del cursodesarrollaremos y ejemplificaremos los conceptos presentados aqu de modo general.

:: 1. Formas de aproximacin al cine

Se puede decir mucho sobre el estatuto del cine, enrelacin con sus facetas tcnica, industrial, artstica,espectacular y cultural. Todo depende del punto de vistadesde el que lo contemplemos.

Porque, las formas de aproximacin al fenmeno cinematogrfico han sido -y continan siendo- mltiples ycontradictorias; no existe un modelo universal de anlisis, aunque es posible establecer ciertas tcnicas deaproximacin que permiten saber cmo est hecho aquello que nos gusta, para poder saber por qu nosgusta.

Es posible analizar el cine como institucin. Esto significa estudiarlo en sus aspectos econmicos eideolgicos. Su carcter industrial y su pertenencia al marco ms amplio de la industria cultural se insertanen este campo de estudio.

Tambin se puede considerar el cine como dispositivo de representacin, con sus mecanismos y suorganizacin del espacio, del tiempo y de los personajes. Porque el cine, si bien tiene analogas con losdispositivos de representacin de la pintura y del teatro, dispone de un carcter peculiar que se desprendede la tcnica de produccin de la imagen. Su registro y reproduccin a travs de medios mecnicos,predeterminan ciertos roles; por ejemplo, el de la identificacin del espectador con la cmara en el momentode la proyeccin dentro de la sala oscura.

Un tercer acercamiento al fenmeno cinematogrfico es su anlisis como lenguaje. Para poder contarhistorias y comunicar ideas, el cine ha elaborado toda una serie de procedimientos expresivos; el conjuntode ellos est abarcado por el trmino lenguaje. El cine es un lenguaje con sus reglas y convencionesparticulares; este hecho permite, por un lado, postular su existencia como medio de expresin artstica y, porotro, conocer su funcionamiento como medio de significacin en s mismo, y en relacin con los otroslenguajes y medios expresivos.

Un film se compone de signos, frmulas y procedimientos diversos, articulados segn una serie de reglassintcticas que implican determinados sentidos y significados. Ello permite abordar el anlisis del discursoflmico a travs de la consideracin de tres grandes bloques: las materias de la expresin, su manifestacinen una tipologa de signos y su forma de articulacin de acuerdo con una serie de cdigos operantes. Elprimero aborda los soportes fsicos de la expresin, el segundo su modo de organizacin, el tercero el valorsignificativo que esta organizacin soporta.

6

Cado uno de estos componentes puede desglosarse en el anlisis mediante una tcnica llamadadcoupage del francs, recorte. Esta tcnica es til a la hora de desnaturalizar la visin y permite percibircada elemento, cada materia, por separado. Lo que usualmente se percibe como un flujo continuo deimgenes y genera en el espectador la impresin de tridimensionalidad, no es ms que la suma defotogramas proyectados a una velocidad de veinticuatro cuadros por segundo. En este supuesto flujo deimgenes en movimiento, hay una multiplicidad de elementos individuales entramados que crea el discursocinematogrfico. La tcnica del dcoupage permite identificarlos. Sirve, por ejemplo, para determinar lacantidad de secuencias de una pelcula, la de escenas dentro de cada una de ellas, la cantidad de planos,su angulacin, su tamao, el tipo de sonido que acompaa cada imagen. Lo significativo de este tipo deestudio es que permite hacer evidente la hechura del film y ste es el primer paso necesario para cualquiertipo de lectura interpretativa, de bsqueda de sentidos, de anlisis formal, de cruce con otras disciplinas.

Para homologar el carcter heterogneo de las materias de la expresin y poder analizar el hechocinematogrfico como lenguaje, es necesario el establecimiento de algunas categoras. Todo lenguaje estcompuesto por signos y cdigos que los regulan y enmarcan.

Los signos se puedendefinir como la relacinestablecida entre lossignificantes, lossignificados y sureferente.

Los signos pueden ser de tres tipos: - los conos reproducen la forma del objeto (en el cine, todo es cono; porquenos encontramos en el nivel de la representacin), - los ndices dan cuenta de la existencia de un objeto con el que mantienenuna relacin (el humo es ndice de fuego), - los smbolos no dicen nada de la existencia de un objeto, sino que lodesignan a partir de su inclusin en un sistema regido por determinadas reglas(la luz roja del semforo significa detenerse; esta relacin est establecida poruna convencin).

Un film posee los tres tipos de signos y cada signo flmico puede incluir ms de una forma a la vez. Estatipologa es til para poder analizar la naturaleza diferente de las materias de la expresin bajo un mismoregistro.

Un cdigo sistema de representacin es siempre un sistema de equivalencias, una serie deposibilidades dentro de las cuales escoger por referencia a un canon o un conjunto de comportamientosratificados por una comunidad, segn el cual emisor y destinatario pueden establecer contacto, sabiendoque ambos hablan el mismo lenguaje.2

En el cine es posible reconocer cinco grandes grupos de cdigos:

2Carmona, Ramn (1991) Cmo se comenta un texto flmico. Ctedra. Madrid.

7

Los cdigos permiten establecer ciertas convenciones del lenguaje cinematogrfico. Su anlisis es til paradeterminar si un film trasgrede o no estas convenciones, para establecer estilos de autor, poticas, etc.

Todos estos componentes se organizan en cada film formando un entramado espacial desarrollado en eltiempo. Esto significa que una pelcula conlleva la construccin de un espacio imaginario de representacin-puesta en escena-, y articula cada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesin que forma unacadena temporal -puesta en serie o montaje-.

La puesta en escena es lo que ms se recuerda de un film. Es la forma y composicin de los elementosque aparecen en el encuadre. La nocin incluye todos los aspectos propios de lo cinematogrfico(movimientos de cmara y escala y tamao de los planos), as como aquellos compartidos con otras formasde representacin (iluminacin, decorados, vestuario, maquillaje, actores, etc.).

La puesta en serie constituye el principio constructivo del discurso flmico. A travs de sta se estableceuna sucesin, segn la cual a una imagen le precede y sigue otra; y, de este hecho se deriva que cadaimagen recibe o da alguna informacin que no proviene tanto de s misma sino de su articulacin con lasdems. El montaje establece relaciones entre los planos que van ms all del recurso tcnico de unirfotogramas. A travs del montaje se construye sentido: La imagen de un rostro cambia su significado si leantecede la imagen de un plato de comida, de un paisaje lluvioso o de una carta de amor.

El ejercicio analtico permite descomponer y recomponer un film para dar cuenta de su modo especfico defuncionamiento, y permite entrar en la mecnica de las pelculas concretas mediante la comprensin de susmecanismos de composicin. Es un determinado uso del lenguaje lo que hace particular a cada film. Es elanlisis del lenguaje lo que permite observar cmo esto se realiza.

:: 2. Cine y relato

Una vez identificadas las herramientas bsicas de las pelculas, desde nuestro curso abordamos losposibles modelos narrativos. Porque, como dijimos, las pelculas no se cuentan solas.

Quin narra los relatos? El director? El guionista? Quin habla? Cmo se realiza la transicin delrelato escrito a la narracin audiovisual? Siempre hay un relato escrito previo? Estos interrogantes serefieren a los problemas de la enunciacin y la narracin cinematogrfica. En el cine, arte colectivo, lapresencia de una instancia meganarradora o gran imaginador que no debe confundirse con la persona deldirector puede ser ms o menos sensible y detectable como responsable de la enunciacin flmica.

El cine cuenta historias. Y, como lo hace de diversas maneras, cada eleccin tiene sus consecuencias, tantosemnticas como ideolgicas. Una primera consideracin que abordamos es la diferencia entre:

Segn cul de estos dos niveles se privilegia y qu tipo de articulaciones se establecen entre ellos, puedendefinirse distintas modalidades narrativas.

8

El modelo de narracin clsica, vinculado a una produccin industrial, tiende a ocultar los mecanismos deconstruccin del relato. En efecto, puede hablarse de una transparencia del relato que crea la impresin deque la historia se cuenta sola. Sin embargo, el relato clsico construye su eficacia discursiva a partir dereglas muy precisas que vamos a ir considerando a lo largo del curso:

Por ejemplo, en todo policial clsico se propone un flujo temporal continuo que comienza por el planteo de lasituacin delictiva, contina con la bsqueda del culpable y, en el desenlace, se conoce la identidad delinfractor y las motivaciones que lo llevaron a cometer el hecho ilegal; el sistema de personajes estestructurado en relacin con el cumplimiento y la violacin de la ley. Por lo general, estas historias parecenestar contadas por un dios que ve y sabe todo; sin mostrar huellas dentro del film, este narrador omniscientele ofrece al espectador un espacio para espiar una historia que parece narrarse sola. No se encuentransaltos temporales o espaciales que puedan confundir al espectador. Se busca que el pblico se identifiqueafectivamente con el personaje central y que tenga la sensacin de que conoce todo acerca de l.

A pesar de que el modelo clsico es el ms difundido, existen rupturas queplantean otras formas de narrar una pelcula. Se trata de relatos en los que sehace evidente que hay una cmara y una construccin discursiva; es decir, quelas imgenes no se cuentan solas. All existe la voluntad de un autor dehacerse presente, de mostrar sus inquietudes, sus ideas, sus posturasestticas.

Nos encontramos, entonces, con una narracin moderna de historiasambiguas y no redundantes, plenas de lagunas y supresiones; los puntos devista se multiplican y fragmentan; existen manipulaciones temporales yespaciales, y un quiebre de las continuidades; los acontecimientos se conectanentre s de manera azarosa y se acumulan las situaciones sin producir unatransformacin. Estos parmetros requieren otras estrategias de lectura y uncompromiso ms activo en la construccin del sentido por parte delespectador.

Ejemplos de estas formas de narrar se ubican en la mayor parte de las pelculas realizadas por los nuevosdirectores argentinos de los ltimos aos. El llamado nuevo cine argentino tiene como caracterstica centraluna propuesta narrativa que demanda del espectador una lectura compleja. Sin intentar copiar la realidad,este cine construye un discurso por medio de imgenes que no respetan necesariamente la continuidadespacial y temporal, e insisten en planos que muestran cuerpos fragmentados y espacios simblicos.

:: 3. Espacio y tiempo en el relato cinematogrfico

Finalmente, en nuestro curso abordamos las formas posibles de construccin de los ejes espacio y tiempodentro del film.

Cmo se produce la percepcin de un espacio tridimensional dentro de una superficie bidimensional?Porque, al entrar a una sala cinematogrfica, los espectadores se ubican frente a un gran rectngulo blanco,la pantalla de cine; y, una vez comenzada la proyeccin, esta pantalla de dos dimensiones se habita delugares y personajes que adquieren volumen, profundidad, distancias unos de otros.

9

Desde el Renacimiento, los usos de la perspectiva han hecho posible la apreciacin de grandes escenaspictricas; pero, en la proyeccin cinematogrfica, est perspectiva se articula como imgenes enmovimiento. El relato cinematogrfico expone una serie de acontecimientos que se despliegan en un espacio-tiempo, quees construido a partir de determinados procedimientos. Para componer el espacio flmico que cadanarracin cinematogrfica requiere, el director echa mano del uso de diferentes tamaos de planos,encuadres, as como de las reglas de desplazamiento de la cmara y de los personajes. Las elecciones enestos procedimientos determinan las caractersticas, los sentidos posibles de la historia relatada.

Por ejemplo, para construir un espacio que sea verosmil para el espectador, usualmente se parte demostrar planos amplios o generales de referencia intercalados con fragmentos cercanos o cortos del mismoespacio. As, el espectador puede ubicarse en relacin con las salidas y entradas de los personajes, y seguirel flujo narrativo.

La significacin de la narracin cinematogrfica se conforma, entre otros elementos, por la tensin entre elespacio representado y el espacio no mostrado. Lo representado adquiere sentido por su relacin conaquello que se elude mostrar.

La imagen cinematogrfica, al igual que la pictrica o la fotogrfica, implica la inclusin de un recorte limitadode espacio en el campo visual y, por ende, la exclusin de todo aquello que queda fuera de los bordes delencuadre. El campo y el fuera de campo, visual o sonoro, entran en relacin con partir de las variaciones ymovimientos del encuadre, de los desplazamientos de los personajes. Dicha relacin, a partir de haberseconvencionalizado, crea la ilusin de percibir el espacio representado como homogneo y totalmentemostrado, no como construido en la percepcin.

Consideremos un ejemplo.

En la segunda secuencia de Closer, llevados por el deseo (M. Nichols. 2004):

Copyright 2004 Columbia Pictures

Anna (J. Roberts) saca unas fotos a Dan (J. Law) en su estudio.Ellos se sienten atrados, se besan. Instantes despus llegaAlice/Jane (N. Portman), la pareja de l; luego de laspresentaciones, ella pide pasar al bao y sale del campo visual.Anna y Dan conversan entrecortados, en voz baja, sobre laatraccin que sienten, sobre el beso.

Alice/Jane ha desaparecido del espacio mostrado; pero, su presencia acecha, perceptiva y dramticamente,desde el fuera de campo.

La construccin del espacio se despliega en un tiempo flmico que gua su percepcin, as como el espacioacta como soporte del tiempo relatado. En toda pelcula confluyen dos temporalidades: la de losacontecimientos relatados y la correspondiente al acto mismo de relatar. La articulacin de ambastemporalidades se puede analizar en tres niveles diferentes: orden, duracin, frecuencia.

El orden define la disposicin de los acontecimientos en el flujo temporal, sus relaciones de sucesin. Lasimgenes no pueden valerse de los tiempos verbales para aludir al pasado o al futuro; se muestran en uneterno presente. Pero, para incluir el pasado y el futuro en el relato, los recursos cinematogrficos sondiversos.

Antes del atardecer (R. Linklater. 2004) expone, en su escena inicial, en una librera...

Copyright 2004 Castle Rock Entertainment

Jesse (E. Hawke) responde preguntas acerca de si el libro queest presentando es autobiogrfico. Su respuesta est ilustradacon imgenes de l, unos aos ms joven, junto a una chica endiferentes circunstancias. Momentos despus, se ve a Celine (J.Delpy), la chica en cuestin, que lo espera en un rincn de lalibrera, sorprendindolo.

Las imgenes insertadas corresponden a la pelcula Antes del atardecer (R. Linklater, 1995); en ella, Jesse y

10

Celine se conocen, pasan una noche juntos deambulando por Viena y prometen volver a reunirse. De estemodo, el relato alude a un pasado y lo inserta en el presente de la narracin. Si el espectador ha visto lapelcula de 1995, comienza a recordarla; si no lo ha hecho, descubre que ambos personajes tienen unahistoria anterior. Las formas ms tradicionales de mostrarnos una vuelta al pasado en este orden narrativo, han sido pantallasnubladas, interttulos que marcan pocas, la inclusin de imgenes blanco y negro en pelculas en color.

La duracin, por su parte, remite a la relacin entre el tiempo del relato lo representado con el tiempo de lahistoria que se narra.

Closer se inicia con una secuencia en la que:

Copyright 2004 Columbia Pictures

Dan y Alice/Jane se conocen en la calle y pasan unos momentosjuntos. La secuencia siguiente es en el estudio de Anna; ella esttomndole unas fotos para un libro que l ha escrito sobre surelacin con Alice/Jane.

Entre una secuencia y otra ha pasado un ao y medio en el tiempo de la historia, y segundos en el tiempodel relato.

En algunas pelculas, la duracin del relato coincide con la duracin de la historia; un ejemplo es la serie detelevisin 24 horas, en la que todo sucede en tiempo real. Por otra parte, en muchos planos descriptivos esposible observar lo inverso: una extensin temporal del relato que condice con un tiempo subjetivo de lospersonajes.

El tercer organizador temporal, la frecuencia, atae a la articulacin entre el nmero de veces que se evocaun acontecimiento en el relato y el nmero que se supone que ocurre en la historia.

Tiempos violentos (Q. Tarantino. 1994) estructura su relato a partir de retomar una escena ya mostrada ycontinuarla desde otro punto de vista.

Copyright 1994 Miramax Films

La escena inicial, anterior a los ttulos, presenta a una parejadialogando en un bar de la ruta hasta que inician un asalto. Laescena final se desarrolla en el mismo bar, momentos previos alasalto, desde la perspectiva de otros personajes. stos seenfrentan con la pareja inicial, se resuelve el asalto y culmina elrelato.

La opcin por el final descrito, indica que todo lo mostrado a partir de los ttulos acontece en la historiaanteriormente; as, la frecuencia est al servicio de la ruptura en el flujo temporal de la narracin.

Los procedimientos mencionados y sus variantes posibles, construyen el espacio-tiempo de todo relatocinematogrfico.

Desarmar e interrogar sus usos es uno de los objetivos fundamentales de nuestro curso.

11

Estos son los contenidosdel cursoANLISIS DEL LENGUAJE CINEMATOGRFICO:

FORMAS DE APROXIMACIN AL CINE

El cine como institucin, como dispositivo de representacin ycomo lenguaje.

Las materias de la expresin flmica. Signos. Cdigostecnolgicos, visuales, sonoros, sintcticos. Puesta en escena,puesta en serie. Construccin de sentidos.

CINE Y RELATO

Narracin y mostracin. Diresis. Enunciacin y narracin. Dela enunciacin a la narracin.

Narrador explcito y gran imaginador. Subnarracin. Segundosnarradores.

Relato oral. Relato audiovisual.

Narracin sin narrador.

Punto de vista.

Focalizacin cinematogrfica.

ESPACIO Y TIEMPOEN EL RELATO CINEMATOGRFICO

Espacio flmico. Espacio representado y espacio no mostrado.Fuera de campo. Relaciones espaciales: identidad espacial,alteridad; espacio prximo, espacio lejano.

Status temporal de la imagen. Doble temporalidad: orden,duracin, frecuencia.

12

13

:: FORMAS DE APROXIMACIN AL CINE ::

:: Cmo abordar una pelcula

En la presentacin de nuestro curso, compartamos con usted que es nuestro objetivo aprender a mirar cine,analizar sus imgenes y sus sonidos.

Sabemos, por otra parte, que antes de analizar algo hay que describirlo. Porque, el anlisis que no resulta deuna descripcin previa suele un discurso ms vinculado con las expectativas y prejuicios del que analiza,que con la materialidad -en nuestro caso, de un filme-. As, para que una interpretacin pueda considerarsevlida, debe estar anclada en una descripcin, anclada -a su vez- en la materialidad de lo que se estanalizando.

A qu nos referimos cuando hablamos de la materialidad del filme? Todas las pelculas estn hechas apartir de una materia y en ella podemos observar un lenguaje que comunica, expresa, significa; un lenguajehecho de imgenes y sonidos.

En Formas de aproximacin al cine, esta primera unidad del curso, estudiamoslos cdigos visuales y sonoros de las pelculas, poniendo el acento en suarticulacin, en cmo se vinculan para mostrar una puesta en escena, una puestaen cuadro cinematogrfico y una puesta en serie, identificando estos componentespor separado y observando las posibles articulaciones que se pueden plantear entreellos.

Nos proponemos que usted analice con nosotros que las elecciones que hacen los creadores de un filme noson arbitrarias, sino que proponen un conjunto de ideas (estticas) que van ms all del argumento quequieren contar. Algunos construyen una pelcula con la expectativa de que el pblico se sienta cmodo ytenga la sensacin de estar mirando por una ventana; otras construcciones intentan romperpermanentemente esa comodidad y proponen una lectura muy trabajosa al espectador.

Es decir, vamos a entender a las pelculas como textos; y, con esto, estamos diciendo que existe undiscurso enunciado por alguien y ledo por alguien. Tambin estamos diciendo que ese discurso estcompuesto por cadenas de signos (msica, sonidos, iluminacin, vestuario, escenografa, etc.) que poseenun espesor de significados y de intenciones.

As, extendemos la tarea de lectura ms all del texto escrito, incluyendo en ella la actividad del espectador ydefiniendo al filme como texto audiovisual, ubicndonos frente a l como lectores productivos de laspelculas, lectores que completan las obras con los discursos que producen.

En el primer texto terico sobre el cine, en 1907, Ricciotto Canudo difunde eltrmino sptimo arte porque entendi que el cine era un arte total, el punto en elque culminaban las otras expresiones artsticas: la pintura, la escultura, laarquitectura, la poesa, la msica y la danza. Su Manifiesto de las siete artestuvo un efecto legitimador sobre el cine y lo proyect hacia una escena de mayorcompromiso. Los estudios de hoy plantean una perspectiva distinta, ya que enlugar de definir qu es el cine y cules son sus especificidades, ponen el acentoen alumbrar qu nos dicen las densas redes de formas y significados que setejen en su interior, y cmo se concreta el montaje, el principio constructivo delcine, ya que las formas que ste adquiere tienen la mayor importancia en elcampo de la semntica o del sentido.

Lo invitamos a observar algunos ejemplos en relacin con esta tarea de describir que estamosemprendiendo.

Vamos a ver las primeras escenas de Las aguas bajan turbias, una pelcula que Hugo del Carril estren en1952.

14

Hugo el Carril fue cantor de tangos, actor, guionista y director de cine, muyrecordado por haber grabado la versin oficial de la marcha peronista. Esole trajo muchos problemas; pero, pudo seguir filmando despus de laRevolucin Libertadora. (http://www.museodelcine.gov.ar)Esta pelcula nos habla de una forma de trabajo de los yerbatales delnordeste argentino y cuenta las injusticias a las que se ven sujetos losmens -mensualeros-, que culminan en una rebelin.En las primeras escenas de la pelcula podemos ver las presentaciones (dealgunos personajes, del lugar, etc.). Detengmonos en la presentacin deSantos Pereira.

La cmara recorre con movimiento ascendente desde sus pies hacia arriba; crea un suspenso.Mientras en los otros casos se nos mostraba la cara del personaje desde el principio, en este caso selo realza con una descripcin de su cuerpo que insita al espectador a conocer su cara.

Finalmente, vemos que se trata de Hugo del Carril; tanto por el actor que, en ese momento, era unaestrella como por la forma en que se lo ha presentado, entendemos que se trata del protagonista.

Pero, esa escena nos dice muchas ms cosas acerca del personaje.

Ya hemos visto a otros personajes que, con actitud sumisa, ponen sus huellas digitales en la libreta detrabajo; en esta escena, en cambio, vemos que el personaje tira sobre la mesa su libreta y, finalmente, lafirma. Unas pocas imgenes nos cuentan que l es un personaje que se distingue de los dems por variasrazones.

En esta secuencia de inicio vemos la presentacin de los personajes que van a ir al Alto Paran, y sabemoscmo y quines los contratan. Sin haber visto an la pelcula, podemos decir que en el conflicto va a haberal menos tres rebeldes: uno lo declara explcitamente, pero es borracho; muestra las marcas de los golpesque recibi cuando estuvo anteriormente en el Alto Paran, pero es descalificado por su estado de ebriedad,lo que nos lleva a pensar que no va a tener xito.

Los otros dos son hermanos y no tienen una actitud sumisa; son los nicos que muestran que son alfabetos.Toda la puesta en escena est en funcin de resaltar a uno de ellos, lo que nos da la pauta de la fortuna quelo acompaar.

Tomamos este ejemplo para observar que cada plano, cada movimiento de cmara, cada elemento sonoro,son elegidos y organizados en funcin de algo. Nada es arbitrario.

Y, cul ha sido nuestra tarea frente a estas escenas? Hemos sealado algunos signos del textoaudiovisual; especficamente, detectamos significantes -la parte del signo que se encuentra en lamaterialidad del film-; luego, buscamos cules son los significados que podemos atribuir.

Otro ejemplo que deseamos presentarle para seguir analizando cmo vamos a abordar una pelcula en estecurso, es la primera secuencia de un western que en Argentina se llama Ms corazn que odio, pelculade John Ford cuyo ttulo original es The Searchers (1956). Santos Zunzunegui hace una detalladadescripcin de esta secuencia, plano por plano, en su libro La mirada cercana. Microanlisis flmico3 y aquvamos a tomar algunos elementos de esa descripcin.

La secuencia comienza con unos cdigos grficos que nos ubican temporal y espacialmente; luego...

Vemos una mujer que sale por una puerta (casi empujada por la cmara) desde uninterior negro.

3 Zunzunegui, Santos (1996) La mirada cercana. Microanlisis flmico. Paids. Barcelona.

15

Es un comienzo extrao que nos lleva a preguntarnos de dnde sale. Pareciera que saliera desde un interior-que puede ser metafrico- del que no es posible dar referencias concretas.

Ella mira a los lejos buscando algo; es ese algo que la hizo salir y, finalmente, lo ve. Es alguien que viene acaballo desde el desierto.

Una sucesin de planos nos muestra los espacios que ocupan los distintos componentes de la familia.Vemos el palenque como lmite entre el afuera peligroso y salvaje, y el espacio civilizado de la casa y lafamilia.

http://www.gonemovies.com/.../Western/Searchers3.htm

Cuando el visitante llega al palenque (al espacio simblico en el que comienzala civilizacin), le podemos ver la cara por primera vez. Ella sale a recibirlo,junto con la familia.

En el momento del saludo, escuchamos un acorde musical muy especial y,luego, un silencio. Ese momento parece conflictivo. Luego, comienza a sonaruna msica romntica; ella ingresa a su casa caminando hacia atrs y de frenteal visitante.

Si vemos esta secuencia detenidamente, detectamos que algo muy fuerte pasa entre estos dos personajes;lo anuncia la msica, lo presenta la cmara que empuja levemente a la mujer para que salga al encuentro, loevidencia su intil caminata hacia atrs.

ste es un muy buen ejemplo de puesta en escena. Permite que advirtamos que todo lo que vemos y omossignifica, que nada es neutro.

Usted puede pensar que, tal vez, el director no sabe por qu puso all determinadas cosas. Es un recaudovlido; pero, no vamos a analizar la voluntad del director, no le vamos a preguntar qu quiso hacer. Nuestrapropuesta es la de convocarlo a usted a leer el texto audiovisual para ver qu encontramos en l y a ponerentre parntesis la voluntad del director. Porque, muchas creaciones estn ms relacionadas con loinconsciente que con las decisiones explicitas.

En qu direccin hemos estado trabajando hasta aqu?

Durante este tramo de nuestro curso:- Hemos considerado que todos los elementos de la secuencia estn dispuestos en una lnea de

sentidos.- Advertimos cmo un conflicto argumental no se construye slo con palabras y miradas. - Puntualizamos algunos planos en los que se pueden observar escenas en primer plano y otras

en el fondo.

Ahora, dejamos la tarea en sus manos.

Le proponemos que escoja un filme y que realice con alguna de sus escenas una descripcinequivalente de:

- reconstruccin de una lnea de sentido,- deteccin de componentes ms all de los verbales o los gestuales que conforman esta lnea de

sentido.

:: Los cdigos cinematogrficos

Las pelculas que le propusimos considerar hasta aqu son buenos ejemplos para afirmar que el cine tieneun triple estatuto:

- Es un objeto esttico.- Es una mercanca (depende de una industria).- Es patrimonio cultural (por esto, se debe proteger la industria del cine aunque no llegue a ser

comercialmente redituable).

16

Segn el caso, un texto audiovisual puede ser ms mercanca que objeto esttico o viceversa; tener un valorcultural muy importante o insignificante.

Las formas de aproximacin al fenmeno cinematogrfico han sido y continan siendo mltiples ycontradictorias. No existe un modelo universal de anlisis, aunque es posible establecer ciertos mtodos deaproximacin que permiten saber cmo est hecho el material con el que trabajamos, para poder luegorealizar anlisis e interpretaciones.

Recuerda que, en nuestrapresentacin, nosreferamos a cine comoinstitucin, como dispositivode representacin y comolenguaje?

Decamos que podemos abordar el anlisis del discurso flmico a travsde la consideracin de tres grandes bloques: - las materias de la expresin -imgenes en movimiento, notacionesgrficas, sonido fnico, msica y ruido-,- su manifestacin en una tipologa de signos -conos, ndices ysmbolos-.- su forma de articulacin de acuerdo con una serie de cdigosoperantes, convenciones con las que se acuerda o a las que setrasgrede.

A partir de ahora vamos a adentrarnos en el tema de los cdigos4, analizando cada uno de suscomponentes.

Veamos:

a. Cdigos tecnolgicos

Son los cdigos bsicamente cinematogrficos, los que definen al cine como tal.

Dentro de stos, los cdigos de soporte estn relacionados con el formato y la sensibilidad de la pelcula;esto es, con el tipo de rollo de pelcula virgen que se utiliza para filmar.

El formato ms comn es el de 35 mm; pero, existen, por ejemplo, sper-8, 16 mm y 70 mm.

Las variaciones de la sensibilidad dan como resultado diferentes granulados en la imagen. Su utilizacinresponde, por lo general, a determinadas bsquedas estticas que intentan dejar al descubierto lamaterialidad de la imagen.

Los cdigos de deslizamiento son los referidos al ritmo de pase de la cinta para crear percepcin demovimiento.

4Si bien existen diversas tipologas, la mayora de los tericos del cine acuerdan en este marco general. Es posible encontrar algunas diferencias en elinterior de cada tipologa; pero, no varan sustancialmente unas de otras.

17

Actualmente, la velocidad ms generalizada es la de veinticuatro fotogramas por segundo -aunque, en losformatos de alta definicin, se estn utilizando veinticinco.

Durante el perodo del cine mudo, la velocidad era de 16 o 18 fotogramas por segundo.

Los cdigos de pantalla incluyen las diferentes superficies en las que se recibe una pelcula: tipo y amplitudde la pantalla, instalacin sonora, etc.

Si bien estos cdigos, por ser tecnolgicos, no se encuentran en el resultado final de la pelcula, nosotrospodemos utilizarlos para hablar de un recurso muy utilizado en el cine, que es la autorreferencia, el cinedentro del cine. Hay diferentes maneras de mostrar el dispositivo dentro de la pelcula. Una de las formasms recurrentes son las pelculas que muestran filmaciones de pelculas. La esclava del amor (NikitaMikhalkov. 1976) o La noche americana (La nuit amricaine. Franois Truffaut. 1973) son algunos de losnumerosos ejemplos.

Otra forma es la inclusin de elementos cinematogrficos que usualmente no se ven: cmaras, cinta depelcula, los nmeros que aparecen al comienzo de la cinta. Esto ocurre, por ejemplo, en el comienzo dePersona (Manniskotarna. Ingmar Bergman. 1966).

Por ltimo, podemos mencionar un recurso llamado puesta en abismo, que consiste en el engao alespectador, producido por la denuncia de lo que se crea era parte de la fbula de la pelcula. Este recursoes utilizado por Pedro Almodvar en todas sus realizaciones. En La flor de mi secreto (1995), por ejemplo,el espectador ve y escucha, en el comienzo de la pelcula, una conversacin en la que dos mdicos intentanconvencer a una madre que perdi a su hijo, que done sus rganos. Tras unos minutos de la marcha deldilogo, a travs de un movimiento de cmara, se ve que lo que ocurre es una filmacin en el contexto deuna convencin de mdicos. Es significativo que, en el momento en el que se denuncia el artificio, apareceel nombre de Almodvar en los crditos, como el responsable del guin y de la direccin.

Cada uno de los recursos mencionados est de forma ms o menos evidente haciendo explcito elcarcter ficcional y artificial del lenguaje cinematogrfico. sta es una de las caractersticas del cinemoderno -que surge en la dcada del sesenta-, enfrentndose a travs de estos recursos, al carcteracrtico y simplificador del lenguaje clsico, convertido en ese momento en el lenguaje hegemnico.

Almodvar toma muchas de las prcticas del cinemoderno y, adems, est interesado en la reelaboracinde muchos de los gneros clsicos, sobre todo delmelodrama. Podemos pensar que reflexiona sobre elcine en cada una de sus pelculas, independientementede la trama que stas tengan.

La pgina web oficial de Pedro Almodvar eshttp://www.clubcultura.com/clubcine/clubcineastas/almodovar/esp/home.htm

Justamente, lo realiza a travs de estos recursos, recordando siempre al espectador que lo que est viendoes una ficcin, una construccin.

Lo invitamos a identificar una pelcula en la que haya algn ejemplo de cine dentro del cine

De qu pelcula se trata? De qu forma se habla sobre el cine? Qu transmiten al espectador?

18

b. Cdigos visuales

Los cdigos de iconicidad estn relacionados con la capacidad del espectador de reconocer objetos,personas, animales, cosas.

Si pensamos en una pelcula con una esttica naturalista o realista, el reconocimiento es sencillo y pasadesapercibido. Pero, qu sucede si pensamos en una pelcula de gnero fantstico, o una pelcula en laque se utilizan imgenes deformadas? Nosotros estamos entrenados en la lectura de imgenes y nopercibimos que, cuando estamos reconociendo este tipo de imgenes, incluso las que observamos comoms naturales, estamos haciendo un trabajo de reconocimiento icnico, que permite que entendamos lo quevemos y lo que est sucediendo.

Consideremos distintos tipos de reconocimiento:

- El que permite reconocer figuras sobre la pantalla y saber qu representan; constituye elreconocimiento ms sencillo.

- El que establece algn punto de referencia cuando se trabaja con imgenes deformadas. - El que posibilita la comprensin de convenciones de gnero; por ejemplo, el reconocimiento de

personajes fantsticos, de poca, de estereotipos.

Este ltimo grupo de cdigos est estrechamente relacionado con el concepto de puesta en escena quevamos a estudiar ms adelante.

Para trabajar con este grupo resulta interesante la visin de varios ejemplos, para comprender cmo es laconstruccin de diferentes verosmiles, detenindonos solamente en la imagen. Por ejemplo, en Nuevereinas (Fabin Bielinsky. 2000) se observa la construccin de un verosmil realista que representa la vidacotidiana de la ciudad de Buenos Aires. Los exteriores son reconocibles, los giros del lenguaje son los delporteo, la fotografa utiliza luz ambiente, la vestimenta de los personajes, su forma de moverse y de actuares caracterstica de la gente de Capital Federal. En cambio, si analizamos La diligencia (Stagecoach. JohnFord. 1939), vamos a observar que se crea un verosmil acorde a las convenciones de gnero; lospersonajes son estereotipados, sus caracterizaciones nos permiten reconocer, inmediatamente, su roldentro de la trama el malo, la chica de la calle, el cowboy; los paisajes son abiertos, desrticos,caractersticos del oeste norteamericano; los planos son generales, para mostrar el andar de los personajesy ubicar en situacin.

19

Lo invitamos a seleccionar una pelcula y a analizar el contexto espacio-temporal en el quetranscurre el relato, prestando atencin slo a la imagen.

El primero de los cdigos de fotograficidad tiene que ver con la nocin de perspectiva. Esta nocinasume el modelo renacentista que recorre toda la historia del arte. En el cine, la principal consecuencia esque los objetos se despliegan en la superficie de la pantalla de acuerdo con un orden pretendidamentenatural, en tanto en cuanto lo hacen de una manera homognea respecto a los cnones institucionalizadosde representacin del espacio.5

Resumiendo, podemos decir que la principal tarea del cdigo de la perspectiva es la posibilidad de percibirtridimensionalidad donde hay bidimensionalidad.

El tipo de imgenes que caracteriza al cine expresionista alemn es producto de la alteracin de laperspectiva clsica, a travs de la utilizacin de planos aberrantes, falsos puntos de fuga, etc. La utilizacinde estos recursos responda a una bsqueda formal y a la necesidad de plasmar en la imagen el estado denimo, de angustia, de opresin de los personajes. Esta ltima es una caracterstica del movimientoexpresionista manifestada en todas las disciplinas artsticas, que encontr en el cine un abanico de recursostcnicos con los cuales experimentar, como la angulacin de la cmara, la escenografa, la fotografa, etc.

El primer punto sobre el que intervienen los cdigos de encuadre o planificacin se refiere a losmrgenes del cuadro. ste tiene sus dimensiones impuestas por dos premisas tcnicas, el ancho de lapelcula y las dimensiones de la ventanilla de la cmara. Los principales juegos con el encuadre se puedenrealizar con recursos que alteran la rectangularidad de la imagen o que la multiplican. En el primer caso,mediante la utilizacin de iris se puede alterar la forma del cuadro.

Hulk Copyright 2003 Universal Pictures

El recurso de Split Screen6 consiste en la presencia,dentro del cuadro, de muchos cuadros que, por logeneral, muestran diferentes espacios y accionessimultneas.

Tambin es comn observar la utilizacin dereencuadres dentro de un mismo cuadro. Los tericossuelen comentar que sta es una manera de mostrarel artificio, de hablar de la construccin del lenguajedel cine.

Un ejemplo famoso es el comienzo de Laura (Otto Preminger. 1944), en el que lo primero que vemos es elretrato de la protagonista y, luego, un paneo por la sala de la casa en la que constantemente se estreencuadrando la imagen. Este recurso subraya la imagen de la ausente protagonista, y refuerza la intriga yla indeterminacin que guiarn el relato.

Llamamos:- campo a la porcin de espacioque vemos en la imagen y - fuera de campo, al espacio queimaginamos contina en todos losmrgenes: derecha e izquierda,arriba y abajo, y adelante y atrs.

La imagen delimitada por el cuadro puede ser cerrada o puedeparecer una parte de un espacio ms amplio.

Las nociones de campo y fuera de campo cobran existencia en elcine narrativo, en el que se construye un espacio donde lospersonajes realizan acciones. Si nos referimos, por ejemplo, al cineabstracto, estos conceptos pierden valor; porque, en este caso, loimportante es la funcin plstica y rtmica de lo que se ve en elcuadro.

5Carmona, Ramn (1991) Op. cit.6La traduccin literal es pantalkla con hendiduras.

20

En el cine clsico, la orientacin del espectador en este espacio imaginario, compuesto por el campo y elfuera de campo, est dada por el respeto del raccord7. El raccord es la construccin de continuidad, y puedeser de miradas o de direccin: Si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremosentrar al espacio contiguo por el lado izquierdo. Si un personaje se dirige a otro que est fuera de campo,mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en campo, lo har mirando hacia laderecha. El cine moderno se caracteriza por transgredir las convenciones del lenguaje clsico; as, uno delos recursos que ms ha utilizado ha sido el alterar el respeto del raccord, lo que genera en el espectadoruna falta de ubicacin espacial que produce cierta incomodidad. Para el cine clsico, el respeto de estosprocedimientos es sinnimo de buen cine; no los toma como procedimientos arbitrarios sino como lanorma que debe cumplirse. Justamente contra esto se van a manifestar los autores del cine moderno.

Otro de los cdigos que se incluye dentro de los cdigos de encuadre o planificacin es la profundidad decampo. La ilusin de profundidad en el cine est dada por el grado de nitidez de la imagen. La extensin dela zona de nitidez es lo que define la mayor o menor profundidad de campo. Decimos que en una pelculahay profundidad de campo cuando vemos una gran parte de la imagen ntida (de abajo hacia arriba,suponiendo que es de adelante hacia atrs). La profundidad es una caracterstica tcnica de la imagen quese puede modificar haciendo variar la focal del objetivo de la cmara (la profundidad es mayor cuando lafocal es ms corta) o la apertura del diafragma de la cmara (la profundidad es mayor cuando el diafragmaest menos abierto).

Lo importante de esta capacidad tcnica de la cmara es su utilizacin con fines expresivos. El ejemplo msparadigmtico del uso de la profundidad de campo es el que podemos observar en El ciudadano (CitizenKane. Orson Welles. 1941). La magnificencia y la opulencia que caracterizan al personaje protagonista estnrepresentadas a travs de la utilizacin del recurso que produce una imagen grandilocuente y teatral, y quepermite que varias acciones tengan lugar en el mismo momento. Frente a ellas, el espectador debe decidircul ha de mirar con mayor atencin.

Podemos definir al planocomo la unidad temporalmnima con la quepodemos trabajar; unplano es el segmentodelimitado por otros dosplanos.

Otro grupo de cdigos remite a la tipologa del plano.Mientras que el cuadro es la entidad nica y fija, entendemos al plano comounidad temporal dentro del flujo de imgenes de un film que, adems,puede tener movimiento.

El primer grupo de cdigos se configura respecto del tamao del plano.Si bien existen numerosas nominaciones, podemos establecer una tipologageneral que rene todas las posibilidades de tamao.

7 La traduccin al espaol es racor. Resulta sta una interesante metfora integrada a la cinematografa desde la mecnica; porque, el significado literal deracor es Pieza que sirve para empalmar dos tubos.

21

En el cine clsico, la presentacin de los personajes protagonistas se realiza desde un plano general y,gradualmente, se pasa a un primer plano. Lo mismo sucede con la referencia espacial; la gran mayora delas pelculas comienza con un plano de referencia que es un plano de conjunto que muestra el contexto enel que se desarrolla la accin y, gradualmente, la cmara se acerca al interior y al personaje.

Nuevamente, debemos hacer mencin a la trasgresin que realiza el cine moderno de estas convenciones.Al respecto, puede resultar interesante realizar un trabajo comparativo de la presentacin de personajes deLos pulpos (Carlos Hugo Christensen. 1948) y de Hiroshima mon amour (Alain Resnais. 1959). En laprimera podemos observar como los personajes protagonistas son presentados a partir de un plano dereferencia, que nos ubica especialmente; luego, un plano general, uno medio y un primer plano nospermiten ver el rostro de los personajes. En cambio, el comienzo de Hiroshima deja ver fragmentos decuerpos que no sabemos a quines pertenecen, ni de dnde provienen.

El segundo grupo de codificaciones del plano est referido a la angulacin de la cmara; esto es, dnde sesita la cmara para filmar. Si bien las posibilidades son muy numerosas, se distinguen tres grandescategoras:

ohayo Copyright 1959 Shochiku Films Ltd.

La angulacin normal es la ms clsica. El contrapicado se utiliza paracrear imgenes de personajes amenazantes o poderosos, ya que elenfoque desde abajo agranda las figuras.

Muchas veces, la utilizacin de un determinado tipo de angulacinforma parte de la potica de los autores. Es el caso de Yasujiro Ozu,que ha convertido la colocacin de la cmara en un nivel cercano aldel suelo, en una de sus caractersticas estilsticas.

Le va a interesar recorrer su pgina web:www.ozuyasujiro.com

Un planosecuencia es aquelque, en su duracin,contiene unacantidad deacciones queequivalen a unasecuencia.

El tercer grupo atae a la duracin del plano. Un plano puede tener una duracinde una fraccin de segundos o de varios minutos. La duracin larga del plano hadado lugar a la aparicin del concepto de plano secuencia, segmento en el que eltiempo de la fbula coincide con el tiempo del relato. Esto se ve claramente enAntes del atardecer (Before sunset. Richard Linklater. 2004), en la que lautilizacin del plano secuencia refuerza la idea de tiempo real en la quetranscurre la historia. El arca rusa (Russkis Kovcheg, Alexander Sokurov. 2002)es un caso paradigmtico en la utilizacin del plano secuencia, ya que toda lapelcula est realizada en un plano. Esto fue posible gracias a los adelantos delas tcnicas digitales que posibilitaron grabar en video digital una pelcula de,aproximadamente, noventa minutos.

El ltimo grupo dentro de los cdigos de fotograficidad es el de la iluminacin y el color.

Los cdigos de iluminacin son los que organizan los diferentes usos de la luzen la composicin de un encuadre. La gama de posibilidades va desde la luzneutra que se limita a hacer visibles los objetos, hasta la luz que subraya algnelemento, crea un clima espacial o posee un contenido simblico. Pensemos,por ejemplo, en la utilizacin tan caracterstica de la luz en el cine negro, queacenta las zonas de sombras y las muy iluminadas, creando este clima demisterio que es una de sus principales modos de reconocimiento.

Los cdigos de color refieren a la utilizacin del blanco y negro, y del color. Elblanco y negro que, en las primeras dcadas de la existencia del cine, fueproducto de una dificultad tecnolgica, luego se convirti en una eleccinestilstica.

22

Recordemos, por ejemplo, muchos filmes de Woody Allen. La combinatoria del color, y del blanco y negrotambin responde a diferentes bsquedas expresivas. Buenos das tristeza (Bonjour Tristesse. OttoPreminger. 1958) utiliza el color para las escenas que transcurren en el pasado, y el blanco y negro para lasque transcurren en el presente de la narracin; de esta manera, codifica la felicidad de los tiempos pasados. Agrupbamos a los cdigos visuales en tres tipos: de iconicidad, de fotograficidad y de movilidad. Yaconsideramos los dos primeros; centrmonos, entonces, en la codificacin visual de la movilidad.

Dentro de un acercamiento a la nocin de plano en funcin de su movilidad, podemos hablar de planos fijosy de planos en movimiento.

El movimiento interior al cuadro corresponde al movimiento de lospersonajes u objetos. El comienzo de La cinaga (LucreciaMartel. 2001) consiste en una sucesin de planos fijos que tienenleves movimientos internos. Esto genera una tensin y un ritmoque siguen durante todo el film.

Otros tipos de movimiento son generados por la movilidad de la cmara. Los ms utilizados son:

Por ltimo, encontramos el movimiento aparente creado por el efecto ptico de zoom de la cmara.

Todos estos movimientos son, en efecto, procedimientos tcnicos; pero, implican diferentes efectos desentido. No es lo mismo la gra que sigue la accin en el plano secuencia de inicio de Sed de mal (Touch ofEvil. Orson Welles. 1958) que sirve para mostrar la situacin en su totalidad, que los zoom utilizados enMuerte en Venecia (Morte a Venecia. Lucchino Visconti, 1971) como planos subjetivos de la miradafascinada del protagonista sobre el joven que lo moviliza.

Como usted ha podido advertir, las tcnicas cinematogrficas que posibilitan una codificacinvisual de significados son mltiples.

Lo invitamos a rastrear una que resulte particularmente atractiva en alguna de sus pelculaspredilectas. Descrbala e indique qu provoca en el espectador.

c. Cdigos grficos

El tercer gran grupo de codificaciones del lenguaje cinematogrfico es el de los cdigos grficos. Dentro deeste grupo se encuentran:

Los ttulos o crditos incluyen la ficha artstica y la tcnica. Son losque aparecen al comienzo y/o al final de la pelcula; tambinincluyen en los ttulos los indicadores de divisin en partes, y elanuncio del final o de la continuacin. En las ltimas dcadas, los crditos han cobrado importancia.SaulBass ha sido una de las personas que ms ha modificado el lugar de

los ttulos dentro de las pelculas. Ayudado por otros elementos visuales y sonoros lograba compendiar elnudo de la trama en los pocos minutos de duracin de los crditos. Es posible encontrar sus trabajos enpelculas de Hitchcock, de Scorsese y de Preminger, entre otros.

23

Actualmente, la mayora de las pelculas presenta loscrditos una vez comenzada la historia.

Los interttulos fueron, fundamentalmente, usadosdurante el perodo mudo, en forma de dilogo o deinformacin. Actualmente se utilizan como una marcaque remite al estatuto artificial del cine.

Los subttulos son los utilizados para no alterar labanda de sonido original; pero, tambin pueden serutilizados por los cineastas como un recurso interior alfilm para contradecir o explicitar lo que se ve oescucha.

Los textos de todo tipo pueden ser diegticos pertenecientes a la historia narrada o no diegticos exteriores a la historia pero utilizados para informar.En El amor (primera parte) (Alejandro Fadel, MartnMauregui, Santiago Mitre y Juan Schnitman. 2004), loscdigos grficos tienen un rol protagnico; sonutilizados como marca temporal y espacial, en formade interttulos similares a los del cine mudo, ampliandoinformacin referente a la fbula, y como efectocmico que detiene la temporalidad del relato eintroduce informacin cientfica a la manera deldocumental educativo.

Va a gustarle recorrer el sitio webwww.saulbass.net y el espacio dedicado a SaulBass en el Museo Britnico de Diseo Grfico:www.designmuseum.org/designerex/saul-bass.htm. En estas pginas va a encontrartestimonios de los cdigos grficos en cine.

Lo invitamos a investigar usos creativos de cdigos grficos en cine. No olvide detenerse a analizardnde radica la originalidad y qu mensaje transmiten al espectador.

d. Cdigos sonoros

Las materias de la expresin referentes al sonido en el cine son las voces, el ruido y la msica. Los rasgosque, a continuacin, planteamos respecto de los cdigos sonoros se refieren a las tres.

La primera distincin es entre sonido diegtico y no diegtico. Decimos que el sonido es diegtico cuandovemos la fuente emisora en la imagen; cada dilogo en el que vemos hablar a los personajes es un ejemplo.En La cinaga, el nico fragmento musical que se escucha es diegtico. Vemos en una escena que una delas jvenes protagonistas enciende un grabador. Lo mismo sucede cuando vemos orquestas o msicosinterpretando la msica que escuchamos, independientemente de que se trate de una grabacin. Elcomienzo de La parda Flora (Len Klimovsky. 1952) muestra al personaje de la Parda, interpretado porAmelia Bence, cantando un tango.

Llamamos sonido no diegtico a aquel en que la fuente emisora no tiene nada que ver con los elementosrepresentados. El ejemplo ms conocido es el de la msica que acompaa a las acciones; muchas veces, lohace ilustrando determinados tipos de emociones y otras contradicindolas.

La segunda distincin, estrechamente relacionada con la anterior es la que separa a los sonidos en voz in,off y over.

La voz in es diegtica, est en campo, vemos la fuente sonora.

24

La voz off es diegtica pero no vemos la fuente sonora, est fuera de campo. Por ejemplo en un dilogoen el que se escucha la voz de los dos interlocutores, pero vemos slo la imagen de uno: la voz delpersonaje que no est visible es una voz off. La voz over es no diegtica y designa a aquella voz que se instala en paralelo a las imgenes, sinrelacin con ellas, emergiendo de una fuente exterior a los elementos que intervienen diegticamente enel film.8 Es el caso de los narradores omniscientes o de los comentarios de los documentales.

En el caso de los narradores, algunos tericos proponen que si la voz narradora es la de alguno de lospersonajes, estamos en presencia de una voz off. Un ejemplo de voz over que no plantea ningncuestionamiento es Sin techo ni ley (Sans toit ni loi. Agnes Varda. 1985). Durante la pelcula se escucha lavoz de una narradora de la que nunca tendremos ninguna informacin. No es la voz de ningn personaje nise presenta de ningn modo; simplemente, aparece como una relatora.

Los cdigos sonoros son, tal vez, los que plantean ms discusiones. Pensemos, por ejemplo, en la dificultadde definir el tipo de voz y la visibilidad de la fuente sonora en el cine de gnero musical. Por ejemplo, enAydame a vivir (Jos Agustn Ferreira. 1936), vemos al personaje que interpreta Libertad Lamarqueacercarse a un piano y comenzar a cantar; pero, en realidad, la escuchamos acompaada por una orquesta.

Le proponemos detenerse en alguna codificacin sonora que le llame la atencin y en que explicitequ es lo que lo ha llevado a reparar en ella.

e. Cdigos sintcticos o de montaje

El montaje es laoperacin destinada aorganizar el conjuntode planos que formanuna pelcula.

No nos detendremos demasiado en ellos, ya que ms adelante estudiaremosla nocin de montaje con mayor profundidad.

El montaje estructura los elementos visuales y sonoros, a partir de funcionessintctica, semntica y rtmica.

Si bien no necesariamente responden a una correspondencia exacta, podemosrelacionar de forma general:

El montaje clsico se refiere a la construccin espacio-temporal construida por el cine clsico y asociada ala tcnica del decoupage.

El montaje moderno est relacionado con la bsqueda de efectos de sentido; stos pueden estarproducidos por el choque de imgenes de diferentes universos semnticos que, puestas en conjunto,generan una idea; o por la trasgresin de las convenciones del lenguaje clsico.

El montaje rtmico responde ms a una bsqueda formal que a la organizacin de una sintaxis.

Para realizar un trabajo comparativo entre los tres tipos de montaje y poder apreciar lascaractersticas de cada uno, as como la imposibilidad de establecerlos como categoras estancas,le recomendamos la visin de:

- La otra y yo (Antonio Momplet. 1949), - India Song (Margarite Duras. 1975) y - La hora de los hornos (Octavio Getino y Pino Solanas. 1966-67).

8 Carmona, Ramn (1991). Op. Cit.

25

Intentemos integrar la tarea que hemos desarrollado hasta aqu...

Todos estos componentes que hemos estudiado se organizan en cada film formando unentramado espacial desarrollado en el tiempo; esto significa que una pelcula conlleva unaconstruccin de un espacio imaginario de representacin, llamada puesta en escena, y articulacada uno de los fragmentos de ese espacio en una sucesin que forma una cadena temporal,llamada puesta en serie o montaje.

La puesta en escena es la que permite que, durante la duracin de la pelcula, creamos que cosasirreales sucedan con total naturalidad, o que nos adentremos en universos fantsticos. Mediante laconstruccin de diferentes verosmiles, permite crear efectos de realidad, poner en suspensonuestras creencias para que podamos sumergirnos en la historia.

La puesta en serie estructura un discurso flmico a travs de una sucesin articulada y significativade imgenes.

El ejercicio analtico que lo hemos invitado a protagonizar nos permite descomponer y recomponerestas puestas.

26