cefopro introducción a la cinematografía 1 realización

8/3/2019 Cefopro Introducción a la Cinematografía 1 Realización

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Secretario académicoMiguel Pérez

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

Autores:Teo Kofman (1. Realización), María Valdez (2. Historia del cine), Enrique Cortés (3. Guion), Rolo Azpeitía (4. Producción), José MaríaHermo (5. Fotografía), José Luis Castiñeira de Dios (7. Música en el cine), Gonzalo Santiso (8. Montaje)

Diseñadora didácticaAna Rúa

Diseñadora gráficaSilvina Bezen



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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:• Análisis del lenguaje cinematográfico• Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico•

Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes• Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados• La era plateada• Laboratorio de desarrollo de proyectos audiovisuales• Introducción a la cinematografía

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.

Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2006.

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones nonecesariamente reflejan las ideas de la ENERC



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Índice

El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

Presentación .00

Realización .1

Historia del cine .2

Guion .3

Producción .4

Fotografía .5

Actuación y dirección de actores .6

Música en el cine .7

Montaje .8



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El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– comienza sus tareas en agosto de 20041, comoámbito de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– destinado a:

− Desarrollar acciones de capacitación en cine y artes audiovisuales que integren un sistema deformación continua destinado tanto a especialistas del área como a cada integrante de la comunidadinteresado en estas temáticas.

Cada una de estas acciones –cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos…–, se diseña enfunción de los propósitos de:

− Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur.− Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad

a la experimentación, y a la realización cinematográfica y audiovisual.− Abarcar tanto temáticas consolidadas del área como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de

especialización como básicos, para permitir el crecimiento académico constante de cada cursante,según sus expectativas y en ajuste con su formación previa.

Para cumplir con su compromiso de difusión nacional y regional del conocimiento, además de desarrollarseen la sede de la ENERC, estas acciones de formación continua cuentan con una versión escrita –análoga acada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prácticas…– que permite su lectura por

aquellas personas interesadas que optan por acercarse al área a través de una modalidad no presencial deestudio.

Estos materiales de capacitación del Cefopro:

− Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad.− Cuentan con un diseño didáctico y un diseño de lenguajes que garantizan su intención formativa; se

constituyen, así, en recursos didácticos para el lector o el cursante.− Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentación y en la realización

cinematográfica, a través de la página web de la Escuela.

1 Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.



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Presentación

La Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica forma profesionales para elquehacer cinematográfico y audiovisual, capacitándolos teórica, práctica y éticamente. Estudiar el pasadocinematográfico, visualizar el presente técnico artístico e imaginar el futuro del segmento audiovisual, sontareas ineludibles durante la formación de los futuros realizadores que se encara desde la ENERC.

Para posibilitar que esta acción formativa abarque a más personas interesadas por el quehacer cinematográfico y audiovisual, desde la Secretaría Académica de la Escuela hemos desarrollado el cursoIntroducción a la cinematografía que presenta puntos de partida respecto de las tareas de:

– Observar obras cinematográficas, formulando y conceptualizando los procesos que, desde distintosámbitos artísticos y técnicos, permiten su concreción.

– Construir, a partir del análisis de estas obras y de una base teórica provista por especialistas de lasdistintas áreas, un panorama del quehacer cinematográfico en sus dimensiones social, estética,tecnológica, económica.

– Configurar juicios críticos respecto del lenguaje fílmico, y de su impacto individual y social.

Los docentes que guían esta tarea de análisis y de conceptualización –que iremos presentándole a medidaque le acercamos el contenido de sus clases– participan activamente de la práctica del cine; son directores,editores, productores, fotógrafos, sonidistas, críticos, guionistas... que desarrollan su acción profesional ennuestro país con reconocimiento de sus pares.

Hemos organizado el curso Introducción a la cinematografía en ocho unidades de trabajo:

Introducción a la cinematografíaUnidad de

trabajoSentido Contenidos

1. Realización

Pone el énfasis en el análisis de lapuesta en escena, en los rasgos queconfiguran el estilo propio del director,en cómo se efectúa el manejo delespacio y el ritmo, y en cómo el

realizador interactúa con losintegrantes de los equipos técnico yartístico.

− Delineando la tarea del realizador.− La “prehistoria” de la tarea del realizador.− El hoy de un realizador; su equipo de profesionales.− Elementos del lenguaje cinematográfico.− La dirección en cine de animación.− La dirección en cine documental.

2. Historia delcine

Presenta las transformaciones dellenguaje cinematográfico a lo largo deltiempo –anclados en el cineargentino–, periodizando estoscambios, y estableciendo nexos entrela obra fílmica y las característicassociales, económicas, políticas decada período.

– Lo fílmico. B – Los cortos primitivos. – El cine de estudio. – Los géneros fílmicos consolidan sus fronteras. – El agotamiento del cine clásico. – El cine moderno. – El cine político. – El cine del ’70. – El cine de la dictadura. – El cine de la democracia. – El nuevo nuevo cine argentino.

3. Guion

Propone analizar la narrativaaudiovisual de un filme, el proceso quepermite que una obra cinematográficacuente una historia a través de unrelato articulado. Presenta lasestrategias y códigos mediante losque un guionista puede producir sentido en los relatos .

− Caracterización de un guion.− Estructura narrativa: paradigma clásico y crítico o poético.−

Desarrollo del guion:- idea,- área temática e imperativo moral, conflicto,- story-line,- plot,- síntesis argumental,- tratamiento,- escenas.

4. Producción

Considera los procesos que permitencrear o posibilitar proyectos, yconvertir éstos en productosaudiovisuales dentro del marcoeconómico y legal del mercado internoy externo. Presenta contenidosreferidos a la legislación argentina, elmarketing, la distribución y lacomercialización.

− Delineando la tarea del productor.− El INCAA, lugar imprescindible.− Otras fuentes de fomento.− El negocio del cine.− Lanzamiento comercial, distribución, exhibición.



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5. Fotografía

Plantea algunas de las herramientastécnicas y expresivas necesarias paraplasmar la imagen que la narraciónrequiere y, en particular, aquella queel director desea alcanzar.

− Delineando la tarea del director de fotografía cinematográfica.− Las tareas del equipo.− La tecnología posible.− Fotografía y géneros.− La fotografía en la publicidad.− Breve historia de la fotografía en el cine argentino.− La iluminación en video y televisión.

6. Actuación

y direcciónde actores

Presenta la tarea de los actores y deldirector de actores en un proyecto

cinematográfico.

– Delineando la tarea del actor de cine: análisis del guion, definicióndel guion de actuación, actuación en el set y participación en la

edición.– Primer plano y actuación.

7. Música enel cine

Ayuda a analizar la estética de labanda sonora, en su unidad desentido con los criterios narrativos,expresivos y formales, en función dela construcción del filme.

– La música en la historia del cine. – La tarea del compositor de música para el cine. – Cuestión de derechos. – Tres ejemplos emblemáticos. – La ilusión del movimiento; la ilusión del tiempo y del espacio.

8. Montaje

Analiza la última etapa de larealización de un productoaudiovisual, considerando los modosde articulación de los distintoselementos de imagen y sonido quepermiten combinarlos y regular suduración, de manera tal de conformar una unidad.

− Delineando la tarea del montajista.− La técnica del montaje.− Tecnología digital en la sala de montaje.− Fragmentación del plano y montaje.− Montaje alterno y montaje paralelo.− Flash back y flash forward.− Despliegue de una escena.− Organización en actos.− Secuencias de montaje.

Hasta aquí, el proyecto de la Secretaría Académica de la ENERC. A partir de aquí, la tarea de concretarloqueda en usted y en su profesor.Además del desarrollo de estos contenidos, los profesores acargo de cada una de estas unidades le acercan actividadespara que usted pueda ir analizando los conceptos planteados,integrándolos en estructuras significativas, usándolos paracomprender el trabajo cinematográfico que se ha desplegadopara disfrutar una obra fílmica.

Si usted se ha inscripto para cursar Introducción a la Cinematografía, su tutor va a indicarle cuáles de estas actividadesson de entrega necesaria.



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Teo Kofman2

Delineando la tarea del realizador

Mi responsabilidad en este curso es contarle,preguntarle, aconsejarlo, indagar con usted sobre el

apasionante y difícil camino de la direccióncinematográfica. Difícil y apasionante...

Quien no se apasiona, pierde su tiempo aquí; y,quien cree que esto es tarea fácil, también.

En esta unidad de trabajo, me propongo que, juntos, logremos:

− Definir en qué áreas de desempeño y en qué tareas se despliega la acción de un realizador cinematográfico.

− Caracterizar cómo fue configurándose la actividad de realizar cine a lo largo del tiempo.− Diferenciar distintos tipos de realizaciones y el tratamiento que cada tipo requiere.− Distinguir los códigos organizadores que se articulan en el lenguaje cinematográfico: planos, ángulos,

ejes, movimientos, evaluando sus efectos narrativos.

En esta tarea de entender el quehacer cinematográfico, usted no está solo. En la Argentina de hoy, en este

2006, más de 10.000 estudiantes están formándose en las disciplinas audiovisuales. Esta explosión deintegrantes en nuestro campo de estudio y de trabajo comenzó en la década del ’90, en un momento en elque el cine independiente pasaba por una de sus peores fases –si no la más dramática–: limitacionespresupuestarias, asfixia económica, falta de posibilidades de concretar proyectos, un Estadodesentendiéndose de todo tipo de apoyo o responsabilidad en esta área de la cultura, estándares deproducción mínimos... Sin embargo, en las escuelas de cine, en las universidades y en espaciosautoconstituidos iban formándose jóvenes que, actualmente, son realizadores celebrados.

Así, los realizadores ya no “se hacen”necesariamente de la práctica, en el quehacer,sino en las aulas; los jóvenes directores integranuna base teórica y buscan la posibilidad deconcretar sus conocimientos en la práctica.

No quiero pensar en el tiempo en que teníamos quehacer “una vaquita” para conseguir una cámara,para comprar el reversible (¿A que no sabe qué esel reversible...?), para pagar el revelado...

Para comenzar a comprender en qué consiste la tarea de un realizador, lo invito a encarar una primeratarea:

Actividad 1.1

Veamos un fragmento de película y preguntémonos qué hay detrás de él. ¿Qué actividades –que aun espectador común le resultan invisibles– fueron necesarias para que podamos estar viendo estasescenas?

En las clases presenciales, en el auditorio de la ENERC, propuse a los alumnos ver unas escenasde Perros de la noche3, una de mis películas –así, no sólo nos adentramos en la profesión de unrealizador en general, sino en la mía en particular–. Lo invito a usted a hacer lo mismo. Primero, vea

la película completa; luego, elija una escena –por ahora, sólo le anticipo que es una “parte”– de estefilme o de otro; mírela. Finalmente, vuelva a mirarla e intente reconstruir: –¿Qué hay detrás de esta escena?

–Liste todos los componentes que le parece que fue necesario poner en juego para concretarla.

2 Teo Kofman nace en Mar del Plata, Argentina. Inicia la carrera de realizador cinematográfico en la Universidad de La Plata, en 1964. Luego de estudiar enescuelas de cine de Francia, Italia y España, se incorpora a la industria integrando los equipos de Rodolfo Kuhn, Luis García Berlanga, Mario Camus,Enrique Carreras y Héctor Olivera, entre otros; como asistente de dirección desarrolla su tarea en Paula contra la mitad más uno (Dirección de Néstor Paternostro. 1970), Proceso a la infamia (Dirección de Alejandro Doria. 1974), Sentimental (Dirección de Sergio Renán. 1980), Allá donde muere el viento(Dirección de Fernando Siro. 1976. Inédita), Momentos y Señora de nadie(Dirección de María Luisa Bemberg. 1981, 1982), Tangos, el exilio de Gardel (Dirección de Pino Solanas. 1985). Su debut como realizador y guionista se produce con Perros de la noche (1986), a la que sigue Los corruptores (1987),de la cual es director.3

Comparto con usted este extracto del sitio web de la Asociación Argentina de Actores: “En 1985, Ricardo Feliú produce el film Perros de la noche, con una

estupenda realización de Teo Kofman, y memorables actuaciones de Gabriela Flores y Emilio Bardi como Mecha y Mingo, y Héctor Bidonde como elacabado Ferreyra, los personajes creados por Enrique Medina en su novela homónima. Como guión cinematográfico, Perros de la noche recibe los tresprimeros premios más importantes del rubro que se otorgan en el país: el Cóndor de Plata de los Cronistas Cinematográficos, el de Argentores y el PremioNacional. Perros de la noche, además, representa al cine argentino en el Festival de San Sebastián de 1986”. www.actores.org.ar



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El realizador coordinaprocesos de

Preproducción

• Definición de la idea y de los rasgos clave del proyecto.• Primera convocatoria a los integrantes del equipo técnico y

artístico.• Previsión del financiamiento.• Escritura del guión literario.• Pautación del guión técnico.• Presupuestación.• Diseño del plan de trabajo.

Producción

De negocios • Ejecución del presupuesto.• Marketing.

De rodaje

Postproducción

• Montaje.•

Promoción• Distribución.• Exhibición.

Perros de la noche se basa en un libro de Enrique Medina; el libro proveyóla historia y yo construí la narración cinematográfica basada en un relato“de palabras” –el guion, del que también soy responsable, junto conEnrique y Pedro Espinosa–. Elegí filmarla en una escenografía real, en laVilla Itatí, en el conurbano bonaerense. En una de las escenas que hemosvisto sólo indiqué despejar de vidrios y de desechos peligrosos el

Historia Qué se cuenta,argumento del filme.Relato Cómo se cuenta.

los actores –Emilio Bardi y Gabriela Flores– debían moverse; el perro que pasa caminando es un perro de

allí, como las casas, como el baldío, como la lomita llena de basura... Si usted mira atentamente, va apoder reconocer la tarea de dos cámaras: una fija en trípode y otra en mano. Se escuchan las voces de lospersonajes y se los ve del modo en que el director de fotografía indicó como el más apropiado paracondensar el dramatismo de esta despedida entre los hermanos entrelazada por el recuerdo de su madre.La luz es acorde al relato; lo es la vestimenta de los personajes y sus atributos físicos; su modo deexpresarse también tiene un grado de ajuste con la escenografía y con lo que dicen. Es posible reconocer un cuidado estético. A lo largo de la escena –pero, sólo si se ocupa ex profeso por identificarlos– advertiráque hay cortes en la continuidad de lo filmado; son producto de la tarea de montaje que le da una tensiónóptima al relato y que permite que el espectador comparta las emociones que la obra se propone expresar.

Productores, guionistas, camarógrafos, sonidistas, actores, fotógrafos, ayudantes, asistentes, editores... soncoordinados y dirigidos por un realizador para diseñar, concretar y exhibir su obra cinematográfica.

Por supuesto, esta estructura profesional varía, si la obra a realizar es una película documental o unapelícula argumental.. Porque, aún cuando una y otra tienen características en común, exigen procesosdiferenciados por parte del realizador, y de los equipos técnicos y artísticos que lo acompañan.

Actividad 1.2

Le propongo ver Cortázar , dirigida por Tristán Bauer (1994). Hágalo una primera vez, disfrutando lapelícula; y, una segunda vez, preguntándose:

• ¿Cuál es la tarea de un realizador de cine documental?Durante nuestra clase, centramos el análisis en un fragmento en el que Cortázar nos cuenta – justamente– qué es un testimonio y comparte con nosotros su concepción de “documentar larealidad”, a través de su poesía “Álbum con fotos” (1969. En Último round. Siglo XXI. México)4:

“ Álbum con fotosLa verdadera cara de los ángeleses que hay napalm y hay niebla y hay tortura;la cara verdadera es el zapato entre la mierda,el lunes de mañana, el diario.

4 La imagen de Cortázar que hemos elegido es un mural colectivo que forma parte de la espléndida muestra El otro juego –Proyecto Cortázar–, organizadapor integrantes de la comunidad educativa de la Escuela Superior de Comercio Carlos Pellegrini de Buenos Aires, repuesta en el marco de la 32° FeriaInternacional de Buenos Aires “El libro. Del autor al lector. 2006”. www.cpel.uba.ar/cortazar



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La verdadera caracuelga de perchas y liquidación de saldos.De los ángeles, la cara verdaderaes un álbum que cuesta treinta francosy está lleno de caras:las verdaderas caras de los ángeles.La cara de un negrito hambriento,

la cara de un cholito mendigando,un vietnamita, un argentino, un español,la cara verde del hambre verdadera de los ángeles.

Por tres mil francos la emoción en casa.La cara verdadera de los ángeles,la cara verdadera de los hombres,la verdadera cara de los ángeles.”

En un documental, un realizador también recorta –en tiempo y en espacio–, también elige, también edita. Laque se ve en la pantalla es una ficción como la de una película argumental, hay un guión y una opción, hayun montaje y una opción, hay planos que destacan y que ocultan la verdadera cara de los ángeles.

La “prehistoria” de la tarea del realizador

Cine y video –como otras modalidades artísticas– constituyen formas de representación de la realidad.Como la historieta, la fotografía, la fotonovela; pero, con registro del movimiento.

Esta representación de la realidad “en movimiento” es vistapor público, por primera vez, en 1895. El 28 de diciembrede ese año, en el sótano del Gran Café de los Capuchinos,en París, 35 espectadores presencian la exhibición de loshermanos Lumière, en una función que abarca variaspelículas breves. Estas primeras películas son testimoniosde la forma de vida de una familia acaudalada de finales

del siglo XIX: momentos felices entre hombres, mujeres yniños que tienen como escenario la finca familiar La Ciotat ,su fábrica, el oleaje del mar, una estación ferroviaria... 5; son en exteriores y con luz de sol.

L'arrivée d'un train –La llegada de un tren –, por ejemplo, esuna cinta compuesta de una sola toma, con una duraciónaproximada de 40 segundos, en la que desde el fondo dela pantalla aparece un tren que se precipita sobre losespectadores, haciéndolos estremecerse.

Entre estas primeras realizaciones, también se destacaL'arroseur arrosé –El regador regado –, que incluye el uso

de un guion.

Le proponemosrecorrer el sitio webdel Instituto Lumière:www.institut-lumiere.org

La película se basa en una adaptación del relato gráfico L’arroseur (1887),de Hermann Vogel que muestra a un niño que pisa una manguera,creando el desconcierto de la persona que se encuentra regando el jardín;entonces, cuando el regador inspecciona la manguera a ver qué estápasando, el niño deja salir el chorro de agua, mojándole la cara.

El cine de fines del XIX sorprende a los espectadores porque traduce larealidad, mostrándola –en movimiento–, tal como ésta se expresa. Frentea este énfasis de realidad, el verdadero sentido del lenguaje fílmico, aúnestá esperando ser descubierto.

5 Va a interesarle el espacio web “Luces de la ciudad”, del Instituto Latinoamericano de Comunicación Educativa –ILCE, México–, de donde hemos obtenidoalgunos de los datos que aquí incluimos. http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/act_permanentes/luces_de_la_ciudad

http://www.institut-lumiere.org/










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¿Cómo realizan sus obras los Lumière? La cámara para cine, en principio, tiene la misma función que unacámara fotográfica: tomar fotos fijas. La diferencia es la cantidad de fotos que se necesitan para hacer cine(en principio, son 16 y, ahora, 24 por cada segundo de proyección). Para esta misma época, William Dickson--ayudante de Tomás Alva Edison— inventa el engranaje de la cámara, que permite que dentro de ellacorran de 122 a 305 metros de película que se enrollan después de utilizados. Este engranaje es el mismoque se usa en nuestros días.

Una vez que se logra tomar imágenes a gran velocidad (24 por

segundo), se requiere de un aparato para proyectarlas. Éste es unaparato con engranajes y poleas que hacen avanzar la película frente auna lente, en un movimiento de alto y avance.

Cada fotograma (nombre que recibe cada fotografía en cine) se detienefrente a una lámpara durante 1/24 segundo. Después, el obturador (undisco con perforaciones que, en forma alterna, bloquean y dejan pasar la luz) impide que entre la luz, mientras el siguiente cuadro se colocaen su sitio.

La persistencia de la visión es un principio establecido por el físicoJoseph Plateau que consiste en una "imperfección" del ojo que provocaque la imagen de este fotograma se grabe en la retina durante una

fracción de segundo después de que fue vista. Un ejemplo común escuando alguien nos toma una foto: segundos después seguimos viendoel puntito blanco del flash. Cuando la luz es intensa, el proceso esmayor; por eso, las salas de cine están a oscuras: la retina se adapta ala oscuridad y la luminosidad de la pantalla hace que la persistenciaaumente.

Este principio permite explicarnos por qué si el cine es una sucesión de fotografías, no lo notamos. Esta"imperfección" de la persistencia permite retener las imágenes en el momento de percibirlas, y que el ojo lasvaya hilando para crear la ilusión de movimiento. El proyector de cine pasa los fotogramas con tal rapidez,que no podemos detectar el cambio de uno a otro.

Si observamos la secuencia fotográfica de una película, encontramos que se compone de un fotograma, una

pequeña línea negra y otro fotograma. Entre estas imágenes sólo se registra una pequeña modificación –porque, recordemos que una cámara de cine toma 24 fotos por segundo–.

El cine es, así, el resultado de la combinación de la lentitud del proceso visual y del movimiento rápido deuna serie de fotogramas impresos sobre una cinta, pasados a través de un proyector.

De alguna forma, cada película que vemos es una ilusión óptica.

Antes de la invención de los Lumière –considerada específicamente “cine”–, otros aparatos generanilusiones ópticas.

En Inglaterra, en 1824, John Ayrton Paris inventa el taumatropo para demostrar

la persistencia de la visión. El dispositivo consiste en un disco con dos imágenesdiferentes en ambos lados y un trozo de cuerda a cada lado del disco. Estirandola cuerda, haciendo girar al disco y cambiar de cara rápidamente, se obtiene queambas imágenes se unan.

Taumatropo

Zootropo

Otro aparato de ilusión de movimiento, antecesor del cinematógrafo es el zootropo. Elzootropo es un cilindro metálico o de cartón hueco, de unos veinte centímetros dediámetro, que gira alrededor de un eje vertical y en cuya superficie lleva una serie deranuras verticales a través de las cuales se miran los dibujos que hay en el interior. Algirar a gran velocidad, las imágenes fijas se perciben en movimiento.

En el praxinoscopio, las ranuras son sustituidas por espejos, sobre los que sereflejan los dibujos que hay impresos en las tiras de papel.



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El kinetoscopio, patentado por Edison en 1891, tiene unos 15metros de película en un bucle interminable que el espectador -individualmente- tiene que ver a través de una pantalla deaumento. El artefacto, que funciona depositando una moneda,no puede considerarse, por tanto, un espectáculo público, yqueda como una curiosidad de salón que en 1894 se ve enNueva York, y antes de finalizar ese año, en Londres, Berlín yParís. El primer salón de kinetoscopios cuenta con 10

aparatos, cada uno de los cuales ofrece un programa diferente:un forzudo, lucha libre, una barbería, danzas escocesas,trapecio... Posteriormente, Edison ofrece kinetófonos, aparatosque integran el kinetoscopio y el fonógrafo, que aportan elsonido a través de unos auriculares.

Praxinoscopio

Kinetoscopio

Actividad 1.3

Va a interesarle recorrer el museo virtual de cámaras cinematográficas y dispositivos vinculados conel cine mostrado en www.victorian-cinema.net/ machines.htm, Who’s Who of Victorian Cinema.

También le propongo que analice algunas de las películas de Lumière. Luego de ver estas películas,deténgase en considerar cuál ha sido la tarea del director cinematográfico para su realización, a

fines del siglo XIX.

El hoy de un realizador; su equipo de profesionales

Seguramente, las tareas de dirección que usted ha puntualizado en la actividad anterior difieren bastante delas que un realizador encara en una producción industrial actual.

Actividad 1.4

Me propongo, ahora, que usted identifique a los profesionales con los cuales interactúa el director decine en su tarea.

http://www.victorian-cinema.net/machines.htm







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Para hacerlo, vuelva a nuestra primera actividad y pregúntese quién realiza esa tarea. Por supuesto,puede ayudarse con los títulos rodantes que se ven al final de cada filme.

Efectúe, entonces, una lista de los roles que componen el equipo que va a asumir la realización deun proyecto cinematográfico e intente organizarlos.

En una película industrial suelen intervenir 6

:

Comencemos a desagregar las tareas que desempeñan algunos de estos profesionales7; no voy adetenerme en todos, porque usted irá analizándolos pormenorizadamente en páginas siguientes, con la guíade especialistas de cada área.

6 La organización de roles puede ser distinta, según la bibliografía consultada. En ésta que le acerco, para la lista de técnicos cinematográficos me heajustado a la provista por el Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina, SICA. www.sicacine.com.ar . Le recomiendo considerar la información deesta página web si desea contar con especificaciones respecto de las tareas de cada rol y cómo éstas varían de acuerdo con las características de lapelícula –en un documental existe un equipo de investigadores, por ejemplo; en una película de dibujos animados, un director de animación, animadores,archivistas, fondistas, calcadores, opacadores...–.

En algunos casos, existen las categorías técnicas de oficial especializado –responsable de la realización–, oficial –quien prepara y realiza–,

medio oficial –ayuda en la realización– y peón –se ocupa de tareas de limpieza, transporte de materiales, y de ayudar a oficiales y medios oficiales–.

7 En cada una de las áreas se incluyen aprendices –con sueldo– y meritorios.

http://www.sicacine.com.ar/








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Realizador y equipo. El director coordina la elaboración y la puesta en acto del guion técnico 8, integrando atodos los otros profesionales “cabezas de área” –directores o jefes– y dirige actores.

Supervisa el plan de filmación. En éste establece el orden de rodaje, que puede organizarse por distintoscriterios: dramáticos –los que exigen filmar en continuidad– o financieros –exigen un rodaje discontinuosegún locaciones, disponibilidad de equipos, pautas de contrato de actores, etc.; con este orden“discontinuo” es probable que se filmen las escenas 1, 7, 20, 2, 8... que, luego, secuencia el montajista–.

Durante el rodaje, el realizador dirige la puesta en escena de cada uno de los planos, y supervisa losproductos de todas las áreas y el desempeño de los jefes y directores.

El asistente de dirección:

− colabora con el director en todos los aspectos de su trabajo,− reemplaza al director en la filmación de algunas escenas,− organiza y supervisa el trabajo del personal de filmación, en acuerdo con el jefe

de producción o productor ejecutivo,− colabora en la confección del plan de filmación y vigila su cumplimiento,− planifica el orden diario de rodaje.

El primer ayudante de dirección:

− colabora con el asistente de dirección en sus tareas,− efectúa citaciones a los integrantes del equipo técnico y artístico.− controla las citaciones,− verifica el vestuario y los demás elementos a utilizar en la filmación,

− realiza tareas de continuista –script –, cuidando el raccord9 –la continuidad entreuna y otra toma–, y llevando las anotaciones y planillas del caso.

El segundo ayudante de dirección:

− realiza las tareas que el asistente y el primer ayudante le indican,

− identifica en forma precisa las tomas a través de la pizarra o claqueta 10,

− lleva el informe diario de filmación,− confecciona un parte de cámara o montaje, destinado al laboratorio.

Piense usted enlo minucioso deeste registro detomas. ¡Hetrabajado enpelículas queimplicaron 30.000metros dematerial filmado!

Claqueta-clapperboard-

Guionista. Formula un texto a dos columnas –tipo europeo; no muy usual en la actualidad– o a una columna –tipo norteamericano– que incluye todos los datos que se ven y se oyen.

Número de escenaEscenarioExterior/Interior Día/Noche/Amanecer/Atardecer

Columna

izquierda

Columna

derechaImagen de la situación:• Escenario• Personajes

Acción

Sonido:• Música• Ruidos• Diálogos

8 Especifica planos, ángulos, movimientos de cámara. Algunos directores plantean estas especificaciones en un story board –guión visualizado–, para locual incluyen un guionista gráfico, encargado de plantear gráficamente un argumento escrito, dándole forma similar a la de una historieta.9

La traducción al español es racor . Resulta ésta una interesante metáfora integrada a la cinematografía desde la mecánica; porque, el significado literal deracor es “Pieza que sirve para empalmar dos tubos”. El raccord es:− de miradas; si un personaje se dirige a otro que está fuera de campo mirando hacia la izquierda, cuando el otro le responda y aparezca en

campo, lo hará mirando hacia la derecha;− de dirección; si un personaje sale de cuadro por el lado derecho de la pantalla lo veremos entrar al espacio contiguo por el lado izquierdo.

También, por supuesto, hay una continuidad de vestimentas, espacios, objetos, condiciones de iluminación...10

Pizarra anexada a una madera en movimiento que se coloca frente a la cámara antes de cualquier toma, durante la filmación de una película. Sueleindicar el título del filme, el nombre del director, el del productor y el del fotógrafo, el número de escena, el número de toma y, en algunos casos, el tipo delente y la velocidad de la cámara. El objetivo de la claqueta es dar indicaciones al montajista para facilitar su trabajo; además, su clac ayuda a establecer una sincronía entre el sonido y la imagen.



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Director de arte y equipo. Delinean la propuesta estética de la película, su estilo, en todas susmanifestaciones visuales objetivas: vestimentas, escenografías, locaciones, peinados de los personajes,muebles de los ambientes... Porque los lugares, el diseño de decorados en estudio, su ambientación, losobjetos y el vestuario que ayuda a la descripción de los personajes inciden decisivamente en cómo secuenta la historia.

El escenógrafo, por ejemplo:− crea la escenografía,− supervisa su realización,− elige la utilería y los accesorios necesarios,− controla la filmación, de común acuerdo con el director y con el productor.

Otro ejemplo. El diseñador de vestuario:− crea o selecciona el vestuario necesario para la realización de la película. Trabaja en relación directa con

el escenógrafo, con el maquillador, con el peinador, y en consulta con el director de fotografía y de arte,el director y el productor.

Director de fotografía y equipo. Se ocupa de las imágenes del filme y de la tecnología necesaria paralograrlas; concreta el estilo visual de la película –colores, texturas, luces, estética de locaciones, manejo decontrastes–, en ajuste con la idea del director y del director de arte. Diseña el plano de luces de cada toma, yel ajuste de lentes y de dispositivos ópticos para lograr ese esquema de iluminación.

El cameraman maneja la cámara filmadora11 según sus indicaciones deencuadre. El primer ayudante de cámara o foquista se ocupa del foco, ladistancia, el ajuste y la colocación del diafragma, la colocación deobjetivo, los filtros, y la limpieza, el mantenimiento, la carga y la descargade la cámara. El segundo ayudante de cámara asiste al camarógrafo y alprimer ayudante, y se ocupa de los desplazamientos de la cámara.

En cine no hay focoautomático; la cámara nodecide por sí sola como en lafoto digital. El foco es decididopor el director.

El jefe de electricistas –con los ayudantes necesarios– tiende líneas, apunta focos, pone pantallas,organizando y distribuyendo el trabajo de iluminación. Colabora con el director de fotografía en lapreparación y en la selección de materiales para la puesta de luces.

El fotógrafo de filmación –foto fija– obtiene imágenes que, luego, van a utilizarse en las campañas dedifusión, en la gráfica publicitaria y en las carpetas para prensa. Sus tomas no resultan del negativo del filmesino de una realización –iluminación, puesta en escena, maquillaje...– específica para este tipo de registro.

Director de sonido. Plantea la estética auditiva de la película. Registra diálogos y ruidos. Su ayudante –operador o microfonista– maneja el micrófono, ajustando su dirección y distancia.

Su equipo participa en las tareas de doblaje; porque, en un rodaje, aún cuando siempre se toma el sonidodirecto, muy pocas veces éste sirve para el sonido definitivo, por lo que es necesario doblarlo. Durante eldoblaje en laboratorio, a partir del sonido sucio de la filmación –el captado por los micrófonos, que nuncasuele ser óptimo–, los actores repiten el texto, el que es evaluado en su modulación, expresión y calidadtécnica por el director y por el sonidista. Sus ayudantes son los encargados de evaluar la calidad de

sincronización entre los movimientos de labios y esta nueva voz. Además de esta banda de diálogos –quepuede ser una o varias–, la película tiene una o varias bandas de sonorización con los ruidos que se ven ylos que no se ven, y bandas de música.

Director de actores. Se encarga de seleccionar y acompañar los procesos de actuación de cada actor, enacuerdo con los rasgos que el director desea imprimir a los personajes representados (su presencia no eshabitual en el cine argentino).

Productor y equipo. Planifican, organizan, ejecutan y supervisan los recursos materiales y económicos;obtienen modos de financiamiento para cada una de las tres etapas de desarrollo del proyecto audiovisual –preproducción, producción y posproducción–, calculando los retornos de inversión; administran los contratos

11 El cine argentino se ha hecho siempre con una sola cámara; excepto las situaciones que involucran muchos movimientos –peleas, por ejemplo– que sefilman con dos o, si el presupuesto lo permite, con más. En nuestro ambiente cinematográfico, un diálogo no suele justificar el uso de dos cámaras.



17

de los profesionales involucrados; proveen transporte y alojamiento-; planifican el marketing y el lanzamientode la obra, entre otras tareas.

Montajista12 y equipo. Asumen la tarea de compaginación de escenas y tomas durante la posproducción;gracias a su tarea, una escena rodada en fragmentos aparentemente inconexos adquiere su verdaderosentido, comunica emociones, expresa ideas... cuenta.

Día a día, el montajista verificaque la filmación ha salidocorrectamente. La acción de esteequipo no se limita al hechotécnico de montar las partesfilmadas ajustándose al guion,sino que tiene un sustratofuertemente artístico y creativo.

En EEUU, el director no suele participar en el montaje de la película –excepto los grandes realizadores, que sí intervienen– ni en el cortefinal, la última edición de la obra. Porque él no es quien toma lasúltimas decisiones sino el productor. En TV, los directores tampocosuelen revisar la última versión, excepto cuando se trata de unabúsqueda expresiva de mayor nivel, en cuyo caso el director participaactivamente en esta última versión.

El primer ayudante de montaje asiste al montajista, prepara los materiales para el montaje, sincronizadiálogos o sonidos, play–backs, etc. El segundo ayudante se ocupa del archivo de positivo y descartes, asícomo del archivo de sonidos; además, prepara y ordena las copias de trabajo.

El armador o cortador de negativo revisa y descarta los componentes necesarios para enviar a copia elnegativo filmado; los archiva, dispone su preparación para el tiraje de las copias que sean necesarias yefectúa el armado de negativo para la copia final.

Elementos del lenguaje cinematográfico

El realizador va configurando el espacio de su obra a través de una serie de herramientas técnicas que llenade significatividad comunicativa y artística. Vamos a dividir estas herramientas en su utilidad para:

• Planteo del espacio.• Planteo del tiempo.

Planteo del espacioa través de

− escala de planos,− ángulos de cámara o puntos de vista,− movimientos de cámara,− definición y perspectiva de la imagen.

a. Escala de planos

El plano es la unidad básica del registro de las imágenes en movimiento. Es lo filmado de una sola vez, elpunto de vista de la cámara de una escena montada completa o de una parte de ella, registrada en unasola toma13.

Al encuadrar el plano, el realizador efectúa la primera selección del

espacio, en función de los personajes del relato, optando por:

− Plano general. Es un personaje en un ambiente. Como una de sus funcioneses que el espectador se ubique, es común hallarlo al comienzo de unasecuencia, cumpliendo una finalidad descriptiva.

− Plano americano. Toma a las personas de la rodilla hacia arriba. Surge en elcine del western, cuando los directores necesitan mostrar la acción del actor al desenfundar el revólver.

− Plano medio. Toma a los actores de la cintura para arriba.

− Primer plano. Focaliza el rostro del actor y nos permite apreciar gestos,rictus, ganando en dramatismo. Con su integración, el cine se libera de loscánones del arte teatral y apela a un lenguaje propio.

Encuadre es lo que contieneel cuadro cinematográfico,que es captado por lacámara. Si la cámaraencuadra sólo el rostro de unpersonaje, se está haciendoun primer plano; si la cámaraencuadra una habitacióncompleta con personajes osin ellos dentro, se estáhaciendo un plano general.

12 Montajista, editor y compaginador son tres denominaciones equivalentes para identificar al mismo rol.13 En la práctica, toma suele usarse para nombrar a cada una de las veces en que se filma un plano.



18

Veamos algunos ejemplos:

Plano general Plano medio Primer plano



19

También es posible reconocer algunas variaciones de estos cuatroplanos básicos14:

– Plano detalle. Primerísimos planos de partes de objetos o depersonas.

– Primerísimo primer plano. El rostro del actor llena el cuadro. –

Plano subjetivo o punto de vista. La cámara actúa como lamirada de un personaje. – Plano sobre el hombro o plano referencia. Toma a dos

personas en diálogo, una de espaldas (encuadrada desde sucuello) y otra de frente.

– Plano madre. Engloba la situación completa, utilizando una o doscámaras; a diferencia de un plano general, el plano madre sedesarrolla en el tiempo. Resulta una herramienta decisiva para elmontajista, quien vuelve a él con frecuencia a fin de resguardar detoda distorsión a los componentes.

Existe una regla general –que,por supuesto, lo invito aexperimentar e, incluso, arevertir– que dice que cuanto másamplio es un plano, más duracióntiene. Y que, recíprocamente, unprimerísimo primer plano o unplano detalle son,proporcionalmente, mucho másbreves. Por supuesto, existenejemplos que contradicen estaregla: larguísimos primerosplanos excelentes, que enfocanun rostro y que contribuyen, por ejemplo, a que el espectador comparta la angustia delprotagonista.

Primerísimo primer plano de Alfredo Alcón Plano detalle

Por supuesto, durante la edición, todos estos planos se combinan, resguardando la dramaticidad que eldirector se ha propuesto imprimir a la escena.

Consideremos algunos ejemplos:

En La mirada de Ulises, de Theo Angelopoulos (1995. Grecia, Francia, Italia), el director sólo incluye planos generales y planos medios, en plano secuencia –en un momentomás, al referirnos a “a. Tiempo real”, le explico qué es un plano secuencia–... ningúnprimer plano. A partir del nombre de la película, lo invito a hipotetizar acerca del porquéde esta decisión.

Puedo filmar un plano general y repetir la escena pero, ahora, con la cámara filmando lacara del personaje que ya ubiqué; este primer plano constituye un plano deintercalación en el general.

Sólo voy apresentarle estos

resguardosbásicos, ya que en

la unidad 8,Gonzalo va a

detenerse en ellos.

La filmación de todos estos planos debe garantizar el raccord de la historia, por locual es necesario cuidar algunos aspectos que –como ya le explicaba– son

controlados por el continuista15

:• eje de mirada u óptico,• dirección de desplazamiento del personaje en las entradas y salidas de

cuadro (Si, en un plano, el actor sale por la derecha, en el siguientecorresponde que entre por la izquierda).

• vestuario, escenografía, maquillaje.La continuidad de la luz depende del director de fotografía.

14Les recomiendo leer Feldman, Simon (1996) La realización cinematográfica . Gedisa.Madrid15 Por supuesto, esto ocurre en la ortodoxia fílmica. En estilos vanguardistas –cuyo propósito puede ser el de desacomodar al espectador o el de plantear un espacio fílmico fragmentado–, este eje puede soslayarse.



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A B

Supongamos que, a continuación de este plano que ilustra la imagen,el director elige intercalar un primer plano del personaje A. En esteprimer plano, A debería seguir mirando ligeramente hacia la derecha(Recuerde que “izquierda” y “derecha” siempre se identifican enfunción de la cámara que filma), para no descolocar al espectador.Por supuesto, es posible trasgredir este eje de miradas, en tantoexista una razón dramática.

Contando con todas las tomas de todos estos planos, el montajista ordena, y da ritmo y fluidez narrativa aesos fragmentos independientes para crear una realidad compacta –que sólo ocurre en esta pantalla–.

b. Ángulos de cámara o puntos de vista

Para estructurar el espacio, además de operar con distintos tipos de planos, el director evalúa la inclinacióndel eje de la cámara respecto al sujeto que ha de ser captado.

− Ángulo normal, neutro o frontal. Cuando el eje del objetivo está a la altura del sujeto, paralelo al suelo.

− Ángulo picado. Cuando la cámara se sitúa por encima del sujeto. Cuando la cámara filma desde

bastante altura –montaña, avión...– se habla de aéreo o “a vista de pájaro”.− Ángulo contrapicado. Cuando la cámara se sitúa por debajo del sujeto.

− Ángulo oblicuo o aberrante. Cuando el eje de la cámara se inclina a derecha o izquierda de la vertical.

Si es un plano totalmente de arriba, lo llamamos plano cenital.

Ángulo contrapicado en películas de Narciso Ibáñez Menta;

en la primera imagen vemos a Zully MorenoÁngulo oblicuo Plano cenital

c. Movimientos de cámara

En los primeros cortos filmados, la cámara está fija y son los actores los que se desplazan delante de ella;pero, poco tiempo después de estas películas pioneras, la cámara comienza a dotarse de dispositivostecnológicos que le permiten rotar o trasladarse, configurando las posibilidades: panorámico, travelling ygrúa.

Panorámico. Movimiento de rotación de la cámara sobre su soporte; también suele llamarse paneo. Tienevariaciones según desde dónde hasta dónde se efectúe y según su velocidad:

• horizontal –de izquierda a derecha o de derecha a izquierda–,• vertical –ascendente o descendente–,• circular –de 360°–,• de barrido –cualquiera de los desplazamientos anteriores pero a gran velocidad, lo que implica imágenes

borroneadas–.

Travelling . Movimiento de traslación de la cámaraen un sistema de desplazamiento horizontal: uncarrito sobre un riel, un carrito neumático –sinrieles–, el operador a pie con la cámara en mano, lacámara montada en el arnés de steady cam –

cámara estable– del camarógrafo, que reemplaza alcarrito con la ventaja de no temblar, como la cámaraen mano.

En una de mis películas, hice un travelling con unazorra de ferrocarril, a lo largo de las vías.

Nueve reinas (Dirección de Fabián Bielinsky. 2000)tiene una secuencia filmada con la cámara

desplazándose en una moto.



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El travelling permite lograr movimientos de:

• avance,• retroceso,• acompañamiento –por ejemplo, al costado de un personaje que camina–.

Grúa. Movimiento de traslación de la cámara en un sistema de desplazamiento básicamente vertical peroque también permite abarcar las tres dimensiones, en escenas particularmente complejas. La cámara puedeestar en una grúa propiamente dicha, en un helicóptero...

Por supuesto, es posible combinar travelling con grúa y con zoom.

d. Definición y perspectiva de la imagen

Algunos planos sólo se obtienen utilizando lentes específicos: teleobjetivo, gran angular, zoom16.

Gran angular. Es ideal para filmar un áreamuy extensa de un paisaje o cualquier planode grandes extensiones que se encuentredelante del objetivo.

Teleobjetivo. Pueden acercar un motivo, por muy lejano que éste se encuentre. Su ángulode visión es estrecho; sólo podemos encuadrar una pequeña parte de la toma real queestamos viendo.

Normal. Es equivalente a la visión humana;alcanza un ángulo de visión de unos 45º. Secaracteriza por la poca distorsión y la

naturalidad que ofrece en la perspectiva.

Zoom. Permite distintas distancias focales, y suele ser más grande y pesado que otros lentes porque puedellegar a sustituir a varios de los objetivos de distancia focal fija. Su producto se asemeja al obtenido por travelling , sin requerir el movimiento de la cámara; pero, achata la perspectiva del cuadro, perdiéndose nosólo profundidad sino foco.

Es particularmente oportuno cuando es necesario filmar lugares geográficos difíciles y no se posee unhelicóptero para esos planos.

Actividad 1.5

Lo invito a volver a ver una película y a reconocer en ella cada una de los cuatro grupos deherramientas que dispone el realizador para fragmentar el espacio fílmico en función del relato quese propone mostrar.

Planteo del tiempoa través de

a. Tiempo realb. Tiempo alargadoc. Tiempo acortado

16 Las imágenes que incluyo en este título son del sitio web www.fotonostra.com.



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a. Tiempo real

El realizador puede filmar un plano secuencia, registrando una situación de principio a fin, desplazando lacámara de acuerdo con una planificación meticulosa.

Luego, con su montajista, evalúa si es necesario agilizarla –para que la película no pierda ritmo-, cortandoseries de fotogramas, o enriquecerla intercalando planos diferentes.

Un interesante ejemplo de plano secuencia puede verse en la película El sur (Dirección de Víctor Erice. 1983. España), específicamente en laescena en el festejo de la comunión de la niña. En este plano secuencia,la cámara comienza enfocando un tocado y un velo blanco apoyados en elrespaldo de una silla; el plano se abre y vemos que la silla está en lacabecera de una mesa en la que están sentados los familiares quecomparten la celebración; la cámara enfoca al padre y a la niña bailando, ylos acompaña durante todo el pasodoble; el plano se achica y va volviendoal tocado desde el que se desencadenó todo el plano secuencia. Si ustedanaliza la escena –que se extiende durante varios minutos–, advertirá queno hay en ella ningún corte de planos.

Otro buen ejemplo de plano secuencia se encuentra en The player (Dirección de Robert Altman. 1992.

EEUU); en su inicio, un plano de 7 u 8 minutos nos muestra la dinámica de un estudio de cine.

Y, el plano secuencia más difícil que he visto está al principio de Sed de mal –Touch of Evil –, dirigida en1958 por Orson Welles.

Ejemplos antagónicos –una escena compuesta por muchos planos–pueden verse en el cine ruso de los ’20. En Octubre (Okjabr . Dirección deSergei Eisenstein. 1927. URSS), por ejemplo, en una escena emblemáticaen la que se desmonta una estatua, es posible reconocer alrededor decuarenta planos diferentes en tres minutos de película.

Hablamos, entonces, deuna fragmentación por planos.

b. Tiempo alargado

Cuando una escena requiere un tratamiento demorado, para agudizar su dramaticidad, es posible usar algunas herramientas como:

Cámara lenta. Este efecto se logra acelerando el paso de imágenes ante el obturador. Es la forma popular de llamar a la ralentización de la imagen (o ralentí) que, de forma paradójica, se consigue proyectando avelocidad normal (24 fotogramas/segundo) imágenes rodadas a mayor cadencia (48 o 72).

Intercalado de planos. Veamos un ejemplo de cómo una secuencia particularmente conmocionantepotencia su efecto al ser alargada. El cineasta ruso Grigori Chujrai muestra un tren lleno de soldados que esdespedido por mujeres y niños desde el andén. Primeros planos intercalados con los rostros de las mujeres,vuelta a las ventanillas con los jóvenes agitando sus manos, intercalado de planos detalle con las miradas desus madres y esposas, planos con los hijos que llevan de la mano, plano de los vagones... logran el efecto

de prolongar la tensión que, si hubiera respetado el tiempo real, hubiera tenido la breve duración del pasodel tren.

c. Tiempo acortado

En ocasiones, la toma requiere ser abreviada, para mantener el ritmo del relato. Entonces, es posiblehacerlo usando:

Cámara rápida o acelerado. Se logra filmando a menos cuadros y reproduciendo a 24 cuadros.

Las herramientas de montaje elíptico17 también sirven para acortar:

17 Elipsis es un término que proviene de la literatura y que describe el proceso de supresión de aquellas palabras de una oración que se considera que no

son indispensables.



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Corte. Es la forma directa de efectuar la transición entre dos planos; de un plano se pasa a otro por cortesimple. Si un personaje estaciona un auto frente a un edificio dispuesto a subir al séptimo piso, no suele ser necesario que la cámara lo acompañe en todo el recorrido; con un plano general del actor bajando del autoseguido de un plano detalle del timbre, podría ser suficiente. El director ha cortado la secuencia intermediaque resulta ociosa para esa trama (Por supuesto, otro relato podría necesitar de ella).

Encadenado. Se trata de una transición de planos por sobreimpresión pasajera, más o menos larga, de lasúltimas imágenes de un plano y de las primeras del plano siguiente.

Fundido. Transición entre planos, en la que desaparece progresivamente una imagen que se funde, por ejemplo, en negro y se disuelve por completo antes de que otra imagen surja de la misma oscuridad. Sueleemplearse para indicar el paso del tiempo o una locación lejana a la anterior, y es la más dilatada de todaslas elipsis.

Desenfocado. La imagen se torna confusa,nebulosa... y conduce a un plano que suele tener remisiones oníricas, aludir al pasado o ubicarnos enel pensamiento del personaje.

El flash back muestra el pasado y el flash forward nos ubica en el futuro.

Cortina. Una escena termina con un efecto visual: pixelado, mosaico, cascada, estallado de la imagen,torbellino... que marca un corte. Los efectos digitales que actúan como cortinas son muchísimos.

Barrido. Un plano termina con un desplazamiento tan rápido de la cámara que las imágenes disuelven sunitidez. Y, el plano que sigue ya nos traslada a otro escenario o a otro tiempo.

Mientras el corte, el encadenado, el fundido, y las cortinas son acortamientos que pueden resolverse en elmontaje, el barrido y el desenfocado suelen formar parte del rodaje.

Actividad 1.6

Ahora, le propongo identificar en un filme los tres grupos de herramientas que permiten reconstruir eltiempo, en una obra cinematográfica.

La dirección en cine de animación

Actividad 1.7

Lo invito a ver algunas obras del cine de animación, para reconocer cuáles son las tareas derealización que éstas implican.

Durante las clases en la Escuela de Cine proyecté cortos magníficos que, a continuación, le indico;pero usted puede seleccionar otros que le resulten accesibles18.

Le sugiero disfrutar y, luego, analizar:• Indiecito (1992), realizado por el grupo “Familia animada”, con dibujos de Gustavo Deveze, desde laEscuela Municipal de Cine de Avellaneda. Esta obra ganó el Premio Méliès, en Francia,compitiendo con filmes que no eran de animación, con un interesantísimo abordaje de losquinientos años de la conquista de América.

• Saltando (s/f) del genial Ozamu Tezuka, realizador japonés que llevó la historieta japonesa omanga a la TV. Seguramente, usted conoce Astroboy , su primera serie de dibujos animados, yKimba, el león blanco, su primera producción en color para TV. De todos modos, la calidad de suscortos –como Saltando, el que recomiendo– es inigualable a la de sus productos para televisión.

• Neighbors (Vecinos. 1952) de Norman Mc Laren, pionero del cine de animación en cuya técnica voya detenerme en unas páginas más. Este corto está realizado en el marco de National Film Board,de Canadá.

18 En el espacio web del Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC –www.enerc.gov.ar –, usted dispone de cortos de animación online,desarrollados por los alumnos del Taller de Animación.



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• Watt’s pig 19 (1996), con realización de Nick Park, y del equipo de producción de Wallace & Gromit,Aardman Productions, Channel Four y BBC, en Reino Unido.

Luego de ver estos cortos, analice:

–¿Cómo parecen estar hechos? Esto va a servirle para identificar las múltiples técnicas deanimación que es posible implementar en cine.

–¿Cómo están tratados el espacio –escala de planos, ángulos y movimientos de la cámara– y eltiempo –real, alargado o acortado, y las herramientas usadas para lograrlo–? Esto va a permitirleestablecer una equivalencia perfecta entre el cine de imágenes “reales” y éste.

Ya en nuestras primeras clases hicimos mención a los preparativos de un cine de animación; el taumatropo

–que nos permite ver al pajarito en su jaula, partiendo de dos dibujos distintos: el ave, por un lado, y su jaula,por el otro- y el zootropo –cilindro que, al moverse a cierta velocidad, anima figuras de animales– son losmás viejos antecedentes. También lo son los flip books, esos libros de dibujos secuenciados con muchaspáginas las que, hojeadas rápidamente, dan ilusión de movimiento20.

Claro que, aún, éstas no resultan técnicas cinematográficas sino distracciones hogareñas –incluso,preparadas por los mismos niños–. Pero sí podemos reconocer que los dibujos animados son previos alcine.

Más adelante, cuando el cine –piense usted enMéliès y su Luna– no cuenta con un movimiento reala registrar o prefiere no hacerlo, comienza a captar imágenes una por una (dibujos, objetos, trazos,marionetas...) y, proyectándolas consecutivamente,produce ilusión de movimiento.

Mientras, en el cine de imagen real, el realizador estudia y registra un movimiento efectivo, en elcine de animación se construye un movimientoinexistente en la realidad.

Seguramente, el visionado de animaciones le ha permitido concluir que no se trata sólo de “dibujosanimados”. Si bien el cine animado puede partir de dibujos, también puede generar movimientos demuñecos, del recorte de figuras, de objetos de plastilina, de marionetas, de arena...; de hecho, cualquier objeto que pueda ser fotografiado desencadena una animación.

19 Además de los rasgos propios del cine de animación, le recomiendo analizar cómo está trabajada en este corto la herramienta de la pantalla partida. El

recurso de Split Screen –pantalla partida– consiste en la presencia, dentro del cuadro, de muchos otros cuadros que, por lo general, muestran diferentesespacios y acciones simultáneas.20 El ejemplo del ratón y del gato está tomado de la página web del ILCE, Instituto Latinoamericano de Comunicación Educativa, de México;http://redescolar.ilce.edu.mx



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Animación de dibujos Animación de muñecos de plastil ina;vemos al muñeco sometido a unpequeño cambio que, seguido de otrospequeños cambios, da la ilusión demovimiento; su expresión y susacciones son cambiados, fotogramapor fotograma

Animación de arena –sand animation –;www.ishiikawa.jp

Animación de recortes –cut-out animation–; Scheidt, Lisa (1999) Catch

me Cat. Canadá

La animación también puede ser producida pintando sobre la película o raspando con punzones sobreceluloide opaco. Esta técnica está magníficamente desarrollada por el canadiense Norman Mc Laren (1914-1987).

Dots. 1949. Norman Mc Laren

Synchrony . 1971. Norman Mc Laren

En la película de Mc Laren que le propuse ver, usted advertirá la animación de una flor, la de los palos de

una verja y hasta la de la figura de los dos hombres, cuyas acciones –en algunos tramos del corto, comocuando vuelan de alegría– se cambian fotograma por fotograma, como si se tratara de la animación derecortes.

Como uno de los precursores del cine de animación podemos reconocer a Émile Cohl, dibujante de cómicsque crea sus primeros personajes, en Francia, entre 1908 y 1912. Cohl "era parisiense, dibujante ycolaborador de todos los periódicos cómicos de la época. Un día de 1907 se presenta en los estudiosGaumont para protestar porque el argumento de un filme de la casa aprovecha la idea de uno de susdibujos. Feuillade lo recibe y, encontrándolo divertido, lo contrata como guionista. Curioso, Cohl se inicia enel trabajo que se realiza a su alrededor. Un día piensa: Puesto que el movimiento cinematográfico resulta deun engaño del ojo mediante cierto número de imágenes sucesivas, puesto que el número de estas imágeneses fijo y que la película puede conservar cualquier impresión, debe ser posible reemplazar la fotografía por eldibujo y obtener el mismo resultado físico, pero creando con el lápiz seres de fantasía"21.

21 Jeanne, René; Ford, Charles (1947) Histoire illustrée du cinéma.

http://www.ishiikawa.jp/






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Fantasmagorie. 1907. Émile Cohl

El primero de sus filmes, Fantasmagorie, tiene 36 metros de largo y comprende cerca de 2.000 dibujos; enél, Cohl actúa como dibujante y como operador de la “vuelta de manivela”, parando este aparato después dela impresión de cada imagen, a fin de permitir la colocación de las siguientes.

Cohn prosigue su carrera en Estados Unidos a partir de 1914, en donde da vida, en colaboración conMcManus, al personaje Snookum, protagonista de la primera serie de dibujos animados del mundo.

El norteamericano Earl Hurd perfecciona la técnica de los dibujos animados, en 1915, al patentar el uso dehojas transparentes de celuloide para dibujar las imágenes y al superponer las partes en movimiento a unfondo fijo.

Pero... ¿en qué consiste la técnica del dibujo animado? La animación “tradicional” se crea cuadro por cuadro. Para un movimiento de un segundo se requieren 24 dibujos22.

Por lo general, el dibujante sólo plasma las fases principales de un movimiento y sus auxiliares animadorescompletan los pasos intermedios que dan continuidad a la acción.

Suyapa Quinn; www.quinnquinn.com

Cada dibujo se realiza en una placa de celuloide, por lo que los movimientos sucesivos se continúan a partir del primero, montando las perforaciones del margen de las sucesivas placas –que dejan ver la imagen

anterior, que sirve de referencia– en una misma estructura con clavijas o mesa de luz, para que no semuevan.

Se filma en video cada una de las placas del movimiento, se corrigen errores de secuencia, se vuelve afilmar en video y se confirma la continuidad del movimiento.

En estos ensayos sólo se dibuja la figura en movimiento; el fondo se trabaja por separado, una sola vez, yaque es común a todos los pasos de la acción.

El coloreado es el último paso antes del rodaje; éste se realiza cuadro por cuadro.

Finalmente, se filman los dibujos, fotograma por fotograma; la cámara puede acercarse a ellos y generar planos más cerrados.

El equipo en donde se realiza este proceso es la truca, mesa de animación que lleva instalada una cámaraen posición cenital que se mueve sobre un encuadre y que permite reproducir los movimientos de cámara,filmando cuadro por cuadro.

La técnica básica consiste, así, en el registro de una imagen, detención de la cámara, modificación osustitución de la imagen frente a la cámara, nuevo registro, detención de la cámara, modificación osustitución de la imagen, nuevo registro; y, así, sucesivamente. A partir de esta técnica básica, es posiblereconocer otras:

Stop-motion –imagen parada–23. Permite trabajar con todo tipo de objetos tridimensionales: muñecosarticulados, modelos de metal, plastilina, tela o látex; también, con recortes y, prácticamente, con cualquier 22 Una película de animación tiene siempre 24 fotogramas por segundo; pero, no necesariamente todos esos fotogramas muestran imágenes diferentes: enla animación, las imágenes suelen repetirse en varios fotogramas. Piense, por ejemplo, en algunas animaciones japonesas en las que el movimiento está

pobremente logrado, con pérdida de calidad perceptible al observador. Se ha calculado que el umbral visual por debajo del que ya no se capta unmovimiento sino imágenes individuales es de 7 imágenes por segundo.23 Martín, Ana (2005) “Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados”. Material de lectura para el Taller teórico-práctico de animación.CeFoPro-ENERC.



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objeto –como pueden ser muebles o comida–. Se la designa de ese modo porque, en la época en que lascámaras no tenían motor y su mecanismo era arrastrado por una manivela, era necesario detener estaacción luego de haber expuesto el fotograma. Mediante stop-motion se anima “hacia delante”; es decir, seanima cada cuadro, siempre avanzando hacia la próxima posición, hasta completar el movimiento. Éste es elrasgo que la diferencia del dibujo animado clásico, donde el animador puede ejercer un control casi absolutoal dibujar, primero, los fotogramas claves, los que constituyen los “extremos” de un movimiento, para luegoagregar el resto, intercalando los cuadros que lo completan.

Rotoscopía. Se basa en dibujar directamente sobre la filmación de una persona real. Así se animó enBlancanieves, de Disney, primer largometraje animado.

Pixilación. Variante del stop-motion, los objetos animados son cosas comunes (no modelos ni maquetas) e,incluso, personas –es lo que sucede en Neighbors; en ella se ha rodado el movimiento de dos actores realesy, luego, se han manipulado sus imágenes para obtener acciones irreales como la del vuelo–.

Por supuesto, las técnicas digitales y las de animación en 3D –tres dimensiones– resultan herramientasutilísimas para la creación del dibujo propiamente dicho y para su animación.

http://es.wikipedia.org/wiki/Blancanieves_y_los_siete_enanitos_(pel?cula)






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Hagamos, aquí, una integración

Hemos avanzado mucho en nuestras clases, hemos integrado una vasta cantidad de categorías para elanálisis de la realización cinematográfica y hemos ampliado nuestra mirada respecto de qué es cine. Por esto, en este momento de nuestra unidad de trabajo, le propongo encarar una actividad integradora, que lepermita acudir a muchos de los conceptos elaborados.

Actividad 1.8

Lo invito a seleccionar una obra fílmica –intente que ésta sea un corto; porque, mi propuesta es quetrabaje con profundidad, en cada escena, cuáles son sus componentes y esto puede ser extensísimo en un largometraje–.

Durante las clases en la ENERC propuse a los alumnos el visionado de:

Gänsehaut –Piel de gallina –, cortometraje de 8’ 30’’ dirigido, en 1993, por el alemán Lázlö Kish,ganador de innumerables premios en festivales internacionales.

Por supuesto, usted puede optar por otro filme –aún cuando le recomiendo fervientemente que nodeje de ver éste–.

Primero, véalo completo; luego, deteniéndose en estos aspectos:

- ¿Cuáles son las escenas en las que está dividido?- ¿Cuáles son los personajes? ¿Qué características tienen?- ¿Qué decisiones de producción se han tomado en cada escena? Intente ser exhaustivo; va a

sorprenderse de la cantidad de aspectos que es necesario prever y cuidar para la realización de unaescena de pocos segundos.



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www.thekish.com

- ¿Qué muestra el vestuario de los personajes? ¿Con qué criterio ha sido elegido- ¿Cómo están definidas la escenografía y las locaciones?- Deténgase, ahora, en los planos y en los movimientos de cámara. ¿Cuál habrá sido el motivo quellevó al realizador a optar por ellos y no por otros?

Es un buen ejercicio que, también experimente:

–oír la banda de sonido24, sin imágenes –tal vez perciba algunos datos que se le escaparon duranteel visionado– y

–ver las imágenes sin sonidos.

Actividad 1.9

18-J (2004) es un proyecto colectivo que convoca a diez realizadores argentinos -excepto en el casode Adrián Caetano, de nacionalidad uruguaya- para filmar un cortometraje de 10 minutos cuyatemática gira en torno al atentado contra la Asociación Mutual Israelita Argentina (AMIA) el 18 de

24 Recuerde que en la copia estándar de una película hay dos bandas, una dedicada a la imagen y otra dedicada al sonido. La banda de sonido puede, a

su vez, organizarse en:− Banda de efectos sala. En ella se montan todos los sonidos de ambiente que dependen de las actuaciones de los protagonistas o de los movimientos

de objetos: doblado de un papel, apertura de una puerta, tic-tac de un reloj, pasos...− Banda de diálogo. Es aquella sobre la que se registra el diálogo de la película.

− Banda de música. Contiene la grabación de la música de la película convenientemente montada en sus lugares correspondientes. Se solía hacer unabanda americana que incluía los ruidos y la música, no así los diálogos, lo que facilitaba enormemente el doblaje. Con ellas se configura una banda de mezclas.

Una banda sonora puede ser:− óptica, al registrarse haciendo incidir un rayo luminoso que varía de intensidad con la variación de timbre y velocidad de sonido sobre una película

virgen, o− magnética, cuando está adherida a la película en una banda estrechísima o una cinta de 35 mm que se proyecta en doble banda.

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julio de 1994, donde pierden la vida 85 personas. Diez estilos, diez miradas distintas con un soloobjetivo: homenajear a las víctimas; tal la premisa que nuclea a Adrián Caetano, Daniel Burman,Lucía Cedrón, Alberto Lecchi, Juan Bautista Stagnaro, Marcelo Schapces, Adrián Suar, Carlos Sorín,Alejandro Doria y a Mauricio Wainrot -coreógrafo-.

Lo invito analizar el corto de Caetano y a detenerse en el sentido de:

•La ausencia de sonido.•La ausencia de planos generales.•El único exterior –el de la ropa en la soga–.•La cámara lenta y la cámara detenida.

Durante la filmación de este tramo de 18-J

Actividad 1.10

En las dos tareas integradas anteriores, le he propuesto considerar películas terminadas. Ahora,para que usted pueda evaluar la compleja relación entre el libro en el que se basa un filme, el guiony la película en sí –complejidad que asume el director cinematográfico–, le propongo encarar unaexperiencia.

Compare:

− La novela Últimos días de la víctima (José Pablo Feinmann. 1979. Seix Barral. Madrid).− El guion derivado de esta novela, incluido en el libro Escritos para el cine (1988. Puntosur. Buenos

Aires), también de Feinmann.− La película Últimos días de la víctima (Dirección de Adolfo Aristarain. 1982).

En los tres casos, la historia es –básicamente– la misma: “Mendizábal, un profesional del crimen,metódico e implacable, recibe una orden: debe cometer un asesinato. La víctima se llama RodolfoKülpe, tiene unos treinta y cinco años, vive en el barrio de Belgrano y debe ser eliminado. Eso estodo. Al menos, todo cuanto se le informa a Mendizábal. Esa misma noche, oculto entre lassombras, éste espera a Külpe durante varias horas hasta que, finalmente, lo ve llegar. Pero no lomata. Insidiosa y tenaz, surge en él la necesidad de averiguar mayores datos sobre su víctima.¿Quién es? ¿Por qué hay que matarlo? ¿Qué personas y qué ambientes frecuenta? A partir de estehecho, la historia transita por carriles alucinantes y sorpresivos, no sólo para sus protagonistas, sino



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-muy especialmente- para el lector.” Pero, el relato tiene interesantes variaciones, en uno u otrocaso, las que lo invito a detectar.Su tarea va a enriquecerse mucho si integra a su análisis una segunda versión de la película,filmada por Héctor Olivera en 1988; y la remake de Bruno Gantillon, con la actuación de AssumptaSerna y Niels Arestrup, de 1994.

La dirección en cine documental25

En la segunda actividad de nuestro curso le propusimos ir reflexionando respecto de las particularidades queencierra un proyecto cinematográfico, cuando la obra fílmica es un documental. Vamos a retomar, ahora,esas particularidades que, sin duda, usted detectó.

Me resultaría una simplificación extrema –e imperdonable– tratar decaracterizar una obra documental diciendo que ésta enfoca la realidad, porquemuchas otras formas narrativas lo hacen; y jamás incluiría la calificación“objetivamente”, porque considero que este distanciamiento es poco probabley hasta indeseable, tratándose de una manifestación del lenguaje humano queforma parte de la expresión artística.

La separación entredocumental y ficción esfalsa. Sobre la pantalla,todo es ficción. DzigaVertov.

Entonces, dejo una definición de cine documental para más adelante –nos la va a traer Jorge Prelorán, mimaestro– y le propongo...

Actividad 1.11

Para adentrarse en este tipo de realizaciones, mire la película documental Pepe Núñez, luthier. El oficio de vivir (Dirección de Fermín Rivera. 2005).

A partir del quehacer cotidiano y el entorno rural de Lafinur, provincia de San Luis, la película narra lanecesidad de trascender de José Feliciano Núñez, una persona sensible, un autodidacta que se hadestacado como luthier; porque, no poder caminar lo llevó, desde chico, a profundizar capacidadesen la artesanía; y, paradójicamente, esa imposibilidad generó el desarrollo de su arte. 26

25 Este título del curso está desarrollado por Fermín Rivera, cineasta, dramaturgo y documentalista, profesor adjunto de la Universidad de Buenos Aires,coordinador de la especialización de Medios Audiovisuales del Instituto Vocacional de Arte (Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires). Egresado del InstitutoNacional de Cinematografía; estudió montaje y estructura dramática con Miguel Pérez, y es discípulo y colaborador de Jorge Prelorán. Realizódocumentales para San Pablo Films y para la Unión de Trabajadores de Prensa de Buenos Aires (UTPBA). Es coordinador y supervisor de spotspublicitarios para organizaciones de bien público. Ganó el Concurso de Producción Cinematográfica en la provincia de San Luis con Pepe Núñez, luthier ,

largometraje documental; y, con este mismo filme, resultó nominado al premio Cóndor por la Asociación de Cronistas Cinematográficos. Actualmente,realiza un documental sobre la vida de Jorge Prelorán.Durante la clase presencial, también estuvo presente Emiliano Penelas, a cargo de la fotografía y de la cámara, en Pepe Núñez, luthier .

26 www.pepenunezluthier.com.ar

http://www.pepenunezluthier.com.ar/






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“Pepe Núñez, luthier es una película con alma. La historia es, en cierta forma, universal porquerefleja problemas existenciales para los cuales no existen barreras: la satisfacción por el trabajohecho con excelencia, el aprecio por los vínculos fraternales, la identidad que nos ata al suelo enque nacimos. Es un film lleno de hermosura y sensibilidad.” Jorge Prelorán.

Existen muchos tipos de filmes documentales. Pepe Núñez, luthier es un documental etnobiográfico27

quereconstruye una historia de vida.

Su preproducción se extendió a lo largo de un año y medio, y su rodaje fue dediez meses, con traslados continuos a la provincia de San Luis –que implicaronpermanencias breves de un reducido equipo técnico, para no alterar lacotidianeidad de Pepe con nuestra presencia y, además, para ir captando lasvariaciones estacionales y cómo éstas influyen no sólo en el paisaje sino en elánimo–. La proporción con la que nos manejamos en la edición fue, más omenos, 40/1: de cuarenta horas filmadas resulta una hora terminada; estetrabajo de posproducción se desarrolló a lo largo de siete meses.

Es frecuente que lashistorias de vida seestructuren en torno aun oficio o a la actividaddesarrollada por lapersona que provee sutestimonio.

¿Cómo surgió la idea del documental? Alguien me habló de Pepe; fui a San Luis, le pregunté si le interesaba

y me dijo que sí, porque pensaba que, si la película reconstruía los secretos de su oficio, podía servir aalguien para aprenderlo.

A partir de esa confirmación, encaramos varias líneas de investigación: acerca del proceso de construcciónde una guitarra, acerca del entorno rural de Lafinur y acerca de la vida de Pepe.

Luego, armamos sucesivos guiones que jamás reflejaron ciento por ciento lo queterminó siendo la película. Fuimos armando varias líneas de contenido –el proceso dearmado de una guitarra, los sucesos clave de la vida de nuestro protagonista...–discriminando conflictos principales y secundarios, y buscando un eje conductor paraellos.

El documentaltrabaja con larealidad y elguion la congela.

En todo momento intentamos plantear conflicto: lo complejo del lugar –con sus sequías y con aquella

inundación– junto con el enorme apoyo familiar de los sobrinos, la calidez de sus amigos junto con suindependencia en el uso del auto, las vacas y las víboras, el premio de la municipalidad junto con primerosplanos de sus manos, los honores recibidos junto con el amor propio de no aceptar piedad, cómo Pepe seva a dormir y cómo despierta... Optamos por que el proceso de armado de la guitarra -desde la selección dela madera hasta el afinado– fuera apareciendo episódicamente, ordenadamente sí pero no como un bloquede contenido que transformara la película en cine didáctico. Si usted repara en los detalles, verá que Núñezha compartido con nosotros todos sus secretos: cómo elegir la mejor madera, cómo preparar cola con cuerode chancho, cómo lustrar de modo impecable la guitarra terminada; en estos tramos, me interesó incluir almuchacho aprendiz.

Hemos usado mucho la voz de Pepe en off con sonido asincrónico respecto de las imágenes; esto es,mientras escuchamos un relato, vemos imágenes que no se corresponden exactamente con lo narrado, queno redundan el mensaje sino que lo enriquecen mostrando otra perspectiva de contenido hablado o,

directamente, otra cosa. La música está hecha especialmente por Juanjo Domínguez y ejecutada por él; sunombre me fue sugerido por el mismo Pepe.

Optamos por que algunos audios más emotivos, más personales, fueran grabados sin cámara. Por supuesto, ni en estas conversaciones ni en ninguna de las otras hubo un texto escrito previo a ser leído por Pepe o por su familia.

Me tomé la libertad de hacer una recreación de la infancia y de la juventud de Pepe, que usted habrádistinguido por sus imágenes en blanco y negro. Para esto, fue necesaria una investigación históricaespecial que me permitiera incluir los objetos, la vestimenta de la época pasada que debía reconstruir, lacanción de la serenata, y, además, el asesoramiento del director de arte. Con esta inclusión de escenasarmadas, me aparté del documental etnobiográfico clásico.

27 Le recomiendo la lectura de: Preloran, Jorge (2006) El cine etnobiográfico. Universidad del Cine. Buenos Aires.



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"Si hacemos un honrado examen de nosotros mismos, comprobaremos que ya portamos el sello deciertos conocimientos y ciertas convicciones. Conceder completo reconocimiento a este sello equivalerealmente a que nos digamos: 'Ésta es la raíz de esa experiencia y soy el único que puede trasmitirla aotros'. Si también siente la necesidad de esa comunicación, entonces está experimentando el impulso dela autoría, una necesidad humana tan imperecedera como la necesidad de cobijo o de sexo. Según laopinión de algunas gentes, el documentalista comprometido con su trabajo y que se afana por encontrar un tema para aclararlo y significarlo, termina por hacer negación de su propia importancia como autor. Lo

que estos cineastas intentan hacer muchas veces es presentar la vida en la pantalla para que exista casisin ningún vestigio de autoría."28

Para plantear la construcción del dique San Felipe del río Conlara –no como dato de color sino como factor decisivo en la vida de la gente de Lafinur–, integré fotos viejas; y, para ilustrar la inundación, tapas de diariosde la época e imágenes actuales filmadas allí. Éstos son recursos bastante frecuentes en el cinedocumental.

Dejamos aquí a Pepe...

Actividad 1.12

Como cierre de esta primera unidad de trabajo en la que me he ocupado de la realizacióncinematográfica, lo invito a detenerse en estas famosas frases de Robert Bresson: 29

Filmación. Nada en lo inesperado que secretamente tú no esperaras.* Asegúrate haber agotado todo lo que se comunica por medio de la inmovilidad y el silencio.* Filmación. Colocarse en un estado de ignorancia y de curiosidad intensas, y no obstante ver las cosas antes.*Cinematógrafo, arte militar. Preparas una película como se prepara una batalla.

* No filmar para ilustrar una tesis o para mostrar a hombres o mujeres limitados a su aspecto externo, sino para descubrir la materia de la que están hechos. Alcanzar ese "corazón" que no se deja atrapar ni por la poesía ni por la filosofía ni por la dramaturgia.*Corot: "No hay que buscar, hay que esperar." * Filmación. Tu película debe parecerse a la que ves cuando cierras los ojos.* Filmar es ir a un encuentro. Nada en lo inesperado que no sea secretamente esperado por tí.* Filmar de improviso, con modelos desconocidos, en lugares imprevistos, adecuados para mantenerme en unestado tenso de alerta.* Filmación: Atenerse únicamente a impresiones, a sensaciones. Ninguna intervención de la inteligenciaextraña a esas impresiones y sensaciones.*Cuando un solo violín basta, no emplear dos.*Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.* Nada de música de acompañamiento, de sostén o de refuerzo. Absolutamente nada de música. (Salvo, por supuesto, la música interpretada por instrumentos visibles).*Una imagen demasiado esperada (cliché) nunca parecerá justa, incluso si lo es.

28 Rabiger, Michael (1989) Dirección de documentales. Instituto Oficial de Radio y Televisión. Madrid.Le recomiendo fervientemente este libro.

29 Bresson, Robert (1997) Notas sobre el cinematógrafo. Ardora. Madrid.



*Monta tu película a medida que la filmas. En ella se forman núcleos (de fuerza, de seguridad) a los que seaferra todo el resto.* Lo que ningún ojo humano es capaz de atrapar, lo que ningún lápiz, pincel o pluma es capaz de fijar, tucámara lo atrapa sin saber qué es y lo fija con la escrupulosa indiferencia de una máquina.*

Montar una película es enlazar a las personas unas con otras y con los objetos a través de las miradas.* Dos personas que se miran a los ojos no ven sus ojos sino sus miradas. (¿Razón por la cual uno se equivoca sobre el color de los ojos?)* Haz que aparezca lo que sin tí quizás nunca se vería.* No pienses tu película fuera de los medios que posees.* Desembarazarme de errores y falsedades acumulados. Conocer mis recursos, estar seguro de ellos.*Controlar la precisión. Ser yo mismo un instrumento de precisión.*

Llamarás bella a la película que te dé una idea elevada del cinematógrafo.

cefopro introducción a la cinematografía 1 realización

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