curso de lenguaje cinematografico

CURSO DE LenguajeCINEMATOGRFICO

Coordinador: Pablo FerrCoordinador: Pablo FerrCoordinador: Pablo FerrCoordinador: Pablo FerrCoordinador: Pablo Ferr

Escuela de Comunicacin - Universidad ORT Uruguay

N m e r o N m e r o N m e r o N m e r o N m e r o IIIIIIIIII , D i c i e m b r e 2 0 0, D i c i e m b r e 2 0 0, D i c i e m b r e 2 0 0, D i c i e m b r e 2 0 0, D i c i e m b r e 2 0 0 33333

AAAAA U D I OU D I OU D I OU D I OU D I O V I S UV I S UV I S UV I S UV I S U A LA LA LA LA L

Escuela de Comunicacin - Universidad ORT Uruguay - 1

PRLOGO

Sobre autores y miradas Pablo Ferr

Hace cuarenta aos, la idea de autor era escandalosa y polmica. Hoy, con el cine convertido enmateria de estudio universitario, el escndalo y la polmica se han desvanecido, aunque no sin dejarrastro. Por un lado, el cine ya es socialmente reconocido como arte. Por otro, tambin es reconocidocomo parte fundamental pero parte al fin de un universo ms amplio e impreciso, el de la comunicacinaudiovisual. En ambos casos el cine sera algo importante, con todo lo que ello implica para unaartesana que naci como atraccin popular de barraca de feria, creci en el seno de la industria y losestudios, atraves las salas pequeas y silenciosas del arte y ensayo entre un pblico de intelectualesy, finalmente?, desemboc en los complejos multisala y sus moquetes de psimo gusto, su barullo dejuegos electrnicos, pantallas gigantes y gritero adolescente, y su atmsfera viciada de olor a popacaramelado (cuyo repertorio de ruidos constituye, dentro de la sala, toda una banda sonora paralela a lade la pelcula proyectada). Pero cabe quejarse? De qu? A fin de cuentas, como deca Bazin(significativamente muy citado en los textos que siguen, acaso como prueba de la actualidad de supensamiento), el cine es un arte impuro, aserto que, hoy ms nunca, mantiene toda su vigencia.

El caso es que todava hay experiencias de cine que provienen del deseo: deseo de significar, deconfigurar un objeto flmico autnomo, de insertarlo en el imaginario colectivo, de echarlo a andar en lapercepcin individual y colectiva. Deseo de producir, en el sentido ms amplio del trmino (incluido eleconmico, pero no solo: ni exclusivo ni excluyente). Experiencias que, en algunos casos (Renoir, Bresson,Truffaut), aparecen ligadas a una cierta paternidad cinfila, a una manera de ver el cine, de entenderlo,pensarlo y, en ltima instancia, de hacerlo. En ese sentido, se puede decir que los textos aqu recogidosdisean una especie de eje esttico y, por consiguiente, tico, filosfico, histrico y poltico encuyos extremos figuran la austeridad de Bresson y el barroquismo de Kusturica. Cuestin de prolongacionesms que de simples continuidades. De ah que la presencia de Truffaut en tanto heredero de Renoir sirvapara unir aquellos extremos. Se trata, en todo caso, de reconstruir un hilo rojo, de redisear la tramasimblica que constituye, ni ms ni menos, la historia del cine. Que es, en definitiva, una historia defamilias, de padres e hijos (y hermanos) de cine: una genealoga.

Se trata, entonces, del autor como entidad singular. Lejos de la banalizacin esquemtica y el manoseosimplificador que la poltica de los autores y no la teora del autor, como todava muchos persistenen decir y escribir ha sufrido a lo largo de los aos. Lejos, tambin, de los ataques cuya violencia,rayana en la necedad, ha unilateralizado si no taponeado por dcadas la discusin del pensamientosobre cine por lo menos en esta parte (pobre) del mundo. Porque la cuestin del autor cinematogrfico,fundada en la cinefilia, habla de la transmisin de un saber y no apenas de la comunicacin de unconocimiento, otra idea convertida en utopa por los mediticos tiempos que corren (y que la relacinfilial y fundacional entre Bazin y Truffaut ilustra con claridad). Evaluar a un autor implica conocerlo,frecuentarlo, memorizarlo. Implica construir un vnculo durable hecho de fidelidad antes que deincondicionalidad. De ah la carga de contestacin, de subversin incluso, que todava comporta estapequea palabra, autor, tan propensa a la reverencia como al desprecio, a la mercantilizacin meditico-publicitaria como a la hipertrofia narcisista.

Por eso es natural que, en los textos que siguen, el autor sea un punto problemtico, reacio a lasvisiones monolticas y consensuadas, objeto de acuerdos y desacuerdos, sujeto de una variedad demiradas convergentes pero siempre digno de reconocimiento, consideracin y respeto, acaso para ponera prueba para confirmarla o desmentirla la vieja sentencia cahierista de que la pelcula fallida de unautor siempre es ms interesante que la pelcula lograda de un no-autor.

2 - Escuela de Comunicacin - Universidad ORT Uruguay

PULSO AUDIOVISUAL 2PULSO AUDIOVISUAL 2PULSO AUDIOVISUAL 2PULSO AUDIOVISUAL 2PULSO AUDIOVISUAL 2 - LENGUAJE CINEMATOGRFICO


IRenoir, el patrn


Amargo drama alegre

Adrin Massa

La regla del juego, rodada en 1939, fue la ltima pelcula realizada por Jean Renoir en Francia. En estefilm Renoir se libera definitivamente de las fuentes literarias y pictricas que dominaron gran parte de suobra. Es verdad que La gran ilusin (La Grande illusion, 1937) o Le Crime de Monsieur Lange (1935)eran ya guiones originales, pero es en La regla del juego donde Renoir logra sintetizar y superar trascender segn Andr Bazin todos sus films anteriores. Es el resultado de sus bsquedas anteriores,pero a la vez seala un camino nuevo.

Los principales personajes de La regla del juego tienen un problema sentimental que resolver. El filmnarra sus relaciones amorosas que desembocan en una absurda tragedia.

La escena ms significativa de la pelcula es la de la fiesta en el castillo de La Colinire, en Solange.Organizada por Robert de la Cheyniest (Marcel Dalio), propietario del castillo, esta fiesta de disfraces seconvertir en la ms increble cacera amorosa.

La secuencia comienza con un fundido que abre en una partitura y contina en un plano-secuencia que nos ubica espacialmente y nos describe la situacin: los invitados observan el actorepresentado en el escenario por, entre otros, Robert, Octave (interpretado por el mismo JeanRenoir) y Genevive de Marrast (Mila Parely). Finalizado este acto comienza otro y, a su vez,comienzan las disputas amorosas de los personajes principales. La esposa de Robert, Christine(Nora Grgor), se retira a una habitacin con M. de Saint-Aubin (Pierre Nay). El aviador AndrJurieux (Roland Toutain), enamorado y celoso, los persigue y se enfrenta con Saint-Aubin. Andrresulta vencedor y Christine le declara su amor. Simultneamente continan los actos: Robertpresenta a los invitados un enorme instrumento musical. Entre los criados tambin se desarrolla elmismo enredo de sentimientos: el guardabosques Schumacher (Gaston Modot) persigue con surevlver a Marceau (Julien Carette), al que ha sorprendido cortejando a su mujer, Lisette (PauletteDubost). Al intentar detener esta persecucin Robert descubre las intenciones de su mujer y seenfrenta a Andr. En ese momento aparece Octave, que se encontraba con Genevive y se retiracon Christine. La escena finaliza cuando Robert y Andr, reconciliados, logran detener, con laayuda del mayordomo Corneille (Eddy Debray) y otros invitados, a Shumacher.

La regla del juego est construida esencialmente sobre dos bloques temticos relacionadosintrnsecamente: la partida de caza y la fiesta en el castillo. Ahora bien, la partida de caza no es ms que unaespecie de ensayo general pardico de la fiesta. Las persecuciones por los corredores, los enredos de losamos y los criados, los disparos de Schumacher, a pesar de lo pardico y de lo cmico de las situaciones,constituyen la verdadera cacera, hasta tal punto que sta acaba con un accidente: la muerte de Andr,herido por el guardabosques despus de un doble malentendido.

Es por esto que la escena escogida (la de la fiesta de disfraces) es la ms significativa de lapelcula. En ella se observa la resolucin de todos los conflictos que se fueron planteando a lo largodel film. Segn motivaciones anteriores los protagonistas van a reaccionar de diferente manera antelas situaciones.

En cuanto a los aspectos formales, esta escena constituye un logro perfecto. La puesta en escenaconsigue en esta secuencia una asombrosa sntesis. Todos los recursos estilsticos utilizados du-rante el film son aplicados aqu de forma magistral. Mediante largos planos-secuencia intercaladoscon planos fijos en profundidad de campo, esta escena describe un enredo desenfrenado, un drama/parodia movido con ritmo frentico por los corredores de un castillo. De ah su calidad extraordinaria,que no se debe solamente al guin y a la interpretacin, sino a esta forma, a la vez divertida e inquieta,de ser testigo.



A su vez, en la fiesta de disfraces los personajes se quitan las mscaras para dejar al descubierto susverdaderas intenciones. No actan en realidad segn una mayor o menor verosimilitud psicolgica enrelacin con sus caracteres, sino que se mueven segn una mecnica pasional.

Incluso para comprender la sutil ordenacin de La regla del juego es necesario ir de logeneral a lo particular, de la accin a la intriga, de la intriga a la escena. Para com-prender el film, las cajas de msica, la piel de oso con que se mueve Octave, la agona delconejillo, el juego del escondite por los corredores del castillo son las primeras realidadesalrededor de las cuales se enrollan las espirales dramticas de la escena. De ah launidad y la independencia relativa de sta en relacin con el guin. Pero tambin sucalidad nica, su norte, porque el cine se ha depositado en capas concntricas como elncar alrededor de la minscula impureza en el hueso de la perla.

1

El film en su totalidad constituye un conjunto extraordinario de alusiones entremezcladas de referencias,de parodias, de escenas que se corresponden como motivos repetidos en tonos y estilos diferentes. Elfilm aporta gradualmente estos datos que desembocan apasionadamente en la fiesta de los disfraces ytienen como desenlace la muerte de Andr.

LA CONSTRUCCIN EN PROFUNDIDAD

(...) Me gusta la puesta en escena en profundidad con relacin a la pantalla. Amedida que hago esto, voy renunciando a las confrontaciones entre dos actorescolocados hbilmente delante de la cmara como ocurre en la fotografa. Esto mepermite colocar ms libremente a mis personajes a diferentes distancias de la cmara,y hacer que se muevan. Para ello, necesito una gran profundidad de campo, y tengo laimpresin de que esta nitidez es muy agradable cuando procede de un objetivo que latiene por naturaleza, ms que si se debe a un objetivo poco profundo sobre el que unoha diafragmado.

2

Con estas palabras Jean Renoir define su manera de pensar y hacer cine. Tomando como punto departida esta reflexin, es posible considerar a La regla del juego como un ejemplo caracterstico, y a laescena descrita anteriormente como una sntesis perfecta.

En la escena de la fiesta de disfraces la cmara acta como un invitado invisible que se pasea por elsaln y los corredores, mirando con curiosidad pero sin otra tarea que la observacin activa. Su movilidadno es mucho mayor que la de un hombre. Todo ocurre como si la cmara acompaara a los personajes ensus correras por el castillo, a veces mediante extensos movimientos y otras veces permaneciendo en unrincn, observndolo todo desde un punto fijo, como si se tratara de alguien que permanece en secretopara no molestar a los protagonistas.

Por ejemplo, cuando Schumacher est sentado bebiendo un vaso de vino y hablando con Lisette,observamos mediante la profundidad de campo a Marceau que en puntas de pie pretende escapar. Alresbalarse, Schumacher se percata de su presencia y reinicia su persecucin. En este caso, durante todala accin, la cmara permanece fija, reforzando el suspenso de la situacin.

Los recursos estilsticos utilizados por Renoir en esta escena, y en todo su cine, buscan una ampliacinconstante del marco de realidad, de los lmites impuestos por el encuadre. Es as como el empleo del plano-secuencia, la profundidad de campo, el uso continuo de panormicas laterales y la preponderancia deplanos medios, hacen posible que la relacin entre lo que est en el interior del encuadre y lo que seencuentra fuera parezca ms continuada. La finalidad de Renoir es ampliar la integridad del espacio yprovocar un sentimiento de continuidad espaciotemporal.

En su libro Qu es el cine?, Bazin, fiel defensor de aquellos modelos cinematogrficos en los que elmontaje respeta la realidad, reivindica el cine de Renoir ya que utiliza la profundidad de campo y los


reencuadres que sustituyen a los cambios de plano y obligan a tratar las escenas no como fragmentossino realmente en su conjunto.

Un buen ejemplo de los sofisticados movimientos de cmara utilizados por Renoir es el plano-secuencia que comienza con el mozo que sale de cuadro por la derecha llevando dos copas. Mediantela profundidad de campo observamos a Schumacher que se asoma entre los invitados que presencianel espectculo buscando a Lisette. Acto seguido la cmara hace un paneo/travelling hacia la derechay vamos descubriendo sucesivamente a Christine junto a M. de Saint-Aubin, a Lisette con Marceau(Schumacher llega a su lado), y por ltimo a Andr. Luego la cmara vuelve sobre sus pasos pararevelarnos la reaccin de Marceau frente a Shumacher (huye) y, posteriormente, la partida hacia otrahabitacin de Christine y M. de Saint-Aubin. En este movimiento de cmara Renoir unifica tiempo yespacio de la accin de varios personajes.

La escena de la fiesta en el castillo, a su vez, presenta otra caracterstica que permite una mayorintegracin espaciotemporal: la utilizacin de la msica. Proveniente del piano o de los instrumentosmusicales, la msica se escucha durante toda la secuencia. Esto le otorga una mayor sensacin derealidad al observar la situacin que sucede dentro de cuadro y escuchar la msica que proviene de otrolugar del pasillo. El espacio y el tiempo de la accin se integran con mayor fuerza debido a la msicaincesante.

Si bien los movimientos de cmara son importantes en la escena descrita, tambin lo son los movimientosde los personajes. En general son los propios protagonistas los que dirigen los movimientos de cmara,es decir, la cmara se limita, a veces, al simple acompaamiento de un personaje por los pasillos y habitacionesdel castillo.

Ejemplo claro de esto es el recorrido que efecta Octave, embutido en su disfraz de oso. La cmara nolo pierde de vista ni un segundo cuando l atraviesa puertas, se cruza con otros personajes (ms de unavez), vuelve sobre sus pasos. El resultado es como si todas las acciones giraran a su alrededor. Da laimpresin de que camina en crculos mientras los otros protagonistas se cruzan por delante de cuadro endiferentes direcciones. Algunos personajes hasta juegan al escondite con la cmara y el decorado, comoel caso de Christine cuando Octave la busca en la habitacin.

Durante la fiesta en el castillo, el espacio no deja de ampliarse frenticamente mediante el desplazamientode los personajes. Resulta, por tanto, muy transitable.

En el reparto de La regla del juego casi todos los actores, salvo los criados, estnmaravillosamente fuera de lugar. Si hiciera falta calificar con una palabra el arte deRenoir, se le podra definir como una esttica del desajuste.

3

Con este pensamiento Andr Bazin subraya la inadecuada direccin de actores realizada por Renoirquien incita a actuar para el placer propio y no para un pblico. De ah tambin la complicidad que serequiere para disfrutar adecuadamente de casi todas las escenas dirigidas por Renoir.

Esta es probablemente una de las causas, si no la principal, de los fracasos comerciales de Renoir. Paraentender el film es necesario darse cuenta de los guios que se hacen los actores, se exige la complicidaddel espectador. Se trata, en definitiva, de conocer la regla del juego.

Pero por qu no tomar como ejemplo la actuacin del propio Renoir, en su papel de Octave, comopauta de interpretacin para los dems actores?

Es posible afirmar que Renoir dirige a sus actores de la misma manera en que Octave se presenta en Laregla del juego: como punto de encuentro de todos los protagonistas, como la persona que realiza lastareas de confidente, como mediador entre las partes, y, ms importante an, como el principal generadorde diversin. Es imposible no sonrer cuando, a la tercera vez que abren el teln, descubrimos a Renoir,disfrazado de oso pero sin su cabeza, fingiendo sorpresa en medio del escenario.

Renoir se divierte y nos divierte llevando a sus actores al borde de la parodia. Es por esto que la peleaentre Andr y M. de Saint-Aubin y la persecusin de Schumacher a Marceau recuerdan a los films deChaplin, autor del que Renoir nunca neg su influencia directa.

AMARGO DRAMA ALEGREAMARGO DRAMA ALEGREAMARGO DRAMA ALEGREAMARGO DRAMA ALEGREAMARGO DRAMA ALEGRE - ADRIN MASSA



El estilo de la interpretacin de los actores tiene algo de cmico y algo de trgico, lo que en definitivaconforma esta especie de drama alegre.

TODO EL MUNDO TIENE SUS RAZONES

Qu hace La regla del juego sino traducir implcitamente toda la crisis de conciencia de una civilizacinal borde de la extincin? Qu expone sino una cacera amorosa donde la regla es: no hay reglas para elamor? Qu constituye sino la expresin de un mensaje moral, de una visin del hombre, del amor y de labondad?

Renoir no construye sus films sobre situaciones y desarrollos dramticos, sino sobre seres,cosas y hechos; esto explica su manera de dirigir a los actores, de tratar el guin y nos da tambinla clave de su puesta en escena. De la misma forma que dirige a sus actores para que no interpretenlas escenas pensando en el guin, no utiliza la cmara para registrar los acontecimientos dramticosms relevantes; por el contrario, la emplea para revelarnos su irremplazable singularidad. JeanRenoir es hijo de Auguste. Pero la herencia de su padre no debe buscarse en la composicinfotogrfica encuadres o valores, sino en la calidad de su mirada y en la actitud que adoptarespecto de las apariencias.

En el caso de La regla del juego es una mirada acerca del poder destructivo del amor. Sus protagonistassufren por amor y se comportan de la manera ms inadecuada. Gracias a una fiesta, se ven empujados adisfrazarse, esto es, a quitarse sus mscaras. Aqu no existen ya los conflictos de clase; seores y criadosse confunden en los pasillos del castillo y la verdad sale a la luz: el hombre es imperfecto, nace mentirosoy contina sindolo. Estamos en una poca donde todos mienten, le dice Octave a Christine. El nicopersonaje sincero Andr Jurieu, el aviador, luego de poner los pies en tierra, desencadenar eldrama alegre del que ser la nica vctima: como consecuencia de un doble cambio de vestuario recibeen pleno vientre la descarga de perdigones y rueda como la liebre que hemos visto agonizar, minutosantes, delante de los puestos de caza.

La estructura ms frecuente de la imagen en el cine, estructura anecdtica y teatralheredada tanto de la pintura como del teatro, la unidad plstica y dramtica del plano,la sustituye Renoir por la mirada, a la vez ideal y concreta, de su cmara. Comoconsecuencia, la pantalla no pretende dar un sentido a la realidad, sino que nos lapresenta como un apasionado recorrido sobre un documento cifrado.

4

Comprender el mundo es, en primer lugar, saberlo mirar. La aplicacin de esa mirada se expresapictricamente, en primer lugar, preocupndose del valor singular de las cosas y de su conjuncin.Renoir expone su mirada acerca de las personas en la clebre frase de La regla del juego (dicha porl mismo en su papel de Octave): Sabes? Sobre esta tierra existe una cosa espantosa: todo elmundo tiene sus razones. Renoir est planteando el valor de los personajes, todos tienen losmismos derechos. En La regla del juego los nueve personajes principales tienen problemassentimentales. Todos tienen derecho a intentar resolver esta situacin, aunque en ello est en juegola situacin del otro.

Superando totalmente las estructuras dramticas, el film no es ms que:

un entrelazado de relaciones, de alusiones, de correspondencias; un carrusel de temasen los que la realidad y la idea moral se corresponden sin fallos de sentido ni de ritmo,de tonalidad y meloda; por tanto, un film construido maravillosamente en el que ningunaimagen carece de utilidad ni est situada a destiempo. Se trata de una obra que esnecesario volver a ver lo mismo que se vuelve a escuchar una sinfona, o como se meditadelante de un cuadro, porque as se perciben mejor sus armonas interiores. El que hayapermanecido durante tanto tiempo incomprendida no se explica slo por la originalidad


del tema y la inercia psicolgica del pblico, sino, desde luego, porque se trata de unaforma de hacer que se desvela poco a poco ante el espectador atento.

5

Jean Renoir, adems de ser un cineasta que pone en continuo estado de tensin los lmites delencuadre cinematogrfico, es tambin considerado por Bazin un cineasta capaz de decirlo todo sobre elmundo sin necesidad de fragmentarlo. La regla del juego, obra maestra de Renoir, sintetiza los principalespensamientos de su cine y acaba convirtindose en el film que mejor ejemplifica las principales reflexionesde la teora de Andr Bazin.

Segn Bazin:

Casi podemos decir que con ella el cine mudo acababa de morir. La revolucinrealista, comenzada por Stroheim cinco aos antes de la aparicin del sonido, de-sembocaba por fin, quince aos ms tarde, en un arte cinematogrfico perfectamentedepurado de todo simbolismo plstico, que repudiaba totalmente los artificios delmontaje y que se cea a la realidad como si fuera su propia piel. El cine no seinterpona ya ms entre el espectador y el objeto como un juego de prismas y de filtrosencargado de dar sentido a la realidad.

6

La regla del juego es un film profundamente pesimista, una amarga y proftica orga de destruccinen la que los supuestos rivales concluyen reconciliados y la verdadera amistad finaliza totalmentecorrompida: Yo no creo ya en casi nada pero voy a empezar a creer en la amistad, dice Robert de laChesnaye a Andr hablando de Octave, su amigo comn, que precisamente se dispone a llevarse a lamujer que ambos aman.

Notas:

1 Andr Bazin, Jean Renoir, Paids, pg. 78.

2 Andr Bazin, ibdem, pg . 136

3 Andr Bazin, ibdem, pg. 41.




AMARGO DRAMA ALEGREAMARGO DRAMA ALEGREAMARGO DRAMA ALEGREAMARGO DRAMA ALEGREAMARGO DRAMA ALEGRE - ADRIN MASSA


IIKusturica, el barroco


Vuelo a la libertad

Alejandro Pi

INTRODUCCIN

Una cmara extraamente alta nos pasea por un campo, mientras se oye una msica cuya procedenciase nos escapa. Suena vagamente a los Balcanes, pero definitivamente es Ondas del Danubio, un vals demoda en los aos 40. Ya en la primera toma de Pap sali en viaje de negocios (1984) estn presentes lamsica y el vuelo, dos de los puntos clave en la esttica que estaba empezando a crear Emir Kusturica, yque profundizara en varios filmes posteriores. Rpidamente conocemos a Malik, quien prolijamente sepresenta y se apresta a conducirnos por su mundo. A travs de sus ojos conoceremos a su familia y a susvecinos de Sarajevo; l ser nuestro gua. Pero el mundo que ve este nio de 6 aos es un mundo bastantecomplejo, lleno de reas grises que l ir cubriendo con su imaginacin. Ms all de su conciencia de loshechos, el universo relacional en que est inmerso se organiza para privarle de su padre y proponerle uncuento para que se lo crea: el se ha ido en viaje de negocios. El ttulo es metalingsticamente el delpretexto oficial que la burocracia del rgimen de Tito asignaba a los miembros rebeldes del Partidomientras stos hacan valientemente trabajos voluntarios para el bien de Yugoslavia. Nadie, ni Malik,cree en este viaje de negocios. Los adultos saben de qu se trata, pero nadie lo nombra.

La pelcula transcurre paralelamente a travs de dos personajes y dos puntos de vista: por un lado lasaventuras de Malik, y por otro las de Mesa, su padre. Estas constituyen la parte mas poltica del film,donde Kusturica elabora una fbula kafkiana ambientada en la Yugoslavia de Tito, cuando el pas estabaempezando a definirse, apartndose ideolgica y polticamente de Stalin (aunque sin embargo mantenaalguno de sus mtodos represivos). El otro lado es un asombroso relato de infancia de Malik, que empiezaa descubrir un mundo muy complejo, donde su personalidad y su cuerpo entrarn en conflicto directocon un mundo de adultos que es para l totalmente absurdo. Los adultos tratan de elaborar explicacionesde ciertos hechos de ah el viaje de negocios pero l se da cuenta perfectamente de que algo estpasando. Estas dos narraciones se complementan y realimentan una a la otra, se relacionan armnicamente.Narrada linealmente (aunque con muchas elipsis), la pelcula alterna el punto de vista aparentementeinocente de Malik, en el que se le da lugar a los aspectos ms mgicos del film, con el de su padre, mscercano a un tono realista.

Esta es una pelcula de transicin dentro de la carrera de Kusturica, quien haba hecho su primerlargometraje en 1981 con Te acuerdas de Dolly Bell?, escrita por Abdulah Sidran. En sta su segundapelcula Kusturica vuelve a colaborar con el guionista musulmn bosnio, y muchas de las experienciasvolcadas en ella se basan en elementos autobiogrficos de uno o de otro, ya que los dos crecieron en elSarajevo de la posguerra. Recordemos que en 1984, cuando se filma Pap..., la presencia de Tito muertoen 1980 era an palpable en Yugoslavia. Faltaban todava aos para que la palabra perestroika sehiciera presente en el lenguaje de Occidente, de modo que el tema de la represin poltica era algobastante arriesgado para abordar. De hecho, luego de su estreno, esta pelcula le granje a Kusturica nopocos enemigos, por lo que decidi irse a los EE.UU.

LOS PERSONAJES

El padre de Malik, el protagonista de la parte adulta de la historia, es un joven comunista llamadoMesa, un musulmn bosnio de carcter alegre y bastante calavera. Anda en los de faldas, es buenmozo, su carrera va bien. Este personaje, el del atorrante simptico que se ve inmerso en diversasdesventuras, ser tambin caracterstico de Kusturica (en Underground, en Gato negro, gato blanco),quien declara abiertamente su admiracin por Chaplin.



La esposa de Mesa, Senija (a quien se suelen referir por su nombre familiar, Sena) es un personajefemenino poderoso. Es la que mantiene a la familia unida, pero ser a travs de su propio hermanoque esta se desplomar trgicamente. Un tipo de personaje cercano a las valientes madres italianasde De Sica y Rosellini. Malik se relaciona de manera muy cercana con toda su familia, pero enespecial con su madre. La comunidad familiar es tambin un motivo recurrente en el cine de Kusturica,y en esta pelcula en particular juega un rol fundamental. Lo primero que vemos de Senija es a supadre, el abuelo Muzafar, a quien ella est baando, lo que nos da la idea de la cercana con la queesta familia comparte su vida cotidiana. Hay elementos occidentales (el trabajo, la burocracia) yotros que son ms propios de los pueblos y las culturas orientales, como las formas derelacionamiento intra-familiar.

El matrimonio de los padres de Malik atraviesa diversos momentos. Sus relaciones son tensas y tienenmuchos vaivenes, y es as que el propio Malik se vera trado y llevado, cambiando de casa y de mundo,conociendo gente nueva y viviendo diversas aventuras, algunas slo y otras acompaado de su padres.Los momentos contados en primera persona por Malik se ven reflejados en la puesta en escena, oponindosea la esttica neorrealista que tie las desventuras de su padre. Cuando vemos a Mesa por primera vezdesde que se lo llevaron, entre el humo, lo vemos demacrado y triste, pelado y sin su bigote; no es el Papalegre que conocamos. La cmara est baja, desde la altura de Malik y de sus ojos teidos por elsentimiento.

Otros miembros de la familia juegan roles importantes en la pelcula. Particularmente interesante esel modo en que Kusturica coloca a los malos dentro de la propia familia. La forma en que los nios vena sus tos es significativa: uno es Zijo, el to malo que mand a Pap preso (aunque se supone queellos no lo saben) y el otro es su hroe, el joven to Fahro. Dales duro, to, le grita Mizra, entusiasmado,dndole nimos mientras Fahro saca a cinturonazos a los que se vienen a instalar en su casa. Estavisin de Kusturica acerca de Yugoslavia como una familia con desavenencias est presente tambinen Underground, e introduce el tema de la traicin, que atraviesa su obra. Parejas protagnicas depersonajes muy cercanos, a veces familiares, suelen verse en situaciones donde uno engaa, manipula,abandona y traiciona al otro. Esto se puede ver en Tiempo de gitanos, Underground y Gato negro,gato blanco. Cierto es que una dosis de humor, aqu ausente, puede hacer ms simptico al ocurrenteMarko de Underground o al desorbitado y cocainmano Dadan de Gato negro, gato blanco, que al froy calculador to Zijo.

Utilizando su cargo en la Seguridad del Estado, Zijo pone en marcha una bola de nieve burocrticacon la que logra enviar al gulag (la isla a la que se refieren en la pelcula) a su propio cuado. No serya, pero ni Dios te salva de sta, le dice amenazadoramente Zijo a Mesa, en una de las escenas claves delfilm. La respuesta de Mesa (Ella era ma, ahora es tuya) muestra que l sabe que las motivaciones deZijo son algo ms que celo revolucionario y un desagrado personal de familia poltica; sabe que la clavede su cada es Ankica. El tringulo amoroso entre Mesa, Ankica y Zijo (mas bien un cuadrngulo siincluimos a Sena), est plagado de traicin, deseo y zancadillas polticas, y es uno de los ejes de la lneaadulta de la trama.

EL PERSONAJE VACO

Un personaje especialmente fascinante es Vlado, el padre de Joza, amigo y vecino de Malik.Aunque nunca est en cuadro, el director crea a su alrededor una serie de referencias y reflejos quenos hacen sentir que l est ah aunque no lo veamos. Kusturica ha logrado filmar una ausencia. Nosenteramos casi al principio que al padre de Joza se lo han llevado y que a la familia le cortaron la luzy el telfono. Este personaje vaco recin adquiere nombre cuando muere: una foto al borde de uncajn vaco es toda su presencia material. Los popes ortodoxos serbios dicen que lo enterrarn perono lo anotarn. Esta ominosa escena ya sugiere algo trgico en el final de Vlado, que nunca volvi desu viaje de negocios. Sin embargo vive an como recuerdo, y es as que la sola mencin de sunombre provoca una terrible pelea, cuando Sena le reprocha a su esposo no haberse suicidado en el


campo como l. El fantasma de su vecino de Sarajevo an ronda a Mesa, quien enfurecido agarra agolpes a su mujer, hasta que Malik los detiene. Al final la cara tristona del gordo Joza es todo lo quequeda de Vlado en el mundo.

MOMENTO POLTICO

El pretexto que usa Zijo para denunciar a Mesa es justamente una ancdota que le cuenta la despechadaAnkica, molesta porque Mesa no cumple sus promesas de divorcio. Se trata de un comentario sobre ungrabado donde se ve a Marx con un cuadro de Stalin detrs, lo que l considera excesivo. Esto essuficiente para echar a andar el sistema que le terminar deparando el exilio y la reclusin a trabajosforzados.

Ankica es la esposa soada del burcrata en ascenso, una bonita gimnasta que hace acrobaciasareas en las fiestitas populares con aire totalitario que organiza el Partido, donde jvenes corriendo yhaciendo ejercicio al aire libre se mezclan con dignatarios que denuncian un complot anti-yugoslavo delKomintern. Dos aos antes del momento en que se desarrolla el comienzo de la pelcula, en 1948, Tito sehaba separado del Komintern y trataba de crear un sistema socialista que no estuviera bajo el dominio delrgimen sovitico. Fue una poca de luchas intestinas y purgas en el Partido Comunista Yugoslavo, unapoca donde si uno no encontraba gracioso lo que sala en la prensa oficial ya poda ser calificado desospechoso. El crimen es no entender el chiste, nos dice Kusturica.

Los momentos que elige Kusturica para mostrarse rebelde no siempre son los mejores, y es asque, luego de que Pap... le granjeara su primer Palma de Oro en Cannes, decide volcarse a otrastemticas. Es aqu donde hace incursin con el guionista Gordan Mihic1 en Tiempo de gitanos,donde se sumerge en su personal recreacin del pueblo gitano de los Balcanes, al que volvera unay otra vez.

Pasaran ms de 10 aos para que Kusturica volviera a hacer una pelcula poltica sobre sumultinacional patria, pero los nimos de 1995 estaban an ms caldeados que en los das de Tito. Eseao dirige su otra alegora poltica acerca de la historia reciente de la ex-Yugoslavia, la controversialUnderground. En Bosnia fue acusado de pro-serbio y de ser un lacayo de Milosevic, por hacer unapelcula que mirara nostlgicamente los aos de la Gran Yugoslavia. A raz de la polvareda polticaque levant, Kusturica se tuvo que ir del pas, no sin antes retar a duelo a travs de los diarios al lderultranacionalista serbio Vojislav Seselj. Al ao siguiente Kusturica volvera a Belgrado para un festi-val de cine, y terminara expulsado de nuevo por agarrarse a trompadas con el lder de la nuevaderecha Nebojsa Pajkic.

La calificacin de pro-serbia es una lectura bastante tendenciosa de Underground, sobre todo ala luz que el anlisis de Pap... puede arrojar al respecto de las posiciones de Kusturica sobre elpasado de Serbia, Bosnia y las dems repblicas de la ex-Yugoslavia. Fue una de las primeraspelculas yugoslavas (incluso con financiacin estatal) que no fueron hechas en serbocroata, sinocon los acentos regionales y expresiones idiomticas de la gente de distintos lugares de la Federacin.En Sarajevo no se habla de igual manera que en Svornik, y Cekic, el funcionario de la nomenklaturadel Partido que, por supuesto, es serbio, habla distinto de Mesa, que es bosnio. Si hay algnpueblo de los que habitan la pennsula del que Kusturica es parcial, se trata sin duda de los gitanos,a quienes ha dedicado gran parte de su carrera.

ESTRUCTURA

Existen, entonces, dos lneas narrativas principales, la de Malik y la de su padre. Pero losacontecimientos de ambas estn muy ligados, as como los personajes lo estn en la trama de la vida. Esas que el personaje de Mesa tiene dos momentos clave en la pelcula, que delimitan espacial ytemporalmente el relato. Cada uno de estos momentos se corresponde con uno de Malik, igualmentetrascendente en su corta vida de nio.

VUELO A LA LIBERTADVUELO A LA LIBERTADVUELO A LA LIBERTADVUELO A LA LIBERTADVUELO A LA LIBERTAD - ALEJANDRO PI



Estos momentos en la lnea argumental protagonizada por Mesa estn marcados por dos escenassimtricas, que el director coloca en puntos estratgicos de la historia para separar captulos dentro de sularga pelcula. Son los dos interrogatorios que sufre Mesa, a manos de Zijo (su cuado) y de Cekic (suamigo por conveniencia), y que delimitan el perodo de su exilio de Sarajevo. En las dos escenas se venventiladores que cansinamente agitan el aire estancado de las oficinas de los burcratas. Podemos vereste dej vu como un modo de comparar al Mesa de antes de la accin disciplinaria con el de despus.En la segunda escena sale del faux pas que dio su hijo al decir Titodirigido por el Partido recitandoel dogma ms adecuado: Tito es el Partido, el Partido es Tito. Esto le demuestra a Cekic que elmuchacho est curado de esa fiebre de heterodoxia, y recin entonces le comunica que puede volver aSarajevo.

Antes del exilio de Mesa hay una introduccin donde conocemos a algunos de los personajesprincipales (la familia inmediata de Malik, as como a Zijo y Ankica) y nos familiarizamos con las doslneas narrativas. Cuando Mesa se marcha vemos la vida de la familia sin l; al igual que ellos, nosabemos dnde est ni qu hace. En este captulo interviene el to Fahro como modelo masculino ypadre sustituto en un sentido afectivo. El episodio de la visita de Malik a su padre en el campo dedetenidos es clave para reunirlos de nuevo a ellos y a sus respectivas historias. Luego pasan a vivir enSvornik, donde el Partido ha mandado a Mesa en relocacin forzosa. Ya no es un prisionero, pero anno es totalmente libre. Es un exiliado, pero su familia puede ir a vivir con l. Es aqu donde cobranimportancia los personajes de Cekic, el Doctor y sobre todo su hija Masa. Es la parte de amor de estaautodenominada pelcula histrica de amor. La parte histrica corre ms por cuenta de Mesa y suslos con la burocracia partidaria.

Analicemos la conjuncin de los momentos de transicin en las historias de Mesa y su hijo. Elprimero es la partida de Mesa, que se corresponde con la circuncisin de sus hijos Malik y Mizra. Elda anterior Mesa recibe la llamada fatdica, y vemos alternativamente su rostro demudado y losnios que juegan despreocupadamente al ftbol. Pero nunca escuchamos la llamada, slo escuchamosa los nios. La tensin entre sonido e imagen es hbilmente explotada por el director para aumentarla sensacin de desesperanza. Durante su interrogatorio Mesa le ruega a Zijo que le permita asistir ala circuncisin de sus hijos, rito importante para todo musulmn. De modo que ah est Zijo, elperfecto comunista, con un regalito de dinero para sus sobrinos, quienes le agradecen framente lospocos dinares que han recibido por sus prepucios. Su padre se despide tristemente de ellos, les diceque ahora son hombres, y que a su regreso espera verlos ya curados de su rito de pasaje a lahombra. As comienza Malik una nueva etapa de su vida. Kusturica ha resignificado la circuncisincomo rito de pasaje, unindola simblicamente con la privacin del elemento masculino, la prdidadel padre. Poco despus de este episodio, Malik comienza a caminar dormido. Ninguno de lospersonajes evidencia ver ninguna contradiccin entre ser comunista (lo que implica ser ateo, o almenos esa es la posicin oficial) y ser musulmn. Esta laxitud con respecto a las reglas religiosas,esta hipocresa, tambin es un punto a considerar en la obra de Kusturica (recordar, por ejemplo, laboda en Gato negro...). Si se tratara de una pelcula norteamericana la boda arreglada habra sidofinalmente impedida, porque el matrimonio, una vez consagrado, es indisoluble para los catlicos.Pero para los gitanos todo se resuelve a posteriori, con la novia escapando de la fiesta, e incluso delvestido. A nadie le importa mucho que el ritual ya haya sido realizado, pues rpidamente todo seanula y se forman las parejas de verdad. Otro episodio donde se ve la hipocresa de la iglesia enPap... es el entierro del cajn vaco del padre de Joza, y la actitud de los dignatarios religiosos, queaunque saben cmo es la situacin igual cobran por sus servicios.

El otro momento de clmax en la historia es el final del exilio de su padre, que en trminos de la vida deMalik se traduce en la salida de Svornik y en la muerte de Masa. La escena donde Malik y Masa intercambianfrases de telenovela es autnticamente emotiva, como lo son los amores de los nios. Con total sinceridad,una sinceridad de la que sus padres ya no son capaces, se aseguran amor. El doctor, una figura trgicadigna de Tolstoi, los mira asombrado y triste. Cuando el coche se aleja hacia la muerte, la cmara se va conl alejando progresivamente la figura de Malik, que se pierde en la negrura. El corte siguiente ya es


Sarajevo, donde se desarrolla el final de la trama; se ve en el cuadro a Mizra tocando su acorden y en elfondo a Fahro y su joven novia Natacha, que se estn casando. La imagen de la boda transmite alegra yoptimismo. Sin embargo an dura la voz de Malik, que sorprendentemente muestra entender el comentarioexistencial que ha odo al padre de Masa hacerle en ruso a su madre: Hermanita, qu sentido tiene lavida?. De nuevo la desarticulacin entre lo visto y lo odo es usada como elemento estilstico paraaumentar la emotividad.

Que el director rena a los personajes en una boda para la resolucin final es propio de su estilo. Lasbodas son momentos en que las familias se renen, hacen negocios, cantan, bailan y festejan lacontinuidad de la vida. Tambin se perdonan viejas rencillas y rencores. Hay bodas en casi todas laspelculas del director (en Tiempo de gitanos, Underground, Sueos de Arizona y Gato negro, gatoblanco), y generalmente en ellas se resuelve algn nudo de la trama. Muchos de los elementos clave dela esttica de Kusturica se pueden dar cita en una boda: la msica, lo dionisaco y la fiesta comomomento de relacionamiento de la comunidad. Y, como hemos dicho, tambin el perdn. As como latraicin es una constante entre los personajes de Kusturica, tambin lo es el perdn y la reconciliacin,y nunca tan explcito como en la conversacin entre Zijo y Mesa. Como en una novela rusa, Zijo estdestruido por la culpa, y su miedo ante los vaivenes polticos que Mesa ha logrado sortear se mezclancon su descontento por su relacin con Ankica (nunca se los ve juntos). Se siente despreciado por supropia familia. Senija se niega a dirigirle la palabra en la boda de su hermano y su padre tampoco parecemuy contento con l. Se dedica a embriagarse, y Mesa se sienta a su lado. El ngulo de cmara hace queveamos a Mesa ligeramente ms grande que a Zijo, quien parece reducirse a un espectro de s mismo.Su seguridad, su aplomo lo han abandonado. En cambio Pap est relajado, en control de la situacin,magnnimo. Sin olvidar su traicin arregla una reconciliacin con Sena. Pero al mismo tiempo vuelve areclamar para s a Ankica, con lo que la derrota de Zijo es completa. Luego de una fra reconciliacin consu hermana, Zijo realiza una especie de suicidio simblico, al caer de bruces y cortarse la frente con unabotella. As, aturdido y sangrante, lo deposita Fahro en un sof, reprochndole su comportamiento: Tehubieras cortado en tu propia boda, idiota.

INFLUENCIAS

Kusturica toma de los neorrealistas italianos el gusto por el drama social, y el uso de personascomunes como actores. Hay otros elementos que se pueden rastrear, tales como usar personajes femeninosfuertes, y tambin un cierto respeto por las pelculas hechas con la ptica de los nios. En la relacin deMalik con su padre vemos ecos de Ladrones de bicicletas de De Sica (1948). Hay referencias a otrascinematografas europeas, e incluso la toma final de la pelcula, aunque es de factura cien por cientoKusturica, termina con una referencia clara a la toma final de Los 400 golpes de Truffaut (1959). Malik yAntoine son primos cinematogrficos.

Pero hay otro pope del cine europeo que es un referente primordial en el universo esttico de Kusturica:Federico Fellini. Ambos comparten un gusto por lo excesivo, incluso por lo abyecto. Consideran la imageny la presencia fsica de los actores como un elemento vital en la caracterizacin de los personajes, y unenesto con un gusto por lo popular y lo grotesco. Escogen muchas veces actores para roles secundariossimplemente por la cara, por el gesto o la voz, y en sus pelculas abundan los viejos, los payasos y losfeos. Los dos adoran el mundo del circo y las diversiones paganas del pueblo, las fiestas y otrasinstancias dionisacas. Comparten el gusto por ambientar historias en entornos familiares, autobiogrficos,con carga afectiva. La influencia de Fellini sobrevuela muchos de los momentos ms optimistas deKusturica, como en la divertida y liviana Gato negro, gato blanco. Hablando de Fellini en una entrevista,Kusturica dice que aprendi de l como un mago que va a un circo y luego trabaja en otro y alaba suvisin mediterrnea y pagana de la vida

2.

El influjo felliniano parece ms dbil en Pap..., aunque podemos rastrearlo en personajes comoFranjo, el viejo msico del pueblo, con quien se inicia la pelcula (cantando Carmelita llevame aBarcelona), o bien en la presencia de personajes secundarios o laterales brillantes, como un viejo




soldado borracho al que omos vociferar y quejarse de su vida en un partido de ftbol bajo la lluvia.Nunca ms lo volvemos a ver, pero durante esos breves momentos Kusturica le cede el protagonismode la pelcula.

La preocupacin casi obsesiva por crear y utilizar entornos muy detallados es tambin caractersticade Kusturica, quien ir poblando su cine de alucinantes y barrocos mundos, donde sus coloridos personajesviven y se relacionan. El tono general en Pap... es mucho ms serio y sombro que en las pelculas degitanos que hara posteriormente. Sin embargo, tanto en ella como en las posteriores el entorno de lospersonajes est perfectamente definido en todo momento.

Pero sera errneo reducir el cine de Kusturica a un cctel ms o menos sabroso de influencias. Hasabido integrar las fuentes del cine europeo moderno con elementos de su propia cultura, y tambinconoce las influencias de la literatura latinoamericana que ha dado en llamarse realismo mgico. Es asque en sus pelculas ha desarrollado una visin personal con mucho de extravagancia y un manejoexperto (y tirnico) de los recursos expresivos a su disposicin.

EL VUELO COMO METFORA

La respuesta de Malik ante la repentina ausencia de su padre es levantarse y caminar sonmbulo,escapando de su casa. Pero adnde va? Acompaado de la meloda del vals Ondas del Danubio, Maliksuele ir hacia arriba, manifestando su voluntad (y la del director) de flotar, volar, elevarse en el aire. En laescena final de Pap... vemos a Malik caminando sonmbulo, pero de repente cambia por ltima vez elpunto de vista, y los vemos con sus ojos. Se levanta, se eleva hacia la cima de un rbol. Esto recuerdacuando su amigo Joza lo sube al rbol con una cuerda y una polea, lo que puede ser visto como la raz desu experiencia onrica y una explicacin del fenmeno de la levitacin. Pero no hay duda que Malikvuela, como ms tarde volarn de diferentes maneras Perhan en Tiempo de gitanos y Axel en Sueos deArizona. En otra entrevista Kusturica dice: Tena un profesor en Praga que me dijo que las buenaspelculas se distinguan porque en las buenas los personajes parecan desafiar la gravedad. Yo pens,bueno, y por qu no hacerlos levitar, como Chagall?

3

El tema del vuelo, de la verticalidad, se ve reflejado en varios elementos de la puesta en escena.Notoriamente en la cmara que hace un cuidado dolly up siguiendo a Malik, y que muchas veces tiene unaperspectiva desde arriba, ofreciendo una visin casi omnisciente aunque sea apenas por unosmomentos de los personajes. Pero en la elaboracin esttica de Kusturica, muchas variaciones del temade volar y elevarse tienen una relacin casi complementaria con dos elementos: caer y colgar. Cuerdas quesostienen msicos colgando de los rboles, ahorcamientos espectaculares, como el hombre que con unparaguas y un maletn que se balancea como un mueco atado en la punta de la barrera ferroviaria en Gatonegro, gato blanco. Y, por supuesto, varios intentos de suicidio por ahorcamiento: la gente se intentacolgar por doquier (en Tiempo de gitanos, en Undergroud, en Sueos de Arizona), con diverso xito.

En una escena que Kusturica maneja con maestra y una espartana economa de planos, el tono pasaabruptamente de drama desgarrador a comedia negra, cuando al intentar colgarse Ankica slo logra tirarla cadena del inodoro. Ella, al igual que Zijo, recibe su castigo al final. Mesa la toma violentamente y ladesprecia despus, mientras ella intenta convencerlo (y a s misma) de que no fue quien lo entreg. Estola lleva al extremo del suicidio, pero Kusturica no la deja morir. La escena, resuelta en tan slo tres planos,es pletrica de humor y patetismo. Con una risa grotesca, el creador les indica a los personajes que msvale seguir con sus vidas.

EL CUERPO COMO CONFLICTO

La cercana corporalidad con la que Kusturica explota nociones tan abstractas como volar o colgartambin se aplica a otros elementos de su cine. El cuerpo es campo de batalla, y los personajes deKusturica se enferman, tienen diversos tipos de mutilaciones y deformaciones, utilizan sillas de ruedas.Esto se vive en Pap... de manera patente en la escena de la circuncisin, donde con una frialdad casi


clnica pone el objetivo directamente en el pequeo e indefenso pene de Malik, y la cuchilla que vimos asu to afilar previamente se apresta a realizar el corte ritual.

Esta apuesta por mostrar el cuerpo humano como realidad palpable e innegable, necesidad imprescindiblepara toda experiencia sensorial (y el cine es una) lo relaciona con cierto afn primitivista, el mismo con elque retrata amablemente las costumbres ancestrales, an a sabiendas de que tambin estn teidas conlos juegos de poder y la hipocresa inherentes a todas las actividades humanas. Elementos como lapresencia constante de la msica y de los msicos, con connotaciones colectivas, de baile y de diversinpopular, tambin apunta hacia ese primitivismo.

Al encarnar a uno de sus narradores en Malik, Kusturica se permite explorar territorios vedados,amparado por la cubierta aparentemente inocente que el punto de vista de un nio le da. El ejemplo msclaro es la escena del bao.

EL BAO CON MASA

En el nico episodio de sonambulismo donde Malik no vuela, va hacia la cama de Masa, la nia de sussueos en todo sentido. Se levanta y mira directamente al objetivo de la cmara, cosa que slo hace aquy en el final 400 golpes, es decir, mientras se encuentra sumido en el universo onrico. Luego se dirigea travs de las calles de Svornik hacia la casa de Masa, donde un asombrado doctor le abre la puerta eincluso lo acomoda y arropa en la cama al lado de su hija. Recordemos que fue justamente el doctor quieninsisti en liberarlo de la campana que lo ataba por el tobillo al mundo terrenal, permitindole la libertad dedeambular dormido, libertad reclamada en la que Malik manifiesta su forma de lidiar con ciertos conflictosinternos.

Al otro da los nios se baan juntos. La sencillez e inocencia que mueve a la casi prstina cmara deKusturica permite uno de los momentos ms emotivos del film, donde Malik descubre la diferencia queda origen a todo el gnero humano. Luego de desnudarse ante el pedido de Masa, se mete en la tina conella. Los nios se observan, y en los planos de Kusturica lucen toda la inocencia, la potencia vital y elerotismo de quien an no ha descubierto el sexo. Mi amigo Joza puede meterse una piedrita ah, peroyo no porque me circuncid mi hamja, dice Malik, con algo de vergenza por su desnudo pene, que nisiquiera tiene su cobertura natural. Masa no le da importancia, y con esto toda la tensin y vergenza delmomento se disipan. Los nios se relacionan a niveles emocionales muy profundos, desconocidos paralos adultos. El padre de Masa, que sabe que ella se est muriendo, es quien mira con mejores ojos larelacin de los nios, quiz porque intuye que va a ser todo lo que su hija conozca del amor.

A MODO DE CONCLUSIN

Mucho se podra seguir analizando acerca de la obra de Kusturica, y si tomamos en cuenta que esrelativamente joven (cumplir los 50 en el 2004), an podemos esperar mucho de este serbio con alma degitano. Su obra, a pesar de haber surgido en un entorno muy distinto del actual, la Yugoslavia de la GuerraFra, se mantiene vigente y al analizarla en su conjunto encontramos una multitud de elementos que vanconformando un universo flmico coherente, frtil y visualmente rico.

Tambin se lo podra analizar a l mismo como personaje pop, con sus diversas facetas de msico derock (bajista de la No Smoking Orchestra desde 1986), de agitador social o de cineasta europeoconsagrado en diversos festivales (Cannes, Venecia).

Si bien es cierto que a Kusturica se le ha reprochado su carcter explosivo, su tirana a la hora delrodaje y su inflexibilidad en contar las historias que l quiere a su manera, a su ritmo y con la longitud quele parece adecuada, su cine se presenta como una obra slida. Por debajo de los temas polticos queaniman Pap... y Underground, se esconde un humanismo festivo y hedonista que aparece msexplcitamente en Gato negro, gato blanco o en Sueos de Arizona, pero que recorre toda su obra.Elementos esenciales para la elaboracin de este complejo y orgnico edificio esttico ya estn presentesen la temprana y comprometida Pap sali en viaje de negocios.




Filmografa citada:

1981 - SJECAS LI SE, DOLLY BELL ( Te acuerdas de Dolly Bell?)

1985 - OTAC NA SLUZBENOM PUTU - Ljubavno istorijski film (Pap sali en viaje de negocios filmhistrico de amor)

1989 - DOM ZA VESANJE (Tiempo de gitanos)

1993 - ARIZONA DREAM (Sueos de Arizona)

1995 - UNDERGROUND

1998 - CRNA MACKA, BELI MACOR (Gato negro, gato blanco)

Notas:

1 Con quien volvera a colaborar en Gato negro, gato blanco (1998).

2 Graham Fuller, The Director They Couldnt Quash, en Interview, setiembre 1999. La traduccin del ingls es ma.

3 Entrevista titulada The Duellist, publicada en The Guardian de Londres del 23 de abril de 1999, y reproducida en http://www.rat.pogled.net/REAKCIJE/EN/kusturica230499-e.htm. Sin indicacin de autor. La traduccin del ingls es ma.


Imaginacin y realidad

Pablo Fernndez

1. EL ENTRETENIMIENTO, LO INFANTIL Y EL PAPEL SOCIAL

La reconstruccin de una poca pasada puede ser expresin de un sincero deseo de apropiacin deltiempo o, simplemente, la recreacin artstica de una experiencia. Bosnia-Herzegovina, entre 1950 y 1952,es la materia prima que Emir Kusturica tom para Pap sali en viaje de negocios, en tiempos de duroenfrentamiento entre Tito y la Unin Sovitica de Stalin, con consecuencias internas de represin ypersecucin.

En Pap..., Kusturica enfatiza la dimensin golpeada de personajes enfrentados a circunstanciashostiles o difciles: la poltica, la inmadurez, la amistad y la familia son algunos de los elementos centralesque se entremezclan en estos personajes tan complejos como su realidad social.

En el primer plano-secuencia de Pap..., la cmara encuadra a la gente que est trabajando, y a medidaque se acompaa el canto de las mujeres y los nios se representa el escenario social. El inicio de Tiempode gitanos tambin se muestra todo el entorno social de la villa.

Tambin al comienzo de Pap... se revela la relacin nio-adulto, cuando Franjo dice a los niostrepados al rbol: Trabajan o tontean?. La frase nos sita frente al rol de los adultos en un mundoconfuso, lo que lleva a la pregunta: cul es el papel de los nios en esta pelcula? Si bien es central eldesenmascaramiento de la funcin que cumplen los adultos en la trama, la pelcula est narrada desde laperspectiva del nio Malik. Al comienzo de su narracin en off se describe la situacin familiar: Estamosen guerra y mis padres son pobres, dice Malik.

2. EL ENGAO DE LA VIDA COTIDIANA

Kusturica utiliza el angao no slo como tema sino tambin como punto de partida de la mirada que lospersonajes tienen de la realidad. Mesa, el padre de Malik, es presentado junto a su amante dentro de unvagn de tren. No me mientas, no te estoy hablando del Partido sino del divorcio, le dice la amante,y l contesta: Quin ama a alguien en este manicomio?. Esta es la conducta que va a acompaar alrelato de Mesa frente a la parodia de su vida, el Partido y la familia.

3. AUSENCIA Y PRESENCIA (FSICAS)

Mediante el relato en off de Malik se anticipa lo que le va a suceder a su padre a travs de ladesaparicin de Vlado, padre de su amigo Joza, personaje al que nunca vemos (apenas una foto en susepelio) pero que aparece varias veces nombrado en la pelcula. En el entierro Malik le pregunta a sumadre: Mam, no hay nadie dentro del atad?. El fretro vaco del padre de Joza como representacinde la ausencia paterna.

4. EL JUEGO DE LA PUESTA EN ESCENA

En la escena en que Mesa se despide de sus hijos el planteo de cmara explota al mximo el espaciodramtico. La escena comienza con un primer plano levemente picado que encierra al personaje en suderrota; luego Mesa se para de espaldas a la cmara y dice a sus hijos: Ahora son verdaderos hombres(aunque se volvern ms hombres en su ausencia). La mujer, fuera de campo, no interviene ni lo saluda. Heaqu la ausencia o la no-presencia ni fsica ni espiritual de la mujer-madre. Kusturica habla



silenciosamente en imgenes que recuerdan a Chaplin por su economa de medios, su significacinsinttica y su poder de sugerencia.

5. KUSTURICA Y FELLINI

En las lneas argumentales de las pelculas de Kusturica, los personajes recorren caminos sinuosos yse convierten en paseantes de una historia mgica pero real y cotidiana a la vez. Como en los films deFellini, los personajes de Kusturica se mueven por distintos escenarios, situados en puntos extremos.

En sus pelculas posteriores a Pap..., Kusturica realiza una notoria exaltacin de lo extrao y locircense con una clara vocacin felliniana. Las influencias se hacen evidentes en ese abanico de personajesque se despliega entre los matices de lo burlesco y lo satrico, como sucede en Fellini, de Ocho y medio(1963) a La voz de la luna (1989).

6. YUGOSLAVIA Y LA VIOLENCIA

Cuando la familia de Mesa se muda para Bosnia (a Zvornik) debe pasar por una barrera de control,donde un soldado les dice: Ayer era ayer, hoy es hoy. La frase refleja lo que es lo que fue lahistoria de Yugoslavia, historia donde los cambios se suceden violentamente. Al final de Under-ground, cuando el hermano de Marko se encuentra con los Cascos Azules de la ONU, uno de ellos ledice: Yugoslavia ya no existe, los croatas matan serbios y los serbios matan croatas. Al final dela pelcula se refuerza aun ms esta idea de desintegracin por la violencia: Haba una vez un pasque ya no existe ms.

7. EL CUERPO SOCIALISTA Y LOS SMBOLOS

Los aviones de las fuerzas de Tito exhiben el podero socialista. En un plano medio, cerrado, vemos aMesa y a Malik debajo de un rbol. El padre explica a su hijo cmo debe caminar para parecer inteligentecomo un buen comunista. He aqu la exaltacin de la cultura fsica propia de la Unin Sovitica en lospases socialistas durante la Guerra Fra.

Gracias a sus excelentes calificaciones, Malik es elegido para entregar el bastn al Alcalde, pese aque Malik no personifica el cuerpo atltico ideal del comunismo sovitico. Cuando Malik ensaya eldiscurso frente a la familia, una ta le dice a la madre: Su hijo es algo...?, mientras gesticula con la manocomo para dar a entender que el chico es medio raro. Como Malik no encaja en el ideal fsico delcomunista, quiz por eso se frustra cuando no logra decir el discurso correctamente, ya que su nica armapara ser un buen comunista son las buenas calificaciones.

Las banderas enormes se planchan para la bienvenida del Alcalde. En el acto mismo se observa elsimbolismo de los carteles, las fotos, las insignias y los emblemas de las figuras del socialismo. En elestrado Malik se equivoca y, al cambiar el parlamento frente a la dirigencia del Partido, altera el sentido dela frase: dice que Tito dirige el Partido. Luego, en el escritorio de Soja, ste le pregunta a Mesa si l cambiel parlamento de su hijo. Se lo pregunta cuando est por entregarle el documento de libertad, para ponerloa prueba: Tito dirige el Partido o el Partido dirige a Tito?. Hbilmente, Mesa responde: Tito es elPartido, el Partido es Tito y Tito es todos nosotros.


Intensidades sonoras Carolina Delgrossi

Las pelculas de Emir Kusturica pusieron a la msica de los Balcanes en el centro de la percepcin delpblico cinematogrfico. Se trata de una msica de larga tradicin, producto de variados cruces culturalesentre los que se destaca una fuerte influencia gitana. Desde la banda sonora, el cine de Kusturica materializala heterogeneidad cultural de lo que durante dcadas fue un puzzle geopoltico, religioso y tnico.

En toda la filmografa de Kusturica podemos constatar el modo en que el cineasta emplea la msica comocomponente estructural del relato y no slo como mero elemento decorativo de la accin. Concebida y articuladacomo disparador de sentidos, la msica alcanza igual o mayor intensidad que la imagen misma, desde Te acuerdasde Dolly Bell? hasta el documental Super 8 Stories

1, pasando obviamente por Pap sali en viaje de negocios.

Precisamente, la banda sonora de este ltimo film est a cargo del serbio Zoran Simjanovic, que colaborcon Kusturica en Titanik Bar y en Dolly Bell. Pero desde Tiempo de gitanos la msica de Goran Bregovic esla que acompaa las ficciones del director y la vida de sus personajes. La msica en el cine puede ponerde manifiesto e intensificar los ms ntimos pensamientos de los personajes, deca Bernard Herrmann, y nootra cosa ocurre en la filmografa del cineasta serbio. Creadoras de atmsferas de gran potencia esttica ydramtica, provocadoras de vibraciones emocionales que complementan, multiplican e incluso contradicenla imagen visual, las composiciones de Simjanovic y, especialmente, las de Bregovic son tan inseparables delpeculiar universo de Kusturica como la msica de Nino Rota es indisociable de Fellini.

As, una constante en los films del autor serbio es la presencia de bandas de msicos. En Dolly Bell,Dino forma parte de la orquesta local y canta varias veces la cancin Veintiquattro mile bacci. Vemos aljoven protagonista absorto, en una feria, frente a un parlante, tratando de memorizar la cancin italiana. EnPap... la msica es protagonista ya desde las primeras imgenes: junto a un rbol los nios trabajanmientras el seor Franjo canta. Las canciones de su repertorio son en su mayor parte mexicanas, porquecomo l mismo dice es lo ms seguro en estos das. La msica acompaa a los personajes en todos losmomentos de sus vidas, alegres (la boda final de Fehran y Natasha) y tristes (el momento previo a laprisin de Mesa). En la ceremonia de circuncisin de los nios conforme a la tradicin islmica secanta tristemente junto a la mesa: Ests Sarajevo donde estabas antes?: conflicto de lugar, deidentificacin, con palabras que hablan de un lugar fantasma.

Ms tarde el propio Franjo se valdr de la msica para estafar al farmacutico: gracias a otra cancin italiana(Mara Luisa) distrae a los presentes mientras Joza pesa la bolsa de t en la que Malik se esconde. En TitanikBar la moviola reemplaza a la orquesta en vivo. En Tiempo de gitanos Perhan toca el acorden instrumentoomnipresente en los films de Kusturica para su hermana enferma (tambin es la msica favorita de su abuela).En Sueos de Arizona Grace le regala a su madre la msica de un grupo de mariachis. Como en el comienzo dePap..., en Underground las primeras imgenes corresponden a los msicos que persiguen a los protagonistas,entre msica y balazos. Mientras se desarrolla la pelea entre Blacky y los mafiosos en Sarajevo, Marko ordenaa la orquesta tocar Ms rpido, ms fuerte! antes de ponerse a pelear con su amigo.

Y en Gato negro, gato blanco, qu hacen todos esos msicos atados a un rbol? Lo normal: tocar paraalegrar a quien pague por sus servicios. Los mismos msicos son los que van al hospital y siguen cantando enun barco sobre el Danubio para celebrar la llegada del abuelo de Zare. Y un gitano cocainmano estalla cada vezque suena el estribillo de Pitbull Terrier, tema musical interpretado por... The No Smoking Orchestra.

1 Super 8 Stories es, bsicamente, el registro de una gira europea de Emir Kusturica (bajista) & The No SmokingOrchestra. Pero tambin es el retrato de una serie de personajes, en este caso los propios miembros integrantes delgrupo. Ensayos, peleas y borracheras desfilan entre bambalinas y en los interines de los conciertos. La pelcula muestraa la banda tocando junto a Joe Strummer de The Clash. El unza unza es el resultado de una combinacin de msicaturca, folklore de Europa oriental, ska, punk, jazz, ritmos asiticos, rock & roll y heavy metal. Toda esta diversidadalude al permanente trajinar de los gitanos como aglutinadores de sonidos.


IIIBresson, el austero


La experiencia Bresson

Alan Goldman

Il tait le cinma franais comme Dostoevski le roman russe,come Mozart la musique allemande.JEAN-LUC GODARD

Bresson est un trs grand metteur en scne,lun des plus grands qui aient jamais exist.MARGUERITE DURAS

1.

Basada en la novela homnima de Georges Bernanos, Diario de un cura rural (Journal dun cur decampagne, Francia, 1950) es una de las obras cumbre del recientemente fallecido Robert Bresson (1901 1999). En su tercer largometraje, y el primero que realiz luego de la ocupacin nazi, el cineasta parececomenzar su eterna bsqueda de la esencia del hombre, de Dios y de la realidad misma, alcanzando nivelesde profundidad y dramatismo raramente emulados y definiendo su marcado estilo personal.

La pelcula en cuestin cuenta la simple historia de un joven cura (Claude Laydu) que arriba al pueblonorteo de Ambricourt para hacerse cargo de su primera parroquia. Aunque cumple sus tareas condiligencia y humildad, no recibe ms que el desprecio de los lugareos y nunca logra salir de su condicinde forastero indeseable. Este sentimiento de aislamiento lo sume en una profunda depresin que pone aprueba su propia fe. De entrada, se gana la ira del poderoso conde (Jean Riveyre) al observaraccidentalmente el encuentro amoroso que ste tiene con su amante, la institutriz Louise (Nicole Maurey).Frente a las amenazas de suicidio que le expresa la manipuladora hija del conde, Chantal (Nicole Ladmiral),el cura decide intervenir y decide hablar con su madre (Marie Monique Arkell). Si bien logra restaurar la fede la atormentada condesa, sta muere al otro da y empeoran as los rumores que circulan en torno a lasupuesta influencia nefasta del cura. Para colmo, el prroco se ve aquejado de un terrible dolor deestmago que se le diagnostica como cncer y que termina matndolo.

2.

El joven cura visita a la esposa del conde, preocupado por la confesin que le hizo su hija Chantal.Segn la joven, su padre est teniendo un amoro con su institutriz y, por estar ella en desacuerdo con larelacin, el conde quiere enviarla a estudiar lejos de Ambricourt. Preocupado por el estado alterado deChantal, el cura va a visitar a su madre, para intentar una solucin al conflicto. Sin embargo, all seencuentra con una mujer incomprensiva, falta de fe, obsesionada por el recuerdo de la muerte de sus hijoy a quien poco le importa saber acerca de una ms de las tantas aventuras de su esposo. Luego de unalarga e intrincada conversacin, el cura termina restaurando la fe de la mujer, quien se resigna de una vezpor todas a la muerte de su hijo y retorna al camino de Dios, aunque con inesperadas consecuencias.

La escena comienza con un plano de detalle de las manos de la condesa avivando el fuego de lachimenea. Esta imagen se vincula con el ltimo plano de la escena anterior, en donde el cura quema la cartaque Chantal escribi a su padre. De esta manera, ambos planos no slo tienen una conexin temtica, sinotambin grfica. El fuego aparece como un elemento ambiguo: representa la destruccin del pasado, deaquello a lo que nos aferramos, pero tambin simboliza la posibilidad de la purificacin y de la redencin, osea que es una anticipacin de los estados por los cuales atravesar la condesa en esta escena. Escuchamos



la voz del cura: tem que no los soportara, dice. La cmara se mueve para descubrir a la condesa, y luegoal cura a su lado (el espacio nos es revelado poco a poco, y nunca de manera demasiado directa). No quedarealmente claro si la frase del cura es pronunciada in situ o como voz en off, recurso muy utilizado a lo largodel film como alternativa a la escritura en el diario. Puesto que no hay una diferencia sustancial entre elsonido fuera de campo y el off del monlogo, la duda se instaura, lo que recalca el hecho de que ambosniveles sonoros se mezclan constantemente de manera intencional, fluyendo con total libertad.

Ya desde un principio notamos la enorme diferencia existente entre el estilo interpretativo adoptadopor Laydu y la actuacin (propiamente dicha) de Arkell. Laydu mantiene, a lo largo de toda la pelcula, unestilo interpretativo fro, inexpresivo, falto de emociones, vaco, a pesar de ser el protagonista absoluto dela pelcula. Por ahora, diremos que Bresson no crea en los actores, y buscaba para sus papeles principaleslo que l denominaba modelos, quienes deban recitar sus parlamentos automticamente, sin ningunaemocin aadida. Por sobre todas las cosas, el modelo no deba actuar, sino simplemente ser. Podemoslgicamente inferir que Arkell s es una actriz consumada, ya que sus dilogos estn cargados de emociones,expresiones variadas, pausas, entonaciones, todos recursos actorales que contrastan notablemente conel exasperante pero adecuadsimo minimalismo interpretativo de Laydu.

3.

El primer tema que surge entre los personajes es la muerte: el cura est convencido de que Chantaltienen intenciones de suicidarse. La muerte es uno de los temas recurrentes en el cine bressoniano, y nosolamente como tpico de discusiones metafsicas, sino como elemento activo dentro de las tramas (tresmuertes hay en el Journal) y en ltima instancia, como liberacin inevitable de un mundo definitivamentecruel y perdido. Cuando el cura confiesa que tiene ms miedo a su propia muerte que a la de la condesa,lo que est revelando es un profundo cuestionamiento esencial: hasta qu punto llega su vocacin deservidor, cuando se preocupa ms por s mismo que por un miembro de su comunidad, y tambin pareceatisbar en esa frase una preocupante falta de fe. A travs de estos breves parlamentos Bresson establecelas ambigedades de sus personajes (al igual que lo hace, por ejemplo, con las pequeas maldades quenos muestra de Mouchette en su pelcula homnima); sus protagonistas son seres imperfectos,confundidos, torturados, en definitiva, seres humanos. Cabe destacar que Laydu no deja de clavar suvista en el fuego, sin apenas moverse o desviar la mirada, mientras que la condesa, hecha un manojo denervios, mira en varias direcciones, se mueve, se levanta, camina. Este comportamiento retrado y cerradodel cura es un signo visible de su apartamiento de la sociedad hostil en la que vive, como un animalasustado que no se anima a bajar sus defensas.

Los planos se mantienen durante largo rato, hay poca variacin. Resulta interesante que en el primercambio de plano la cmara se aleja de los personajes, situndose por fuera de la habitacin, lo que quedaevidenciado cuando la condesa se acerca a la ventana y la cierra delante de cmara, aislando an ms a lospersonajes y aumentando la sensacin de que estamos presenciando una escena real, como si se tratarade un bizarro reality-show.

4.

La puesta en escena es particularmente reveladora de la personalidad de la condesa: una habitacinseorial, cargada de adornos y atiborrada de retratos de su hijo muerto y es justamente detrs de lomaterial que ella se esconde, evadindose de una realidad dolorosa que ya poco le interesa. Un granespejo se encuentra frente a ella, pero la condesa evita mirar su reflejo, como si se evitara mirarse a smisma, lo que verdaderamente es. Mientras la condesa habla de su situacin, una buena parte del metrajees dedicado al cura, aunque l apenas si habla, manteniendo su estoico rostro impasible. Intentamosdesesperadamente encontrar un atisbo de reaccin emocional en su expresin ptrea. Como si se tratarade un efecto Kuleshov prolongado, pero que nunca logra desentraarse por completo. Luego s hay unaserie de planos y contra-planos, hasta que el cura se levanta y se dirige hacia la puerta junto a la condesa.


Cuando el cura parece a punto de retirarse, la condesa vuelve a la carga, insatisfecha con el resultado desu conversacin: Nos juzgan por nuestros actos, me supongo. Qu hice yo?. En este punto nosdamos cuenta de que la mujer no slo se siente agobiada por la culpa, sino que intenta por primera vezcomunicarse y abrir su espritu. No logra mirar al cura a los ojos, mientras que l se mantiene firme, casiacusador en su inexpresividad.

Cuando el cura le dice que Dios va a castigarla, ella le responde que ya lo hizo, mirando para atrs. Lacmara sigue este movimiento de la actriz (en uno de los pocos movimientos de cmara del film), descubriendolos retratos del nio muerto. Este es un recurso preciso y poderoso, en el que el que sonido e imagen hacencada cual lo suyo, brindando diferentes informaciones, paralelas entre s. Aqu comienza una reflexin sobrela concepcin de Dios: es un Dios vengativo o bondadoso? Mientras ella se descarga, furiosa, el cura cierralos ojos y se refugia en su mundo interior, cerrndose frente a la realidad hostil. Gradualmente, la voz de lacondesa deja de escucharse, y slo se escucha el monlogo interior del prroco, constituyendo una suertede pausa narrativa que nos pone en contacto directo con sus pensamientos. Ahora el cura aparece debilitadoy debe sentarse para reponer fuerzas. Contesta cada vez con mayor lentitud, contrastando notoriamente conla agitacin de la condesa. A pesar de que mantienen un dilogo, una vez ms la cmara se queda la mayorparte del tiempo enfocada en el hombre, estimando que sus reacciones (aunque inexistentes) son las querealmente valen la pena ser vistas. A medida que el discurso del cura gana en confianza, convenciendo a lacondesa de que Dios no la ha abandonado y que debe resignarse a su ley divina, la cmara se acerca a l, parapasar de un plano medio a un primer plano, de manera de hacer hincapi en su poder persuasivo. Por primeravez desde que lleg a Ambricourt logra influir positivamente a alguien, aunque los resultados obtenidosfinalmente no son exactamente los esperados.

Una vez ms utiliza la voz en off en pleno dilogo, enganchndolos: a m tambin me ocurre.... laimagen del doctor Delberde delante de m. Slo conociendo estos dos niveles de conciencia es quepodemos comprender el sentido de sus pensamientos. Luego, el cura se levanta y le habla en un tonosorprendentemente emotivo, con una fe renovada y segura. No la mira a ella, sino a travs de ella, con unextrao brillo en su mirada, como si intentara mirar la divinidad. Aqu se hace un cut-away, es decir, un planoajeno a la accin central en la que vemos a Louise a travs de una ventana, escuchando la conversacin yretirndose enseguida. La escena finaliza emotivamente, cuando el cura bendice a una condesa arrodilladaen seal de arrepentimiento, aunque al otro da la mujer aparece muerta, lo cual catapulta la hostilidad de losnativos hacia el cura y vuelve a sumirlo en agudos cuestionamientos existenciales.

5.

Lo primero que nos asombra de esta pelcula es el personalsimo estilo que su autor le imprime a cadauna de sus imgenes, un estilo que se afianzar an ms en pelculas posteriores como Un condamn mort sest chapp (1956) y Pickpocket (1959). Bresson lleva el minimalismo a su mxima expresin, desdetodo punto de vista: puesta en escena, interpretacin actoral, narracin. Evita filmar en estudios y lasiluminaciones falsas; todo debe ser lo ms real, o lo ms aproximado a la realidad posible, porque se es elobjetivo ltimo de su cine: captar la realidad (aunque paradjicamente se trate de ficciones, lo cual lo alejadel estilo documentalista). Quiere filmar una versin purificada de la realidad, despojada de todo elementosuperfluo u ornamental, busca captar lo que la lengua inglesa denominara the naked truth.

Siguiendo el anlisis puramente formal, cabe destacar que raramente usa establishing shots y el espacioentre los lugares donde transcurre la accin no parece definirse jams, como es el caso de la distanciaexistente entre la parroquia y la residencia del conde, de la cual no tenemos ni la ms remota idea. Siemprevemos al cura trasladarse de un lugar al otro, completamente solo, en espacios desolados, desrticos yventosos, con gran dificultad, como metfora de su solitaria lucha. Bresson nos evita las imgenes bellasy poticas, no es que no las haya o que no busque la composicin del cuadro (l mismo fue pintor en sujuventud), pero a l slo le interesan las imgenes necesarias, y puesto que lo necesario en Bresson essiempre lo mnimo, esto determina un estilo bastante esttico y jugado a pocos cambios de planos. Slo losnecesarios. Sin embargo, s debemos reconocer que es un detallista empedernido: los pocos elementos que

LA EXPERIENCIA BRESSONLA EXPERIENCIA BRESSONLA EXPERIENCIA BRESSONLA EXPERIENCIA BRESSONLA EXPERIENCIA BRESSON - ALAN GOLDMAN



nos presenta son explorados exhaustivamente, en planos de detalle que acrecentan su importancia narrativay dramtica, como por ejemplo la insistencia en la copa de vino, que vincula al cura con la figura de Cristo.Otra imagen memorable es el primer plano de Chantal en el confesionario, asomando sigilosamente su cabezapor entre las sombras. Tambin se encarga de proveer primeros planos a su protagonista, cuyas expresionesde dolor no pueden sino ser vistas como paralelismos de gran precisin con las conocidas imgenes de laPasin de Cristo. Ayuda, claro, la inusual tcnica actoral utilizada: el modelaje.

Bresson ve en el teatro un arte bastardo, y por lo tanto desprecia tambin a los actores por su falsedad.Cuando el actor interpreta un papel es consciente de esta ilusin y de su propio ser, diferente a lanaturaleza de su personaje, y por ms que lo intente, nunca puede olvidar esta distancia insuperable entreel ser y el parecer. Bresson cree encontrar una solucin en los modelos, que no actan, sino que son. Eldirector no le da ninguna indicacin a priori, deja que el modelo recite sus lneas montonamente,repetidas veces, para poder captar el automatismo de la vida diaria. Aqu encontramos otra aparenteparadoja bressoniana: para lograr el mximo de espontaneidad, hace repetir al modelo incansables vecesuna misma accin, para hacer surgir aquello que ni el propio sujeto sospecha que yace dentro de su ser.La actuacin buscada es aquella inesperada, que constituye una verdadera sorpresa para todos. Se diceque Laydu realmente ayun durantes largos perodos de tiempo para lograr la austeridad y la fuerzainterior requeridas para su personaje, de manera que el cineasta empuja los lmites de la ficcin, convirtiendosus pelculas en una verdadera experiencia para todos los involucrados en ella (pblico incluido).

6.

Como dijimos antes, el cura aparece como un Cristo sumido en sus propias dudas existenciales,buscando desesperadamente comunicarse con alguien. Una verdadera alma torturada que carga con supropia cruz. Pero es tambin un nio atormentado en un mundo hostil (varias son las referencias a la figurainfantil que representa el prroco). Una vez ms, Bresson centra su atencin en un nico personaje atravs del cual vivimos ntegramente la historia, mientras que los personajes perifricos (todos aquellosque no son el cura) tienen un desarrollo marginal; no conocemos sus motivaciones o deseos ms all delo que puede saber el cura. Incluso el cura no parece tener historia y muchas de sus acciones, aunquedocumentadas en su diario ntimo, no parecen tener una explicacin lgica. Y es que Bresson no cree enla causalidad llana y simple. Su cine intenta reproducir la complejidad del misterio humano, y eso incluyela conducta y los pensamientos. La esencia humana es el mayor misterio y Bresson no intenta en lo msmnimo resolverla sino acercarse y acercarnos, desde su particular visin. Esta visin se revela desde elcomienzo mismo del film, en la primera toma de detalle del diario que lleva el cura, en la que explica: Je necrois rien faire de mal, en notant ici, au jour le jour, avec une franchise absolue, les trs humbles, lesinsignifiants secrets dune vie dailleurs son mystre (traduccin ma: No creo hacer ningn mal alanotar aqu, da tras da, con una franqueza absoluta, los humildes e insignificantes secretos de un vidasin misterio). El misterio es parte integral del cine bressoniano. Es sabido que todas las anotaciones delcura en su diario son transcripciones literales del libro original, que, como se puede notar, se adecuanperfectamente a las intenciones del cineasta. La fidelidad a la fuente es un tema recurrente en Bresson,como lo hace notar el crtico Andr Bazin en su artculo Le journal de un cur de campagne et lastylistique de Robert Bresson, publicado en el compilado Quest-ce que le cinma? (1967). Unprocedimiento similar utiliza en su film Le procs de Jeanne dArc (1962), en el cual utiliza fragmentos deltexto original del juicio contra la doncella de Orlans.

Para no mostrar demasiado el diario (lo cual resultara demasiado montono y repetitivo), muchasreflexiones del cura nos llegan a travs de voces en off que se se intercalan con dilogos con otrospersonajes. Podramos pensar que tanta palabrera tendra como infeliz resultado una redundancia entresonido e imagen, pero, por el contrario, se crea un interesante contrapunto. Si bien la narracin monotonalestablece un determinado ritmo al film, tambin es cierto que se dan grandes diferencias con la imagen. Porejemplo, cuando el cura va a ver el cadver de la condesa, piensa que va a ver la sonrisa en su rostro, ynaturalmente creemos que la cmara va a enfocar el rostro inexpresivo de la muerta, y sin embargo, nos


debemos conformar con la inexpresividad del cura: es su reaccin la que verdaderamente importa.Aunque el film tiene un comienzo y un fin pautados por hechos especficos (el arribo del cura al pueblo y

su muerte), los eventos no parecen encadenados por una causalidad convencional. La historia avanza graciaso a pesar de los personajes, que se mueven en un universo ms bien azaroso e impredecible. Como espectador,uno tiene la sensacin de vivir la pelcula al mismo tiempo que sus personajes; tenemos prcticamente el mismoacceso de conocimiento limitado. Bresson insiste en hacer del destino uno de sus mayores personajes, nocinmuy vinculada a la idea einsteiniana de que Dios juega a los dados. Tout est grce son las ltimas palabrasdel prroco moribundo. Sin embargo, este aforismo, lejos de querer concluir o resumir la visin bressoniana,slo funciona como pista, como indicio que debera permitirnos iniciar una bsqueda personal de sentidos. Decierta manera funciona como el Rosebud de Citizen Kane (1941) de Orson Welles: resuelve un misterio queabre la puerta a innumerables nuevas interrogantes. Estara s, en todo caso, echando luz acerca de la conocidaadopcin por parte del autor de una postura jansenista, doctrina mstica catlica surgida en el siglo XVII segnla cual la salvacin del hombre est determinada de antemano por Dios (y no influyen en esto las buenasacciones), y entonces lo nico que queda por hacer es rezar.

7.

Bresson est obsesionado con la realidad, pero no intenta transmitirla tal cual, sino tamizada por supropia cosmovisin. Podramos argumentar incluso que el cine bressoniano es en esencia paradjico, yaque de alguna manera todos los elementos apuntan a tener un efecto contrario: la falta de emociones delos actores termina cargando las escenas de inexplicables sentimientos que surgen de la sutileza de losgestos, el minimalismo se torna en plenitud, pero, por supuesto, todo esto no puede darse sin la cooperacindel espectador. Ningn sentido es dado a priori ni previamente digerido; al contrario, es bastante elrelleno exigido por la pelcula, o sea que el espectador se enfrenta a una ardua tarea al mirar un film deBresson, pero no se trata de un trabajo realmente analtico, sino de una invitacin a la reflexin desde unaposicin intelectualmente virginal, sin preconceptos o expectativas. El particular lugar que le da alespectador, sumado al carcter intemporal de los temas tratados la muerte, la esencia humana, Dios, laalienacin, la abyeccin hacen de estas pelculas obras que resisten el pasaje del tiempo. Es ms, elmisticismo expresado en su obra tal vez es mejor comprendido en nuestra poca de posmodernidad newage que en su tiempo de posguerra, dominado por un terrible pesimismo por la crueldad demostradadurante el conflicto blico y la angustia por el poder de destruccin desplegado. El propio autor vivi unasituacin traumtica que se refleja claramente en sus pelculas: haber sido encarcelado ms de un ao porlas fuerzas nazis. De alguna manera, todos los personajes de Bresson viven aprisionados, ya sea en unacrcel real como en el caso de Un condamn mort o, ms habitualmente, en una prisin mental.

Bresson desarrolla una concepcin muy personal del cine, al que concibe esencialmente como una bsquedade lo oculto, como un descubrimiento continuo de lo invisible. El suyo es claramente un cine de auteur, que nopretende imponerse, sino servir como base para la bsqueda del estilo propio. El material filmado debe estarsignado por la sorpresa, por lo inesperado, ya que es as como el autor concibe la realidad que intenta captar.Bresson plantea problemas, interrogantes, pero no plantea soluciones facilistas, y sin embargo, todo est ah,para ser descubierto por quien as lo desee. Las pelculas de Bresson son invitaciones a adentrarnos en suuniverso, a iniciar una jornada con destino incierto pero que resulta una experiencia nica.

Bibliografa:

Bazin, Andr: Quest-ce que le cinma? Les ditions du cerf, Paris, 1990.

Jacob, Gilles: Une histoire de cinema moderne. Ediciones Ramsay, Paris, 1997.

LA EXPERIENCIA BRESSONLA EXPERIENCIA BRESSONLA EXPERIENCIA BRESSONLA EXPERIENCIA BRESSONLA EXPERIENCIA BRESSON - ALAN GOLDMAN



Con las manos libres

Maya Landesman

Miles de veces me pregunto cmo hacer para llevar algo ntimo a la pantalla, cmo mostrar aquello quete emociona hasta ponerte la piel de gallina, cmo explicar el sabor de una lgrima expulsada por laimpotencia, cmo trasmitir la magnitud de la soledad en una noche de silencio y tormenta. Sin recurrir aefe

curso de lenguaje cinematografico

Documents