SUMARIO

Prlogo

LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA

U N O / EL TRABAJO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA 3Factores tcnicos de la produccin cinematogrfica 3Factores sociales de la produccin cinematogrfica 9Despus de la produccin: distribucin y exhibicin 24Implicaciones de los diferentes modos de produccin cinematogrfica 28Notas y cuestiones 31

LA FORMA FLMICA

DOS/EL SIGNIFICADO DE LA FORMA FLMICAEl concepto de forma en el cine

4141 XI

Principios de la forma flmica 55Resumen 60Notas y cuestiones 61

TRES/LA NARRACIN COMO SISTEMA FORMAL 64Principios de construccin narrativa 64Narracin: el flujo de la informacin de la historia 75Las convenciones narrativas 81La form a narrativa en Ciudadano Kane 84Resumen 97Notas y cuestiones 98

CUATRO/ SISTEMAS FORMALES NO NARRATIVOS 102Tipos de form a no narrativa 102Sistemas formales categricos 104Sistemas formales retricos 112Sistemas formales abstractos 119Sistemas formales asociativos 127Resumen 139Notas y cuestiones 140

EL ESTILO CINEMATOGRFICO

CINCO/EL PLANO: PUESTA EN ESCENA 145Q u es la puesta en escena 145Realismo 146El poder de la puesta en escena 146Aspectos de la puesta en escena 148La puesta en escena en el espacio y en el tiempo 163Funciones narrativas de la puesta en escena: La ley de la hospitalidad 173Resumen 179Notas y cuestiones 179

SEIS/EL PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRFICAS 185La imagen fotogrfica 185El encuadre 201La duracin de la imagen: la toma larga 234Resumen 239Notas y cuestiones 239

SIETE/LA RELACIN ENTRE PLANO Y PLANO : EL MONTAJE 246Qu es el montaje 247,Dimensiones del montaje cinematogrfico 250El montaje continuo 261Alternativas al montaje continuo 277Resumen 287Notas y cuestiones 288

CHO Z EL SONIDO EN EL CINEEl poder del sonidofundam entos del sonido cinematogrfico

\ Dimensiones del sonido cinematogrfico Funciones del sonido cinematogrfico: Un condenado a muerte

se ha escapado Resumen Notas v cuestiones

NUEVE EL ESTILO COMO SISTEMA FORMAL: RESUMEN

D c ncepto de estilo El anlisis del estilo de una pelcula t i esdlo en Ciudadano KaneO estilo en Olimpada, 2a parte El estilo en The River El estilo en Ballet mcanique El estilo en A Movie 1* q tas v cuestiones

ANLISIS CRTICOS DE PELCULAS

DIEZ CRTICA CINEMATOGRFICA:ANALISIS DE EJEMPLOS

El cine narrativo clsico Luna nueva La diligenciaCon la muerte en los talones Hannah y sus hermanas Buscando a Susan desesperadamente

Alternativas narrativas al cine clsico Dies IraeEl ao pasado en Marienbad Tokxo Monogatari Inocencia sin defensa

7 raa v estilo docum ental High School El hombre de la cmara

Ei -:ne de animacin Clftck Cleaners Duck Amuck Fuji

Forma, estilo e ideologa Cita en San Luis Toro salvaje Todo va bien

Apndice: escribir el anlisis crtico de una pelcula Notas v cuestiones

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318327327

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X I V S U M A R I O

HISTORIA DEL CINE

ONCE/ LA FORMA FLMICA Y LA HISTORIA DEL CINEIntroduccinLos comienzos del cine (1893-1903)El desarrollo del cine clsico de Hollywood (1908-1927)El expresionismo alemn (1919-1926)El impresionismo y el surrealismo franceses (1918-1930)El montaje sovitico (1924-1930)Resumen: tendencias estilsticas internacionales de finales del cine m udo El cine clsico de Hollywood despus de la llegada del sonido El cine japons de los aos treinta El neorrealismo italiano (1942-1951)La Nouvelle Vague (1959-1964)El Nuevo Cine Alemn (1966-1982)Bibliografa clel captulo 11

GlosarioPelculas alternativasCrditosIndice

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PROLOGO

La pretensin de este libro es introducir al lector en la esttica del cine, asum iendo que el lector no posee ningn conocim iento sobre el cine ms all de su experiencia como aficionado. Aunque puede que algunos aspectos del libro resulten tiles a quienes posean considerables conocimientos cinematogrficos, nuestro propsito es exam inar los aspectos fundam entales del cine como forma artstica.

Ya que insistimos en el cine entendido como arte, nos vemos obligados a ignorar forzosamente ciertos aspectos del medio. Los documentales industriales, los filmes educativos, la historia social del cine o su impacto como medio de comunicacin de masas, son importantes dimensiones del cine, y cada una de ellas requerira un libro diferente para obtener el tratam iento adecuado. En vez de ello, este libro pretende aislar aquellos rasgos bsicos del cine que pueden constituirlo como arte, y de ah que est dirigido a las personas interesadas en cmo el medio cinematogrfico puede proporcionarnos experiencias afines a las que ofrecen la pintura, la escultura, la msica, la literatura, el teatro, la arquitecturao la danza.

Cuando escribamos este libro imaginbamos a tres tipos de lectores concretos. Primero, al lector con un inters general que quiere saber algo ms sobre las pelculas. Segundo, al estudiante de cursos de estudios generales cinematogrficos, introduccin al cine, crtica cinematogrfica o esttica del cine; para estos lectores, la obra puede servir de libro de texto. El tercero lo constituyen los estudiantes de cine ms avanzados, que pueden encontrar en l un prctico esbozo de las cuestiones y conceptos principales y un grupo de sugerencias de cara a un trabajo ms especializado.

En cuanto a su planteam iento, El arte cinematogrfico: una introduccin ofrece un m todo diferente de abordar el estudio de su tema. Tal vez hubiera sido posible examinar, m ejor o peor, todos los enfoques contem porneos de la esttica del cine, pero consideramos que esto hubiera resultado demasiado eclctico.

En su lugar, hemos intentado elaborar un tratam iento que guiara al lector, a travs de ciertos pasos lgicos, por los diferentes aspectos de la esttica del cine. Un elem ento crucial en este enfoque es el nfasis que se pone en la pelcula en su totalidad. El pblico experim enta un filme completo, no retazos del mismo. Aunque el filme concreto es el centro irreductible de nuestro examen, necesitamos un enfoque que nos ayude a com prenderlo. El enfoque que hemos elegido destaca el filme como objeto, hecho de formas concretas, con una cierta totalidad y unidad, y enm arcado en la historia. Podemos bosquejar este enfoque m ediante una serie de cuestiones.

Cmo se crea tina pelcula'? Para en tender el cine como arte, prim ero debemos com prender cmo la labor hum ana crea el objeto. Esto nos lleva a examinar la produccin cinematogrfica (prim era parte).

Cmo funciona un filme completo? Este libro parte del hecho de que, al igual que todas las obras de arte, una pelcula se puede en tender como una construccin formal. Esto no lleva a considerar qu es la forma y cmo nos afecta, los principios bsicos de la forma flmica, y las formas narrativa y no narrativa del cine (segunda parte ). Las cuestiones relacionadas con la form a flmica tambin exigen que consideremos las tcnicas caractersticas del medio cinematogrfico, ya que dichas tcnicas funcionan dentro de la forma del filme completo. As. analizamos las posibilidades artsticas de las cuatro tcnicas cinematogrficas principales: puesta en escena, fotografa, montaje y sonido (tercera parte).

Cmo podemos analizar una pelcula crticamente! Provistos de una concepcin de la forma flmica y un conocim iento de la tcnica cinematogrfica, podemos pasar a analizar pelculas concretas como obras de arte. Analizamos varias de estas pelculas como ejemplos (cuarta parte).

Cmo ha cambiado el arte cinematogrfico a lo largo de la historia ? Aunque una historia completa del cine requerira muchos volmenes, es posible sealar aqu cmo los aspectos formales del cine no pueden existir fuera de determ inados contextos histricos. Examinamos los perodos y movimientos principales de la historia del cine para dem ostrar que la comprensin de la forma nos ayuda a ubicar las pelculas en la historia (quinta parte).

Este tratam iento del filme en su totalidad es fruto de varios aos de enseanza en cursos de introduccin al cine. Como profesores, queramos que los estudiantes vieran y oyeran ms cosas en las pelculas que examinbamos, pero era evidente que, proporcionando simplemente el criterio del profesor, no bamos a ensear a los estudiantes a analizar pelculas por s mismos. En el mejo r de los casos, decidimos, los estudiantes deberan dom inar un repertorio de principios que les ayudara a examinar las pelculas ms cuidadosamente. Nos convencimos de que la mejor forma de entender el cine es utilizar principios generales acerca de la forma flmica que ayuden a analizar pelculas concretas. Nuestro xito con este enfoque nos llev a resolver que este libro debera centrarse en las tcnicas. Al aprender los conceptos bsicos de la forma y la tcnica cinematogrficas, el lector puede agudizar su percepcin de cualquier pelcula concreta.

El nfasis puesto en las tcnicas tiene otra consecuencia. El lector advertir que aludimos a muchas pelculas. Suponemos que son muy pocos los lectores que habrn visto todas las pelculas que mencionamos y, desde luego, ningn profesor de un curso de introduccin al cine podra proyectar todos los ttuls. Pero, puesto que el libro insiste en la adquisicin de tcnicas conceptuales, el lector no necesita ver todas las pelculas que mencionamos para com prender los principios generales. Se pueden utilizar muchas otras pelculas para comprenderlos. Por ejemplo, las posibilidades de los movimientos de cmara se pueden ilustrar tan fcilmente con La Ronde (1950) como con La gran ilusin

La grande illusion, 1937); para ejemplificar la ambigedad narrativa, La sombra de una duda (Shadow of a Doubt, 1943) servir tan bien como Dies Irae (Vredens Dag, 1943). De hecho, aunque el libro puede concebirse como program a de es- r idios para un curso sobre cine, el profesor tambin puede utilizar diferentes pelculas para ilustrar las ideas del libro. (Por tanto, sera un til ejercicio para la clase contrastar el ejemplo del texto con el filme mostrado, a fin de especificar n ms claram ente aspectos concretos de la pelcula.) El libro no se basa en tralos, sino en conceptos.

El arte cinematogrfico posee algunas caractersticas poco comunes. Un libro sobre cine debe estar abundantem ente ilustrado, y muchos lo estn. Sin em bargo, prcticamente todos los libros sobre cine em plean las denom inadas fotografas de rodaje, instantneas efectuadas durante la filmacin pero norm alm ente tomadas desde una posicin diferente a la de la cmara en la pelcula. El resultado son fotografas que no se corresponden con ninguna imagen de la pelcula acabada. Apenas hemos utilizado fotografas de rodaje. De hecho, las fo- :ografas de este libro son casi en su totalidad fotogramas ampliados, fotografas de la propia pelcula. La mayora de estas ilustraciones proceden de copias en 35 mm de las pelculas y, con la excepcin de las fotografas de Las margaritas i Sedmikrsky, 1966) y La prise de pouvoir par Louis XTV (1966), todas las ilustraciones en color estn extradas de copias en 35 mm.

O tra caracterstica poco habitual es la seccin de Notas y cuestiones, al final de casi todos los captulos. En esta seccin intentam os plantear cuestiones, provocar discusiones, sugerir ms lecturas y ampliar la investigacin. Como suplem ento a los captulos, las secciones de Notas y cuestiones constituyen un recurso para el estudiante avanzado, el licenciado especializado y el lector interesado en general.

En definitiva, esperamos que este libro contribuya a que los lectores vean una mayor variedad de pelculas con una atencin ms penetrante, y a que se planteen preguntas concretas sobre el arte cinematogrfico.

Esta cuarta edicin de El arte cinematogrfico pretende enriquecer las ideas expuestas en ediciones anteriores. U na vez ms, nuestra intencin era que el libro resultara ms comprensible, flexible y actualizado.

Por lo general, los conceptos relacionados con la forma flmica y la tcnica cinematogrfica perm anecen exactamente igual que en ediciones anteriores. Hemos actualizado las secciones de Notas y cuestiones a fin de reflejar los recientes avances de los ms m odernos estudios sobre el cine, y hemos refundido parcialmente el tratam iento de la historia del cine del captulo 11 a la luz de la erudicin contem pornea. En general, se ha efectuado una revisin exhaustiva del libro en cuanto a estilo y claridad, y se han reescrito por completo algunos fragmentos de cada captulo. Nuestro propsito ha sido reforzar y simplificar los temas al tiempo que amplibamos su cobertura.

El mbito del libro se ha ampliado en muchos aspectos. Hemos utilizado ms ejemplos de cineastas no occidentales como Chen Kaige, Souleymane Cis- s, Yilmaz Gney y otros. Hemos aadido el anlisis crtico de Buscando a Susan desesperadamente (Desperately Seeking Susan, 1985) y Toro salvaje (Raging Bull, 1980). Hemos extrado ejemplos de pelculas ms recientes por ejemplo, ola Darling (Shes Gotta Have It, 1986), de Spike Lee; Aliens-El regreso (Aliens, 1986), de Jam es Cameron; y La caza del octubre rojo (The H unt for the Red October, 1990), de John M cTiernan que m uestran instructivos usos de la tcnica cinematogrfica. Se han actualizado los comentarios sobre el vdeo domstico de los captulos 1 y 6, con una alusin especial al perfeccionam iento de los discos lser. El estudio acerca del formato ha ganado en precisin y la reflexin sobre las tcnicas de sonido es ahora ms matizada. Ms notablem ente, el nm ero de ilustraciones en color se ha cuadruplicado hasta 64 y el estudio sobre el color de

los captulos 5 y 6 se ha ampliado en consonancia. En resumen, ahora el libro incluye varios ejemplos recientes y ms de doscientas ilustraciones nuevas.

A lo largo de los aos, son muchas las personas que nos han ayudado a mejo ra r El arte cinematogrfico. Nuestra lista de agradecimientos rivaliza con las largas listas de crditos de las pelculas de Hollywood actuales: David Alien, Tino Balio, John Belton, Ralph Berets, Eileen Bowser, Edward Branigan, Martin Bres- nick, Michael Budd, Peter Bukalski, Richard B. Byrne, Jerom e Carolfi, Corbin Carnell, Kent Carroll, Jeffrey Chown, Bruce Conner, Mary Corliss, Susan Dal- ton, Robert E. Davis, Dorothy Desmond, Kathleen Domenig, Maxine Fleckner- Ducey (del Wisconsin Center for Film and Theater Research), Don Frederick- sen, Jon Gartenberg, Ernie Gehr, Kathe Geist, Douglas Gomery, Claudia Gorbman, Ron Gottesman, Howard H arper, Charles Keil, Laura Kipnis, Barbara Klinger, Don Larsson, Thomas M. Leitch,Jos Lpez (de New Yorker Films), Mark McClelland (de Films Inc.), Roger L. Mayer (de MGM Inc.), Norman McLaren, Kazuto O hira (de Toho Films), Badia Rahman, Paul Rayton, Leo Salz- man, Rob Silberman, Joseph Evans Slate, Michael Snow, John C. Stubbs, Dan Talbot (de New Yorker Films), Edyth von Slyck (de Pennebaker Films) y Chuck Wolfe.

En cuanto a la presente edicin, estamos muy agradecidos a varias de las personas arriba mencionadas, as como a Denise Hartsough, de la Bowling Gre- en State University; Kathryn Kalinak, del Rhode Island College; Gary London. del Everett Community College; y Harry W. Smith, de la University of Central Florida. Gracias adicionales a Gabrielle Claes y al personal de la Cinmathque Royale de Blgica, Don Crafton (del Wisconsin Center for Film and T heater Research), Jan-Cristopher Horak y Paolo Cherchi Usai (de la George Eastman House), Patrick Loughney (de la Motion Picture Divisin de la Biblioteca del Congreso, Jackie Morris (del National Film Archive), Jerry Carlson, Eric Gun- neson, Kevin Heffernan, Linda Henzl, Richard Hincha, Lea Jacobs y je ff Smith.

Como siempre, tambin damos las gracias a nuestros editores de McGraw- Hill, Roth Wilkofsky, Curt Berkowitz y, especialmente, a Peter Labella.

David Bordwell Kristin Thompson

LA PRODUCCION CINEMATOGRFICA

EL TRABAJO DE PRODUCCIN

CINEMATOGRFICA

Si lo pensamos seriamente, deberem os admitir que las pelculas son como edificios, libros o sinfonas: objetos creados por los seres hum anos para fines humanos. Sin embargo, como parte de un pblico que ve una pelcula particularm ente fascinante, puede resultarnos difcil recordar que lo que estamos viendo no es un objeto natural, como una flor o un asteroide. El cine es tan cautivador que tendem os a olvidar que las pelculas se hacen. La comprensin del arte cinematogrfico depende, en un principio, del reconocim iento de que una pelcula se crea m ediante el trabajo de las mquinas y la labor humana.

F a c t o r e s t c n i c o s d e l a p r o d u c c i n c i n e m a t o g r f i c a

Ver una pelcula es diferente a ver un cuadro, una representacin teatral o incluso una proyeccin de diapositivas. Una pelcula nos ofrece imgenes con un movimiento ilusorio. Qu crea este efecto concreto, esta sensacin de imgenes en movimiento?

Para que exista el cine, al espectador deben mostrrsele una serie de imgenes de una m anera determ inada. Fundam entalm ente, hay un mecanismo que presenta cada imagen durante un perodo de tiempo muy breve e inserta un pequeo intervalo en negro entre las imgenes. Si se m uestran una serie de imgenes levemente diferentes del mismo objeto en estas condiciones, se producirn una serie de procesos fisiolgicos y psicolgicos que harn que el espectador crea ver imgenes en movimiento.

Cules son esos procesos? Desde el siglo XIX, uno de los primeros candidatos en este sentido ha sido el proceso de persistencia retiniana, el fenm eno por el que una imagen persiste en la retina durante una fraccin de segundo despus de que la imagen original se haya desvanecido. Pero esto, en s mismo,

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no explica por qu vemos movimiento en vez de una sucesin de imgenes inmviles. La investigacin del siglo XIX demostr que el problem a era ms complejo. Todava no sabemos a ciencia cierta cmo puede generar el cine ese movimiento ilusorio, pero parecen estar implicados al menos dos rasgos del sistema visual hum ano.

En prim er lugar, lo que se denom ina fusin crtica de parpadeo, un trmino que describe los resultados de aum entar la velocidad a la que se transmite la luz. Si durante la proyeccin de una pelcula se interrum pe un haz de luz ms de 50 veces por segundo, el espectador ya no ve parpadeos o rfagas, sino la ilusin de una luz continua. N orm alm ente un filme se rueda y proyecta a una velocidad de 24 fotogramas por segundo. El obturador del proyector interrum pe el haz de luz dos veces por fotograma. Esto eleva el nm ero de destellos hasta el umbral de la fusin crtica de parpadeo. Las primeras pelculas mudas se filmaban a una velocidad m enor (a m enudo 16 o 20 fotogramas por segundo) y hasta que los ingenieros inventaron obturadores que podan in terrum pir el haz de luz ms de una vez por fotograma, la imagen proyectada tena un pronunciado parpadeo. De ah que el prim er trm ino que se utiliz en la jerga norteam ericana para denom inar a las pelculas fuera flkers, algo que an se m antiene hoy en da cuando la gente llama a una pelcula flick.'

Un segundo factor que genera la ilusin del cine es el movimiento aparente. Se trata de la tendencia de la visin hum ana a ver movimiento cuando en realidad no hay ningn objeto que se mueva. En 1912, el psiclogo guestltico Max W ertheim er descubri que cuando dos luces colocadas una al lado de la otra emitan destellos a determ inados intervalos, los espectadores no perciban dos destellos luminosos, sino una nica luz en movimiento. (Este mismo efecto se puede percibir en muchos anuncios publicitarios de nen.) D urante un tiempo, los investigadores lanzaron la hiptesis de que el espectador poda estar haciendo uso de algn proceso de pensamiento inconsciente para crear la ilusin de movimiento. Recientes trabajos experimentales, sin embargo, sugieren que el movimiento aparente tal vez tenga algo que ver con analizadores del m olimiento especficos del sistema visual hum ano. Todo desplazamiento, ya sea real o simplemente proyectado en una pantalla, puede poner en funcionamiento ciertas clulas del ojo o el cerebro que atribuyen automticamente movimiento a los estmulos.

La fusin crtica de parpadeo y el movimiento aparente son peculiaridades de nuestro sistema visual. Raram ente las desencadenan hechos que se producen de forma natural. Los seres hum anos han inventado mquinas concretas que crean las condiciones para que se produzca la percepcin cinematogrfica.

En prim er lugar, las imgenes se deben m ostrar en una sene. Puede tratarse de una hilera de tarjetas, como en el mutoscopio (fig. 1.1), que pasan rpidam ente ante el espectador para crear la ilusin de movimiento. Ms com nm ente, las imgenes se registran en una tira de algn material flexible. Los juguetes pticos, como el zootropo, colocan las imgenes en tiras de papel (fig. 1.2). pero el cine que nosotros conocemos utiliza una tira de celuloide como soporte de una serie de imgenes que se denom inan fotogramas. Si las imgenes se har. de registrar en una tira de pelcula, el cine, por lo general, requerir tres mquinas para crear y mostrar estas imgenes. Las tres com parten un principio bsico: un mecanismo controla la cantidad de luz que admite la pelcula, hace que la tira de celuloide avance fotograma a fotograma y lo expone a la luz durante el intervalo adecuado. Estas tres mquinas son:

1. La cmara (fig. 1.3). En una cmara oscura, un mecanismo de arrastre va moviendo la pelcula desde un chasis (a), a travs de una lente (b) y una venta-

Fig. 1.1

Fig. 1.2 1. Flick parpadeo. [T.]

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nilla (c), hasta otro chasis que recoge el rollo (d). La lente concentra la luz reflejada en cada fotograma de la pelcula (e ). El mecanismo mueve la pelcula de forma interm itente, con una breve pausa mientras el fotograma se m antiene en la ventanilla. El obturador (f) admite la luz a travs de la lente solamente cuando el fotograma est inmvil y listo para la exposicin. La velocidad de filmacin estndar en las pelculas sonoras es de 24 fotogramas por segundo.

2. La positivadora (fig. 1.4). Existen diferentes diseos de positivadoras, pero todas consisten en cmaras oscuras que arrastran un rollo de negativo o positivo de pelcula desde un chasis (a), a travs de una ventanilla (b ), hasta otro chasis de recepcin de la misma (c). Al mismo tiempo, un rollo de pelcula sin exponer (a, c) se mueve por la ventanilla (b o b ), ya sea de forma interm itente o continua. Por medio de una lente (d), el haz de luz que entra por la ventanilla im presiona la imagen (e) en la pelcula virgen (e) . Los dos rollos de pelcula pueden pasar por la ventanilla simultneamente. La figura 1.4 m uestra el esquem a de una positivadora de este tipo, llamada positivadora por contacto. Las positivadoras por contacto se utilizan para hacer las copias de trabajo y las copias de exhibicin, as como diferentes efectos especiales que combinan fragmentos de imgenes que se han filmado por separado.

Por otra parte, la luz que se recibe del original se puede proyectar sobre la pelcula virgen m ediante lentes, espejos o prismas como en (f) en la figura

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1.5. Esta clase de positivadora se conoce como positivadora pticay se utiliza par volver a fotografiar las imgenes de la cmara, para hacer copias en diferente? pasos y para ciertos efectos especiales, como los fotogramas congelados.

3. El proyector (fig. 1.6) . Un mecanismo de arrastre hace avanzar la pelcula im presionada y revelada desde un chasis (a), a travs de una lente (b) y una ventanilla (c), hasta otro chasis que recoge la pelcula (d). La luz es proyectada i travs de las imgenes (e) y ampliada por la lente para su proyeccin en la par - talla. De nuevo un mecanismo mueve la pelcula interm itentem ente a travs de la ventanilla, mientras un obturador (f) admite la luz solamente cuando el fotogram a est inmvil. Para que se produzca el efecto de movimiento, se deben m ostrar al m enos 12 fotogram as por segundo; el ob turador debe bloquear y mostrar cada fotograma al menos dos veces para reducir el efecto de parpada: en la pantalla. La velocidad de proyeccin estndar para una pelcula sonora es de 24 fotogramas por segundo, con el obturador m ostrando cada fotograma dos veces.

La cmara, la positivadora y el proyector son variantes de una misma maquinaria bsica. La cmara y el proyector controlan el movimiento interm itente de la pelcula ante una fuente luminosa. La diferencia fundam ental estriba en que la cmara recoge la luz desde fuera de la m quina y la enfoca en la pelcula, mientras que en el proyector la m quina produce la luz que brilla en la pelcula en una superficie exterior. La positivadora combina ambos dispositivos. Al igual que el proyector, controla el paso de la luz por la pelcula impresionada (el negativo o positivo original). Al igual que la cmara, enfoca la luz para form ar una imagen (en el rollo de pelcula virgen).

Aunque el cineasta puede crear imgenes no fotogrficas en la tira de pelcula dibujando, cortando o perforando, grabando al aguafuerte o pintando. la mayora de los cineastas utilizan la cmara, la positivadora y el resto de la tecnologa fotogrfica. Las imgenes en movimiento que vemos estn creadas, pe r lo general, fotogrficamente. Como la pelcula fotogrfica, la pelcula de cine consta de una base transparente (antiguam ente de nitrato, ahora de acetato) baada en una emulsin (capas de gelatina que contienen sustancias sensibles a la luz). La emulsin de las pelculas en blanco y negro contiene haluros de plata Cuando les alcanza la luz del entorno, se provoca una reaccin qumica que rene el grupo de cristales para form ar puntos finos. En cada fotograma de pelcula im presionada se form an billones de estos puntos. Juntos, estos puntos componen una imagen latente que se corresponde con la densidad de la luz de la

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escena filmada. El proceso qumico hace visible la imagen latente, como una configuracin de puntos negros en un fondo blanco. La imagen resultante es, o bien negativa, de la que se puede extraer la copia de positivo, o bien positiva (llamada imagen reversible).

La emulsin de la pelcula en color contiene tres capas adicionales, cada una de ellas con un bao qumico sensible a un color primario: rojo, verde o azul. Tambin se aaden otras capas para que filtren la luz de otros colores. Durante la exposicin y el revelado, los cristales de los haluros de plata crean la imagen al reaccionar con los baos y otras sustancias qumicas orgnicas de las capas de emulsin. En el negativo de pelcula en color, el proceso de revelado crea una imagen que es com plem entaria a los valores de color originales. El proceso de inversin del color da lugar a una imagen positiva con colores que se ajustan a los de la escena original. La mayora de los cineastas profesionales utilizan la emulsin de negativo a fin de conseguir un mayor control de la calidad de la copia y poder efectuar un mayor nm ero de copias de positivo. El proceso de inversin se restringe principalm ente al cine amateur.

Para que la tira de pelcula avance satisfactoriamente por la cmara, la po- sitivadora y el proyector deben tener ciertas caractersticas. La tira de pelcula est perforada en uno o ambos bordes, a fin de que los pequeos dientes (ruedas dentadas) de la m quina puedan asir las perforaciones y arrastrar la pelcula a una velocidad y fluidez uniformes. Tam bin se reserva un espacio para la banda de sonido. Todas estas caractersticas de la pelcula se han uniformado en todo el m undo. Lo mismo sucede con el ancho de la tira de pelcula, al que se denom ina paso y que se mide en milmetros (mm). Aunque se ha experim entado con muchos pasos, los que se han normalizado internacionalm ente son el super 8 mm, el 16 mm, el 35 m m y el 70 mm.

El super 8 mm (fig. 1.7) fue durante varias dcadas un paso popular entre los cineastas aficionados y experimentales, pero los formatos del vdeo porttil lo han eclipsado. La figura 1.8 m uestra una pelcula en 16 mm, que se utiliza tanto en el cine profesional como en el amateur. La mayora de los cursos de cine m uestran copias de pelculas en 16mm. El ancho de pelcula estndar profesional es el de 35 mm y la mayora de los cines comerciales exhiben las copias en 35 mm. La figura 1.9 muestra un fotograma de El cantor de jazz (The Jazz Sin- ger, 1927). Otro ancho de pelcula profesional es el de 70 mm, que se utiliz a m enudo durante los aos sesenta para pelculas de gran espectculo (fig. 1.10, fotogramas de Lawrence de Arabia [Lawrence of Arabia, 1962]).

Fig. 1.9 35mm

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8 EL T R A B A J O D E P R O D U C C I N C I N E M A T O G R A F I C A

Normalmente, la calidad de la imagen aum enta con el ancho de pelcula, ya que al aum entar el rea del fotograma se crean imgenes ms definidas y detalladas. Sin embargo, la copia que nosotros vemos de una pelcula puede que no tenga el paso del original. La mayora de las pelculas que se analizan en los cursos de cine se filmaron originalmente en 35 mm, pero se m uestran en 16mm. Durante los aos cincuenta y sesenta, se produjeron y exhibieron varias pelculas en 70 mm, pero ni siquiera las filmotecas las m uestran habitualm ente en este formato hoy en da. La calidad de una pelcula filmada en un determ inado paso a m enudo se deteriora cuando se transfiere a otro. As, una copia en 35 mm de El maquinista de la general (The General, 1926) ser casi sin lugar a dudas fotogrficamente superior a una en 16 mm, mientras que un filme rodado en super8 mm parecer borroso y granulado si se copia y exhibe en 35 mm. Los cineastas independientes que trabajan con 16 mm se enfrentan con el problem a de tener que ampliar el negativo para minimizar la perdida de calidad fotogrfica cuando las pelculas se proyectan en los cines en 35 mm.

Hay algunas excepciones a esta generalizacin. Actualmente, los filmes que se estrenan en 70 mm se filman en negativo de 35 mm. Debido al perfeccionamiento de las pelculas, cuando la imagen se amplia a 70 mm no se produce una prdida de calidad significativa. En ocasiones, tambin se filman los efectos especiales complicados en 70 mm o 65 mm para lograr una mayor definicin o control. Estos fragmentos se pasan posteriorm ente a negativo de 35 mm para su inclusin en la pelcula acabada.

Norm alm ente, las imgenes van acompaadas del sonido grabado. La banda sonora puede ser magntica u ptica. En el tipo magntico, una o ms tiras de pelcula de grabacin magntica avanzan jun to a los bordes de la pelcula. Durante la proyeccin, un cabezal de sonido similar al de un m agnetfono lee la banda de sonido. Los fotogramas en 70 mm de la figura 1.10 tienen una banda sonora magntica estereofnica (situada a ambos lados de la tira de pelcula).

La banda sonora ptica codifica la informacin sonora en forma de zonas de luz y oscuridad en una lnea paralela que se extiende al lado de los fotogramas. D urante el rodaje, los impulsos elctricos del micrfono se convierten en pulsaciones de luz que se inscriben fotogrficamente en la tira de pelcula en movimiento. Cuando se proyecta la pelcula, la banda ptica crea intensidades de luz variables que se vuelven a trasladar a impulsos elctricos y luego a ondas sonoras. En las primeras dcadas del cine sonoro, el sonido se grababa de forma ptica durante el rodaje, pero actualmente se graba en pelcula m agntica y. posteriorm ente, se transfiere a sonido ptico durante el proceso de produccin.

Hoy en da, la mayora de las copias que se exhiben en los cines y cursos sobre cine poseen bandas sonoras pticas. Una banda sonora ptica puede codificar el sonido como zona variable (un contorno ondulado de blanco y negro v dentro de la imagen sonora) o como densidad variable (gradaciones de blanco v negro). El fotograma en 16 mm de la figura 1.8 tiene una banda sonora ptica de zona variable en el lado derecho; el fotograma en 35 mm de la figura 1.9 utiliza una banda sonora ptica de densidad variable situada a la izquierda. El sonido estereofnico se registra como dos bandas diferentes, norm alm ente dentro de una zona de la tira de pelcula.

Actualmente, se est experim entando con la introduccin del sonido digital en el cine. U na de las versiones codifica la banda sonora como series de puntos que luego lee a la m anera del cdigo de barras de un producto.

As pues, unas mquinas concretas crean la pelcula a partir de un material virgen: una tira de celuloide perforada, sensible a la luz, de un ancho estandarizado y con informacin visual y sonora insertada en ella. Aun siendo tan importante como es, la tecnologa, sin embargo, no es ms que una parte de la historia.

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F a c t o r e s s o c i a l e s d e l a p r o d u c c i n c i n e m a t o g r f i c a

Las mquinas no hacen las pelculas por s solas. En la produccin de una pelcula los materiales en bruto se transforman en un producto m ediante la aplicacin de la m aquinaria y del trabajo hum ano. Pero el trabajo hum ano puede utilizarse de diferentes modos, y las opciones se ven afectadas por factores econmicos y sociales.

La mayora de las pelculas experim entan tres fases de produccin:

1. Preparacin. Se desarrolla la idea de la pelcula y, norm alm ente, se pone por escrito de alguna forma. En esta fase, el director o directores comienzan a conseguir fondos para hacer, prom ocionar y distribuir la pelcula.

2. Rodaje. En este fase, se crean las imgenes y sonidos en la tira de pelcula. Ms concretam ente, el director registra diferentes planos y sonidos (dilogos, ruidos, etc .). Un plano es una serie de fotogramas producidos por la cmara en una operacin ininterrum pida. D urante el rodaje, a m enudo se ruedan los diferentes planos sin continuidad; es decir, en el orden ms conveniente para el rodaje. Ms tarde, se ensamblarn en el orden adecuado.

3. Montaje. En esta fase, que puede coincidir parcialm ente con la fase de rodaje, se unen las imgenes y los sonidos de form a definitiva.

No todas las pelculas pasan por todos estas etapas. Una pelcula domstica puede requerir muy poca preparacin, y quiz no llegue a tener un montaje definitivo. Una pelcula de montaje de carcter docum ental puede no necesitar que se ruede metraje nuevo, sino simplemente el montaje de los fotogramas ya existentes en filmotecas y archivos. En conjunto, sin embargo, la mayora de las pelculas pasan por estas fases de produccin.

La organizacin de las tareas de produccin de cada fase puede variar significativamente. Es posible que una persona lo haga todo: planee la pelcula, la financie, acte en ella, mueva la cmara, grabe el sonido y la m onte. Ms com nm ente, sin embargo, se asignan las diferentes tareas a personas diferentes, haciendo que cada trabajo sea ms o menos especializado. Se trata de la divisin del trabajo, un proceso que se produce en la mayora de los trabajos que lleva a cabo cualquier tipo de sociedad. Se asignan los diferentes trabajos a individuos diferentes. Incluso un nico trabajo se puede subdividir en diferentes tareas, que entonces se pueden asignar a especialistas. En el sistema cinematogrfico, el principio de divisin del trabajo da lugar a diferentes modelos, u organizaciones sociales, de produccin cinematogrfica, y a diferentes funciones para los individuos de esos modelos. Las fases de preparacin, rodaje y montaje se mantienen, pero tienen lugar dentro de contextos sociales diferentes.

MODOS DE PRODUCCIN: EL SISTEMA DE ESTUDIO

Podemos comenzar, convenientem ente, considerando la divisin de trabajo ms detallada y especializada, la que presenta el m odo de produccin del estudio. Esto nos perm itir seguir la sorprendente variedad de labores que puede requerir una pelcula. De este modo, estaremos en mejores condiciones de com prender cmo se pueden desem pear estas tareas en otros modos de produccin.

Un estudio es una empresa del negocio de fabricacin de pelculas. Los ejemplos ms famosos son los estudios que florecieron en Hollywood entre los aos veinte y los aos sesenta: Paramount, W arner Bros., Columbia, etc. En el sis-

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tem a clsico del estudio, la com paa cuenta con sus propios equipos de realizacin y con un num eroso equipo, y la mayora de los trabajadores estn bajo contrato a largo plazo. (En la fig. 1.11, una fotografa publicitaria de la poca de la segunda guerra mundial, el director de los estudios MGM, Louis B. Mayer, en el centro en prim era fila, presume de su grupo de estrellas contratadas.) La direccin central del estudio planeaba los proyectos, y luego delegaba autoridad en supervisores concretos que reunan el reparto y el equipo tcnico de entre los trabajadores del estudio.

El sistema clsico de los estudios se ha com parado frecuentem ente con la manufacturacin industrial de la cadena de montaje, en la que cada miembro repite una tarea concreta con una tasa rgida y en un orden fijo. Esta analoga indica que los estudios del Hollywood de los aos treinta producan pelculas como la General Motors produca coches. Pero la analoga no es exacta, ya que cada pelcula es diferente, no una rplica de un prototipo. Un trm ino ms apropiado para el cine de produccin en masa de los estudios es probablem ente manufactura en serie. En ella, duchos especialistas colaboran para crear un producto nico al tiempo que se atienen al anteproyecto preparado por la direccin.

El centralizado sistema de produccin de los estudios sigue siendo viable en algunas partes del m undo (como China y Hong-Kong) y para algunos tipos de pelculas (especialmente las de animacin). Sin embargo, las productoras americanas de hoy en da ya no m anufacturan las pelculas, sino que ms bien las adquieren. Cada pelcula se concibe como un package nico, con un director, actores y tcnicos reunidos especficamente para ese proyecto. El estudio puede tener relaciones contractuales con un director, estrella o productor de prim era fila, pero cada pelcula concreta empieza con la creacin de un equipo concreto en torno a trabajadores autnomos. La productora puede tener un equipo f-

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sico que se pueda utilizar para el proyecto, como hacen algunos de los estudios supervivientes, pero en la mayora de los casos el productor contrata o adquiere determ inados servicios para el proyecto. El productor tambin subcontratar tareas concretas a otras empresas, como las de efectos especiales.

A pesar del auge del sistema de package, las etapas de produccin concretas y la asignacin de papeles se m antienen similares a lo que eran en los das del apogeo de la produccin de estudio ms centralizada.

LA FASE DE PREPRODUCCIN

En las producciones de estudio, la fase de preparacin se conoce como pre- produccin. En ese m om ento, son dos los papeles ms importantes: el del productor y el del guionista.

La funcin del productores principalm ente financiera y organizativa. Puede ser un productor independiente, que descubre proyectos cinematogrficos e intenta convencer a las productoras o distribuidoras para que financien la pelcula, o puede trabajar para un estudio y aportar ideas para las pelculas. Un estudio tambin puede contratar a un productor para que organice un package concreto.

El trabajo del productor es desarrollar el proyecto a travs del proceso del guin para obtener apoyo financiero y decidir el personal que trabajar en la pelcula. Durante el rodaje y el montaje, el productor acta norm alm ente como enlace entre el guionista o el director y la productora cinematogrfica que financia la pelcula. U na vez que la pelcula est acabada, el productor se encargar por lo general de organizar la distribucin, prom ocin y marketing de la pelcvda, y de controlar la restitucin de los fondos que respaldan la produccin.

Fuera de Hollywood, un nico productor puede encargarse de todas estas tareas, pero en la industria cinem atogrfica am ericana contem pornea el trabajo del productor est ms subdividido. El productor ejecutivo est norm alm ente alejado del proceso cotidiano, siendo la persona que organiza la financiacin del proyecto u obtiene los derechos literarios. Subordinado al productor ejecutivo est el jefe de produccin, que es el verdadero organizador de la pelcula y supervisa las fases de produccin. Al jefe de produccin le ayuda el productor asociado, que acta como vnculo con los laboratorios o el personal tcnico.

La principal tarea del guionista es elaborar el guin. Algunas veces ser el escritor quien ponga el proceso en movimiento al enviar un guin a su agente, que lo remite a un productor independiente o a una productora para que lo examinen. De lo contrario, un guionista con experiencia se rene con un productor en una pitch session, donde el escritor puede proponer diferentes ideas que pueden llegar a convertirse en guiones. Y a veces el productor tiene una idea para una pelcula y contrata a un guionista para que la desarrolle. Este ltimo procedim iento es particularm ente comn si el productor, siempre a la caza de ideas, ha com prado los derechos de una novela u obra de teatro y quiere adaptarla al cine.

En el cine de produccin en masa, es de esperar que el guionista siga las estructuras narrativas tradicionales. D urante varias dcadas, el cine de Hollywood ha exigido guiones sobre personajes centrales fuertes que luchan por conseguir metas bien definidas. Tambin se cree de forma generalizada que un guin debe tener una estructura en tres actos, con el clmax del prim er acto ms o menos al final del prim er cuarto de la pelcula, el clmax del segundo acto producindose aproxim adam ente a dos tercios del total y el clmax del ltimo resolviendo, al final, el problem a del protagonista. Tambin es de esperar que los

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Fig. 1.12

guionistas incluyan momentos decisivos del argumento, giros dramticos que intensifiquen la accin.

El guin pasar por diferentes etapas. Estas fases incluyen un tratamiento. una sinopsis de la accin; uno o mas guiones extensos; y una versin final, el guin de rodaje. Son frecuentes las reescrituras. A menudo, el director querr rehacer el guin. Por ejemplo, el protagonista del guin original deUnico testigo (Witness, 1984) era Rachel, la viuda amish de quien se enam ora John Book. El romance, y los confusos sentimientos de Rachel hacia Book, form aban la lnea argum ental central. Pero el director, Peter Weir, quera subrayar el enfrentam iento entre el pacifismo y la violencia, por lo que William Kelley y Earl Walla- ce revisaron el guin con el propsito de poner de relieve los elementos argumntales de misterio y centrar la accin en Book, que es el personaje que introduce el caos urbano en la pacfica com unidad amish.

Ni siquiera el guin de rodaje es sacrosanto, y se altera a m enudo durante la fase de rodaje. En el rodaje de Ha nacido una estrella (A Star Is Born, 1954), la escena en que Judy Garland canta The Man That Got Away se volvi a filmar en diferentes m omentos de la filmacin, cada vez con un dilogo diferente que proporcionaba el guionista, Moss Hart. Las escenas del guin filmadas tambin pueden condensarse, reorganizarse o suprimirse por completo en la fase de montaje. La figura 1.12 es una fotografa publicitaria de Encadenados (Noto- rious, 1946), de Alfred Hitchcock, y muestra una escena que se elimin de la pelcula definitiva. (De hecho, la actriz que est sentada al lado de Cary Grant no aparece nunca en la pelcula.) *

Si el director o el productor encuentran un guin poco satisfactorio, pueden contratar a otros guionistas para que lo revisen. Como se puede imaginar, esto da lugar frecuentem ente a conflictos sobre qu guionista o guionistas merecen figurar en los ttulos de crdito en la pelcula. En la industria cinematogrfica americana, la Screen W riters Guild se encarga de solucionar estas disputas.

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Cuando el guin alcanza su estado final, el p roductor comienza a planificar la financiacin de la pelcula. H a buscado un director y quiz tam bin estrellas para convertir el package en una inversin prom etedora. El p roductor tiene entonces que preparar un presupuesto detallando los costes por encima de la lnea (los costes de los derechos literarios, el guionista, director y reparto) y los costes por debajo de la lnea (los gastos dedicados al equipo tcnico, las fases de rodaje y m ontaje, seguros y publicidad). La suma de los costes por encim a y por debajo de la lnea se llama coste del negativo (es decir, el coste total de producir el negativo de la pelcula). En 1991, el p ro m edio del coste del negativo en Hollywood era de unos veinte millones de dlares, con la publicidad y los costes de las copias aadiendo de siete a diez millones ms por pelcula.

El productor tambin debe preparar un plan de rodaje y montaje diario de la pelcula. Esto se har con la mirada puesta en el presupuesto. Por ejemplo, puesto que la pelcula se rueda sin continuidad alguna, todos los planos que se rueden en un cierto decorado o que requieran determ inado personal se rodarn durante un determ inado perodo de tiempo. Si una estrella se ve obligada a unirse a la produccin ms tarde o a abandonarla a intervalos, el productor debe planear rodar en funcin de la estrella. Con todas estas contingencias en m ente, es de esperar que el productor y su equipo presenten un plan para varias semanas o meses que disponga el reparto, el equipo tcnico, las localizaciones e incluso las estaciones del ao y la geografa para una utilizacin ms eficaz de los recursos.

LA FASE DE PRODUCCIN

En el lenguaje de Hollywood, la fase de rodaje se denom ina frecuentem ente production, aun cuando produccin es el trm ino que se utiliza para el proceso global de hacer una pelcula.

Aunque el director est a m enudo involucrado en las diferentes fases de la preproduccin, es principalm ente el responsable de vigilar el rodaje y las fases de montaje. Tradicionalm ente, el director convierte el guin en una pelcula mediante la coordinacin de varios aspectos del medio cinematogrfico. En muchas industrias cinematogrficas, se considera al director la nica persona responsable de la imagen y el sonido de la pelcula acabada.

A causa de la especializada divisin del trabajo en la produccin a gran escala, muchos aspectos del rodaje de una pelcula tienen que delegarse en otros trabajadores que a su vez debern consultar con el director:

1. En la fase de preparacin, el director ya ha comenzado a trabajar con el equipo de atrezzo o el equipo de diseo de produccin. Este est encabezado por un diseador de produccin. El diseador de produccin se encarga de imaginar los decorados de la pelcula. Esta unidad crea dibujos y planos que determ inan la arquitectura y los esquemas de color de los decorados. Bajo la supervisin del diseador de produccin, el director artstico supervisa la construccin y el pintado de los decorados. El decorador, a m enudo una persona con experiencia en inte- riorismo, modifica los decorados para fines especficos de la pelcula, supervisando al personal que busca los elementos del atrezzo y al ambientador, que dispone las cosas en el decorado durante el rodaje. El diseador de vestuario se encarga de planear y ejecutar el vestuario de la pelcula.

Trabajando jun to al diseador de produccin, puede asignarse un grafista para crear el storyboard, una serie de dibujos al estilo de las vietas de cmic, referidos a los planos de cada escena, en los que se incluyen anotaciones sobre el vestuario, la iluminacin, los movimientos de cmara y otras cuestiones. La fi-

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Fig. 1.13

Fig. 1.14

gura 1.13 est extrada del storyboard de Los pjaros (The Birds, 1963), de Hitch- cock. Muchos cineastas no hacen un storyboard de cada escena, pero las secuencias de accin y los planos en que se deben utilizar efectos especiales y movimientos de cmara complicados, tienden a detallarse en storyboards. En dichos casos, el storyboard proporciona al equipo de cmara y al de efectos especiales una idea prelim inar de cmo debern ser los planos rodados.

2. D urante el rodaje, el director deber confiar en lo que se denom ina equipo de direccin, que incluye:

a) El secretario de rodaje o script, que en la era clsica de los estudios era casi siempre una mujer, por lo que se le llamaba script girl. (Hoy en da una quinta parte de los scripts de Hollywood son hombres.) El script se encarga de todos los detalles de continuidad de un plano a otro, est al corriente de todos los detalles relativos a cada aparicin de los actores (en la ltima escena, estaba el clavel en el ojal izquierdo o en el derecho?), al atrezzo, la iluminacin, el movimiento, la posicin de la cmara y la duracin de cada escena.b) El primer ayudante de direccin, que, con el director, prepara el plan de rodaje de cada da e incluso cada plano, para que el director le d el visto bueno.c) El segundo ayudante de direccin, que es el enlac entre el prim er ayudante de direccin, el equipo de cmara y el equipo de elctricos.d) El auxiliar de direccin, que acta como mensajero entre el director y el personal.e) El director de dilogos, que suministra las frases a los actores y dice las frases de los personajes que no aparecen en pantalla durante los planos de otros actores.f) El director de la segunda unidad, que filma stunts, material en exteriores, escenas de accin y cosas semejantes, a cierta distancia de donde se efecta el rodaje principal.

3. El grupo de trabajadores ms visible pblicamente es el reparto. El reparto puede ser que incluya estrellas, actores famosos a los que se asignan los papeles principales, sobre todo para atraer al pblico. La figura 1.14 muestra a la estrella Greta Garbo durante los aos treinta en una prueba de pantalla, un procedimiento utilizado para decidir el reparto y ensayar la iluminacin, el vestuario, el maquillaje y las posiciones de cmara relacionados con el actor. El reparto tambin incluye a los actores secundarios, o actores en papeles secundarios; actores de reparto, y extras, personas annimas que pasan por la calle, se renen en las escenas de masas u ocupan las mesas ms distantes en los decorados que representan grandes oficinas. Uno de los trabajos principales del director es dar forma a las interpretaciones del reparto. La mayora de los directores emplean una buena parte de su tiempo en explicar cmo se debe presentar una frase o un gesto, recordando al actor el lugar que ocupa la escena en la totalidad del filme y ayudndole a realizar una interpretacin coherente. El primer ayudante de direccin, normalmente, trabaja con los extras y se ocupa de organizar las escenas de multitudes.

En algunas producciones, hay miembros ms especializados del reparto que requieren una coordinacin especial. Los stuntmen, probablem ente, sern supervisados por un coordinador de stunts, y los bailarines profesionales trabajarn con un coregrafo. Si en la pelcula se incluyen animales, se ocupar (Je ellos el adiestrador de animales. (En Macl Max: Ms all de la cpula del trueno [Mad Max beyond Thunderdom e, 1985] aparece el m emorable ttulo de crdito Adiestrador de cerdos.)

4. O tra unidad de trabajo especializado es el equipo de fotografa. El jefe es el director de fotografa. El director de fotografa es un experto en los procesos foto-

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rficos, iluminacin y manipulacin de la cmara. El director de fotografa consulta con el director cmo se ha de ilum inar y filmar cada escena. En la figura 1.15, durante el rodaje de Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), Orson Welles dirige desde una silla de ruedas en el extremo derecho, el director de fo- tografa Gregg Toland agachado bajo la cmara y la actriz Dorothy Comingore arrodillada a la derecha. (Se puede ver a la script al fondo a la derecha.)

El director de fotografa supervisa a:

a) El operador, que lleva la cmara y que tambin suele tener ayudantes para cargar los chasis, ajustar y seguir el foco, mover una dolly, etc.b) El jefe de maquinistas, la persona que supervisa a los maquinistas. Estos trabajadores transportan y organizan el equipo, el atrezzo y los com ponentes de los decorados e iluminacin.c) El jefe de elctricos, que supervisa la colocacin y montaje de las luces. En Hollywood, al ayudante del jefe de elctricos se le llama best boy.

5. Paralela a la unidad de fotografa est la unidad de sonido, encabezada por el sonidista. La principal responsabilidad del sonidista es grabar los dilogos durante el rodaje. Por lo general, utilizar un equipo de grabacin porttil, varios tipos de micrfonos y una consola para nivelar y combinar las entradas de los diferentes micrfonos. El sonidista tambin intentar registrar los sonidos ambiente cuando los actores no estn hablando. Estos fragmentos del ambiente se insertarn posteriorm ente para rellenar las pausas de los dilogos.

El equipo del sonidista incluye:

a) El microfonista, que m anipula \a jirafa y disimula los micrfonos inalmbricos de los actores.b) El auxiliar de sonido, que coloca otros micrfonos, extiende los cables de sonido y se encarga de controlar el sonido ambiente.

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Algunas producciones tienen un diseador de sonido que se incorpora al proceso durante la fase de preparacin y que, como el diseador de la produccin, planea un estilo sonoro apropiado para toda la pelcula.

6. La unidad de efectos especiales se encarga de preparar y ejecutar los planos con efectos especiales pticos, maquetas, planos de matte, grficos creados por ordenador, y otros planos tcnicos. La figura 1. 16 m uestra una maqueta que se utiliz en Los comediantes (The Comedians, 1967). D urante la fase de preparacin, el director y el diseador de la produccin ya habrn determ inado qu efectos sern necesarios, y la unidad de efectos especiales consultar continuam ente con el director y el director de fotografa.

7. Una unidad completa incluye al equipo de maquillaje, vestuario, peluqueray conductores (que transportan a los actores y al equipo tcnico).

8. Durante el rodaje, el productor est representado por una unidad que a m enudo se denom ina equipo de produccin y que consiste en un director de produccin, tambin conocido como coordinador de produccin o productor asociado. Esta persona se encargar da a da de los asuntos de organizacin, tales como las comidas y el hospedaje. El contable de produccin (o auditor de produccin) controla los gastos, el secretario de producn coordina la comunicacin telefnica entre los equipos y con el productor, y los ayudantes de producn hacen los recados. Los recin llegados a la industria cinematogrfica comienzan a trabajar a menudo como ayudantes de produccin.

Todo este trabajo coordinado, que implica quizs a cientos de trabajadores, da como resultado miles de metros de pelcula im presionada y de sonido grabado. Cada uno de los planos que exige el guin o el storyboard, o que decide el director, tienen por lo general varias tomas, o versiones nicas, de ese plano. Por ejemplo, si la pelcula requiere un plano de un actor pronunciando una frase, el director puede hacer varias tomas del dilogo, pidindole al actor que vare cada vez la expresin o la postura. No todas las tomas se positivan, y probablem ente slo una de ellas ser el plano que se incluya en la pelcla.

Puesto que el rodaje se efecta norm alm ente sin continuidad, el director y el equipo deben tener alguna forma de designar cada toma. D urante la filmacin, uno de los miembros del equipo de fotografa sostiene una claqueta ante la cmara al comienzo de cada plano. En la claqueta se recoge el ttulo de la produccin, la secuencia, el plano y la toma. El brazo articulado de la claqueta provo-

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A L G U N O S T R M IN O S Y F U N C IO N E S D E L A P R O D U C C I N C IN E M A T O G R F IC A

El aumento de producciones en package, las presiones de los trabajadores sindicados y otros factores han llevado a los productores a acreditar a todos los que trabajan en una pelcula. Los crditos de Quin enga a Roger Rabbi.t? [Who Framed

Roger Rabbit?, 1988] contenan 771 nombres.) Adems, la es- Decializacin del cine de produccin en masa ha dado lugar a una jerga propia. Algunos de los trminos ms pintorescos como best. boy) se explican en este texto. A continuacin se de-

rallan algunos trminos que se pueden encontrar en los ttulos de una pelcula

ACE: Tras el nombre del montador; abreviacin de Ameri- ran Cinema Editors, una asociacin profesional norteamericana.

ASC: Tras el nombre del director de fotografa; abreviacin de American Society of Cinematographers, una asociaro n profesional norteamericana. El trmino britnico equivalente es BSC.2

Fotografa secundaria: Un equipo que rueda material diferente del de la fotografa principal supervisada por el director de fotografa.

Director de reparto: Busca y hace pruebas a los actores de la r elcul. Sugerir actores para los papeles protagonistas (perso- i re? principales) as como para los actores de carcter (papeles _r rsrandarizados o estereotipados).

Claquetista: Miembro del equipo tcnico que acciona la claqueta que identifica cada toma.

Montador de dilogos: Montador de sonido especializado en asegurarse de que los dilogos grabados sean audibles.

Maquinista de dolly: Miembro del equipo tcnico que maneja la dolly en que va colocada la cmara, ya sea de un decorado a otro o durante una toma con planos que incluyan movimientos de cmara.

Efectos seda.. Un especialista en efectos de sonido crea los ' Dnidos del movimiento del cuerpo, caminando o moviendo objetos por grandes cubetas de diferentes sustancias (arena, tierra, cristal, etc.)

Jardinero ele rodaje: Miembro del equipo tcnico que elige y mantiene los rboles, arbustos y la hierba de los decorados.

Ayudante de decoracin: Miembro del equipo de decoracin responsable de buscar los diferentes elementos del atrezzo y las piezas del decorado.

Auxiliar de cmara: Miembro del equipo de fotografa que carga y descarga los chasis de la cmara, anota los planos filmados y lleva la pelcula al laboratorio.

Pintor de matt.es: Miembro de la unidad de efectos especiales que pinta forillos o fondos que se incorporan fotogrficamente en un plano para sugerir un decorado concreto.

Maquetista: 1. Miembro de la unidad de diseo de la produccin que prepara maquetas arquitectnicas para los decorados que se construirn. 2. Miembro de la unidad de efectos especiales que fabrica maquetas a escala de lugares, vehculoso personajes que se filmarn sustituyendo a los de tamao natural.

Efectos pticos: Trabajadores del laboratorio responsables de efectos como los fundidos y encadenados, as como planos de matte y otros procesos fotogrficos especiales.

Jefe de atrezzo: Miembro del equipo de decoracin que supervisa la utilizacin de todo el atrezzo u objetos de mobiliario de la pelcula.

Publicista: Miembro del equipo del productor que crea y distribuye material de promocin referente a la produccin. El publicista puede preparar entrevistas con la prensa y la televisin para el director y los actores y la cobertura de la produccin en los medios de comunicacin.

Pintor de decorados: Miembro del equipo de decoracin responsable de pintar las superficies del decorado.

Foto fija: Miembro del equipo tcnico que toma fotografas, durante las escenas y fuera de las escenas, de los miembros del reparto y otros. Estas fotografas se pueden utilizar para comprobar la luz, el diseo del decorado o el color, y tambin para promocional- y hacer publicidad de la pelcula.

Etalonador. Trabajador del laboratorio que inspecciona el negativo de pelcula y ajusta la luz de la positivadora para unificar el color de la pelcula.

Asistencia de vdeo: La utilizacin de una cmara de vdeo montada junto a la cmara de cine para comprobar la luz, el encuadre o las interpretaciones. De esta forma, el director y el director de fotografa pueden ensayar un plano o escena en vdeo antes de trasladarlos a pelcula.

2. En Espaa las siglas son AEC (Asociacin Espaola de directores y autores de Cinematografa). [T.]

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ca un sonido seco que ayuda al m ontador a sincronizar posteriorm ente el sonido y la imagen. (Vase la fig. 1.17, procedente de La chinoise [1967] de Jean-Luc Godard. La X blanca seala el fotograma exacto con el que se debe sincronizar el sonido de la claqueta.) As se identifica cada toma para futuras referencias.

A lo largo del rodaje, muchos directores y tcnicos siguen un planteam iento metdico. Imaginemos que hay que filmar una escena. Mientras el equipo instala la iluminacin y prueba el equipo de grabacin de sonido, el director ensaya con los actores y da instrucciones al director de fotografa. El plano mster recoge toda la accin y los dilogos de la escena. Puede haber varias tomas del plano mster. Luego, se vuelven a escenificar y filmar fragmentos de esa escena desde puntos de vista ms cercanos o desde diferentes ngulos. Estos otros pla-

pig nos se llaman planos de cobertura y cada uno de ellos puede requerir muchas tomas. La prctica actual es filmar una gran cantidad de planos de cobertura, en ocasiones utilizando dos cmaras o ms rodando al mismo tiempo. El scripl hace comprobaciones para asegurarse de que los detalles de continuidad son coherentes dentro de los planos de cobertura.

P O S P R O D U C C I N

Los miembros de la industria cinematogrfica de hoy en da se refieren a la fase de montaje de la pelcula con el nom bre de posproducrn. Sin embargo, esta fase no comienza cuando se ha acabado de rodar. Los miembros del equipo de posproduccin trabajan constantem ente, aunque a veces entre bastidores, durante el rodaje.

Antes de que haya com enzado el rodaje, el d irector o el p roductor p ro bablem ente ya han contratado al montador. Esta persona tiene la responsabilidad de catalogar y ensam blar las diferentes tomas registradas duran te el rodaje.

Puesto que norm alm ente existen varias tomas de cada plano, ya que la pelcula se rueda sin continuidad y el tratam iento plano m ster/planos de cobertura da lugar a una gran cantidad de metraje, el trabajo del m ontador puede ser enorm e. Una pelcula en 35 mm de noventa m inutos de duracin, que comprende unos 2. 440 m de pelcula, puede haberse realizado a partir de 152.000 m de material rodado. Por esta razn, la posproduccin de las grandes pelculas de Hollywood se ha convertido en un proceso muy largo. En ocasiones, trabajan en l varios m ontadores y ayudantes.

Normalmente, el m ontador recibe el material procesado del laboratorio con una gran rapidez. Este material se conoce como copin. El m ontador exam ina el copin, dejando que el ayudante de montaje sincronice la imagen y el sonido y clasifique las tomas de cada escena. El m ontador se reunir con el director para exam inar el copin o, si la pelcula se est rodando lejos, llamar al director para informarle de cmo ve el material. Puesto que volver a rodar planos es costoso y problemtico, es im portante revisar constantem ente el copin para averiguar si hay problemas de foco, exposicin, encuadre u otros factores visuales.

A m edida que se va acum ulando el material, el m ontador une los planos en un premontaje. un ensamblaje aproximado de la pelcula por orden, sin efectos ni msica. Algunos filmes son famosos por tener prem ontajes colosales: el de La puerta del cielo (Heavens Gate, 1980) duraba seis horas y el de Apocatypse Now (Apocalypse Now, 1979) siete horas y media. En cualquier caso, el prom edio de duracin del prem ontaje es significativamente mayor que el de la pelcula definitiva. A partir del prem ontaje, el m ontador, tras consultar con el director, crea un montaje afinado o montaje definitivo. El material no utilizado constituye las to-

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mas de reserva. Al mismo tiempo, puede haber una segunda unidad que ruede material para aadir en determ inados lugares, se preparan los ttulos y se efectan trabajos de laboratorio o efectos especiales.1 U na vez que los planos estn ordenados de una form a ms o m enos definitiva, el montador de sonido, tam bin conocido como montador de efectos de sonido, se encarga de preparar la banda sonora.3 Jun to con el m ontador de imagen, el director y el compositor, el m ontador de sonido examina la pelcula y elige dnde colocar la msica y los efectos, un proceso que los norteam ericanos denom inan spotting. El m ontador de sonido puede tener un equipo con m iem bros especializados en grabar o m ontar dilogos, msicas o efectos de sonido.

Uno de los principales deberes del m ontador de sonido es supervisar la re- grabacin de dilogos despus del rodaje. Aunque se graben los dilogos durante el rodaje, stos pueden servir solamente de referencia. Ms tarde, los ac- :ores se desplazan hasta los estudios de sonido para volver a grabar las frases (un proceso llamado doblaje). Adems, si hay un error de grabacin o una frase que no se oye en la grabacin original, se utiliza el doblaje para reemplazarlo. Tambin se aadirn los dilogos no sincrnicos, como, por ejemplo, los de una m ultitud. El m ontador de sonido tambin puede hacer que se graben dilogos alternativos como sustitutos de frases que podran resultar ofensivas; esta banda sonora expurgada se utilizar en emisiones televisivas y versiones de la pelcula para lneas areas.

El m ontador de sonido tambin aade los efectos sonoros. La mayora de los efectos de sonido que el espectador oye en un pelcula de estudio no se graban en el m om ento del rodaje. El m ontador de sonido puede tomarlos de un archivo de sonidos almacenados, utilizar efectos grabados en directo en la localizacin, o crear efectos concretos para esa pelcula Los m ontadores de sonido manufacturan rutinariam ente pasos, choques, ruidos de puertas, disparos, puetazos (a m enudo creados golpeando un m eln con u n hacha).

D urante el spotting de la banda sonora, ya se ha incorporado tam bin a la fase de m ontaje el compositor. Revisando un m ontaje muy avanzado de la pelcula, el com positor decide, ju n to con el director y el m ontador de sonido, dnde insertar la msica. El com positor, entonces, confecciona hojas con indicaciones que enum eran exactam ente dnde ir la msica y cunto durar. El com positor procede a escribir la partitura, aunque con toda probabilidad no la orquestar personalm ente. M ientras el com positor est trabajando, se sincronizar el prem ontaje con lo que los norteam ericanos llaman un temp dub, un acom paam iento musical de fuentes preexistentes que se aproxim a al tipo de msica que finalm ente se escribir. Con la ayuda de un click t.rack, que sincroniza el ritm o de la msica con la pelcula acabada, se grabar la banda de msica y sta pasar a form ar parte del m aterial del m ontador de sonido.

Todos estos sonidos se graban en diferentes bandas de pelcula magntica. La voz de cada persona, cada pasaje musical y cada efecto de sonido pueden ocupar bandas diferentes. En una sesin final de mezclas, el director, el m ontador y el m ontador de sonido renen docenas de bandas diferentes en una nica banda mster en magntico de 35 mm. El especialista de sonido que se encarga de esta tarea es el jefe de mezclas. N orm alm ente se ordena en prim er lugar la banda de dilogos, se insertan en ella los efectos sonoros y finalmente se aade la msica para crear la mezcla definitiva. A m enudo se necesitar ecualizar, filtrar y realizar otros ajustes en la banda. Una vez finalizadas las mezclas, el ms-

3. En Espaa, salvo rarsimas excepciones, una misma persona se encarga de montar tanto la imagen como el sonido. [T.]

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ter se traslada a una pelcula de grabacin de sonido, que codifica el sonido magntico como sonido ptico.

El negativo de cmara de la pelcula, que se ha utilizado para hacer el copin, norm alm ente es demasiado valioso como para utilizarlo como fuente para las copias definitivas. En vez de ello, a partir del material relevante del negativo de cmara, el laboratorio extrae un interpositivo, que a su vez proporciona un internegativo. Este es el que se ensambla de acuerdo con el montaje final y el que ser la fuente primaria para las futuras copias. Posteriormente, se sincronizar con l la banda de sonido mster.

La prim era copia de positivo completa, con sonido e imagen, se denom ina copia cero. U na vez que se ha aprobado la copia cero, se efectan las copias de exhibicin para la distribucin. Estas son las copias que se proyectan en los cines.

En la prctica actual de Hollywood, el trabajo de produccin no finaliza una vez acabada la versin que se estrenar en los cines. Tras consultar con el productor y el director, el equipo de posproduccin prepara las versiones de la pelcula para las lneas areas y la televisin. En algunos casos, se pueden preparar versiones concretas para diferentes pases. La versin europea de Corazn salvaje (Wild at H eart, 1990), de David Lynch, contena metraje que no estaba en la copia americana, y Erase una vez en Amrica (Once LTpon a Time in America, 1984) fue com pletam ente rem ontada y reorganizada para su estreno americano. Al mismo tiempo, el personal del laboratorio, que a m enudo trabaja con el director y el director de fotografa, traslada el filme a un mster de vdeo, que constituir la base para las versiones en cinta de vdeo y laserdisc. Este proceso de transferencia a vdeo a m enudo implica nuevos juicios sobre la cualidad del color y el balance del sonido.

Muchas pelculas de ficcin, como Cantando bajo la lluvia (Singin in the Rain, 1952), hablan precisamente de este m odo de produccin de estudio. Algunas pelculas sitan su accin en fases concretas del proceso. Fellini ocho y medio (Otto e mezzo, 1963), de Federico Fellini, trata sobre la etapa de preparacin, o preproduccin, de una pelcula, y term ina antes de que comience el rodaje. La noche americana (La nuit amricaine, 1973), de Franfois Truffaut, transcurre durante el rodaje de una produccin malograda por la m uerte de un m iembro del reparto. La accin de Impacto (Blow Out, 1981), de Brian de Palma, ocurre durante el proceso de montaje de sonido de una pelcula de bajo presupuesto.

El m odo de produccin de estudio se caracteriza por una minuciosa divisin del trabajo. Con ello se intenta controlar todos los aspectos del proceso de realizacin m ediante la utilizacin de textos escritos. Al principio sern las diferentes versiones del guin; durante el rodaje se escribirn informes sobre el material de cmara, la grabacin de sonido, la labor de efectos especiales y los resultados del laboratorio; en la fase de montaje, habr cuadernos que recojan los planos catalogados para el montaje y diferentes hojas con indicaciones para la msica, las mezclas, el doblaje y la distribucin de los ttulos de crdito. U na vez que se han trasladado al papel la planificacin y la realizacin, los responsables de la produccin podrn controlar, o al menos ajustarse a, los hechos imprevistos.

Esto no siempre es com pletam ente satisfactorio. Cualquier anlisis prctico de una produccin de estudio a gran escala dar fe de la gran cantidad de compromisos, accidentes y m alentendidos que abundan en el proceso. El tiempo puede obligar a salirse del plan de rodaje. Los desacuerdos sobre el guin pueden dar como resultado que se despida al director. Los cambios de ltima hora exigidos por el productor o el director pueden requerir que algunas escenas se vuelvan a rodar. La produccin de estudio es una lucha constante en

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tre el deseo de planear m inuciosam ente la pelcula y las inevitables interferencias creadas por la absoluta complejidad de una divisin del trabajo tan porm enorizada.

No todas las pelculas que utilizan el m odo de produccin de estudio son proyectos de gran presupuesto financiados por grandes compaas. Muchos de los denom inados filmes independientes se hacen de m odo similar, aunque a una escala m enor. Por ejemplo, el cine de consumo de muy bajo presupuesto dirige sus productos a un mercado concreto: en las primeras dcadas del invento a los cines perifricos y los autocines al aire libre y ahora al vdeo domstico de alquiler. El cine de consumo independiente, a m enudo pelculas de terror o comedias sexuales para adolescentes, puede tener un presupuesto muy bajo, alrededor de los 100.000 dlares. Sin embargo, este tipo de producciones contina dividiendo el trabajo segn el modelo de estudio. Existe el papel del productor, el papel del director, etc., y las tareas de produccin estn divididas de forma que se ajusten ms o menos a las prcticas de la produccin en masa. A causa de las restricciones presupuestarias, sin embargo, muchas de las funciones del m odo de estudio las desem pean aficionados, amigos o parientes. En tales circunstancias, la gente a m enudo hace varios trabajos: el director puede producir la pelcula y escribir tambin el guin; el m ontador de imagen puede m ontar tambin el sonido...

Las firmas de produccin independiente tambin incluyen proyectos que intentan acceder a los grandes mercados de consumo, aunque sus presupuestos sean en comparacin minsculos. A m enudo de origen regional, estos proyectos pueden tener xito entre el gran pblico, como sucedi con Sangre fcil (Blood Simple, 1984) , de Joel y Ethan Coen. En estas obras de bajo presupuesto pero ambiciosas, las funciones de produccin del modelo de estudio las desempea un equipo reducido.

Tambin existen destacados cineastas financiados por Hollywood a los que se considera independientes porque trabajan con presupuestos que estn muy por debajo de lo que es habitual en la industria. Platoon (Platoon, 1986), de Oliver Stone, y SclioolDaze (1988), de Spike Lee (que costaron cada una seis millones de dlares) ejemplificaran este tipo de cine. En el captulo 10 analizaremos uno de estos proyectos. Buscando a Susan desesperadamente (Desperately See- king Susan, 1985), de Susan Seidelman.

En este tipo de produccin independiente, norm alm ente es el director quien inicia el proyecto y trabaja con un productor para conseguir llevarlo a cabo. Como es lgico, estos directores independientes con base en la industria organizan la produccin de una form a muy similar al m odo de estudio. No obstante, puesto que se requiere menos financiacin, los cineastas pueden exigir ms flexibilidad y control sobre el proceso de produccin. A Woody Alien, por ejemplo, su contrato le perm ite volver a escribir y filmar amplias partes ele sus pelculas despus de haber efectuado un prem ontaje inicial. Cuando rod Scho- ol Daze, Spike Lee se dedic a crear tensin extrema fuera del rodaje entre los propios actores que interpretaban facciones opuestas de estudiantes universitarios afroamericanos. Lee asign al reparto de cada grupo diferentes alojamientos, diferentes comidas y diferentes pelliqueros. Es un tema muy delicado, la clase y el color, reflexionaba un actor. Yyo creo que la mayora de la gente del rodaje pensaba que estaba por encima de ello. Sin embargo, se les oblig a examinarlo, y muchos se dieron cuenta de que no se haban librado del asunto tanto como pensaban. La condicin de independiente de Lee le permiti controlar las circunstancias de la produccin de la m anera que l crea que podra beneficiar a la pelcula y a su equipo.

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MODOS DE PRODUCCIN: INDIVIDUAL Y COLECTIVO

Nuestro examen del m odo de produccin de estudio dem uestra con cunta precisin deben desglosarse las tareas de produccin. Pero no todas las filmaciones requieren una divisin del trabajo tan porm enorizada. Por lo general, dos modos alternativos de produccin abordan las fases de preparacin, rodaje y montaje de form a diferente.

En la produccin cinematogrfica individual, el cineasta funciona como un artesano. Puede poseer o alquilar el equipo necesario, puede obtener el respaldo financiero de forma distinta para cada pelcula y la produccin se plantea, generalm ente, a pequea escala. El formato preferido es el de 16 mm y hay muy poca divisin del trabajo. El cineasta supervisa cada tarea de la produccin, desde la obtencin de la financiacin hasta el montaje definitivo, y de hecho desem pear muchas de ellas. Aunque los tcnicos y los actores pueden aportar diferentes contribuciones, las principales decisiones creativas dependen del cineasta.

La produccin de documentales ofrece un gran nm ero de ejemplos del m odo individual. Jean Rouch, un antroplogo francs, ha hecho varias pelculas solo o con un equipo reducido, en su intento de docum entar la vida de la gente marginal, a m enudo miembros de las minoras. Rouch escribi, dirigi y fotografi Les malres fous (1955), su prim er filme de amplia difusin. En l examinaba las ceremonias de una tribu de Ghana cuyos miembros vivan una doble vida: la mayor parte del tiempo trabajaban con sueldo muy bajos, pero en sus rituales entraban en un enloquecido trance y adoptaban las identidades de sus gobernantes coloniales. Otros directores de documentales trabajan a una escala solamente algo mayor que la de Rouch. Frederick Wiseman, cuyo docum ental High School (1968) se examina en el captulo 10, produce, planifica y distribuye sus propias pelculas. D urante el rodaje, se encarga a m enudo de registrar el sonido, mientras un director de fotografa se ocupa de la cmara.

Los documentales polticamente comprom etidos ofrecen otro ejemplo de produccin cinematogrfica individual. Barbara Koppel dedic cuatro aos a las diferentes fases de produccin de Haran County U.S.A (1977), un documento sobre las luchas de los mineros del carbn de Kentucky para conseguir representacin sindical. Tras conseguir finalmente fondos de una fundacin, ella y un reducido equipo estuvieron viviendo trece meses con los mineros durante una huelga. La idea de utilizar un equipo amplio se descart no slo por el pequeo presupuesto de Koppel, sino tambin por la necesidad que tenan de integrarse de la forma ms natural posible dentro de la comunidad. Durante el rodaje, Koppel hizo de sonidista, trabajando con el cmara H art Perry y a veces tambin con la persona encargada de la iluminacin. Al igual que los mineros, los cineastas estaban continuam ente amenazados por la violencia de los esquiroles. Algunos de estos incidentes se registraron en la pelcula, como cuando el conductor de un camin que pasa dispara con una pistola al equipo (fig. 1.18).

El m odo de produccin cinematogrfico individual est tambin ejemplificado en la obra de muchos cineastas experimentales. Maya Deren, una de las ex- perimentalistas americanas ms importantes, hizo varias pelculas en los aos cuarenta {Mesh.es of the Aftemoon [1943], A Study in Choreography for the Camera [1945], Ritual in Transfigured Time [1946]), que escribi, dirigi, interpret y m ont. En algunos casos, el encargado de la filmacin era su marido, Alexander Hammid.

Un ejemplo comparable es la obra de Stan Brakhage, cuyas pelculas se encuentran entre las ms personales que se hayan realizado nunca. Algunas, como Window WaterBaby Moving(1959) y Scenesfrom under Childhood (1970), son estudios poticos sobre su vida familiar; otras, como Dog Star Man (1961), son tratamientos mticos de la naturaleza; y otras, como 23rd Psalm Branch (1969) y The Act of

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Sfeingwith Ones OwnEyes (1971) son estudios casi documentales sobre la guerra v la muerte. Financiado por becas y fondos propios, Brakhage prepar, film y mont sus pelculas prcticam ente sin ayuda. Durante algn tiempo, mientras trabajaba en un laboratorio cinematogrfico, tambin revelaba y positivaba el material. La obra de Brakhage, que actualm ente com prende unas 150 pelculas, demuestra que, en el m odo de produccin individual, el cineasta se puede convertir en un artesano, un trabajador solitario que desem pea todas las tareas de produccin bsicas. En captulos posteriores, examinaremos pelculas de otros directores experimentales, como Bruce Conner, Michael Snow, Robert Breer y Emie Gehr, que tambin han desem peado varios papeles de la produccin al hacer sus pelculas.

En la produccin cinematogrfica colectiva, son varios los trabajadores que participan de una m anera equitativa en el proyecto. Al igual que ocurra con los cineastas individuales, el grupo puede poseer o alquilar el equipo. La produccin es a pequea escala y la financiacin puede proceder de fundaciones o de los recursos personales de los miembros. Pero aunque pueda haber una detallada divisin del trabajo, el grupo com parte objetivos comunes y tom a las decisiones sobre la produccin de forma colectiva. Los papeles tambin pueden ser rotatorios: el que un da es sonidista puede ser director de fotografa al siguiente. El m odo de produccin colectivo intenta reemplazar la autoridad que se confiere al productor y al director por una responsabilidad ms ampliamente distribuida sobre la pelcula.

No es sorprendente que los movimientos polticos de finales de los aos sesenta dirigieran muchos de sus esfuerzos hacia la produccin cinematogrfica colectiva. En Francia se form aron varios de estos grupos, de los que el ms destacado fue SLON (siglas que se podran traducir como Sociedad para el Lanzamiento de Obras Nuevas). SLON era una cooperativa que intentaba hacer pelculas sobre las luchas polticas del m om ento en todo el m undo. Financiados principalm ente por cadenas de televisin, los cineastas de SLON colaboraban frecuentem ente con los trabajadores de las fbricas para docum entar las huelgas y actividades de los sindicatos.

En los Estados Unidos, el colectivo ms famoso y duradero ha sido el g ru po Newsreel, que se fund en 1967 como un intento de docum entar el movim iento de protesta estudiantil. Newsreel in ten t crear no slo una situacin de produccin colectiva, con un comit de coordinacin central accesible para todos los m iem bros, sino tam bin una red de distribucin com unitaria que perm itiera a los activistas locales de todo el pas acceder a las pelculas de Newsreel disponibles. A finales de los aos sesenta y principios de los setenta, el colectivo produjo docenas de filmes, entre los que se incluyen Finally Got the News y The Womans Film. Newsreel ten a sucursales en m uchas ciudades, como la de San Francisco (conocida como California Newsreel) y la de Nueva York (conocida como T hird W orld Newsreel), que sobrevivieron hasta entrados los aos ochenta. En la segunda m itad de los setenta, Newsreel se apart un poco de la produccin puram ente colectiva, pero mantuvo algunas de las caractersticas polticas del m odo colectivo, como por ejem plo el hecho de dar el mismo sueldo a todos los que participaran en la pelcula. Filmes im portantes de Newsreel en aos recientes son Controlling Interests, The Business of America... (financiada en su mayor parte por la televisin pblica) y Chronicle of Hope: Nicaragua. Algunos m iem bros de Newsreel, como Robert Kramer, Barbara Koppel y Christine Choy, han seguido trabajando como cineastas individuales.

De este modo, la etiqueta general de cine independiente incluye no slo pelculas de bajo presupuesto realizadas segn el m odo de produccin de estudio, sino tambin producciones individuales y colectivas. Las principales desventajas de la produccin independiente son la financiacin, la distribucin y la

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exhibicin. Los estudios y las empresas de amplia cobertura pueden acceder con facilidad a grandes cantidades de capital y norm alm ente pueden asegurar la distribucin y exhibicin de las pelculas que deciden respaldar. El cineasta o grupo independiente tiene problemas para lograr conseguir el dinero y llegar al pblico.

Sin embargo, muchos cineastas creen que las ventajas de la independencia superan a las desventajas. La produccin independiente puede tratar temas a los que la produccin de estudio a gran escala no hace el m enor caso. Pocos estudios de cine habran decidido producir M atman (1987) de John Sayles; Extraos en el paraso (Stranger than Paradise, 1984) , de Jim Jarm usch, o ola Darling (Shes Gotta Have It, 1986), de Spike Lee. Puesto que el cine independiente no necesita llegar a tanto pblico para recuperar la inversin, puede ser ms personal, menos vulgar y quiz ms polmico. El cineasta no tiene por qu adecuar el guin a la estructura en tres actos propia ele Hollywood. (De hecho, el cineasta independiente puede no utilizar en absoluto un guin.) As, el cine independiente est a m enudo en la vanguardia de la exploracin de las nuevas posibilidades del medio cinematogrfico.

La produccin cinematogrfica requiere cierta divisin del trabajo, pero la forma en que se lleva a cabo esta divisin y el poder que se otorga a las diferentes funciones vara de un proyecto a otro. De este modo, el proceso de produccin cinematogrfica refleja diferentes concepciones sobre qu es un filme, y las pelculas acabadas llevan inevitablemente el sello del m odo de produccin en el que se han creado.

D e s p u s d e l a p r o d u c c i n : d i s t r i b u c i n y e x h i b i c i n

La produccin cinematogrfica parece ser la cuestin principal, pero la institucin social del cine tambin depende de la distribucin y la exhibicin. Los largometrajes se distribuyen a travs de compaas creadas para este fin, y la mayor parte de la exhibicin se produce dentro de los grandes circuitos cinematogrficos. Cuando una empresa posee servicios de produccin, una compaa de distribucin y salas de exhibicin, se dice que est integrada verticalmenle. La integracin vertical es una prctica empresarial comn en muchos pases productores de cine. En los aos veinte, por ejemplo, la Param ount ya tena ramas de produccin y distribucin, y pas a com prar y construir cientos de cines, garantizando as un mercado para sus productos. En 1948, el tribunal de los Estados Unidos promulg la ley antitrust, pero las principales productoras han seguido siendo las distribuidoras ms importantes. Recientemente, algunas cadenas de cines, como Cineplex Odeon, han tomado parte en la distribucin.

La produccin siempre ha afectado a la distribucin y a la exhibicin. En los das del apogeo de Hollywood, los estudios producan una gran variedad de pelculas (dibujos animados, cortometrajes cmicos, noticiarios) que acompaaban a los largometrajes y conform aban un paquete con un atractivo especfico. Hoy en da, lo ms probable es que el material adicional en un program a de cine de los Estados Unidos incluya anuncios, trailers, publicidad antitabaco y ruegos a los clientes para que no ensucien el cine o hablen durante la proyeccin.

La forma en que un cine exhibe una pelcula puede influir notablem ente en nuestra experiencia como espectadores. Muchos espectadores son conscientes de que vale la pena ver una pelcula con una banda sonora estereofnica en un cine equipado con un sistema de sonido estereofnico, y por eso los cines aaden la frase en estreo en sus anuncios. A lo largo de toda la historia del cine, los exhibidores han controlado la forma en que los espectadores ven las

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pelculas. En los primeros das del cine, cuando las pelculas duraban solamen- te inos cuantos minutos, el exhibidor poda organizar el program a en un orden determinado y poda incluso dar una charla durante algunas pelculas. Con el oaso a las pelculas de cada vez mayor duracin, en los aos diez y veinte, algunos exhibidores encontraron formas de acortar los program as para ofrecer un pase extra o dos al da, haciendo que el proyeccionista cortara fragmentos de la copia o que el proyector manual funcionara a una velocidad algo mayor de 'a normal.

La introduccin del sonido puso fin a estas prcticas, pero no deberamos suponer que hoy en da vemos las pelculas exactamente tal y como pretenden sas realizadores. En prim er lugar, desde los aos cincuenta, las pelculas se ruedan en diferentes configuraciones o formatos. Unos son rectan