cefopro introducción a la cinematografía 8 montaje

8/3/2019 Cefopro Introducción a la Cinematografía 8 Montaje

http://slidepdf.com/reader/full/cefopro-introduccion-a-la-cinematografia-8-montaje 1/14



MontajeGonzalo Santiso1

Delineando la tarea del montajista

El montajista, compaginador o editor encuadra su actividad en la denominada etapa de posproducción.

El montaje cinematográfico implica la selección y la combinación de todos los elementos dramáticosque se ponen en juego dentro de una película.

En esta tarea, la prioridad es la claridad comunicativa: El material en bruto que llega de rodaje ofrece unacantidad de puntos de vista determinados y. en base a él y a la interpretación de la escena, el editor decideel orden de tomas y su combinación ideal para transmitir lo que se quiere.

Para esto, el editor ordena los planos y secuencias de una película, teniendo encuenta la continuidad y la fluidez narrativa y, también, el ritmo visual y sonoro;selecciona los mejores fragmentos, de acuerdo con los criterios estéticos abordados –el fragmento que mejor expresa– y técnicos –el fragmento de calidad óptima–,suprimiendo lo que desorienta; muchas veces, divide escenas intercalándolas conotras, para darle un valor agregado al relato; también implementa técnicas para“salvar la escena”, cuando el material a compaginar presenta algún error. Así, susdecisiones de compaginación permiten modificar completamente el sentido y elmensaje de la historia.

No se trata sólode la acción deunir fotogramas.A través delmontaje, se

construye y sereinventa elsentido.

Esta instancia de montaje suele llamarse “cocina del cine”, porque todo el trabajo y esfuerzo realizado por técnicos y artistas desde la concepción del guión hasta la última jornada de rodaje, converge en un materialen crudo que se trabaja en la isla de edición. No hay otra instancia en todo el proceso de la película en laque tanto esfuerzo recaiga en una sola persona, el editor. Por eso, su tarea se relaciona con otras áreas detrabajo:

− con el guión, sobre todo en la última instancia, cuando se reestructura el orden de las escenas,

− con la realización, en cuanto a la puesta en escena, ya que en el cine –a diferencia del teatro– se

descompone el tiempo y el espacio, y el montaje viene a reconstruir esa fragmentación.Para nombrarlo de otra manera, el montaje suele definirse como puesta en serie. Mientras en la puesta en

escena se componen los elementos que aparecen en la pantalla, tanto específicamente cinematográficos(escala de planos, movimientos de cámara) como aquellos vinculados con la iluminación, los decorados, elvestuario y los actores, en la puesta en serie se constituye una sucesión de imágenes y sonidos, articuladosunos con otros para construir un relato. Una influye decisivamente sobre la otra: una puesta en escenaofrece un material definido, así como un determinado montaje crea atmósferas, configura espacios omodifica el carácter de los personajes.

1Gonzalo Santiso efectuó el montaje de:

− Chile 672 (Dirección de Pablo Bardauil y Franco Verdoia. 2006).

− Tacholas, un actor galaico porteño (Dirección de José Santiso. 2003).

− En ausencia (Dirección de Lucía Cedrón. 2002).

− Café de los maestros (Dirección de Miguel Kohan, producción de Gustavo Santaolalla, Lita Stantik, Walter Salles. 2007)

Es el productor ejecutivo de:

− Tacholas, un actor galaico porteño.

Es el director de:

− Nos fuimos, largometraje documental que muestra la experiencia de argentinos viviendo como inmigrantes en Montreal, Canadá(Imaginauta Producciones).

Es el director y el editor de series de televisión,

− Pueblos originarios e Historia de las ciudades (Telesur, Venezuela)

2



Actividad 8.1

La tarea de montaje suele resultar invisible a los ojos del espectador no especializado, excepto cuandopresenta fallas que lo distraen o lo molestan.

Por eso, para esta tarea inicial, le propongo elegir una película que le resulte conocida; porque, va atener que hacer el esfuerzo para analizar cómo está editada.

En esa película, seleccione una escena y detecte:

- ¿Qué ocurre dentro de cada toma con respecto a la acción y a los movimientos? ¿Cómo funcionan lamúsica y las voces dentro de cada fragmento?

- ¿En qué momento de las acciones y de los diálogos se decide hacer un corte? ¿En función de qué sepasa al plano siguiente?

A lo largo de la historia del cine, la tarea del montajista fue evolucionando a la par del desarrollo tecnológicoindustrial:

– Si usted recuerda las películas que ha identificado como “cortos primitivos” iniciales -las escenas

familiares de Auguste y Louis Lumiére, las escenas de playa de James Williamson…-, va a identificar que en ellas la trama se plantea en un plano secuencia con un único punto de vista: el de un espectador sentado en el medio de la platea. En estas películas no es posible reconocer tareas de montaje (exceptola de cortar la película al principio y al final del relato), lo cual no es una casualidad: el cine coincide,sobre el final del siglo XIX, con movimientos de realismo pictórico y literario que tienen el propósito deenfatizar la ilusión de la realidad.

– A partir de Asalto y robo de un tren, con dirección de Edwin Stanton Porter (1903. EEUU) se comienza afragmentar el tiempo y el espacio en diferentes planos y puntos de vista. Con Nacimiento de una nacióne Intolerancia, de Griffith (1916. EEUU) se incorpora al cine el montaje alterno y paralelo, vinculando doslugares distintos a través de un lazo temporal de simultaneidad.

– Como cúspide de la tarea de montaje podemos ubicar a los cineastas rusos de los años ´20.Recordemos que Eiseinstein tenía formación en ingeniería, la que aplica al montaje de sus películas quese destacan por un cuidadoso estudio de las estructuras significativas.

– Todos los movimientos del cine moderno que se proponen discutir las tres ilusiones del cine clásico(ilusión de realidad, ilusión de transparencia e ilusión de único posible) hacen que la mirada delmontajista cambie. Para ellos, la película debe aproximarse a la realidad contra toda opacidad dellenguaje y toda puesta en escena, como lo emblematiza el neorrealismo italiano.

El cine evoluciona como nueva arte a partir del surgimiento y desarrollo del arte del montaje.

La técnica del montaje

Reconstruyamos el proceso de posproducción de una película industrial cuando se filma en 35 mm, secompagina en moviola y se termina proyectando en el mismo soporte.

3



Al finalizar un día de rodaje, se cuenta con una serie de planos que, en símismos, poseen una significación mínima como unidades narrativas, ya quees necesario componerlos con otros para dotar de estructura al relatofílmico.

1. Con respecto a la imagen, se quita la película negativa latente del chasisde la cámara, dentro de la bolsa negra, evitando su exposición. Luego se laguarda en latas bien cerradas, enrolladas con cinta adhesiva. Éstas son

enviadas al laboratorio.

2. El laboratorio revela el material, generando el primer positivo llamadocampeón.

3. El sonido de filmación se ha registrado en Dat o Nagra (ya casi no seutiliza). El estudio de sonido envía el material al laboratorio y éste lotransfiere a magnético perforado.

4. La película en 35 mm tiene un código de pietaje cada 16 fotogramas –key code, ubicado al borde de lacinta–. Éste permite identificar cada fotograma con un número, lo que resulta imprescindible para la tarea delmontajista y la cortadora de negativo.

5. El asistente de edición reúne el material de imagen y sonido que llega del laboratorio, junto con lasplanillas de rodaje. Su primera tarea es separar cada toma y sincronizar el sonido y la imagen a partir delclack, la pizarra que aparece en cada inicio. Realiza un primer ordenamiento de acuerdo al número desecuencia, escena, toma y retoma; algunos presupuestos de filmación permiten contar con muchos metrosde película para tener más posibilidades de elección pero, en una producción estándar, se realizan dos otres tomas por cada plano.

6. Una vez que el material está separado y organizado, el montajista se disponea realizar los primeros armados de la película. Hasta 1920, esta tarea seefectuaba manualmente y, luego. a través de la moviola; actualmente, desde ladécada del ´90 y con el avance de la tecnología, se utiliza la edición digital.

7. El montajista arma el primer corte. Esta versión es la más aproximada a ladel guión original. En este corte aún no se trabaja el ritmo ni se indaga sobre laprioridad dramática que propone la escena. Por el contrario, las escenas sonlargas, respetando el tiempo original de cada plano. A partir de ellas, e director acude a la sala de montaje y analiza junto al editor los primeros armados. Estainteracción entre el director y el compaginador es imprescindible y unintercambio diario permite ajustar criterios.

Moviola

Algunos realizadores filman sus películas ajustándose meticulosamente a un guión, por lo que el montajistase encarga de editar las escenas tal como están previstas; otros realizadores ruedan sin un guión técnicodefinido, ofreciendo un material con mayor libertad para la interpretación del editor.

Por supuesto que la tarea del compaginador no es mecánica; como no estuvo presente en el rodaje, sumirada sobre el material es distinta y puede probar composiciones que no estaban pensadas (fragmentar

planos, replantear duraciones o combinaciones) y hacer varios ensayos de una misma situación paraofrecerle más opciones al director.

8. Así se llega a un segundo corte, compuesto en función de los criterios acordados con el realizador. Laopinión del compaginador es decisiva. Puede plantear que una escena no funciona, o que es mejor comenzarla más tarde o, incluso, eliminarla por no cumplir con la idea del guión literario. De esta manera, seestá reinventando el guión original.

9. En el tercer corte se comienza a ajustar el ritmo, acortando ciertos tiempos muertos y estirando pausasnecesarias en ciertos pasajes de algunas escenas.

También se configura el carácter de los personajes –con el montaje se puede lograr que alguien se vea masagresivo o más sumiso, por citar un ejemplo–, en una verdadera vuelta de tuerca a la interpretación de los

actores.

4



10. Luego de sucesivos armados y cuando la filmación haconcluido, se encara la reelaboración de la estructura dramática.Aquí se escribe en papel una escaleta con el orden de toda lapelícula, sintetizando en una oración el sentido de cada escena.De esta forma, se realiza una lectura general, estudiando si elorden planteado es el ideal en función del conflicto central; si elescalonamiento de todos los elementos es el óptimo para elinterés que pueda mantener el espectador a lo largo de laproyección. Así surgen nuevas ideas, como la fragmentación desituaciones, el cambio de orden de escenas o, inclusive, laeliminación de alguna parte que no esté funcionando. En síntesis,lo que se busca es aprovechar las posibilidades del material almáximo, en función de una estructura ideal.

Ésta es una de las etapas que eleditor más disfruta, por el nivel decreatividad que influye sobre lahistoria. Porque lo que estuvoescrito al principio ya no existe más;ahora la materia prima es el material

filmado, el cual ha pasado por elfiltro de la interpretación del director,los técnicos y los actores. Elmontajista reinterpreta ese resultadopara darle el sentido definitivo a lapelícula.

11. Finalmente, tomadas todas las decisiones necesarias y concretados todos los ajustes, se llega al cortefinal.

Revisando el pietaje del fílmico, se anota la entrada y salida de cada toma utilizada en el armado definitivo.Después se escribe una lista de cortes que se envía a la cortadora de negativo, para que el laboratoriogenere un nuevo positivo de las tomas seleccionadas.

También se envía el material óptico de audio al estudio de sonido, para que realice el armado de bandas,mezclando los diálogos, el ambiente y la música. Más tarde se envía el resultado al laboratorio, quien a partir del sonido y la imagen genera un nuevo negativo. Al positivo de este armado se lo llama copia A o copiacero y es la utilizada para la primera proyección.

12. A partir de esta copia, el director de fotografía trabaja en el laboratorio junto a los técnicos corrigiendo lacolorimetría, homogeneizando la imagen de cada escena. Se hacen pruebas, en este caso copia B, copiaC, hasta llegar a la copia definitiva o copia de exhibición.

Tecnología digital en la sala de montaje

Cuando se trabaja en una isla de edición digital, el proceso se modifica: – El negativo latente de rodaje se lleva al laboratorio, donde se genera el positivo que luego se transcribe a

un soporte en video. Este pasaje se llama transfer. Los soportes pueden ser U-matic –que ya no seutiliza más–, Betacam, Dvcam o mini dv. Este transfer es la imagen del positivo con dos ventanillas enpantalla, una con el key code del material original y la otra con el time code –código de tiempo-, que esla identificación de cada fotograma de la imagen.

– Para editar este material, el asistente de edición carga el transfer en video en el disco rígido de unacomputadora. Lo mismo se hace con el material en sonido, que puede venir en Dat o CD. Losprogramas que suelen utilizarse son el Avid o el Final Cut. Trabajando con este software, se separantodas las tomas que se filmaron en el rodaje, tanto de imagen como de audio, para sincronizarlas a partir del clack de la pizarra. Una vez que se organiza todo –por número de secuencia, escena, toma yretoma–, llega el turno del montajista.

– Toda la etapa de edición donde se decide el orden y la duración definitivade cada plano se denomina offline. A partir de aquí, se realiza un procesoequivalente al descrito para la moviola, con la enorme ventaja de que lalocalización de las tomas es más rápida. Ya no sigue un proceso lineal deavance o retroceso para ubicar cada toma: con el uso del mouse se vabuscando en pantalla, sin necesidad de pasar por cada una. Con distintasherramientas del soft se realizan tareas de edición que el compaginador hacía manualmente.

– Una vez que se llega a la última versión de la película, una herramienta del soft permite generar una listade corte que servirá para que la cortadora de negativo localice cada negativo que se necesita paragenerar la copia definitiva, entre el material de rodaje.

Fragmentación del plano y montaje

5



Actividad 8.2

Lo invitamos a ver la película Casas de fuego (Dirección de Juan Bautista Stagnaro y montaje deMiguel Pérez. 1995).

Casas de fuego cuenta un tramo de la historia de Salvador Mazza (1886-1946), médico sanitaristaargentino que estudia los estragos del parásito tripanosoma cruzi –que llega al ser humano a través dela vinchuca– en los pobladores más humildes del norte argentino.

Después de ver la película completa, le proponemos detenerse en la escena en la que el doctor Mazza(Miguel Ángel Solá) acerca sus conclusiones respecto de la vinchuca al cura Kovacs, que se niega aescucharlas.

Retome esta escena, identificando:- ¿Cuáles son los tamaños de planos que se utilizan? ¿Por qué considera que se escoge esadisposición?- ¿Cómo parece funcionar la tensión y la distensión dramática, de acuerdo con la elección de tamañosde plano y la ubicación de la cámara?

¿Qué vemos en esta escena? – El comienzo de la escena nos muestra un plano abierto de una sala de la casa parroquial, con el

sacerdote preparándose para almorzar, sentado en la cabecera de su mesa. Después del “Adelante…”del cura, la imagen nos muestra el plano siguiente. Se trata de un plano más abierto en proporciones,donde Salvador Mazza aparece por un pasillo. La toma siguiente parece un plano subjetivo, como sifuera el médico quien mira la mesa; pero, un instante después, vemos aparecer a Mazza por la izquierda(Este recurso se denomina falsa subjetiva).

– Cuando Mazza está parado en el extremo izquierdo de la mesa y Kovacs sentado en la cabecera, a laderecha, entre ellos se configura un eje de acción a partir de la conexión de sus miradas. El director haelegido ubicar sus cámaras en uno de los dos campos que surgen a partir de esa recta imaginaria.

Planta de la escena; personajes enfrentados, en diálogo

Es en el campo donde se disponen las distintas ubicaciones de la cámara, evitando cruzar el eje para noconfundir al espectador.

6

Salvador Mazza CuraKovacs

Contracampo

Campo

Cámara

Eje de mirada o eje de acción



– A partir del “Hombre…” dicha por el cura, se pasa a un primer plano de Mazza. Esa palabra y el cambiode dimensión generan un efecto de impacto en medio de la charla que mantienen los personajes. Lapalabra de uno lleva al gesto con que el otro le responde.

– “Hágame caso, llévese sus papeles”, dice Kovacs. Y antes de que termine la frase volvemos a ver almédico. Esta vez volvemos a él en el acento de la palabra, lo que genera un efecto más agresivo.

– En la pantalla vemos planos y contraplanos, un rostro y el otro, en función del golpe y contragolpe quenace de todo conflicto –en este caso, una discusión entre dos fuerzas dramáticas–. La escena aumentaen tensión.

– Observamos que, a medida que avanza la escena, los planos abiertos van estrechándose, desde planosmedios hasta primeros planos. Además, la posición de la cámara se va acercando al eje de miradas. Deeste modo, los espectadores se ven involucrados en la acción, observando a los actores casi de frente.La tensión dramática sigue en aumento.

– Ambos se amenazan hasta que Mazza le pregunta al otro si tiene miedo. Aquí sobreviene unadistensión. Kovacs se levanta, en un plano general. Venimos de una situación de máxima tensión –clímax–, una instancia en la que el público mantiene gran expectativa. Y, a continuación, se desarrolla eldesplazamiento de ambos personajes hasta el campanario de la iglesia. Esa acción se prolonga, sesostiene porque venimos de un clímax. Si el mismo desplazamiento por las escaleras estuviera alcomienzo de la escena, podría haber generado aburrimiento o monotonía, pero en este caso funciona, apartir del interés ya generado.

– El tañido de la campana indica el comienzo de la lucha entre Mazza y Kovacs; pero, el director hadecidido contarlo desde un plano lejano de la iglesia, con el horizonte provinciano.

Actividad 8.3

Ahora, vamos a analizar una escena de otra famosa película argentina: Juan Moreira (dirección deLeonardo Favio y montaje de Antonio Ripoll. 1973). En esta escena, Moreira se enfrenta con elpolítico porteño Juan Córdoba.

Observe cómo, en función de las variables tensión-distensión presentes en el drama, se aplican allílos recursos de:

– planos cenitales, – primeros planos, – planos generales, – planos con zoom, – planos supinos, –

travelling y paneos, – planos detalle.

– La escena comienza con una logradísima imagen cenital del boliche; cada personaje y cada objetoaparecen como una ficha en un complejo tablero –el piso del local de diversión del pueblo-. En el diálogoentre el parroquiano y Moreira, Leonardo Favio nos propone un plano y contraplano entre los dospersonajes.

– Los invitados de Buenos Aires entran al baile. El mareo de Moreira es una buena ocasión para unbarrido de cámara en mano que confunde algo el espacio. El movimiento finaliza en el primer plano deun gaucho a los gritos, con llamas que brillan por detrás. La atmósfera generada por la composición delos planos tiene un alto vuelo expresivo.

– ”¿Tendrá miedo de insolarse, el homenajeado?”, se escucha decir a Moreira, mientras vemos que elpolítico porteño conserva su sombrero. E insiste: “¿No sabe que a los payasos les gusta ser atracción?”.

Aquí se suceden tres planos cortos que demuestran el enojo de los recién llegados.

7



– “¡Que haya alegría para la gente buena de la capital!”, grita una invitada; así se plantea el conflicto de laescena. Es una buena oportunidad para optar por planos abiertos y prolongados, recorriendo el lugar.Éstos se sostienen porque previamente se planteó el desafío entre Juan Córdoba y Moreira. Funcionacomo una transición, hasta que se escucha a Córdoba.

– “Brindo por el glorioso partido nacionalista”, Moreira responde: “Verdad nomás ha de ser que antes de laparición conoce uno la cría”, reinstalando la tensión dramática reforzada por primeros planos con gestosde desaprobación de parte de los porteños.

– El sonido se enrarece. Juan Córdoba se acerca lentamente hasta Moreira. Esto es contado con cámara

en mano, desde un punto de vista supino, lo que genera una composición bien expresiva. – Moreira hunde su facón en las entrañas de su contrincante. Vemos la sangre a través de un plano

detalle bajo. La utilización del sonido en este pasaje es fundamental para conseguir el efecto deseado.Los pulsos de la imagen y los del sonido (cuchillo metálico, gritos y ruidos) se van sucediendo bajo undiseño meticuloso en función del clímax de la situación.

– Juan Moreira va caminando por el campo; el aire de la mañana mueve su cabello. Un sonido deserpiente distorsionado se prolonga. Es la calma después de la tensión.

Podemos ver que, para el montajista, cada escena debe traer algo nuevo al relato. Por eso, la preguntabásica que surge es: ¿Cuál es la función?

Y, sólo luego: – ¿Con qué plano comienza la escena para lograr el efecto deseado? – ¿Cómo se resignifican los personajes a partir de la elección de determinado plano? – ¿Cómo conviene mostrar el espacio? ¿De lo particular a lo general o al revés? – ¿Cuáles son las frases o movimientos claves que obligan a cambiar de toma? – ¿Dónde cortar y cómo iniciar lo que sigue? ¿Conviene una continuidad absoluta o alterada? O sea:

¿Sirve generar una breve elipsis de acción y movimiento?

Actividad 8.4

Para ver en acción las decisiones que se han tomado respecto de estas preguntas, le proponemosver las primeras escenas de El silencio de los inocentes (The Silence of the Lambs. Dirección deHonathan Demme. EEUU).

– En las escenas iniciales, la agente Clarice Starling (Jodie Foster), estudiante avanzada de laacademia del FBI, mantiene tres diálogos:

– con el director de la Academia, quien interrumpe su entrenamiento para asignarle la tarea de obtener información de Hannibal Lecter,

– con el doctor Chilton de la cárcel de Baltimore, – con el doctor Lecter, a través de la mampara de una celda de máxima seguridad.

8



En esta secuencia vemos claramente cómo el montaje de planos enfatiza quién está en situación de poder,en cada instancia de la confrontación.

En las tres escenas tenemos interesantes planos y contraplanos frontales de Clarice y de sus interlocutores;en ellos, los hombres siempre miran a cámara –o a unos milímetros del lente-, enfatizando el carácter interrogatorio de los personajes, mientras que la chica, también de frente, mira a un costado del objetivo, endiagonal, ubicándola en inferioridad de condiciones.

La apertura de los planos tampoco es casual. De entre los dos interlocutores, quien merece los planos máscerrados es aquel que se siente superior en cada instancia de la discusión, mientras que los planos másabiertos son para el personaje disminuido, que ocupa un pequeño espacio dentro de la totalidad de lacomposición.

Cuando Clarice expresa que no está asustada y cobra importancia, lo hace desde un primer plano. Escuando rechaza la invitación a conocer la ciudad de Baltimore y solicita dirigirse a las celdas. Su rostrotambién se ve sobredimensionado cuando enfrenta a Hannibal (Anthony Hopkins) con un: “¿Es losuficientemente valiente para analizarse a usted mismo?”.

En este mismo sentido, reconstruyan ustedes cómo se nos presenta al apacible doctor Lecter –de pie,detrás de la mampara– y cómo, cuando avanza hacia Clarice, minimizada y reducida, cuestiona su modo devestir.

Cada uno de estos diálogos encierra un movimiento dramático sintetizado en golpes y contragolpes. Desdeel montaje, y a partir de los planos y contraplanos se busca reforzar esa idea, teniendo en cuenta cadagesto, cada frase y cada silencio.

Actividad 8.5

Para analizar un ejemplo, le recomendamos ver:Espiral (dirección de Diego Angeleri y Juan Llamosas, con participación de Gonzalo Santiso en laedición. 2004. De Kiwiproducciones y Dakvassa).

Respecto de su montaje, para editar los 24 minutos que dura la película se contó con más de 8 horasde material filmado, con muchas retomas de cada plano –hasta 7, en algunos casos–.

Lo invitamos a verlo y a concentrarse en cuatro aspectos de la tarea de compaginación: – ¿Cómo plasmar las idas y vueltas en el tiempo que, en este mediometraje, son constantes? – ¿Cómo usar eficazmente la elipsis, de modo tal que dé unidad al relato? – ¿Cómo pasar de un plano al otro, en qué instancia de la toma, en qué momento de las acciones

físicas de los actores? – Con respecto a la música y los sonidos, ¿cómo se los utiliza, teniendo en cuenta que éstos son

modificadores del ritmo y la dinámica de la pieza audiovisual?

9



Montaje alterno y montaje paralelo

Cuando el cine supera el período de los cortos primitivos (1895-1915), el lenguaje cinematográficoevoluciona gracias a la reelaboración del montaje. Uno de los recursos más ricos y originales es el de dividir una escena y alternarla con otras, generando mayor expectativa en el público.

Muchas veces, esta estructura está prevista en el guión; otras veces surge de la instancia de posproducción.

El montaje podría definirse, básicamente, como una operación sintagmática que consiste en unproceso de análisis, selección y fragmentación de elementos visuales y sonoros.

Vamos a detenernos a analizar dos tipos de montaje:

Actividad 8.6

Lo invitamos a analizar las primeras escenas de Delicatessen (1991. Dirección de Marc Caro y JeanPierre Jeunet. Francia); constituyen un magnífico ejemplo de montaje alterno, al presentarnos a variospersonajes de costumbres extrañas que parecen aislados entre sí, en ámbitos distintos y cómo losreúne su obsesión por alimentarse.

También en El silencio de los inocentes nos involucramos con un curioso montaje; específicamente, en laescena que se desarrolla cuando el FBI se dispone a entrar en la casa del asesino serial de muchachas.

¿Cómo se estructura el montaje de esta escena de El silencio…? Consideremos la sucesión de planos. – Búfalo Bill, el secuestrador y desollador de jóvenes, se encuentra en su casa mirando maravillado una

polilla. Escucha los ladridos de su perrita. – Unos policías rodean, silenciosamente, una casa. – La muchacha secuestrada toma a la perrita de su captor y lo amenaza con matar al animal si no es

liberada. – En el exterior de una casa, los policías aprestan sus armas. – Búfalo Bill toma un arma. – El jefe de los policías –ahora sabemos que es el oficial del FBI- prepara su escopeta. – El secuestrador activa su revólver.

10

Montaje alterno Montaje paralelo

• Permite mostrar,sucesivamente, escenasque ocurren en distintosespacios.

• Estas escenas no entranen convergencia (lospersonajes no seencuentran).

• Permite mostrar,sucesivamente, escenas queocurren en distintos espacios.

• Estas escenas entran enconvergencia; sus respectivospersonajes comparten elmismo espacio y el mismotiempo más adelante.



– El “mensajero de florería” recibe la orden de los policías para quienes opera y toca el timbre de unacasa.

– El secuestrador escucha el timbre. – El mensajero y los policías se preparan para entrar. – El secuestrador se prepara, abre la puerta y es Clarice. – Los policías entran a una casa. La revisan. Está vacía.

Aquí se han montado dos líneas de relato –la del secuestrador en su casa y la de los policías en otra

vivienda– que ocurren al mismo tiempo pero que son independientes una de la otra; no comparten elespacio. Frente al espectador aparece como un montaje alterno pero termina siendo uno paralelo. Loingenioso de la compaginación es que cada dato de la línea narrativa del secuestrador parece conectarsecon la información de la línea de los policías: por ejemplo, cuando al comienzo de la escena se escucha elladrido de la perrita, el plano siguiente corresponde a los policías, como si el animal hubiese detectado lapresencia de extraños en el jardín.

Por otra parte, se ha cuidado aquí que los tramos del relato de una y otra línea tengan una simbologíaequivalente: los policías aprestan sus armas, el secuestrador toma un arma; avanza uno y avanza el otro enigual medida: fuerzas y contrafuerzas se muestran funcionando de manera equilibrada, lo que va generandocrecimiento dramático.

Dejamos aquí a El silencio… para referir una interesante experiencia de montaje conocida como efecto

Kulechov.

Lev Vladímirovich Kulechov (1899-1970) fue un teórico y director de cine soviético que introdujo el montaje yque teoriza sobre los decorados, la luz y la imagen. Entre sus películas, cabe destacar El proyecto delingeniero Prite (1918), Por ley (1926), El canario alegre (1929) y Los fundamentos de la realización fílmica(1941). En sus viajes por los pueblos de Rusia, diseña una experiencia: Proyecta un rostro del actor IvánMurjikin, y luego, un plato de sopa. Consultados los espectadores, describen que el actor está representandoa una persona con hambre. Kulechov repite la experiencia reemplazando al plato de sopa por una mujer allado de un féretro: la gente piensa que Murjikin está triste por una muerte cercana. En una tercera instancia,el rostro del actor –el mismo en las tres fases de la experiencia– está montado precediendo la imagen deuna niña que sostiene un juguete; esta vez el público la asocia con un gesto de ternura. Esta experienciademuestra la capacidad del montaje para modificar y generar nuevos sentidos a la narración a partir de lavinculación de elementos.

Flash back y flash forward

Flash back y flash forward constituyen otras posibilidades del montaje –al mostrar componentes del pasadoy del futuro– que lo invitamos a considerar en un ejemplo concreto.

Actividad 8.7

En Perdidos en la noche (Midnight Cowboy . Dirección de John Schlesinger. 1969. EEUU), Rizzo(Dustin Hoffman) es un vagabundo y Joe Buck (John Voigth) es un vaquero texano que, en NuevaYork, se propone hacer fortuna trabajando como hombre de compañía para mujeres ricas de la ciudad,vestido de cowboy.

11



Es muy interesante el montaje que nos permite enterarnos cuáles son las fantasías de Rizzo alimaginarse qué haría en un hotel de playa al que sólo asisten solitarias mujeres millonarias –flashforward, anticipación del futuro–. La fantasía se alterna con el presente, una trama modifica a la otra,hasta que la fantasía se transforma en una pesadilla.

Despliegue de una escena

En algunos casos existen secuencias particularmente decisivas de un film que, en tiempo real, suceden muyrápidamente y por esto requieren ser demoradas o ralentizadas, con el fin de que retengan toda su tensión yla contagien al espectador.

Vamos a analizar dos películas que nos enseñan cómo desarrollar en profundidad un suceso breve.

Actividad 8.8

La primera película recomendada es un ícono del montaje.

El Acorazado Potemkin (Bronenosts Potyomkin. Dirección de Sergei Eisenstein. URSS).

En junio de 1905, el acorazado de la flota del zar “Príncipe Potemkin de Táurida” se encuentrafondeando frente al puerto de Odessa. Dos marineros de la tripulación incitan a sus compañeros arebelarse y a sumarse a la revolución. Después de una dura batalla, consiguen apoderarse del barco.Toda la población de Odessa desfila en el muelle, en apoyo a los rebeldes. Entonces, el ejército zaristadispara contra el pueblo.

Luego de ver la película completa, deténganse en la secuencia de la escalera de Odessa.

La secuencia fílmica dura siete minutos –cuando, en la realidad, no podría extenderse más que uno o dos– yestá integrada por más de 200 planos.

Cuando se desata el conflicto, los planos generales muestran una escalera cuyos escalones se vanmultiplicando a medida que los soldados descienden arrasando con la población, mostrada con primerosplanos de espanto, lucha y desafío. Podemos identificar a varios de personajes que tienen un brevedesarrollo intercalado con la situación general; por ejemplo, una madre con un carrito de bebé. Los cosacosla fusilan; la acción de su caída es fragmentada y estirada para profundizar el efecto de angustia queproduce la situación.

En esta magnífica secuencia se destacan dos tipos de planos con ritmos diferentes: – los del ejército, con un ritmo constante y mecánico, focalizados en las botas que avanzan; no vemos las

caras de sus integrantes, como si en ellos no se conservara nada humano. – los del pueblo, con planos de distintos tamaños y duraciones, representando el caos que se está

produciendo.

12



Actividad 8.9

Esta escena es replicada por infinidad de directores para resolver secuencias de acción y eshomenajeada por Brian de Palma en su película Los intocables (The Untouchables. 1987. EEUU).Analicemos la escena de la escalera de la estación de trenes que homenajea a la de Odessa,centrándonos en su montaje y específicamente en su estructura: – ¿En cuántas unidades de acción se puede descomponer la escena? – ¿Cómo está diseñada la banda sonora, en función de generar mayor intriga?

Elliot Ness observa –y nosotros con él– qué está sucediendo en la estación (unidad 1). Un momento antesde ver a una mujer cargando dos maletas y arrastrando el cochecito con un niño, empieza a oírse unamúsica cuyas notas graves van aumentando; ésta se mezcla con el sonido de una cajita musical,intermitencia que nos acompañará hasta casi el final de la escena. Ness mira a la mujer que comienza asubir la escalera con dificultad. Entra un hombre sospechoso al hall central y, por primera vez, vemos elarma que porta el intocable (unidad 2). Ness se decide a ayudar a la mujer, transportando el carritoescaleras arriba (unidad 3).

Aquí se desarrollan diferentes acciones: entrada de gente al hall, miradas de Ness, la sonrisa del niño. Unavez que aparecen los gansters (unidad 4) se genera mayor tensión dramática, la escena –cuyo tiempo realno duraría más de unos segundos– comienza a estirarse, por la utilización de muchos planos.

El tiroteo comienza (unidad 5), el cochecito se desliza y comienza a caer; De Palma juega con la cámaralenta, repitiendo planos (vemos gritar a la madre varias veces), gana en dramatismo.

Cuando se edita una escena con tanto desarrollo, muchas veces el montajista decide abordarla separándolaen unidades. Esto le permite tener mayor dominio de la situación, apurando o retrasando la información,evaluando lo que conviene en cada instancia.

Y ya vamos cerrando estas clases dedicadas al montaje.

Le proponemos dos actividades finales de integración:

Actividad 8.10

Durante nuestros encuentros, presenciamos y analizamos el programa de TV ¿Qué hacen losmontadores? (The cutting Edge, The magic of movie Editing), de la serie Lecciones de Cine del Canal+ español, desarrollado en 2004. Le recomendamos analizarlo.Lecciones de cine es una serie de documentales que explora distintos aspectos relacionados con elquehacer cinematográfico. El director Alex de la Iglesia es el presentador, quien realiza una breveintroducción de cada programa.Y en este marco, Qué hacen los montadores es un documental de 54 minutos en el que directores ymontadores nos hablan de la importancia del montaje dentro del cine, una profesión que empezó sinningún reconocimiento y que, en cambio, ha terminado por llevar a los montadores a trabajar mano amano con los directores. El documental muestra las tareas que esta profesión involucra, de la mano dedirectores como Anthony Minghella, Martín Scorsese, Tarantino, Ridley Scott y Spielberg; demontadores como Zach Staenberg (Matrix), Sally Menke (Reservoir Dogs y Pulp Fiction), Craig McKay

(El silencio de los inocentes), Richard Marks (The las Tycoon) y Walter Murch (El paciente inglés, Elpadrino, Apocalipsis Now). A lo largo del programa vemos el papel que ha tenido el montador dentrodel cine, desde sus primeros días hasta hoy, sacando a la luz los logros de esta profesión. Eldocumental cuenta quiénes son los padres del montaje y los responsables de películas que, por primera vez, mostraban primeros planos y flashbacks, como El nacimiento de una nación (1915), yrepasa aquellas escenas que reflejan mejor los trucos de esta profesión, y que dan ritmo y tensión alas películas.El programa comienza irónicamente diciendo: ¨¿Qué hacen los montadores? ¡Cortar!¨. Pero, SeanPenn defiende a los editores, ya que protegen al director de suicidarse. Tarantino explica laimportancia que tiene el desechar unos frames sí y otros no, ya que un frame es para un director decine lo que la palabra para un escritor o una nota musical para un compositor. Por su lado, el montador de la trilogía de Matrix, Zach Staenberg, nos dice que “lo que hace de una película una película, es elmontaje¨.

13



Quentin Tarantino y Sally Menke, montajista; “Pulp Fiction, de 1994, es una película con muchos niveles, vueltas en el tiempo,un collage que entrelaza las historias de varios personajes al mismo tiempo. La mano de Sally fue la que acortó, acortó,acortó... con genialidad.”

Finalmente, como actividad de síntesis de esta unidad que estamos cerrando, le proponemos analizar elcortometraje En ausencia, de Lucía Cedrón, realizado en 2002, con montaje de Gonzalo Santiso

supervisado por Miguel Pérez.

Actividad 8.11

Finalmente, como actividad de síntesis de esta unidad que estamos cerrando, le proponemos analizar el cortometraje En ausencia, de Lucía Cedrón, realizado en 2002, con montaje de Gonzalo Santisosupervisado por Miguel Pérez.

Le adelantamos el argumento: En el baño de su casa, María hace un test de embarazo. Durante losminutos que espera el resultado, recuerda su pasado reciente: las imágenes de sus últimas horasvividas en Argentina, el exilio, la espera, la violencia, se entremezclan con los primeros momentospasados en el extranjero, con la esperanza de una vida nueva que comienza.

14

cefopro introducción a la cinematografía 8 montaje

Documents