el productor cinematografico

EL ,PRODUCTOR'CINEMATOGRÁFICO'José G. Jacoste Quesada

~EDITORIALSINTESIS

. EXPERIENCIAS E INVESTIGACIÓN~

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2: Edición revisada, febrero 2004

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Impreso en España - Printed in Spain

"Indice

PRÓLOGO 7Notas al prólogo 8

CAPÍTULO 1: CINE Y COMUNICACIÓN 9

1.1. El cine "mass media" 91.2. El cine, singular proceso de comunicación T 13Notas al capítulo 1 26

CAPÍTULO 2: SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO 27

2.1. Realidad económica cinematográfica 272.2. Subsistema económico cinematográfico clásico 32

2.2.1. Sector producción 332.2.2. Sector distribución .,;......... 342.2.3. Sector exhibición 34

2.3. Subsistema económico cinematográfico nuevo 412.3.1. Relaciones de complementariedad o sustitución entre los medios

de exhibición del producto película 432.4. Subsistema económico cinematográfico atípico 562.5. Componentes básicos del sistema económico cinematográfico 60Notas al capítulo 2 62

6 El productor cinematográfico

CAPÍTULO 3: EL PRODUCTO CINEMATOGRÁFICO 63

3.1. Características del producto cinematográfico 633.2. Productividad del trabajo de producción 673.3. Coste-rendimientos 693.4. La mercancía película 70Notas al capítulo 3 79

CAPÍTULO 4: LA EMPRESA PRODUCTORA 81

4.1. La organización de los procesos de comunicación de masas 814.2. Dimensión de la empresa productora 81

4.2.1. Pequeña dimensión empresarial............................................................ 844.2.2. Mediana dimensión empresarial.............. 964.2.3. Gran dimensión empresarial.. 104

4.3. El problema de las denominaciones en torno a la figura del productor 1124.4. Organización idónea de los equipos de rodaje 118Notas al capítulo 4 119

CAPÍTULO 5: EL PROCESO DE PRODUCCIÓN 121

5.1. Singular proceso de producción 1215.2. El proceso de producción típico 122

5.2.1. Preproducción 1235.2.2. Fase de preparación del rodaje 1365.2.3. Fase de rodaje 1475.2.4. Fase de finalización 1525.2.5. Comercialización 155

Notas al Capítulo 5 160

ANEXOS 161

EPíLOGO 185

BIBLIOGRAFÍA 187

PRÓLOGO

Quizá las primeras palabras o ideas de este trabajo deban dirigirse a aseverar que lafigura del productor cinematográfico ha sido y es objeto, de una parte, del estereotipo más

, gratuito, a través de una información tan reiterativa como simple; y de otra, de un con-fusionismo radical respecto al reparto de competencias de trabajo, en una actividad en laque diferentes personas desarrollan una labor gris, por desconocida, pero de singular im-portancia en la comunicación de masas.

También nos parece insoslayable, en este momento, reconocer que existe una posi-ble justificación de tal situación, al tratarse de una actividad o trabajo complejo y de con-tenidos varios. Por eso, ahora mismo, debemos asumir esa inherente complejidad ydescartar, sin el menor escrúpulo, la posibilidad de llegar, por el camino que sea, a una de-finición, siempre y cuando entendamos, con el destacado ecosomista Coulbom, la defi-nición como "una descripción de tal clase que no permite ninguna duda sobre la identi-dad de lo definido?'. Con ese entendimiento resulta obviamente difícil definir la figura delproductor cinematográfico.

De ahí que nos apartemos del dogmatismo eligiendo la vía de la mera descripción dela realidad consustancialmente ambigua -arte, industria, comercio- que es la produccióncinematográfica. De esa manera nos irán apareciendo las funciones o los atributos más sig-nificativos del productor cinematográfico, junto o a través de la problemática a la que sedeba enfrentar. -

Ahora bien, igualmente sería iluso por nuestra parte un planteamiento global de ladescripción anteriormente apuntada. Se tratará, pues, de contemplar la producción cine-matográfica fijándonos en aquellas parcelas de la misma donde podamos encontrar ele-mentos o notas esclarecedoras del contenido sustancial de la función del productor ci-nematográfico.

Comenzaremos por el análisis de contenido más abstracto -ubicación de la actividadde producción cinematográfica en el conjunto de los media-, seguido del estudio del sis-tema productivo -producto, empresa, proceso-, y hasta llegar a establecer, en ese re-corrido, una teoría sobre la tipología del productor cinematográfico, en función deunas coordenadas de espacio y tiempo.

Notas al prólogo


Nos proponemos realizar este trabajo con la básica orientación de un análisis es-tructural. Por lo tanto, no delinearemos la figura del productor cinematográfico a travésdel descubrimiento de su esencia, en sentido más estricto del término, sino por la detecciónde relaciones, dependencias y problemáticas básicas, que nos aparecerán en el entorno enel que se mueve.

y al final del camino que intentamos recorrer habremos elaborado una teoría, al ad-mitir, con el profesor Enrique Ballestero, que "detrás de la palabra teoría puede haber unmodelo, una reconstrucción y también una concepción filosófica o una mezcla de todo es-to'". Pues un poco de todo eso queremos que tenga nuestro trabajo.

1 Coulborn (1966): Introducción al dinero. Revista Derecho Privado. Madrid, p. lo2 Ballestero, E. (1980): El encuentro de las ciencias sociales. Alianza. Madrid, p. 38.

1CINE Y COMUNICACIÓN

1.1. El cine "mass media"

El cine es, ante todo, un medio de comunicación, y sólo después cabe considerarlo conotras perspectivas.

Precisando, podemos decir que el cine es un claro exponente de los denominados me-dios de comunicación de masas. La aceptación de esta inequívoca situación en los procesosde comunicación es pieza clave en el entendimiento de la problemática de la produccióncinematográfica.

La ubicación del productor en los procesos de comunicación de masas nos ofreceráun primer aspecto de su función empresarial.

La clásica dicotomía, cine arte-cine industria, puede comenzar a descomponerseante la aceptación del cine, ante todo, como mass media.

El denominado, más o menos peyorativamente, cine comercial, soporte básico de laindustria cinematográfica, puede ser mejor entendido y tratado si partimos de la acep-tación o del entendimiento del mensaje cinematográfico como mensaje servido a travésde un medio de comunicación de masas.

Efectivamente, si aceptamos como típico de los mass media el mensaje "publicísti-CO"1, entendiendo que su carácter publicístico viene dado por un "interés generalizablepara un público indeterminado de antemano'<. encontraremos una función primaria obásica del productor cinematográfico, cual es la búsqueda de ese interés generalizable queaflore en la comunidad indeterminada de antemano a la que se dirigirá el mensaje cine-matográfico.

Ese descubrimiento, que condicionará la elección del tema del filme, es el primer granreto de un racional trabajo de producción. La contestación a esa pregunta, ¿qué se va ahacer?, será seguida de la determinación del cómo y del cuándo, piezas básicas de la es-trategia de producción.

Por lo tanto, la búsqueda de ese mensaje con un carácter adecuado al medio de co-municación de masas, que básicamente es el cine, constituye, además de trabajo prima-rio de producción, racional y noble planteamiento, no siempre bien comprendido por

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aquellos que, más o menos conscientemente, se ponen de' espaldas a esa realidad de la ac-tividad de producción cinematográfica.

Nos parece oportuno subrayar que lo que acabamos de apuntar está totalmente le-jos de una postura que podía considerarse reaccionaria, de aferramiento exclusivo a for-mas de expresión cinematográfica simples o alienantes. Se trata de ver, con el máximopragmatismo posible, que las formas de ensayo, que han abierto y abrirán caminos a lolargo de la historia de la cinematografía, sólo se hacen auténtica y seriamente posibles apartir de una sólida estructura industrial, sustentada por productos cinematográficos di-rigidos a las más grandes audiencias.

En absoluta sintonía con nuestro pensamiento, expresado en las líneas inmediata-mente precedentes, se encuentran las palabras de Thomas H. Guback:

Tal y como la organización se encuentra actualmente, el aspecto industrial es la ba-se del aspecto creador de cine. Si ignoramos eso, cualquier trabajo sobre la estética delcine carece sencillamente de fundament03.

El entendimiento de esa primera e inexorable labor del productor cinematográfico debuscar conexión con el gran público, ofreciéndole el mensaje adecuado, aparece implícitoen el pensamiento de ese productor mítico que fue Cecil B. de Mille:

Producir películas que le complazcan a uno personalmente y a una limitada ca-marilla es honorable, mientras el productor no lo haga con el dinero de otra-gente ba- 'jo pretensiones falsas. Hacer películas para entretener a la gente no es menos honroso[oo.] No deja de ser una locura querer dar al pueblo,insistentemente, diversiones que noquiere que le den",

.!:.,

En las líneas precedentes encontramos que existe por parte de De Mille el absolutoconvencimiento de la necesidad de'la búsqueda, a cargo del productor, de ese interés ge-neralizable, que vería el profesor Núñez Ladeveze como nota sustancial del mensaje ser-vido por un mass media.

Creemos que con todo lo dicho podemos afirmar que una ineludible función del pro-ductor cinematográfico es, o debe ser, la de intérprete de los deseos del gran público. Enrazón a la inequívoca inscripción del cine en el conjunto de los medios de comunicaciónde masas. Misión no singular, pues es característica de cualquier actividad empresarial im-portante, pero con unos matices propios, que vienen dados por la heterogeneidad en gra-do sumo del público o receptor del mensaje; pues "el cine se diferencia de la mayoría delas demás mercancías en que tiende a ser un producto infinitamente exportable'>.

Por lo tanto, la simple consideración del cine como medio de comunicación de masasnos conduce a encontrar la labor más radical del productor cinematográfico: descubriraquello que puede interesar al gran número de receptores potenciales del mensaje ci-nematográfico, a los que consustancialmente irá dirigido. Acción que puede eludir, porejemplo, el editor de ensayos de cualquier género, dirigidos de manera natural a pequeñosgrupos representantes de una elite intelectual.

En el marco característico de la comunicación de masas, en virtud de la heterogeneidadcultural del receptor, el comunicador deberá plantearse crear el mensaje más adecuado conesa realidad. Pues bien, en el preciso terreno cinematográfico y dentro del "complejo" co-

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Capítulo 1: Cine y comunicación 11

municador -guionista, director, intérpretes, técnicos, productores precisamente el pro-ductor quien deberá asumir de la forma más intensa el papel de intérprete de los deseosy asequibilidad del gran público; pues "poner el mensaje al alcance del gran público, es con-dición necesaria para captar su interés'", en palabras de Francisco Ayala.

Ni que decir tiene, que cualquiera de los otros comunicadores deberá también plan-tearse la máxima coherencia de su trabajo con la esencial comunicación de masas que sir-ve a sus afanes creativos. Pero no cabe duda que en las áreas donde la intensidad creadoraes más obvia -guionista y director- pesarán siempre suficientes razones personales queanimen el interés por un determinado tema o por una peculiar forma de expresión, de talmanera que la consideración del receptor o público pueda perder relevancia.

Precisamente, el productor que, sin más consideraciones, es consciente de las ca-racterísticas del medio en el que se mueve se planteará, antes de nada, un trabajo de acer-camiento al mundo del receptor, convirtiéndose en el intérprete de sus deseos y de esa for-ma dispondrá de la suficiente información que transmitirá, de la manera más conveniente,a los radicales creadores del producto cinematográfico (guionista y director).

Al considerar como función básica del productor interpretar los deseos o gustos delpúblico, estamos expresando una acción sustantiva del mismo con demasiada cargaabstracta o teorizante, pues existe diferente grado o intensidad de consideración deesos deseos, desde el punto de tomarlos al pie de la letra hasta aquel otro en el que cons-tituyen una clara referencia meramente orientativa.

Si complacer esos gustos o deseos se plantea sin ningún escrúpulo moral o por el ca-mino más corto, tal vez la acción del productor esté orientada por aquella reflexión de Lo-pe de Vega, que relacionaba la necedad del público -vulgo en sus palabras- con la ne-cedad del lenguaje que había que emplear para darle satisfacción. Pero evidentementeexiste otro camino más largo, como es el trazado, por ejemplo, por Francisco Ayala en suobra "El escritor en la sociedad de masas", cuando nos hace reparar en aquello de que laobra realmente importante es la que atrae a la multitud con aparente sencillez: "De ahíla aparente popularidad de muchos genios: no todo el mundo entiende a Shakespeare, aCervantes; pero hay en ellos algo que todo el mundo entiende?".

En efecto, el productor puede servirse del pensamiento de Ayala con mayor razón queel editor (dado que el producto cinematográfico se inscribe inequívocamente en la co-municación de masas), de manera que considere la fundamental necesidad de poner lapelícula al alcance del gran público mediante una epidermis que haga posible el enten-dimiento/seguimiento por parte de la mayoría, que en cualquier tiempo y lugar no sue-le ser selecta; pero, al mismo tiempo, bajo dicha piel debe encontrarse algo, 10 queesencialmente se quiere comunicar, que se hará más o menos patente en función de la ca-pacidad intelectual y/o formación cultural del receptor.

Por lo tanto, entre esta búsqueda complicada de los deseos del público y aquella otramás simple y ajustada a la dura realidad se desenvolverá la acción del productor, que sinreservas tiene presente dichos deseos, en contra de aquel otro que prescinde de ellos y,de forma más o menos consciente, no actúa en congruencia con el medio en el que se si-túa su acción empresarial.

Hasta aquí hemos fundado la misión-de intérprete de los deseos del público, por par-te del productor cinematográfico, en la exclusiva consideración del cine como mass me-dia; pero resulta que existen además unos claros condicionantes económicos.


Una de las notas más características del producto cinematográfico es la necesidad degrandes inversiones por unidad. En la actualidad, el coste de la película española mediase sitúa en los dos millones y medio de euros, que trasplantado a la cinematografía deEE UU alcanzaría los doce millones de dólares.

El producto cinematográfico posee una gran complejidad técnica de produccióncomparado con los productos de los medios próximos -televisión, radio, prensa- que setraduce en importantes inmovilizaciones de capital por unidad de producción.

En cuanto hagamos entrar en juego la consideración económica, resulta más obvia laextraordinaria dependencia del gran público, a través del favorable resultado económico.

Nos parece suficiente todo lo dicho para dejar delineada esa función de intermedia-ción, que consideramos sustancial en la problemática o en el trabajo del productor ci-nematográfico, y quizá sea el momento oportuno de volver a servimos de aquellas pa-labras de Cecil B. de Mille: "Producir películas que le complazcan a uno personalmentey a una limitada camarilla ... ".

Palabras sugerentes y útiles, a los efectos de acuñar otra importante función del pro-ductor cinematográfico y de reforzar los razonamientos precedentes.

Estimamos digno de subrayar, que para De Mille, la exclusiva complacencia perso-nal en la producción debe venir acompañada por la asunción del riesgo económico per-sonal, que como anteriormente hemos expuesto siempre será importante. Por tanto, almargen de consideraciones éticas del posible despilfarro de los recursos.propios, la ex-clusiva complacencia personal está normalmente reñida con los planteamientos de pro-ducción en donde el productor se sirve de inversiones ajenas.

El servirse de inversiones ajenas nos lleva a vislumbrar otra nueva función del pro-ductor cinematográfico, que es la de promotor. Se trata de una importante faceta muchasveces ignorada. El productor, que no tiene que ser necesariamente inversor, sí debe serexperto en comunicación cinematográfica; de ahí que su principal papel sea idear, pro-mover, coordinar y controlar realizaciones cinematográficas.

Esa función primordial del trabajo de producción caracteriza básicamente al productorcinematográfico, que nos aparece como prototipo en cinematografías estructuralmentetan dispares como son la norteamericana y las de los países comunistas. En otros lugares,la calificación de productor suele estar fundada más en la asunción del riesgo económi-co de producción que en la labor de experto. Se tratará, pues, de las dos categorías ex-tremas en las que la ciencia económica de la empresa suele encuadrar la figura del em-presario: empresario riesgo y empresario decisión.

Clasificación difícil de aplicar en la realidad económica, sobre todo en sus tipos pu-ros. Dificultad a la que no puede sustraerse la figura del productor cinematográfico, da-do que, si bien el aspecto de la decisión caracteriza inequívocamente al empresario o alproductor cinematográfico de cualquier latitud,la cuestión del riesgo de producción pue-de plantear polémica cuando no se constriñe la consideración a los casos de inversión mo-netaria. Pues, en opinión de no pocos, sobre el productor norteamericano o cubano, queno arriesga su dinero, gravita el indudable riesgo de la pérdida de su prestigio profesionaly con él la continuidad de su trabajo, cuando la producción promovida fracasa. Fracasoque podrá tener un sentido diferente en un caso u otro, dados los diferentes móviles em-presariales, aunque en cualquiera de ellos quedará materializado en el rechazo porparte del público del producto película.

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lariza en dos de los componentes del complejo comunicador cinematográfico: nos estamosrefiriendo al director y al productor. Tensión de la máxima relevancia, que estudiaremosmás adelante con todo detalle.

Ahora vamos a detenemos en el análisis de otra categoría de tensiones, mucho me-nos aparentes, y en cuyo origen no encontramos la componente económica, viniendo ra-dicadas exclusivamente en la aludida complejidad del comunicador. Se trata de las queproceden de la conjunción o yuxtaposición de afanes creativos o artísticos diversos.

Vamos a ver que junto a la más clara, y sin duda también más relevante, aportacióncreativa y artística del director del filme, nos aparecen las de otros -director de fotogra-fía, montador, decorador, sonidista, intérpretes- como más significativas en relación al te-ma que ahora nos ocupa.

Esos diversos afanes de creación pueden encontrar una realización o expresión ar-mónica, en cuyo caso nos encontramos en una situación exenta de tensiones y, por su-puesto, tan óptima como utópica, ya que la realidad del trabajo cinematográfico nos mues-tra cómo, en mayor o menor grado, existe una tendencia a la disarmonía.

Disarmonía que, es justo reconocer, se encuentra anclada en la mayoría de las oca-siones en serios y auténticos planteamientos profesionales. Se tratará, por servimos deejemplos muy corrientes, de la tensión que surge cuando un determinado actor tiene unavisión del personaje que interpreta diferente a la del director; cuando el director de fo-tografía, con unos criterios exclusivamente fotográficos, condiciona o limita.excesivamentelas posibilidades de planificación del director; cuando el montador valora en exceso laspautas del más ortodoxo entendimiento del montaje (diversas formas de raccord, ritmo ... )restándole frescura expresiva, más en consonancia con el último planteamiento del di-rector; en el momento en que el decorador se deja arrastrar por una estética que al di-rector puede parecerle incongruente con la esencia expresiva del filme.

Por supuesto, en los ejemplos anteriores como en cualesquiera otros que se nos pu-dieran ocurrir, encontramos un denominador común: cada uno de esos profesionales, co-menzando por el director, defiende su película, o lo que es lo mismo, su visión persona-lísima, expresada a través de su trabajo, que será juzgado de forma rigurosa, sobre todoa niveles profesionales, con la consiguiente importante incidencia en todas y cada una deesas carreras profesionales.

Por todo ello, aparece la necesidad de que alguien se sitúe en un determinado lugar,donde lo que adquiera total y absoluta relevancia sea la película como valor absoluto, lacual será juzgada no sólo en áreas profesionales, con las posibles deformaciones de esa ín-dole, sino también en espacios más amplios, donde se analizará con la óptica más simpley natural del público.

Vistas así las cosas, nos aparece otra importante función del productor cinemato-gráfico: función de arbitraje o integradora, anclada en el reconocimiento de su papel deportavoz del gran público.

El productor será quien deba poner, en su momento, orden en el caos originado porlos intereses profesionales contrapuestos, dada su peculiar situación y óptica, y puesto queal encontrarse investido de la máxima autoridad tiene derecho a decir la última palabra.

y ahora que hemos hecho mención expresa de esa autoridad del productor, vamos avolver al punto en que dejamos interrumpido el análisis de esa sustancial y más aparen-te tensión, dentro del comunicador cinematográfico, entre productor y director.

16 El productor cinematográfico l

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tóricamente toda clase de estrategias. Unos han tomado una decisión rotunda: se hanocupado de los aspectos más comerciales, dejando el resto en manos del director. Peroesto no es frecuente. La situación más corriente es que el productor participe en ciertomodo en el proceso creador, lo cual puede producirse por acuerdo mutuo (en este ca-so es un participante creativo) o puede utilizar su posición para imponer ciertas deci-siones (en este caso está interfiriendo). A juzgar por los términos que utiliza la gente deHollywood cuando habla de los productores, está claro que a los que asumen papelescreativos no les consideran participantes creativos. La expresión más común es que seestán interfiriendo 10.

La larga transcripción del trabajo de Tudor creemos que nos sirve, de una parte, pa-ra hacer patente la dificultad del trabajo de producción y para resumir algunas de nues-tras ideas precedentes; y de otra parte, para replantear en términos muy concretos la ten-sión productor-director.

La aparición de la figura del productor creativo nos lleva a ver, junto a la forma másnoble de Productor, el origen de otra clase de encorsetamiento del director, que no tie-ne nada que ver con aquélla, antes aludida, radicada en el tipo de productor investido deautoridad por obra y gracia de su aportación pecuniaria.

Evidentemente, el productor creativo ha sido considerado, con mayor o menor razón,junto al productor exclusivamente financiero (éste por obvias razones diferentes) elgran verdugo del director, merced a su capacidad de última decisión en los procesos deproducción cinematográfica.

El director se ve obligado a someter, en última instancia, su criterio al parecer delproductor, o lo que es lo mismo, a seguir el camino trazado por éste. Ni que decir tie-ne, que cuando el director se sitúa frente a un productor creativo se darán unas con-diciones de diálogo más favorables para aquél, que cuando se sitúa frente a:un tipo deproductor cuyos móviles están absolutamente fuera de la esfera artística. Pero tanto enun caso como en otro aparecerá una fuerza que gravita sobre la labor de creación deldirector.

Precisamente radicada en esta consideración, encontramos la justificación de una fi-gura o forma de productor que ha proliferado en los últimos tiempos tanto en EstadosUnidos como en Europa. Nos estamos refiriendo a la figura del productor-director.

Sin lugar a dudas, uno de los nombres más conocidos como prototipo de esa figura esStanley Kramer. Veamos, pues, cómo Kramer justifica el nacimiento de esa forma de asu-mir la producción:

Un productor creativo es un hombre que concibe un sueño, compra unos derechos,supervisa la realización de toda la película y se hace responsable de ella. Muchas vecescontrata al director únicamente cuando el guión ha sido terminado, y el director sueledejar la película antes de la terminación del montaje. Pero este sistema no tiene ahoravalidez con ciertos cineastas, y el productor-director es la consecuencia directa deello ..Desde el momento en que el director sea el eje de una película tendrá siempre di-ficultades para entenderse con un productor creativo, a menos que exista una gran la-bor de equipo y armonía. Por todo lo cual estoy convencido de que la posibilidad de tra-bajar como productor-director que se ha ofrecido a gente de gran capacidad creadoraha sido una sabia medida!'.


La explicación de Kramer no debemos, aquí y ahora, considerarla como absoluta y ex-clusivamente representativa de lo que en Hollywood se piensa respecto al Productor crea-tivo, pues si así lo hiciéramos estaríamos cayendo en el error de simplificación, que en pá-ginas precedentes apuntábamos. Por lo tanto, veamos también cómo opina el director DonSiegel respecto a su relación con el productor Walter Wanger:

"Riot in Cell Block II" fue una idea enteramente concebida por Walter Wanger. Es-tuvo encarcelado una vez, lo que le sirvió de inspiración para la película. Era tambiénun educador. Yo no sabía nada acerca de derecho penal y él me lo enseñó. Me llevó adiversas prisiones y creo que fue gracias a sus indicaciones y su supervisión que la películaadquirió coherencia. Walter Wanger es uno de los pocos productores que lee. Posee unaenorme cultura. Lo ha leído todo. Tiene el espíritu y el entusiasmo de un joven. Es unode los muy escasos productores que, a mi modo de ver, colabora activamente. No lo ha-ce como ciertos profesionales estúpidos. Nunca acude al plató y jamás se permite in-dicarle al director dónde hay que poner la cámara. Una persona excelente. Un gran pro-ductor ".

Otro Productor creativo que gozó del reconocimiento y admiración de los directoresfue John Houseman. Precisamente sus propias palabras nos pueden servir para clarificarel tema que ahora nos ocupa:

La labor principal del productor creativo consiste en organizar y encauzar una pro-ducción sin interferencias en el trabajo de los creadores que ha escogido'>,

.•.

Esa labor de encauzamiento y organización implica la elección de los elementos fun-damentales de creación: guionista, director, intérpretes principales, junto a las localiza-ciones o escenarios más importantes.

Se tratará, pues, de definir las líneas maestras de ejecución, y a partir de ahí quedarárelegada su misión al consiguiente control. Deberá, por tanto, producirse una absolu-ta e incondicional delegación de competencias en aquellos que, comenzando por el di-rector, han sido considerados como más idóneos para el proceso de producción em-prendido.

De ahí que la aportación creativa del productor, nos parece, debe llegar hasta un de-terminado nivel, y guardando unas determinadas formas. En este sentido son extraor-dinariamente significativas las palabras de Don Siegel, transcritas anteriormente, alcontar que su productor, Walter Wanger, no se permitía indicarle dónde hay que ponerla cámara. Pues efectivamente, el productor que se permita esa licencia como cualquie-ra otra parecida estaría realmente interfiriendo u ocupando un lugar que ya no le per-tenece.

En la concreta realidad resulta muy difícil encontrar el punto justo del nivel de ac-tuación creativa del productor, así como la forma más adecuada de ejercitarla. Por lo cual,Paul Mayersberg acaba reconociendo: "No hay bastantes productores como John Hou-seman y Walter Wanger"!",

Nuestra experiencia profesional nos lleya a admitir que son muy pocos los productorescinematográficos que saben asumir su papel creativo en una justa medida, sin que en nin-gún momento pueda con razón hablarse de interferencia en la competencia del director.


De acuerdo con lo que hemos dicho en lugar precedente, no le basta al productor condefinir las líneas maestras o pautas generales de actuación, sino que además tiene que ve-lar por su cumplimiento. Es precisamente ahí, en ese proceso de control, donde, enbuena parte de los casos, surgen problemas entre director y productor; y en esos casos por-que el que se permite las licencias, consciente o inconscientemente, es el director.

Sirviéndonos de nuestra experiencia profesional, podemos asegurar que en las con-versaciones previas a la firma de contratos con un número considerable de técnicos ci-nematográficos existe una clara tendencia a la sintonía con los criterios de producción porparte del potencial contratado. Sintonía que decrece en progresión geométrica desde elmomento de la firma del contrato hasta la finalización del trabajo. Por lo tanto, con algúndirector puede darse este caso, que revestirá obviamente una mayor gravedad quecuando se trata del maquillador o del jefe de electricistas.

Al llegar a este punto se nos ocurre que no podemos dejar de subrayar lo que cree-mos merece considerarse como una regla básica de la actuación del productor cinema-tográfico.

Ante la evidencia por parte de productor de que el director está alejándose de la for-ma de actuación-realización consensuada, cualquier debilidad que se traduzca en sosla-yar una ruptura drástica (rescisión de contrato), al precio que sea, redunda siempre encontra de la calidad del producto final. Y aparte del infierno que supone un grave y di-latado enfrentamiento productor-director, al que no permanece ajeno el resto del equi-po, resulta ser a la postre la postura menos económica. La historia de los más importantesproductores cinematográficos puede servir de refrendo a esa consideración, pues en-contramos que en momentos oportunos tomaron la determinación de cambiar de director.

Existe un proceso de producción que nos revela una situación límite en relación a es-te tema. Nos estamos refiriendo al proceso de producción de la película "Lo que elviento se llevó". El productor, David O. Selznick, encomendó la dirección a cuatropersonas, rescindiendo, por tanto, tres contratos.

Esta película ha gozado de la clásica calificación de película de productor, sin la me-nor intención peyorativa. Igualmente ha representado un incuestionable éxito de públi-co. y quizá lo único cuestionable sea, según nuestra información y el entendimiento dela labor del productor señalado anteriormente, el lugar donde quiso llegar David O. Selz-nick llevado por su indudable afán creativo. Pero de cualquier forma lo que está claro, ala vista de los resultados, es que eligió el camino más económico, de acuerdo a lo queapuntábamos en párrafos anteriores.

Creemos que la exposición precedente nos ha servido para dejar al descubiertoque la tensión productor-director, sin ser exclusiva, constituye algo consustancial alproceso de comunicación cinematográfica; pero además, resulta igualmente evidente quesupondrá una clara simplificación del problema ponerse a favor o en contra de cualquierade las partes. De ahí que lo más prudente y sensato sea referirse siempre a nombres con-cretos y a situaciones de la misma índole.

A partir de este momento, creemos oportuno dedicar un espacio a profundizar en lacuestión de la figura del productor-director.

La figura del productor-director sirvió, en primer lugar, para liberar al director de lapresión del productor creativo; pero además, propiciaba un tipo de estructura de pro-ducción diferente. Se estaba llegando por ese camino al final de la época dorada del es-


,Esa manifestación, con aire de queja, de John Huston nos sirve para descubrir cla-ramente la supeditación del productor a la máxima autoridad del estudio día a día.

Con todo lo dicho, nos parece que el contenido sustancial del calificativo indepen-diente viene dado por la posibilidad de la absoluta orientación y control del proceso deproducción -preparación, rodaje, finalización-, con todo lo que ello representa. Esaserá, por tanto, la característica fundamental o nota inequívoca a la hora de considerar aun productor como independiente.

Al margen de esta consideración y al objeto de establecer diferencias entre el tipo deproductor no perteneciente a la plantilla de un estudio, que es contratado eventualmenteal ofrecer a éste un paquete interesante, y que por su mayor libertad respecto al contra-tado en continuidad puede asimilarse al independiente, diremos que el independiente ra-dical suele actuar a través de una compañía o empresa de producción diferenciada del es-tudio, convirtiéndose el estudio de esa forma en una compañía que, aunque puede estarfinanciando absolutamente la producción, representa un esencial papel de empresa de dis-tribución. Tal vez quede aclarado lo que acabamos de decir, de la mejor forma, mediantelas palabras de Paul Mayersberg:

Durante los años cuarenta United Artists sufrió un eclipse, pero al iniciarse los cin-cuenta, bajo el mando de Arthur Krim y Robert Benjamin, la compañía creó un estilode producción cinematográfica que ha dado la pauta de los años sesenta ..Ha.actuadoexclusivamente como distribuidora de productores independientes corno StanleyKramer!",

Pero volvamos donde nos quedamos al hablar de "absoluta orientación y.control delproceso de producción, con todo lo que ello representa".

El productor cinematográfico radicalmente independiente es diferente dé los otros ti-pos antes aludidos: productor contratado en continuidad por un estudio y productor con-tratado eventualmente; porque el independiente asume el proceso de producción de talforma que, por supuesto, la definición de las líneas maestras del proceso le pertenece ex-clusivamente, cosa que no tiene por qué ocurrir en los otros casos;pero fundamentalmenteporque somete la película a juicio del estudio cuando está prácticamente terminada. Porello, durante toda su elaboración le corresponden la capacidad de decisión y responsa-bilidad máximas.

No existe ningún ejecutivo responsable de la producción o director del estudio, comopuede ocurrir en los otros casos, que de forma más o menos sugerente le lleve a tomar es-ta o aquella decisión después de ver el copión de trabajo diario, o al tener en cuenta la opi-nión del director durante el rodaje.

Ahora bien, tanto en un caso como en otro la producción ejercida pertenece a lo queanteriormente hemos intentado identificar como producción de experto, en contraposicióna la producción sustentada en las acciones inversoras, pues buena parte de los denomi-nados independientes norteamericanos son absolutamente ajenos a dichas acciones en sen-tido estricto, ya que a lo sumo invierten su trabajo.

Los estudios desde los años sesenta hasta hoy han ido adquiriendo una fisonomía queles acerca a presentarse como una gran maquinaria que desempeña una fundamental fun-ción de financiación/comercializaciónde la producción cinematográfica. De tal manera que


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cualquier productor independiente norteamericano tiene la mirada puesta en esas gran-des compañías, con la esperanza de que acepten su proyecto de producción.

La reacción de los estudios ante un determinado proyecto de producción va a sus-tentar la diferente situación del productor independiente y, por tanto, en este momentonos puede ayudar a comprender la diferente y real intensidad de independencia a la queantes aludíamos.

Cuando un estudio deposita la máxima confianza en un proyecto de producción, sue-le reaccionar acogiendo sin reservas en su seno dicho proyecto, y para empezar contra-ta al productor que lo presenta; contrato, por supuesto, eventual referido a ese proyec-to, y que no tiene nada que ver con los de tiempos pretéritos en los cuales el estudio teníaen plantilla un número determinado de productores.

A partir de ese momento el productor contratado transfiere al estudio la absoluta fi-nanciación de la película, comenzando por los denominados gastos de desarrollo del pro-yecto, que él habrá asumido en primera instancia.

Mediante ese sistema, el estudio será en su día el titular de los derechos de explota-ción comercial de la película -dueño del negativo- cuya génesis perteneció al productor,y, por lo tanto, la real independencia del productor se verá afectada a lo largo de todo elproceso, pues la supervisión del mismo por parte de las altas instancias del estudio serácasi diaria, como en los viejos tiempos sufrían los productores pertenecientes a la plan-tilla del estudio.

Vistas así las cosas, nos parece que el calificativo independiente está más justificadopor el lado de la contratación eventual que por el de las acciones creativas relevantes.

De cualquier forma, también es cierto que el área de competencia y responsabilidadpropia de cualquier productor le ofrece bastantes posibilidades creativas, que trascenderánen última instancia en la cifra que arroje el coste de producción. Por tanto, el estudio, dela manera más sutil, propiciará la máxima cordura del productor mediante la elementalfórmula de complementar su remuneración básica con una participación en beneficios, queantes aparecerán cuanto más reducido sea el coste de producción de la película.

Cuando el estudio tiene dudas respecto a un proyecto, su compromiso en la pro-ducción propiamente dicha no se produce limitándose a aceptar a priori la distribucióndel filme, y en este caso, el productor con lo único que cuenta, por el momento, es con uncontrato de distribución en el que se fija la cantidad garantizada por el estudio al visionadode copia estándar; contrato que en las manos de un productor independiente nortea-mericano supone, con cierta facilidad, la posibilidad de producir sin necesidad de invertirmedios propios. Ese contrato puede favorecer la obtención de créditos bancarios yotras aportaciones financieras, con la única garantía para los bancos e inversores de quela película disponga de un seguro de buen fin, que avale la conclusión de la misma. Ló-gicamente, estos proyectos suelen poseer una envergadura económica inferior a la deaquéllos que pertenecen a la categoría anterior.

En el supuesto que ahora estamos contemplando, el productor gozará de una supe-rior dosis de independencia a lo largo de todo el proceso de producción; pues física y ju-rídicamente estará lejos del estudio durante todo ese período, y sólo cuando la películaesté terminada verá la buena o mala caráríe los ejecutivos del estudio.

En los últimos tiempos, la radical independencia de algunos productores, en sintoníacon la situación contemplada anteriormente, viene inducida no por la desconfianza del es-

..


tudio en el proyecto sino por la categoría o importancia del productor, sin más. Los gran-des nombres como Pollack, Spielberg, Lucas, Eastwood se relacionarán con el estudio detal forma que éste no será nunca dueño del negativo de la película en cuestión, adqui-riendo exclusivamente derechos de distribución mediante adelantos garantizados que pue-den cubrir la totalidad del coste de producción. De ahí que el real control del proceso deproducción esté en manos de este tipo de productor que detenta una gran categoría pro-fesional y que además suele pertenecer al tipo productor-director, como ocurría en los vie-jos tiempos, cuando nació la fórmula.

La digresión que hemos realizado en torno a la figura genérica del productor inde-pendiente norteamericano nos ha servido para descubrir, en el momento presente, unadiferente gradación de independencia, pero a la vez podemos utilizarIa para anclar la ideade productor experto, pues en cualquiera de los casos contemplados el productor se ser-virá de inversiones monetarias ajenas. Situación muy diferente a la predominante en elpanorama europeo de producción, aunque en la actualidad se observa un movimiento,propiciado en algunos importantes foros, hacia un estatus de productor próximo a la fi-gura de experto genuinamente norteamericana.

Creemos que no podemos diferir más el análisis del contenido del término experto delque nos hemos servido hasta ahora para diferenciar radicalmente al Productor Inver-sionista del que no lo es.

Estaremos ante un experto en producción cinematográfica, en sentido estricto,cuando ante todo se plantea promover filmes que, cuando menos, amorticen el coste deproducción, al responder en gran medida a los deseos del público. Labor de promociónque comporta, en primer lugar, elección o aceptación de un tema o argumento, para po-der pasar después a un guión, y de ahí a la organización de un proceso de producción. Pe-ro, por supuesto, esa labor de experto no se agota en eso exclusivamente.

Será necesario un conocimiento de la técnica de expresión cinematográfica, de ca-rácter enciclopédico, que pueda suponer la base necesaria para poder tomar, de forma ra-cional, las difíciles decisiones que propicia la labor de producción.

Entre ellas en este momento se nos,ocurren como más significativas: confeccionar elequipo técnico-artístico idóneo y decidir, una vez iniciado el proceso, qué trabajo es vá-lido y cuál no lo es; cuestión que confiere a la labor del productor una importancia de-cisiva, pues es éste quien, al poseer esa formación básica antes aludida, mejor puede re-alizar la medida de lo efectivamente bueno o malo, ya que nadie como él se encuentra enun lugar donde se hace posible el distanciamiento crítico sobre la base de una autoridadincuestionable; distanciamiento que es inviable en aquel que igualmente tendría la má-xima autoridad a la hora de enjuiciar, es decir el director.

Efectivamente, en el director existe, en primer lugar, un fuerte sentimiento de pa-ternidad sobre su obra que hace difícil el enjuiciamiento objetivo. Pero además, es el di-rector quien en mayor medida ha sufrido durante la filmación unas determinadas difi-cultades de realización, de orígenes múltiples: desde la labor de un pésimo actor, pasandopor cualquier deficiencia en la organización del rodaje, hasta la equivocación de cualquiertécnico. Y precisamente a la hora de contemplar el resultado final, se puede producir elsubconsciente autoengaño y aceptar por bueno y definitivo aquello que no debe serio.

Dado que el productor no ha tenido por qué seguir de cerca el rodaje, y con él los su-frimientos mencionados, se encuentra en condiciones óptimas para enjuiciar fríamente.

r --

Capítulo 1: Cine y comunicación

Por otro lado, la mecánica de realización de una película supone la necesidad por par-te del director de efectuar infinidad de visionados de su trabajo de rodaje. Esa reiteraciónrepresenta, ante el espíritu perfeccionista del creador más responsable, una causa primerade desenfoque, de tal forma que los pequeños errores, de los que se es consciente antesque nadie, se agigantan. Y por el contrario, aquello que primeramente se estimó comoacierto pierde relevancia. De ahí que nuevamente sea el productor quien esté en mejo-res condiciones para discernir entre lo auténticamente bueno y malo.

Precisamente, en esa difícil tesitura de valoración el distanciamiento crítico es fun-damental, pero además se tratará de juzgar colocándose en el lugar del receptor (el es-pectador), es decir, en el sitio que hemos reservado al productor, sirviendo a su básica mi-sión de intermediación entre los creadores y el público.

Por lo que acabamos de ver, pensamos que la figura del productor-director, que he-mos presentado anteriormente, tendrá que afrontar el inconveniente de la inexistencia dealguien que desde fuera, en el sentido apuntado, efectúe una labor crítica. Nuestra ex-periencia de trabajo con algunos productores-directores nos hace reiteramos en la im-portante limitación, en el sentido visto, que tienen que afrontar y que, sin la menor du-da, incidirá en el resultado final.

Por. tanto, constituirá parte esencial del contenido de trabajo del productor experto,esa misión de enjuiciamiento o visión crítica del trabajo realizado, con la finalidad de darel visto bueno o pedir la repetición oportuna, y todo ello en armonía con la óptima pre-disposición o preparación para realizar dicha petición,

Resumiendo, diremos que la labor de experto se concretará en la realización de lasacciones siguientes:

t_ 1) Promoción de aquello que se considere interesante, con la previa necesidad de sudescubrimiento.

2) Elección del equipo técnico-artístico idóneo. Los principales componentes que lointegran son: guionista, director, protagonistas, etc.

3) Enjuiciamiento de los trabajos de realización en pro de la obtención de la películade la máxima calidad y comercialidad.

En esta última acción característica del productor experto es donde se suele asentarfundamentalmente la que hemos denominado tensión productor-director. Tensión quees justo reconocer, en no pocas ocasiones, representa algo claramente positivo a favor dela obtención de los mejores resultados artísticos y económicos. En ese sentido se manifiestaBertolucci:

.•.Gracias en parte a esa especie de tensión que se crea entre productores y autores,

que tiene su peso e importancia y sirve de guía".

En la figura del productor independiente norteamericano -en estricto sentido-las tresfunciones aludidas son realizadas siempre de la mejor forma y al más alto nivel e intensidad.

Para los otros dos tipos de prcductoz.norteamericano (en nómina del estudio ocontratado eventualmente), el nivel estará en función del prestigio profesional concretode este o aquel productor, en tensión con la figura del ejecutivo responsable de la pro-

23


ducción del estudio o director del mismo, que ostentará al más alto rango de la categoríagenérica de productor.

Para el productor europeo experto podemos decir lo mismo que para el productor in-dependiente norteamericano. El productor europeo inversor, en la mayoría de los casos,asume a un cierto nivel e intensidad las funciones primera y tercera, delegando en el pro-ductor ejecutivo o director general de producción gran parte de la segunda.

La precedente síntesis puede conducir a caer en el error de considerar una absolutaincongruencia entre la labor de experto y la labor de inversor. Por lo tanto, debemos acla-rar que tanto para el prototipo norteamericano como para el europeo existe la posibili-dad de que sean compatibles ambas facetas de la función empresarial.

La figura del productor independiente norteamericano, con una capacidad de deci-sión máxima, no está reñida con la posible asunción del riesgo empresarial en sentido es-tricto. Lo que sucede es que esa coincidencia se da, en congruencia con la realidad eco-nómica general, para unidades económicas pequeñas que no son el paradigma de laempresa de producción norteamericana. Por lo tanto, se puede caer fácilmente en el errorapuntado al simplificar el tema y no reparar en la posible existencia de pequeñas unidadesde producción, que además en este caso funcionan en absoluta y real independencia delas empresas de distribución.

Las pequeñas unidades de producción suelen ser características del panorama eu-ropeo. Ahora bien, la perfecta capacidad de decisión que hemos reconocido-en el pro-ductor independiente norteamericano suele estar reservada aquí para muy pocos de loscasos en los que el productor es inversor, pues las inversiones en producción cinemato-gráfica se efectúan, en muchas ocasiones, por personas totalmente ajenas, en principio, ala cinematografía, que buscan la aventura inversora implícita en este tipo de producción,o por quienes siendo ajenos a la actividad de producción no lo son del todo a la cine-matográfica, cual es el caso de los distribuidores.

Como podrá comprenderse fácilmente, al enfrentarse con el análisis de una realidadconcreta de producción será bastante difícil encontrar los tipos puros tanto del produc-tor experto como del inversor. De ahí que puedan establecerse con más facilidad cate-gorías intermedias: fundamentalmente experto y fundamentalmente inversor.

Hasta el momento, de acuerdo a nuestro propósito, hemos efectuado una tipologíadel productor cinematográfico de primera instancia o básica; pero además, al delinear lafigura del que hemos denominado productor experto hemos sintetizado la función em-presarial del productor cinematográfico, con la perspectiva o punto de vista de la capa-cidad de decisión. Un cambio de perspectiva nos puede servir para completar la visión dela figura que estudiamos.

En efecto, si lo que nos interesa es el riesgo de producción, igualmente podremos sin-tetizar y decir que en el productor cinematográfico se puede dar una asunción absolutay exclusiva, absoluta y compartida, relativa y compartida, según cual sea la forma de ejer-cer la producción; pero que constituye un indudable factor de aproximación entre pro-ductores que actúan en latitudes y formas diferentes.

Se tratará de una asunción absoluta y exclusiva cuando estemos ante el tipo el pro-ductor inversor único, caso cada vez menos frecuente dados los significativos incre-mentos de costes. Estaremos ante una asunción absoluta y compartida cuando el tipo deproductor sea inversionista, pero cuya inversión pecuniaria se complemente con otras

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fuentes financieras -fórmula cada vez más frecuente por la razón antes aludida-o La asun-ción será relativa y compartida cuando nos encontremos ante el tipo de productor expertoen sus diferentes modalidades.

Hasta ahora hemos realizado una tipología del productor cinematográfico en funciónde unas coordenadas básicas: capacidad de decisión y riesgo empresarial. Precisamente,por el lado de la capacidad de decisión hemos hecho surgir aspectos concretos de la fun-ción empresarial, del hacer específico del productor cinematográfico. Función que po-dremos concretar mucho más si nos introducimos en el ámbito de las que podemos de-nominar relaciones internas del productor, pues de esa forma podremos delimitar su áreabásica de competencia.

Se tratará de acotar la función específica del productor en relación al trabajo de aque-llos que se mueven o actúan en sus proximidades. Por ejemplo, en relación al denominado,en sentido estricto, productor ejecutivo o director de producción.

Ante cualquiera de los tipos de productor hasta ahora estudiados podemos decir quese mueven o actúan en el área del "qué". Es decir, nos encontraremos ante un productorcinematográfico, con la más estricta visión conceptual y terminológica, cuando su laborprimordial sea definir las líneas maestras o metas genéricas de actuación, en absoluta con-gruencia con la función empresarial que le es propia.

El productor será el hombre del "qué" (qué se debe hacer). El productor ejecutivo se-rá el hombre del "cómo" y, por supuesto, del "cuándo". El productor se mueve, sobre to-do, en el terreno de las ideas, y el productor ejecutivo en el de las realizaciones, es decir,este último viene a ser el intérprete de las ideas del productor, al ser experto en la másconcreta problemática de producción.

Hemos de ver claramente que el productor, para cualquiera que sea el nivel de ca-pacidad de decisión o de riesgo con los que actúa, no descenderá nunca a trabajar en elámbito de los aspectos más concretos de los procesos de producción, los cuales les seránreservados al productor ejecutivo. El trabajo específico de este último -confección del plande producción y del presupuesto, con el consiguiente control de los mismos- nunca seráasumido por el productor, con el entendimiento más perfecto tanto de su función comodel término.

Ante la clara descripción de competencias que hemos efectuado, resulta chocante laconfusión que existe en torno a las figuras del productor y del productor ejecutivo.Buena parte de la misma es debida a la falta de auténticas definiciones que efectúen unadescripción de la realidad que no permita dudas sobre la identidad de lo definido. Una delas pocas buenas definiciones la encontramos en la Enciclopedia ilustrada de cine:

..• Productor ejecutivo (en inglés, executiveproducer). Expresión escasamente utilizadaen la profesión cinematográfica española, que equivale a jefe de producción 1:.

Pues bien, estamos absolutamente de acuerdo con la equivalencia terminológica es-tablecida, en virtud de aceptar, sin ningún reparo, el paralelismo o simetría de compe-tencias que sustenta, de acuerdo al más preciso entendimiento del reparto de compe-tencias en la actividad de producción: •.Pero en lo que disentimos es respecto a laafirmación del reducido uso de la expresión productor ejecutivo, con el importante equí-voco que late tras ello.

Notas al capítulo 1

...•


. I

Efectivamente, la cosa no tendría mayor importancia si no fuera porque la aplicaciónde la expresión, con demasiada frecuencia, suele realizarse sirviendo a la confusión,pues por aquí ha venido aplicándose la denominación de productor ejecutivo, no aquien tiene una clara competencia técnica en el área de la organización temporal, que na-ce y muere con cada proceso de producción, sino a quien por estar inmerso en la orga-nización permanente de la empresa o por desenvolver su acción ejecutiva a unos nivelesmuy superiores debería ser denominado productor, sin más calificativo.

Lo que sucede es que en este caso desempeña un papel decisivo la connotación ter-minológica, y el término productor, sin más, se ha entendido por aquí como expresión deun hacer no radicado en la labor del profesional experto, sino más bien en el privilegia-do lugar del capitalista de más innobles sentimientos. Por lo tanto, algunos que deberíandenominarse, en concordancia con el contenido exacto de su trabajo, productores, hanpreferido la denominación de productores ejecutivos.

Hemos finalizado la primera parte de este trabajo de acuerdo a nuestro propósito,apuntado en la introducción, de efectuar una tipología del productor cinematográfico deprimera instancia o básica, sustentada en la consideración del cine como particular pro-ceso de comunicación. Dicha tipología quedará afinada más adelante, cuando al continuaranalizando la problemática de producción con otras perspectivas nos aparezcan carac-terísticas complementarias.

1 Núñez Ladeveze, L. (1979): El lenguaje de los media. Pirámide. Madrid, p. 65.2 Núñez Ladeveze, L.: Op. cit., p. 65.3 Guback, T. H. (1980): La industria internacional del cine. Fundamentos. Madrid. Vol. 1.0,p. 25.4 Mille, C. B. de (1960): Autobiografía. Argos. Barcelona, pp. 198,199.s Guback, T. H.: Op. cit., p. 32.6 Ayala, F. (1988): El escritor y el cine. Aguilar. Madrid, p. 76.7 Ayala, F. (1958): El escritor en la sociedad de masas. Sur. Buenos Aires, p. 36.8 Tudor, A. (1975): Cine y comunicación social. G. G. Barcelona, p. 39.9 Barbachano, C. (1973): El cine: arte e industria. Salvat. Barcelona, p. 32.

10 Tudor, A.: Op. cit., p. 47.11 Mayersberg, P. (1971): Hollywood, la casa encantada. Anagrama. Barcelona, p. 80.12 Mayersberg, P.: Op. cit., pp. 80, 81.13 Mayersberg, P.: Op. cit., p. 82.14 Mayersberg, P.: Op. cit., p. 82.15 Scott Berg, A. (1990): Goldwyn. Planeta, p. 424.16 Huston, J. (1987): A libro abierto. Espasa Calpe. Barcelona, p. 106.17 Mayersberg, P.: Op. cit., p. 82.18 Ugari, E~y Ranvaud, D. (1987): Bertolucci por Bertolucci. PLot. Barcelona, p. 29.19 Enciclopedia ilustrada del cine. Labor. Barcelona. 1975. Vol. 4.°, p. 283.

2SISTEMA ECONÓMICO CINEMATOGRÁFICO

2.1. Realidad económica cinematográfica

En primer lugar, queremos manifestar nuestra convicción sobre la extraordinaria com-plejidad actual del que se ha venido denominando, por la mayoría de los tratadistas deeconomía cinematográfica, sistema económico cinematográfico.

La referida denominación, original del autor italiano Enrico Giannelli, surge ante unarealidad económica cinematográfica, en los años cincuenta, que con la perspectiva actualnos parece bastante simple.

En efecto, aquello que aparecía ante la mirada de Giannelli difiere bastante, en lo quea complejidad se refiere, de lo que se nos presenta hoy día en el momento de planteamosel análisis de la realidad cinematográfica, considerada en su vertiente o aspecto económico.

El estudio de la realidad cinematográfica con una perspectiva económica se puede rea-lizar siguiendo diferentes caminos. Por lo tanto, lo primero que debemos planteamos esla idoneidad de descubrir y analizar, en primer lugar, un posible sistema económico ci-nematográfico, tal cual realizó Giannelli.

Para ello, podemos comenzar analizando lo que se hace más patente al situarse an-te la realidad cinematográfica. Así, en un análisis esbozado por Andrew Tudor, a pro-pósito del estudio de las características del producto película, se afirma:

Las películas son productos culturales de una naturaleza heterogénea. Requierenenormes esfuerzos creativos y cuantiosas inversiones financieras l ...•.

Pues bien, a partir de la consideración precedente podemos asumir, sin la menor du-da, la idea de la condición ambigua de la cinematografía: arte, industria, comercio y es-pectáculo.

Reconocer dicha ambigüedad puede servimos para comenzar a reparar en la esencialcomplejidad de la realidad cinematográficácen cualquier tiempo y lugar. En dicha realidadencontramos una convivencia heterogénea, pues al lado de los artistas, en el sentido másestricto del término, nos encontramos con industriales, comerciantes y técnicos del es-

¡a)

La producción b)

La producción del filme


Un sistema es un conjunto coherente que puede ser explicado en su funcionamientode una manera simple y homogénea, tanto cuando se trata del funcionamiento de unaorganización limitada, como cuando se está haciendo referencia al funcionamiento dela sociedad económica por entero-.

I

I

I

I

I

I

I

pectáculo. Convivencia no siempre fácil, y en la cual se hace necesario perder de vista losintereses más próximos en pro de conseguir la pervivencia del conjunto.

Cuando precisamente ese conjunto adquiere la máxima relevancia, aparece la inexo-rable necesidad de explicar su funcionamiento de una manera simple. Esa explicación serealizará, de la mejor forma, a través del descubrimiento de un sistema económico,cual fue el propósito de Giannellien su día yhoy el nuestro; y, desde luego, de acuerdocon el concepto de sistema económico ofrecido por los profesores franceses Garrigou-La-grange y Passet:

En una primera aproximación al descubrimiento del sistema económico cinemato-gráfico podemos ver, en las tres referidas categorías empresariales (industriales, co-merciantes, técnicos del espectáculo), los pilares básicos del entramado del sistema,pues con el carácter de provisionalidad apuntado podemos encuadrar en la primeracategoría a todos aquellos cuyo objeto empresarial es la obtención del producto pelícu-la: los denominados genéricamente productores; en la segunda categoría se pueden situarlos que propician el consumo del producto mediante una típica labor de intermediación:los llamados distribuidores, que conectan a los industriales con los técnicos del espectácu-lo; y en la tercera categoría encontramos a los que ofrecen la posibilidad del consumo delproducto a través del espectáculo cinematográfico: los exhibidores.

Planteadas así las cosas, podemos comenzar sirviéndonos de las ideas de Giannelli,analizando para ello la descripción que hace del sistema económico cinematográfico:

La cinematografía es un sistema económico complejo, y cuyos elementos funda-mentales son:

La industria auxiliar (estudios de rodaje y sonorización,laboratorios y fábricas de película virgen, etc.)

e) La importación

d) La distribución

El mercado e) La exportación

J) La exhibición

g) El público (3)

Oferta

Capítulo 2: Sistema económico cinematográfico 29

Como puede apreciarse, Giannelli realiza el análisis económico de la realidad cine-matográfica a partir de la distinción de dos grandes áreas o sectores: el área de la pro-ducción y el área del mercado.

Dentro del área de la producción, Giannelli distingue las empresas de producción,propiamente dichas, de las empresas auxiliares de la producción. Esta distinción es desingular importancia a la hora de querer descubrir la esencia de la actividad productora,dado que la disposición de medios de producción no va a ser suficiente, como veremosmás adelante, para detentar el calificativo de empresa productora. La empresa pro-ductora cinematográfica tiene, para Enrico Giannelli, un carácter esencial de promo-tora, sobre todo al situarse frente a las empresas más próximas, italianas y, en general,europeas.

El área de mercado establecida por Giannelli es susceptible de una serie de pun-tualizaciones que sirvan para esclarecer y ampliar su esquema, pues al haber elegido la víade la simplificación lo encontramos carente del rigor debido al plantearse un estudio dela realidad cinematográfica con el objetivo del descubrimiento de un sistema.

En primer lugar, hemos de tener en cuenta que Giannelli contempla el mercado ci-nematográfico situándose dentro de un marco nacional, aunque reconoce unas claras co-nexiones con el exterior. De ahí la necesidad, a favor de la manifestada clarificación delesquema, de deslindar lo interno de lo externo, aunque como paso previo hemos de se-ñalar que las cuatro primeras categorías se enmarcan en el campo de la oferta, repre-sentando la quinta (el público) la demanda:

e) La exportaciónEl mercado

d) La distribución

e) La importación

fJ La exhibición

g) El público 1 Demanda

Una vez delimitado el campo de oferta dentro del mercado cinematográfico delinea-do por Giannelli, debemos pasar a establecer la frontera entre las que podemos denominaroferta interior y oferta exterior.

La oferta interior estará representada por las categorías e), d) v n. la oferta exterior,o mejor dicho hacia el exterior, por la categoría e) del esquema precedente. .

A partir de este momento es cuando podemos hacer algunas matizaciones que en-riquezcan el pensamiento de Giannelli.

Se trata de ver que la distinción entre importación y distribución supone considerarque, en un momento dado y para un determinado mercado nacional, la oferta de filmesse nutre no sólo de la producción interna, sino también de la producción extranjera quehay que importar. Ahora bien, tanto una"como otra constituyen la materia prima, por asídecirlo, de la actividad empresarial de la distribución nacional propiamente dicha, que con-

forma el segundo gran sector del sistema; cuya actividad es perfectamente sintetizada porAntonio Cuevas:

... Las empresas distribuidoras, que disponen de una red nacional para conse-guir la difusión comercial de la película en el mercado interior, haciéndola llegar a losexhibidores o empresarios de las salas de proyección del territorio".

La producción cinematográfica nacional que se dirige fuera de las fronteras es iden-tificada por Giannelli con el término exportación, siendo importante ver que en este ca-so solamente se engendrará actividad distribuidora propiamente dicha, con el último ob-jetivo de hacer llegar películas a los exhibidores, para aquellas empresas con actuaciónmultinacional, pues la exportación cinematográfica, en buena parte de las ocasiones, serealiza directamente por empresas productoras nacionales que contratan con empresasdistribuidoras extranjeras.

De acuerdo con lo dicho, lo que Giannelli califica de importación y distribución po-demos integrarlo bajo el epígrafe genérico de distribución nacional, y la exportación pue-de ser considerada, también genéricamente, como distribución internacional.

La última categoría dentro del terreno de la oferta la constituye la exhibición, que re-presenta el tercer gran sector del sistema, y que es perfectamente definida por AntonioCuevas:

La exhibición, es decir, los cinematógrafos, que hacen posible la proyección al pú-blico de la película, esto es, el acto final del proceso económico, el del consumo, por elespectador, del producto películas.

Todas las apreciaciones precedentes pueden servimos para efectuar una re-modelación del cuadro elaborado por Giannelli, que podría quedar de la siguienteforma:

a) La producción del filme

La industria auxiliar


La producción Ib)

e) La importación

d) La distribución

El mercado e) La exportación

f) La exhibición

g) El público

----------------------1 Dishibución nacional

Oferta... --------.----------~ Distribución internacional

t Demanda


. I

El sistema delineado por Giannelli y matizado por nosotros quiere ser representativode una realidad económica cinematográfica nacional. El sistema económico interna-cional podría ser el resultado de la suma de los diferentes sistemas nacionales.

El análisis sistemático de la realidad económica cinematográfica que hemos efectuadohasta ahora, tiene, entre otras, la virtud de mostrar con extraordinaria nitidez las diferentesunidades empresariales: empresas productoras, empresas auxiliares de la producción, em-presas distribuidoras y empresas exhibidoras. Ahora bien, el panorama que descubre secorresponde en el momento actual con una parte, exclusivamente, de la realidad eco-nómica cinematográfica.

Efectivamente, en los años cincuenta cuando nacía el esquema, éste fue un fiel reflejode la realidad; pero hoy día a causa de esa complejidad, aludida en las primeras líneas, elesquema ha perdido el carácter de representación absoluta y fiel de la realidad.

Por todo ello, nuestra primera misión debe ser la de realizar la tarea de descubrir elsistema económico cinematográfico actual, sin perder de vista, por supuesto, los trabajosprecedentes en este terreno, tal y como venimos haciendo, pues ellos nos van a propor-cionar la base de nuestros razonamientos actuales.

El sistema que hemos descubierto, hasta el momento, está construido a partir de unapremisa básica: el consumo del producto película se efectúa, exclusivamente, mediante elconcurso de las salas de exhibición. Dicha idea aparece implícita en el referido texto deAntonio Cuevas: "La exhibición, es decir, los cinematógrafos ... ".

Así, en los años cincuenta, cuando la televisión efectuaba sus primeras andaduras enel campo de la comunicación de masas y el videocassette era todavía algo por descubrir,no había más forma de exhibir películas que a través de la utilización de las salas adaptadaspara ello. La demanda y la oferta cinematográfica se encontraban mediante el concurso ine-xorable de los cinematógrafos y, por tanto, era absolutamente lógico que la exhibición ensalas apareciera, exclusivamente, como último eslabón de la oferta cinematográfica.Giannelli realizaba la disección de la realidad de su tiempo con plena exactitud.

El crecimiento vertiginoso de la televisión en los últimos cincuenta años, así como elrápido desarrollo del sistema videocassette en las dos últimas décadas han convulsiona-do la economía cinematográfica y ello ha servido para invalidar, en gran medida, el sis-tema cinematográfico mostrado por Giannelli.

En efecto, hoy día dicho sistema constituye parte de un todo, es decir, sería un sub-sistema.

Con ese entendimiento, podríamos realizar la descomposición de la abigarrada rea-lidad económica cinematográfica actual, de tal forma que nos aparezcan varios subsistemasque integrarán el actual sistema económico cinematográfico.

Ni que decir tiene que dicha descomposición solamente es posible y tiene sentido des-... de el punto de vista teórico, con una afán de estudio y análisis de la compleja realidad.

Pues bien, con ese planteamiento resultará difícil prescindir de algún tipo de convención.La convención que vamos a utilizar está inspirada en la posibilidad de que, en la ac-

tualidad, se pueda realizar de forma diferente la exhibición del producto película. De mo-do que la característica forma de exhibición o consumo de la película va a representar pa-ra nosotros la pieza clave a la hora de realiaar la compartimentación teórica aludida.

Cuando la exhibición del producto película se realice exclusivamente a través de lassalas de exhibición (cinematógrafos) estaremos enfrentados al subsistema clásico.

Cuando la exhibición no se realice exclusivamente merced a los cinematógrafos sinoque utilice además el concurso de la televisión, videocassete o DVD nos encontraremosen el ámbito del subsistema no clásico, que podríamos calificar usando el término nuevo.

Vamos a reservar el calificativo atípico para el subsistema en el cual la exhibición delproducto película no se realiza a través de las salas de exhibición, sino sirviéndose ex-clusivamente del medio de la televisión. Las series televisivas filmadas y los telefilmes po-seen en la actualidad la suficiente importancia como para llevamos a diferenciar su pe-culiar forma de exhibición del conjunto de formas posibles. De esa manera se puedellegar a descubrir la existencia de un subsistema económico cinematográfico con fiso-nomía propia.

Los calificativos empleados poseen una inspiración realista, pues el adjetivo clásicoaplicado al primer subsistema nos lleva a reparar en la perfecta congruencia del mismocon el sistema elaborado por Giannelli, que puede ser considerado representativo de larealidad económica cinematográfica más antigua. El calificativo nuevo está fundado enconsiderar que con posterioridad se sumó a la exhibición en salas la realizada a través dela televisión, videocassette y DVD. Al denominar atípico al tercer subsistema estamos con-siderando que la ruptura con el medio sala supone seguir un camino comercial muy di-ferente del originario y característico.

A partir de este momento nuestro propósito es realizar el análisis de las estructurasde cada uno de los subsistemas enunciados, pues de esa forma efectuaremos la más per-fecta introducción al estudio del empresario y de la empresa de producción cinemato-gráfica, objetos últimos de nuestro trabajo. ~.


2.2. Subsistema económico cinematográfico clásico

Producción- Distribución- Exhibición

La estructura del subsistema clásico, en una primera aproximación al análisis del mis-mo, se puede reducir a la existencia de tres grandes sectores empresariales:

En el primer sector nos encontramos con las empresas productoras y con las deno-minadas auxiliares de la producción. En el segundo sector tendremos las empresas dis-tribuidoras. En el tercer sector estarán ubicadas las empresas de exhibición que propicianel consumo de películas mediante el concurso de salas apropiadas.

Lo primero que descubrimos al acercamos a este subsistema es que el sector distri-bución cumple una insoslayable labor de intermediación entre producción y exhibi-ción. Las relaciones comerciales directas entre producción y exhibición son inexistentesdesde hace mucho tiempo, aunque fueron muy características en el nacimiento de la in-dustria cinematográfica:

En los primeros tiempos las productoras trataban directamente con los cines, queen su mayoría eran ambulantes. La copia era negociada como una mercancía y los cinesla adquirían en propiedad, pagándola al precio de un marco el metro y utilizándola a sualbedríos.


. I

En 1902, un exhibidor de San Francisco, Harry J. Millers, compra películas a los pro-ductores y las alquila a los exhibidores por una semana, a mitad de precio. Así aparece elprimer distribuidor y con él la actividad distribuidora, que ha evolucionado desde 1902hasta nuestros días.

Al analizar el subsistema clásico debemos decir, en primer lugar, que continúa po-seyendo un importante peso específico dentro del sistema, algo a tener muy en cuen-ta para no dejarse deslumbrar por el indudable crecimiento de la exhibición fuera dela sala.

A pesar de la fuerte competencia de las otras formas de exhibición (TV, vídeo),sobre todo las películas europeas se continúan amortizando esencialmente con elmercado de las salas de exhibición, en función tanto de los ingresos directos como in-directos (por la vía de las subvenciones estatales que se fundamentan en los ingresosde taquilla).

El mercado de salas de exhibición posee actualmente en cualquier parte del mundogran importancia, de tal forma que el que hemos denominado subsistema clásico no pue-de ser visto de ninguna manera como algo con un carácter residual o histórico.

El subsistema continúa poseyendo el carácter de piedra angular del sistema. De ahíque pongamos especial énfasis en su análisis.

Una vez descubiertas las características más genéricas y la importancia actual del sub-sistema clásico, vamos a estudiar a partir de este momento lo que podríamos denominarrasgos estructurales de las unidades empresariales, que se encuadran en los tres sectores,para finalmente analizar las relaciones entre ellas.

i' 2.2.1. Sector producción

Dentro del sector producción nos interesa fijamos fundamentalmente en la deno-minada genéricamente empresa productora, ya que una vez descubiertos sus rasgos es-tructurales o básicos será fácil distinguirla del resto de empresas que gravitan dentro del

.sector y que no son empresas productoras en estricto sentido, sino empresas auxiliares dela producción.

En el marco del subsistema clásico, empresa productora cinematográfica serála que:

1) Asume la labor de promoción y financiación directa de producciones cinemato-gráficas y, por consiguiente, re cae sobre ella en primera instancia el riesgo em-presarial de producción.

2) Orienta y organiza, en primera línea, los oportunos procesos de producción.3) Posee siempre la radical titularidad del derecho de explotación comercial de las

películas.

En vista de los rasgos apuntados, la empresas productoras constituyen el núcleo delsector y, por tanto, las empresas auxiliares.Jlaboratorios, estudios de rodaje, estudios desonorización, etc.) tienen un cierto carácter de satélite, con una clara relación de de-pendencia funcional respecto de las empresas productoras.


Una vez que hemos hecho alusión a la relación entre las empresas productoras y las em- . I

presas auxiliares, creemos que es importante fijamos en la esencia económica de la misma.Para Enrico Giannelli dicha conexión se concreta en una interrelación, en términos

económicos reales, que estudia a propósito de su análisis en tomo al equilibrio del sistemaeconómico cinematográfico. Dicho equilibrio se presenta cuando:

Las industrias auxiliares producen según las exigencias cualitativas y cuantitativasde la producción y de la exportación, con regularidad de producción",

Evidentemente, Giannelli, preocupado por los aspectos más aparentes condicio-nantes del equilibrio del sistema, no tiene en cuenta algo de gran importancia en la re-lación entre empresas productoras y empresas auxiliares. Nos estamos refiriendo a la cues-tión financiera.

Las empresas auxiliares, en cuyo origen y fundamento encontramos la proliferaciónde las pequeñas dimensiones empresariales de producción, desempeñan un papel de vi-tal importancia para estas últimas, pues al admitir un sistema de pagos diferidos facilitanla financiación de gran número de filmes.

2.2.2. Sector distribución

Podemos decir que la función primordial de las empresas distribuidoras se concretaen lo siguiente:

1) Ejercer la ineludible labor de intermediación comercial, mediante la oportuna or-ganización de distribución propia, situándose entre las empresas productoras y lasempresas exhibidoras.

2) Contribuir a la resoluci6n del problema económico-financiero de los procesos deproducción en algunas ocasiones, y ayudar casi siempre a la resolución del mismoproblema en la comercialización del producto película. Tanto en un caso como enotro mediante los denominados adelantos garantizados de distribución, que sue-len constituir la parte más aparente sobre la que gravita el riesgo empresarial dedistribución.

Las empresas distribuidoras pueden adelantar a las productoras una cantidad ga-rantizada a cuenta de los ingresos futuros que les correspondan, algo que en la actualidadse da para un reducido número de películas, siendo más frecuente que el adelanto de dis-tribución se destine a cubrir los costes de copias de explotación y publicidad de lanza-miento.

2.2.3. Sector exhibición

Las empresas de exhibición pueden quedar identificadas inequívocamente a tenor delcumplimiento de las funciones siguientes:


1) Hacer posible el consumo por parte del público del producto película, merced ala disposición del establecimiento o local adecuado. Dicha disposición repre-senta el núcleo del riesgo empresarial de exhibición.

2) Interpretar, en primera instancia, los gustos o deseos del público.

Aunque en este momento nuestro primordial propósito sea analizar las relacionesentre los tres sectores empresariales que integran el subsistema clásico, vamos a efec-tuar dicho estudio a partir del previo conocimiento de la estructura del mercado cine-matográfico.

Las relaciones entre empresas de los tres sectores referidos van a estar enmarcadasen el denominado mercado de productos, según criterio de Walter Dadek.

Efectivamente, al estudiar la estructura del mercado cinematográfico, Dadek distingueel mercado de productos del mercado de exhibición:

El mercado cinematográfico, desde un punto de vista estrictamente teórico, no esuna forma pura. Si se exige en un mercado la unidad en el producto mercantil, en la na-turaleza de la oferta y la demanda y en la formación de los precios, nos encontramos conque el carácter del producto cinematográfico determina la existencia de dos mercadosdistintos, cada uno con su propio objeto de intercambio: el mercado del producto ci-nematográfico y el mercado de exhibición".

Dadek identifica el artículo mercantil del mercado de productos con la película,para pasar inmediatamente después a estudiar la situación de las partes contratantes:

Las partes contratantes del mercado son las productoras, las distribuidoras y los ci-nes: las productoras (respecto a las distribuidoras que adquieren sus películas) como ofe-rentes; los cines (frente a las distribuidoras), como demandantes; y las distribuidoras, ala vez, como demandantes (frente a las productoras) y oferentes (respecto a los cines)",

En el denominado mercado de exhibición las partes contratantes son los cines y losconsumidores. Aquí el artículo mercantil es la cesión de una plaza de espectador en uncinematógrafo por el tiempo que dure una de las varias sesiones o proyecciones de unapelícula.

Walter Dadek, después de realizar la diferenciación apuntada, llega a la conclusiónde la estrecha relación entre los dos mercados señalados:

Como resultado de los distintos bienes, partes contratantes, técnicas y formacionesde precio, se determinan dos mercados, pero, en último lugar, esas diferencias se reducenpor su mutua dependencia y su acción recíproca. Cuando hablamos del mercado cine-matográfico sólo podemos referimos a ese mercado global que comprende a los dos par-ciales. Sus partes contratantes son, por un lado, los cines, las distribuidoras que los sur-ten y las productoras, o sea, toda la organización de producción y venta como oferente,y por otro, el público como demandante 10.

Corno puede apreciarse, Dadek configura el mercado cinematográfico en su más am-plio sentido, al considerar que la oferta nace en las empresas productoras. Otros autores,corno Giannelli, nos ofrecen una visión restringida del mercado al excluir del mismo a las


productoras, como ya vimos en lugar precedente. Pensamos que esa exclusión está fun-dada en una idea, que también encontramos en Dadek, cual es la de ver que la relaciónentre productoras y distribuidoras suele ser previa a la obtención del producto película,es decir, a la consecución del objeto mercantil del mercado de productos:

Lo normal es que se establezca el contacto entre ambas al empezar la produccióny, muchas veces, durante la etapa preparatoria, con lo que la distribuidora pretende in-fluir en la producción de acuerdo con sus programas de distribución y con la situacióndel mercado ... Por tanto, sólo se puede hablar muy limitadamente de la relación entreoferta y demanda, entre producción y distribución. Esta relación se da realmente entrelas distribuidoras y los cines!'.

La relación previa a la obtención del producto entre productoras y distribuidoras, quedetecta Dadek, si bien es característica dentro del marco nacional en el que se situabaGiannelli, no lo es cuando se traspasan fronteras, pues en este caso las productorassuelen ofrecer películas acabadas. Por lo tanto, si a escala nacional puede no existir unaestricta relación de oferta y demanda entre productoras y distribuidoras, a escala inter-nacional sí existe. De cualquier forma, lo que no podemos negar es que la oferta de pe-lículas tiene su origen en las empresas productoras, aunque en muchas ocasiones éstasofrezcan más bien proyectos que productos propiamente dichos a las empresas distri-buidoras.

Una vez efectuada la precedente digresión alrededor de la estructura del mercado ci-nematográfico, puede ser muy útil delinear un esquema que aclare ideas precedentes y nosintroduzca en el tema de las relaciones intersectoriales.

Como podrá apreciarse, en la figura de la página siguiente, las empresas de produc-ción constituyen el corazón del subsistema, dado que en ellas nace una corriente real y aellas se dirige una corriente monetaria. Nuestro esquema está construido sobre la idea bá-sica del proceso circulatorio característico del subsistema.

Las empresas productoras crean el producto película que llega al público con la in-termediación de las distribuidoras y de los cines. Esta corriente real es paralela a una co-rriente monetaria que nace en el público y termina en las empresas productoras, pues enel dinero que ingresan los cines participan los tres tipos de empresas del subsistema. Di-cha participación viene condicionada por la diferentes relaciones contractuales esta-blecidas, que pasamos a estudiar inmediatamente. Una vez más, podemos iniciar dicho es-tudio sirviéndonos del pensamiento de Walter Dadek:

Las transacciones en el mercado del producto cinematográfico, o sea, la transmisiónde la película entre productores y distribuidores por un lado, y distribuidores y pro-pietarios de cine por otro, se han hecho desde que comenzó a desarrollarse el comerciodel cine mediante dos técnicas que se aplican conjuntamente: el precio fijo, estipulandoy asegurando en el contrato el pago de una cantidad determinada, y la participación pro-porcional del distribuidor en los ingresos de los cines y del productor en los del distri-buidor, en un porcentaje determinadol-,

La descripción de Walter Dadek, que tiene la principal virtud de centrar el tema porla vía de la síntesis, posee tal vez el inconveniente de propiciar un entendimiento equi-


vacada de la realidad, al sugerir que cualquiera de las dos formas -técnicas en sus pala-bras- se establecen de tal manera que, en cada caso, sirven tanto para la relación pro-ducción-distribución como para la relación distribución-exhibición. De ahí la necesidadde desarrollar estas ideas básicas, aunque excesivamente sucintas. Para ello debemos de-jar claro, en primer lugar, que existe una total independencia entre las relaciones pro-ducción-distribución y distribución-exhibición.

Se trata de ver que la cesión de derechos de explotación comercial de las producto-ras a las distribuidoras en la forma de precio fijo, en la actualidad denominada venta enfirme, podrá originar tanto una cesión de derechos de las distribuidoras a las exhibidorasa precio fijo (tanto alzado) como una cesión de derechos mediante participación pro-porcional de ambas partes en los ingresos de los cines (porcentaje).

Igualmente ocurre cuando la cesión de derechos de las productoras a las distribuidorasse efectúa mediante el sistema de participación de las productoras en los ingresos de las dis-tribuidoras en un porcentaje determinado, que en la actualidad se suele identificar con la

SUB SISTEMA CLÁSICO

Empresas de producción

~

Empresas de distribución

J..

Empresas de exhibición

A:::

Público

Corriente real

...........•. Corriente monetaria

Oferta

t Demanda


expresión dar la película a distribución; pues esa fórmula puede originar cualquiera de lasdos referidas (tanto alzado, porcentaje) en las relaciones distribución-exhibición. Las ideasanteriores pueden quedar perfectamente fijadas mediante el esquema siguiente:

Producción

la y,n

Distribución

o P

Exhibición

Dar la pelícua distribució enta en firme

Tanto alzad orcentaje

El esquema precedente quiere ser representativo de las diferentes formas de cesióny consiguiente adquisición de derechos de explotación comercial de películas.

La referida cesión/adquisición tiene el carácter de exclusiva y se efectúa para un lu-gar y tiempo determinados.

En la venta en firme, la adquisición por parte de las empresas distribuidoras de los de-rechos de explotación comercial de las películas se realiza mediante la entrega a las empresasproductoras de una cantidad fija y determinada, con independencia de lo que ocurra en la"taquilla". Por tanto, se trata de una compra-venta. Los futuros resultados económicos dela explotación de los filmes afectarán exclusivamente a las empresas distribuidoras.

Con la expresión dar la película a distribución se reconoce la cesión de los derechos deexplotación comercial de películas, por parte de las empresas productoras, sin que previa-mente hayan recibido una cantidad definitiva de las empresas distribuidoras. Lo que natu-ralmente se establece es el porcentaje de participación de las empresas productoras en los in-gresos que, en su día, reciban las empresas distribuidoras de las exhibidoras. En este caso,ambas partes quedan ligadas al futuro resultado de la explotación comercial de las películas.

Por otro lado, la adquisición de los derechos de proyección o comunicación públicade películas por parte de las empresas de exhibición podrá realizarse con independenciao con dependencia de las recaudaciones de taquilla. Cuando se produce tal independenciase habla de la adquisición bajo la fórmula de tanto alzado, y cuando se produce depen-dencia se dice que la adquisición es a porcentaje.

En el primer caso, los ingresos de taquilla pertenecerán exclusivamente a la empresade exhibición merced al pago previo de una determinada cantidad a la distribuidora; en elsegundo caso, tanto la empresa de exhibición como la empresa distribuidora serán dueñasde los ingresos de taquilla de acuerdo al porcentaje sobre la misma prefijado.


Una vez señalada la independencia entre las relaciones producción-distribución y lasrelaciones distribución-exhibición, y analizado el contenido económico básico de di-chas relaciones, hemos de reseñar otra serie de características de las mismas.

La referida tarea se va a efectuar con la orientación de sistematizar al máximo sobreel tema, siguiendo fundamentalmente la vía de la síntesis.

Con este propósito, vamos a comenzar analizando las relaciones producción-distri-bución, deteniéndonos en los aspectos cualitativos de las mismas, para después realizarel mismo trabajo respecto a las relaciones distribución-exhibición.

Resumiendo, podemos decir que la relación contractual entre productores y distri-buidores que se atiene a la forma de venta en firme es absolutamente atípica en el ámbitonacional y, por el contrario, suele ser predominante en el marco internacional.

La relación contractual entre productores y distribuidores que se acoge a la fórmu-la de participación proporcional de ambos en los ingresos de la película (dar la películaa distribución) es característica en el marco nacional y poco utilizada en la esfera inter-nacional.

Como justificación simple, aunque absolutamente realista, de la situación apuntadapodemos considerar la dificultad de fiscalización de ingresos que encuentran las empre-sas productoras, cuando aquéllos se originan en un mercado extranjero; situación sus-tancialmente diferente a la que se da en el mercado nacional o propio. .

En sintonía con esa idea, encontramos que solamente las que podemos denominargrandes potencias productoras -Estados Unidos, por ejemplo-logran que el sistema dereparto proporcional de ingresos se aplique fuera de sus fronteras; por el contrario, lo ca-racterístico de los países débiles en el terreno de la producción cinematográfica es que ven-dan fundamentalmente mediante la fórmula de precio fijo o venta en firme.

Sintetizar en el campo de las relaciones entre empresas distribuidoras y empresas ex-hibidoras es un tema complicado, pues, en una primera aproximación, podríamos decirque la fórmula de porcentaje se da en la mayoría de las ocasiones y el tanto alzado tieneun carácter excepcional, dado que en la mayoría de los países con mercado cinemato-gráfico predomina el contrato a porcentaje. Ahora bien, en esta ocasión no podemos rea-lizar, sin más, la deseada síntesis fundada en el comportamiento mayoritario, pues a lasiempre peligrosa generalización habría que añadir el desconocimiento de la verdad so-bre nuestra realidad más próxima.

Efectivamente, aquí y ahora se da la situación radicalmente inversa: el sesenta porciento de los contratos son a tanto alzado y el cuarenta por ciento restante a porcentaje.

Situación anómala del mercado cinematográfico español, donde continúan siendo in-fructuosas las consideraciones diáfanas de algunos de los estudiosos del tema, como porejemplo Walter Dadek y Antonio Cuevas:

El hecho de que se haya desarrollado el sistema proporcional hasta ser el dominanteen las transacciones del mercado cinematográfico responde a la marcada comunidad deintereses que hay en las distintas partes y, especialmente, a la casi inevitable necesidadde repartir entre todas los riesgos imprevisibles'? ..,,...

El sistema de porcentaje puede calificarse como más apropiado o justo, ya que to-dos los propietarios del dinero que ingresa en taquilla (productor-distribuidor-exhibí-dor) participan, en medida proporcional, del mayor o menor éxito de la película".


Para finalizar el análisis del subsistema clásico, vamos a profundizar en el estudio delsistema de participación proporcional en ingresos, considerado en el contexto más amplio,es decir, cuando los participantes en los referidos ingresos son los exhibidores, los dis-tribuidores y los productores. Mediarite el mencionado estudio vamos a efectuar una se-rie de importantes descubrimientos dentro del subsistema clásico.

Para comenzar, sirviéndonos del pensamiento de Walter Dadek, vamos a descubriruna singularidad del mercado cinematográfico; nos estamos refiriendo a que el repartoproporcional de los ingresos de un filme conduce a que no exista propiamente un preciode mercado:

La técnica del reparto proporcional de beneficios entre los contratantes del mercadocinematográfico es esencialmente distinta a la formación de precios en el mercado libre ...En esta rama de la economía, según la práctica dominante, tratamos de un "reparto" enun sentido literal, no existiendo propiamente "precio de mercado" para los productoscinematográficos 15.

A la consideración precedente, de carácter básico, Dadek añade la estimación de lainexistencia de un pago uniforme para cada película, así como la no uniformidad en el pa-go de productos de la misma naturaleza, llegando así a establecer la que para nosotrosconstituye una ley económica fundamental y, por supuesto, con una validez absoluta den-tro del subsistema que analizamos:

La indiferencia del precio de producto frente a su coste de producción 16.

En esa ley radica el desmesurado riesgo que asume el empresario cinematográfico deproducción. Al no contar con un precio de referencia de su producto, cualquier políticade costes se construye sobre el vacío, ya que puede existir un absoluto divorcio entre elcoste de un filme y su valor.

Una vez inmersos en la tarea de descubrir singularidades en el mercado cinemato-gráfico dentro del subsistema clásico, nos parece oportuno referimos a otra cuestión, nosiempre tenida en cuenta, que viene a representar una nueva transgresión del compor-tamiento económico generalizado.

Se trata de ver, de acuerdo con el pensamiento del profesor de la Universidad de Lon-dres J. Spraos, que:

La caída de la demanda provoca, no una baja de los precios, sino por el contrario,un alza de los mismos!".

Ese hecho ha generado que, aun habiendo sido constante la reducción del volumende ventas (masa de espectadores), no se haya producido la consiguiente reducción en elvalor de ventas. En tal sentido se manifestaba Claude Degand:

Contemplado no ya desde el punto de vista del volumen, sino por el valor de las ven-tas, el panorama europeo es -aparentemente al menos- diferente, dado que la masa deingresos no ha descendido ... Ello quiere decir que se ha producido, nominalmente, un

-

41Capítulo 2: Sistema económico cinematográfico

aumento de los ingresos gracias a un incremento casi permanente y general de losprecios de las localidadesl''.

2.3. Subsistema económico cinematográfico nuevo

En lugar precedente decíamos que el estudio de la realidad económica cinemato-gráfica, con el propósito de establecer un sistema representativo de la misma, se realizaríamediante el establecimiento de la siguiente convención: las diferentes formas de exhibicióno consumo del producto película, en la actualidad, nos deben llevar a establecer tres po-sibles subsistemas.

Por lo tanto, cuando la exhibición pública del producto cinematográfico no se reali-za, exclusivamente, a través de las salas especializadas, sino que además existen otras po-sibilidades de exhibición, o dicho de otra forma, cuando el consumo por parte del es-pectador no tiene lugar exclusivamente mediante el concurso de las salas de exhibición,sino que además se puede realizar sirviéndose de la televisión y mediante el uso de vídeodoméstico, estaremos situados frente al denominado subsistema nuevo.

El aferramiento de las empresas integradas en el sector de la producción cinemato-gráfica al subsistema clásico trajo consigo, al menos durante un cierto tiempo, que las nue-vas tecnologías de la comunicación (TV, vídeo) tuvieran el carácter de medios sustituti-vos respecto al consumo en sala del producto película. Dicho entendimiento propició la"política de grandes pantallas", por ejemplo, sin que ello afectara positivamente al sistemaeconómico cinematográfico.

Un cambio de mentalidad de las empresas productoras, que nació en Estados Unidos,orientado hacia la consideración de una relación de complementariedad entre la exhi-bición en sala y las nuevas formas de exhibición, unido a la evidencia de que las nuevastecnologías necesitaban sobremanera productos cinematográficos, ha venido a configu-rar una realidad actual muy distinta de la pretérita. Esta realidad es la que vamos a es-tudiar en el marco del denominado subsistema nuevo.

Quizá la mejor forma de realizar el estudio del subsistema precitado sea sirviéndonosde un esquema simple, que pueda ilustrar nuestras ideas al respecto.

Examinando el esquema de la página siguiente y comparándolo con el representativodel subsistema clásico, lo primero que apreciamos es que aquí las relaciones intersecto-riales reales no se pueden representar con una única y exclusiva línea; por lo tanto, la su-perior complejidad del subsistema resulta obvia.

El examen de la corriente real que quiere representar el camino recorrido por el pro-ducto película desde las empresas productoras de filmes hasta el público, y el análisis dela corriente monetaria nos lleva a ver, igual que ocurría en el subsistema clásico, cómo lasempresas productoras de películas cumplen una función dentro del subsistema que las ha-ce susceptibles de ser consideradas el corazón del mismo. El proceso circulatorio empiezay termina en ellas. ..

Una vez introducidos en el terreno de tos símiles fisiológicos y anatómicos, podemosigualmente decir que la columna vertebral de este subsistema coincide precisamente conel subsistema clásico.


SUBSISTEMA NUEVO

,--------------Empresas productoras

f-->Empresas productoras

I ;.........................> de filmes f-<...... de vídeos

I ~ I ~I I

I : It

II ,-------- Empresas distribuidoras Empresas distribuidoras

I I ;.............> de filmes de vídeos: I :

I : ~ I A..

I I I

~I

'f tEmpresas emisoras Empresas exhibidoras Videoclubesde televisión

~ ~ ~.

Público I

Oferta

t Demanda

-_....:~~ Corriente real a salas

- - - - ~ Corriente real a empresas de,TV

- - - ~ Corriente real a videoclubes

...........> Corriente monetaria

Antes de continuar con el análisis del esquema debemos señalar que la representa-ción de la corriente real del mismo no plantea ningún problema, pero la corriente mo-netaria sí lo hace en el momento de intentar que el circuito quede perfectamente cerra-do por el lado del consumo del producto película a través de la televisión.

Efectivamente, el consumo de películas mediante las emisoras de televisión no originarealmente una contraprestación monetaria que arranque directamente del consumidor opúblico.

En el espacio en el que ahora reparamos no se puede hablar de un estricto mercado deexhibición, según el criterio de Walter Dadek, aplicado perfectamente, como ya vimos, enel subsistema clásico, puesto que sólo para el caso de una emisora de televisión que ali-mentara su programación exclusivamente mediante películas y además se financiara a tra-vés de cuotas de abonados, se podría vislumbrar un cierto mercado de exhibición, de acuer-do con el criterio manejado y expuesto por Dadek; pero para las otras posibilidades deemisión y, sobre todo, financiación, la participación del público en el origen de la corriente

- I


monetaria es más o menos indirecta: desde la financiación precedente del erario nacional,pasando por la financiación publicitaria, hasta llegar a la cuota de abonado.

Creemos que una vez hecha la anterior llamada de atención respecto a la simplifi-cación de la realidad que hemos efectuado, el esquema puede ser absolutamente válidode acuerdo a la utilización que vamos a hacer del mismo, cual es el descubrimiento de laenvergadura e importancia actual del subsistema, así como el estudio de las relaciones fun-damentales entre los diferentes sectores empresariales representados.

Continuando con el examen del esquema y en absoluta congruencia con lo que lle-vamos dicho, podemos apreciar que lo que se ha producido en relación al subsistema clá-sico es una especie de ensanchamiento del último eslabón de la cadena de la oferta. Deahí que gráficamente se haga evidente la primaria y teórica complementariedad de las nue-vas tecnologías de exhibición respecto a las salas o cinematógrafos.

2.3.1. Relaciones de complementariedad o sustitución entre los mediosde exhibición del producto película

Con el planteamiento precedente vamos a estudiar, en primer lugar, la comple-mentariedad cinematógrafo-televisión.

En cualquier lugar, se dará una relación de complementariedad entre la explotaciónen salas y la explotación en televisión, cuando esta última sea realizada con posterioridada la que se realice a través de las salas de exhibición, pues de otra manera se produciríauna inexorable relación de sustitución. Para ver esto con extraordinaria claridad no te-nemos más que fijamos en las grandes audiencias televisivas: millones de telespectado-res dejarían de ser público en relación a las salas, que de esa forma serían sustituidas porla televisión.

Cuando profesionalmente se habla de jerarquía de medios se está pensando en la ne-cesidad ineludible de que el medio sala sea anterior al medio televisión, en pro a obtenerla deseada complementariedad dentro del subsistema. Los ingresos en salas se verán com-plementados más adelante con los procedentes de la emisión por televisión.

Una vez analizada la relación entre el medio televisivo y los cinematógrafos dentro delsubsistema nuevo, nos interesa efectuar un estudio de la misma índole referido a losmedios sala y vídeo (entendiendo que cuando hablemos de vídeo tácitamente consideramosel sistema DVD, que en el futuro próximo se convertirá en exclusivo soporte, aunque porel momento vamos a conservar la denominación histórica de explotación vídeo).

La exhibición del producto película sirviéndose del soporte magnético y del mag-netoscopio doméstico o del DVD, y con el concurso de los video clubes donde se alquilano adquieren las películas representa, hoy día, otra forma de complementar los ingresos dela exhibición de películas en salas.

Al analizar la complementariedad sala-televisión hemos visto cómo era ineludible quela exhibición del producto película a través de la televisión se produjera con posteriori-dad a la exhibición en salas, pues de lo contrario quedaría drásticamente invalidada la re-lación de complementariedad, produciéndose un efecto de sustitución de uno por otro me-dio. Cuando nos acercamos con idéntica intención de análisis a la relación sala-vídeo, lasituación que se nos presenta es algo diferente.

La diferencia se centra, según nuestro particular criterio, en dos cuestiones. En pri-mer lugar, en la diferente forma de consumo: masivo en el medio televisivo e indivi-dualizado a través del vídeo. En segundo lugar, en el hecho de que todavía el vídeo y so-bre todo el DVD representan, a escala mundial, un sistema de exhibición minoritario alcompararlo con la televisión.

Las mencionadas diferencias del vídeo y DVD respecto a la televisión conducen a quela relación de complementariedad sala-vídeo no se transforme tan fácil y drásticamenteen relación de sustitución, por el hecho de la utilización simultánea de ambos sistemas.

Resulta obvio para cualquier distribuidor cinematográfico considerar que las pelí-culas exhibidas por televisión se "queman" en relación a su posible exhibición en salas.Pero, desde luego, la cosa no es tan rigurosa cuando la exhibición a través del vídeo sehace simultánea a la exhibición en salas. De ahí que no debemos hablar de un claro efec-to de sustitución, sino de una particular forma de complementariedad. Queremos decirque la coincidencia en el espacio y en el tiempo de la utilización de los dos sistemas, sibien produce una relación de complementariedad no óptima, igualmente se encuentralejos de acarrear una relación de sustitución del tipo referido al analizar la relaciónsala -televisión.

Esta particular relación tiene unas claras raíces sociológicas. Efectivamente, el es-tereotipo del mejor cliente de videoclub pertenece, en la mayoría de los países, a un es-trato social fácilmente reconocible por la superposición de dos componentes básicos: al-ta renta y situación familiar característica (matrimonios jóvenes con hijos pequeños).Precisamente ese sector social es el que posee una demostrada menor capacidad para serespectador en salas cinematográficas. Por lo tanto, se nos ocurre pensar que esa prima-ria predisposición negativa a consumir películas a través de la sala se puede tornar en po-sitiva al cambiar el sistema de exhibición, representando, por tanto, su consume medianteel vídeo una adición extraordinaria, capaz de compensar posibles sustracciones de losclientes de la sala que puedan extraordinariamente servirse del vídeo.

Si lo que ponemos en relación es el consumo mediante vídeo y el realizado a travésde la televisión, la complementariedad se produce en idénticas condiciones a las descu-biertas en torno a la relación sala-televisión, es decir, la simultaneidad en la utilización delos dos sistemas incide desfavorablemente en la complementariedad, produciendo un efec-to de sustitución entre ambos medios, efecto que obviamente se potenciará cuando la ex-plotación por televisión antecede a la explotación en vídeo.

Resumiendo, podemos decir que entre los tres diferentes sistemas de exhibición delproducto película no se dará efecto de sustitución relevante, siempre y cuando se produzcaun inexorable orden cronológico de explotación: la explotación en salas deberá ocupar elprimer lugar, seguida de la explotación mediante el videocassette, para terminar con la ex-plotación en televisión.

Una vez efectuado el esbozo de la estructura del subsistema nuevo y analizadas las re-laciones que se dan entre las tres diferentes formas de exhibición o consumo del productopelícula, pasemos a realizar el análisis de otro tipo de relaciones: las que se establecen en-tre los diferentes sectores empresariales. Para ello tengamos presente el esquema de la pá-gina siguiente.

La novedad de este esquema respecto del anterior viene dada porque aquí hemos de-limitado tres zonas que encuadran las diferentes relaciones intersectoriales.


Oferta


En la zona B las relaciones intersectoriales susceptibles de análisis coinciden con lasestudiadas al analizar el subsistema clásico. Por lo tanto, debemos planteamos, exclusi-vamente, el estudio de las relaciones encuadradas en las zonas A y C.

Volvamos a insistir en que el objeto de dichas relaciones es la cesión, de una parte, yla consiguiente adquisición, de otra, de los derechos de explotación comercial de.filmes,desde la producción hasta la exhibición por el sistema que fuere.

En tomo al estudio de relaciones en la zona A, en primer lugar debemos decir que lascesiones de derechos se van a regir por un cierto sistema de precios de mercado, lo querepresenta una situación radicalmente diferente a la que se produce en la zona B, comovimos al estudiar el sub sistema clásico. -'-~

En efecto, las emisoras de televisión efectúan sus compras de filmes, en las diversas mo-dalidades, ateniéndose a un régimen de precios fijos para un lugar y tiempo determinados.

SUBSISTEMA NUEVO

A B e

(3),--------------

Empresas productoras__ e>

Empresas productoras: ......................... > de filmes ~ ...... de vídeos

(1)~ I ~

(4) IIt

,-----_.-Empresas distribuidoras Empresas distribuidoras

I :.............> de filmes de vídeos(2) ,

I I ~ I ~I II (5) Il ~ t

Empresas emisorasEmpresas exhibidoras Videoc1ubesde televisión

~ ~ I ~IIt

Público I---,.~ Corriente real a salas

- - - -~ Corriente real a empresas de TV

- - - ~ Corriente real a videoclubes

...........> Corriente monetaria

.•.

t Demanda

La economía del cine es una economía de mercado, moderada, ciertamente, por laintervención exterior que suponen los sistemas de ayuda, y la economía de la televisiónes, por el contrario, una economía dirigida -un poco moderada por las leyes del mercadoen el caso de las televisiones comerciales- ya que, frente a una audiencia casi cautiva, esla propia televisión quien decide por sí misma lo que hay que producir, cuándo, por quiény a qué precío'".


Las tarifas televisivas pueden tener en cuenta, exclusivamente, de manera más o me-nos explícita, el metraje o el tiempo de emisión, quedando objetivado al máximo elprecio de mercado del producto película. En otras ocasiones lo que sirve de referencia pa-ra determinar el precio es el coste de producción de la película.

En relación a lo dicho antes, es importante subrayar que en el subsistema nuevo, mer-ced a la relación directa empresas productoras-emisoras de televisión, se produce una cier-ta desaparición de la situación característica del subsistema clásico, que venía dada porla imposibilidad de conectar a priori el precio del producto y el coste de producción. De-saparición que es más cierta y efectiva para el tipo de ventas a televisión que vamos a de-nominar ventas a priori, que estudiaremos detalladamente más adelante, y que al re-presentar unos ingresos muy importantes tienen un papel decisivo en la resolución delproblema económico de las empresas productoras, pues condicionarán el coste de pro-ducción que racionalmente podrán asumir.

Al haber hecho alusión a las tarifas de precios de las emisoras de televisión no po-demos dejar de señalar la forma singular de fijación de dichos precios, por la gran inci-dencia que ello tiene en el sistema económico cinematográfico.

Si nos fijamos en el último eslabón de la oferta de la zona A, las emisoras de televi-sión, y establecemos comparaciones con el último eslabón de la zona B, las empresas deexhibición, encontramos una esencial y significativa diferencia. El objeto empresarial delas empresas de exhibición se centra exclusivamente en la proyección de filmes, mientrasque en las emisoras de televisión la exhibición de filmes es sólo parte de su programación.Por lo tanto, para las empresas de exhibición el riesgo empresarial viene afectado esen-cialmente por el acierto o desacierto en la programación de filmes, algo que no sucede pa-ra las empresas de televisión.

En efecto, el exhibidor debe contar inexorablemente con los gustos de su clientela, ac-ción que con gran facilidad puede soslayarse cuando se programan filmes por televisión,sobre todo en el ámbito de las televisiones públicas.

En este caso pueden ser determinantes, a la hora de programar filmes, móviles em-presariales heterodoxos, eligiendo no la película que se presupone tendrá la máxima acep-tación -como haría siempre el empresario de sala- sino aquella que se puede obtener amás bajo precio.

El referido comportamiento en relación a la programación y los precios de filmes enemisoras de televisión, se inscribe en un contexto más amplio de actuación, muy clara-mente descrito en las líneas siguientes:

Al enfrentamos al análisisde las relaciones intersectoriales encuadradas en la zona A delesquema precedente, lo primero que llama nuestra atención es que existe una forma de re-lacióndirecta entre el sector de las empresas productoras y el de las emisoras de televisión(1),

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ICapítulo 2: Sistema económico cinematográfico 47

desapareciendo, por lo tanto, las empresas distribuidoras. Esta situación es esencialmente di-ferente a la que se daba en el subsistema clásico, dentro del cual la intermediación entre el sec-tor de la producción y el sector de la exhibición corría a cargo de las empresas distribuidoras.

Pasemos, pues, a realizar al análisis de esas relaciones directas, características del sub-sistema nuevo.

En primer lugar, diremos que se trata de unas relaciones establecidas dentro de mar-cos nacionales, entre empresas productoras y emisoras de televisión pertenecientes a unmismo país. Esa relación directa se sustenta fundamentalmente en la proximidad física en-tre empresas que, lógicamente, facilita la relación.

Las posibles relaciones contractuales entre empresas productoras cinematográficasy empresas de televisión se pueden reducir a dos principales categorías, con el punto devista de las empresas productoras cinematográficas:

- Ventas a priori.- Ventas a posteriori.

El calificativo a priori se ha empleado con la intención de significar que la formali-zación de la cesión del derecho de exhibición, mediante el oportuno contrato suscrito en-tre la empresa productora y la emisora de televisión, se realiza no sólo con anterioridada la obtención del producto cinematográfico, sino incluso antes del inicio del proceso deproducción, sirviendo como base de negociación, exclusivamente, la documentaciónmás o menos prolija representativa del proyecto. Como se puede inferir fácilmente,hemos reservado la calificación a posteriori para el caso en que la contratación del derechode exhibición del producto película se efectúa a partir de la existencia real del mismo.

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• Ventas a priori

Dentro de este epígrafe nos encontramos con la relación contractual cuyo objeto esla adquisición por parte de la emisora de televisión del derecho básico de emisión de unapelícula en el mercado nacional, emisión que podrá realizarse con posterioridad a la ex-plotación comercial en salas de la misma, cuyo producto se reserva la empresa productoracinematográfica.

En relación a las ventas a priori debemos decir que suponen la asunción de un im-portante riesgo por parte del comprador, en lo que a calidad se refiere, pues la calidad delproducto se tiene que vislumbrar, exclusivamente, a través del análisis del guión de la pe-lícula, así como mediante el estudio de la memoria del proyecto (nombres de técnicos y~ .actores, declaración de intenciones estéticas, etc.). Fuera del ámbito cualitativo el com-prador no asume riesgos, ya que se puede establecer un sistema de pago mediante el cualla empresa de televisión difiere la entrega del total de la suma pactada hasta la recepciónde la copia estándar de la película (fórmula europea).

También se puede realizar el pago por P<\rte de la empresa de televisión con anteriori-dad a la recepción de la copia estándar, siempre y cuando la empresa productora haya sus-crito una póliza de seguro de buen fin respecto a la película en cuestión (fórmula norteame-ricana). En ambos casos el comprador asegura la recepción del producto objeto del contrato.


Ahora bien, no podemos olvidar que sobre el comprador gravita un importanteriesgo de carácter cualitativo, al no poder asegurar la calidad del producto. De ahí que nospreguntemos sobre las razones de las empresas de televisión para que, aun siendo cons-cientes del riesgo referido, hayan sido proclives al desarrollo del sistema que estudiamos.

Ante este interrogante encontramos que la situación varía ostensiblemente si fijamosnuestra atención en Estados Unidos o si atendemos al ámbito europeo.

Los móvilesque han impulsado el desarrollo del sistema en Estados Unidos pueden des-cubrirse con extraordinaria facilidad al reparar en la fuerte competencia existente entre lasdiferentes empresas de televisión, que las ha impulsado a comprar películas sobre guión,pues consideran que de ese modo no sólo se aseguran el abastecimiento de películas, sinoque el costo es menor que si tuvieran que comprarlas ya realizadas.

En Europa, con un predominio de empresas públicas de televisión, el sistema que es-tudiamos posee un cierto tono de fórmula de ayuda a las empresas productoras nacionales.En ese sentido resulta muy significativo, que los organismos administrativos con com-petencia en materia cinematográfica hayan realizado un papel de catalizadores en losacuerdos entre las empresas públicas de televisión y las asociaciones de productores.Acuerdos que han propiciado y desarrollado exhaustivamente la fórmula. Tal es el casodel acuerdo suscrito en 1983 entre RTVE y las Asociaciones de Productores Cinemato-gráficos Españoles, en cuya introducción se dice lo siguiente: "El presente acuerdo se con-viene a propuesta de la Dirección General de Cine". En la actualidad tanto las empresaspúblicas como las privadas de televisión están obligadas a adquirir derechos de emisiónde películas nacionales en función del montante de sus ingresos. De ahí que el sistema sehaya impulsado de manera muy efectiva.

Pero en el caso europeo como en el caso norteamericano subyace algo de singular im-portancia. Nos estamos refiriendo a lo que ya apuntábamos en lugar precedente: al hechode que las emisoras de televisión pueden soslayar, en gran medida, los aspectos cualitativosde su programación cinematográfica, asumiendo por ello menor riesgo que las empresas deexhibición al actuar de esa manera. Si la película no resulta tan buena como se pensó, a losumo habrá que elegir un horario de programación de menor audiencia, pero nada más.

En las ventas a priori la fórmula característica es la que se conoce generalmente co-mo adquisición de derechos de antena o precompra de una determinada película, por par-te de una empresa de televisión.

En el referido acuerdo de colaboración entre RTVE y las Asociaciones de Pro-ductores Cinematográficos Españoles aparece claramente perfilada la fórmula que aho-ra nos ocupa:

TVE, S.A. podrá adquirir los derechos de exhibición televisiva para España y elmercado internacional que se convenga, de un largometraje o cortometraje español. Es-ta adquisición se hará sobre el proyecto, lo que permitirá unos planteamientos más am-biciosos del mismo, desde el punto de vista económico y artístico.

En el mencionado acuerdo, como en otros suscritos con posterioridad, inmediata-mente después de realizar la definición de la fórmula se pasa a establecer una serie depormenores contractuales: valoración mínima de derechos de antena, establecimiento deun período exclusivo de exhibición en salas, plazo de vigencia de los derechos, etc.

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A nosotros, en este momento, nos importan menos los pormenores contractuales quedescubrir en la definición de la fórmula aquellas notas que ofrezcan información sobre lapeculiaridad del subsistema que analizamos. En este sentido, lo primero que debemos des-tacar es la idea inmersa en la frase: "TVE, S.A. podrá adquirir los derechos de exhibicióntelevisiva para España y el mercado internacional que se convenga ... ".

La adquisición de derechos para España no suscita la idea referida, por el contrario,la adquisición de derechos para el mercado internacional sí la sugiere, pues implica laasunción por parte de la empresa de televisión de una labor comercial internacional quepodemos considerar como algo muy especial, pues lo normal es que la comercializacióninternacional se reserve para las producciones televisivas propias.

Por otro lado, sucede que al margen de lo estrictamente expresado en el acuerdo (de-rechos de exhibición televisiva) TVE adquiere unos derechos de comercialización en sa-las, como hemos podido comprobar en una serie de contratos de este tipo en los que di-rectamente hemos participado.

Las anteriores reflexiones pueden servir de base para considerar que la compra-ven-ta de derechos de antena propicia una situación muy especial.

El papel característico de las empresas productoras cinematográficas, en el marco in-ternacional, puede ser representado por las empresas de televisión, aunque debemos ad-vertir que ello suele ser más corriente en las estructuras cinematográficas donde predo-minan las pequeñas dimensiones empresariales de producción, para las cualescomercializar internacionalmente es muy difícil. Tal es el caso de España y de la mayo-ría de los países europeos con producción cinematográfica.

Por otro lado, esa nueva competencia de las empresas de televisión se ha visto favorecidaen los últimos tiempos por la sustitución de los mercados estrictamente cinematográficos poraquellos que podíamos denominar mercados audiovisuales, en los que se propicia la com-praventa conjunta (sala, televisión, vídeo). En el MIPCOM de Cannes, en el MIFED de Mi-lán o en el London Market los departamentos comerciales de las televisiones europeas se si-túan en unas condiciones sólo equiparables a las grandes compañías norteamericanas.

Otra idea que nos sugiere el análisis de la definición de derechos de antena, contenidaen el acuerdo referido, surge al reparar en las líneas siguientes: " ... lo que permitirá unosplanteamientos más ambiciosos, desde el punto de vista económico y artístico".

En efecto, esta fórmula, dentro del apartado de ventas a priori, facilita sobremane-ra la resolución del problema económico de las empresas de producción, pues al conocerde antemano el montante de esta categoría de ingresos, que por añadidura representaráun porcentaje muy importante respecto al total, el productor estará en condiciones óp-timas para plantearse con gran realismo un análisis coste-rendimientos y actuar deacuerdo al mismo .

En íntima relación con el problema económico de la empresa de producción-nos en-contramos el problema financiero. A este respecto debemos decir, que la fórmula ana-lizada tiene una incidencia muy positiva para el caso en el que los derechos de antena secobran con anterioridad a la terminación del producto -caso norteamericano-, siendoigualmente positiva, aunque de menor grado, la incidencia que se da cuando los derechosse cobran a la recepción de la copia estándar por parte de la empresa de televisión.

En este caso, el productor deberá confeccionar un calendario de pagos en el que se con-juguen, por ejemplo, los pagos diferidos con el cobro de la cesión de derechos de antena.

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No podemos concluir el análisis de la fórmula compra-venta de derechos de antenasin decir que se trata de un método aplicado minoritariamente en relación al resto de fór-mulas de compra-venta de derechos de exhibición de filmes por televisión.

• Ventas a posteriori

En primer lugar, recordemos que el estudio de esta fórmula de ventas está inscrito enel marco de las relaciones directas entre empresas productoras cinematográficas y ern-presas de televisión, y que, por tanto, igual que decíamos en el apartado anterior, produceel desplazamiento de las empresas distribuidoras de la escena comercial.

Igualmente, debemos decir que se trata de relaciones contractuales establecidasdentro del ámbito nacional.

Ese conjunto de ventas de filmes a emisoras de televisión, según las mencionadas ca-racterísticas en cuanto a relaciones y ámbito, constituyen el núcleo de la exhibición de pe-lículas por televisión, con un peso específico muy superior al que poseen las denomina-das ventas a priori.

En este momento estamos considerando la oferta de películas nacionales acabadas,que deberán competir con las películas procedentes del extranjero. Como se puede inferirfácilmente, nos estamos situando ante una gran oferta total, lo que conduce hacia una cla-ra predisposición a los bajos precios de compra-venta.

Al ser conscientes de esa tendencia a la baja de los precios, que se produce con extraor-dinaria fuerza sobre todo en el mercado europeo, las diferentes administracionespúblicashanpropiciado acuerdos entre las empresas públicasde televisióny las asociacionesdeproductorescinematográficos,para que los filmesnacionales gocen de unos precios superiores a los de laspelículas extranjeras. Esta medida hubiera resultado prácticamente estéril de no comple-mentarse con la implantación de la denominada-czzorsde pantalla en televisión, que obliga alas emisoras de televisión a exhibir un mínimo de producciones cinematográficasnacionales.

Las ventas a posteriori tienen un papel poco relevante en la resolución del problemaeconómico-financiero de las empresas productoras cinematográficas, planteado a la ho-ra de decidirse por un determinado proyecto de producción, pues, por un lado, se en-cuentra lo aleatorio de la venta y, por otro, aparece el bajo precio de la misma, salvo enlos casos en que la película tenga un gran éxito en salas.

Continuando con el estudio de las relaciones contenidas en la zona A del esquema queestamos analizando, encontramos unas relaciones directas entre el sector de las empre-sas distribuidoras y el sector de las empresas emisoras de televisión (2).

En torno a esas relaciones, en primer lugar debemos decir que el objeto de las mis-mas es la compra-venta a posteriori, de acuerdo con la interpretación que hemos dado adicho calificativo. Las empresas distribuidoras poseedoras de los derechos de comercia-lización de películas realizadas contratan con emisoras de televisión, igual que lo hacencon empresas de exhibición.

Otra cuestión importante es ver que estas relaciones se establecen de tal forma quelas empresas distribuidoras, que desenvuelven su actividad en un determinado país,ofrecen a las emisoras de televisión del mismo producciones extranjeras, como conse-cuencia lógica de lo que decíamos anteriormente sobre las relaciones directas entre


empresas de producción cinematográfica y emisoras de televisión, que se basaban en laproducción cinematográfica nacional.

Las empresas distribuidoras cinematográficas de un determinado país suelen adquirir,en el momento actual, unos derechos de comercialización globales -cine, tv, vídeo,DVD- respecto a las producciones extranjeras, porque es la forma más fácil y efectiva desalvaguardar el imperativo del orden cronológico de explotación, que propicia la com-plementariedad perfecta de los diferentes medios de exhibición.

Para que las cesiones parciales de derechos de explotación comercial de un filme noafecten desfavorablemente a la complementariedad aludida, sólo se deben realizar den-tro del marco de país de la empresa productora, interesada antes que nadie en el mejoraprovechamiento de los diferentes medios de exhibición, pues, como ya vimos, en ese mar-co nacional las relaciones con las empresas distribuidoras serán siempre en la forma deporcentaje; algo que no suele ocurrir en las relaciones internacionales, con predominio deventa en firme, de modo que la empresa distribuidora es la única que tiene un auténticointerés en el mejor aprovechamiento del mercado, y por esa razón la adquisición parcialde derechos por parte de las distribuidoras cinematográficas puede situarlas en compe-tencia con aquellas otras empresas que detenten los restantes derechos para un mismomercado, sin que por ello se vea afectada la empresa productora extranjera, que recibepor distintos canales cantidades fijas, con independencia del efectivo resultado comercialde la película en los diferentes medios de exhibición. De ahí que la práctica de compra glo-bal de derechos se haya instaurado para proteger, fundamentalmente, los intereses de lasempresas distribuidoras, dado que éstas estarán en condiciones óptimas, en el mercadoen el que actúen, para saber cuándo terminan las posibilidades de explotación en un de-terminado medio y, por tanto, llega el momento de pasar a otro medio.

En perfecta congruencia con ideas surgidas en lugares precedentes, debemos decir quelas cantidades obtenidas por las empresas distribuidoras en las ventas de derechos de ex-hibición a televisión son bajas, para la inmensa mayoría de los países europeos, situaciónmuy diferente a la que se da en el mercado de Estados Unidos.

Nuestra experiencia al respecto nos induce a hablar de situaciones diametralmenteopuestas. Por ejemplo, si un distribuidor norteamericano satisface un royalty por valorde cien a una empresa productora española, está pensando que ochenta es la parte quecorresponderá al mercado televisivo y el resto a las salas; si el comprador es un francéso un inglés, por ejemplo, estará pensando todo lo contrario.

Terminaremos el análisis del subsistema nuevo realizando el estudio de las relacio-nes comprendidas en la zona e del esquema en cuestión.

La primera reflexión que nos sugiere dicho análisis es la de que las relaciones se es-tablecen entre unos sectores empresariales que pueden no ser considerados como cine-matográficos en sentido estricto, para ello basta fijarse en las denominaciones empleadas.

Esta reflexión podría inducimos al error de creer que habíamos sobrepasado el es-pacio cinematográfico, introduciéndonos en un terreno de análisis que serviría poco a losfines de estudio que nos hemos planteado.

Para evitar el referido error, ante todo debemos decir que los sectores empresarialesrepresentados se insertan perfectamente-en el ámbito de la realidad económica cine-matográfica actual, porque también perfectamente sirven al desarrollo del mercado ci-nematográfico, y con ello contribuyen a la pervivencia del sistema.


Por otro lado, resulta que la fisonomía de unidades empresariales aparentemente in-dependientes de los sectores de producción y distribución de filmes, que sugiere el aná-lisis del esquema, tiene su origen en razones más bien teórico-didácticas que reales, co-mo con todo detalle veremos más adelante.

La primera idea, absolutamente clave, viene dada por el hecho de que el producto ci-nematográfico en sentido estricto (la película) necesita transformarse sustancialmente, pa-sando de soporte fotográfico al magnético, para de esa manera poder ser consumido deacuerdo a la forma de exhibición que ahora nos ocupa.

Esa transformación representa el objeto empresarial específico de las empresas quehemos encuadrado en el sector producción de vídeos. Es decir, que no se trata de em-presas que originariamente producen bajo el sistema vídeo, que estarían fuera de nues-tra perspectiva de estudio, sino de aquellas cuya materia prima es el producto cinema-tográfico o película, produciéndose por tanto una ineludible relación entre las queestamos denominando empresas productoras de vídeos y las empresas productoras de fil-mes, como queda reflejado en el gráfico referido.

Desde esta perspectiva, resulta que la primera relación que se ha de estudiar es la quese da entre el sector de empresas productoras de filmes y el sector de las denominadas em-presas productoras de vídeos (3).

Podemos concretar el objeto empresarial de las productoras de vídeos, diciendoque realizan una actividad de producción de videocopias, es decir, que se ocupan del pro-ceso de transformación de las películas, pasando del soporte fotográfico al magnético demedia pulgada (vídeo doméstico). En la actualidad la transferencia también se realiza des-de el sistema analógico al digital, siendo el soporte DVD el que monopolizará en un fu-turo muy próximo esta forma de explotación de las películas.

La actividad de las empresas de producción de vídeos se ejercita a partir de una pre-via relación con las empresas productoras cinematográficas, mediante la cual la em-presa de producción de vídeos adquiere los derechos de explotación comercial en soportemagnético de películas, para un espacio y tiempo determinados.

La referida adquisición puede convenirse mediante el pago de un cantidad fija por par-te de la empresa productora de vídeos, o bien estableciéndose un porcentaje de partici-pación de la empresa productora cinematográfica en los ingresos que se obtengan en elfuturo en el mercado videográfico. En este caso lo más habitual es que la empresa pro-ductora cinematográfica perciba, a la firma del contrato de cesión de derechos, unacantidad a cuenta de los futuros ingresos de comercialización de la película en vídeo, conun carácter de mínimo garantizado, de tal manera que la empresa productora cinema-tográfica participe en los ingresos netos de la empresa productora de vídeos en un por-centaje del 30%, aproximadamente.

El segundo sector empresarial, que nos aparece en la zona de relaciones ahora es-tudiadas, es el de las empresas distribuidor as de vídeos, cuyo objeto empresarial viene da-do por la realización de una labor de intermediación entre las empresas productoras devideocopias y los puntos de alquiler o venta, los videoclubes.

Entre las empresas de producción de vídeos y las distribuidoras de vídeos se estableceunas relaciones contractuales (4) que tienen por objeto la adquisición por parte de estasúltimas de los derechos de distribución de una determinada película en vídeo, para un es-pacio y tiempo determinados.

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--Capítulo 2: Sistema económico cinematográfico 53

La singularidad de las relaciones que ahora estudiamos viene dada porque se desarro-llan mediante la exclusiva fórmula de compra-venta. Las distribuidoras adquieren las vi-deocopias de las productoras mediante el abono de una cantidad fija por unidad; situaciónradicalmente diferente a la que se da, dentro del marco nacional, cuando las relaciones se es-tablecen entre productoras y distribuidoras cinematográficas. Como podrá apreciarse, al es-tar generalizada la relación contractual de compra-venta entre productoras y distribuidorasde vídeos, las primeras pueden lograr independizarse de los resultados del mercado, pues sila empresa distribuidora se equivoca a la hora de evaluar la capacidad de absorción de un de-terminado mercado, y en función de esa evaluación demanda un número de copias superioral necesario, el resultado adverso de la comercialización afectará exclusivamente a la empresadistribuidora. De ahí la gran trascendencia que tiene para las empresas distribuidoras de ví-deos efectuar la más perfecta prospección de mercado para así actuar sobre esa base.

El último sector que nos encontramos en la zona objeto de estudio es el que encua-dra a los denominados genéricamente videoclubes.

Los videoclubes son los puntos de venta o alquiler de videocassetes y DVD, y se pue-den clasificar, en los últimos tiempos, en dos categorías: minoristas y mayoristas. Los pri-meros son aquellos que exclusivamente se relacionan con el público, mientras que los se-gundos son los que mantienen relación fundamentalmente con los videoclubes minoristas.

Pasemos pues a estudiar las relaciones entre las empresas distribuidoras de vídeos ylos videoc1ubes (5).

Dichas relaciones pueden revestir dos formas: la primera es una típica relación decompra-venta, mediante la cual el videoclub adquiere videocopias de las empresas dis-tribuidoras, siendo ésta la forma de relación que se da en la actualidad exclusivamente.Existió otra fórmula, implantada por las grandes compañías cinematográficas nortea-mericanas, por la que la relación se establecía mediante un sistema de alquiler de copiasa los video clubes por parte de las empresas distribuidoras.

La aparición de los que hemos denominado vidcoclubes mayoristas se ha originadocomo consecuencia de dos hechos. En primer lugar, por la proliferación de videoclubesminoristas, que se han constituido como empresas muy pequeñas, con posibilidades fi-nancieras muy restringidas. En segundo lugar, porque la fórmula generalizada de relacióncon las empresas distribuidoras ha sido la compra-venta.

La integración de los dos hechos anteriormente referidos ha impulsado el naci-miento de las empresas mayoristas que, situándose entre las distribuidoras y los video-clubes minoristas, están haciendo posible la pervivencia de los últimos, merced a liberarlesde la compra a las distribuidoras.

Por lo tanto, entre el video club mayorista y el minorista se produce una relación de cam-bio o de alquiler de videocopias, mediante la cual los minoristas pueden evitar los grandes de-sembolsos que acarrearían las fórmulas de compra a las empresas distribuidoras. .

Podemos comenzar a entender perfectamente el sistema de relación entre videoc1ubmayorista y videoclub minorista sirviéndonos, por ejemplo, de una información contenidaen la revista Video, Televisión, Films:

Mediante una cuota mensual~é 10.000 pesetas y un depósito de 5 películas, todoasociado puede canjear sus cintas las veces que quiera pagando la cantidad de 50 pesetaspor cada una-".

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Como puede deducirse de las líneas precedentes, la empresa minorista, asociada a unaempresa mayorista, obtiene por medio del cambio una renovación de títulos en unas con-diciones económicas muy en consonancia con sus reducidas posibilidades financieras.

Las relaciones que se establecen entre losvideoclubes y el público general nos sitúan an-te un mercado muy similar al calificado por Walter Dadek como mercado de exhibición, yque descubríamos al estudiar el subsistema clásico.Mercado que en sentido estricto no se dacuando la exhibición del producto película se hace a través de las emisoras de televisión.

Si en el denominado mercado de exhibición, estudiado en lugar precedente, el objetoque determinaba las transacciones en las taquillas de los cines era la cesión de una plazade espectador por el tiempo que durara una proyección, en el mercado que ahora estu-diamos se produce por parte del videoclub la cesión de un videcassette por un tiempo de-terminado en el caso de alquiler, o la cesión definitiva en el supuesto de venta.

El análisis de las relaciones entre los sectores empresariales que propician la exhi-bición del producto película a través del videocassette se viene realizando con unaorientación fundamentalmente didáctica, pues nuestra intención era mostrar, con lamáxima nitidez, las diferentes actividades que se desarrollan en el marco del que podíamosdenominar sector del vídeo al servicio del producto película.

Con la mencionada orientación, era necesario acercarse a la abigarrada realidad pa-ra descomponerla y así favorecer su mejor análisis y comprensión. Lo que sucede es quela realidad objeto de nuestro estudio en estos momentos ofrece una fisonomía algo di-ferente a la que, con una perspectiva teórico-didáctica, hemos descrito.

La compartimentación de actividades y sectores empresariales que hemos efectuado,con el fin señalado, posee en la actualidad una validez más teórica que práctica, pues enla realidad se ha producido una clara integración vertical de actividades, siendo ese he-cho mucho más evidente para las actividades de producción y distribución; es decir, queen muchos casos las empresas productoras de vídeos son al mismo tiempo empresas dis-tribuidoras, o viceversa, y por ello'con frecuencia se denominan editoras.

La referida integración se ha ido produciendo a lo largo del desarrollo del sistema deexhibición vídeo, puesto que en su origen la división de actividades señalada se daba per-fectamente.

Planteadas así las cosas, creemos oportuno preguntamos por las causas de la men-cionada integración. Ante este interrogante debemos responder mostrando las razonesque, a nuestro juicio, han propiciado la integración vertical aludida.

La integración de actividades de producción y distribución de vídeos se ha visto fa-vorecida porque ambas se pueden desarrollar mediante un reducido volumen de inver-sión, propiciado por los hechos siguientes.

En primer lugar,porque la gran cantidad de filmesofrecidospor las empresas productorascinematográficas ha contribuido a que las empresas productoras de vídeos puedan adquirira muy bajo coste los derechos de explotación vídeo, sobre todo en los primeros tiempos.

En segundo lugar, podemos considerar el reducido coste unitario tanto de transfe-rencia a vídeo de películas como de obtención de productos de serie.

En tercer lugar, encontramos que la actividadde distribuciónde vídeos,gracias al sistemade la máxima implantación (lasventas a videoclubes),se puede desarrollar con una elementalorganización en lo que a elementos humanos se refiere, con la participación predominantede agentes o comisionistas y, por tanto, con la asunción de unos reducidos costes fijos.

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..•

Los dos últimos hechos, esgrimidos para justificar la tendencia a la integración de lasempresas productoras y distribuidoras de vídeos, han sido estimados en su justa medidapor los productores y distribuidores de filmes, que han actuado en consecuencia.

Las empresas productoras de filmes han sido rápidamente conscientes de que, con unareducida inversión adicional a la de obtención del producto película, dispondrían de vi-deocopias, adquiriendo con ello el papel complementario de productoras de vídeos.

Por otro lado, las empresas distribuidoras de filmes han reparado en el hecho de quea partir de la organización básica, que implicaba su actividad específica y primaria, podíanampliar su área de acción, con gran facilidad tanto técnica como financiera, ejerciendo la-bores de distribución de vídeos. Por lo tanto, a la vista del esquema que estamos anali-zando, quizá también se pueda hablar de una tendencia hacia la integración horizontal.

Dicha integración horizontal, que se ha ido produciendo con mucha frecuencia, des-barata la idea de la radical independencia del sector vídeo respecto al sector de las em-presas productoras y distribuidoras de filmes. Pero lo que es más importante significares que la integración referida se ha ido produciendo siempre desde el lado de la pro-ducción y distribución de filmes hacia el lado de la producción y distribución de vídeos,y nunca a la inversa.

Por todo ello, podemos decir que tanto las empresas productoras de filmes como lasdistribuidor as poseen el carácter de entes básicos del sistema, con la suficiente capacidadpara desplegar o desarrollar sus cometidos primarios, sirviendo de esa manera al mejor

. desarrollo del sistema económico cinematográfico.No podemos concluir el análisis del subsistema nuevo sin aludir a un tipo de empresa

que ha aparecido muy recientemente. Nos estamos refiriendo a las denominadas centralesde derechos de televisión. Estas empresas han surgido como consecuencia del extraordi-

. nario desarrollo del mercado televisivo de filmes.Se trata de una típica empresa comercial cuyo objeto es adquirir derechos de emisión

de películas producidas por empresas nacionales y extranjeras, y distribuirlos tantodentro del país en el que se sitúa la empresa como fuera de él. La distribución interior se-rá producto de las relaciones previas con empresas productoras extranjeras, algo muy si-milar a lo visto en relación a la actuación en este terreno de las empresas distribuidorasde filmes. La distribución exterior tendrá su origen en las relaciones con empresas pro-ductoras nacionales, de tal forma que los derechos de distribución adquiridos por la cen-tral se ejercitarán dentro y también fuera de las fronteras del país donde se sitúe.

Las relaciones contractuales con las empresas productoras se pueden realizar de acuer-do a las dos formas anteriormente estudiadas: compra-venta a priori y compra-venta a pos-teriori. Las relaciones contractuales con las emisoras de televisión son generalmente aposteriori .

La vocación multimedia de este tipo de empresa se ha hecho patente en muy pocotiempo, pues aunque en su origen su actividad distribuidora se circunscribía al ámbito delmercado televisivo, con gran facilidad han ampliado su círculo de acción asumiendo la-bores de empresa distribuidora en el mercado de salas de exhibición.

La aparición de las centrales o empres~~ distribuidoras de derechos de televisión, asícomo las integraciones empresariales a las que hemos hecho referencia en el sector del ví-deo nos pueden llevar a realizar una remodelación del esquema representativo del sub-sistema nuevo.

.................................. ~ I--:~.----------- Empresas productoras Empresas productoras'r-------- de filmes de vídeos¡ ¡: "~L....-._---r"_-.--_---lk"·: "I..--_~--r-------l, .;., I~

.----~--'~'---t: rr: - -'- ' -l- ~-,,,,

L.......-A..-.--.,--' ,, 1

~ V


SUB SISTEMA NUEVO

Empresasdistribuidorasde derechosde televisión

1,---+-- Empresas distribuidoras, ~ de filmes

: ~- -- L-,

1'f

Empresas emisorasde televisión Empresas exhibidoras

,

Empresas distribuidorasde vídeos

1';'- r--:-- - - - - -1 - - .- - - - -

i'

VideocIubes

: ~1

lPúblico

Corriente real a salas ~--'-- -)

----~ Corriente real a empresas de TV

---~ Corriente real a videoc\ubes

...........~ Corriente monetaria

2.4. Subsistema económico cinematográfico atípico

Integración horizontal

Integración vertical

De acuerdo con la convención que hemos hecho estaremos frente al subsistemaatípico cuando la exhibición del producto cinematográfico no se realiza a través de las sa-las de exhibición, sino cuando las salas, originarios lugares de encuentro de la oferta y lademanda cinematográfica, son sustituidas por las emisoras de televisión.

El esquema representativo del subsistema que ahora estudiamos puede ser el de la pá-gina siguiente.

Ante el esquema debemos efectuar una llamada de atención que nos ayude a reali-zar la más perfecta comprensión del mismo.


. Se trata de apreciar que las relaciones entre emisoras de televisión y el público no seproducen dentro del marco de un mercado propiamente dicho (mercado de exhibi-ción), donde las prestaciones reales se corresponden o generan unas directas contra-prestaciones monetarias, pues, como ya señalábamos en otro lugar, las complejas formasde programación de las emisoras de televisión, así como sus característicos métodos de fi-nanciación nos llevan a ver que la contraprestación monetaria tiene su origen en el públicosólo indirectamente.

Una vez hecha la precedente puntualización sobre la corriente monetaria que se es-tablece entre el público y las emisoras de televisión, pasemos a realizar el análisis de lasrelaciones que se establecen entre los sectores empresariales representados.

El subsistema atípico propicia las relaciones directas entre empresas productoras ci-nematográficas y emisoras de televisión, quedando fuera de órbita las empresas distri-buidoras cinematográficas en sentido estricto.

La modalidad de exhibición de películas exclusivamente a través de emisoras de te-levisión es perfectamente descrita y analizada por Patrice Flichy, a la hora de estudiar laindustria cinematográfica actual de Estados Unidos:

La producción de telefilmes o la O~ series televisivas tiene una ventaja para Holly-wood: el riesgo financiero es mucho menor. Efectivamente, estas series se venden a lascadenas de televisión a un precio algo superior al coste de producción".

SUBSISTEMA ATÍPICO

Empresas de producción

A..

:

Empresas emisorasde televisión

A..

Público

Corriente real

...........~ Corriente monetaria

Oferta

t Demanda

S8 El productor cinematográfico

En la descripción de Patrice Flichy encontramos dos ideas que debemos subrayar. Enprimer lugar, nos aparecen perfectamente definidos los productos cinematográficos ob-jeto de las relaciones estudiadas: se trata de telefilmes y series televisivas. En segundo lu-gar, hemos de ver que la empresa de producción asume un riesgo empresarial inferior alque origina su actuación tanto dentro del marco del subsistema clásico como del subsis-tema nuevo.

La producción dentro del subsistema clásico supone la asunción del máximo riesgoempresarial, porque se da una absoluta disociación entre el coste de producción y el va-lor de lo producido. En el subsistema nuevo, las ventas a priori a televisión ofrecen un da-to muy importante sobre el valor de lo producido. En el subsistema atípico se puede pro-ducir ya con el dato del precio fijo, la cantidad convenida entre la empresa productoracinematográfica y la empresa de televisión.

Efectivamente, el proceso de producción se realiza a partir de la aceptación por par-te de la empresa de televisión de un presupuesto determinado. Presupuesto que se utilizacomo base para determinar el beneficio industrial de la empresa productora, siendo a es-te respecto extraordinariamente clara la definición del sistema que encontramos en elmencionado acuerdo RTVE y las Asociaciones de Productores Cinematográficos Es-pañoles.

TVE, S.A. establece como una forma de colaboración con la Industria Española deProducción Cinematográfica, la de contratar con empresas productoras la producciónde series o programas, con destino a su emisión y comercialización, asumiendo el cos-te del producto y su financiación, incluido un 15% de dicho coste como beneficio in-dustrial en favor de la empresa productora. TVE, S.A. obtiene, así, la plena titularidadjurídica del producto y de sus derivados.

En la actualidad el tipo a aplicar para determinar el beneficio industrial de la empresaproductora es variable y decreciente de acuerdo al presupuesto base, oscilando entre el15% yeI7%.

Como puede apreciarse, el riesgo de producción de la empresa cinematográfica se re-duce a que el coste de producción no supere la cantidad presupuestada y aceptada por am-bas partes como base de la negociación. El desajuste de la planificacióndel proceso de pro-ducción con la realización del telefilme o serie podrá ocasionar, en el mejor de loscasos, la pérdida del beneficio estipulado, pues la cifra que arroja el presupuesto suele te-ner el carácter real de cantidad bloqueada.

Este sistema de producción cinematográfica supone una forma de arrendamiento deservicios de la empresa productora cinematográfica a la empresa de televisión, que poseeel radical protagonismo creador, financiero y económico. Esto es, se produce una tras-lación de responsabilidades en relación a lo que ocurría en el subsistema nuevo.

Tal como se infiere de lo que hemos dicho, la empresa de televisión es quien asumeel riesgo de producción en sentido estricto, pero con la particularidad de que al tratarsede una producción delegada no realiza un control del proceso coherente con su prota-gonismo económico.

Ante la situación planteada, la fórmula que emplean las empresas de televisión pa-ra salvaguardar sus intereses es la de efectuar un fraccionamiento del pago a realizar a las


empresas productoras cinematográficas, de tal forma que las entregas se correspondan conmomentos en los que se posee una información bastante precisa sobre la calidad de lo rea-lizado.

El sistema de pago está concebido para que sirva a los intereses de ambas partes: alinterés financiero de la empresa productora cinematográfica y al obvio interés de la emi-sora de televisión de que el producto tenga la calidad prevista.

Lo que sucede es que en la práctica se producen desfases entre el calendario de pa-gos de la empresa productora, en correlación directa con el plan de trabajo, y las entre-gas de la emisora de televisión, que inducen a que la financiación absoluta por parte dela emisora de televisión sea, exclusivamente, nominal.

En efecto, el problema de los mencionados desfases debe ser resuelto por la empresaproductora cinematográfica sirviéndose de medios propios, en el mejor de los casos, puessi tiene que acudir a medios ajenos, los consiguientes intereses afectarán negativamenteal previsto beneficio industrial.

En algunos lugares (Estados Unidos, por ejemplo), se produce una real y absoluta fi-nanciación por parte de las empresas de televisión, ya que las entregas de dinero de lasmismas se acomodan al calendario de pagos confeccionado por las empresas producto-ras, que junto al presupuesto es aceptado con anterioridad a la aprobación del proyecto.En esos casos, los intereses de las empresas de televisión se intentan proteger, cuando me-nos, mediante la suscripción por parte de las empresas productoras cinematográficas depólizas de seguros. El denominado seguro de buen fin ha sido y es utilizado en la mayo-ría de las ocasiones a estos efectos, ya que así se asegura la conclusión del producto ci-nematográfico (telefilme o serie).

En la actualidad, además de la mencionada modalidad de seguro se utiliza otra, queestá haciéndose extensiva a la compra-venta internacional de películas: nos estamos·refiriendo a seguro de errores y omisiones, por el cual el comprador del producto cine-matográfico intenta cubrirse ante posibles problemas jurídicos en losque se pueda ver in-merso, si la empresa productora ha incurrido en algún tipo de infracciónen lo relativo tan-to a derechos de autor como a derechos a la propia imagen, que se puedan derivar de laproducción cinematográfica en cuestión.

De cualquier manera, este tipo de producción delegada por parte de las empresas detelevisión origina una disociación del riesgo empresarial de producción. En efecto, sobrela empresa de televisión gravita el riesgo económico en el sentido más radical, dado quela bondad del producto repercutirá exclusivamente sobre ella: si el telefilmeo la serie po-seen suficiente calidad, la inversión se podrá amortizar realmente; de lo contrario, se ge-nerará una pérdida de mayor o menor envergadura, pero que en estos momentos recae-rá únicamente sobre la empresa de televisión.

Por lo tanto, lo que en el terreno del riesgo puede delegar la empresa de televisiónes el riesgo de ejecución de la obra, que no es poco, y que será asumido por la empresaproductora cinematográfica que trabaja con un presupuesto cerrado. Precisamente laasunción de dicho riesgo de ejecución se verá premiada por el beneficio industrial, queobviamente sólo aflorará cuando la ejecución de la obra se ajuste a lo planeado y pre-supuestado, pues de lo contrario el hipotético beneficio no se hará realidad.

Un aspecto que no podemos pasar por alto es el relativo a la importanciacreciente deeste tipo de producciones delegadas en el panorama mundial cinematográfico.Como en

Al tener presentes las descripciones efectuadas de los tres subsistemas, podemos lle-gar a pensar que la integración o yuxtaposición de los mismos nos ofrecerá la imagen delsistema económico cinematográfico actual. Ahora bien, en realidad lo que se produce noes una yuxtaposición, sino una cierta superposición.

Por todo ello, resulta que la convención que hemos utilizado no está fuera de la rea-lidad sino todo lo contrario, pues al situamos en el ámbito de una determinada empresaproductora cinematográfica, desde allí podemos descubrir que existen varias posibilidades:que determinadas películas circulen, exclusivamente, dentro del subsistema clásico -ca~so poco frecuente en la actualidad-; que para otras se produzca un proceso circulatorioen el subsistema nuevo; y que también para alguna se dé ese mismo proceso en el sub-sistema atípico.

La referida superposición de subsistemas propicia que aparezca, con la máxima ni-tidez, la imagen en relieve de los sectores estrictamente cinematográficos: empresasproductoras de filmes, empresas distribuidoras de películas y cinematógrafos. El men-cionado relieve se hace fácilmente patente a través de la simple superposición de los es-quemas representativos de los tres subsistemas.

La utilizaciónde la palabra relieve en sentido figurado puede servimos también para rea-lizar la descripción más perfecta de la realidad, pues el relieve o importancia del sector pro-ducción en el marco del sistema resulta obvio a tenor de los análisisparciales que hemos rea- .lizado, ya que en algún momento lo veíamos con una función asimilable a la del corazón enel cuerpo humano. La circulación económica en cualquiera de los tres subsistemas nace ymuere en el sector de producción. La empresa productora cinematográfica se nos presenta,por tanto, como un componente básico del sistema económico cinematográfico.

El productor cinematográfico 160

tantas ocasiones, el nacimiento y rápido desarrollo del sistema se produjo en Estados Uni-dos donde hace veinte años ya eran las cosas así:

Las compañías cinematográficas norteamericanas son importantes productorasde programación para la televisión de Estados Unidos. Al comienzo de la temporada1975-1976, las principales compañías de Hollywood (en particular la Universal) estabanproduciendo programas que ocupaban aproximadamente la mitad del "tiempo princi-pal" de las horas de noche de la máxima audiencia en los tres canales comerciales-t.

2.5. Componentes básicos del sistema económico cinematográfico

En Europa y particularmente en España, el auténtico despegue de esta fórmulacoincide con la implantación y el desarrollo de las televisiones privadas.

Sin perder de vista el diferente grado de desarrollo de la relación contractual estudiadade acuerdo a los diferentes lugares, en la actualidad vemos con absoluta claridad cómo laproducción cinematográfica que no se dirige a su originario destino, las salas de exhibi-ción, representa, en función de la extraordinaria capacidad de absorción de programas queofrece la televisión, un volumen muy importante dentro del conjunto de la producción delas empresas cinematográficas, contribuyendo a vivificar el sistema económico cinema-tográfico.

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Dentro del apartado de lo estrictamente cinematográfico nos encontramos tam-bién con los sectores de distribución y exhibición de películas.

La empresa distribuidora, que se origina en el denominado subsistema clásico, se haido acomodando a las nuevas formas que traía consigo el subsistema nuevo, mediante unaampliación de competencias o actividades que han servido para potenciar su originaria im-portancia. Sin que apenas se haya producido mutación en su estructura orgánica original,ha pasado de relacionarse exclusivamente con las empresas de exhibición a hacerlotanto con las empresas de televisión como con los videoclubes. De ahí que reconozcamosque continúa siendo también un componente básico del sistema económico cinemato-gráfico.

Al enfrentamos al tema de la importancia de los cinematógrafos, lo primero que seha de reconocer es que el desarrollo de los subsistemas nuevo y atípico ha propiciado quela actividad empresarial específica de las denominadas empresas de exhibición haya sidoasumida, en gran medida, por las emisoras de televisión y videoclubes. Ahora bien, esehecho incuestionable no puede empañar otra incuestionable realidad: la sala de exhibi-ción propicia la que podemos denominar exhibición de calidad del producto película, co-sa que no ocurre fuera de ella. La calificación empleada no se circunscribe a significar losaspectos técnicos de proyección, sino también a hacer patente que al producto cinema-tográfico que pasa por la sala se le reconoce una calidad superior a la de aquel que no pa-sa por ella, con todo lo que eso afecta al valor de mismo. A este respecto es muy ilustrativolo que ocurre con los telefilmes.

En efecto, los telefilmes son productos cinematográficos que, objetivamente consi-derados, poseen unas cualidades técnico-artísticas incuestionables, asimilables en gran me-dida a las de las películas no producidas exclusivamente para televisión. Pues bien,.cualquier película que haya sido objeto de exhibición en salas ocupará un lugar preferenteen la programación televisiva, y en correlación a ello disfrutará de un precio de compra-venta superior al de cualquier telefilme.

Si del campo de la televisión pasamos al campo del vídeo, encontramos que igual-mente la exhibición del producto cinematográfico en sala potencia su valor fuera de la mis-ma (en el mercado videográfico la demanda de películas se encuentra íntimamente ligadacon la exhibición de las mismas en salas).

Como puede apreciarse, la sala de exhibición ha continuado manteniendo su im-portancia en relación al conjunto del sistema económico cinematográfico, gracias a la po-tenciación del valor de los filmes que pasan por ella. De ahí que todavía deba ser consi-derada como una pieza clave dentro de sistema económico cinematográfico.

El análisis precedente nos conduce a la conclusión de que las consideradas empre-sas cinematográficas, en sentido estricto, continúan siendo componentes básicos del ac-tual sistema económico cinematográfico, bastante diferente de aquél diseñado poi En-rico Giannelli, integrado exclusivamente por ellas, y que poseía plena validez en los añoscincuenta.

Una vez efectuada la ubicación de las empresas cinematográficas en el sistema eco-nómico cinematográfico actual, vamos a centrar nuestro análisis en la empresa productora(corazón del Sistema), lugar donde se muevé'él protagonista de nuestro trabajo. Y comointroducción al descubrimiento de la singularidad del productor cinematográfico, vamosa utilizar una reflexión de José Tallón:



La idea empresarial es el germen y el fundamento de toda empresa. De aquí que lacaracterística más esencial de la empresa radique, en último término, en la personalidaddel empresario, lo que de nuevo nos lleva a afirmar que la empresa será lo que el em-presario quiera-'.

La interrelación empresa-empresario es algo que se hace muy patente en el ámbitode la producción cinematográfica, pues en un campo en el que predominan las pequeñasdimensiones empresariales, las empresas poseerán la impronta de aquellos que realizanla función empresarial, en la mayoría de las ocasiones, de la forma más clásica: asumiendoel riesgo de producción y a la vez tomando decisiones capitales. El empresario cinema- ,tográfico de producción, con una especial fisonomía empresarial, configura básicamentecon su hacer el sistema económico cinematográfico.

1 Tudor, A. (1975): Cine y comunicación social. G. G. Barcelona, p. 45.2 Garrigou Lagrange, A. y Passet, R. L. (1965): Economie politique, systémes et structures. Poli-

tique du developement. Dalloz. París, pp. 268, 269.3 Giannelli, E. (1965): Economía cinemtográfica. Reanda editore. Roma, p. 414 Cuevas, A. (1976): Economía cinematográfica. Madrid, p. 23.5 Cuevas, A.: Op. cit., pp. 23,24.6 Dadek, W. (1962): Economía cinematográfica. Rialp. Madrid, 1962, p. 27.7 Giannelli, E.: Op. cit., p. 42.8 Dadek, W.: Op. cit., p. 95.9 Dadek, W.: Op. cit., p. 96.

10 Dadek, W.: Op. cit., p. 98.11 Dadek, W.: Op. cit., p. 96.12 Dadek, W.: Op. cit., p. 106.13 Dadek, W.: Op. cit., pp. 109, 110.14 Cuevas, A.: Op. cit., p. 235.15 Dadek, W.: Op. cit., p. 110.16 Dadek, W.: Op. cit., p. 111..17 Spraos, J. (1982): El cine y el Estado. Ministerio de Cultura. Madrid, p. 80.18 Degand, C. (1982): El cine y el estado. Ministerio de Cultura. Madrid, p. 78.19 Degand, c.: Op. cit., pp. 127, 128.20 Coba, F. (1985): Vídeo, TV, Film. Madrid. N.o 31, p. 60.21 Flichy, P. (1982): Las multinacionales del audiovisual. G. G. Barcelona, p. 49.22 Guback, Th. H.(1980): La industria internacional del cine. Fundamentos. Madrid. Vol. I, p. 21~23 Tallón, J. (1981): Empresa y empresario de la información. Dossat. Madrid, p. 18.

3EL PRODUCTO CINEMATOGRÁFICO

3.1. Características del producto cinematográfico

El análisis del producto cinematográfico nos va a llevar a ver cómo la problemáticade la producción cinematográfica posee unas raíces propias o singulares, entre otras ra-zones, por ese carácter también singular del producto cinematográfico.

Distinguir eso claramente es esencial a la hora de examinar, cual es nuestro propósito,la figura del productor cinematográfico, pues se podría caer en el error de adjudicar a és-te, sin más, aquellas notas o características del empresario industrial.

Efectivamente, si de acuerdo con la teoría económica consideramos la industria deproducción cinematográfica como "industria de transformación ligera"! y nada más,tendríamos a nuestra disposición el conjunto de características que la ciencia económicareconoce a ese sector de la producción, y que configuran la problemática y el hacer de to-dos aquellos que se sitúan en la órbita empresarial.

Con ese planteamiento sucedería que podríamos dar una visión bastante des enfocadadel productor cinematográfico. Desde nuestro punto de vista, el error de apreciación ven-dría dado por no reparar en la especialidad del producto, al dejarse arrastrar por el des-cubrimiento de indudables afinidades en relación al proceso de producción y, sobre todo,al dejarse impresionar por la mercancía película.

El estudio del producto cinematográfico o película nos lleva, en primer lugar, aplanteamos la relación empresa-producto, que referida a un producto muy próximo alnuestro, el periodístico, constituye la base de una polémica.

.• Para una parte de los estudiosos del tema, Nieto por ejemplo, el producto de la!empresa periodística es solamente un medio que contribuye a la realización del ver-dadero fin de la empresa, "que es la comunicación de ideas e informaciones'<. Paraotros, "el producto periodístico materializado constituye el verdadero y único fin de'la empresa">.

Cuando el producto que se nos muestra ~§ el cinematográfico, nuestro pensamiento'se hace coincidente con el de Nieto, referido al producto periodístico. Es decir, que el finultimo de la empresa y, por consiguiente, del empresario de producción cinematográfica


es la comunicación de ideas, sentimientos, información, etc., y que precisamente la películaes el instrumento o medio que hace realidad el fin último empresarial.

Si reparamos en el fin último de la producción cinematográfica, la aludida comuni-cación, podemos llegar a ver que el único producto de la industria del cine es la películaexhibida, puesto que la película en sí, sin proyectarse, no vale ni como subproducto, lo cualconfiere una gran importancia a los procesos de comercialización del producto. Ahorabien, la incuestionable importancia de los aspectos comerciales no debe inducir a erroresde apreciación respecto a la esencia del producto cinematográfico.

Dicho error se puede originar al contemplar la mercancía película, pues aquello quees susceptible de compra-venta y que, por tanto, con la perspectiva de mercancía, presentauna determinada fisonomía, puede ser contemplado sin reparar en los caracteres especialesdel producto que es.

Queremos decir que si nos fijamos en:

1) La posibilidad de multiplicar la película producida sacando copias de la cintaoriginal; y

2) La posibilidad de proyectar cada copia cientos de veces ante un gran número depersonas".

Estas dos posibilidades pueden prestar a la película la apariencia de un típico productoindustrial de fabricación masiva, pero como muy bien señala Walter Dadek:

Esas dos señales de masividad se dan exclusivamente en la fase de reproducción yde consumo, y no en la de producción ni en relación con cada película aislada'.

Hemos encontrado unas ideas de Fernando Contreras, en su libro La producción, sec-tor primario de la industria cinematográfica, verdaderamente claves en relación al tema.que ahora nos ocupa:

Le corresponde a la película la reseña de una de sus características que la distinguendel resto de la línea de productos elaborados por una industria que siendo ella tambiénresultante de un proceso técnico industrial, no por eso invalida su fisonomía individual,aun cuando existan semejanzas de contenido y forma con otras películas, ya que en to- -das ellas han intervenido en su proceso consideraciones y elementos diferentes y per-sonales que las sustraen de una tipificación común de productos, lo que viene a iden-tificar a este sector como una labor de creatividad personal o plural producidaindustrialmente, sin caer en las lucubraciones originadas en la posibilidad de sacar unilimitado número de copias a partir del negativo original o de la cantidad de veces quepuede y es proyectada una copia positiva hasta el momento de deteriorarse este ma- .terial''.

Para Antonio Cuevas:

Cada película es un prototipo, un modelo. Y sólo es posible la fabricación en serie,dentro de su propio ciclo de producción, mediante la multiplicación de copias de cadauno de estos modelos o prototipos",

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Capitulo 3: El producto cinematográfico 65

Por lo tanto, existe un proceso de producción único e individualizado para cada pe-lícula, que termina, prácticamente, en lo que en el argot cinematográfico se denomina cor-te de negativo, siendo a partir de ese momento cuando se puede hablar de producción enserie de las copias necesarias para la distribución del filme.

Una vez reseñada esa nota singular del producto cinematográfico, veamos otra ca-racterística en estrecha relación con lo que acabamos de decir.

Para ello, comenzaremos sirviéndonos del pensamiento de Thomas H. Guback,porque además de suministramos la idea complementaria que buscamos, esa idea surgea través de un planteamiento que consideramos idóneo para reforzar la nuestra, apuntadaal principio de este apartado, respecto a la distinción entre proceso de producción y pro-ducto.

Se trata de ver cómo Thomas H. Guback intenta encontrar formas de hacer comunesa la actividad industrial aplicables a la producción cinematográfica:

• ¡

Los meses, a veces los años, de trabajo invertidos en la planificación de una películason análogos al tiempo dedicado a la estilización de una línea de automóviles o la in-vestigación para el desarrollo de aparatos electrónicos. Los salarios pagados a lasgrandes estrellas se asemejan a las remuneraciones de los inventores en ciertas industrias,mientras los derechos de propiedad (copyright) sobre una película son comparables a losque existen sobre el material impreso y a la patente de un invento o de un proceso. Lasidentidades son aún más profundas, pues la película, al igual que otras mercancías, de-be ser vendidas .

Lo que sucede es que hasta aquí las deducciones de Guback, en su afán de buscar afi-nidades, no están radicadas en la esencia misma del producto sino más bien en caracte-.rísticas del proceso o en formas de comercialización; y cuando realmente repara en ~l pro-ducto cinematográfico, como tal, es en el momento en que aparecen caracteres.diferenciales:

Un filme posee, sin embargo, una cualidad que le diferencia de muchos otrosartículos de mercado. Ésta se encuentra en la distribución existente entre los costes fi-jos contraídos en la producción y los costes adicionales, en los que se incurre cuando lapelícula es distribuida. Virtualmente, todo el coste de una película procede de la reali-zación de la primera copia ... El coste de una segunda copia del mismo filme, o de unacopia n, comparando con la primera, es insignificante".

Vemos, pues, cómo la auténtica inversión se realiza en la obtención de la primera co-pia, o mejor dicho, en la consecución de la matriz o negativo están dar.

A partir de ahí, se pueden fabricar copias a un reducido coste en relación al que se haafrontado hasta llegar a la obtención de la referida matriz.

Esta idea quedará perfectamente aclarada si recordamos lo que decíamos en lugar pre-cedente en relación al coste actual de la película media española. Allí se hablaba de dos mi-llones y medio de euros, que deberá ser la cantidad a contrastar con el también actual cos-te de una copia, largometraje y color, mil quinientos euros, aproximadamente .

.Resulta, como se ve, que la auténtica unidad de producción posee un coste incom-parable respecto a aquél de las que se pueden denominar unidades de reproducción.

No se trata de crear, organizar un mecanismo y ponerlo en marcha, para limitarsedespués a vigilar su funcionamiento; el mecanismo aquí hay que montado para cada pe-lícula!".


Además, es importante ver que la producción cinematográfica se diferencia de la ma-yoría de las producciones industriales en el hecho de que el coste de la unidad de pro-ducción es siempre muy importante.

Se trata de apreciar, con absoluta claridad, que la producción cinematográfica pue-de equipararse, a nivel de costes unitarios de producción, con producciones industrialesdel más alto rango (aeronáutica, por ejemplo). Ahora bien, lo que sucede es que si a laconsideración del importante coste unitario añadimos el hecho de que cada unidad es unprototipo, con el carácter de incertidumbre que ello comporta, estaremos comenzando avislumbrar el dramatismo de la producción cinematográfica.

Dramatismo en función del elevadísimo riesgo de producción, consecuencia inmediatadel carácter extraordinariamente dinámico de la producción cinematográfica. Los acier-tos o los errores aparecen sobre la marcha, a lo largo del camino que comienza con la dis-posición de un guión, lleno de posibilidades, pero nada más; y termina prácticamente conel mencionado corte de negativo.

En este tipo de producción no existe la posibilidad de construir un prototipo, merceda una mayor o menor inversión, pero que sirve para reducir el riesgo de la producción pro-piamente dicha.

Creemos que quedará suficientemente claro con todo lo dicho, que la producción ci-nematográfica supondrá siempre afrontar una gran aventura. De ahí que sean indis-pensables al productor cinematográfico unas grandes dosis de fe y esperanza, superiores!a las que necesita cualquier otro empresario industrial. Fe y esperanza en cuanto-a la bon-dad del producto, pero además en cuanto a rendimientos se refiere.

Queremos referimos al hecho de la imposibilidad de calcular "a priori" el valor de unapelícula, ya que la demanda cinematográfica varía en función de una calidad apreciada deforma muy subjetiva y siempre "a posteriori".

Con todo lo visto hasta aquí, podemos sintetizar respecto al producto cinematográ-fico diciendo: cada unidad de producción es un prototipo, de un elevado coste, con un va-lor dificil de calcular, para pasar a analizar de qué forma inciden esas características en lafigura del productor cinematográfico, configurándolo como empresario "sui generis".

En primer lugar, haciéndose insoslayable una continua labor de creación, como es-tima A. Cuevas:

Aquí no es posible utilizar en continuidad "el" proceso de producción óptimo. Cadapelícula tiene "su" proceso en función de sus peculiaridades.

El descubrimiento del camino idóneo de producción constituye un reto importante,y siempre nuevo, en el quehacer del productor, que deberá plantearse para cada películatemas que' cualquier otro empresario puede dejar de plantearse en espacios de tiempo máso menos largos, al no variar sustancialmente los supuestos básicos de la producción.

Del conjunto de posibles temas a suscitar en tomo a la problemática de la producción,creemos que ocupa un lugar privilegiado el tema de la productividad, y éste como cual-quier otro, tendrá que planteárselo el productor para cada película.

Capítulo 3: El producto cinematográfico 67

Vamos, por tanto, a detenemos a analizar el tema de la productividad cinematográfica,como ejemplo esclarecedor de nuestra idea sobre la continua labor de creación que su-pone la producción cinematográfica, y en estrecha relación además con el carácter peculiardel producto cinematográfico.

En un análisis de esta índole creemos oportuno fijamos en esa corriente del pensa-miento económico que efectúa un enfoque cualitativo, complementario del análisiscuantitativo de la productividad, más clásico, y precisamente en razón a la cualidadsustancial del producto cinematográfico: producto artístico obtenido en un marco in-dustrial.

3.2. Productividad del trabajo de producción

Hoy día, uno de los objetivos económicos prioritarios es el logro del aumento de laproductividad del trabajo, aunque siempre sin perjuicio de mantener, por lo menos, o deaumentar la calidad de lo producido. Dicho objetivo no puede ser, por tanto, ajeno a laeconomía cinematográfica.

La interrelación cantidad-calidad que constituye un principal tema de análisis para laeconomía general es, sin duda, el norte que debe seguirse al plantearse el tema de la pro-ductividad por la economía cinematográfica.

Simplificando, podemos decir que en general existe una evidente dicotomía entre ca-lidad y cantidad. Los sistemas de trabajo que propician aumentos de la producción,destajo por ejemplo, suelen ser igualmente proclives a la reducción de calidad.

Igualmente simplificando, podemos decir que frente a esa incompatibilidad genéri-. ea existe una posibilidad de conciliación entre calidad y cantidad, mediante la estanda-rización de la producción. Ahora bien, con ese entendimiento y admitiendo también co-mo incuestionable la imposibilidad de la estandarización de la producción cinematográfica,resulta obvio que ése no podrá ser el camino a seguir al plantearse el tema de la pro-ductividad del trabajo cinematográfico, sin descuidar el tema de la calidad.

El descubrimiento del camino que se le ofrece al productor cinematográfico vamosa realizarlo sirviéndonos del planteamiento que la ciencia económica efectúa al hablar dela calidad de un proceso de producción.

La ciencia económica se sirve de "funciones de calidad" semejantes a las "funcionesde producción", y de acuerdo con el profesor Ballestero:

..•.

Una función de calidad relaciona las cantidades y calidades de los factores con la ca-lidad del producto. Las calidades se miden con ayuda de ciertos índices de calidad. Engeneral puede escribirse:

Expresión que nos dice: el índice z de calidad del producto es función de las can-tidades v¡ y de los índices y¡ de calidad de los factores.

Por ejemplo, la calidad de un objeto de artesanía depende de la cantidad de horasde trabajo empleadas en él y también de la calidad de dichas horas de trabajo; estoes, de la calidad de los artesanos!'.


En ese ejemplo del profesor Ballestero vamos a encontrar la base para desarrollarnuestra idea en torno al binomio cantidad-calidad, a la hora de enfocar el tema de la pro-ductividad del trabajo cinematográfico.

No cabe duda de que el producto película se encuentra bastante próximo al productoartesano. Pues bien, la calidad de un filme dependerá también de la calidad profesionalde los que han intervenido en su creación. Pero si lo que consideramos constante es eltiempo de trabajo o jornada laboral, resulta, según nuestra propia experiencia, que el me-jor aprovechamiento del tiempo de trabajo se obtiene contando con el equipo técnico-ar-tístico de la máxima calidad.

Por tanto, en función de las características intrínsecas del producto cinematográfico,que hacen inviable la conciliación calidad-cantidad por la vía de la estandarización, el ca-mino que nos aparece es la confección del mejor equipo técnico-artístico, de la máximacalidad, como una primera estrategia en aras a la consecución también de la máxima pro-ductividad.

Pues que duda cabe, por ejemplo, que el director de auténtica calidad profesional efec-tuará el mejor aprovechamiento del tiempo de rodaje, al resolver la problemática del mis-mo, en la importante parte que le concierne, con acierto y prontitud. Las dudas o las equi-vocaciones, expresión inequívoca de una calidad profesional cuestionable, acarrearánpérdidas de tiempo de rodaje o necesidades complementarias del mismo, respectivamente.

Pero no serviría de mucho, para conseguir la máxima productividad y calidad, contarcon un director que realiza el aprovechamiento óptimo del tiempo de rodaje.y con un ope-rador que trabaja análogamente, si el attrezzista, por poner un ejemplo, no tiene en su lu-gar y momento el puñal o la espada.

Tratándose el trabajo de producción cinematográfica de un auténtico trabajo de crea-ción en equipo, a través de colaboraciones múltiples y casi simultáneas, sobre todo en eltiempo de la máxima relevancia a nivel de productividad -el de rodaje-, la batalla de laproductividad debe plantearse con una visión global. De ahí que, como se apuntaba en pá-rrafos precedentes, se trate de elegir el mejor equipo posible en conjunto y no basta laelección de elementos aislados, que por añadidura será una elección congruente con la co-rrelación genérica, en términos de teoría económica, entre calidad y homogeneidad de losfactores de producción.

Esta elección es bastante más difícil de lo que pueda parecer a primera vista, pues unequipo técnico-artístico constará, para una película media, de unas cincuenta personas.En dicha elección, el productor deberá auxiliarse del conjunto de sus colaboradores, co-menzando por el productor ejecutivo, como analizaremos con todo detenimiento en otraparte de este trabajo.

Ahora bien, esa elección no se debe realizar en abstracto y con esto conectamos nue-vamente con la idea que nos sirvió de pretexto para efectuar la digresión en torno a la pro-ductividad cinematográfica. Cada película tendrá, en función de su singularidad, el equi-po de la máxima calidad que, a la vista de los razonamientos precedentes, resultará sertambién ~l más productivo. La búsqueda del equipo óptimo, en el sentido apuntado, de-be ser objetivo primordial del productor cinematográfico, ya que se hace necesaria paracada proceso de producción, para cada película. Es decir, cada película deberá contar con"su" equipo idóneo en función de las características propias o metas que se quieren al-canzar. Por ejemplo, la elección del óptimo operador puede venir fundada en razones del


proceso de producción propiamente dicho: un operador válido para una película depoco movimiento puede no valer para otra de mucho movimiento (muchos escenarios dediferente naturaleza -interiores y exteriores-). Pero igualmente puede estar fundada endiferentes metas o visiones de calidad: si queremos obtener una calidad fundamentalmenteformal el tipo de operador a encontrar deberá ser diferente al conveniente con un plan-teamiento de obtención de una calidad cimentada en una historia de una originalidad ogarra incuestionable.

Como hemos visto a través de las páginas precedentes, el que cada película sea un pro-totipo incide claramente en la actuación del productor cinematográfico.

Si a esa característica añadimos el elevado coste por unidad y el difícil cálculo del va-lor de un filme, podremos afirmar, en segundo lugar, que en el productor cinematográficose da una desmesurada asunción del denominado riesgo empresarial.

Ante esta realidad, la reacción activa del productor será encontrar un sistema que sua-vice o atempere el riesgo merced a la reducción de las dosis de incertidumbre. Para ello,la más sabia actuación del productor es la que lleva, antes de nada, a plantear cualquierproducción con el paso previo de un análisis coste-rendimientos.

Con anterioridad nos hemos referido a la gran dificultad existente para precisar "apriori" el valor de un filme. Ahora bien, lo que siempre existirá será la posibilidad de efec-tuar algún tipo de predicción de rendimientos, la cual puede y debe compararse, siempre,con el también previsto coste de producción, de acuerdo con el pensamiento de A.Cuevas:

Un coste de producción, por tanto, no se debiera plantear en términos absolutos, si-no en función, precisamente, de los posibles rendimientos del filme. Con costes prudentesse han tambaleado, también, muchas empresas de producción; es decir, no sólo aquellasque han perdido el nivel tolerable de inversiones".

3.3. Coste-rendimientos

....

El análisis coste-rendimientos deberá estar en la raíz de la decisión, por parte del pro-ductor responsable, de acometer una producción. Con ese planteamiento no estará asu-miendo un mayor riesgo de producción el productor que se enfrenta a un presupuesto másimportante y con unas expectativas de ingresos también importantes, sino aquel que seenfrenta a un presupuesto modesto pero con unas expectativas de ingresos reducidas.

Ahora bien, esa predicción de ingresos es muy difícil en este sector, siempre predis-puesto a la aparición de imponderables. Pero además ocurre que cuanto menor es la ca-tegoría del productor, o lo que es lo mismo, cuanto más pequeña es su fuerza en relacióna las empresas de distribución nacionales e internacionales, la predicción de rendimien-tos se hace más difícil, pues al no poder obtener adelantos de distribución con el carác-ter de mínimo garantizado de la distribución nacional, y al no tener posibilidad de efec-tuar preventas internacionales, el productor no podrá contar con unas cifras base onúcleo en las que cimentar una racional predicción.

Por el contrario, los productores cinematográficos más importantes gozan de la po-sibilidad, a través de las fórmulas comerciales referidas, de afinar de forma bastante fia-


ble sus expectativas de ingresos, y con ello, al comparar con sus presupuestos, reducir elriesgo de producción.

Es una situación característica de la producción cinematográfica, en los últimostiempos, la de que las denominadas superproducciones se montan, en cuanto obras de im-portantes productores, con la asunción de un riesgo de producción considerablemente in-ferior al que gravita sobre pequeñas películas, obras de productores de menor prestigioy fuerza.

Nos parece de singular importancia realizar esa matización sobre el riesgo de pro-ducción, al considerar que puede establecerse una relación de proporcionalidad inversaentre la importancia del productor y el riesgo que éste asume.

Es evidente que ese tipo de productor europeo de poca importancia, que emprendela producción de un pequeño filme, contando como mucho con un adelanto sobre la dis-tribución nacional pequeño y a copia estándar y con pocas posibilidades de ventas al ex-terior, está asumiendo un riesgo de producción de muy superior envergadura al que pue-da recaer sobre un productor norteamericano al decidir realizar cualquiera de susgrandes producciones.

Una vez que hemos analizado la incidencia de las características intrínsecas delproducto cinematográfico en la personalidad empresarial del productor cinematográfico,vamos a pasar, en otro apartado, a contemplar ese producto como mercancía. Igualmenteveremos aquello que es intrínseco a la mercancía cinematográfica, y de qué .maneraafecta a la problemática básica de la producción, y con ello a la figura del productor ci-nematográfico.

3.4. La mercancía película

La primera cuestión a tener .en cuenta al contemplar la película como mercancía esver que se trata de una mercancía cuyo consumo se produce en masa. La visión colecti-va del filme supone, al mismo tiempo que la posibilidad de multiplicación del consumo in-dividual, la necesidad de enfrentarse a una problemática especial en función de la esen-cia de la misma, y que no puede pasar desapercibida para el productor cinematográfico.Como muy bien apreciaba Cecil B. de Mille:

La emoción se contagia. Nunca se sabe qué impresión va a provocar una películahasta que se ha proyectado en una sala llena de gente ... Se trata de algo evidente. Laspelículas son cosa de masas. Si voy al Louvre y me paro a contemplar la Mona Lisa pue-de que cualquier otra persona moleste mi placer. Millones de personas han visto el cua-dro y recogido su influjo individualmente, secretamente. Así hablan la pintura y algunasotras artes. Pero el teatro tanto en la escena como en la pantalla no desarrolla en privadotodo su poder e influencia ... El público se convierte en ingrediente necesario. Un pro-ductor cinematográfico o un crítico que olvide esto y enjuicie en solitario puede obteneruna satisfacción personal, íntima, pero el influjo y el éxito se le escaparán de las manospor haber olvidado el elemento esencial 13.

En la proyección pública de un filme aparecerá una respuesta emocional esencial-mente diferente a la que se produce en visionados privados.


Un grupo de personas que se sitúa en una sala posee una especial capacidad de cap-tación/aceptación del mensaje en relación a la captación individualizada, y cuando acep-ta una película puede mostrar un grado de sensibilidad superior al de cualquiera de los in-dividuos que lo componen, pudiendo reaccionar, por ejemplo, ante el humor más sutil. Porla misma razón puede ser absolutamente firme en su resistencia a lo que aparece en lapantalla.

La evidencia por parte del productor cinematográfico de esa realidad condicionará ladimensión de su aportación creativa.

El productor que se considera, antes de nada, interlocutor del gran público, o su por-tavoz, verá muy clara la necesidad de programar aquel tipo de proyecciones que le su-ministren de forma inequívoca la respuesta del receptor del mensaje cinematográfico.

En la práctica de producción norteamericana ese trabajo es el conocido con el nom-bre de programación de preview.

La preview poseerá una doble función: en primer lugar, servirá como base para la ac-tuación publicitaria; en segundo lugar, podrá también utilizarse con otros efectos más in-mediatos y quizá traumáticos. Es en esa segunda función donde aparece de forma más evi-dente el relevante papel del productor en los procesos de comunicación, pues confrecuencia en ese tipo de visionado se descubrirá eso que en el argot cinematográfico sedenomina zonas que pesan, y cuya única terapia es el corte al que el director tendrá unanatural aversión.

Ahora bien, la preview o la forma de actuación en este terreno del sistema nortea-mericano supone realizar ese tipo de muestreo sirviéndose de una copia estándar, actua-ción que comportará, en buena parte de las ocasiones, el camino más caro, pues cuando eltratamiento a aplicar sea el corte sin más de algunos planos e incluso secuencias, la cosa no

, revestirá mayor importancia, ya que de un corte sobre copia estándar se puede ir sin pro-blema a los negativos de imagen y sonido; pero cuando lo que se descubre es la necesidadde replantearse el montaje de algunas secuencias, la cosa es más grave en términos eco-nómicos, por las implicaciones técnicas. En este caso no bastará aplicar los oportunos cam-bios en el negativo de imagen sino que además habrá que repetir la "mezcla" de sonido y,por supuesto, con la consiguiente inutilización del negativo de sonido.

De ahí que el camino más económico que se le presentará al productor con intenciónde contar con el público sea programar esos muestreos con anterioridad al tiraje de co-pia estándar. Pero para que ese resultado pueda considerarse realmente significativo de-be tenerse en cuenta lo siguiente: la proyección deberá realizarse con la componente so-nora del filme completa, es decir, sirviéndose de la mezcla, pues una proyección queincluya exclusivamente la banda de diálogos resultará ser de una excesiva frialdad parael no profesional.

Nos hemos detenido en el análisis de la repercusión económica de ese tipo de.mues-treo, para salir al paso de la posible argumentación en contra de un trabajo de esa índole,por razones exclusivamente económicas.

En la referida argumentación en contra subyacerán realmente otras razones, siendola más terminante, a nuestro parecer, el olvido del fin último de la producción cinema-tográfica, al prescindir a priori del punto de vista del receptor.

Nuestra experiencia personal nos muestra que son muy pocos los productores ci-nematográficos de estas latitudes que consideran el trabajo tipo preview de gran im-


portancia y, por tanto, del que no se puede prescindir en un planteamiento serio de pro-ducción.

La mayor parte de los tratadistas de economía cinematográfica consideran esa po-sibilidad de visión colectiva del filme como una condición favorable de la mercancía pe-lícula en pro de la difusión de la cinematografía y del intenso comercio al que ha dado lu-gar en el mundo. Condición de primera categoría aunque no única, pues en este terrenoson generalmente e igualmente aceptadas las condiciones siguientes:

Primera. Físicamente, la película es un producto duradero. Puede conservarse in-definidamente y sin más limitación para su consumo que la pérdida de actualidad!",

Realmente, las características físicas de la película la hacen susceptible tanto deuna duradera conservación en relación al material negativo como de la posibilidad de mu-chísimas proyecciones en relación al material positivo.

Ahora bien, con otras perspectivas la película estará muy próxima a aquellas mer-cancías consideradas como perecederas. El tiempo desempeña un papel decisivo entorno al valor de un filme, al igual que lo hace en relación al coste.

En el coste de un filme, el tiempo de rodaje posee una importante incidencia, pu-diéndose hablar, incluso, de una relación proporcional directa: a más tiempo de rodaje,mayor coste. Por el contrario, el valor comercial de una película puede ser inversa-mente proporcional al tiempo transcurrido desde la concepción del proyecto hasta su es-treno.

Por ello, el planteamiento racional de una producción debe contar con la conside-ración del factor tiempo, en términos de actualidad, la cual no vendrá referida exclusi-vamente al tema del filme sino también a otra serie de cuestiones, como por ejemplo, laconsideración más inmediata del nivel profesional del director y principales intérpretes.

Existe un aforismo de gran circulación entre los profesionales de Hollywood que con-diciona el valor de un director o actor al valor de su última película. Por tanto, confec-cionar un reparto de actualidad con la intención de incidir en el valor del filme será algoque deberá plantearse el productor con el carácter coyuntural que le es propio, y por con-siguiente sin prescindir de la consideración de la fecha estimada de salida al mercado dela película. De ahí que un racional planteamiento de producción no pueda olvidarse delas oportunas conexiones con la comercialización.

La historia de la producción cinematográfica está llena de fracasos comerciales ra-dicados, fundamentalmente, en la dilatación excesiva del tiempo que media entre la con-cepción del proyecto y la salida al mercado del producto. Aquel tema o actor que hoy po-seen la máxima actualidad pueden perderla en menos tiempo del necesario, generalmentecuando no se produce correctamente, para que el filme se presente ante el espectador.

Estas consideraciones nos llevan a resaltar dos acciones ancladas en esa realidad dela pérdida de actualidad del filme. Una de ellas es la práctica generalizada de lo que po-demos denominar distribución intensiva. En la actualidad, alrededor del noventa por cien-to de los ingresos obtenidos en la explotación comercial de una película en salas seproducen en el primer año.

Otra práctica generalizada consiste en no emprender ninguna producción sin haberconcertado la oportuna distribución, pues con ello, entre otras cosas, se estará propiciando


la salida rápida de la película, con todo lo que representa en relación a la actualidad dela misma.

En este orden de cosas, lo ideal para un productor consistiría en plantear una produc-ción contando, como un dato más, con la fecha y el lugar de estreno. Sólo los poderosos gru-pos cinematográficos, con una integración vertical de sectores más o menos encubierta, con-feccionan sus planes de producción en la forma calificada como ideal anteriormente.

Segunda. Cada película, cada modelo se multiplica fácilmente, pudiéndose obtenertantas copias fieles al original como se precisen, y a un precio reducido en relación al cos-to inicial de producción'>.

En relación a esta segunda característica del producto película como mercancía, se nosocurre, dado que ya en otro apartado anterior hemos analizado la relación coste de pro-ducción-coste de reproducción, que nos debemos detener a comentar brevemente la ase-veración sobre la facilidad de obtención de copias.

Efectivamente, el productor cinematográfico conoce esa posibilidad de obtener las co-pias que desee, a partir de un negativo estándar; pero lo que igualmente debe conocer elproductor, para actuar en consecuencia, es que toda su inversión ha quedado materiali-zada en ese negativo estándar: que esos tres mil metros, aproximadamente, de negativoes todo lo que posee. Los decorados hace tiempo que se desmontaron, los técnicos y losactores, contratados temporalmente, estarán prestando su colaboración en otros lugares.Es decir, dos millones y medio de euros, por referimos al coste de la película media es-pañola, podrán hacerse valer hoy día en función de la situación óptima del negativo. Cual-quier percance o accidente que sufra el negativo acarreará una situación dramática,por cuanto se podrá hablar de la inversión más estéril.

Todas esas consideraciones nos llevan a ver con claridad que esa facilidad técnica de re-producción, reconocida en primer lugar, se deba contemplar en relación con el hecho de quecada vez que pasa el negativo por la máquina positivadora se está asumiendo un riesgo, par-tiendo del supuesto de que el mero almacenamiento en el laboratorio no implica ninguno.

El productor que actúa consecuentemente con esa realidad asumirá, con la máximatranquilidad, el incremento del coste de producción originado por el tiraje de un dupli-cado del negativo, pues de esa forma se hará factible sin ningún riesgo esa facilidad demultiplicación.

Como en otras ocasiones, debemos decir que la mencionada práctica no es muycorriente en la actuación de nuestros productores más próximos, aunque hemos de re-conocer que, de alguna manera, pueden desempeñar el papel de negativo de seguridadlos duplicados del negativo obtenidos vía interpositivo, los cuales se hacen indispensa-bles en las ventas internacionales, pues aun cuando el duplicado del negativo viaje, el in-terpositivo permanece en el laboratorio.

"I

Tercera. La película es de fácil transporte, por su reducido volumen y peso, pu-diendo proyectarse, simultáneamente, en los más apartados y diversos lugares".

Ante esta última condición, se puede afirmar que una copia de un largometraje pe-sa alrededor de los veinticinco kilogramos y se transporta en cinco bobinas de seiscien-tos metros, aproximadamente.


Ahora bien, la necesidad de transporte de un filme aparece con anterioridad a laconsolidación de su venta, ya que ésta se logrará con la más perfecta promoción. Pues bien,en este terreno de la exhibición a nivel de promoción, puede utilizarse hoy día un sistemaque facilita la cuestión del transporte: nos estamos refiriendo al videocassete o DVD.

El videocassete o DVD, con un peso y volumen realmente reducidos al compararloscon los anteriormente señalados, es en la actualidad el elemento de que dispone el pro-ductor cinematográfico como más idóneo para promocionar la venta de un filme. Ademásde la cuestión del menor peso y volumen, el transporte quedará facilitado al soslayarse to-dos los trámites aduaneros.

Una vez hemos hecho las precedentes puntualizaciones sobre las características de lapelícula como mercancía, apoyándonos en el pensamiento de Antonio Cuevas, repre-sentativo del de la mayoría de los tratadistas de economía cinematográfica, pasemos a ce-rrar este apartado con otra reflexión del mismo autor, que nos va a servir a su vez para ini-ciar nuevas consideraciones:

Tales caracteres físicos de la película han facilitado la gigantesca difusión de la Ci-nematografía y de su comercio en el mundo entero!".

Con tal aseveración y en relación al tema central de nuestro trabajo, hemos de ver queesas características son o pueden ser mera potencialidad, desempeñando por,tanto, el pro-ductor cinematográfico un papel decisivo a la hora de agotar posibilidades que se con-creten en auténticas realizaciones.

Una vez hecha esa puntualización, veamos con que problemas se deberá enfrentar elproductor, en su búsqueda de la máxima difusión de un filme.

Al plantearse este tema, y como introducción, nos serviremos del pensamiento de Fé-lix Fernández Shaw:

(

En teoría, una vez producido un programa, si fue apto para una exhibicón nacionaltambién lo debería ser para una internacional; sin embargo, en la práctica no sucede así: .El trasvase de un programa de un país a otro tiene más dificultades que la de su trans-porte".

'j

Esa reflexión sobre la internacionalidad de un programa creemos que puede aplicarse,:j,

sin ninguna reserva, a un filme, y por ello podremos traducir más adelante la palabra pro-grama por la de filme, dentro del texto elegido de Fernández Shaw:

A la hora de la verdad, sólo un porcentaje pequeño de programas adquieren la in-.ternacionalidad. ¿A qué se debe ello si, por ejemplo, en materia de radio y televisiórlexiste una alta demanda? Muchas son las razones, pero existe una que es necesario dejar anotada desde el comienzo: se piensa, en la mayoría de los casos, en su internadnalidad sólo cuando el programa está concluido y ha resultado bien, lo que es ungrave equivocación, pues para que un programa pueda verse en diferentes latitudes tiene que contar "ab initio" con una serie de parámetros ya aceptados que no pueden remediarse cuando el producto está ya terminado. Sólo una producción que ha sido planificada debidamente, pensando en el mercado internacional, alcanzará sus objetivoSin planificación adecuada no existe internacionalidad. En otras palabras, la interncionalidad no es un factor, sin más, a improvisar l",

-- -- ----------

Veamos pues en que se concretará ese pensar en el mercado internacional, en cuan-to acción ineludible del productor cinematográfico como el gran reto que se le presentaa la hora de hacer realidad aquella potencialidad inherente a la mercancía película. Pa-ra ello, vamos a sistematizar el análisis efectuando los apartados siguientes: temática, pro-blemas técnicos y cuestión idiomática.

• Temática


Es el tema o si se prefiere la temática a la que más importancia ha de concederse,si se quiere que un programa tenga eco internacional-".

Con esas palabras, Fernández Shaw concreta, en primer lugar, la problemática sobrela internacionalidad de un programa audiovisual, para señalar más adelante que en los pri-meros instantes de un proceso de producción, en los que como hemos señalado en otrolugar el productor intervendrá decisivamente, debe interesar prioritariamente la cuestióntemática, a los efectos que nos ocupan en este momento:

~

I¡En el encuentro entre autor y productor sería una primera incógnita a despejar. Una

temática provincianista o aldeanista, en la mayoría de los casos, difícilmente puede al-canzar un respaldo internacional".

Estamos absolutamente de acuerdo con ese planteamiento del problema que efectúaFernández Shaw. Además, y referido a la cinematografía en concreto, resulta que esa elec-ción temática deberá condicionar, de forma racional, el también racional coste de pro-ducción a asumir.

La selección o elección por parte de un productor cinematográfico de un tema queinterese en un reducido espacio geográfico, cuya realización acarrea un reducido cos-te, puede sustentar una aventura más descabellada que la elección de aquel otro temacapaz de interesar a mayores audiencias, aun afrontando un coste de producción másimportante.

La cuestión temática a efectos mercantiles ha sido siempre la preocupación prioritariade los productores del país cinematográficamente vendedor por antonomasia. El pro-ductor de los Estados Unidos de América desde hace mucho tiempo repara en estas cues-tiones habitualmente.

Las implicaciones que ello tiene cara al contenido de las películas fueron explicitadaspor un vicepreseidente de Columbia Pictures. Declaró que, dado que muy pocos filmeslogran ni siquiera recuperar sus costes negativos en el mercado americano, "se ha hechonecesario el producir películas que sean aceptables a los gustos de los ingleses, italianosy japoneses, así como a los nuestros". Hasta dónde llegará un productor en la adecua-ción del contenido quedó revelado p.or otro ejecutivo de la industria. "Si al realizar unahistoria americana -dijo- podemos incluir algunos incidentes que puedan tener lugar enParís nos alegraremos de hacerlo, ya que ello le añadira sabor de cara al mercado ex-tranjero. Hacemos esto con mucha frecuencia ... "22.

El cine, hoy por hoy, ofrece una importante diferencia con la televisión, y es smato. Mientras todos los receptores del mundo presentan unas proporciones analun rectángulo con los bordes redondeados y las líneas rectas levemente curva das deyor a menor tamaño pero siempre proporcionales entre sí, las películas, a lo Iargojíúltimos ochenta años, han variado de formato de una manera considerable, entrmites extremos de la llamada proporción académica (1:1,33), casi cuadrada, hastariados sistemas panorámicos, más o menos anamórficos, en los que el lado más largga a duplicar la longitud del menor-t.


Como puede apreciarse, la interrelación temática-internacionalización de un filme nQlleva a ver que esta última es un factor más con el que debe operar el productor cinmatográfico en su hacer de promoción y planteamiento global de un filme.

Para finalizar, diremos que no son del todo ajenas, como causas más o menos imediatas de las dificultades de comercialización de buena parte del cine español, las 'habituales despreocupaciones de la mayoría de nuestros productores cinematográficos sobre el contenido temático, en relación a que las películas puedan traspasar fácilmenjlas fronteras.

• Problemas técnicos

En este terreno, dada la gran estandarización existente en lo referente a técnicasproyección en salas, el productor cinematográfico se enfrenta a una situación menos pblemática a la que se debe enfrentar, por ejemplo, el productor de televisión. La eleceidel formato y el sistema de filmación pierden relevancia en pro de la fácil difusiónfilme en salas cinematográficas.

Pero de cualquier manera, creemos no poder dejar de analizar, dadas las actualesobre todo futuras formas de comercialización en su conjunto, la incidencia de la elecci"de la técnica de filmación en la exhibición del filme en televisión, y en la distribucióndiante videocassete o DVD.

De acuerdo con el pensamiento de Antonio Lara:

Los medios están destinados a entenderse de una manera fatal, a establecerrciones cada vez más íntimas y fecundas, pese a quien pese, teóricos o prácticoplena conspiración 23.

Efectivamente, ese entendimiento resulta vital para la producción cinematográ .El esquema clásico de distribución se hace insuficiente por momentos. Por tanto, esapremacía absoluta de la sala ha desaparecido. Hoy día y de ahora en adelante con m'zón, se debe contar con esos canales complementarios de la distribución clásicamatográfica, que son la televisión y el videocassette.

Pues bien, siguiendo nuevamente a Antonio Lara:

En vista de las anteriores consideraciones, resultará obvio para el productorexigente con la calidad de su trabajo, que la elección de cualquier modalidad del sis,'


lI

-

superpanorámico (1:1,85) o "scope" (1:2,35) puede no resultar idónea en el momentode exhibir el filme por los denominados canales complementarios. Ahora bien, si de-eimos esto sin más estaríamos en la actualidad efectuando una clara simplificación delproblema.

Evidentemente, cuanto más lejos del formato académico (1:1,33) se sitúe la modali-, dad de filmación elegida se estará propiciando una recepción más incómoda al tener quecontar para ella con un monitor de televisión están dar.

La referida incomodidad de visionado, merced a las franjas negras que aparecen enla parte superior e inferior de la pantalla del monitor, se puede eliminar mediante la ac-'eión "creativa" del telecine, que efectúe el ajuste al cuadro televisivo actual y consi-~.guientemente adultere el encuadre original, resultando con ello transgredidos los más ele-mentales derechos de autor.

, Por todo ello, el productor responsable con la básica misión de hacer llegar al públicoproducto cinematográfico de la mejor manera, en el presente y en el pasado inmediato,

a contado con la posibilidad de compatibilizar técnicamente la exhibición en salas condifusión a través de la televisión, mediante la elección del sistema panorámico (1:1,66)ara el cual las referidas franjas negras son mínimas-, eludiendo cualquier requerimiento,ando fuera gratuito, del director que quisiera llevarle hacia las formas superpanorámicas"scope".

Pues bien, en un futuro no muy lejano el desarrollo comercial de la televisión de al-definición supondrá la necesidad por parte del productor de replantearse estas cues-nes, pues las pantallas de los televisores de alta definición al responder a una relación:$.,77)podrán llevar a acercarse, por lo menos, al sistema superpanorámico de filma-'n sin ningún tipo de escrúpulo respecto a la calidad del visionado a través de dichasntallas.

Como en algunas otras ocasiones, la falta de criterio de algunos productores que co-cemos, que nunca se han planteado estos temas, les puede servir para situar "mila-.samente" sus películas a medio y largo plazo en el mejor lugar en lo que a forma de ex-

ibición se refiere, pues en su día cedieron sin más a las pretensiones del director detilizar sistemas superpanorámicos o "scope".

De cualquier forma, lo que está claro es que el productor experto debe reparar en es-'cuestiones y, de acuerdo a una reflexión asentada en conocimientos técnicos, decidirecuadamente.

Obviamente, la comercialización del producto película a nivel mundial se encuentran el freno de los diferentes idiomas, cuestión ante la cual, en principio, el productor ci-"atrográfico tiene poco que hacer.. Las grandes áreas lingüísticas condicionarán, de manera importante, los mercadosQ,nasde ventas naturales o de mayor posibilidad de influencia comercial. Pero con serabsolutamente cierto, no quedará con ello totalmente analizado el problema. Para

ar un análisis en profundidad, comenzaremos sirviéndonos del pensamiento de An-10 Cuevas:


Si el idioma, en efecto, es un fortísimo medio de unión en la Cinematografía, h·ay.particulardades que invalidan, en parte, esta ventaja inicial. El acento y los modismos d~los respectivos países producen en los espectadores -especialmente en los filmes dmáticos- un efecto muchas veces contrario al pretendido por el filme".

Efectivamente, el acento, la sintaxis, el vocabulario equívoco son elementos peturbadores de esa original tendencia a facilitar la circulación de películas entre países cobásicas afinidades idiomáticas. Perturbación que en algunas ocasiones ha originaacciones verdaderamente surrealistas. Por poner un ejemplo, sabemos de productorcinematográficos españoles que han recibido ofrecimientos de compra de sus filmes Ppaíses hispanoamericanos, bajo la condición de efectuar un doblaje al inglés del filme;cuestión, para luego ser exhibido en versión subtitulada en el país de destino. . .

Por otro lado, es importante ver que quienes realmente tienen que afrontar el prblema idiomático, en sus diferentes modalidades, son los países de menor potencia,nematográfica. Estados Unidos -como ejemplo de país poderoso en términos cin~mtográficos- posee la fuerza suficiente para no plantearse el problema idiomáticoj-que sus películas llegarán fácilmente a todas partes y la cuestión idiomática será;problema del importador y no del exportador. .

Por lo tanto, será el productor de países de poca potencia cinematográfica quien.tivamente sufrirá el freno, por razones lingüísticas, de las primarias posibilidades dmercialización de sus filmes. --

En concordancia con esa limitación, ese tipo de productor deberá tener muy en eta el factor idioma en sus planteamientos, y decidir en función de una serie de considraciones, las cuales pueden ser sintéticamente analizadas mediante la estimación de las~posibilidades existentes en relación a la exhibición de una película fuera del país degen: versión doblada y versión subtitulada.

Pues bien, el doblaje supone una inversión considerablemente más fuerte que latitulación; de ahí que solamente cuando las posibilidades de comercialización exteriorgan relevancia sea cuando tiene sentido económico afrontar un doblaje. Por el contrante la expectativa de una comercialización exterior poco importante será el subtituel camino más económico, y como en otras tantas ocasiones en dicha elección debener un papel importante el productor.

El análisis efectuado de la mercancía película nos sirve para apreciar el importantpel que desempeña el productor cinematográfico en relación a la comercialización dequier filme, pues su labor estará condicionando sobremanera las posibilidades d'mercialización del producto película, con independencia de la labor a desarrollaposterioridad por las empresas y empresarios que desarrollan su actividad en el marctrictamente comercial (distribuidores y exhibidores).



1 Contreras, F. (1973): La producción: sector primario de la industria cinematográfica. Universi-dad Autónoma. México, p. 15.

2 TalIón, J. (1981): Empresa y empresario de la información. Dossat. Madrid, p. 25.3 TalIón, J.: Op. cit., p. 25.4 Dadek, W. (1962): Economía cinematográfica. Rialp. Madrid, p. 66.5 Dadek, W.: Op. cit., p. 66.6 Contreras: Op. cit., p. 16.

Cuevas, A. (1976): Economía cinematográfica. Madrid, p. 25.Guback, Th. H. (1980): La industria internacional del cine. Fundamentos. Madrid. Vol. 1.0,p. 37.

9 Guback, Th. H.: Op. cit. Vol. 1.0, pp. 37, 38.10 Cuevas, A.: Op. cit., p. 89.11 Ballestero, E.: Principios de economía de la empresa. Alianza. Madrid, p. 308.2 Cuevas, A.: Op. cit., p. 143.

[3 MilIe, C. B. de (1960): Autobiografía. Argos. Barcelona, pp. 101, 102.14 Cuevas, A.: Op. cit.. p. 28.

Cuevas, A.: Op. cit.. p. 28.Cuevas, A.: Op. cit.. p. 28.

17 Cuevas, A.: Op. cit.. pp. 28, 29.18 Fernández Shaw, F. (1980): La difusión internacional de los programas audiovisuales.

Tecnos. Madrid, p. 30.19 Fernández Shaw, F.: Op. cit... p. 30.20 Fernández Shaw, F.: Op. cit.. pp. 120, 12I.21 Fernández Shaw, F.: Op. cit.. p. 121.

Guback, Th. H.: Op. cit.. p. 44.Lara, A. (1979): El cine para televisión. Mensaje y medios. Madrid. 1979, p. 69.

'1 Lara, A.: Op. cit.. p. 69.Cuevas, A.: Op. cit... p. 295.

4LA EMTRESA PRODUCTORA

La organización de los procesos de comunicación de masas

La comunicación de masas es una comunicación organizada. A diferencia del artistaindividual o del escritor, el comunicador actúa a través de una compleja organización yde una gran división del trabajo, con el consiguiente aumento del gasto'.

", Con el propósito de analizar profundamente la figura del productor cinematográficoI .,~esulta obvia la necesidad de estudiar las diferentes estructuras empresariales, que con-

;,dicionarán el quehacer del productor., , . Para ello vamos a partir de la idea de que cualquier empresa es, ante todo, organi-~a~ión.Precisamente la organización posee en el ámbito de las empresas productoras ci-TH~matográficasuna especial relevancia en razón a las consideraciones siguientes:

- El comunicador cinematográfico está caracterizado por una complejidadsustancial. Los problemas que plantean las diversas colaboraciones crea-tivas (la del director, intérpretes y técnicos), que necesariamente de-ben integrarse en el producto película, confieren una extraordinaria im-portancia, en pro de su mejor solución, a la organización del proceso deproducción.

, :> Segunda. - En el proceso de producción de una película el tiempo se presenta comouno de sus principales ingredientes, haciendo de la organización -que pre-cisamente tiene por fin su mejor aprovechamiento- uno de los más efec-tivos instrumentos al servicio del responsable de la producción ejecutiva.

Dimensión de la empresa productora~_c.

Se puede aceptar con carácter general que la organización de la empresa designa laestructura de la misma-.

Industrias mínimas y efímeras, que se forman únicamente con objeto de produ .una sola película y que se disuelven al terminar el rodaje, o permanecen paradas hasel siguiente proyecto",

l82 El productor cinematográfico

Este pensamiento nos introduce con extraordinaria facilidad en la interrelación or-ganización-estructura empresarial. Pues bien, si consideramos a su vez la relación es-tructura empresarial-dimensión empresarial podemos, con un discurso muy fluido, llegara fijar una idea básica en relación a la organización de las empresas productoras cine-matográficas.

La mencionada idea podemos expresarla diciendo que en el ámbito de la empresaproductora cinematográfica la dimensión empresarial condiciona básicamente la or-ganización de la empresa. Es decir, que una pequeña dimensión empresarial poseerá unaorganización que en nada se parecerá a la de la gran dimensión, pudiendo considerar'que la organización de la mediana dimensión se encuentra bastante más próxima a laque posee la pequeña que a la característica de la grande. Por lo tanto, en primer lugar;en el momento de estudiar la organización de la empresa productora debemos analizar,con un carácter de introducción, la distinción entre las diferentes dimensiones em-presariales.

A ese respecto, ya nos hemos acogido tácitamente a la terminología habitual -pe-queña, mediana, gran empresa-o Pues bien, hemos de señalar expresamente nuestraintención de efectuar una clasificación, que si bien se sirve de la terminología al uso, igual"mente se va a efectuar utilizando un criterio singular; es decir, que no vamos a utilizar locriterios más corrientes (número de trabajadores, importe de recursos propios, cifra dnegocios) a la hora de efectuar una clasificación de empresas por su tamaño, pues cadauno de ellos será más o menos idóneo dependiendo del objetivo que se persiga, y en es-te momento, en relación a nuestro objetivo, el criterio más válido es el de intensidaddensidad de producción, que no tiene nada que ver con aquéllos. Este criterio está inpirado en la distinción, efectuada por Walter Dadek, entre la produccion-accidentalcpr ,ducción continua y producción simultánea',

Para nosotros existe una incuestionable relación entre la producción accidental y lapequeña dimensión empresarial; igualmente aparece una clara unión entre la producciójícontinua y la mediana dimensión empresarial; para finalizar adjudicando como propia dla gran dimensión empresarial la producción simultánea.

Se enmarcan en la pequeña dimensión:

Las precedentes palabras de Walter Dadek resumen perfectamente la situación readel más importante número de empresas de producción cinematográfica, en donde eapelícula se justifica por sí misma no entrando a formar parte de ningún plan de produción propiamente dicho. Por lo tanto, el futuro empresarial estará condicionado, @

manera decisiva, por el resultado económico de la última película. De ahí que la prducción tenga ese carácter de accidental y el que la intensidad o densidad de produccisea muy pequeña, pues son empresas que, en el mejor de los casos, realizan una pelíela cada año.

La mediana empresa de producción se caracteriza, como ya dijimos, por la formaproducción continua.

1-----------------------------

Ese límite, al que hace alusión Walter Dadek, viene dado por el que debemos con-siderar tiempo mínimo necesario para poder realizar una producción cinematográfica encondiciones normales, sobre todo en lo relativo a la parte de rodaje, ya que rodar películasen continuidad a lo largo de un año sin que los procesos de producción se superponganafectará al número de semanas de rodaje asignado a cada película (a mayor producciónanual menor número de semanas de rodaje por película), y esa reducción de semanas in-cidirá negativamente en la calidad de los productos.

Resumiendo, podemos decir que la densidad de producción de las empresas media-nas se suele situar alrededor de las tres películas al año.

Algo que no podemos olvidar al hablar de la mediana empresa es la posibilidad queofrece la producción continua de realizar auténticos planes de producción a medio y lar-go plazo.

Planes en los que cada película es, o debe ser, una parte del todo; de tal manera, queuna evidente virtud de este tipo de producción sea difuminar el gran riesgo inherente ala producción cinematográfica individualizada, pues el fracaso comercial de una pelícu-la puede verse compensado con el éxito de la siguiente.

La gran dimensión de la empresa productora cinematográfica aparece con la irrup-ción del tipo de producción simultánea.

La superposición de varios procesos de producción viene a marcar la frontera entre¡ la mediana y la gran dimensión. Lógicamente al aumentar el número de procesos su-r' perpuestos nos encontraremos ante los niveles superiores de la dimensión que ahora es-

tudiamos, y como paradigma de la misma podemos considerar el denominado genéri-i camente "estudio", pues de esa forma apreciaremos con mayor claridad la diferencia de

la estructura orgánica de la gran dimensión respecto a los otros posibles tamaños de em-presa productora.

Como resumen de buena parte de lo que hasta el momento hemos dicho dentro de es-te apartado de trabajo, y como introducción al análisis concreto de la organización de laempresa productora, podemos servimos del cuadro siguiente:

rCapítulo 4: La empresa productora 83

El límite técnico de la producción continua se encuentra entre dos y tres películasanuales, llegando a cuatro en casos excepcionales 5.

Tipo de producción Accidental Continua Simultánea

Dimensión empresarial Pequeña Mediana Grande

Disposición enI Nula Restringida Casi completaMedios materialescontinuidadde factores de ",~

producción: Elementos humanos Casi nula Muy restringida Muy completa

Capítulo 4: La empresa productora 85

De cualquier manera, lo que está claro es que al tratarse de un préstamo la relaciónprestamista-prestatario tiene un carácter exclusivamente económico, con la única preo-cupación por parte del prestamista de recuperar el principal junto con la obtención de las

k oportunas cantidades en concepto de intereses, no teniendo por tanto ningún interés enotros aspectos. En reciprocidad, el prestatario-productor no tendrá respecto a aquél nin-guna obligación al margen de las estrictamente económicas. Al director de un banco nun-ca se le ocurrirá opinar, por ejemplo, sobre la idoneidad de talo cual actor para interpretarun personaje. Esta situación es radicalmente diferente a la que viene dada cuando los re-cursos no se obtienen en concepto de préstamo sino de inversión. A este respecto, una vezmás, Cecil B. De Mille nos ofrece unas lúcidas ideas expuestas brillantemente:

Todo productor de películas que se haya visto obligado a depender de capitales aje-nos ha tenido probablemente que chocar con el punto de vista -perfectamente com-prensible, pero muy vejatorio a veces- de que quien paga la flauta tiene algo que opi-nar sobre la melodía. Lo malo es que quienes pagan la flauta no saben a veces unapalabra sobre las melodías, y entonces procedería aconsejarles que confíen en el flau-tista o que se busquen uno nuevo",

Los capitales asociados van a llegar al productor con el coste adicional de tener quecontar, en la mayoría de las ocasiones, con los puntos de vista de aquellos que junto a élarriesgan un capital. La excepción a esta regla viene dada por el caso de productores ci-nematográficos de un extraordinario prestigio profesional en los que se deposita una fe.ciega junto al capital oportuno. Caso que se da, casi exclusivamente, para la fórmula pro-ductor-director, o quizá cuando el asociado es muy ajeno al medio cinematográfico._ Una modalidad, dentro de esta fórmula de capitales asociados, de una gran tras-cendencia respecto a la real independencia del productor viene representada por el he-cho de que una empresa distribuidora participe también en la producción mediante unadeterminada aportación de capital, viniendo asentada, en este caso, con mayor fuerza suautoridad por el doble papel que asume.

Ése nos parece ser el caso límite en la posibilidad de desmoronamiento de esa teóricalibertad del productor titular de una pequeña productora, pues en algunos casos se limitará

,ll poner en marcha o traducir los deseos del distribuidor, cuando la aportación del dis-tribuidor sea importante.

Una vez analizadas esas dos situaciones diametralmente opuestas, pasemos a ver otrasos situaciones intermedias.

La primera tiene una cierta proximidad con la última que hemos visto. Nos estamos re-riendo al caso de la obtención de recursos financieros de parte de una empresa distri-uidora en concepto, exclusivamente, de adelanto garantizado de distribución. Por tanto,quí no se da ese doble asentamiento de la autoridad del distribuidor. Su presencia comoistribuidor va a plantear las discusiones únicamente a nivel de producto acabado, aunquecantidad aportada por el concepto de adelanto de distribución sea muy importante y ha-podido ser entregada en la fase de rodaje e incluso en la de preparación, caso éste que

isfrutan buena parte de los productores sinernatográficos norteamericanos., Pero lo cierto es que el productor, en este caso, tiene que soportar una menor presióncontrol que en el supuesto de la participación del distribuidor también como productor,

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ya que existe una especie de reserva de competencias, y con la tácita consideración de que'el experto en producción es quien sabrá tomar las decisiones oportunas durante todo ete proceso.

Por lo tanto, una vez que el distribuidor posee los básicos elementos de juici-guión, director, intérpretes principales-, sobre los que habrá habido lugar a discusió ,se limitará a cumplir sus obligaciones económicas en espera de la copia están dar. El dis-'tribuidor no tiene razón para aparecer en la sala de visionado de copión, ni por monta-je, ni por rodaje, a no ser por una deferencia del productor.

La otra posibilidad que se le presenta al productor es acogerse al sistema de "capi-talizaciones" de trabajo. Este planteamiento es idóneo para exonerar al productor del ¡;>ago de las más importantes remuneraciones, como son las del director o las de las grandeestrellas; además, esta fórmula viene a ser una variedad de la de capitales asociados, siviendo en general todo lo dicho para aquel caso en cuanto a pérdida de independencia dproductor, aunque dados los relevantes papeles que suelen desempeñar en la produccióneste tipo de asociados, las tensiones se agudizan.

Resulta obvio que si un determinado actor, por ejemplo, deja de obtener la remune-ración habitual de su trabajo, efectuando la consiguiente evaluación del mismo y capitaliczando esa cantidad, se considerará implicado no sólo en el resultado artístico sino tambiénen el económico, y esa doble implicación le llevará a querer participar -con todo el derechmás de lo normal en el proceso creativo del filme. En este caso, el productor deberá cuado menos "oírle", aunque ello puede convertirse, dada la peculiar personalidad de la"yoría, en un suplicio personal del productor a la vez que en la fuente de múltiples problecon repercusión económica (por la vía de las repeticiones, por ejemplo, ya que en más de uocasión el actor-productor asociado "no se verá bien" en la escena correspondiente) ..

Todo lo que llevamos dicho respecto al problema que plantea la capitalización del trbajo de un actor no sólo es válido sino que se potencia cuando el que capitaliza es elrector. Esa tensión productor-director que hemos analizado en la primera parte de es'trabajo adquiere unos contornos propios, o lo que es igual, se hace más patente por.zones obvias en el supuesto de capitalización del trabajo del director. $

Por lo tanto, el productor cinematográfico que no quiera perder su protagonismo crdar o que no admita que quede desvirtuada la función primaria de su trabajo deberáner muy presentes los diferentes problemas que pueden nacer de algunas formas de .nanciación externa de su producción. Por todo ello, el gran reto de su acción será ha@e:compatible la suficiencia financiera con el mantenimiento de esa libertad e independenque parecen justificar esencialmente la existencia de pequeñas unidades de produccié

Abandonando la problemática financiera y enfrentándonos a la estructura organizade esta dimensión nos encontramos con que en la pequeña dimensión empresarial sepde distinguir, con extraordinaria nitidez, una organización permanente y una organiza'temporal, que se representan en el esquema de la página siguiente.

La organización permanente estará integrada por aquellos medios materiales ycursos humanos con los que la empresa cuenta siempre, incluso cuando no ejerce hipecífica y concreta labor de producción de un filme, y viene a representar el soporteel que se sustenta la que hemos denominado organización temporal. Organizaciónqüpor tanto, será la que se crea para cada proceso de producción o película y cuya te .ralidad viene dada precisamente por el oportuno y preciso período de producción.

En la dimensión estudiada, la organización permanente se reduce a la mínima ex-!)presióny, como consecuencia de la accidentalidad que posee la producción propia-mente dicha, no se acogerán a la misma ninguno de los factores de producción caracte-;''!"isticosde los procesos cinematográficos (cámaras, estudios, actores, técnicos, etc.).; Tal como apuntábamos en el esquema de la página 83, la disposición de medios ma-

·~terialeses prácticamente nula. No es raro encontrar empresas de esta categoría que ejer-citan su actividad desde una oficina de alquiler, sin más activo tangible que un reducido~obiliario de oficina.

, En cuanto a la disposición de elementos personales, allí decíamos que era casi nula:una secretaria y un contable en jornada no completa constituyen, en la mayoría de los ea-

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,(1)S, toda la plantilla,En esta dimensión se produce una perfecta identidad entre lo que estamos llamando

organización permanente y los medios materiales y humanos adscritos en continuidad a~a:empresa. La organización temporal integrará medios materiales y elementos humanos

. nos a la empresa, cuya disposición quedará reducida a los períodos de producción. Por~GQO ello, dicha organización temporal resultará ser desproporcionada en relación a la or-

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PEQUEÑA DIMENSIÓN EMPRESARIAL

Productor

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Administración Secretaríay y

Contabilidad Personal subalterno

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Organización permanente

- - - - - - Organización temporal

ganización permanente. Basta para ello decir que son alrededor de cincuenta personas lasque integrarán el mínimo equipo técnico-artístico de una película, y aproximadamente unadocena las prestaciones de servicios técnicos de producción.

La desproporción aludida debe servimos para reparar en la especial dificultad que po-see la conexión de la organización temporal con la organización permanente, desempeñando el productor ejecutivo un papel decisivo en el logro de la mejor acomodación. .

Dentro de la organización permanente, el productor desempeña una función de vital importancia, pues es él quien asume, al más alto nivel, las funciones de dirección téc,nica, comercial, administrativa, etc., de la empresa en cualquier momento; pero ademáses competencia suya el planteamiento y la ejecución de las líneas maestras de acción dla organización temporal, en la cual adquiere un claro protagonismo el productor ejecutivo director de producción (terminología europea). Dicha organización se crea ex profespara cada película, constituyendo una unidad muy dinámica y de clara organización line .cuyo objetivo es la obtención de la película de la máxima calidad dentro de los límites artísticos, técnicos y económicos impuestos por el productor.

En relación a la última idea, no debemos dejar de señalar que la labor del productoren el ámbito de la organización temporal posee unos claros límites. El productor delegaen el productor ejecutivo o director de producción para aquellos extremos más concre-tos de la labor de producción. Por ejemplo, la confección de un plan de trabajo no seránunca realizada por el productor, siendo un trabajo específico del productor ejecutivo y,por consiguiente, también será labor de éste la realización del presupuesto de producción.El productor ejecutivo o director de producción será el ejecutante de las ideas del pro-ductor, pues debe ser experto en la más concreta problemática de producción.

Sobre el contenido exacto del trabajo del director de producción insistiremos más ade-lante. Aquí nos interesa dejar claro lo siguiente: que el productor se mueve sobre todo enel terreno de las ideas y el director de producción en el de las realizaciones.

El productor será el gran-soñador, el protagonista del "sueño imposible" en no pocas ocasiones. Por el contrario, el director de producción será quien se mueva fuera dtoda concepción utópica, el técnico cinematográfico, en el sentido más estricto, quecuando menos, deberá intentar hacer realidad las ideas del productor. Ése debe ser elnorte de su trabajo.

El productor será el hombre del qué (qué se debe hacer), mientras que el director qproducción será el hombre del cómo, en relación a los aspectos organizativos y a la admi-nistración de los recursos,pues el cómo en el ámbito de la realizaciónpertenecerá al director.

En el tipo de empresa que nos viene ocupando, tan pequeña en dimensión como enfuerza económica, el conseguir la meta propuesta por el productor será factible, en bue-na parte de los casos, mediante un derroche de imaginación en la búsqueda del cómo. ..,

Por supuesto, ese qué será el resultado de un primer y básico consenso entre pro-ductor y director. Ahora bien, la articulación del cómo requerirá un nuevo y matizado en-..tendimiento entre director y director de producción. En algunas ocasiones, aquello que'a los dos primeros se les antojaba como posible dejará de serIo a causa de la visión mástécnica del director de producción, y viceversa. . .

Una vez que nos hemos detenido a analizar el contenido de esa delegación de coIÍl"petencias al nivel más abstracto, pasemos a contemplar otro punto importante. Se tratde ver con la máxima claridad, que al encontrarse el director de producción a la cabez


•..•


de la organización temporal, en lo que a responsabilidad se refiere, deberá contar con unaautoridad de idéntico rango. Por tanto, si el director de producción se convierte en la "vozde su amo" -el productor- sin más, quedará desvirtuada la delegación de competenciasy, en definitiva, la más eficaz división del trabajo que tratamos de destacar.

. Veamos pues cómo se puede racionalizar la interrelación autoridad-responsabilidad,y, con ese objetivo, creemos que no se dispone de mejor instrumento que el presupues-;to de producción.

Efectivamente, si consideramos el presupuesto, en primer lugar, como la expresión másangible de la responsabilidad del director de producción y, en segundo lugar, como la tra-

ducción monetaria del plan de producción, obviamente resultará que el cumplimiento de di-ho plan creado por el director de producción se convierte en una pieza clave; y para ello na-a mejor que contar en su instrumentación, de una parte, con la colaboración de aquellasersonas y servicios que inspiran la máxima confianza del director de producción. De ahí queeba intervenir activa y decisivamente en la confección del equipo técnico-artístico, ase-orando al productor. Pero de otra parte, resultará igualmente necesaria su intervención de-isoria en la resolución de los problemas de rodaje, para que en una perfecta correlación cona más auténtica autoridad pueda hacérsele una legítima imputación de responsabilidad.

Si centramos nuestra atención en el hacer específico del director de producción o pro-uctor ejecutivo dentro de la organización temporal de la pequeña dimensión empresa-.al, podemos ver que su labor se realiza en tres campos fundamentales, presentando surabajo varias facetas.

En primer lugar, el director de producción efectúa una labor equiparable a la del di-ector técnico de cualquier empresa: su misión primera consiste en diseñar el plan de pro-íucción, buscando el óptimo aprovechamiento de todos los factores de producción,onfecciona el plan de trabajo y controla en primera instancia su realización.

En segundo lugar, ejecuta una labor asimilable a la del director o jefe de personal dea empresa. Su trabajo en este terreno comienza al ser responsable de la contratación

e prácticamente la totalidad de los técnicos y actores que intervienen en una produccióninematográfica; además, directa o indirectamente, efectúa el control de asistencias y ren-imiento de trabajo de todo el personal que interviene en la producción.

En tercer lugar, el director de producción realiza un trabajo que posee una extraor-inaria semejanza con el de un jefe de compras de cualquier empresa: tiene la misión delegir y posteriormente contratar todos los medios materiales de producción. Se rela-

',donará directamente con las denominadas empresas auxiliares de la producción, con eln de disponer de ese conjunto de medios ajenos a la empresa productora, pero lógica-ente insoslayables en cualquier proceso de producción cinematográfica.

Una vez analizadas las competencias del productor y del productor ejecutivo en elmarco de la organización permanente para el primero y de la organización temporal pa-

él el segundo, creemos conveniente volver a insistir en la desproporción que existetre ambas organizaciones. Quizá para efectuar la más perfecta valoración de la des-

:p>roporción aludida conviene que complementemos o desarrollemos el esquema de la pe-ueña dimensión empresarial en lo relativo a la organización temporal. Además, dichoesarrollo, en lo referente al equipo técnicó-artístico, vamos a realizarlo de tal forma queos servirá para mostrar un esbozo de la división del trabajo (funciones y relaciones másignificativas) dentro de un equipo cinematográfico.


CUADRO4.1. Equipo técnico. Funciones y relaciones.

Equipos

DIRECCIÓN

Director

Ay te. dirección

Secretario de rodaje(script)

FOTOGRAFÍA

Director de fotografíao primer operador

Segundo operadoro "cameraman"

Ayudante (foquista)

Auxiliar

Fotofija

PRODUCCIÓN

Directorde producción

Ayudante

Regidor

Funciones

Elección y dirección de intérpretesPuesta en escenaPlanificaciónMontaje (supervisión)

Colaborador inmediato del directory del director de producción

"Raccord"Parte de cámaraParte de montajeRelación de diálogosParte de producción

Dirige la calidad e intensidad de la luz

Responsable del encuadre

Responsable del enfoqueFija el diafragma

Cuida de la cámaraCarga y descarga los chasis de la cámara

Fotografías para publicidad

Organización y control del trabajo

Colaborador jefe equipo(ejecutante órdenes)

Orden de rodajeAtrezo (en disposición de rodaje)

Relaciones

Director de producciónDirector de fotografíaDecorador jefeAyudante de dirección

Equipo de producciónSu equipoMaquillajeIntérpretesDecorador

Su equipoAuxiliar de cámaraDirector de producciónMontador

DirectorDirector de producciónDecoradorSu equipo

DirectorSu equipo

Su equipo

AyudanteScript

DirectorProducción(estamentos superiores) t

Director (esencial)Resto de elementospersonalesSu equipoAyudante de dirección

DecoradorSu equipo

Equipos

MONTAJE

Montador jefe

DECORACIÓN

'Decorador jefe

:~.ONIDO

Operador de sonido


Funciones

Ejecución material delmontaje (generalmente) ypreparación de sonorizaciónTrabajo mecánico del montaje

Responsable de escenografíaRealiza bocetos de los decorados

Colaborador del decorador jefeRealiza planos decoradosSupervisa directamente la construccióny ambientación de decorados

Confección de figurinesy/o selección de vestidos

Colaborador del figurinistaControl directo de vestidosen disposición de rodajeMantenimiento del vestuario

Responsable de caracterizaciónMaquillaje de actores principales

Maquillaje de actores secundariosy figuraciónMantenimiento del maquillajeAtención de peinados, pelucas

Dirección y control de grabación

Atención de micrófonos

Atención del material.iluminación.!~.Atención de la maquinaria de rodaje(travelling-grúa)

Relaciones

DirectorSu equipo

Su equipo

DirectorDirector de producciónDirector de fotografíaSu equipoSu equipoAtrecista

DirectorDirector de fotografíaSu equipoSu equipoIntérpretes

Su equipoScript

DirectorAy te. de direcciónSu equipoSu equipo

Maquillador jefeSu equipo

Director

Su equipoSegundo operador

Director de fotografíaSegundo operador


En el cuadro 4.1 se ha incluido una relación de equipos mínimos susceptibles depliación en función de la superior envergadura de las películas. La enumeracíofunciones y relaciones no tiene carácter exhaustivo; se trata de las más significativasra el entendimiento del trabajo cinematográfico. En el apartado Relaciones de directo~mos incluido solamente las que tienen lugar en la fase de preparación de las películas.apartados siguientes se exponen las relaciones que los diferentes elementos personalesnen con el director durante el rodaje y la finalización.

Con el fin de ampliar la información contenida en el cuadro 4.1, transcribimos lafiniciones de especialidades profesionales contenidas en el Convenio Colectivo SindInterprovincial-Madrid, Barcelona- de 15 de Junio de 1972; dado que en el vigente Cvenio Colectivo de la Industria de Producción Audiovisual (Técnicos) de 14 de Agode 2000 no aparece ninguna mención al respecto.

Jefe de producción: es el que organiza y plantea la totalidad de una producción cinemgráfica en todos los aspectos, siendo la jefatura máxima de la producción. Parasempeñar su misión deberá tener los conocimientos necesarios para poder orient ,sus respectivos trabajos al personal técnico a sus órdenes. [Nota: A partir de 19721"nominación "jefe de producción" fue sustituida por la de "director de producción

Primer operador (toma-vistas): es el responsable de la iluminación e impresión fotofica de las escenas que componen la película a él encomendada. r:

Montador: es el que tiene la responsabilidad de articular las diversas escenas depelícula, verificadas en el rodaje, dándoles unidad y ritmo, efectuando la preración precisa y necesaria para dejar el negativo de la película en condiciones'

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sacar copias.Decorador: es aquel que realiza bocetos de los decorados y dirige la construcción

los mismos, cuidando de los detalles de ambientación antes del rodaje de las esceiSegundos operadores (toma-vistas): son los técnicos fotográficos que, a las órdenes del:

mer operador, le ayudan en las funciones encomendadas al mismo, teniendo la F

ponsabilidad directa del movimiento de la cámara.Maquillador: es el que ejecuta y tiene la responsabilidad de la caracterización de los'

sonajes que figuran en el reparto de la película, de acuerdo con el criterio de larección.

Primer ayudante de dirección: es el que, a las órdenes del jefe de producción, interpry hace cumplir todo cuanto éste le ordene y tenga relación con la función encomdada a la dirección.

Primer ayudante de producción: es el que, a las órdenes del jefe de producción, interpry hace cumplir todo cuanto éste le ordene, en lo que haga referencia a la organizaddel rodaje de una película, tanto en su parte artística como en la técnica y admiitrativa.

Secretario de rodaje: es el que, a las órdenes de la dirección anota cuantas indicacionhagan, estando obligado a tomar nota de las situaciones en que queden los personen cada plano (posición, caracterización, vestuario y detalle), y de todo cuanto ,ra en los mismos, con el fin de que en planos sucesivos tengan la situación de cónuidad necesaria.

...•.

Capítulo 4: La empresa productora

, Fotógrafos (foto fija): se entiende por tales los técnicos fotógrafos que toman las escenasindicadas por el director de la película o por la empresa, para los fines que crea ne-cesarios, estando obligados al revelado de las mismas y a sacar hasta cinco copias .

..Ayudante de montaje: es aquel personal especializado que, a las órdenes del montador dela película, ejecuta todos los trabajos manuales y mecánicos que se presenten duranteel montaje de cada película.

Ayudante de operador (tomavistas): es el personal que, a las órdenes del primer y segundooperador, realiza las funciones técnicas y auxiliares que le encomiendan. Deberá serel responsable del foco de la cámara durante el rodaje.

Ayudante de maquillador: es el que, a las órdenes del maquillador, ejecute los trabajos decaracterización y maquillaje sin la responsabilidad que le incumbe al primero.

;Segundo ayudante de producción (regidor): es el que, a las órdenes del jefe de produccióny primer ayudante, ejecute todos los trabajos de preparación y organización que se leordenen. Asimismo cuidará del orden en el lugar de rodaje .

. Ayudante de decorador: es el que, a las órdenes del decorador, ejecuta los trabajos que, éste le asigna, relacionados con los específicos de su cargo.·'Auxiliar de montaje: es el que, a las órdenes del montador y de sus ayudantes, ejecuta los

trabajos manuales que se le encomienden.Auxiliar de maquillador: es el que auxilia al maquillador y a sus ayudantes en las fun-

ciones propias cuando se trate del rodaje de escenas en las que interviene numerosafiguración.

Auxiliar de dirección: es aquel que, siguiendo las órdenes de la dirección, obedece sus in-dicaciones, sirviéndole al tiempo de enseñanza los trabajos que realiza.

Auxiliar de producción: es aquel que, siguiendo las órdenes de la jefatura de produc-ción, obedece sus indicaciones, sirviéndole al tiempo de enseñanza los trabajos querealiza.

Peluquero: es el técnico especializado que tendrá que efectuar los peinados, tintes, cor-tes de pelo, etc., tanto en cabeza natural como en postizos, teniendo la responsabilidadde su departamento, bajo la supervisión del maquilIador jefe.

Ayudante de peluquería: es el ayudante técnico que, a las órdenes del peluquero, ejecu-ta los trabajos de peluquería sin la responsabilidad que le incumbe al primero.

Auxiliar de peluquería: es el auxiliar que, a las órdenes del peluquero y sus ayudantes, co-labora en las funciones propias cuando se trate de rodaje de escenas en las que in-terviene numerosa figuración.

'Auxiliar de fotografía: es el auxiliar encargado del manejo y conservación del negativo deimagen durante el rodaje de la película, y colaborador directo del foquista.

Dibujante: es el auxiliar que realiza los dibujos necesarios que sean encomendados por eldecorador o sus ayudantes.

Auxiliar de decoración: es el auxiliar que asiste al decorador ayudante o dibujante en lostrabajos elementales del departamento, que no sean privativos de categorías supe-flores.

Con la intención anunciada anteriormente de mostrar la organización temporal de lapequeña dimensión empresarial de la forma más precisa también presentamos los es-quemas siguientes.

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La anterior descripción de funciones, con el valor añadido de referencia histórica, nofrece la visión que nos proponíamos; pero nos parece oportuno realizar en el mometo presente una puntualización que afecta al equipo de montaje.

A partir del año 2000 en el equipo de montaje que aparece en la mayoría de las plículas españolas se ha producido, por una parte, una división del trabajo en la zona cretiva y, por otra, una reducción de los técnicos del área operativa.

En efecto, hasta esa fecha el denominado montador asumía tanto la funciónmontaje de la imagen como la del montaje del sonido. La figura del montador de sonidtípica, por ejemplo, de la cinematografía de EEUU, era aquí desconocida.

Por otro lado, el sistema informático de montaje ha traído consigo la desaparición dauxiliar de montaje -ayudante del ayudante-, pues el ayudante ha visto reducida su co .petencia prácticamente a las acciones de digitalización del material y control de salidaentradas del mismo de la sala de montaje.

4.2.2. Mediana dimensión empresarial

Viene caracterizada fundamentalmente, como ya dijimos, por la forma de produccicontinua. Se trata de una dimensión empresarial que representa en la actualidad un pqueño porcentaje del total de formas empresariales.

Ahora bien, esa rareza no es exclusiva de los últimos tiempos sino que se viene ddo desde antiguo, sin duda porque se trata de una forma empresarial coyuntural de acusdo con el pensamiento de Walter Dadek:

... nos encontramos con que la producción continua no es la forma fundamental deproducción cinematográfica; en su forma pura casi no existe, siendo en la mayoría decasos una unidad de transición tendente a ampliarse para convertirse en producciónmultánea".

Pero, de cualquier manera, representa una categoría que no puede pasamos depercibida, dado que configura una peculiar forma de productor cinematográfico.

En esta categoría empresarial encuentra su mejor acomodo, en la mayoría de lossos, un tipo de productor que podemos considerar de carácter mixto (inversionista-perto), seguido muy de cerca por el tipo inversionista, siendo aquí más raro el tipo expeen su versión más pura: En estrecha relación con lo que acabamos de ver se encuentrcuestión de la forma jurídica.

Con esta dimensión empresarial nos podemos encontrar alguna empresa pública a'que en un reducido número, pues la forma jurídica predominante es la empresa privsocietaria -fundamentalmente sociedad anónima-, en la cual el productor asume, emayoría de las ocasiones, el papel de consejero delegado.

En relación a las formas de financiación, podemos decir que la autofinanciacióriconstituye una posibilidad remota sino todo lo contrario. Además, es interesante reseque en el supuesto de una insuficiencia de medios propios, para este tipo empresarialmás factibles las formas crediticias de lo que lo eran para la pequeña empresa, con tlo que ello representa en relación a la libertad de acción del productor.


Efectivamente, en esta dimensión empresarial el productor se encuentra en una si-tuación más favorable para poder excluir de su política financiera aquellos tipos deasociación que podían contribuir a mediatizar su actuación.

La existencia de ese ineludible condicionante de la dimensión empresarial, que es elmercado con el que se cuenta o dispone, nos lleva a ver que para este tipo de empresa deproducción se hace indispensable una conexión de carácter muy estructural, con distri-bución fundamentalmente a nivel nacional; conexión que se presenta bajo formas dife-rentes, que van desde la que podemos contemplar como de la mínima solidez (dado quese establece entre entes empresariales independientes o diferenciados) hasta aquellas otrasdonde existe una trabazón muy fuerte, pues la diferenciación empresarial resulta ser ex-

f clusivamente formal, siendo precisamente esa forma la que más nos interesa ya que sus-tenta un tipo específico de productor que denominaremos productor-distribuidor.

Esta denominación no debe inducimos al error de creer que siempre se encontraráen el origen la actividad de producción, siendo una faceta secundaria o subsidiaria la ac-tividad de distribución, ya que en buena parte de los casos la génesis tiene un sentido in-verso así como el establecimiento de prioridades de Jacto en esa actividad conjunta.

Una vez hecha esa llamada de atención, lo importante es ver que se trata de un tipode productor que requiere el oportuno análisis, pues dispone de una serie de notasmuy características.

Ello es así porque dada esa doble faceta de trabajo, sea cual fuere su origen o el la-do por el que se decante prioritariamente, resultará que el productor que la asuma se en-

. contrará en una situación privilegiada en pro de la realización de aquella primaria funciónde producción que es la de intérprete de los deseos del público.

Esa faceta de distribuidor le proporcionará al productor, con mayor facilidad que en.otros casos, una muy realista conexión con el gran público dada su real aproximación a. él, mediante esa labor de intermediación que configura fundamentalmente el trabajo dedistribución.

Ahora bien, si respecto a la función aludida se encuentra en una posición muy fa-¡¡¡vorable el tipo de productor que nos ocupa, en lo que concierne a otras funciones bási-'cas de su puesto puede no ocurrir otro tanto, sobre todo cuando en su origen o predis-.'posición profesional está más cerca de la faceta distribuidora que de la de producción.

En ese caso, el tipo productor-distribuidor necesitará una colaboración profesional que.,' l'},oslleva a enfrentamos a la figura del director general de producción, que, por supuesto,

p es exclusiva de la organización en cuya cabeza se encuentra el tipo productor-distri-buidor, aunque sí suele ser privativa de la mediana empresa de producción.

Para enfocar o descubrir de la mejor manera posible la competencia de trabajo de esecolaborador inmediato del productor cinematográfico, creemos oportuno efectuar, concarácter de introducción, un análisis de la organización característica de la mediana

'. empresa de producción.Para ello, comenzaremos recordando que en esta dimensión empresarial reconocía-

mos una disposición en continuidad de medios materiales de producción "restringida", yuna disposición, de la misma índole, de elementos humanos que calificábamos 'de "muyestringida". ¿Qué alcance queríamos dara.esas expresiones?

Respecto al primer apartado, resulta que para esta dimensión ya puede considerar-rentable la inversión efectuada en la compra de medios de producción (equipo redu-


cido de cámaras, equipo de montaje, equipo reducido de iluminación y maquinaria dedaje, y algún elemento de transporte, e incluso un pequeño plató). Por lo tanto, esosdios materiales junto a la propiedad de un inmueble utilizado como oficina se acogera la denominada organización permanente.

En cuanto a elementos humanos, aquí se producirá un engrosamiento de la entidade los departamentos característicos de la dimensión inferior (administración y conbilidad, secretaría, personal subalterno), llegando a poder incluirse también en planüun montador, un ayudante de cámaras y un jefe de electricistas, todos ellos dentro dorganización permanente.

Encuadrado en dicha organización aunque desempeñando un papel de enlace dreferida organización con aquellas temporales -las que nacen para cada película- secuentra la figura del director general de producción, auxiliar inmediato del productoel cual descargará éste algunas de sus funciones características; fundamentalmente aqllas que se refieren al trazado de las líneas maestras de producción de cada película eterreno organizativo y algunas importantes acciones de contratación. ~,

Por otro lado, el director general de producción puede descargar de parte de su trajo al máximo responsable de la organización temporal, es decir, al director de producci

Por ejemplo, esbozando el plan de trabajo, que como hemos visto constituía uncer sustancial en el ámbito de la pequeña dimensión empresarial del director deducción, el cual estará sufriendo en esta situación un desplazamiento hacia abajo, quaproximará a una figura característica de la organización cinematográfica nortameridenominada production manager.

Con la intención de dejar definida con la máxima nitidez la figura del director gral de producción y al mismo tiempo pasar a estudiar otra figura del entorno del ~ductor, vamos a servimos de lo que respecto a aquél se dice en la Enciclopedia ilustrdel cine, aunque efectuando algunas puntualizaciones:

.1

El director general de producción es el profesional que mejor podríamos idencar con la acepción dada en Hollywood al productor asociado".

Pero, ¿cuál es esa acepción? Sirviéndonos del mismo texto diremos respecto l;liductor asociado:

Profesional que interviene en la producción cinematográfica de una empresa deimportancia y actividad, con el fin de secundar al productor en un grupo de filmes eso de realización".

Como puede apreciarse, y completamente de acuerdo con nuestras ideas :prdentes, lo que identifica al director general de producción con el productor asociaque para ambos la singularidad de su trabajo consiste en auxiliar al productor ensución de alta dirección técnico-artística, viniendo dada la diferencia entre uno y otr '.sicamente, por la diferente dimensión empresarial en la que desarrollan su actividaro también por su estricta área de competencia.

La gran dimensión requerirá el trabajo específico del productor asociado, que scítara a través de los diferentes filmes en curso de producción y cuando la personaencuentra en la cúspide jerárquica de la gran empresa de producción -el productor ,


re efectuar una supervisión simultánea y muy próxima, aunque indirecta, de todos los pro-<l:esosde producción.

Esta situación se dará, muy especialmente, para la gran dimensión empresarial y, porGonsiguiente, con un tipo de producción simultánea aunque todavía dentro de lo que po-dríamos denominar reducido volumen de producción, o, lo que es lo mismo, sin llegar alnivel superior de la gran dimensión identificable con las majors.

En segundo lugar, es importante ver con claridad que ese tipo de productor asocia-. do que actúa en el nivel inferior de la gran empresa de producción, se diferencia del di-

,- rector general de producción, que actúa en la mediana empresa, porque el productor aso-- dado no se introducirá nunca en el terreno del director del producción, dejando a éste

absolutamente libre en su propia demarcación, algo que, como vimos, no suele ocurrir enel caso del director general de producción.

Ello es así, fundamentalmente, porque la no interferencia de funciones viene sus-tentada en el hecho de que ese tipo de productor asociado, que nos ocupa en estosmomentos, desenvuelve su actividad en un área esencialmente artística dentro de la de-marcación del productor, reservándose el director de producción un trabajo de contenidotécnico-económico principalmente. Además, el productor asociado dispondrá de un lu-

r muy propio, porque si lo que relacionamos es su trabajo con el del productor veremose este último no puede desasirse fácilmente de los aspectos económicos, mientras el pro-ctor asociado se desenvuelve como un asesor y ayudante, a nivel artístico fundamen-

lmente, del productor. Se trata de un trabajo a realizar con una formación que deberátar más próxima a la necesaria para ser director que a la propia de la figura del pro-

. ctor, al que auxiliará en relación a la que podemos considerar área artística.Como podrá apreciarse, en los párrafos precedentes hemos empleado más de una vez

expresión "ese tipo de productor asociado". Con ello tratábamos de comenzar a apun-r que bajo esa denominación se acogen funciones de diferente contenido. Precisamente,contenido que hemos delineado se corresponde con el origen de la denominación:

Si yo señalase cuáles son los trabajos más difíciles en el oficio cinematográfico, creoque señalaría el de productor asociado como el primero de la lista. En primer lugar hande conocerse todas las fases de la producción. [... ] Trabaja a las órdenes del productor,carece de autoridad oficial y, sin embargo, ha de tener la bastante autoridad personal ylos adecuados conocimientos para poder granjearse el respeto de todos los departa-mentos especializados que cooperan en una producción. [... ] Si logra triunfar como pro-ductor asociado, sin duda conseguirá llegar a ser un director de primera categoría 10.

Las precedentes palabras de Cecil B. de Mille clarifican el contenido de trabajoiginal de la figura del productor asociado propia de la organización del cine nortea-

icano, cuyo desarrollo y vigencia se produjo desde los años treinta a los cincuenta.En nuestros días, también dentro de la organización del cine norteamericano, aparecefigura directamente inspirada en ese productor asociado de antaño: nos estamos re-

isndo al denominado Une producer.En efecto, el profesional así denominado hoy día es un ayudante o colaborador del pro-

ctor (sobre todo en la esfera artística), que 'en primera línea -de ahí la denominación- setiende con el director para tomar las oportunas decisiones más apremiantes. Por ejem-,ejerciendo un papel arbitral cuando el executive producer o el production manager no


se ponen de acuerdo con el director a la hora de elegir o valorar cualquier elemento materialo humano que intervenga en la producción. También su criterio se podrá hacer valer en ~momento de enjuiciar con carácter de urgencia el trabajo realizado (rodaje del día).

Como podrá apreciarse, tanto el productor asociado del pasado como elline producactual pertenecen al tipo experto, sin que el sustantivo productor esté inspirado en aciones inversoras.

Pero volviendo a la referida Enciclopedia ilustrada del cine nos encontramos:

En España se ha utilizado el término productor asociado para designar al prodmtor secundario que interviene en la financiación y organización de una produccióngran entidad al lado del productor básico!'.

Como puede comprobarse, en los párrafos inmediatos se está señalando un tipo de prductor asociado diferente del que hemos analizado con anterioridad. La diferencia estribalos siguientes hechos: en primer lugar, este último tipo de productor asociado pertenece bsicamente al tipo inversionista, dado que "interviene en la financiación"; mientras que el otipo de productor asociado, muy corriente en el sistema norteamericano, es fundamentmente experto. En segundo lugar, en relación con su aportación ejecutiva, ésta nace y se dsarrolla para una película determinada; de ahí que posea un carácter concreto y coyunturque no se corresponde con el de aquel otro tipo de productor asociado que pertenecía aplantilla de una empresa productora de gran dimensión, aunque en un nivel inferior. "

Con esas ideas básicas que delinean la segunda modalidad de productor asociadopdemos pasar muy fácilmente al descrubrimiento de una tercera modalidad.

Si consideramos como invariable o perfectamente válida esa idea de aportación de tbajo a un proceso concreto e individualizado de producción, y si al mismo tiempo acetamos la transmutación del tipo inversionista en experto, estaremos frente al tipo de prductor asociado que ejerce su trabajo en el grado superior de la gran dimensiórestudio, figura característica de la organización propia del estudio en la época dorada dmismo, desde los años veinte hasta finales de los cincuenta, y en donde se producíamáxima división del trabajo en el terreno de la producción, sobre todo para aquellaslículas que por su gran envergadura técnico-económica así lo requerían.

De tal forma, que en este caso que ahora analizamos el productor asociado desde lueque era un ayudante del productor dentro del área propia de éste -qué hacer-, pero su rponsabilidad y competencia de trabajo podía llevarle en algunas ocasiones hacia el área delmo, propia del productor ejecutivo, pues la zona más alta de autoridad y responsabilidadproducción para cualquier película estaba muy bien cubierta por el productor de la mismel ejecutivo responsable de la producción o director del estudio, como instancia superior

Pero aún existe una cuarta modalidad de productor asociado, de la que diremos para epezar que no tiene nada que ver con la dimensión empresarial, ya que está radicada el'!fórmula de producción que no puede pasamos desapercibida en este trabajo. Nos estamofíriendo a las producciones que se realizan, sobre todo en la fase de rodaje, fuera del pafsj;donde se encuentra ubicada la empresa productora. Esta situación puede tener su origenexigencias escenográficas, pero sobre todo en valoraciones económicas, al ir en busca demejores precios de los factores de producción, acción en la que, como en otros muchossuelen ser especialistas los productores cinematográficos norteamericanos.

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Capítulo 5: El proceso de producción 151

profesional. El director de producción no se planteará nunca dónde se encuentra el lugaridóneo en el que colocar la cámara, pero al mismo tiempo no será competencia del direc-tor medir la trascendencia de no acabar con el rodaje en un determinado decorado ocon el trabajo de un intérprete. Es decir, entre ambos se podrá establecer un auténtico diá-logo sustentado por la aceptación de unas competencias específicas, y donde los problemasse resolverán, en la mayoría de las ocasiones, más por la aceptación de las fundadas razo-nes de la otra parte que por el ejercicio de un poder más o menos arbitrario.

El diálogo de estas características será muy difícil de mantener entre el productor yel director, ante la expectante mirada de todo el equipo, que de forma más o menos cons-ciente se pondrá a favor del débil, el director, con todo lo que ello puede representar, apartir de ese momento, de trabajo a contracorriente.

Además de todo lo dicho hasta ahora, con la perspectiva de soslayar tensiones en ellugar de rodaje que afectarán a la productividad del trabajo, resultará que la no idonei-dad del lugar de diálogo o discusión podemos radicarla en más profundas y sutiles razones.

La discusión director-productor tendrá, en la mayoría de las ocasiones, unas raíces másartísticas que técnico-económicas, que por el contrario serán las predominantes en el diá-logo director-director de producción, lo que por otra parte nos ayuda a ver el matiz de larepresentación aludida anteriormente. Efectivamente, el director de producción será elrepresentante en el lugar de rodaje de los intereses fundamentalmente económicos delproductor. Los diferentes puntos de vista artísticos serán más difíciles de mantener en ellugar de rodaje que fuera de él, en un sitio donde con la máxima tranquilidad se pueda re-flexionar perfectamente.

Además, las apreciaciones del productor en el lugar de rodaje pueden adolecer de lanecesaria visión de conjunto. Por consiguiente, no sólo será necesario el visionado diariodel copión de trabajo por parte del productor, sino también su paso por la sala de mon-taje, para de esa forma poder disponer de la información necesaria y suficiente en la queradicar sus juicios.

El fruto del diálogo o discusión productor-director, en esa forma que hemos consi-derado más racional, condicionará la acción del director de producción.

La necesidad de rodar aquellos planos que se echan en falta en el montaje, o de re-petir el rodaje de talo cual escena obligará al director de producción a efectuar una pla-nificación del trabajo de rodaje sobre la marcha, tanto más fácil de realizar sin afectar altotal de tiempo de rodaje estimado cuando, de una parte, mejor se hayan ido cum-pliendo las previsiones hechas en el plan, y de otra parte, cuando más flexible haya sidosu confección.

De cualquier manera, podrá llegar el momento en el que por muy buenos que hayansido tanto el ritmo de trabajo como la flexibilidad del plan confeccionado haya que tomarla decisión heroica de salirse de lo previsto, a consecuencia de las numerosas repeticio-nes que han ido surgiendo. Lógicamente esa decisión deberá ser tomada por el produc-tor, y estará sustentada por una concreta y especial situación económica y por la filoso-fía de producción que anime su hacer.

Con unas mayores o menores tensiones entre productor y director, con una mayor omenor aproximación al plan previsto, cofi:-unos mejores o peores resultados artísticos porel momento, se llegará al último día de rodaje y de esa forma se podrá pasar a la fase definalización.

II

II

I 1, I11 I11111 I

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5.2.4. Fase de finalización

En esta fase podemos diferenciar dos etapas fundamentales: la primera, con uncierto carácter de prolongación de la anterior, presuponiendo que paralelamente al ro,daje se ha ido montando; la segunda, con una marcado carácter de acción final y cuyo con-tenido está especialmente referido a la sonorización.

• Montaje

En la primera etapa de la finalización se realiza un minucioso trabajo de montaje, puesdurante la fase de rodaje el trabajo realizado habrá sido superficial, buscándose, sobre to-, .do, ver claro que no falta plano alguno, pues si así fuera se estaría a tiempo de subsanarperfectamente el error de rodaje. Por el contrario, en estos momentos el montaje adquieretoda su dimensión creativa y, en la actualidad, suele realizarse mediante la conjunción deideas del montador jefe y del director.

Cuando existe un montaje de imagen bastante afinado es el momento de pasar ra-cionalmente a la segunda etapa anteriormente referida, la sonorización. El establecimiento'de esta línea divisoria tiene especial sentido al estar guiados por la búsqueda de las ac-ciones más significativas del productor.

Efectivamente, la segunda etapa deberá comenzar después de que el productor haya efec-tuado un control global del filme y posea una primaria pero decisiva visión de conjunto.

Si como en otro lugar reconocíamos, la forma más oportuna de control en la fase derodaje podía ejercitarse mediante el diario visionado del copión y el examen del montajeescena a escena, al final de la etapa del montaje de imagen el productor podrá comple-mentar su información mediante el análisis del conjunto del filme, de tal manera que si enla fase de rodaje sus puntos de vista podían alumbrar la necesidad de efectuar rodajes ex-tras (repeticiones fundamentalmente), aquí su examen servirá para poder pasar a reali-zar el trabajo de sonorización en la forma más económica, al apoyarse sobre el más exac~to material de imagen, después de haber descartado definitivamente todo lo que seconsidera inadecuado. Por ejemplo, será un despilfarro pasar a doblar con quince rollosde película que más tarde se verán reducidos a diez.

Ahora bien, dicha actuación del productor, previa al inicio de la fase de sonorización,estará fundada en el reconocimiento incuestionable de que detenta la máxima autoridad.A este respecto nos conviene hacer dos importantes puntualizaciones.

En primer lugar, que esa actuación del productor es aceptada o reconocida explícita-mente en las "Reglas esenciales de la industria y del comercio cinematográfico", adoptadaspor la Federación Internacional de Asociaciones de Productores de Filmes (FIAPF):

El productor tiene derecho a decidir, en última instancia frente a sus colaborado-res, comprendido el realizador, sobre el montaje final del filme". '

En segundo lugar, que esa capacidad de decisión se ha vertido reduciendo o matizandopaulatinamente, y en estos momentos ya no tiene nada que ver con la práctica corrienteen el viejo Hollywood, donde el director se encargaba solamente del rodaje, dejándoseel montaje en manos del productor.

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El proceso de sonorización de cualquier filme comienza con el trabajo de doblaje, quese realiza para dotar de diálogos o monólogos a la banda sonora del filme en sincronía conlas imágenes proyectadas. .

'" Dicho trabajo se efectúa en el estudio de sonido, concretamente en las salas de do-blaje, especialmente acondicionadas para este proceso, que se ha realizado de acuerdo auna técnica especial durante mucho tiempo:

En efecto, el copión de trabajo se divide en trozos, takes, de una longitud variable en.unción de las dificultades interpretativas (un l<itgometraje de duración estándar originaráilrededor de trescientos takes), que se colocan en el proyector de la sala de doblaje en la'orma denominada "sin fin", para que no se produzca interrupción entre el principio y el


1\l'Pero lo cierto es que si bien en la vertebración del montaje el productor hoy día no

asume ningún papel, reservándose el director y el montador un protagonismo absoluto,continuará desempeñando una labor decisiva, al situarse como espectador excepcional,a la hora de prescindir de matices y fijar la atención en el filme en su conjunto.

En esa actuación, el productor tendrá un especial interés en que la película "pase confacilidad", es decir, que no decaiga el interés del público a lo largo de la proyección, y quea ser posible la película "vaya para arriba", en cuanto a interés se refiere, y que tenga unaduración que se adapte tanto a las prácticas de programación de los exhibidores como ala capacidad normal del espectador a resistir la fatiga propia de la proyección en una sa-la; es decir, todas las cuestiones que pueden pasar desapercibidas para el director.

De cualquier forma, como en tantas otras ocasiones, debemos reconocer que en re-lación a esta posible acción del productor se produce una clara diferencia entre los pro-ductores norteamericanos y los de nuestro entorno más próximo, pues los primeroshan tenido y tienen auténticas facultades para ejercer su derecho al "corte" final del mon-taje, algo que no se da para el caso de los productores europeos de cualquier tiempo.

En relación a este tema, la vigente ley española en materia de derechos de autor (Leyde Propiedad Intelectual, de 11 de noviembre de 1987, texto refundido de 12 de abril de1996) en su artículo 112 hace recaer en el productor "la responsabilidad de la fijación deun plano o secuencia de imágenes".

Pues bien, aquí y ahora se produce la gran paradoja de responsabilizar al productordel montaje final de la película y no dotarle de hecho de auténticas facultades para poderimperativamente hacer valer su criterio frente al director, dado que la consideración deautor de éste imposibilita en gran medida las acciones del productor.

Por lo tanto, el productor se reserva sólo las cartas para perder, ya que el referido ar-tículo 112 se suele utilizar únicamente para llevar al productor, antes que a nadie, ante lostribunales, cuando alguien interpone una demanda judicial movido por el hecho de que apa-rezcan en la película imágenes que considera dañan su honor, buen nombre o reputación.

Con todo lo dicho hasta el momento, creemos que no nos resta más que insistir en la ne-cesidad de que el diálogo o discusión en tomo al montaje, entre el productor y el director, ten-ga el desenlace más rápido posible y, por supuesto, con anterioridad a la fase de sonorización,por unas obvias razones económicas, según explicabamos anteriormente.

• Sonorización


final del take. Con ello se facilita la rápida sincronización por parte del actor o intérpra;te de doblaje, que se situará ante un micrófono frente a la pantalla en donde aparecen las!imágenes oportunas. :#

En la actualidad, lo normal es realizar la operación de doblaje prescindiendo del so::porte fotográfico en la proyección, y mediante el simple concurso previo del telecine uti- .lizar el sistema videográfico, que imprime una extraordinaria rapidez al proceso, pues, sobre todo, la selección de "takes" se facilita en gran medida. Además, este sistema eabsolutamente congruente con el proceso de montaje a través de ordenador, ya que, co:' .-

_mo dijimos, en este caso el paso a soporte vídeo es imprescindible. Por lo tanto, dicha ope-ración puede tener una doble utilidad si se efectúa el doblaje en la forma referida.-;!.

El trabajo de doblaje poseerá una diferente envergadura técnico-económica dependiendo'del sistema de rodaje elegido. La exclusión del sonido directo en rodaje propiciará que el director de producción tenga que confeccionar, antes de nada, un auténtico plan de doblaje. Ete plan poseerá la máxima dificultad de confección cuando se quiera realizar un doblaje mixto: sirviéndose de parte de los intérpretes del filme y de profesionales del doblaje.

Si el doblaje se realiza mediante el concurso exclusivo de los profesionales la racio-nalidad del plan estará fundada en seguir al máximo el orden cronológico del filme, y encompatibilizarlo con el menor número de sesiones de actores de doblaje, agrupando '¡il:máximo los "takes" de los diversos personajes. Pero la conjunción de los actores de do·,blaje con los intérpretes del filme introducirá una nueva variable, como son los diversosproblemas profesionales de estos últimos. Problemas de diversa índole: estar rodando otrapelícula, trabajar en televisión o teatro, etc., contribuirán a que el plan de doblaje se pressente como un puzle de más difícil solución.

El rodaje con sonido directo simplificará mucho el doblaje, que quedará reducidola repetición de aquellas tomas de sonido que no se consideren aptas.

El afinado de montaje representa la última e importante manipulación de la imagen vi:sual, después de disponer perfectamente de la primera componente sonora -Ia palabra- (sise rodó con sonido directo también se dispondrá de los básicos ruidos o efectos sonoros). -El carácter de última acción creativa, en relación a la imagen, que tiene el afinado de mon>.taje, es el caldo de cultivo idóneo para alimentar las dudas e indecisiones de última hora d~Edirector más responsable. Por lo tanto, en no pocas ocasiones, el productor necesitará ejer-,cer toda su autoridad, llegando prácticamente a quitar el filme de las manos del director.

Sin llegar a esos extremos, lo que resulta obvio es que mediante la oportuna pro-yección interlook (imagen y sonido en soportes diferentes), el productor puede volver aasumir su importante labor de enjuiciamiento y control del proceso de producción.

El copión ajustado o definitivo será el paso previo para realizar, en forma racional, lostrabajos siguientes: medidas de música y relación de efectos sonoros de archivo.

Ante el primero de ellos se deberán enfrentar el director, el montador y el músico. La.determinación de los lugares del filme en los que será necesario el acompañamiento mu-sical, realizada con anterioridad -muy probablemente después del primer montaje- se dg-berá concretar mediante la disposición de las justas medidas o definición exacta de blo«ques musicales.

Los denominados efectos sonoros de archivo sirven para dotar a la banda sonora del >

filme de los ambientes de sonido oportunos. El director y el montador a través de un nU- -nucioso examen de la copia de trabajo confeccionarán una exhaustiva relación de ruidos'

5.2.5. Comercialiracion

ambientales, la cual deberá entregar el director de prodlílcei@1'l:liar, para que seleccione, obtenga y efectúe la pertinente transcril?~o soporte adecuado, a fin de poder servir al necesario monta:j~.sin ..

Por otro lado, se necesitará dotar a la banda sonora del fill'l'le'de(Jcomo son aquellos que tienen una perfecta sincronía con la imagen 'Vitas que se abren o cierran, etc.) Se trata de los denominados efectos sala;en la sala adecuada del estudio de sonorización mediante el trabajo de

La grabación de dichos efectos, que complementarán los ruidos sincrdos durante el rodaje con sonido y que suministrarán el conjunto de ruidos.le cuando se ruede sin sonido, y la grabación de la música de acuerdo a las medidastenidas en su momento propiciarán la más importante operación técnico-artística re1ati:v:a·a sonido: la mezcla. Dicha operación cumple una doble función: técnica y artística. - '¿ l'~f

El carácter técnico viene dado porque mediante la mezcla se integrarán en un único S(\}-

porte o pista (según se trate de un proceso analógico o digital.respectivamente) y en sincroníacon la imagen, los diferentes sonidos -diálogos, ruidos, música- que hasta ese momento seencontraban en diferentes soportes o pistas. Las posibilidades artísticas de la mezcla se danporque la manipulación de aquellos sonidos, en el proceso de integración aludido, conduceal establecimiento en cada instante de la presencia predominante de cualquiera de ellos, jun-to a las diferentes posibilidades de efectos (gravedad, agudeza, reverberación, etc.).

El denominado control de mezclas volverá a ser la ocasión propicia para que el pro-ductor haga valer su opinión o punto de vista definitivo, porque en ese momento dis-pondrá ya de todos los elementos de juicio -imagen y sonido- que podrán sustentar el en-juiciamiento más profundo y realista.

Habrá quedado muy lejos aquel día en que el productor tuvo la idea de emprenderel dilatado proceso, cuyo resultado se hará esperar todavía bastante tiempo; tanto o más·que el que ha transcurrido hasta llegar al instante en el que el laboratorio recibe el ne-gativo de sonido (después de haber pasado el producto de la mezcla del soporte magnéticoo digital al fotográfico), que junto al negativo de imagen definitivo servirán de base pa-ra dar el último paso, es decir, el tiraje de la copia cero o están dar. En ese instante fina-lizará la misión del director de producción y se producirá la muerte natural de la deno-minada organización temporal.

Premeditadamente venimos soslayando la referencia a un trabajo específico de pro-ductor, que se habrá ido realizando paralelamente al proceso principal de producción, in-cluso desde la fase de rodaje, o tal vez desde antes'. Se trata del trabajo publicitario.

Hemos actuado así, por el hecho de que su referencia en estos momentos nos va a ser-vir para introducimos con la máxima fluidez en el análisis de lo que denominamos epílogodel proceso de producción: la fase de comercialización.

En los primeros párrafos de esta última pp,rte del trabajo reconocíamos como un ha-cer propio del productor, en relación a la corñercialización del filme, determinar las ba-ses de la misma, cuyo protagonismo pertenecerá al distribuidor en diferentes lugares y for-mas (las denominadas hoy día ventanas).

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La determinación de dichas bases puede comenzar, en lo referente al tema estricta-mente económico, en la pre-producción, cuando el productor se ocupa de las ventas a prio-ri en sus diferentes modalidades. Esta calificación está fundada en el hecho, claramentecontrastable después de estudiar pormenorizadamente el proceso de producción, deque se está vendiendo aquello que no se posee: el producto película. Por ello, el com- , 'prador tendrá que depositar una fe bastante ciega en el especial vendedor, al no disponer' ,de más elementos tangibles que un guión, un esbozo de equipo técnico y artístico, y el :nombre de un director que inspire confianza.

Ni que decir tiene que el prestigio e importancia de determinados productores ci-nematográficos les situará de forma especial ante el distribuidor, condicionando sobre>"manera esas diferentes formas o modalidades de la venta. Desde el exclusivo compromisode un distribuidor nacional de hacerse cargo de la comercialización de la futura película,";pasando porque el compromiso se vea reforzado por la entrega a copia están dar de una",cantidad garantizada a cuenta de los ingresos futuros del filme, por ejemplo, y hasta He:gar a la privilegiada situación de recibir ese anticipo con anterioridad a la disposición de ..copia estándar, se dará una variada gama de posibilidades, que nos autorizan a hablar defestablecimiento de bases de comercialización del producto película muy diferentes en S4" ¡

aspecto estrictamente económico. ;'Esa acción del productor en el establecimiento de las premisas económicas del pro;;~:

ceso de comercialización se verá secundada por un control global del proceso, que se ejer-~'citará de forma especialmente directa o intensa para el tipo de productor que actúa en las:más pequeñas dimensiones empresariales, y que constituirá un hacer propio del conjuntede su trabajo, encuadrable en la organización permanente.

Si nos separamos del terreno puramente económico, bajo la expresión bases de eamercializacián podemos entender la cimentación o radicación de la promoción publicitaria del filme. Aspecto de gran importancia, pues toda película, como exponente clande un producto que se dirige hacia un mercado masivo y sobresaturado, necesita una .¡portante promoción publicitaria que le ayude a situarse ostensiblemente, abriéndoseemino entre el importante número de filmes nacionales e internacionales que en todo rnmento compiten en el mercado.

Queremos subrayar que nos estamos refiriendo a auténticas campañas de prornocióya que si en otros tiempos, cuando el cine era casi el exclusivo medio de diversión, bataba con simples anuncios, en la actualidad éstos solamente son capaces de suscitar el i .terés de los clientes -adictos y habituales de la asistencia a las salas de exhibición- cunúmero es bastante reducido en relación al total de los potenciales espectadorescualquier película que triunfe realmente en las salas de exhibición, como paso previ

, posteriores éxitos en otros medios, dado que la sala es cada vez más claramente el esparate en relación a ellos.

Admitida la singular relevancia del tema publicitario, nos conviene tener presente qconstituirá una auténtica temeridad por parte del productor desentenderse del mismoconsiderar que el experto en comercialización -el distribuidor- será la persona idónea 11'ra afrontar exclusivamente el referido proceso. Consideración bastante distante de la amitida por el productor que actúa como tal guiando, en la forma estudiada, el proceso .producción. Su importante labor durante el mismo le conferirá un cierto grado deternidad sobre el filme, que al no ser excesivamente apasionada, podrá manifestars


el más perfecto conocimiento del mismo, el cual le situará en un lugar privilegiado parasaber de aquellas excelencias que convendrá airear y pregonar a los cuatro vientos,junto a aquellos defectos que será necesario tapar, disimular o compensar inteligentementecon una exagerada potenciación de la exhibición de las virtudes.

El trabajo publicitario será, por supuesto, tanto más directo y personal cuando elproductor actúe en una pequeña dimensión, pero aun en las grandes dimensiones, con dis-posición de departamentos especializados, su contribución será necesaria y decisiva, por-que al estar asentada en el reconocimiento de la aludida paternidad sobre un filme deter-minado, le habilitará para disponer de un oportuno puesto junto a los expertos enpublicidad, proc1ives a una cierta superficialidad o tendencia a la generalización, comple-tamente compatible con la creación de una imagen de marca, pero menos apta a la aco-modación con la esencia de la publicidad cinematográfica, que debe ser siempre una pu-blicidad singular montada por y para cada película determinada, y que de acuerdo con suscaracterísticas inherentes deberá tener un tratamiento propio. Sólo excepcionalmentepodemos considerar que en este terreno tiene cabida la referida imagen de marca (como fueel caso de alguna gran compañía norteamericana -la Metro, por ejemplo-).

Una vez reconocida la importancia de la participación del productor, solo o acom-pañado, en el trabajo publicitario, veamos en qué acciones concretas se manifiesta su in-tervención.

En primer lugar, reconocemos como competencia específica del productor promoverlas conexiones con los diferentes medios de comunicación, es decir, propiciar la máximadivulgación de noticias referentes al filme.

¿En qué momento nacen esas noticias? Evidentemente, con anterioridad a la finali-zación del proceso de producción.

Como ya anticipábamos, las posibilidades publicitarias se pueden dar desde el mismomomento en que se tiene la idea de realizar un filme. La adquisición de los derechos dereproducción cinematográfica de una famosa novela, la contratación de protagonistas, etc.,son momentos, que no puede desaprovechar el productor, muy idóneos para comenzara desarrollar una campaña de publicidad indirecta del filme.

Una vez más, nos encontramos con que podemos señalar a los productores cinema-tográficos norteamericanos como los grandes especialistas en este tipo de montaje pu-blicitario.

En segundo lugar, debemos reparar en otra labor del productor al servicio de la publi-cidad del filme, como es la confección de la colección de fotografías de escenas (foto-fijas):

... constituyen la única referencia gráfica de la historia del filme, para la difusión en pren-sa, para confeccionar los press book (informadores internacionales), carteles murales (afi-ches), guías comerciales, cliché s de anuncios, fotografías en los locales, superficies de fa-chada, etc.".

Llegar a efectuar la mejor selección de fotografías, treinta o cuarenta, partiendo dealrededor de quinientos negativos como mínimo requerirá una adecuada preparación opredisposición. .'

Predisposición que nos parece poseerá el productor al encontrarse situado, como ve-nimos considerando, entre el creador en el sentido más puro, el director, y el público.


En tercer lugar, con un especial carácter de soporte publicitario, y con una gran im-portancia en la publicidad más concreta del filme, nos aparece al trailer, definido per-,fectamente por Antonio Cuevas: .

Una película resumen, una síntesis del filme principal; su longitud viene a ser deochenta a cien metros, lo que supone una duración de tres minutos. Por supuesto que hade estar concebido con mucho sentido publicitario (en francés se denomina, muy ex-presivamente, film anuncio) ya que es un anticipo, un avance para el espectador del te-ma y contenido de la película y de su posible atractivo.Se proyecta en las salas formandoparte de los complementos del programa, y ha de llamar la atención del público e in-ducirle a que se interese por la futura presentación del filme".

En la producción del trailer se pueden dar dos situaciones bien diferentes, desde elpunto de vista que nos ocupa. Una de ellas, muy característica de la organización nor-teamericana, confiere al productor la máxima capacidad en la creación del mismo. Es más,el director permanecerá ajeno a ese proceso de creación, siendo el productor quien, sir-viéndose de un equipo técnico propio, dirige directamente la filmación y/o montaje deltrailer, o tal vez supervisa la realización de algún experto en este tipo de trabajo, perosiempre al margen del hacer del director del filme.

Por otro lado, la práctica más generalizada consiste en una creación coordinada di-rector-productor, aunque en esta ocasión se suele actuar siguiendo la orientación básicadel productor.

En el apartado de los soportes publicitarios que ahora nos ocupa, en la actualidad seutiliza mucho el denominado making off, que tiene como principal objetivo mostrar có-mo se realizó el rodaje de la película en cuestión, y que además de una diferencia sus-tancial de contenido en relación al trailer presenta la de estar dirigido a un diferente lu-gar de exhibición, pues si el trailer convencional se exhibe en las salas cinematográficas,el making off es objeto de exhibición a través de cadenas de televisión y también mediantelos DVD.

Ahora bien, al igual que el trailer, este soporte publicitario se suele realizar con laparticipación muy activa del productor, pues en sintonía con el papel que venimos re-conociendo a éste, resulta obvio que a la hora de airear cómo se han hecho las cosas susideas deberán ser tenidas en cuenta.

En la actualidad debemos considerar una importante forma de promoción la realizadaa través de Internet; pues las páginas web ofrecen la posibilidad de suministrar de formamuy económica la información más precisa sobre cualquier película, valiendo todo lo di-cho anteriormente en relación al productor y a los clásicos soportes publicitarios.

Para finalizar el análisis de la cuestión publicitaria, en lo que afecta al productor, nopodemos dejar de hacer mención expresa, por una parte, a su importante participaciónen la elaboración de las denominadas frases publicitarias, pues después de todo lo dichoanteriormente resultará fácil adivinar su decisiva aportación en la expresión de la esen-cia o alma del filme, la cual deberá ser descubierta por las mencionadas frases de formaque atraigan la atención del público.

Por otra parte, sobre el productor re caerá la responsabilidad del cumplimiento de loscompromisos de carácter publicitario, contraídos con técnicos e intérpretes, adquiri-

El trabajo del productor en el referido terreno publicitario representa normalmentela última posibilidad de acción creativa en relación a una película determinada, dentro delo que anteriormente hemos denominado epílogo del proceso de producción.

Esa expresión nos puede servir de pretexto para efectuar una importante puntuali-zación, con la intención de favorecer la más perfecta correspondencia entre la realidad ylas expresiones o términos que se proponen significarla.

En efecto, hablar en estos momentos de epílogo del proceso de producción de una pe-lícula supone admitir que el proceso terminó con la obtención de la copia estándar y a suvez intentar significarlo con un cierto tono retórico. Si en lugar de utilizar dicha expresiónnos servimos del término posproducción, estaremos significando la misma realidad conuna clara economía expresiva. Ahora bien, en lo que disentimos absolutamente es en lautilización de la palabra posproducción referida a la última fase del proceso de produc-ción propiamente dicho --como ocurre en la actualidad con mucha frecuencia-, aquélla enla que todavía se está produciendo, pues, ni más ni menos, se trabaja en montaje y so-norización: inequívoca producción.

Por lo tanto, podemos decir que en la posproducción propiamente dicha continúa ha-ciéndose necesaria la participación del productor, en cualquier dimensión empresarial, enlo referente al tema publicitario, al igual que en la preproducción se hacía necesaria su la-bor en lo concerniente a las denominadas bases de comercialización ...•

Las precisas acciones comerciales en torno a una determinada película serán realizadaspor el productor de una forma más intensa y directa cuando trabaje en una pequeña e in-cluso mediana dimensión, pues en las grandes dimensiones los departamentos especia-lizados en comercialización liberarán al productor de los temas comerciales.

Ahora bien, en cualquier dimensión -empresarial la responsabilidad última del re-sultado económico de la película en cuestión gravitará sobre la figura del productor ci-nematográfico, condicionando muy claramente su pervivencia empresarial y/o profesional.


dos directamente por él o en su nombre por el director de producción, y que serán, sobretodo para el caso de los intérpretes, fruto de laboriosas negociaciones tanto más difícilescuando la otra parte negociadora no sea el intérprete sino su representante o agente, puesestos últimos por un especial prurito son bastante proclives a rizar el rizo de las preten-siones alrededor de este tema, habiéndose planteado a lo largo de la historia cinemato-gráfica de estas contrataciones situaciones y formas inverosímiles y pintorescas.

De ahí que el productor no pueda echar por tierra, en el último momento, el esfuerzonegociador de tantas ocasiones y, por tanto, deba ofrecer al distribuidor una clara e ine-quívoca expresión de los acuerdos suscritos. Para que no haya lugar a conflictos por erroru omisión:

- El error en el tamaño de los caracteres de los nombres, en el orden de presenta-ción de los mismos, incluso, no guardar un determinado nombre la equidistanciaestablecida respecto al título del filme y a otro nombre, podrán suscitar en algúnmomento un grave problema;

- La omisión de la conjunción "y" delante de un nombre, o de la frase "colaboraciónespecial", el olvido de enmarcar un nombre, etc., pueden ser fuente de conflictosen igual medida.

,160 El productor cinematográfico


1 Barbachano, C. (1973): El cine, arte e industria. Salvat. Barcelona, p. 89.2 Mille, C. B. de (1960): Autobiografía. Argos. Barcelona, p. 210.3 Solaroli, L. (1972): Cómo se organiza un film. Rialp. Madrid, p. 17.4 Solaroli, L.: Op. cit., pp. 21, 22.5 Gortari, C. y Barbachano, C. (1981): Cine, arte, evasión y dólares. Salvat. Barcelona, p. 30.6 Ballestero, E. (1975): Principios de economía de la empresa. Alianza. Madrid, p. 48.7 Ballestero, E.: Op. cit., p. 51.8 Fernández Pirla, J. M. (1967): Economía y gestión de la empresa. Alianza. Madrid, pp. 33, 34.9 Ballestero, E.: Op. cit., p. 55.

10 Otero, J. M. (1972): Cómo se organiza un film. Rialp. Madrid, p. 9.11 Otero, J. M.: Op. cit.,p. 13.12 Huston, J. (1986): A libro abierto. Espasa Calpe. Madrid, p. 105.13 Solaroli, L.: Op. cit., p. 139.14 Dunne, J. G. (1971): El estudio. Anagrama. Barcelona, pp. 157, 158.15 Solaroli, L.: Op. cit., p. 137.16 Acta de la Asamblea General de la Federación Internacional de Asociaciones de Productores

de Films. Marzo, 1952.17 Cuevas, A. (1976): Economía cinematográfica. Madrid, p. 260.18 Cuevas, A.: Op. cit.,p. 261.

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CAPíTULO 01.-GuiÓn y música

Preciounitario ~"-'"I::l

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Num. cuenta

01.01. Guión.

01.01.01. Derechos de autor .......................•..........01.01.02. Argumento original ...•...•...•..............•.......01.01.03. Guión .........................•...•...•........•.01.01.04. Diálogos adicionales ......•..........•......•.......01.01.05. Traducciones : .

01.02. Música.

Unidad I Númerotipo unidades

2

.. ···········1.. ..........•...

. ··········1··· ··················1

..........! .

01.02.01. Derechos autor músicas .................•..•........

01.02.02. Derechos autores canciones .....................•... ·'·· ..·1 .. ·· .. ···· .. · .. l· .01.02.03. Compositor música de fondo .....•...................01.02.04. Arreglista ......................•...........•..•....01.02.05. Director orquesta ...............•...........•.......•. ..... , ..01.02.06. Profesores grabación canciones .01.02.07. ídem música de fondo ..........................•....01.02.08. Cantantes .............................•......•....01.02.09. Coros ....................•.......•.......•.......01.02.10. Copisteria musical ..•...•...•...............•....... , 1"

TOTAL CAPíTULO 01

~if;~?tff:;,tt:ff~1,4r

J:<'&i;7~ I;'f,:~~, ".~'"

TANTOALZADO

3

Núm. cuenta

CAPíTULO 02.-Personal artístico

02.01. Protagonistas.

02.02. Principales.

Sesiones

02.02.01.02.02.02.

02.02.03.02.02.04.02.02.05.02.02.06.

02.02.07.02.02.08.

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02.03. Secundarios.

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Núm. 1 Importe

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02.03.04. u "" """" """""""""""",," O.02.03.05. u"""." .". "." O.

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02.03.09. """""""L. .c..» O.

02.03.10. u""." •.. """." O"02.03.11. u ,," O.

Suma y sigue CAPíTULO 02 1"" . """""""""""n.! ,,1 """" ".".""1" ""." "n ,,1 I I

1

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Continuación CAPíTULO 02 TANTOAL2ADO I Núm. Importe

02.03.12. •• .

Núm. cuenla Sesiones

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4

Suma anterior..» D.

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................... l·····

02.04. Pequeñas partes.

02.04.01.

02.05. Figuración.

02.05.01. Agrupaciones .....................................• . .02.05.02. Local en . .02.05.03. Local en ............•................................................02.05.04. Local en ............................•............. . .02.05.05. Dobles de luces ..........•......................... . .

02.06. Especialistas. .......... l·· .

Dobles de acción .

Maestro de armas D.Especialistas .Caballistas ..........................•............. , .Caídas. riesgos. etc. . 1 •

02.06.01.02.06.02.02.06.03.02.06.04.02.06.05.02.06.06.

...... ,,;. ..

. , .

Suma y sigue CAPíTULO 02

........•.... . 1

............. ················1·······.•...... ...•..... · ·1·· .

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I

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I

Continuación CAPíTULO 02 TANTOALZADO

Sesiones

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Suma anterior

Núm. cuenta

02.07. Ballet y Orquestas.

02.07.01. Coreógrafo D.02.07.02. Bailarines .02.07.03. Cuerpo de baile 1 ··· ··..·· · 1

02.07.04. Orquestas . .

Núm. I Importe

..... - ...·1

5

..

02.08. Doblaje y Efectos Sonoros. • ..... .L ...•.•.. ...•.••... •.•• .•..••...• •••. •.•• ••.. .•.••••.••••.•..••

02.08.01. Director de doblaje D.02.08.02. Doblador para .02.08.03. Doblador para ....•...•............................ ,.02.08.04. Doblador para .02.08.05. Doblador para .

02.09. Doblaje y Efectos Sonoros (continuación).

02.09.01. Otros dobladores .02.09.02. Ambientes .02.09.03. Efectos sala .

..TOTAL CAPíTULO 02 ......•...... , ·1..1··· I l· 1 I

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SEMANAS

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6

CAPíTULO 03.-Equipo técnico

Núm. cuenta

03.01. Dirección.

03.01.01. Director D.03.01.02. Primer ayudante direc. D.03.01.03. Secretario de rodaje .. D.03.01.04. Auxiliar de dirección .. D .03.01.05. Director de reparto. .. D.03.01.06. Asesor D.

Numero (1)

PTRTT

........................................................................................................·..· · · · ·..·..1 ·..· .

03.02. Producción.

03.02.01. Productor· . D .03.02.02. Director producción .. D. . J03.02.03. Jefe producción. . . .. D. . .. .03.02.04. Primer ayudante prod. D. .. .03.02.05. Regidor D.03.02.06. Auxiliar producción D. . . ,03.02.07. Cajero-pagador D.03.02.08. Secretaria producción. D.

03.03. Fotografía.

03.03.01. Director de fotografia. D.03.03.02. Segundo operador ... D.

, .

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TOTAL IMPORTEPOR SEMANA

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1

P - Preparación. R "" Rodaje. T "" Terminación.

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Continuación CAPíTULO 03

Núm. cuenta

03.03.03. Ayudante (foquista) D.03.03.04. Auxiliar de cámara D.03.03.05. Fotógrafo de escenas. D.

Número (1)

PIRTTnSEMANAS

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Suma anterior

TOTAL IMPORTEPOR SEMANA

7

¡

..1

. · · 1 · 1•.•.... ··1 ..•......•...•..•.........•.....•.•. ".... .. 1

03.04. Decoración.

. 03.04.01. Decorador D....... 103.04.02. Ayudante decoración. D .03.04.03. Ambientador D 103.04.04. Atrecista........... D · · ··..· ·..· ·..·..· ·..· 103.04.05. Tapicero D.03.04.06. Constructor Jefe D.03.04.07. Pintor , D. .. .03.04.08. Pintor D.03.04.09. Carpintero D. . .03.04.10. Carpintero D.03.04.11. Jardinero D.03.04.12. Peones D.03.04.13. Asistencias de rodaje. D.

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SEMANAS

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Continuación CAPíTULO 03TOTAL

IMPORTEPOR SEMANA ~

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r..S·~s~~<§;8

Núm. cuenta

03.05. Sastrería.

Figurinista . . .. . . . . .. D.Jefe Sastreria . . . . . .. D.Sastre D · ·..· 1

03.05.01.03.05.02.03.05.03.

Numero (1)

PTRTl"

I I

·······························1······················....... ..•..

Suma anterior

...... ·········1·········, , .......•..

8

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........................... ,...................... . ......................................................................................•......... , ........•.......•..............•.......

...

. . ·········1·············· ...•..........•.....

03.06. Maquillaje.

~HH~:~~~~:~~~~~.:.:.:.:.:.:.::.:.~: ...':. .':::'.:'" :::::::1

03.07. Peluquería.

03.07.01. Peluquero.......... D.03.07.02. Ayudante D.. .03.07.03. Auxiliar D.

03.08. Efectos especiales.

03.08.ü1. Jefe D.03.08.02. Ayudantes D.03.08.03. Armero............ D.


I

\

1

Continuación CAPíTULO 03

SEMANAS

~0\\O

9

I IMPORTENúmero (1) ITOTAL POR SEMANAP I R I T

Núm. cuenta

03.09. Semovientes.

03.09.01. Encargado D. . .03.09.02. Cuadreros D.03.09.03. Ramaleros D.03.09.04. Cuidadores D.03.09.05. Carreros D 1

I I

...................................... . ·..·1····························

Suma anterior

1

l···· ························1··· ·····1·

.. ............•.... .. ··..··················1 ··················1

. +. . ····1

··1·

·1

·-·1-

1 ·················1········ ·····1····.. ··· . ·······1

............................................................. ,........•......... , .......•..

03.10. Sonido.

03.10.01. Jefe D. . ··········.··························103.10.02. Ayudante D ·······················1

03.11. Montaje.

03.11.01. Montador D.03.11.02. Ayudante D.03.11.03. Auxiliar D.

........

03.12. Electricistas y maquinistas.

03.12.01. Jefe electricistas

················1· ..··

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Suma y sigue CAPITULO 03 .

~I J

03.14.01. Director D.03.14.02. Jefe producción. . . .. D.03.14.03. Primer operador ..... D.03.14.04. Segundo operador .. , D.03.14.05. Ayudante dirección ... D.03.14.06. Ayudante producción. D.03.14.07. Ayudante cámara D.03.14.08. Maquillaje D.03.14.09. Sastreria D.

"-"-..lO

Continuación CAPíTULO 03TOTAL IMPORTE

POR SEMANA

Núm. cuenta

03.12.02.03.12.03.03.12.04.

Electricistas .Jefe maquinistas ...........•.......................Maquinistas ...........•..........•................

.................................. o.. . .•.......•... ,_ ....•...

03.13. Personal complementario.

03.13.01. Asistencia sanitaria .03.13.02. Guardas .03.13.03. Peones .................•.......•...•.............

·1

......,..

03.14. Segunda unidad.

Numero (1)

PTRTT

I I

I

SEMANAS

Suma anterior

·1

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10

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Ii

03.15.01.03.15.02.03.15.03.03.15.04.

"03.15.05.03.15.06.03.15.07.03.15.08.03.15.09.03.15.10.03.15.11.03.15.12.03.15.13.03.15.14.03.15.15.03.15.16.03.15.17.03.15.18.

Núm. cuenta

Numero (1)

PlRlT

TIContinuación CAPíTULO 03

I SEMANAS i i ¡ 111

IMPORTEPOR SEMANA

TOTAL

Suma anterior

f-->......Jf-->

03.15. Horas extraordinarias.

Equipo dirección .Equipo producción ......•..•...•.......•......•.....Equipo fotografía ..............•.......•............Equipo decoración .........•........................Equipo sastrería ...................•.......•.....•..Equipo maquíllaje ......•...•...•...•..........•...•.Equipo peluquería : .........................•.Equipo electricistas .....•...........................Equipo maquinistas .........•......•...•...•........Equipo efectos especiales ....•..•...•................Equipo semovientes .Equipo sonido ............................•........Equipo montaje ...............•...•...•............Equipo personal complementario .•...•...•............Equipo segunda unidad ..................•.........•.Equipo encargado grupo .Equipo conductores turismos .....•..•...•...•......•.Equipo conductores camiones .......•.......•........

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..·······1·.. ···.1······.·6·. ..........•...... . .

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TOTAL CAPíTULO 03

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CAPíTULO 04.-EscenografíaUnidad Precio 12

tipo unitario

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Núm. cuenta

04.01. Decorados y escenarios.

04.01.01. Construcción de platós ............................•.04.01.02. COnstrucción en exterior estudios .04.01.03. Construcción en exteriores .04.01.04. Construcción en interiores naturales .04.01.05. Maquetas .04.01.06. Forillos ................•..•.......................04.01.07. Tapicería .' .........•....................04.01.08. Exteríores : .04.01.09. Interíores naturales .

04.02. Ambientación.

04.02.01. Mobiliario alquilado .04.02.02. Atrezzo alquilado .............................•.....04.02.03. Mobiliario adquirido ...........................•.....04.02.04. Atrezzo adquirido ...........•..•....................04.02.05. Jardinería .04.02.06. Armeria .04.02.07. Vehículos en escena ..............•.................04.02.08. Comidas en escena ,04.02.09. Material efectos especiales .

.............•..

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Suma y sigue CAPíTULO 04 .

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04.05.01. Material peluqueria .........•........................04.05.02. Material maquillaje .04.05.03. Pelucas. barbas (alquiler, construcción, etc.) .

Continuación CAPíTULO 04 Upidad 13tipo

Núm. cuenta

04.03. Vestuario.Suma anterior ........•........

04.03.01. Vestuario alquilado .04.03.02. Vestuario adquirido .04.03.03. Zapatería .04.03.04. Joyas .

04.03.05. Otros complementos ..................•............. I ·············1······ j

04.03.06. Materiales sastreria .

" 04.04. Semovientes y carruajes.

04.04.01. Animales alquilados .04.04.02. Monturas y atalajes .............•....................04.04.03. Cuadras y piensas .04.04.04. Animales adquiridos .04.04.05. Transportes animales ......................•..•......04.04.06. Carruajes ...............................•.........

04.05. Varios.

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..., , ··············· ..1

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TOTAL CAPíTULO 04f-.l.--..ll,;.)

CAPíTULO 05.-Estudios rodajelsonorización y varios producciónUnidad 14

tipo

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a~~~o

05.02. Montaje y sonorización.

05.02.01. Sala de montaje .05.02.02. Sala de proyección .05.02.03. Sala de doblaje ........................•...........05.02.04. Sala de efectos sonoros sala .05.02.05. Grabación mezclas .05.02.06. Grabación sound-track ......•.......................

05.02.07. Transcripciones magnéticas '1'" .05.02.08. Repicado a fotográfico .05.02.09. Sala grabación canciones .05.02.10. Sala grabación música fondo .

05.02.11. Alquiler instrumentos musicales '1" .............•'105.02.12. Efectos sonoros archivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .05.02.13. Derechos discográficos música .

05.02.14. Derechos discográficos canciones "1 . 11" .. '11 '1Suma y sigue CAPíTULO 05

Núm. cuenta

05.01. Estudios de rodaje.

05.01.01. Montaje decorados en platós .............•..•........05.01.02. Rodaje en platós .05.01.03. Derribo decorados .05.01.04. Montaje decorados exterior estudio .05.01.05. Rodaje en exterior estudio .05.01.06. Derribo decorados exterior estudio .05.01.07. Fluido eléctrico .05.01.08. Teléfono .05.01.09. Instalaciones complementarias ....•...................05.01.10. Almacenes varios ..........................•........

II

1

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15Continuación CAPíTULO 05 Unidad I Numerotipo unidades

Preciounitario

Num. cuenta

Suma anterior

05,03. Varios producción.1· .. · .... ··.... +··

Gastos confección guión , .Copias y fotocopias .Comidas ....................•.....................Gratificaciones varias .Gestoria seguros sociales .Alquiler oficina exteriores .Maquinaria oficina ............•.......•.............Teléfono : .Campamentos rodaje .limpieza, etc., lugares rodaje .Comunicaciones en rodaje (radios, etc.) .Caravanas .Alquiler camerinos exteriores .Almacenes varios .Gastos confección proyecto .Garajes .

05.03.01.05.03.02.05.03.03.05.03.04.05.03.05.05.03.06.05.03.07.05.03.08.05.03.09.05.03.10.05.03.11.05.03.12.05.03.13.05.03.14.05.03.15.05.03.16.

. , . ········ ..······1·················..·········· ..·..·············1

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TOTAL CAPíTULO 05.....•-...lU\

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Unidad 16tipoCAPíTULO 06.-Maquinaria de rodaje y transportes

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Núm.cuenta

06.01. Maquinaria y elementos de rodaje.

Cámara principal ............................•......Cámaras secundarias ............................•...Objetivos especiales y complementarios .Accesorios .

06.01.01.06.01.02.06.01.03.06.01.04.06.01.05.06.01.06.06.01.07.06.01.08.06.01.09.06.01.10.06.01.11.06.01.12.06.01.13.06.01.14.06.01.15.06.01.16.06.01.17.06.01.18.06.01.19.06.01.20.06.01.21.06.01.22.06.01.23.

,,

Material iluminación alquilado (" .. .Material maquinistas alquilado .. .Material iluminación adquirido .Material maquinistas adquirido .Grúas .Otros materiales iluminación maquinistas .Cámara Car .Plataforma .Grupo electrógeno ..................................•.....................................•....Carburante grupo .Helicóptero. aviones. etc. . .

.•...

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,

... . .. ....... ··1

Equipo de sonido principal .Equipo sonido complementario .Fluido eléctrico (enganches) .

• ;1'

06.02. Transportes.

06.02.01. Coches de producción


Nüm. cuenta

06.02.02.06.02.03.06.02.04.06.02.05.06.02.06.06.02.07.06.02.08.06.02.09.06.02.10.06.02.11.06.02.12.06.02.13.06.02.14.06.02.15.06.02.16.06.02.17.06.02.18.06.02.19.06.02.20.06.02.21.06.02.22.06.02.23.06.02.24.06.02.25.

Continuación CAPíTULO 06 Unidad I Númerotipo unidades

Preciounitario

Suma anterior .

.1 ..

TOTAL CAPíTULO 06

,.

17

Exceso km coches producción

·········1·..·····

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~-.....)-.....)

Alquiler coches sin conductor .. , .Furgonetas de cámaras , , , .Furgoneta de ...........•......•...•..........•....

Camión deCamión deCamión deCamión de

.. .•..•.... . .............•....

Autobús .Exceso km transporte pesado .

Taxis .................................•...........Gratificaciones coches equipo .Facturaciones ..................•...................Aduanas y fletes .

~I

r----r~---,------~----------~----------~----------~18CAP[TULO 07.-Viajes, dietas y comidas

07.01.01. Viaje a...... . . .

07.01.02. Viaje a................................ . t ·······1.·.···········.. ···1· ·····107.01.03. Viaje a .. . .07.01.04. Dietas ..........................•...•...•.........07.01.05. Gastos locomoción " .

••.•. , ••....••..••.........••..••. ·1···················1····

.................................. ·t····· "·1 ·········1·· ··········1 ml ·························.. ··1 ·······1

07.03.01. . actores07.03.02. . actores07.03.03. . actores07.03.04. . actores07.03.05. . actores07.03.06. . actores07.03.07.. técnicos07.03.08. . técnicos07.03.09. . técnicos07.03.10. . técnicos07.03.11. técnicos

Núm. cuenta

07.01. Localizaciones.

07.02. Viajes.

07.02.01.07.02.02.07.02.03.

07.02.04.

personas apersonas apersonas a

. personas a

07.03. Dietas.

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Suma y sigue CAP[TULO 07 ···1··

JI '~

Continuación CAPíTULO 07 19Preciounitario

Unidadtipo

Númerounidades

Núm. cuenta

Suma anterior

07.03.12.07.03.13.07.03.14.

. técnicos .conductores .conductores .

..·1

..l·..·..··..·

07.04. Hoteles y comidas.

Facturación hotel07.04.01.07.04.02.07.04.03.

·····················1···· .

Comidas

..·1·· ..·

·1·

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TOTAL CAPíTULO 07f---'--l\O

I_J

r----r------r_----~------------r_----------~----------__,20CAPíTULO 08.-Película vírgen

Núm. cuenta

08.01. Negativo.

08.01.01. Negativo de color .. ASA .08.01.02. Negativo de color .. ASA .08.01.03. Negativo de blanco y negro .................•.........08.01.04. Negativo de sonido .08.01.05. Internegativo .08.01.06. Duplicating ........•...............................

08.02. Positivo.

08.02.01. Positivo imagen color .08.02.02. Positivo imagen B. y N. . .08.02.03. Positivo primera copia estándar ................•......08.02.04. Positivo segunda copia estándar .08.02.05. Interpositivo .08.02.06. lavender .

08.03. Magnético y varios.

08.03.01. Magnético 35/16 mm .................•......•......08.03.02. DAT .......................•.....................08.03.03. Cintas Betacam .......•............................08.03.04.08.03.05. Material fotografías escenas ...................•......08.03.06. Otros materiales fotográficos .08.03.07. Soporte y cola blanca .08.03.08. Material de montaje .............................•...

.....

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TOTAL CAPíTULO 08 .

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21Unidad I Númerotipo unidades

Preciounitario

CAPíTULO 09·-LaboratorioNum. cuenta

09.01. Revelado.09.01.01. De imagen color .......•............................09.01.02. De imagen B. y N. . .09.01.03. De internegativo ................................•...09.01.04. De Duplicating .09.01.05. De sonido .

09.02. Positivado.

De imagen color .De imagen B. y N. . ...•.............................De interpositivo ......................•...•..•......De lavender .De primera copia estándar .De segunda copia estándar ....................•...... l····· ..··.....1·.·...·....·.···

09.02.01.09.02.02.

09.02.03.09.02.04.09.02.05.09.02.06.

• ••••.•••.••• .J •••

09.03. Varios.

09.03.01. Corte de negativos ........................•..•......09.03.02. Descarte ...............................•..........09.03.03. Clasificación y archivo , , .09.03.04. Sincronización negativos .......•.......•............. . .09.03.05. Otros trabajos ....................•.................09.03.06. Trucajes ....................................•.....09.03.07. Titulos de crédito .............................•.. ··.109.03.08. Trayler ..........................•.................09.03.09. Telecine .09.03.10. laboratorio fotografias .09.03.11. Animación .09.03.12. Archivb imagen .09.03.13. Recargos y pérdidas .

09.03.14. Efectos digitales I 1 1 I I I I

s,~~<:),......... .......1 1 1 ...

TOTAL CAPíTULO 09 ,......00,......

10.01.01. Seguro de negativo .10.01.02. Seguro de materiales de rodaje .............•.....•....10.01.03. Seguro de responsabilldad civil ...................•....10.01.04. Seguro de accidentes .10.01.05. Seguro de interrupción de rodaje .10.01.06. Seguro de buen fin ..........................•..•....10.01.07.

10.01.08. Seguridad Social (Rég. General) .10.01.09. Seguridad Social (Rég. Especial) .

10.02.01.10.02.02.

10.02.03.

Núm. cuenta

22CAPíTULO 10.-Seguros e impuestos

10.01. Seguros.

10.02. Impuestos y Timbres.

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TOTAL CAPíTULO 10

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CAPíTULO 11.-Gastos generales23

Núm. cuenta

11.01. Generales.

11.01.01. Alquiler oficina .11.01.02. Personal administrativo ......•...........•...•..•....11.01.03. Recaderos .11.01.04. Correo y Telégrafo .11.01.05. Teléfono .11.01.06. Taxis y gastos de locomoción .11.01.07. Luz, agua, limpieza, etc. . ........•...........•.......11.01.08, Imprenta y efectos de escritorio .

Unidad I Numerotipo unidades

Preciounitario

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TOTAL CAPíTULO 11

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EPÍLOGO

Las páginas precedentes nos han llevado a descubrir la fisonomía de un gran desco-nocido, pues en pocas ocasiones se ha logrado una aproximación al productor cinema-tográfico que haya estado orientada tanto por un discurso simple como por la reflexiónmás realista. Reflexión y discurso son las piezas clave de nuestro trabajo. Raciocinio orien-tado a realizar la ubicación idónea del productor, el encuadre más perfecto mediante -per-mítasenos el símil- el justo movimiento panorámico y de acercamiento o zoom. Hemospasado de la contemplación de lo más general o abstracto a lo más concreto, descubriendoen ese camino una serie de importantes relaciones.

Relaciones externas, como la básica existente entre el productor y el que hemos de-nominado gran público. Relación que es condicionante radical de su hacer, según nues-tras más profundas convicciones, y que está fundada, en primer lugar, en el hecho de serel cine un evidente mass media.

'Dentro todavía del apartado de las relaciones externas del productor, nos encon-tramos con las que le ponen en contacto con inversores o capitalistas en sentido estricto,que nos descubrieron, en una primera aproximación, la importante y muy ignorada facetadel productor como promotor exclusivamente.

Relaciones internas, con el conjunto de sus colaboradores, que nos aparecieron en elanálisis de las diferentes estructuras empresariales. Ambas relaciones delimitarán sus-tancialmente la que hemos denominado área del "qué" (qué hacer).

De cualquier forma, la referida área sólo adquirirá unos contornos claros y preci-sos al mismo tiempo que el contenido más abstracto, al hacer entrar en juego la esen-cia del producto cinematográfico, constituyendo ello la base para detectar afinidadessustanciales en el espacio e incluso en el tiempo. La proximidad entre Querejeta, deLaurentiis, de Mille, Zanuck y Corman se podrá apreciar sin demasiada dificultad porel camino de la generalización de la problemática de producción, al reparar en el pro-ducto sui generis que es la película, o en el carácter de mercancía del que no se puedesustraer.

Por otra parte, nuestra estructura discursiva nos ha servido para que aparezcan los di-ferentes tipos de productor en el momento preciso.


El productor-experto y el productor-director no podrían ser conocidos ni compren-didos, respectivamente, sin la evidencia del cine como mass media y sin la más perfectacomprensión de la complejidad del "comunicador" cinematográfico y, por tanto, de la ten-sión entre el productor y el director.

Igualmente la figura del productor-distribuidor no podría ser justamente apreciadasin conocer con anterioridad la esencia y las variedades de la empresa productora.

El productor-guionista solamente podrá ser entendido después de conocer, muyexactamente, el papel que desempeña el productor en la complicada fase de prepro-ducción.

Creemos que la reflexión que sustenta este trabajo no habría sido posible sin las es-peciales circunstancias del autor. A lo largo de todo el camino recorrido hemos tenido queechar mano, con mayor o menor intensidad, tanto de nuestra formación de economistacomo de la de titulado en producción por la Escuela Oficial de Cinematografía; pero depoco hubiera servido esa formación académica si no se hubiera aplicado a iluminar la abi-garrada realidad del trabajo diario. La faceta de profesional de la producción cinema-tográfica, con treinta años de ejercicio, ha sido decisiva a la hora de descubrir o interpretarla realidad objeto de nuestro estudio, sobre todo porque nos introducíamos en un terrenoen el que existe una gran carencia de datos o experiencias vía bibliografía.

Efectivamente, ante la existencia de mucha literatura sobre cine -libros dedicados adirectores, actores famosos, géneros, etc.- se da la práctica inexistencia de estudiosorientados a desvelar el trabajo de producción y, lo que es más grave, buena parte de losque existen poco tienen que ver con la realidad. Por lo tanto, en no pocas ocasiones noshemos visto obligados a suplir la documentación de biblioteca por los vivos datos pro-fesionales.

Todo lo dicho anteriormente no bastaría si nos olvidamos de nuestra faceta docente(profesor de la Escuela Oficial de Cinematografía hasta su desaparición y profesor de laFacultad de Ciencias de la Información desde su fundación) que nos ha ayudado no só-lo a descubrir muchos errores en torno a este tema, sino también a planteamos un aná-lisis del mismo con la meta de alcanzar el más alto nivel de claridad expositiva, como mí-nima cortesía, y con el fin de lograr la máxima utilidad de cara a los alumnos.

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Los Ángeles.

L~ figura del productor cínematográfíco ha sido y esobjeto, de una parte, del estereotipo más gratuito,a través de una información tan reiterativa como

simple; y de otra, de un confuaíonísmo radical respectoal reparto de competencias de trabajo, en una actividaden la que diferentes personas desarrollan una labor gris,

por desconocida, pero de singularímportimcia en la .comunioaoiónde masas ..

El presente libro trata de contemplar la produccióncinematográfica fíjándonos en aquellas parcelas

de la misma, donde se pueden encontrar elementoso notas esc1arecedoras del contenido sustancial

de la función del productor cinematográfico, optandopor el análisis y descripción de las funciones y atributos

más significativos del mismo, para de esa formair mostrando su problemática y realidad.

José G. Jacoste Quesada es Profesor Titular deProducción Audiovisual en la Facultad de Ciencias de laInformación de la Universidad Complutense de Madrid.,

EDITORIALSINTESIS

EXPERIENCIAS E INVESTIGACIÓN?

el productor cinematografico

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