Gramtica del montaje cinematogrfico Ttulo original: Grammar of the Edit Traduccin: Ricardo Gil Diseo de cubierta: Juan Carlos Sastre yMarta Surez Agradecimientos: Mara Maran, Manuel Huete l' edicin: diciembre de 2001 Todos los derechos reservados Grammar of the Edil by Roy Thompson Butterworth-Heinemann, adivision of Reed Educational &Professional Publishing LId. 1993 Butterworth-Heinemann Plot Ediciones, S.A. San Rogelio, 8 28039 Madrid Espaa Tel./Fax: (34)914 505 770 e-mail: libros@plotediciones.com http://www.plotediciones.com Fotocomposicin: Ilustracin 10 Fotomecnica: Ilustracin 10 Imprenta: Grficas Ruiz Polo ISBN:84-86702-54-2 Depsito legal: DAT()S DE CATALlX:AClNBIBU(lCRFlCA Roy Thompson Manual de Montaje Montaje 1 PLOT EDICIONES, S.A., 2001 ISBN:84-86702-54-2 Materia:Cinematografa (791.4),enseanza profesional 378, enseanza superior 377. Formato: 16,5x 24 Pginas:128 INDICE AGRADECIMIENTOS...................................................................09 INTRODUCCIN...........................................................................10 PALABRAS Y SIGNIFICADOS....................................................12 LOSPLANOS..................................................................................16 Introduccin.....................................................................................16 Elplano simple .................................................................................18 El plano complejo .............................................................................20 Elplano secuencia............................................................................21 Descripcin de los planos ................................................................22 ELMONTAJE..................................................................................42 Introduccin.....................................................................................42 Los seis elementos del montaje.......................................................42 ELCORTE........................................................................................52 Introduccin.....................................................................................52 Los seis elementos del corte............................................................52 ELENCADENADO .........................................................................54 Introduccin.....................................................................................54 Los seis elementos del encadenado................................................54 ELFUNDIDO.................................................................................56 Introduccin.....................................................................................56 Los tres elementos del fundido.. ... ... ..... ... ............................ ... ........56 LOSCINCO TIPOS DE MONTAJE..............................................58 Introduccin.....................................................................................58 Elmontaje por accin......................................................................58 Elmontaje por posicin en pantalla...............................................60 Elmontaje formal.............................................................................64 Elmontaje conceptual .....................................................................66 Elmontaje combinado.....................................................................66 PRCTICAS HABITUALES..........................................................68 PRCTICAS DETRABAJO...........................................................76 AGRADECIMIENTOS Mesientoprofundamenteagradecidoaldirector,Dr.Dietrich Berwanger, y al personal del Centro de Formacin Televisiva de Berln y alos participantes en el Curso de Formacin Televisi-vade muchos pases,para los cualessepens inicialmenteeste breve manual. Estoy especialmente en deuda con el Dr.C. Grote, del CFT, sin cuya ayuda yestmulo nohubiera podido completar el manual.Tam-bin me gustara agradecer a los montadores y colegas en el negocio del cine yla televisin, de diferentes pases, cuya ayuda he solicitado. Es cierto que ningn manual pedaggico puede ser completo, y el Manualdemontajenoes ninguna excepcin.Esperoquesiloslectores ms experimentados se dan cuenta de alguna omisin flagrante opue-den sugerir alguna mejora, se pongan en contacto conmigo. INTRODUCCiN Aprende tu oficio,esonoteimpedir serungenio.(Delacroix). Este manual explica cmo realizar un montaje, sea en cine o en video. No importa si el proceso de juntar imgenes se lleva a cabo con unas tijeras o con rayos lser, el problema de aprender a ser un buen mon-tador sigue siendo el mismo. Me he concentrado en hablar sobre dnde ycundo se realiza un montaje, ms que sobre qu mquina se utiliza. Se trata de un libro escrito principalmente para principiantes. Soy conscientedequelosmontadoresexpertosrefutarnmuchasdelas prcticas que describo. Sin embargo, el principiante bien debe de apren-der las prcticas bsicas en algn sitio.As que me hice una pregunta muy sencilla:"Qu tengo que aprender, para ser capaz de realizar un buen montaje entre dos planos?" El contenido de este manual ofrece la respuesta. He prescindido del montaje por programacin, la edicin disocia-da, el diseo de montaje, el ritmo y muchos otros elementos importan-tes, puesto que son temas que deben ser tratados aun nivel diferente. Para acabar,vale la pena reproducir laspalabras de un respetado montador, ya retirado, pero todava apasionadamente ligado al oficio. Entreotrosmuchos,fuelquienmsmeayudconloscontenidos bsicos.Leyel borrador ydijo:"Ojal alguien me hubiera explicado todas estas cosas con tanta sencillez, hace ya tantos aos". Este manual llega demasiado tarde para l, pero quizs no para los que estn comen-zando unacarreraen lapost produccin. Roy THOMPSON,1992. JOManualdemanlaie -" a-i5 Q -" a-i5 Elmontaje I Por cortePor encadenadoPor fundido 1-Fundido de apertura (abredenegro)Fundido de cierre (cjerra anegro) Elementos:Elementos:Elementos:Elementos: 1.Motivacin.1.Motivacin.1.Motivacin.1. Motivacin. 2.Informacin.2.Informacin.2.Composicin.2.Composicin. 3.Composicin.3.Composicin.3.Sonido.3.Sonido. 4.Sonido.4.Sonido. 5.ngulo de cmara.5.ngulo de cmara. 6.Continuidad.6.Continuidad. IIII Dnde se utiliza:Dnde se utiliza:Dnde se utiliza:Dnde se utiliza: -Accin continua.-Cambio de escenario.-Inicio del programa.-Final de programa. -Cambio de "impacto".-"Mezcla" visual.-Inicio de laescena/acto.-Final de la escena/acto. -Cambio de escenario.-Cmara lenta.-Cambio de tiempo.-Cambio de tiempo. -Cambio de escenario.-Posible cambio de escenario.-Posible cambio de escenario. PALABRAS ySIGNIFICADOS Ijs palabras, tanto nombres como verbos, que utilizamos al describir el proceso de montaje tienen un significado bastante preciso. Estas pala-ras, nacidas de la historia y prctica del cine y la televisin, se han con-vertido, a lo largo de aos de uso constante, en convenciones plenamen-te aceptadas por las personas que trabajan en el ramo para designar un cierto objeto especfico, o la descripcin especfica de una actividad. En los nombres de algunos procedimientos y algunos planos existen diferencias regionales, nacionales e internacionales, pero en esencia el sig-nificado es el mismo. En los Estados Unidos, por ejemplo, el "plano (por la rodilla) americano" es equivalente al "plano medio general" del Reino Unido, mientras que en China no vara el tamao de plano, utilizndose una palabra diferente. Algunas palabras se vuelven superfluas, otras se crean debido a los cambios en la tecnologa. Algunas han cambiado debido al uso comn, de lamisma manera que cambia el propio lenguaje. Laspginas siguientes estn dedicadas alosvocablos ms comu-nes que se utilizan en lapost produccin, ya susignificado aceptado. A muchas de estas palabras simplemente os acostumbraris. Otras lastendrisqueaprenderdememoria.Laspalabrasutilizadaspara describir las imgenes son de las ms importantes. Material bruto (metraje). La materia prima con laque trabaja el mon-tador.Esun nombre general que se otorga alasimgenes procesadas, tanto en una cinta de video con imgenes grabadas cornoen una pel-cula expuesta y revelada qumicamente. Puede envasarse de diferentes maneras. Rollo.Elobjeto donde va enrollado el metraje. Sise trata de pelcula, va envasada en unas latas redondas y planas, de metal o de plstico. En el vdeo, la cinta va empaquetada en carcasas de plstico de diferentes tamaos, dependiendo del formato.Los carretes van dentro de la car-casa.Esta cajase llama vdeocassette. Bobinar. Enrollar la cinta o lapelcula de un rollo a otro. Bobinar es tirar la cinta hacia delante, y rebobinar, tirarla hacia atrs. 12Manual demontaje Formato. Por extrao que parezca, el formatode lapelculaolacinta de vdeo se mide tanto en longitud como en anchura. La longitud de la pelcula se describe en pies oenmetros,quees lo ms comn actual-mente. De menor a mayor, la anchura de pelcula puede ser de 8,16,35 Y 70 milmetros. En el vdeo, el formato se mide en cuartos de pulgada: 1/4 de pulga-da, media pulgada, 3/4 de pulgada, una pulgada, y dos pulgadas. La lon-gitud, en cambio, se mide en tiempo: cinta de media hora, de una hora, etc ... Fotograma (pelcula). Al examinar fsicamente un fragmento de pelcula expuesta yrevelada, el resultado es fundamentalmenteelmismo que una pelcula revelada tras ser expuesta en un fotograma congelado nor-mal. Contiene lasimgenes, en positivo o en negativo, con perforacio-nes bajouno oambos lados, y nmeros que identifican cadaimagen o fotograma expuestos individualmente. Fotograma (vdeo) En el vdeo se aplica el mismo principio, excepto que no pueden verse losfotogramas, nilos nmeros en elborde, yno hay perforaciones. Lacinta de vdeoparece un rollo de cinta de plstico negro,mate por uno de los lados y brillante por el otro. El lado brillante es una capa muy delgada de xido metlico que responde a los impulsos magnticos. Cdigo de tiempo. Al ser imposible ver dnde te encuentras en un fragmento de cinta de vdeo, se utiliza un dispositivo electrnico especial de medicin, llamado lector de cdigo de tiempo. ste te dice exactamente dnde ests. Se manifiesta como una serie de nmeros, mostrados en parejas, que dan las horas, minutos, segundos y fotogramas que han transcurrido desde que enl-pez a andar el cdigo de tiempo al inicio del rollo o del vdeocassette. Empalmadora. En cine, el metraje se corta fsicamente rnediante una pequea mquina llamada empalmadora, y las imgenes se "empalman" con pega-mento o con una cinta adhesiva especial. Empalmar.Estapalabraseutilizacomoverbotantoencinecomoen vdeo. Por ejemplo, l/empalmar"dos tomas significa unirlas. Montaje (vdeo).En elvdeo, el proceso de unir las imgenes se reali-za copindolas electrnicamente de un rollo a otro usando un disposi-tivoelectrnicollamadocontrolde edicin.Elcontrolesunsencillo ordenador que lee y cuenta impulsos electrnicos escondidos a lo largo del borde de lacinta de vdeo magntica. Entonces copia las imgenes y el sonido que el montador selecciona. Montaje (cine). Es el nombre que recibe el proceso completo de unir toda una pelcula. Las operaciones se llevan a cabo mediante diversas mquinas. Plano. Un plano es una serie de imgenes de una actividad, suceso o accin. Un plano puede durar minutos o slo segundos. Cada segundo de pelcula contiene 24 fotogramas, pero en vdeo son 25los fotogramas por segundo. PalabrasysignificadosJ3 Secuencia. Una serie de planos unidos se llama secuenciaoescena. A veces, una escena largapuede contener varias secuencias. Toma. Cada vez que se rueda ograba un plano, ste recibeelnombre de "toma". Pero un plano puede tener que repetirse una serie de veces antes de que salga perfecto, de manera que cada vez que se realiza se le da un nmero de torna.Por ejemplo, Secuencia 2,Plano 16, Torna 3. Buena ymala.Como quieraque puede haber muchas tomas,se nece-sitaunsistemasencilloparaanotarculespuedenserusadasenel siguiente estadio de la produccin, y cules no. Se utilizan las palabras "buena"y "mala", y a veces, a sta ltima se lellama"descarte". Listadeplanificacin.Normalmente,todoslosplanosseanotan amedidaquesevanrodando.Estalistasellamadeplanificacin. A partir de ella se puede hacer otra lista de los planos necesarios para cada escena; esta segunda lista se llama lista de montaje. A veces, la lista de planificacin recibe el nombre de lista de planos, o lista de cdigo de tiempo. Claqueta. Es el registro visual del plano que se va a rodar. En la claqueta se marca la escena y el nmero de toma, junto a otra informacin sobre el rodaje.Elsonido de laclaqueta marca el momento en que se sincro-nizan el sonido yla imagen. Sise hace sonar laclaqueta, indicaque se est grabando sonido e imagen. Si se deja la claqueta cerrada, significa que slo se est grabando la imagen. Si la claqueta se muestra boca abajo, significa que se ha gra-bado al finaldel plano, y se llama"claqueta final".Una claqueta final tambin puede hacerse sonar o quedar muda. Clip. Eselnombre que recibe cualquier fragmento de pelcula o cinta que se saca de una secuencia y se usa para otro propsito. Barras de color. En vdeo, se trata de las lneas gruesas, coloreadas y ver-ticales que se graban al principio de la cinta. Se utilizan para "alinear" las mquinas de montaje,paraque cadavez que se copieunaimagen el color sea elmismo. Los colores son, desde la izquierda de lapanta-lla, blanco, amarillo, marrn, verde, magenta, rojo, azul ynegro. Sala de mquinas. Lasaladonde se encuentran lasmquinas necesa-rias para montar (reproductores y grabadoras). Montaje para televisin. Con esta expresin se describe una zona que se pierde cuando la imagen se transmite y aparece en un aparato de tele-visin domstico. Elmontador debe fijarseen estazona perdida, puesto que es posi-ble que la parte de la imagen que interesa al director est demasiado cerca del borde del cuadro para que pueda verse en casa. Esto no incide direc-tamente en el cine, pero s cuando la pelcula se transmite por televisin, como suele ser el caso. 14Manual de monlaie Elmontador puede hacer bien poco respecto aeste problema,excepto :) aceptar elhecho de que existey elegir los planos de acuerdo con este e dato. Insertar. Pasar de un plano a otro en el que el sujeto es diferente al ante-rior. Por ejemplo: "Corta del cartero que entra por la puerta al perro que e espera dentro de la casa". Inserto. Nombre que se aplica en general a cualquier plano que pueda uti-lizarse para generar una accin paralela.Laaccin l/paralela"es aquella a en la que dos o ms actividades que tienen lugar en sitios diferentes pare-ce que sucedan al mismo tiempo.Por ejemplo:"El cartero est entrando) por lapuerta, necesitamos un inserto para ver lo que le espera". Palabrasysignificados155 LosPLANOS INTRODUCCiN. Todos los planos dependen de cuatro elementos que se diferencian por una cuestin muy sencilla. O se mueven o no se mueven. Estos elementos son: -El objetivo. -La cmara. -La montura. -El sujeto. ELOBJETIVO. Haydiferentesclasesdeobjetivoscondiferentescaractersticas.Un cambio de objetivo o una alteracin de la colocacin influye en el con-tenido del plano. LACMARA. La cmara puede colocarse para rodar hacia arriba o hacia abajo, en pica-do ocontra picado, oaderecha oaizquierda, en panormica. LAMONTURA. La cmara se asienta sobre una montura que tambin puede moverse hacia arriba o hacia abajo.Puede moverse a derecha o izquierda, en movimiento lateral, o en direccin al sujeto o alejndose de l, en avance y retroceso. Hay monturas de todo tipo, desde el hombro de un operador de cmara, pasan-do por un trpode, hasta una gra totalmente automatizada y mecanizada. ELSUJETO. El sujeto puede ser una persona ovarias, un objeto viviente, un objeto animado oun objeto no animado. Si el sujeto es un actor oactores, sus movimientos pueden estar planificados de una manera formal, pero tam-bin es posible que no haya ningn tipo de movimiento. 16Manualdemontaie Elobjetivo Movimientosdelacmara Panormica Ala derecha Ala izquierda Visinpanormica Movimientos delamontura Monturas Alhombro Abertura. Enfoque Zoom Picado yObjetivo contra picado! Contrapicado J ____ _ t Picado \ ~ / Visinlateral ConpedestalConrales o o oO TripodeGra losplanos17 Existen solamente trestipos de planos. - Planos sencillos. - Planos complejos. - Planos desarrollados. ELPLANOSIMPLE Un plano sencillo es aquel que contiene habitualmente una o ms per-sonas, oun objeto animado oinanimado. Un plano sencillo presenta: -Ningn movimiento de objetivo. -Ningn movimiento de cmara. -Ningn movimiento de montura. -Un sencillo movimiento del sujeto. Existeslounnmerolimitadodeplanossencillosdeunasola persona, yes igualmente limitado el nmero de planos sencillos cuan-do hay varias personas en el cuadro. Los planos sencillos se describen as: - Primersimo plano o Plano de detalle (1'1'1'). - Gran primer plano (GPP). - Primer plano o plano corto (1'1'). - Primer plano amplio (PPA). - Plano medio (PM). - Plano americano (PA). - Plano general (PG). - Plano muy general (PMG). - Gran plano general (GPG). - Plano de dos. - Plano con escorzo. Estas descripciones de planos forman parte del dilogo bsico entre el montador y el resto de personas involucradas en la post produccin. Laidentificacin correcta de los planos es bsica para un montador. 18Manual demonfaie

- -' 1 \ y " "1I 2 5 " f 7 8 9 1.Primersimoplano. 2,Granprimerplano, 3,Primerplano, 4.Primerplano amplio. 5.Planomedio. 6.Plano americano. 7.Plano general. 8.Planomuygeneral. 9. Granplano general. 10.Planode dos. 11.Plano conescorzo. losplanos'9 ELPLANOCOMPLEJO. Un plano complejo puede contener a una o ms personas (ocosas). Un plano complejo presenta: -Movimiento de objetivo. -Movimiento de cmara. -Ningn movimiento de montura. -Movimiento sencillo del sujeto. Un plano complejo no presenta: -Ningn movimiento de montura. -Ningn movimiento complicado del sujeto. Son planos complejos: -una panormica. -un picado y contrapicado. -una panormica yun picado ycontrapicado. -Un movimiento de objetivo (un cambio de enfoque o un zoom). -Un movimiento de objetivo y una panormica. -Un movimiento de objetivo yun picado y contrapicado. -Un movimiento de sujeto y una panormica. -Un movimiento de sujeto yun picado y contra picado. o cualquier combinacin de los tres elementos: -movimiento de objetivo. -movimiento de cmara. -movimiento sencillo del sujeto. Elplano complejo debera comenzar yterminar estticamente. El plano se compone o encuadra de manera que, si la accin o el movimiento del sujeto se congelan en un momento determinado, la imagen resultante (fotograma) parezca un plano sencillo. 20Manualdemontae PLANOSECUENCIA. Elplano secuencia puede contener uno oms sujetos. Un plano secuencia presenta: Movimiento de objetivo. Movimiento de cmara. Movimientodemonturadecmara. Movimiento complicado del sujeto. Elplanosecuenciaesquizselmsdifcilderealizar.Comoel plano complejo,debera comenzar yterminar estticamente.Tambin como el plano complejo, sielplano se congelaen un momento deter-minado, lo ideal es que parecezca un plano sencillo. Sediferenciaprincipalmente del plano complejo en lautilizacin del soporte de cmara ysu relacin con los movimientos de los sujetos. Es importante que latcnica de realizacin del plano no interfiera conelimpacto delresultado visual.En otraspalabras,elbuenplano secuenciaesaquelquenosenota.Porconsiguiente,elbuenplano secuencia es completo en s mismo, y no necesita montaje. losplonos21 DESCRIPCiNDELOSPLANOS(PLANOSSENCILLOS). 1.PRIMERSIMOPLANO(PPP). El PPP es un detalle de una cara. Por ejemplo, un ojo, dos ojos, la boca, tal vez una oreja.Los detalles llenan la mayor parte del cuadro, cuan-do no todo. Este plano no es muy comn, pero en los ltimos aos se hautili-zado en pelculas tipo SpaghettiWestern. Laprobabilidad de encontrar un PPP en una produccin dramti-ca es pequea, pues la utilidad de este plano es limitada. Elplano pro-voca problemas al montar una escena dramtica, ya que cada pequeo movimiento de la expresin facial se magnifica de tal manera que puede llegar a parecer absurdo. ste es elmenos utilizado de entre los planos sencillos. A veces,elPPP seutilizapara planos de objetos inanimados. Por ejemplo, el mango de una taza de te,o la ua del pie de un elefante. En lalista de planificacin, elplano puede anotarse as: -PPP mango de lataza o -PPP ua del pie de Dumbo o -PPP oreja izquierda de Bill o -PPP ojos de Bill o -Plano de detalle 22Manual demanlaie Ejemplosdeprimersimoplano(PPP). Losplanos23 2.GRANPRIMERPLANO(GPP). El gran primer plano cubre la cara entera. Se compone normalmente para mostrar todos los rasgos, pero no incluye la barbilla ni la parte superior de la cabeza. Estos encuadres varan dependiendo del sujeto. A menu-do, cuando se trata de un hombre, el extremo superior del encuadre es lacejaola frente,mientras que, en una mujer,el plano muestra ms el contorno del pelo. El problema intrnseco de este plano es lacantidad de imagen que se pierde con el montaje para televisin. 3.PRIMERPLANO(PP). Elprimer plano es un plano dramtico que enfatiza yampla las reac-ciones faciales,oatraelaatencin a algo especfico. El primer plano suele ser un plano de toda lacara, se compone desde debajo de la barbilla, ypuede incluir el contorno del hombro. Lazona de la cara cubre la mayor parte del cuadro. En un primer plano, es nece-sario reencuadrar el movimiento del sujeto en el plano. Espocoprobableque nos encontremosconunprimerplanocon mucho movimiento del sujeto,puesto que los problemas de encuadre durante el rodaje seran demasiado grandes. Elproblema particular delprimer plano, comopasa con elPPP y el GPP,es la cantidad de imagen permitida por el montaje para televi-sin. A menudo, un operador de cmara encuadrar una pequea parte del hombro del sujeto para asegurarse de que el primer plano no se vea afectado por un"corte". Los problemas de montaje de un primer plano son escasos. Debe pres-tarse atencin a cualquier movimiento del sujeto, y cortar el plano antes de que el movimiento altere lacomposicin del plano apeor. Una de las cosas ms interesantes del primer plano es cmo se ano-tan los planos de objetos inanimados. Evidentemente,esposiblerodarunprimer planodeunaherra-mienta.Una parte de esa herramienta puede ser un plano todava nls cercano, un GPP, y una parte todava ms pequea del GPP puede con-vertirse en un PPP. Es habitual englobar los detalles de un conjunto mayor en el PP.El nicoproblemapuedeaparecercuandohayaotroplanoqueseaun detalle del ltimo detalle. 24Manualdemontaje Granprimer planoIGPP). GPPconmontajepo televisin.ro PrimerplanoIPP). Itj 1 ~ o L ~ ~ r ~ - ~ . . ,.' -::-..c-7 Losplanos25 Cuando el plano contiene una parte del cuerpo humano, por ejem-plo una mano que descuelga un telfono, la descripcin sera: "PP mano en el telfono". Aqu, PP se refiere a la parte del cuerpo humano que se encuentra junto al objeto inanimado. Silamano no aparece en el plano, la lista de planificacin rezara: PP telfono, o GPP dial del telfono, o PPP tecla nmero 3 del telfono. 26Manual de montaie PPman o en eltelf ono. PPtelfono, GPPdialdeltel'eono. PPPtedan'umero3 deltel'e ono. Losplonos27 4.PRIMERPLANOAMPLIO(PPA). El PPA suele realizarse de dos formas: bien de cara a la cmara, o "direc-toa cmara", bien en "perfil tres cuartos". En el montaje para televisin, elPPAy el plano medio (PM) son los planos ms utilizados. En su primera forma,directo acmara, elPPA se compone con el espacio libre adecuado y se encuadra por encima del codo y por debajo de la axila de la persona. En un hombre, ms o menos, en el lugar donde se encuentra el bolsillo superior de lachaqueta.En una mujer, justo por encima del codo. En su segunda forma, el perfil tres cuartos, el ojo ms alejado de la cmaradebe estar situado aproximadamenteenlalneacentral verti-calde la imagen.Esto permite que el aire alos lados seael adecuado. El aire a los lados se necesita para preparar el ojo del espectador para girar aizquierda o derecha cuando la pelcula pase al plano de laotra persona. Siel aire alos lados est aliado izquierdo de la primera ima-gen, se entiende que lasiguiente imagen tenga el aire alos lados en el lado derecho, de manera que las dos personas se estn mirando launa ala otra. Siesto no sucede, parecerque las dospersonas no estn hablan-do entre s,sino con una tercerapersona que no aparece en la pantalla. El aire por arriba es ladistancia entre la parte superior del cabello yel borde superior de la pantalla. La posicin de los ojos en el cuadro depende del tamao de la cabe-za, de si el sujeto es hombre o mujer, del estilo de peinado, y del aire por arriba. Otro factor importante es si el sujeto lleva sombrero o algn ador-no en el cabello. Todos estos elementos componen un plano, y pese a que lasdescripciones se basan en lanorma (por ejemplo,"perfiltrescuar-tos, sin sombrero"), hay que ser conscientes de laposibilidad yproba-bilidad de que existan variaciones. 28Manual de montaje PPA,directo acmara. PPA,perfiltrescuartos. por arriba Aire a loslados Losplanos29 5.PLANO MEDIO(PM) Elplano medio se conoce tambin como "plano de cintura". Es uno de los planos ms utilizados, y uno de los ms flexibles a la hora de rodar. El plano se compone desde la cintura del sujeto yligeramente ms abajo.Nunca se encuadra ms alto que lacintura porque el borde del encuadre puede quedar al mismo nivel que el codo del sujeto, lo que pro-vocaraunaconfusinvisualsielsujetoalzaselaparteinferiordel brazo. Eneste plano, el aire por arriba es mayor que en los casos anterio-res, y con el aire a los lados sucede lo mismo. Cuanto ms pequeo est el sujeto en el cuadro, mayor ser el aire alos lados. El montador debe recordar en qu lado del cuadro se encuentra el sujeto. Cuando el sujeto se gira hasta quedar en una posicin de perfil tres cuartos, se aplican las mismas normas generales. Laexcepcin es cuan-do el sujeto se mueve, oest mirando, sealando ogesticulando hacia algo.Eneste caso, habr ms aire a los lados. Enconsecuencia, el suje-to puede quedar todava ms aladerecha o alaizquierda del cuadro. Por supuesto, si al sujeto se le aade una segunda persona, es nece-sariodejarespacioenelcuadro.Estenuevoplanosellama"plano medio de dos". JOManualde monlae + Airepor arriba Plano medio(PM). Airealoslados PM,conms airealoslados. Planomediode dos. losplanos31 6.PLANOAMERICANO(PAI. Conocido tambin como "plano por larodilla", elPA es generalmente un plano de movimiento. Si el sujeto se va a mover, por ejemplo, caminando, es necesario dejar suficiente aire en el lado del cuadro al que ste se dirigir. Especialmente cuando el movimiento de lacmaraes en panormica. Eneste caso, el operador de cmara "conducir" al sujeto, ms que seguirlo, y por con-siguiente, el sujeto, si camina de derecha a izquierda, se encuadrar en ellado derecho de la imagen con espacio en ellado izquierdo. Si el sujeto est esttico, esta norma no se suele aplicar. Elencuadre de un PA se sita ligeramente por encima opor deba-jo de la rodilla, pero nunca en la rodilla misma. Este plano tambin pre-sentabastante aireporarribayaambosladosdelsujeto,parael movimiento de los brazos. A menudo, un PA puede componerse de un grupo de gente, y es espe-cialmente til en un plano complejo o desarrollado, cuando existe ms movimiento de lacmaraode la montura de la cmara. 7.PLANOGENERAL(PGI. El plano general comprende el cuerpo entero, y se encuadra bajo los pies. El aire por arriba es considerable, corno era de esperar, puesto que el suje-to se vuelve proporcionalmente ms pequeo en el cuadro. ElPG se usa a menudo como plano de introduccin, sobre todo por-que el sujeto todava est lo suficientemente cerca para ser reconocido, y lo suficientemente lejos para aportar algo de situacin a la escena. El PG se usa sobre todo cuando el sujeto realiza un movimiento com-pleto dentro del cuadro, por ejemplo, cuando no hay necesidad de hacer un movimiento de cmara para seguir el movimiento del sujeto. Si el movi-miento es ms rpido, por ejemplo con el sujeto corriendo, el plano gene-ral se encuadrar dentro de un plano complejo o desarrollado. 32Manual demontaje Planoamericano(PAI. PA,sujeto esttico. Plano general(PGI. losplonos33 8.PLANOMUYGENERAL(PMG). El PMG es normalmente elplano ms amplio que se utiliza en el que apa-receun solo sujetotodavareconocible.Peroesevidente queelreco-nocimientonoseratravsdelacara,puestoqueelsujetoestar demasiado lejos. En este plano, el sujeto queda muy pequeo en el cuadro, y por lo tanto,elaireporarribanorepresentaningnproblema.Cuandose combinacon un movimiento de cmara,este plano se utilizaamenu-do para movimientos muy rpidos del sujeto, corno una persecucin auto-movilstica. Cuando el sujeto est esttico oel movimiento es pequeo o lento, la accin tiene lugar dentro del cuadro. Este plano se caracteriza por la cantidad de espacio que rodea al suje-to. La posicin del sujeto, encuadrado a derecha o izquierda, en la parte superior oinferior, es de una importancia crtica para el montador. Esteplanosueleutilizarseenescenasdeunpequeogrupode gente, para las que conviene no seleccionar el material en el que el suje-to se acerque demasiado al borde del cuadro. 34Manualdemontaie Planomuy general(PMG): PMG,escenadegrupa. Losplanos35 9.GRANPLANOGENERAL(GPG). Este plano tambin se denomina"gran angular"y"plano amplio". Se utiliza incluso laexpresin "plano de situacin". En el cuadro, el sujeto es tan pequeo que resulta totalmente irre-conocible. Este plano se utiliza a menudo en secuencias de apertura, por ejem-plo como fondo para los ttulos de crdito. Los westerns suelen utilizarlo, con el sujeto cabalgando en el horizonte en un GPG para pasar luego a unPM. A veces, el GPG se realiza desde un ngulo estrecho,pero al com-portar esto un complicado enfoque del objetivo y otros problemas con-siderables de rodaje, es bastante raro. Si se consigue es cautivador, pero requiere mucha habilidad y cuidado al montarlo. ElGPGnormalotorgaalaescenauna"situacin"considerable. Dependiendo del escenario, puede dar una idea de la atmsfera y el entor-no. Si estos son lo suficientemente interesantes, se convierten a menu-do en la"espina dorsal" de la escena. De nuevo, acausa del espacio que rodeaalsujeto,hayque tener mucho cuidado en recordar la posicin del sujeto en relacin al cuadro. 36Manualde montae Granplano general(GPG). GPG,hombre acaballo. GPG,hombre enlacalle. Losplanos37 10.PLANODEDOS. En el plano de dos aparecen dos personas, generalmente mirando a la cma-ra, o la una a la otra. El encuadre depende de una serie de factores,de si estn de pie osentados, en movimiento oestticos, gesticulando ono. En la mayora de los casos, el encuadre normal no es nunca ms cer-cano que un PM, yste todava queda"justo"cuando hay que mostrar movimiento o gestos. Este plano recibe el nombre de plano de dos medio. Si va a haber movimiento de brazos, es ms problable que el encua-dre se base en un PMG, oincluso uno ms amplio.Elencuadre indivi-dual del sujeto es similar alos PM, PA,Y PG normales. Elencuadre de dos personas con un plano ms cercano es imposi-ble,ano ser que unade ellas adquiera preferenciarespecto alacma-ra.Estapreferencia,enlaque una persona se solapa con laotray por lo tanto est ms cerca de la cmara, se llama"favorecer". Cuando se encuadra a ms de dos personas, el plano se denomina segn el nmero de sujetos. Por ejemplo, un plano de tres sera un PMG oun PG con trespersonas. Con ms de cuatro personas, el encuadre se aproxima aun PMG, yel plano se denomina"plano de grupo", ocon todava ms gente, a un GPG, para un "plano de multitud". 38Manualde montaje Planomedio de dos. Plano de dosfavoreciendo a lamujer. Plano de tres. losplanos39 11.PLANOCONESCORZO(SOBREELHOMBRO). Este plano es una evolucin del plano de dos. Est formado por dos per-sonas, una de lascuales se encuentra de espaldas a lacmara. Elencuadrenormalsebasaenlapersona"favorecida";eneste caso, el favor se hace a lapersona que estde caraa lacmara.AS,el encuadre podra ser un PPA,con lapersonaque est en primer trmi-no (laque est ms cercade la cmara) mostrando slo un detalle del hombro, el cuello y la parte trasera de la cabeza. Como la persona favorecida se relaciona visualmente con el primer trmino (la persona de espaldas), lacomposicin de laimagen esmuy importante. Normalmente, la persona favorecida se encuadra ms cerca del borde del cuadro para permitir que la otra ocupe dos o ms bordes del cuadro. Enalgunoscasos,lapersonaenprimertrminopuedesermuy grande,estarligeramentedesenfocada,oestarsituadamuycercao incluso muy lejos.Estos factoresse deben alaposicin de la cmara y al ngulo de objetivo que se haya utilizado. En algunos planos con escorzo, las dos cabezas, la que mira a la cma-ra ylaque est de espaldas, pueden tener aproximadamente el mismo tamao.Enotros, lacabeza en primer trmino puede ser muy grande. El nico elemento recurrente en el plano con escorzo es la necesidad de mostrar el hombro con el objeto de establecer a qu distancia se encuen-tran las dos personas launa de laotra. Cuando las dos personas son de altura diferente, las posiciones de la cmara pueden cambiarse auna posicin ms alta obaja,para coin-cidir con el punto de vista del sujeto.Cuando esto pasa, laidentifica-cinseclarificaconelusodelaabreviacinAA(nguloalto)yAB (ngulo bajo). 40Manualdemonta;e Planoconescorzo. Planoconescorzo,primer trmino muy grande. Plano conescorzo,ngulobajo. Plano conescorzo,nguloalto. losplanos41 ELMONTAJE INTRODUCCiN. El montaje es una transicin entre dos planos. Se realiza mediante uno de los tres procedimientos siguientes: - Por corte.En el corte, latransicin entre plano yplano no es per-cibida por el espectador. - Por encadellado. El encadenado es una transicin gradual de plano aplano que se consigue solapando las imgenes, y es percibida por el espectador. - Por fundido.El fundido es una transicin, mediante un cambio gra-dual de la imagen, hacia una imagen conlpletamente negra.Espercibi-da por el espectador. Cada una de estas transiciones tiene un significado completamente dife-rente y diferentes caractersticas, y deben ser utilizadas de acuerdo con ello. Un montaje se compone de una serie de elementos. El resultado de un montaje depende de loselementos que se utilicen y de cmo se utilicen. LOSSEISELEMENTOSDELMONTAJE. Entotal existen seis elementos: - Motivacin. - Informacin. - Composicin. - Sonido. - ngulo de cmara. - Continuidad. l. MOTIVACiN. Debe existir siempre una buena razn o motivo para cortar, encadenar ofundir.Estamotivacin puede ser visual osonora. Entrminosvisuales,puedeserunaaccin,inclusodelasms pequeas, que hagaun actor,por ejemplo, un movimiento corporal o facial. Puede ser un sonido, como unallamada a lapuerta, un timbre de telfono ouna voz fuera de pantalla. Lamotivacinpuedesertambinunacombinacindevisiny sonido. 42Manualde manlae Inclusounaligerasonrisa puedeserunbuenmotivo paraelmontaje. (-.. ..... ) /t\\ ~ f , ~ " "]'J:JJJ!:' Elmonlaie43 2.INFORMACiN. Por informacin se entiende habitualmente informacin visual. Para el mon-tador, es un elemento bsico en cada paso del montaje. Un nuevo plano implica nueva informacin. Simplemente, porque si en el siguiente plano no hay ninguna informacin nueva, montarlo tiene poco sentido. Idealmente, cada plano debera ser un desafo visual. En elproce-so de seleccin se debe tener en cuenta que, por muy bello que sea el plano, debe contener una informacin visual diferente alanterior. Cuanta ms informacin visual reciba y comprenda elespectador, ms informado einvolucrado se sentir. Latareadel montador consiste enintroducir lamximainforma-cin posible en el programa, sin tratar al pblico con condescendencia. Por esta misma razn, los cortes deben ser suaves, no ser molestos. 44Manualdemonloe Montarjuntas estos dos planos no proporcionaninguna informacinnueva. I Senecesitalareaccindeunasegundapersono. Elmontaie45 3.COMPOSICiNDEPLANO. A lo largo de los aos, el pblico ha aprendido a aceptar muchas de las convenciones del lenguaje cinematogrfico. Aunque elmontadornopuedacrearlacomposicindelplano, forma parte de su trabajo asegurarse de que existe una composicin de plano razonable. Una mala composicin de plano es consecuencia de un mal roda-je.No detiene el proceso de montaje, pero lo hace ms difcil. Las descripciones estndar de los planos y su composicin respec-tiva se tratan en el primer captulo, pero vale lapena recordar que no todos los planos tienen una composicin estndar. La tarea del montador consiste en seleccionar planos que tengan una composicin aceptable. 46Manualdemontaje -,::-==-.., ~ . ---'- --PPPPA \ t' , ~.........~ I , ~ \ ~ - ~ -.tf:, GPPPG 1---1---; PPPMG PPGPG PPAPlana de dos Plano PM con escorzo Elmonfaie47 4.SONIDO. El sonido suele ser una parte importante del montaje. El sonido no es slo ms inmediato que la imagen, sino tambin ms abstracto. Como suelen decir los montadores ms expertos, "no es necesario ver lo que oyes". El sonido puede adelantarse o retrasarse para crear una atmsfera, una sensacin de tensin creciente y muchas otras emociones. Para el montador, puede ser una de las razones ms excitantes para montar una escena. El sonido tambin puede preparar al pblico para un cambio de escena, de escenario, incluso de narracin. La faltade un sonido apropiado puede devaluar un montaje.Por ejemplo, imaginemos una escena en una oficina en la que, en el PG, se oiga el ruido de las mquinas de escribir, etc. Imaginemos un corte a un plano ms corto de una mecangrafa sin que se oiga ese mismo sonido de fondo.Eso significara que todas las mquinas se han detenido en el instante del cambio aun plano ms corto. Tambin puede captarse la atencin del pblico mediante un soni-do adelantado o cabalgado. Por ejemplo, montar el sonido cuatro foto-gramas antes de la imagen cuando se pasa de una escena en interiores auna en exteriores. 5.NGULODECMARA. Cuando el director rueda la escena, lo har desde una serie de posicio-nes (ngulos de cmara). De cada una de estas posiciones, el director torna-runseriedeplanos.Lapalabra"ngulo"seutilizaparadescribir estas posiciones de la cmara, relativas al objeto oal sujeto. Imaginmonos en el centro de los radios de una rueda. El sujeto se encuentra en el eje.Cada radio podra representar un eje de la cmara, ylasposicionesdecmaraestnenlosextremosdealgunosdelos radios. Las posiciones varan entre s, de eje aeje, en una cierta distan-cia llamada "ngulo de cmara". El ngulo de cmara es uno de los elementos ms importantes del mon-taje. El principio es que, cada vez que cortas o encadenas de un plano a otro, la cmara debe encontrarse en un ngulo diferente al del plano anterior. Para un montador, la diferencia entre ejes no debera ser nunca superior a los 180 ni inferior a los 45, cuando se trata del mismo sujeto. Con la expe-riencia, estas cifras pueden alterarse considerablemente. 48Manualdemonlae Escenade oficinaconmquinas de escribir ysonido. Planoms corto de lamecangrafa. Sielsonido se detuvieseaqu, significaraalgo completamente diferente. Elsignificado aceptado deltrmino Hngulo de cmara"eslaposicin de lacmaraenrelacinalsu jeto, Y enrelacin aotrapasible posicinde cmaradelmismo sujeta.Sueleutilizarselapalabra 11 ejeH de cmara. Sujeto ~________Eje______~~ r - _____Ej_e ______J:> Posiciones de lacmara Eje Elmonfaie49 6.CONTINUIDAD(oRaccord). Cadavez que se ruedaconun nuevo ngulo de cmara(enlamisma secuencia), el actor o presentador deber realizar los movimientos o accio-nesdemaneraexactaacomolohizoenelplanoanterior.Esto,por supuesto, se aplica tambin a las diferentes tornas. Continuidad decontenido. Debe de existir una continuidad de contenido. Por ejemplo, si elactor hadescolgado un telfono con la mano derecha en elprimer plano, es necesario que el telfono est todava en su mano derecha en todos los planos posteriores. Parte del trabajo del montador es asegurarse de que se mantiene la continuidad cada vez que se monta una secuencia de planos. Continuidad demovimiento. Lacontinuidad tambin se aplica aladireccin del movimiento. Si el actor o sujeto se mueven de derecha a izquierda en el primer plano, se esperaqueelactorosujetosemuevanenlamismadireccinenel plano posterior,amenos queenel plano se veaque existeuncambio de direccin. Continuidad deposicin. Lacontinuidad tambin es importante en la posicin del actor o sujeto en la pantalla. Siun actor se encuentra en ellado derecho de la panta lla en elprimer plano, debe estar tambin en lado derecho en el plano siguiente. A menos,por supuesto, que en lapantalla se haya visto un cambio de escenario que vare esto. Continuidad desonido. Lacontinuidaddel sonido ysu perspectiva tiene unaimportancia cr-tica.Si la accin sucede en el mismo lugar en el mismo "momento", el sonido continuar de un plano al otro. Si en un plano aparece un avin en el cielo, y se oye, es necesario que se oiga tambin en el plano siguien-te, hasta que el avin se pierda en ladistancia. Incluso si el avin no se ve en el segundo plano, eso no significa que no tenga que orse. Adems, en los planos que tengan lugar en el mismo escenario y al mismo "tiempo", habr una similitud general en el sonido de fondo. Esto seconocecomoambientedefondooatmsfera.Laatmsferadebe tener continuidad. 50Manualdemon/a;e Continuidad:la mano que descuelgaeltelfono en elplano inicialdebe ser laque sostenga el auricularenelsiguienteplano. Elmanlaie51 ELCORTE INTRODUCCiN. El corte es latransicin ms utilizada. Es un cambio instantneo de un plano aotro. Cuando se hace correctamente, el espectador no es cons-ciente de l. De las tres transiciones que existen, el corte es la que el pblico ha aprendido aaceptar como una forma de realidad visual. Elcorte se utiliza: - cuando laaccin es continua. - cuando se requiere un cambio "de impacto". - cuando se produce un cambio de informacin ode escenario. LOSSEISELEMENTOSDELCORTE. Un buen corte se compone de seis elementos. l. MOTIVACiN. Siempre debe existir una razn para hacer el corte. Cuanto ms hbil sea el montador, ms fcil le ser encontrar o crear un motivo para el corte. Con el tiempo, se desarrolla una consciencia mayor de cundo debe tener lugar exactamente el corte. Tambin se hace ms fcil comprender cmo funciona un corte antes de la motivacin (corte por anticipacin). Un corte posterior ala motivacin se llama corte aposteriori. Las expectativas del espectador pueden retrasarse o adelantarse segn cmo utilice el montador los cortes por anticipacin y aposteriori. 2.INFORMACiN. Una nueva imagen debe contener siempre nueva informacin. 52Manualdemonta;e 3.COMPOSICiN. Cada plano debe tener una composicin de plano o un encuadre razo-nable. 4.SONIDO. Lo ideal es que exista alguna forma de continuidad de sonido odesa-rrollo de sonido. 5.NGULODECMARA. Cada nuevo plano debe tener un ngulo de cmara diferente al anterior. 6.CONTINUIDAD. El movimiento oaccin deben ser evidentes y similares en los dos pla-nos que van a montarse juntos. OBSERVACIONES. Cuando el corte se hace visible, se le llama "salto por corte". Un salto por cor-te acta como interrupcin de la transicin de un plano al siguiente. Un principiante debe intentar siempre obtener un "corte limpio", y considerar el salto por corte como un montaje insatisfactorio, hasta que aprenda a utilizarlo. Loidealesquecadacortecontengalosseiselementos,perono todos lo conseguirn. En general, hay que intentar incluir el mximo nme-ro de elementos, dependiendo del tipo de montaje. El montador debe conocer los elementos de memoria, de manera que, al revisar el metraje, se convierta en algo secundario comprobar si cada plano contiene los mximos elementos de entre los 6posibles. Elcorte53 ELENCADENADO INTRODUCCiN. Elencadenadoseconocetambinconelnombrede"disolvencia", "sobreimpresin", o"fundido por sohreimpresin". sta es la segunda transicin ms utilizada de un plano al siguien-te. Se realiza solapando los planos, de manera que, hacia el final de un plano, elprincipio del siguiente se haga gradualmente msvisible. A medida que el antiguo plano se va desdibujando, el nuevo se reafirma cada vez ms. Esta transicin es claramente visible. Elpunto central del encadenado seproduce cuando cada imagen es igual de fuerte, creando una imagen nueva. El encadenado debe utilizarse con sumo cuidado. Se utiliza correctamente: -Cuando hay un cambio de tiempo. -Cuando es necesario ralentizar el tiempo. -Cuando hay un cambio de escenario. -Cuandohayunafuerterelacinvisualentrelasimgenesque desaparecen ylas que aparecen. LOSSEISELEMENTOSDELENCADENADO. Para hacer un encadenado, se requiere alguno de los siguientes seis elementos. 1. MOTIVACiN. Debe haber siempre una razn para hacer el encadenado. 2.INFORMACiN. La nueva imagen siempre debe contener informacin visual nueva. 3. COMPOSICiN. Los dos planos deben tener una composicin que se solape fcilmente y que evite una contradiccin visual. 4.SONIDO. Elsonido de ambos planos tambin debe encadenar. 5.NGULODECMARA. Los planos encadenados deben tener ngulos de cmara diferentes. 6.TIEMPO. Un encadenado habitual dura un mnimo de un segundo y un mxi-mo de tres. 54Manualdemontaje Con la tecnologa moderna, existe la posibilidad de conseguir enca-denados muy rpidos oextremadamente lentos. Con ciertos equipos, puede realizarse fcilmente un encadenado de cuatro fotogramas, Oal contrario, puede ser tan largo como elpropio plano. Pero, si en elpunto central de la mezcla, las imgenes se prolongan durante demasiado tiempo, estas imgenes ya no parecen encadenadas, sino "sobre impuestas" . Si se trata de un encadenado corto (20 fotogra-mas omenos), parecer un corte visible omal calculado. Para que el encadenado sea efectivo, deber durar un mximo de un segundo. Siva aser ms largo, la composicin de imgenes deber observarse todava con ms cuidado.Unasimgenes confusas para el montador lo sern todava ms para el espectador. Justo antes delencadenado. Enpleno encadenado. Justo despus delencadenado. 3 Elencadenado55 ELFUNDIDO INTRODUCCiN. El fundido es una transicin gradual de cualquier imagen a una panta-lla completamente negraoblanca, ode una pantalla negra oblanca a cualquier imagen. El fundido se presenta en dos formas: 1.Desapareciendo progresivamente (cierra a negro), la transicin entre laimagen y la pantalla negra. 2.Apareciendo progresivamente (abredenegro),la transicin entre la pantalla negra y la imagen. El abre denegrose utiliza: -Al principio de un programa. -Al principio de un captulo o escena. -Cuando hay un cambio de tiempo. -Cuando hay un cambio de escenario. Elcierraa negrose utiliza: -Al final de un programa. -Al finalde un captulo, escena o acto. -Cuando hay un cambio de tiempo. -Cuando hay un cambio de escenario. El cierraa negroy el abredenegrose montan amenudo enelpunto de 100% negro, o, en pocas ocasiones, 100% blanco, sugiriendo as el final de una escena y el comienzo de la siguiente. Esto se utiliza tambin para separar el "tiempo" yel"espacio". LOSTRESELEMENTOSDELFUNDIDO. El fundido requiere tres de los seis elementos. 1.MOTIVACiN. Debe existir siempre una buena razn parahacer un fundido. 2.COMPOSICiN. Elplano debera estar compuesto de manera que latransicin anegro sea por encima de todo gradual. Esto significa que no haya excesiva dife-rencia entre laparte ms clarade laimagen y la ms oscura. 3.SONIDO. Elelemento sonoro de laimagen debe aproximarse a algn tipo de cl-max o final durante el cierra a negro, y lo contrario durante el abre de negro. 56Manual de monlo;e ~f ~ - ,''-' fi_',_-__,":"',' ',"',;1I ~ '1:1/\ [)i Abre denegro depanlallanegraaimagen.Cierraanegro deimagenapanlallanegra. Elfundido57 LosCINCOTIPOS DEMONTAJE INTRODUCCiN. Existen cinco tipos de montaje: -Montaje por accin. -Montaje por posicin en pantalla. -Montaje formal. -Montaje conceptual. -Montaje combinado. Es importante que el montador sea capaz de reconocer todos los tipos de montaje y saber cmo se realizan. El montador tambin ha de saber identificar cada uno de los "elementos" individuales necesarios para cada montaje. ELMONTAJEPORACCiN. El montaje por accin, a veces llamado montaje por movimiento o mon-taje por continuidad, es casi siempre un corte. Puede realizarse por un simple gesto o movimiento; por ejemplo, descolgar un telfono. Elmontaje por accin requiere todos, o casi todos, los seis elemen-tos:motivacin,informacin,composicindeplano,sonido,nuevo ngulo de cmara y continuidad. Un hombre est sentado ante un escritorio, suena el telfono, des-cuelga el auricular y responde. Hayque examinar losdosplanos eidentificar los seis elementos. l. MOTIVACiN. Cuando suena el telfono, sabemos que elhombre lo descolgar y res-ponder. sta sera una buena razn para cortar. 2.INFORMACiN. En elPGpodemos ver laoficina, cmo el hombre est sentado y lo que est haciendo. ElPPA nos da todava ms informacin sobre el sujeto. Ahora podemos ver, con mayor detalle, el aspecto que tiene, y lo que es ms importante, sus reacciones ante la llamada telefnica. En el PPA per-cibimos el "lenguaje del cuerpo". As pues, el PPA nos ha proporciona-do nueva informacin. 58Manualdemontaje 3.COMPOSICiNDEPLANO. En elPG,lacomposicin de plano est razonablemente bien construi-da, e incluso hay lugar para una planta en primer plano. Nos da una idea general de la oficina, y elhombre aparece claramente trabajando en su escritorio. El PPA est bien equilibrado, con elaire por arriba correcto, aunque un montador experto podra discutir que el sujeto debera estar situado ms a la derecha de la pantalla, para dar mayor amplitud al movi-miento del telfono. Pero lacomposicin del plano es aceptable. Montajepor accin,PG. Montajepor accin,PPA. Loscincotiposde montaje59 4. SONIDO. Habr el mismo sonido de fondo ol/atmsfera"en los dos planos. Esta atmsfera puede ser el apagado sonido de trfico en el exterior, o los rui-dos de oficinaprocedentes del interior.Estodar una continuidad de sonido aambos planos. Seigualarn fondos por medio de Wild Tracks. 5.NGULODECMARA. En el PG, el ngulo de cmara se encuentra en un perfil tres cuartos, casi desde el costado. En el PPA, la cmara est directamente delante del suje-to.Por lotanto, los ngulos de cmara son diferentes. 6.CONTINUIDAD. Es posible hacer encajar el movimiento de brazo del sujeto al descolgar el telfono en el PG, con el mismo movimiento de brazo en elPPA.En otras palabras, existe una continuidad en el movimiento corporal. Como quiera que el montaje incluye los seis elementos, ste ser suave. Como el montaje incluye los seis elementos, no ser molesto. Como elmontaje incluye los seis elementos, el"fluir"visual de la historia no se detendr. El MONTAJEPORPOSICiNENPANTALLA. Estetipode montaje se llamaenocasiones montaje direccional,o montaje de colocacin.Puede ser un corte oun encadenado, pero nor-malmente setratade un cortesi no transcurre unperiodo de tiempo. Este montaje se planea habitualmente en la etapa de pre produccin o durante el rodaje. Se basa en el movimiento o accin del plano inicial, que obliga o dirige la visin del espectador a una nueva posicin en la pantalla. EJEMPLO7. Dos caminantes se detienen al ver las pisadas de las personas a las que siguen, y las sealan. Estos dos planos empalman correctamente. El ngulo de cmara es diferente yhabr continuidad en el movimiento de los pies o las pier-nas. Ahora hay una nueva informacin, y existe la continuidad de soni-do. La motivacin est ah, de hecho la estn sealando, y la composicin de plano funcionara. Elmontajecontiene los seis elementos,por lotanto-!unsjonar,y la historia no se interrumpir. 60Manual de montaje Montajeporposicin enpantalla.Ejemplo1. Loscincotiposdemontaie61 EJEMPLO2. Una mujer con una arma amenaza aotra. De nuevo, el montaje funcionar,por las mismas razones mencio-nadas en el Ejemplo 1. EJEMPLO3. Unescenario.Elpresentadorestanunciandolasiguiente actuacin. "Damas y caballeros" , exclama, sealando a un lado del escenario, "un fuerte aplauso para ...El gran Pompisto!" De nuevo, los dos planos empalman correctamente. Los ngulos de cmara son diferentes. Hay informacin nueva.No hemos visto nunca al Gran Pompisto, ynecesitamos saber qu aspecto tiene. Elsonidoofrecegrandesposibilidades,haciendoelcortebien durante los aplausos, bien sobre las palabras "un fuerte aplauso", o des-pus de lafrase,si se quiere retrasar laentrada del GranPompisto. Existe una motivacin para hacer el corte. El pblico sabe que lo va a conocer.Conozcrnoslo, entonces! Lacomposicin de plano funciona. El montaje por posicin de pantalla no siempre incluye los seis ele-mentos; sin embargo, cuantos ms elementos incluya, mejor resultar. 62Manualdemonlae Montajepor posicinde pontalla.Ejemplo2. .'1 1,. 1" - ~ . - - - " - - Montajepor posicinde pontallo.Ejemplo3. Loscincotiposde monta;e63 ELMONTAJEFORMAL. El montaje formal es una transicin entre un plano que tiene una forma, color,dimensin osonido pronunciados,y otro plano con una forma, color, dimensin o sonido parecidos. Con el sonido como motivacin, el montaje formal puede ser un corte, pero en la mayora de los casos se trata de un encadenado. Esto es espe-cialmente cierto cuando se produce un cambio de escenario y/o tal vez un cambio de tiempo. EJEMPLO1. En una habitacin calurosa yhmeda en el recinto de la embajada, los periodistas esperan al helicptero que les devolver la libertad. En el techo, gira un ventilador. El helicptero llega. El montaje podra ser un corte o un encadenado. Un encadenado indi-cara una mayor diferenciade tiempo entre losacontecimientos.Laforma sera el ventilador, que encajara con las hlices rotatorias del helicptero. El sonido podra solaparse paracrearuna percepcin avanzada oretrasada. EJEMPLO2. Los montajes formales suelen utilizarse en publicidad. Aqu, el sujeto que se apoya en una superficie vertical simula el logotipo de una compaa. Elmontaje formalpuede ocasionar un gran problema: que parez-ca demasiado artificial. Si se usa con frecuencia, el montaje formal se vuel-ve previsible. La belleza del montaje formal slo se percibe cuando est bien hecho. Y si se combina con otro tipo de montaje, se vuelve casi discreto. 64Manualdemantaie Monta/'e formol- Ejemplol. Hlices delhe icptero. Unira ... --Montaje formol- Ejemplo2. Mujer apoyada enuna superficieplana. Cortar/Encadenar a ... LogotipodeKellog's. Loscincotiposdemontaie65 ELMONTAJECONCEPTUAL El montaje conceptual se llama en ocasiones montaje dinmico omon-taje de ideas, yes puramente una sugestin mental. Por los dos planos elegidos y el punto en que se hace el montaje, el montaje conceptual incul-cauna historia en la mente del espectador. Elmontajeconceptualpuedeabarcarcambiosdeescenario,de tiempo, de personas eincluso de la propia historia.Puede hacerlo sin ningn cambio visual. Si el montaje conceptual est bien concebido, puede provocar humo-res, enfatizar los tonos dramticos e incluso crear ideas abstractas. Pero hacer un buen montaje conceptual es muy difcil. Si no est bien planeado, el flujo de informacin visual puede detenerse por completo. Los elementos del plano no intervienen en el montaje conceptual. Elefecto de loque pasa al unir los dos planos produce el concepto en la mente del espectador. Estossontresejemplosdemontajesconceptualesquehansido copiados una y otra vez: - El lacrimgeno. - La misin imposible. - "Queda alguna esperanza?" Cuando est bien hecho, el montaje conceptual es una buena idea, pero cuando no, se convierte en un clich. Sinosenosocurreunmontajeconceptualbuenoyoriginal,lo mejor es utilizar otro tipo de montaje. ELMONTAJECOMBINADO Elmontaje combinado, sin duda el ms difcil de todos, estambin el que tiene ms fuerza. Se trata del mayor logro de un montador. El montaje combinado con1bina dos o ms de los cuatro tipos de monta-je restantes: combina un montaje por accin (continuidad) con un montaje por posicin de cmara, incluye un montaje formal e incluso uno conceptual. Probablemente, uno de los mejores ejemplos recientes se encuentra en la pelcula Lamujer delteniente francs.Eldirector Karel Reisz* yel mon-tador John Bloom eligieron dos planos, poco usuales pero muy bien estu-diados, para trasladar la historia del conservador interior de un hotel moder-no (donde los actores estn ensanyando una escena de una pelcula) a un exterior boscoso donde los actores visten sus trajes de poca.Elcorte se produce cuando la actriz est ensayando una "cada" al suelo, y rene per-fectamente los seis elementos del montaje.Lanecesidad de continuidad 'ReiszfuE'montadorantesquedirector,escribiT;cllicnsdelmonta;!'cil1cmlltogrfico,que tambin publicar Plot Ediciones. 66Manualde montaie de la cada de la actriz tena que hacer encajar ambos planos, convirtin-dolo en un montaje por accin. Requira tambin un montaje direccional, la forma era la misma en ambos planos, y finalmente, el montaje crea una idea que lleva al espectador de una poca a la otra, un montaje conceptual. Combinados todos los elementos, el resultado es un montaje combinado. Para lograr un montaje combinado, el montador debe ser capaz de reconocer el potencial sonoro y visual de cada plano como contribucin al montaje combinado. Los montajes combinados se planean cuidado-samente tanto en la etapa de pre produccin como en la de produccin ElLacrimgeno. JI et spiritussanctus.Amn". Misinimposible. Navegante apiloto:11 Culessonlas posibilidades deregreso delvuelo X4?" Elviejorelojdejade funcionar. Eljefe de laaviacin derriba labandera delX4. Loscincotiposdemontaje67 PRCTICASHABITUALES INTRODUCCiN. Las prcticas habituales del montaje han ido cambiando, desarrollndose, refinndose y transirnitindose de montador a montador a lo largo de los aos. Se basan en lo que los montadores han ido encontrando durante su trabajo. A veces, la razn por la que existe laprctica no queda clara, especialmente para el principiante. En tal caso, ser necesaria una "aceptacin a ciegas" has-taque la creciente experiencia haga la prctica ms evidente. Lasprcticashabituales deben considerarse tcnicamente obliga-torias en casi todas las circunstancias. Existeunaprcticaque,segntodoslosmontadores,esdepri-mordial importancia.Se aplica acasitodas las artes,y es:"lacreativi-dadesmsimportantequelagramtica".Setratatambindeuna excusa para justificar una mala realizacin. Es posible crear un nuevo tipo de montaje o desarrollar una nueva prctica, pero para ello hay que conocer antes los tipos de montaje y prc-ticasexistentes.Pero,porencimadetodo,loprimeroesconocery aprender la gramtica. Las prcticas habituales del montaje son las siguientes: - Elsonido y la visin son compaeros, no rivales. - Un nuevo plano debe contener nueva informacin. - Debe haber una razn para cada montaje. - Respetar el "eje". - Seleccionar la forma de montaje adecuada. - Cuanto mejor sea el montaje, menos se notar. - Montar es crear. EXPLICACiNDELASPRCTICASHABITUALES. Elsonidoy lavisinsoncompaeros,norivales. Esto parece bastante evidente, pero sorprende ver cuntos montadores permiten que el sonido "se pelee"con la imagen. Elsonido es un socio de la produccin, y debe montarse con el mismo cuidado y atencin por el detalle que laimagen. Elodo ylavistatrabajanalunsono,ofrecindoseinformacin suplementaria el uno al otro, por lo que cualquier conflicto entre los dos causar confusin. La informacin sonora debe ampliar y expandir el mensaje de la parte visual.Debe ofrecer una informacin que refuerze y apoye al plano. 68Manual demontaje Por ejemplo, si un plano muestra un coche que pasa por delante de un cartel de"Aeropuerto", al aadir los sonidos de aeropuerto adecuados, el men-saje visual queda reforzado, y por lo tanto, se comprende con ms facilidad. De hecho,ciertasimgenes necesitan de ciertossonidos.Un gran autobs, por ejemplo, requiere el sonido de un gran motor. Simplificando,puededecirsequeunmontadornodebesituar nunca una imagen en lapantalla sin un sonido que le corresponda.La razn es que el sonido puede crear realidad ms deprisa que la imagen. Lavistatiende a aceptar 10que ve factualmente,mientras que el soni-do puede estimular la imaginacin de manera ms directa. Por consiguiente, "estimular el odo y ayudar a la vista" es una de las tareas bsicas del montador, pero si el sonido contradice directamente ala imagen, el resultado ser de confusin y rivalidad. Elmontador debe recordar siempre que el sonido y la imagen son herramientas,queunaimagenpuedematarunsonidoyunsonido puede matar una imagen. Cualquiera de los dospuede dominar, pero ninguno de ellos debe matar al otro. Claro que hay numerosos ejemplos de lautilizacin de la"rivali-dad yel conflicto" al montar sonido e imagen. Cuando se hace correc-tamente, los resultados pueden ser muy poderosos, sobre todo cuando el sonido se enlaza con laaccin. UNNUEVOPLANODEBECONTENERNUEVAINFORMACiN. Esta prctica habitual es uno de los elementos del corte y tambin del enca-denado. Es casi tan importante como para merecer el apelativo de "regla". El xito de un buen programa pasa por la suposicin del pblico de que habr un suministro constante de informacin visual. Este suministro, si se administra correctamente, se renovar constantemente e incrementar la in-formacin visual que el espectador tiene de los sucesos del programa. DEBEHABERUNARAZNPARAREALIZARCADAMONTAJE. Estaconvencin estligadaalamotivacin,uno delosseis elementos del corte. Si el plano es bueno y completo en s mismo, con un principio, una parte intermedia y un final,entonces no tiene sentido cortar unaparte y reemplazarla; especialmente si el resultado final no es mejor o ms inte-resante y no colma las expectativas del pblico mejor que el plano ori-ginal. En resumen, no se debe mutilar un plano. En caso de hacerlo, las consecuencias sern nefastas, antes y despus. As mismo, larazn inicial parahacer un montaje debe ser vlida bajo casi todas las circunstancias. Esto no significa que un monlogo de tresminutosde unapersona aotranodebamontarsevisualmente.Si Prcticoshabituales69 una persona est escuchando, es probable que esta persona tenga algu-nareaccin facial o corporal a lo que se est diciendo. Estas reacciones deben mostrarse. Si, en cambio, la persona est hablando consigo misma, sin flashbacksni referencias aotrosplanos, ysielplano se monta slo porque elpblico debera tener algo nuevo que ver, el simple acto del montaje tiene grandes posibilidades de romper el monlogo. Si el plano es aburrido, laculpa puede ser del tipo de plano ode lacomposicin de plano, ouna combinacin de ambas. De la misma manera, cortar a otro plano para"acelerar el ritmo" del programaestambinunaprcticasospechosa.Estatendenciaseha desarrollado de manera alarmante, hasta el punto de que un plano que dure ms de tres segundo es considerado por algunos productores y direc-tores como "largo y aburrido". Es evidente que todo depende de la produccin, el contenido en im-genes y los hbitos visuales. Lo que es aceptable en una secuencia de accin, no lo es en una esce-na amorosa. Debe existir una buena razn parahacer un montaje. Si buscamos lamotivacin y larazn, el montaje parecer"natural". Finalmente, al decidir la duracin del plano, es esencial dar suficiente tiempo a lavista para leer y absorber lainformacin visual. Si existe alguna duda al calcular el tiempo (duracin) de un plano, dig-monos a nosotros mismos (en el ejemplo opuesto): "Ah est la casa en las colinas. Sale humo de la chimenea. Elhombre camina hacia la casa, es de noche porque el sol se ha puesto. Corten!" Y sa es laduracin del plano. RESPETAREL"EJE". El"eje"es una gua mental tanto para el director cornoparael monta-dor para saber a qu lado del sujeto se est rodando. Saltar el eje tiene como resultado una situacin visual contradicto-ria para el espectador. ste se ve confrontado por un punto de vista dife-rentedelaaccin,cosaquecambiarsuperpepcindeloqueest pasando. Por ejemplo: si un coche atraviesa la pantalla de derecha a izquier-da (diagrama 1,posicin de cmara A), el eje es ladireccin de la mar-cha. Si el siguiente plano se toma desde el otro lado del eje (posicin de cmara B), el coche aparecer de izquierda a derecha, es decir, en direc-cin contraria. En realidad, el coche va en la misma direccin que antes, pero en la pantalla va en diferente direccin.Montar estos dos planos juntos, uno desde ellado A yelotro desde el lado B,romper elflujo visual, confundiendo al espectador, que se preguntar: "Por qu ahora el coche va en ladireccin opuesta?" 70Manualdemanlaie -.- - -------tEJl--Ere Diagrama1. r - - - - - - ~ - ; ; J - - - - - - ~ oo CochevistodesdelaposicinA. r - - - - - - - ~~ - - - - - - ~ CochevistodesdelaposicinB. Prcticashabituales7J El montador debe seleccionar slo planos desde el mismo lado del eje, amenos que quede claro que ste ha cambiado, por ejemplo, si en lapantalla se ve que el coche cambia de direccin. Elejetambinexisteparalaspersonas.Si,comoenelejemplo siguiente (diagrama 2), los planos se ruedan desde el lado A,la perso-na 1 mirahacia la izquierda yla persona 2 mira hacia laderecha.Los dos planos empalmaran bien. Pero si uno de los planos, digamos de la persona 2, estuviese roda-do desde el lado B,parecera que esa persona tambin est mirando hacia la izquierda. Claramente, con ambas personas mirando hacia la izquier-da,pareceraqueestuvieran hablandocon unatercerapersona,fuera de la pantalla. Ambos planos deben venir del lado A o del lado B,pero nunca uno de cada. Tambin existe un "eje"para muchas otras cosas. El viento tiene un ejeyharondear lahierbaen unadireccin determinada.Lasmqui-nas tienen eje. Un volante rotatorio que conecta la biela con el pistn tiene eje. Elvolante, rodado desde un lado, rodar en la direccin de las agu-jas del reloj, pero rodado desde el otro lado parecer que rueda en la direc-cin contraria. Loque sucede enlarealidadno guardare/acinconlarealidad delapan-talla.Lo que sucede en una direccin real no tiene nada que ver con la direccin en la pantalla. La realidad de la pantalla es un concepto arti-ficial que ha sido creado por el montador (y por el director). En la prctica, lo que hace el montador es reorganizar la visin yel sonido para crear una realidad en lapantalla. Seleccionar la forma de montaje adecuada. Siun corte no resulta bien, ello no significa automticamente que un encadenado o un fundidolo vayan a mejorar. Un corte ilgico no es mejor que un encadenado ilgico. Sidos planos no encajan en formade corte, seguro que no encaja-rnenformade encadenado.Estose debe a algunade estasrazones: - El ngulo es deficiente - o la continuidad es deficiente - o no hay nueva informacin - o no hay motivacin - o lacomposicin de plano es deficiente - o existe una combinacin de las causas anteriores. En este caso, se puede hacer bien poco para mejorarlo. 72Manual de monlae lado 8Cmara --? A Persona2' 1 Diagrama2. ./ CmaraCmara, :L- lado A-.t:::::,. Planodesde elladoA,persona1. Planodesde elladoA,persona2. Planodesde elladoB,persona2. Prcticashabituales73 EJEMPLO, Imaginemos que el eje se ha saltado equivocadamente. Es evidente que elhombreolamujerestnenelladoequivocadodelaimagen.Un corte de un plano al otro ser el peor salto posible. Confundir visual-mente al espectador y la historia no "fluir". Claramente, como corte,el montaje es incorrecto. Como encadenado,el montaje provocara en el espectador una con-fusintotal.Elpblico tendra todo el derecho apensar:"Por qu la mujer se ha convertido de pronto enhombre, yelhombre en mujer?" "Tiene esto un significado especial?"11 Ha cambiado de vestimenta por arte de magia?""Tal vez sean el hijo y la hija de los otros dos!". CUANTOMEJORSEAELMONTAJE,MENOSSENOTA. sta es la situacin ideal. Un programa bien montado har que los cam-bios no se noten. Si no se ven los cambios, lahistoria fluye de principio afinal. A veces, el montaje puede ser muy potente, simplemente por la selec-cin de los planos que se han montado. Pero el hecho de que no se "vean", ayudar tambin al flujo visual. ste es el trabajo del montador creativo. Un mal montaje amenudo arruinatoda unasecuencia de planos. Es una de las pocas reas del programa en las que, si el trabajo est bien hecho,parece que no haya sido necesario hacerlo en absoluto. O que lo hubiera podido hacer cualquiera. Es el sello del buen montador. MONTARESCREAR. Dice el refrn que "las reglas estn para romperlas". Las prcticas habi-tuales del montaje no son ninguna excepcin. Desafiar las prcticas sin una buena razn es una temeridad. Desafiar las prcticas para lograr un resultado especial es vlido bajo casi todas las circunstancias. Escierto que, cuando un montador inten-taconseguirestascircunstanciasespeciales,debercambiarporlo menos algunas de las prcticas de trabajo habituales. Esto puede apli-carse a secuencias raras,cmicas osurrealistas. Hay directores muy conocidos y expertos que, junto a sus montadores, han alcanzado resultados notables al romper las reglas fundamentales del montaje. Algunos directores han utilizado incluso el salto por corte con in-tenciones creativas. Pero siempre ha sido en secuencias especiales. Normalmente, es mejor aprender las prcticas habituales y los fundamentos de trabajo -la IJgramtica" - antes de intentar romper las convenciones. Pero una grmatica perfecta del montaje no es un objetivo en s mismo. yaunque sea slo por esta razn, se aplica la prctica de trabajo ms impor-tante de todas: la creatividad es ms importante que lagramtica. 74Manual demonta;e Plano1. Plano2.Seha cruzado el"eje"l ynoempalmarbienconelplanol. Losplanos1 y2 encadenados. Ahora,laconfusines todavamayor. Prcticashabituales75 PRCTICASDETRABAJO INTRODUCCiN. Las prcticas de trabajo son buenas guas, o buenos consejos, para la prc-tica diaria del montaje. Se hadescubierto que funcionan,aunque larazn por laque fun-cionan no siempre se conozca. Un principiante no debe ignorar las prcticas de trabajo a no ser que existan muy buenas razones parahacerlo. Enmuchoscasos,lasprcticasdetrabajosedanennegativo ("no hagas ... "). Esto se debe simplemente a que es as como se ha hecho siempre. Las prcticas de trabajo pueden ir cambiando a causa de las modas, los hbitos del espectador o la nueva tecnologa. Hay muchas prcticas de trabajo, pero las que se comentan en las pginas siguientes son posi-blemente las ms importantes. Finalmente,habrcasosenlosqueelmontadorlohabrhecho todobien-eltipodemontajecorrecto,loselementoscorrectos- de manera que, en teora, el corte, el encadenado o el fundido deberan fun-cionar. Y no funcionan.Una de las habilidades del montador debe ser analizar un montaje imperfecto ydescubrir por qu loes.En tal caso, es posible que larespuesta no se encuentre en las prcticas de trabajo, sino en laexperiencia.Esposible que ni siquiera exista una respuesta. Esto se debe a que el montaje no es un arte perfecto. No siempre hayespa-cio para la creatividad yla innovacin, ysa es la belleza de este arte. EXPLICACiNDELASPRCTICASDETRABAJO. l. No cortar nuncade unaire por arribamalencuadrado aunobienencuadrado(oal revs). RAZONES. Cortar de un aire por arriba bien encuadrado a uno mal encuadrado har que parezca que uno de los sujetos ha cambiado sbitamente de altura. Cortar de un aire por arribamal encuadrado a uno bien encuadra-do yvolver aempezar harque parezcaqueelprimer sujetoseest moviendo arriba y abajo. SOLUCIONES. Es imposible corregir el plano. Sin embargo, algunos fotogramas del material total podrn utilizarse para insertos, si no estn muy mal encua-drados. Si no existe ms que un plano, es posible que el plano entero deba 76Manualdemontaje ser rechazado ysustituido por otro? aunque no se vea hablar alque est hablando. Una solucin puede ser un plano de dos con escorzo. EXCEPCIN. En este caso, la excepcin se produce cuando los dos planos tienen el mis-mo aire por arriba, aunque los dos estn mal encuadrados. Evidentemen-te, si el aire por arriba es muy incorrecto, los planos parecern estpidos. Nocortar de ste......aste ~ - - - - - - - - - - - - - - - - , o de sle_asle .-----------Perosde ste...... aste r-----------------, Prcticasdetraba;o77 2.Evitarlosplonosenlosquehoyoolgnobjetoqueparezco demasiadoproximo alacabezadelsujeto. RAZN. steesunproblemadecomposicindeplanoquesehaproducido durante el rodaje.Esmejor no utilizar este plano. SOLUCIN. En realidad no hay ninguna solucin al problema. EXCEPCIONES. Es posible utilizar este plano si el ngulo del objetivo es tan estrecho que el fondo est casi totalmente desenfocado. El nico otro uso posible es en un lnontaje rpido, en elque elplano se vea slo durante un pero-do de tiempo muy corto. 78Manualdemontaje Estoes aceptoble. Estonoloes. y estoesunaestupidez. Prcticasdetraba;o79 3.Evitarlosplonosenlosqueelbordedelfotogramacortealas personas. RAZN. Nuevamente, el problema se debe aun mal encuadre durante el rodaje. SOLUCIN. A veces puede utilizarse el plano, pero depende de lo que vaya antes y des-pus de ste. Tambin depende de la duracin del plano. A continuacin, algunos ejemplos. 80Manual de montaje Estoestmalencuadrado, amenos queformeparte de una panormica. Estoestmalencuadrado, y noes aceplable. Estoes aceplable. Eslano es aceplable. Prcticasdefrabao81 4. Cortar sloentreplanosque secorrespondan. RAZONES. Los planos de cmara con un ngulo de objetivo similar yuna distan-cia del sujeto similar tienen una profundidad de campo parecida, siem-pre que losplanostenganun contenido yunacomposicin similares. Enel diagrama1,dos personas se encuentran de pie ante a un pai-saje.Lasposiciones de cmarade A y B estn a una distancia similar de cada sujeto. Ambos planos se toman, por ejemplo, con un ngulo de obje-tivo dellO, y ambos planos encuadran un primer plano amplio (PPA). En este caso, el montador contar con unos fondos igualmente desenfocados. En el diagrama 2, la posicin de cmara ha variado. En la posicin B,el ngulo d"ecmara es ahora de 40,pero lacomposicion de plano sigue siendo la misma,un PPA. Eneste caso, el fondo estar enfocado.Porconsiguiente, el montador cortar de un PPA con un fondo "desenfocado" (O) a un PPA con un fondo "enfocado" (E). En elplano puede haber otros elementos que no se correspondan. SOLUCIN. Si se dispone de una serie de buenos planos, es preferible elegir los que gocen de una calidad yfondos similares. EXCEPCIN. En general, cuanto ms amplio sea el objetivo utilizado, ms enfocada estar la imagen del fondo. En otras palabras, la profundidad de campo es mayor (diagrama 3). Laexcepcin a estaprctica se produce cuando debe utilizarse un ngulo amplio para mostrar el movimiento de un sujeto de adelante a atrs,oviceversa. A DPD .......I JII ngulomedio. P = profundidadde(ampo. D = desenfocado. 82Manualde monlae B DP -..j....I-A Sujeto nguloestrecho. DCamaro P " profundidaddecampo= enfocado;;muypequeo. D =de5enfocado'"muygrande. D -Camaro ... ,,,,","didod do A Ejemplo3 PlanoA PlanoB Prcticasdetrabaio9 J 10. Conunsolopersonaje,intentarevitarelcortealmismongulo de cmara. RAZN. Existenmuchasposibilidades de que ocurraun saltopor corte por no haber cambiado el ngulo de cmara (ver "Los seis elementos del corte"). En el diagrama 1, por ejemplo, cortar del plano general (pe) desde la posicin de cmara A al primer plano amplio (PPA) desde la posicin B presentara problemas. Al cortar de un PPA a un pe, en cambio, el pro-blema no es tan grave. SOLUCIN. Sera mejor cortar a un plano del PPA desde un ngulo de cmara dife-rente. En el diagrama 2,laposicin de cmara B se ha movido aladere-cha. De haber un plano desde esta posicin, el corte sera ms interesante, y el riesgo de salto por corte se reducira. En caso de que no exista talplano, deber utilizarse un inserto. Esta prctica es ms omenos aceptable, dependiendo de si corta-mos aun pe odesde un pe. EXCEPCIN. Laexcepcin a esta prctica se produce al montar dos planos que sean muy diferentes. 92Manual demonlae \ ~ Diagrama1PGdesdelaposicinde cmara A PPAdesdelaposicinde cmaraB. Diagrama2PGdesdelaposicindecmaraA PPAdesdeloposicinde cmaraB Prcticasdetraba;o93 11.Almontaruna"levantada",intentarmantenerlosojosdel sujetoenelcuadroduranteelmayor tiempoposible. RAZN. La"levantada"es cualquier movimiento de un sujeto de una posicin ms baja auna ms alta. Por ejemplo, el sujeto est sentado frente aun escritorio (primer plano) ya continuacin se levanta (segundo plano). Elpuntodemontajepuedesituarseencualquiermomentodel movimiento global del actor. Mantener losojos del actor enlapantalla.Los ojos del sujeto son el punto de enfoque natural de laatencin del espectador. Por lo tanto, los ojos deben estar en el cuadro durante el mayor tiempo posible. Esto se apli-ca especialmente a los planos cortos. SOLUCIN. Unhombreestsentado ante un escritorio.Elpunto de montaje en el Plano 1 llegar cuando sus ojos se acerquen a la parte superior de la pan-talla. El Fotograma lc corta al Fotograma 2c en el Plano 2.Puede pare-cer que ladistancia es corta,pero en realidadel sujeto se inclina hacia delante antes de levantarse. Esnatural que suceda esto. Si la cabeza del sujeto est fuera de la pantalla alhacer el corte (Foto-grama Id) parecer que el montaje se ha hecho "tarde". Si el montador corta antes del movimiento, bien en el Fotograma 1 a, bien en ell b, para que se vea todo el movimiento en el plano americano (Fotograma 2ao 2b) el montaje entra claramente "anticipado". Enesta solucin, los cortes"por anticipacin"y"aposteriori"no suelen ser tan molestos como los saltos por corte. EXCEPCIN. U na excepcin a esta prctica se produce cuando el plano inicial es ms corto que un PPA.Escasi imposible cortar de un PP oun GPP en una "levantada".Elcorte por anticipacin se vuelve casi inevitable. 94Manual demonta;e Plano1Plano2 -2a Estosdosplanos empalmanbien,peronohaymovimiento,nohay "levantada". 1b Esto sera un "plano por anticipacin", porque no se produce un movimiento de devocin significativo. 1e"','jI _.____....ILII'--....J Estecorte seriamejor.Fijosque losojoslvia sehallan enelcuadro,enelplanoinicial. -1d2d Ahoralacabezahadesaparecidodelcuadro.Estoseraun"corteaposteriori". Prcticasdetraba;o95 12.Almontarunprimerplanodeunaaccin,seleccionarla versindelprimer plano enroquelaaccinseamslenta. RAZN. Sila accin del primer plano (PP)se realiza alamisma velocidad que ladel plano general (PG), la velocidad de laaccin, al verla en primer plano, parece mayor. Por ejemplo, elsujeto cogeun libro en un PG(diagrama 1).ElPP (diagrama 2)muestra tambin la mano cogiendo el libro.Laaccin en el plano general est a velocidad normal y el libro no sale nunca del cua-dro. Pero en el plano corto, el libro desaparece rpidamente del cuadro. Por lo tanto,si la accin enprimer plano se realiza alamisma veloci-dad, parece ms rpida. SOLUCIN. Normalmente, el director rodar un primer plano adicional a una velo-cidadligeramentemslenta.Elresultadodelmontajeenlaversin ms lenta parecer ms natural. EXCEPCIN. Estaprcticano se aplicaalosplanos de maquinariaenmovimiento. 96Manualdemontaie Diagramal. PG,hombre cogiendo unlibro. ( I//, 1{ ;( (: " JI', , \ Diagrama2. PP,libro y mano. Prctica,detrabajo97 13.Preferir unplano de acercamiento aunzoom. RAZN. Un zoomtiene un efecto muy poco natural.No existe cambio de pers-pectiva, por lo que el horizonte (o larga distancia) y la media distancia se acerca al espectador alamisma velocidad que los objetos de delan-te.Cornonuestrosojosnotienenestacapacidad,elmovimientodel objetivo parecer poco natural y puede romper el flujo visual de la his-toria. Si tenemos que montar una escena dramtica y nos ofrecen utilizar un zoom,lo mejor es evitarlo. En cambio, un plano de acercamiento es un movimiento natural, tiene perspectiva yse acerca ms ala visin normal. Estas dos secuencias de planos muestran la diferencia entre el zoom y el plano de acercamiento. En documentales yprogramas educativos, por ejemplo, puede uti-lizarse un plano que contenga un zoomsiempre que contenga otro movi-miento de cmara al mismo tiempo, que ayude acamuflar el zoom. Ejemplos. - Un picado y contra picado con zoom. - Una panormica con zoom. - Un movimiento lateral con zoom. - Una elevacin con zoom, etc. EXCEPCIONES. El nico ejemplo diferente de utilizacin del zoomes cuando "se arras-tra", es decir, cuando va tan lento que en realidad uno no se da cuenta de que se trata de un zoom. Otra excepcin es el zoomen las noticias de televisin. Por supues-to, la motivacin para hacer el zoom es ofrecer un detalle del contenido. Tambin sera aceptable un zoom en un plano en el que no haya un fondo discernible, por ejemplo una pared blanca oel cielo. 98Manualdemonta;e Zoom Lospostesdelamismaalturason equidistantes eluno del otro. Porlotanto,conunzoom,lospostes seagrandanjuntos. Este ngulo sigue siendo elmismo Planode acercamiento ~ ~~ ij i Este ngulo cambia Conelplano de acercamiento,lospostes seagrandanconunarelacindiferente entres. Prcticasdetrabaio99 14.No utilizarnuncaunplanoderetrocesoanoserquehayaun motivo. RAZN. Un plano de retroceso representa el finalde una secuencia ouna esce-na, y normalmente precede bien a un encadenado o bien a un corte a otra escena, oincluso a un fundido a negro. SOLUCIN. Lamotivacin suele estar incluida en el plano. En caso de que lamoti-vacin no sea evidente, o cuando no exista una motivacin en el plano anterior, el plano de retroceso debe tratarse con sumo cuidado. EXCEPCIONES. Las pocas excepciones a esta regla se producen cuando un plano de retro-ceso debe cortar aun "plano reserva", ocuando es el penltimo plano de laproduccin y se utiliza en parte como fondoparalos crditos. 15.Alcortarenpanormicaoenretroceso,utilizarunaversin queincluyaunapersonauobjetaquesemuevaenlamisma direccinquelapanormica. RAZN. Larazn tiene que ver directamente con nuestra percepcin de laesca-la humana ydel movimiento y su relacin con el fondo.Tomemos por ejemplo una panormica de la puerta de un edificio (diagrama 1): la esca-la del edificio no es evidente, sobre todo si no se ve la parte superior de ste.Porlo tanto,alseleccionar un plano que incluye unapersonaen movimiento (diagrama 2),laescala es ms fcil de comprender. SOLUCIN. Cualquierpersonaincluidaenlapanormicadebeguardarrelacin con sta o con el retroceso lateral. Por consiguiente, el sujeto debe cami-nar en la misma direccin que lapanormica oretroceso. Si hay varias tomas,debe seleccionarse unplano en el quelacmara haya"condu-cido al sujeto"(diagrama 3), es decir, en el que haya ms espacio en el cuadro delante del sujeto que detrs. Por supuesto, la panormica debe empezar y terminar con un fotograma fijo. EXCEPCIONES. Las excepciones a esta prctica son los planos que contienen elementos que indican laescala. Otra excepcin puede ser un plano que se utilice como fondoparacrditos ottulos. 100Manual demonta;e Diagrama1. Diagrama2. Diagrama3. r'L, I lElJ .l' 1,11 -".1 Ir I[111 =-11 DO1- ---_-----."

DO Aqums espacio 11 [1] ---\ __-!Aqu menos espacio -...Direccin de lapanormica Prcticosdetroboio'O, 16.Silosobjetososujetossemuevenenpanormica,avanceo retroceso,nocortarnuncaaunplanoestticodelosmismos objetososujetos(oviceversa). RAZN. Elespectador percibir el corte a odesde una cmara como un salto. SOLUCIN. Tomemos,por ejemplo, un sujeto dentro en panormica(diagrama1) que se mueve en la misma direccin que sta. Es posible cortar a un plano esttico del sujeto, pero slo cuando el sujeto haya desaparecido del cua dro(diagrama 2)durante un perodo de tiempo razonable anterior al corte.Elpropio plano sera esttico antes del corte (diagrama 3). NOTA. Entre los montadores, existe mucha controversia respecto a lo que inten-taconseguir un montador al realizar un corte desde o hacia una pano-rmica. Engeneral, la respuesta aceptada es linolo hagas" a no ser que lapanormica sea perfecta. Esto se debe ados razones. En primer lugar est el consejo: "Terminar la accin en el plano antes de salir del mismo". En segundo lugar, es muy probable que la panormica perfecta sea un plano complejo. Como plano desarrollado, debe tener un principio (el fotograma esttico inicial), una parte intermedia (la panormica con otro movimiento, picado y contrapicado o zoom)y un final(el fotogra-ma esttico final). Evidentemente, el lugar correcto para realizar el corte es el fotograma esttico, en el que la cmara no se mueve, aunque el sujeto s pueda hacerlo. Por lo tanto, a no ser que lacmara se detenga, y/o el sujeto se deten-ga, y / o el sujeto no est ya en el cuadro, es mejor no cortar al mismo suje-to,si dicho sujeto est esttico. EXCEPCIONES. Estaprctica tiene ms excepciones que razones. 102Manualdemontaie Diagramal. Elhombrecamina de derecha aizquierda. Diagrama2. Dejarque elhombre desaparezca delcuadroantes .. Diagrama3 . .. . de cort?raunplanoestticosuyo. Prcticosde traba;o103 17.Losobjetosquesemuevenenunodireccincomo105 personas,tienenuneje.No saltarlo,o secambiarladireccin. RAZONES. Ver Prcticas Habituales: Respetar el "eje". En el diagrama 1, un piston mvil est sujeto a una rueda que gira en la direccin de las manecillas del reloj. Visto desde la posicin de cma-ra A,elaspecto del plano puede ser el del diagrama 2. Si se salta eje, tomndolo desde la posicin B (diagrama 3), parece que larueda gire en ladireccin opuesta (diagrama 4). SOLUCIN. Seleccionar solamente planos que estn aun mismo lado del eje,o uti-lizar un inserto adecuado entre plano y plano, en caso de que sea nece-sario saltar el eje. Un PP de parte de la maquinaria mantenido suficiente tiempo sera adecuado. Evidentemente, si se utiliza un retroceso de un lado a otro, no se pro-ducir el salto por corte, pero la direccin de la rueda seguir siendo la opuesta. Tambin hay que tener en cuenta la aplicacin de la prctica de tra-bajo anterior. Si larueda est en movimiento, no cortar directamente a un plano esttico de lamisma rueda. EXCEPCIONES. En esta prctica no existen excepciones. 104Manual demontaje Rueda Diagrama1Plan

Diagrama3 -Da -Da Diagrama2 Diagrama 4 Prcticasdetroba;o105 18.Nointentarnuncacortarunaaccinde unplanode dos aotra plano de dos de las mismaspersonas. RAZONES. Un montaje de accin requiere una continuidad casi perfecta. Esposible que un actor mantenga una continuidad perfecta en la accin.Que lo hagan dos es casi imposible.Para elmontador, latarea de hacer encajar la continuidad de dos personas en un montaje de accin tambin es casiimposible.Los actores piensan enlacontinuidad a un nivel general, pero el montador tiene que lidiar con la continuidad en fracciones de segundo. SOLUCIONES. Al salir de un plano de dos, cortar aun plano ms corto de una perso-na, a algn tipo de plano de reaccin, o quizs a un plano muy general. No intentar nunca cortar a un plano general si laaccin, ypor lo tanto la continuidad, es reconocible. EXCEPCIONES. Cuando el corte es a un PMG oaun GPe. 106Manual demontaje Peronointentar esteplano 6 Prcticasdetraba;o'07 19.Almontarunaconversaclontelefnica,losprimerosplanos debenmirar endirecciones opuestas. RAZN. En la realidad de lapantalla, dos personas que hablan suelen mirarse la una a la otra, a no ser que exista una razn dramtica para que no sea as. SOLUCIN. Se trata casi de un montaje direccional. Es cierto que las dos personas que hablan en el diagrama 1 deben mirar en direcciones opuestas si tiene que parecer que hablan entre s. Adems, lo ideal es que la persona que habla y la que escucha se encuentren a los extremos de la pantalla (diagrama 2). EXCEPCIONES. Puede haber buenas razones dramticas para cambiar esta prctica de trabajo. Si una persona aparece con la espalda directamente contra la cma-ra,puede cambiarse ladireccin de laotra persona. 20.Siunpersonajedesaparece porelladoizquierdodelcuadro enunmontajeporaccin,elmismopersonajedebeentrarene siguienteplanopor elladoderechodelcuadro. RAZN. Se trata de una prctica muy bsica que se aplica acualquier cosa que se mueve, objeto o persona. La direccin a lo largo de la pantalla es cons-tante, porque eso es lo que espera el espectador. EXCEPCIONES. Las excepciones a esta prctica son: - Cuando en la pantalla se ve realmente cambiar ladireccin. - Cuando en la pantalla se sugiere un cambio de direccin seguido de un inserto. - Cuando el cambio de direccin est provocado por el inserto (por ejemplo, en la escena de lacasa encantada o de un asesinato, correr en unadireccin,veralfantasma,yacontinuacincorrerendireccin opuesta). '08Manual demonto;e r 1I l. Ij Diagrama1.Estoesaceptable Salepor laizquierdadelapantalla Diagrama2.Peroestoesmeior Entrapor laderechadelapantalla Prcticasdetrabaio'09 21.Nocortarnuncadeun"puntodeinters"aotro"puntode inters" . RAZN. Aunque los sujetos estn en el lado correcto de la pantalla, el espectador tendr otra referencia visual adicionat llamada a veces punto de inters. Por ejemplo,un plano de dos de un hombre yuna mujer (diagra-ma 1) encuadrado en el centro de la pantalla. Si cortamos al hombre (dia-grama 2),el cuadro queda ala izquierda de lapantalla. Si,en cambio, cortamos a la mujer (diagrama 3), el punto de inters -el cuadro- ha sal-tado aladerecha de lapantalla. Aunque elmontaje seatcnicamente correcto, elpunto de inters salta, y esto es visualmente molesto. SOLUCIN. Cuando existe un punto de inters evidente, mantenerlo en lamisma zona del cuadro, o bien seleccionar los planos que lo eliminan del todo, pla-nos ms cortos de uno de los dos sujetos (diagrama 4). EXCEPCIONES. Una excepcin a esta prctica de trabajo se produce cuando el punto de inters es muy pequeo, cuando est al fondo, alo lejos,o cuando est desenfocado.Otraexcepcinseproducecuandoelpuntodeinters queda cubierto, parcial ototalmente,por la accin. 110Manual demontaje Diagrama1 Diagrama2 Diagrama3 Diagrama4 Prcticasdelraba;o'" 22.Despusdeunaseriedeplanoscortos,introducirunplano generaltanpronto comoseaposible. RAZN. Esmuy fcilque el espectador olvide el escenario exacto de una esce-na,sobre todo en una produccin de accin rpida. Despus de una serie de PM, PPA Y PP,sobre todo los que contie-nen fondos "desenfocados", es importante restablecer la localizacin de la escena. SOLUCIN. No montar nunca una secuencia slo con primeros planos a no ser que exista la necesidad de hacerlo. Incluso un breve PG, que muestre la relacin de los sujetos entre s yrespectoalentorno,ofreceunacomprensindelaescenamucho mejor. EXCEPCIN. La excepcin a esta prctica se produce cuando el espectador conoce per-fectamente la localizacin de laescena, comopor ejemplo en un cule-brn interminable y muy popular. 112Manualdemontaie Despus de unaserie de planoscortos, noolvidar introducir unplano general pararesituar una escena. Prcticasdetmba;o"3 23.Enlaprimeraaparicindeunnuevopersonajeounnuevo sujeto,introducirunprimerplana de ste. RAZONES. Elespectador no conoce al nuevo personaje osujeto,yesposible que sea laprimera vez que aparece.El pblico necesita absorver un nuevo rostro yunas nuevas caractersticas. Un plano general slo mostrar al personaje o sujet