exposición final mendieta

TAPSACurso 2010-2011

Davinia Ruiz Palacios

“He ido manteniendo un diálogo entre el paisaje y el cuerpo femenino (basado en mi propia silueta). Creo que esto ha sido un resultado directo de mi alejamiento forzoso de mi patria (Cuba) durante mi adolescencia. Me desborda la sensación de haber sido separada del vientre materno (la naturaleza). Mi arte es la forma de restablecer los vínculos que me unen al universo. Es una vuelta a la fuente materna. Mediante mis esculturas earth/body me uno completamente a la tierra... Me convierto en una extensión de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensión de mi cuerpo. Este acto obsesivo de reafi rmación de mis vínculos con la tierra es realmente la reactivación de creencias primitivas... [en] una fuerza femeni-na omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado rodeada por el vientre materno, una manifestación de mi sed de ser”.

Ana Mendieta

Sin título, 1972 (Iowa). 35 mm color slide

Sin título, 1972. Intermedia Studio. Universidad de Iowa. 35mm color slide3

1. EXPOSICIÓN DOCUMENTAL DE LA OBRA 5(SILUETA SERIES)

2. DISCURSO ARTÍSTICO 34

3. BIOGRAFÍA 35

4. ANÁLISIS DE LA TRAYECTORIA DE LA ARTISTA:

SELECCIÓN DE CINCO OBRAS REPRESENTATIVAS 39

5. CONCLUSIONES 46

6. BIBLIOGRAFÍA 47

ÍNDICE

4

La serie Siluetas es el proyecto que más extenso y que más ha llamado la atención de Mendieta y se compone de más de cien obras realizadas entre los años 1973 y 1980, en las cuales o se hizo parte de la obra al cubrirse o meterse en la tierra, o recreó la imagen de su cuerpo en la tierra al usar elementos naturales como piedras o velas (Smithsoniana). El paisaje era para Smithson un lugar de renovación, pero también de abandono, hay cierta afi nidad en ambos artistas, a pesar de las diferencias (las obras de Smithson son monumentales) en cambio, las de Ana son casi impercepti-bles.

En lugares aislados e inesperados en Iowa y México, formaba su silueta en el paisaje, especialmente en material natural y frecuentemente con un ca-rácter inconstante como agua, fuego y pólvora; pero también con materia del cuerpo propio, como sangre y pelo.

La realización de las diferentes siluetas se planeaba metódicamente y con gran precisión con un bosquejo muy minucioso, decidiendo el sitio y la ma-teria con gran exactitud. Esta la recogía Mendieta de sitios donde ella con-sideraba que había una fuerza heredada, como excavaciones arqueológicas en México o en las riberas del Nilo.

Con esto, plantaba otra cultura en la suya, de la misma manera que a ella la habían trasplantado de Cuba a los Estados Unidos.

Como una sombra, huella, contorno o silueta ella creaba su huella, en sitios vulnerables, allí donde la erosión daba pronto cuenta de la obra.

1. EXPOSICIÓN DOCUMENTAL DE LA OBRA (SILUETA SERIES)

2. DISCURSO ARTÍSTICO

3. BIOGRAFÍA

4. ANÁLISIS DE LA TRAYECTORIA DE LA ARTISTA: SELECCIÓN DE CINCO OBRAS REPRESENTATIVAS

5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

5

Silueta series, 1974. Zona arqueológica de Yagul, México.

Silueta series, 1976. Basílica de Gualapán de Guerrero. México

Silueta series, 1976. Basílica de Gualapán de Guerrero. México

Creaba todas las formas y siluetas imaginables, experimentando con la presencia y distancia del cuerpo. Desarrollando el espacio positivo y negativo, la relación de la fi gura con la tierra, la au-sencia y presencia, el peso, el volumen y la cantidad. En las primeras obras de la serie de siluetas, Mendieta frecuentemente participaba cubierta de fl ores, impregnada en barro o sangre, etc.



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

6

Cuerpo cubierto de fl ores, 1973. Yagul, Oaxaca. México

La vida orgánica está presente en toda su obra. La prime-ra de las Siluetas la realizó en 1973, dentro de las tum-bas zapotecas en El Yagul, Oaxaca (México). Mendieta acostada como un cadáver, con los brazos rígidos a los lados, cubre completamente su cuerpo inerte, aparente-mente muerto, con un “ramo” inmenso cuajado de frescos capullos blancos, como los que se llevan al cementerio el Día de Difuntos. Su cabe-za, su pecho y su pubis están escondidos, cubiertos por la planta; parecen ser el terreno del que crece y que la disuel-ve. La vida crece del cuerpo aparentemente muerto de Mendieta, alimentándose de su carne en descomposición, una concepción derivada de las representaciones medieva-les del misterio de la muerte y resurrección de Cristo. La vida se renueva eternamente, renace milagorsamente de la muerte.



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

7

Silueta series, 1976. Basílica de Gualapán de Guerrero, México




3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

8

La mancha roja de sangre es un “indicio de la herida ausente”, la sábana blan-ca una mortaja. La sábana sirve como obra misma y hace referencia al sudario de Turín.


Boceto sin título del bloc de dibujo de la artista, 1974-76. Lápiz rojo y negro sobre papel



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

9

Coloca una corona de fl ores rojas sobre una antigua tumba zapoteca en Oaxaca. La vida viene de la muerte y la muerte viene de la vida, un ciclo natural eterno del cual el ser hu-mano forma parte. El cuerpo femenino, que tiene el poder de dar nacimiento a la vida, “comprende” este ciclo mejor que el cuerpo masculino. El cuerpo femenino participa en él directamente, en tanto que el cuerpo masculino queda excluido, condenado a morir y no renacer. El cuerpo femenino siempre pertenece al paisaje de la tierra, no importa que haya sido violado o destruido, como demuestra en otra de sus primeras performances, Cuerpo mutilado en el paisaje, realizada en 1973..



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

10

Silueta series, 1976. Zona arqueológica El Yagul, México

Cuerpo mutilado en el paisaje, 1973. Hotel Principal, Oaxaca, México.



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

11

Performance que tiene lugar durante su segundo viaje a México en 1973. Mendieta se tendió en el suelo y se envolvió en una sábana negra y luego en una blanca. Realizada en el parapeto de un hotel mexicano experimenta con la idea de la mancha y la mortaja. Cubierta con una sábana blanca, evo-cando la costumbre católica de cubrir las imágenes sagradas en Semana Santa.

Al utilizar su cuerpo y la tela hace una referencia directa al cuerpo de Cristo y al sudario en términos femeninos.

Estas acciones recuerdan la Serie antropométrica realiza-da por Ives Klein entre 1960-1961.

Silueta series, 1976. Zona arqueológica de Yagul, México



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

12

Las performances de Ana Mendieta parecen desapasionadas, com-pletamente prosaicas, nada misteriosas. Es como si ella fuese una sonámbula ejecutando un ritual sagrado.

El signifi cado de estas performances es am-biguo. Sus obras son un intento de demos-trar que el cuerpo de la mujer es sagrado. Son profundamente feministas y evocan los confl ictos psicológicos más importantes de su vida

Silueta series, 1976. La Ventosa, México

1. EXPOSICIÓN DOCUMENTAL DE NNTTTTAAAAAAAAAALLLLLLLLLLL DDDDEEEEEEEE LA OBRA (SILUETA SERIES)


3. BIOGRAFÍA

4. ANÁLISIS DE LA TRAYECTORIA DE LA ARTISTA: ARARARARARARARTITITITITITITISTSTSTSTSTSTSTA:A:A:A:A:A:A: SELECCIÓN DE CINCO OBRAS REPRESENTATIVASNTNTNTNTNTNTNTNTATATATATATIVIVIVIVIVASASASASASASASAS

5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

13

Silueta series, 1976. La Ventosa, México. Usando pigmento rojo en polvo por la costa

Una y otra vez se clava en la tierra, o deja en ella huellas de sí misma; a menudo, el contorno de todo su cuerpo. A veces las huellas adquieren la forma de cavidad, otras veces de un montículo.

Acostada en la tierra o ente-rrada en su superfi cie, siem-pre se disuelve en la tierra o se transforma en parte de ella. La artista se identifi ca com-pletamente con la tierra, sea como lugar de muerte (polvo para el polvo) o de vida (el renacimiento simbolizado por la renovación estacional de las fl ores).

1. EXPOSICIÓN DOCUMENTAL DE TTTTTTTAAAAAAAAAALLLLLLLLL DDDDDDDDDDEEEEEEEEE LA OBRA (SILUETA SERIES)


3. BIOGRAFÍA

4. ANÁLISIS DE LA TRAYECTORIA DE LA ARTISTA: ARARARTITITISTA:A:A:A:A:A:A: SELECCIÓN DE CINCO OBRAS REPRESENTATIVASNTNTNTNTNTNTATATATATATIVIVIVIVIVIVIVASASASASASASASASASAS

5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

14


1. EXPOSICIÓN DOCUMENTAL DE AAAALLL DDDDEEE LA OBRA (SILUETA SERIES)


3. BIOGRAFÍA

4. ANÁLISIS DE LA TRAYECTORIA DE LA ARTISTA: TITITISTSTSTA:A:A: SELECCIÓN DE CINCO OBRAS REPRESENTATIVASATATATIVIVASASASASASAS

5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

15




3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

16

El agujero que Mendie-ta cava en la tierra no es sólo la cavidad del vientre de la madre, sino también la entrada al submundo del de-seo hacia el padre. Es la prisión en la que su padre está escondido, un padre con el que ella se relaciona mediante su descenso simbólico a las profundidades de la tierra, al infi erno.

Silueta series, 1976. Zona arqueológica El Yagul, México

Detalle



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

17

La performance es un arte fugaz porque sucede en una cierto período de tiempo y después sólo se puede considerar como un documento. En este sentido, Men-dieta desarrolló más el aspecto temporal empleando constantemente material efímero.

Siluetas se muestran repetitivamente pero nunca iguales. Esta ambivalente re-petición se encuentra en toda su producción, tanto temática como formalmente, porque pese a que la silueta es el propio contorno del cuerpo de Mendieta, no se puede identifi car, lo cual lo hace igualmente de privado o general, como lo es femenino o humano.

Lo mismo es válido en la elección de material; fugaces en el momento pero eter-nos como símbolos culturales y rituales; además, en muchos casos nescesarios para la permanencia del ser humano y la naturaleza. De esa manera los contor-nos de un cuerpo humano, femenino, el instrumento para una expresión perso-nal como fi losófi ca, religiosa, no un medio pasivo, si no un lugar de resistencia, algo que defi ende la identidad cultural en la estructura reinante.

Ideas, 1976-78. Boceto del bloc de dibujo de la artista. Tinta negra y lápiz sobre papel

Ideas, 1976-78. Boceto del bloc de dibujo de la artista. Tinta azul y lápiz sobre papel



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

18

Mendieta realizaba frecuentemente sus siluetas sola en la naturaleza.

El acto mismo no involucraba otras personas aparte de ella misma y es so-lamente gracias a sus innumerables fotografi as y películas que la posteridad puede particpar de su obra. Las imágenes documentan la duración de las siluetas, cómo se dispersan y desaparecen.

Pero a esta dispersión se debe agregar su construcción, la cuidadosa prepa-ración, el coleccionar y la planifi cación. Esto alarga la obra hacia atrás en el tiempo del mismo modo que el espectador hoy día es obligado a alargarla hacia delante, como única posibilidad de verla.

El material, el símbolo, el actuar y la documentación sobreviven de este modo momentáneamente -el movimiento resurge, aún cuando el espacio se haya perdido. Aquí hay una fuerte conciencia de la muerte, interpretada como un sin fi nal defi nitivo, más esperanzado que destructivo.

Ideas, bloc de dibujo de la artista, 1976-78. Tinta roja sobre papel



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

19

Silueta series, 1976. Old Man´s CreeK, Iowa

Ideas y notas, 1978. Tinta azul y negra sobre papel

Silueta series, 1977. Old Man´s Creek. Sha-ron Center, Iowa



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

20

Silueta series, 1977. Iowa




3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

21




3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

22


Silueta series, 1977. Old Man´s Creek. Sharon Center, Iowa

Sin título, pieza de fuego en la nieve; 1977. Iowa



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

23

Silueta series, usando abono para césped; 1977. Iowa

Silueta series, usando abono para césped; 1977. Iowa



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

24

Mediante las Siluetas, la artista juega con la dialéctica presencia-ausencia. La pisada, los contornos de un cuerpo realizados con ceniza, velas, fl ores, nieve o tierra aluden constante-mente a las relaciones entre la muerte y la re-surrección. Se trata de un retorno de la artista a la tierra, de metáforas que explican el regreso al útero (la madre que se quedó en Cuba), de un enterrarse en la tumba (muerte), de la rege-neración de la vida y en defi nitiva, de la liber-tad.

Silueta series, 1977. City Park, Iowa

Silueta series, 1977. City Park, Iowa



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

25




3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

Silueta series, 1978. Iowa26


El fuego aparece a menudo en sus perfor-mances. La mayoría de ellas tienen lugar en el exterior, a la luz del sol y casi siempre, muy cerca del agua o directamente sobre ella.



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

27

Silueta series, 1978. Old Man´s Greek, Sharon Cen-ter, Iowa

Silueta series, 1978. Old Man´s Greek, Sharon Cen-ter, Iowa.



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

28

Silueta series, 1979. Dead Tree Area, Amana, Iowa.



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

Silueta series, 1979. Dead Tree Area, Amana, Iowa.

29




3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

Silueta series, 1979. Iowa30

Silueta series, 1980. La Ventosa, Mexico

Silueta series, 1980. La Ventosa, Mexico



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

31

Dos trabajos sin título de Silueta series, 1980. Dead Tree Area, Amana, Iowa



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

Dos trabajos sin título de Silueta series, 1980. Dead Tree Area, Amana, Iowa32

Silueta series, 1982. Fogelsville, PennsylvaniaSilueta series, 1982. Fo-gelsville, Pennsylvania



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

33

Las performances de Ana Mendieta hablan de la muerte como desmostración de la vulnerabilidad del cuerpo, y de la resurrección como oportunidad de liberar-se del cuerpo y del mundo. El cuerpo es para ella simultáneamente sustancia y sombra esquiva. Uno lo posee pero él posee a uno.

Su obra es profundamente religiosa y escatológica, debido a su fascinación por la santería (una religión primitiva en cuyos ritos se sacrifi can a nimales). Ella experimenta el cuerpo como un espacio sagrado, transforma el cuerpo físico en una presencia espiritual, en una imponente ausencia, una silueta obsesiva, per-sistente. Su idea es reconsagrar el cuerpo, percibirlo como un milagro.

Ana se identifi ca con la Madre Naturaleza, con la Madre Tierra, se funde con ella en un apasionado abrazo místico. Dicha fusión deberá resolver dos proble-mas importantes, uno personal y otro social: el sentimiento de abandono (cuan-do en 1961, a la edad de doce años es enviada a Estados Unidos, separándose de su madre y de su abuela), y su deseo de de ser una mujer autónoma, que pudiera vivir sin hombres.

Sus performances se pueden considerar rituales de purifi cación: al bañarse en la pureza de los elementos (desnuda en la naturaleza) se convierte a sí misma en una virgen sagrada, liberada del sexo e intocable para los hombres.

Con esto, Mendieta se revela frente a una sociedad dominada por los hombres, remarcando su carácter autónomo y su madurez e independencia.

El aspecto más o menos rígido que adopta en sus trabajos, así como la ausencia no sólo de hombres, sino también de mujeres, refl ejan todos los problemas sufri-dos en su infancia. La artista se convierte en su propio tema exclusivo por medio de su relación con la tierra, símbolo de su madre. Ella considera la tierra como una madre, pero también como un padre.



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

34

Ana Mendieta nace en 1948, en la Habana (Cuba).

El 11 de septiembre de 1961, Mendieta se exilia con su hermana Raquel (Raquelín cariñosamente) a Estados Unidos, para salir del Régimen del dic-tador Castro en el que estaba inmerso su país.

Fue un proceso llamado “Operación Peter Pan”, un programa de la Iglesia Católica estadounidense que trasladó a miles de niños cubanos a los Esta-dos Unidos en un esfuerzo por ‘salvar’ a los niños del régimen anti-católico de Castro.

Las hermanas Mendieta fueron mandadas a Iowa (cuando Ana tenía 12 años) donde vivieron en orfanatos, correccionales para jóvenes y casas de adopción. Mendieta y su hermana pasaron varios meses en un campamento en Miami, y luego se fueron a vivir a un orfanato en Dubuque, Iowa. Parece ser que Mendieta fue maltratada por las monjas y envidada de una familia adoptiva a otra.

En Iowa por primera vez Ana Mendieta fue consciente de ser una persona de “color”. Después de haber vivido una vida tranquila y económicamente estable en el seno de una familia aristócrata de ascendencia europea, Ana Mendieta llegó a Iowa, tuvo que cambiar la percepción racial de sí misma y aprendió a vivir de la caridad.

Las hermanas Mendieta sufrieron del racismo típico de una sociedad no

Transplante de pelo facial, 1972. Iowa



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

35

acostumbrada a tener cerca personas de color, ‘diferentes’. Fueron lla-madas “negras”, “putas” y les llegaban anónimos que decían “vuelve a Cuba”.

Pasó varios años viviendo con una familia adoptiva sin volver a su país y sin ver a sus padres.

Esto causó gran dolor psíquico a la artista, tanto, que en muchas ocasio-nes se convierte en la temática principal de su obra. Por ello, siempre se califi cará a sí misma como una artista y mujer de color, o como artista no blanca.

Ana Mendieta era una artista polifacética, que tocó distintos campos den-tro del mundo del Arte (performances, body art, vídeos, fotografías, dibu-jos, instalaciones y esculturas), pero en cada uno que trabajó dejó su hue-lla personal. Como artista, tuvo una carrera corta (1972-1985), pero intensa, producti-va y en cierta parte, también polémica. Empezó su formación académica y artística en la universidad de Iowa, trabajando el expresionismo, pero pronto cambio su forma de trabajar y sus intereses, ingresando en Intermedia Program and Center for New Performing Arts, donde comenzó a practicar la Performance o el Body Art, utilizando su cuerpo como medio o canal para hacer Arte, ambas modali-dades muy de moda en los años setenta.



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

36 Sin título, 1972. Iowa

Fue una de las artistas que más promovió la performance, el Body Art, y también el Land Art (Arte en la tierra, con la tierra, o en la naturaleza).

Los temas en los que trabajo a lo largo de su carrera artística fueron el exi-lio, la naturaleza, lo espiritual, lo femenino.

Falleció el 8 de septiembre de 1985 al caer su cuerpo al vacío desde el piso 34 de su apartamento en el Soho de Nueva York a la edad de 36 años des-pués de una acalorada discusión con su marido Carl Andre.

Andre fue el único testigo de su muerte y dijo que Mendieta se tiró por la ventana aunque aún la gente se pregunta qué pasó en realidad.

El día del fallecimiento, su marido tenía arañazos frescos en la zona de la nariz y de la frente y sus declaraciones a la policía contradijeron las que él mismo había dado a la operadora cuando llamó a 911 en el momento del trágico suceso.

No hubo testigos y sólo una persona en la calle oyó a una mujer gritar “no, no, no, no” y el golpe seco de la caía del cuerpo de Mendieta en el tejado de una charcutería situada debajo del apartamento que compartía la pare-ja. Carl Andre defendió su inocencia durante tres años, compadeció tres veces ante los tribunales, consiguió una fi anza de su amigo y compañero Frank Stella por valor de un cuarto de millón de dólares y fi nalmente fue decla-rado inocente. Sin embargo, aún se están escribiendo artículos y libros que tratan de esclarecer el caso.



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

37 Variaciones cosméticas faciales, 1972, Universidad de Iowa. Iowa

Una de las temáticas más destacadas de Ana Mendieta fue el fe-minismo, llegando a ser incluso, una mujer adelantada a su época. Relaciona espiritualidad y naturaleza con lo femenino, y además se inspira en ella misma para refl ejar su propia experiencia, tanto como de exiliada, como de mujer.

Las primeras performances de esta artista se gestan durante su eta-pa de formación universitaria en Iowa, hacia la segunda mitad de la década de los setenta. En aquel momento se preconiza una obra de arte menos objetual, más interactiva con el paisaje natural y urbano, más experimental y mucho menos exigente con la permanencia física. De ahí la falta de interés de Mendieta por la resolución estética frente a su compromiso con los materiales y el proceso.

Desde los inicios de su actividad artística, el cuerpo tiene una presen-cia destacada, constituye su tema y su obsesión. La artista se siente atraída en particular por el cuerpo de la mujer, que para ella es el sujeto pasivo de la violencia, el erotismo y la muerte, y a la vez es el instrumento y el material para la producción de arte.

Su propio cuerpo se convierte en eje de sus performances, que son auténticos rituales de purifi cación, donde la sangre, con sus connota-ciones mágicas y sus claras alusiones al sacrifi cio, asume un protago-nismo inquietante. Otro tema, muy feminista que trató fue el maltrato a la mujer, por medio de una de sus obras más conocidas, en la que aparece ella misma como si la estuvieran violando.

En 1973 Mendieta empezó a leer El laberinto de la soledad, de Oc-tavio Paz (especie de manual de la cultura mexicana que habla de las dos religiones tradicionales en México, el catolicismo y la cultura azteca) y le causó un profundo impacto, tanto, que sus ideas le acom-pañarán toda su vida.

38

Sudando sangre, 1973. Iowa



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

Cristal sobre cuerpo, 1972. Iowa



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

39

En esta performance Mendieta presiona su cuerpo contra un cristal, con lo que vemos su cuerpo deformado.

Experimenta los límites de la carne, al exprimirla y violentarla simbólicamente contra el cristal, elemento transparente e inapreciable aparentemente, como el mismo sistema ideológico generador de las tecnologías de dominio corporal.

Muerte de un pollo, 1972. Iowa



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

40

41



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

Muerte de un pollo, 1972. Iowa

Mendieta se presenta desnuda (en la desnudez está la verdad) delante de un muro con una gallina sin cabeza en sus manos. La audiencia ve como a la gallina se le corta la cabeza y el cuerpo es entregado a Mendieta. Cuando ésta coge la gallina sin cabeza por las patas, el animal se agita sin control. Mendieta sujeta las patas con fuerza, de manera que el cuello del animal queda a la altura de su pubis. Mendieta cierra los ojos un momento mientras los espasmos de la gallina en su agonía, se propagan a través de su cuerpo y la sangre del animal salpica su propio cuerpo.

Sacrifi ca ritualmente un pollo blanco, virginal. Es una metáfora de la iniciación sexual. La rigidez y vertica-lidad tiene cierta cualidad fálica (lo que sugiere una identifi cación con el padre). El pollo blanco se man-cha con su propia sangre roja, se transforma en la sábana blanca expuesta para demostrar a la comu-nidad que la novia era virgen en el momento de su matrimonio. Al someterse a sí misma, a esta escena, Mendieta identifi ca su cuerpo desnudo con el del animal (se identifi ca con el pollo). Los espectadores se convierten en testigos del sacrifi cio y la violencia contra la inocente víctima (el pollo).

Escena de violación, 1973. Iowa



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

42



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

43

En abril de 1973, Mendieta realizó la primera de tres acciones del tema de la violación. Fue poco después de un incidente en el campus de la Universidad de Iowa, en la que una estudiante había sido violada y asesinada un mes antes. La primera pieza fue esce-nifi cada en su apartamento de Moffi t Street, en Iowa. Mendieta había invitado a amigos y compañeros de estudio a que la visitaran y, como la puerta estaba entornada, nada más entrar se encontraron en una habitación iluminada exclusivamente por una luz colocada sobre una mesa. Encima yacía Mendieta, estaba atada de pies y manos, des-nuda de cintura para abajo y manchada de sangre. En el suelo a su alrededor, había platos rotos y sangre. Mendieta hace el papel de víctima de una reciente violación.

La exigencia de participar, de ser testigo (sin querer), pasó a ser una idea fundamental para Mendieta. Sus amigos se convirtieron (sin saberlo) en intérpretes-cómplices de la misma violencia “sufrida” por Mendieta, la violencia de mirar, esa violencia que todos y todas ejercemos. Los rastros de sangre acentúan el dramatismo de la escena.

Huellas corporales, 1974. Iowa



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

44

La sangre (ma-terial orgánico elemental) es un símbolo del sufri-miento de la mu-jer, de los sacrifi -cios básicos que la vida y la naturale-za le exigen a su cuerpo con regu-laridad.

En esta serie que fue documenta-da en video, Ana Mendieta metió las manos en una mezcla de sangre de animales y pin-tura roja y arrastró las manos en una pared. Se aprecia la marca que que-da tras el arrastre de las manos.



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

45

En esta performance Mendieta observa la reacción de la gente mientras camina y descubre un algo horrible (sangre y vísceras). La sangre fl uye por debajo de la puerta donde vivía en Iowa, describiendo un reguero sobre la acera. Mendieta instaló una cámara para fotografi ar las reacciones de la gente al pasar. Esta acción exigía que el público fuese testigo de un hecho acerca del cual no tenía conocimiento real. Todo lo que quedaba era la evidencia de un crimen: el cuerpo destrozado, la sangre derra-mada. En la escena del crimen la gente no sólo observa sino que también se convierte en partícipe del mismo como observadores silenciosos.

Esta obra es una crítica de la sociedad burquesa como generadora y enmascaradora de la violencia.

Gente mirando sangre, 1973. Iowa

La obra de Mendieta es impresionante. Durante su carrera breve logró dejar un impacto en el mundo artístico. En 1985, con treinta y seis años, Mendieta se murió al caerse de la ventana de su apartamento en Roma.

Sin embargo, Mendieta sigue como una inspiración e infl uencia en la obra de muchos artistas y está ganado fama cada vez más como artista hispana prominente en los Estados Unidos.

Siempre confrontaba su doble marginalización, tanto por ser mujer, como por ser exiliada cubana. Su experiencia de vida es más que un trauma personal, pues sirve como símbolo dominante para la relación de la mi-noría hacia la norma. Las condiciones en que creció -el exilio, la pérdida y la marginación, como mujer y como hispana- conformarían su producción artística. A través de su obra realiza una crítica de la sociedad que la ro-dea, con un fuerte contenido político feminista y en defensa de la identi-dad de las minorías.

Su forma de entender el arte le dio la espalda al arte institucional, el cual hizo que, de sus performances e instalaciones, hoy solamente queda ma-terial documental en forma de fotografías y películas.

Se atrevió a expresarse de maneras no convencionales, sin importarle la materialidad de la obra, ni el mercado del arte.

Paradójicamente, es justamente en museos y galerías donde el observador de hoy encuentra la obra de Mendieta y donde recibe numerosos homena-jes.



3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

46

MOURE, G. “Ana Mendieta”. Barcelona. Ediciones Polígrafa. 1996

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3. BIOGRAFÍA


5. CONCLUSIONES

6. BIBLIOGRAFÍA

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Sin título. Ana Mendieta, fi nales de 1970. Fotograma de película muda en blanco y negro

exposición final mendieta

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