valles josé, teoría de la narrativa
TRANSCRIPT
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 1/71
N U E Y O S H 1 S P A N 1 S M O.
S·
· .
. .
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 2/71
NUEVOS HISPANISMOS José R Valles Calatrava
DIRECTOR:
Julio
Ortega
Brown University)
Ded icada a la
producción
crítica hispanista a ambos lados del Atlántico,
esta sene se propone:
• Acoger prioritariamente a la nueva promoción de hispanistas que, a
com ienzos del siglo XXI hereda y renueva las tradiciones académicas y
críticas, y empieza a forjar, gracias a su vocación dialógica, un horizonte
disciplinario menos autoritario y más democrático
· • Favorecer el espacio plural e inclusivo de trabajos que, además de calidad
analítica, documental y conceptual, demuestren voluntad innovadora y
exploratoria
• Proponer una b i ~ l i o t e c del pensar literario actual dedicada al ensayo
reflexivo, las lenguas transfronterizas, los estudios interdisciplinarios y
atlánticos, al debate y a
l
interpretación,
donde
una generación de relevo
crítico despliegue su teoría y práctica de la lectura.
1 -
1
TEORÍ
DE L
N RR TIV
UNA
PERSPECTIVA SISTEMÁTICA
IBEROAMERI C
ANA
- VERVUERT - 200
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 3/71
Bibliographi c information published by Die Deutsche Nationalbibliothek.
Die Deutsche Nationalbibliothek
li
sts this publication in the Deutsche
Nationalbibliografie; detailed bibliograplúc data are avai lable on the Internet
at http:/ /
dnb
.ddb.de
Derechos
reservados
© Iberoamericana, 2068
Amor de Dios, 1 E-28014 Madrid
Tel.: +34 91 429 35
22
Fax: +34
91
429
53
97
www.ibero-americana.net
©
Vervuert, 2008
Elisabethenstr.
3 9
D-60594
Frankfurt
am Main
Tel.: +49
69
597
46 17
Fax: +49 69 597 87
43
www.ibero-americana.net
ISBN 978-84-8489-386-8 Iberoamericana)
ISBN 978-3-86527-424-3 Vervuert)
Depósito Legal:
S
1.003-2008
Diseño de cubierta: Carlos Zamora
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.
ÍNDICE
CAPITULO l LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA . . . . . . 11
l. La narrat iva
no
literaria y sus conexiones con la literaria . . . .
11
1 1 l a narrativa natural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
12
1.2.
l a
narrativa verboicónica:
cómic
cine .
. . .
. . . . . . . . .
1.3. La narración histórica e informativa
. .
..
.
2. La narrativa literaria
. . . . . . . . . . . . . .
..
.. .
CAPITULO 11 Los GÉNEROS NARRATIVOS ..
•
.. . . .
l.
Géneros
narrativos
menores
. . . . . .
1 1 . Géneros
menores de
carácter
épico
. .. . .. .
1.2. Géneros
menores
de
carácter
narrativo
. . .
2. La epopeya
y
la épica . . . . . . . . . . . . . . . . . .. .
..
.
2.1. Principales teorías
sobre
la épica . . .. .
2.2. La epopeya . . . . . . . . . .
_ .. .
3. El
cuento
la novela
cona . . . . . . .
.
. . . .
.
3.1. El
cuento
popu
lar
. . . . . . . . . . .
..
. . . . . .
.
. . . .
.
3.2. El
cuento
literario .. . . . . . . . . . .
. . . . . .
3.
3
El
microrrelato
. La novela
corta
. .
.
. . . .
4.
La
novela
. . . . .
.
. . . .
. . . . .
. . . . . . . . . .
. .
..
.
. . . .
.
.. . .
4.1.
Denominaciones
y definiciones . ..
. .
4.2. La novela frent e a la épica . .. . .. . . . . .. . . . . . .
. .
4.3. Del grado
cero de
la novela a la novela actual .
4.4. La novela actual y la renovac
ión de
las técnicas narra
tivas . . .
..
. . . . . .
.. . . . . . . . . . . . . . . . .
· ·
. . .
· · · - · · · · ·
4.
5
Características
de
la novela .. .
. . . . . .
. .. .. . ..
. . .
. . . .
4.6. Tipologías
y
sub géneros novelescos
CAPITULO II I
EL TEXTO NARRATIVO
l . El texto narrativo y sus estratos .
15
19
24
31
32
33
36
37
39
44
46
47
48
53
55
56
57
60
63
66
70
77
77
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 4/71
1.1. E l texto
narrativo
. .
1.2. Los estratos del texto
narrativo
2 Lenguaje
estructuras
técnicas en el
texto narrativo
.
2.1. El lenguaje literario en el texto
narrativo
.
.
2.2.
Estructuras y
técnicas en el texto
narrativo
.
3.
Características fundamentales del
texto narrativo
. . .
3.1. La dimensión ideocultural social . .
3.2. La transdiscursividad : .
3.3. La ficcionalidad .
..
.
. .
80
84
88
89
102
115
115
128
132
3.4. Otros rasgos de l texto narrativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
CAPITULO IV. ELEMENTOS DEL TEXTO NARRATIVO . . . . . . . . . . . . . . 145
l . Los acontecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145
1 J
Acontecí
miemos acción.
Motivos funciones como
representaciones sintácticas de los acontecimientos . . . 145
1.2. La lógica narrativa y la estructura del relato: secuencias
orga
ni zac
ión
tensión narrativa
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154
2 Los personajes ; . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160
2.1. Papeles funcionales de los personajes . . . . . . . . . . . . . . . 161
2.2. La identidad actuación de los personajes . . . . . . . . . . . 167
3. El espacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
3.1. Principales aportaciones teóricas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178
3.2. El
espacio como
marco: el
lugar
el
ámbito de actua-
ción . Relaciones con los aco ntecimientos persona jes . . 188
3.3. Presentación organización discursiva del espacio . . . . . 194
4 El
tiempo
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198
4.1. Escritura lectura y tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
4.2.
Organización temporal del
relato: la
temporalización
. . 202
5
La visión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207
5.1. El punto de vista. . . .
207
5.2. La focalizac i
ón
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
6 La narración . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
6.1. La
voz
el
narrador
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219
6.2. Registro tipología del
discurso narrativo
. . . . . . . . . . . 227
7 Autor lector intratextuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
7.1. El autor implícito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233
7.2. E l lector imp lícito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
CAPITULO
V
LA COMUNICACIÓN NARRATIVA 243
1 El autor
y
el l
ector
empírico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243
1.1. El autor
empír
ico .
. .
1.2. E l lector empírico . . .
2 El proceso comunicativo de la narrativa .
2.1 La
comunicación
literaria: principales teorías .
.
2.2. Las situa ciones comunicativas del texto narrativo .
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS . . • ·
243
253
259
260
263
269
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 5/71
C PÍTULO
LA NARRATIVA
COMO
MODALIDAD
DISCURSIVA
1.
LA NARRATIVA NO LITERARIA Y SUS CONEXIO NES CO N
LA
LITERARIA
En l _n
sentido especializado, el
término
de narrativa cubre dos acep
ciones básicas: en primera instancia, el género natural o
fundamental,
el modo textual que, juntoa otros tipos discursivos básli;os como la
lírica o la dramática, constituye desde la antigüedad -con numerosas
vacilaciones, indefiniciones y redefiniciones- la estructura
tripartita
de los géneros literarios; en segundo término, el
discurso
marcado y
caracterizado
por
el acto
de
relatar, de contar
( decir
o e
scribir una
. historia o cómo ha
ocurrido
cierto suceso", afirma
de n rr r
el
ic-
cionario de
so de Moliner). Es este último
sentido
el que permite
considerar como modelos discursivos de tipo narrativo -
aunque
de
carácter
no
literario- a ciertos tipos de relato que,
como
los conversa
cionales, fílmicos, históricos o informativos,
poseen
una
función
y
estructura
narrativa -el acto y el modo de narrar-,-s i bien con sus
finalidades y especificidades propias.
Un
concepto como el
de
narratividad
que podría definirse
glo
balmente como l serie de cualidades intrínsecas y
propias
de los tex
tos narrativos y que en
principio
ha sido acuñado en referencia fun
damenta _a la narrativ_ literaria (cuyo carácter deriva
antes que nada
de su ontológica
dimensión
ficcional y de su
institucionalización
y
determinación sociocultural
como
tal 'literatura'), es
totalmente
váli
do
para marcar globalmente
como 'narrativos'
a
todos
esos tipos
de
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 6/71
12
TEORÍA DE LA NARRATIVA
modalidades textuales.
Así, Greimas
describe
la
narrati
v
idad
en un
primer momento como
el
proceso
discursivo
constituido por
una
sucesión
de
estados y
transformaciones
que permiten observar
la apa
rición de diferencias
y la producción
de
sentido
en un
texto a cuyo
nivel de superficie
pertenece , para redefinida
después, en su
sentido
de
narratividad generalizada
como
el
principio organizador de todo
discurso
(Greimas,
1979). El Grupo de
Entrevernes
(1979
la entien
de, en la línea
de
la primera descripción
de Greimas,
como "el fenó
meno
de
sucesión de estados y de transformaciones, inscrito
en
el
discurso y responsable de la producción de sentido . Prince (1987),
en cambio, ofrece otra
concepción
donde se hace
present
e el papel
de
la
cooperación
interpretativa lectora
en
la producción del
sentido,
puesto
que, después de definirla
como
el
conjunto
de
propiedades
que
caracterizan
a la
narrativa
y
la distinguen de
la
no-narrativa,
las
características
formales
y
contextuales
que
convierten
a la narrativa
en más o
menos narrativa
añade que
el
grado de narratividad de un texto depende en parte de
la
medida en
que la narrativa concreta
la
expectativa del receptor, representando totali
dades orientadas tempoxalmente (prospectivamente de inicio a fin
y
retrospectivamente de fin a principio), que comprenden cualquier con
flicto y están constituidas por situaciones y sucesos discretos, específicos
y concretos, totalidades significativas
en
términos de un proyecto y de
un universo humano o humanizado .
1.1. La narrativa natural
La
actividad
narrativa,
en
tanto que hecho puramente
relator, es
una
de
las
manifestaciones
más
antiguas
y se liga primordialmente a la
dimensión
de
la comunicación
lingüística
básica. El relato natural,
esto es, la
narración conversacional
es un
fenómeno tan
antiguo, tan
necesario,
tan
básico
y tan permanente y duradero como la
propia
comunicación
lingüística
interpersonal
y por ello, se
encuentra
mar
cado por
sus
propias
características lingüísticas, comunicativas
y
socioculturales: el predominio de la
función
referencial y -casi siem
pre- del
pasado,
la
identificación
hablante/narrador y oyente/narra
tario, la comunicación oral e in praesentia -verbalidad, paraverbali
dad y directo- la
conceptuación sociocultural
y metalingual
LA
NARRATIVA
COMO MODALIDAD DISCURSIVA 13
(Mignolo, 1978: 47)
de
actividad
verbonatural
y no
cultural,
primaria
y
no
artística.
Ya Labov (1978: 29S) se
ocupó
de los
relatos conversacionales
e
intentó determinar
su
estructura
general a
partir de
la elección de
una
serie de narraciones
sobre
situaciones cotidianas en Harlem, estable
ciendo
primero
el
modelo estructural de narración natural (prólogo,
orientación
o presentación, acción envolvente, valoración, resolución
y
coda
o epílogo, siendo los
términos
3 y 5 los verdaderamente narra
tivos y los únicos ·imprescindibles) y llegando finalmente a definir la
narrativa conversacional
como
un método de recapitulación de
la
experiencia pasada
que
consiste en
hacer corresponder a una secuencia de acontecimientos -supuestamente-
reales una secuencia idéntica de
pr
oposicione s verbales.
El concepto de narrativa nqtural ha sido utilizado así
por
van
Dijk
(1974) y
Pratt
(1977)
para
referirse
al
relato
verbal
generado
espontá
neamente en
la
comunicación conversacional
cotidiana -por
ejemplo,
lo que hizo
el hablante el día anterior-; de este modo, los relatos
con
versacionales se opondrían por
su
condición natural a los relatos
que
-como
los
literarios escritos- tienen un
carácter
elaborado ,
aparte de
aparecer en
contextos
propios
de
la narración artística. La
narrativa natural es, pues, un
fenómeno antiquísimo
y puede relacio
narse
con el propio nacimiento de
la
narrativa
literaria,
también
oral
en
su origen
-mitos, relatos épicos- y en
muchas
de las realizaciones
que han
sobrevivido hasta
nuestros mismos
días -cuentos orales-.
De hecñno,van Dijk esboza
un
esquema de los
distintos
tipos de
textos narrativos,
que
entiende
como formas
básicas"
de
la
comuni
cación textual,
situando
en un primer escalón la narrativa natural, en
el
siguiente
los textos
narrativos
semiliterarios que
tienen
otro fin e
intención (mitos, sagas, leyendas,
cuentos populares, etc.)
y por últi
mo, en el tercero, las narraciones complejas y literarias
(novela, cuen
to
literario), lo que cabe
representar
así:
C literaria
B semiliteraria
NARRATIVA:
A) natural
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 7/71
14
TEORÍA DE
LA
NARRATIVA
Escribe van Dijk (1983: 154) al respecto:
Tras las narraciones 'naturales' aparecen en segundo lugar los textos
narrativos que apuntan hacia otro tipo de contexto, como las anécdotas,
mitos, cuentos populares, las sagas, leyendas, etc. y en tercer lugar, las
narraciones frecuentemente mucho
más
complejas, que generalmente cir
cunscribimos al concepto de 'literatura': cuentos, novelas, etc.
Las posibilidades modales o r g ~ n i z t i v s de la narrativa conversa
cional o natural se pueden relacionar fundamentalmente con aquello
que, considerado en una perspectiva de capacidad mental o compe
tencia universal e innata y de tipos
de
estructuración del pensamien
to, denominó formas simples André Jolles. Según
él
Einfache For-
men 1930), estas serían una serie de modelos mentales universales
primarios y previos a su posible actualización lingüística,
una
espe
cie de principio estructurador del pensamiento humano al expresarse
en lenguaje" (Scholes, 1974: 69),
que
se
distinguirían
de las
formas
literarias porque estas últimas serían creaciones yerbales, conscientes,
individuales e irrepetibles. Las formas simples podrían ser
-básica
mente- puras, actualizadas o referidas, según respectivamente corres
pondan a esos modelos universales pregenéricos y prelingüísticos, a
su realización linguoverbal concreta y a su construcción en una obra
literaria determinada: así, la
forma
mito , el relato mítico del mino
tauro y
el
cuento de Borges La
casa
de Asterión
1
• De otro lado, en lo
relativo a sus posibilidades de modelo organizador concreto del pen
samiento y de las posibles actualizaciones lingüísticas y literarias pos
teriores, Jolles distingue y define
distintos
tipos de formas simples:
caso, chiste, cuento, dicho, enigma, leye
nda,
memorabile,
mito
y
saga
(Scholes, 1974: 69-70).
Estas formas simples se relacionan por su misma definición - men
tales, universales
y
preliterarias- con las distintas posibilidades orga
nizativas y constructivas que puede tener la narrativa natural, más
allá de su ejercicio primario de
mero relato
conversacional
sobre
hechos sucedidos o a suceder al hablante, donde, sin duda, primaría
una dimensión
predominantemente
realista y veridictoria antes que
1
Obsérvese
la
relación de esta tripartición
con el
modelo organizativo trimembre
de van Dijk.
LA
NARRATIVA
COMO MODALIDAD DISCURSIVA
15
ficcional y verosímil y
una
función lingüística/referencial antes que
literaria/poética. Efectivamente, en numerosos casos,
el
relato oral
conversacional, acercándose ya
mucho a lo
que serían los géneros
literarios narrativos básicos -orales, anónimos y folklóricos (cuentos,
leyendas, romances, poemas épicos, mitos, etc.)-, puede adoptar for
mas cuasiliterarias o
literarias
(dependiendo de
la
sanción que
las
cambiantes
pautas
socioculturales efectúen
del
mismo
en cada
momento):
el
relato de una anécdota, la narración de un caso memo
rable la formulación y respuesta de
un
enigma,
l contar
un chiste.
P;ro, independientemente de
la
narrativa literaria -oral o escri_ta
popular
o autora - y en otro nivel distinto al del relato c o n v e r s a c ¡ ~ -
nal natural, existen otras modalidades narrativas, distinguidas genén
ca y socioculturalmente de las literarias aunque
con muchos puntos
de contacto entre ellas, que conviene mencionar también, aunque en
absoluto con pretensiones de exhaustividad sino con fines propedéu
ticos, deslindadores y ejemplificadores. Se trata,
principalmente,
de
narraciones
artísticas verboicónicas
pero
no
estrictamente literanas
-como
el cine,
l
cómic e incluso ciertos relatos televisuales- y de las
narraciones
de carácter y finalidad primordialmente informativa
-noticia, crónica o
reportaje-
. Conviene recordar a e.ste respecto
cómo l número 8 de la mítica revista Communications
cfr.
Barthes
et alii,
1966), además de distintos trabajos de reputados narratólogos
franceses sobre diversos
aspectos
de la
narración
literaria,
incluía
estudios sobre
l
chiste, la noticia, el film y el mito
como
relatos fir
mados respectivamente por Violette Morin, Jules Gritti, Christian
Metz
y A. J. Greimas.
1.2. La narrativa verboicónica: cómic
y
cine
Entre
las fórmulas narrativas artísticas
no
literarias, dado
que
la tele
visión comparte
-en
lo que afecta a su dimensión narrativa-las pecu
liaridades fílmicas, de stacan fundamentalmente dos
modalidades
de
carácter verboicónico, que integran la imagen con la palabra: l cine Y
el cómic.
El término
cómic,
de origen inglés, se ha
a c i m ~ t a d o
en España,
donde también se denomina metonímicamente tebeo; es sinónimo
referencial de
la
denominación hispanoamericana de historieta o tira
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 8/71
16 TEORÍA DE
LA NARRATIVA
cómica,
la
italiana de
fumetti
o la francesa/
portuguesa
de bande des
inée desenhada.
Designa
una
modalidad narrati va básicamente icóni
ca, de extensión variable y organizada
formalmente
en
viñetas
escéni
cas -como si fueran fotogramas dibujados-, en las que se integran,
como soporte
expresivo fundamental,
la
imagen
gráfica pintada
y
usualmente,
un
texto
verbal
-en
los
llamados
bocadillos-
y
que
está
elaborada
con procedimientos
técnicos y
reproductivos
específicos.
A estos últimos procedimientos
concretos
se refiere Reis (1987: 42-
43)
al
indicar
que
"desde un
punto
de vista
semionarrativo, importa
subrayar, en términos genéricos, que la narrativa de cómic resulta de
la articulación de un conjunto de contenidos diegéticos (personajes,
acciones, espacios)
con un
conjunto
de procedimientos
discursivos
(tratamientos temporales, perspectivación narrativa),
completados
por
opciones compositivas que inciden en la
economía
del relato en
su globalidad
(por
ejemplo, montaje)" .
El cómic surge en
Estados Unidos
a fines del siglo XIX,
de modo
muy
ligado al
desarrollo
de la
prensa,
y
progresivamente
va
adqui
riendo un desarrollo formal,
téc
nico
y
consumístico que provoca
también
su
difusión autónoma en historias narrativas
cada vez más
amplias y específicas, llegando a generar, particularmente
para
un
público
infantil de distintas épocas y países, personajes inolvidables .
Este éxito mundial ha auspiciado la particular ligazón del cómic
con
la narrativa literaria y especialmente con la narrativa fílmica y televi
sual en
numerosas
y continuas adaptaciones en
una doble
dirección:
transducciones
del
cómic
al cine (Flash Gordon, Batman X M en,
etc.) y a la inversa, realizaciones fílmicas basadas en el
dibujo
y
-actua:Jmente-los procedimientos
infográficos
que en
origen eran
textos narrativos literarios
(los
cuentos
de
la
Cenicienta
o la
Bella
Durmiente llevados inicialmente al dibujo animado por Walt Dis
ney, por ejemplo).
El caso del cine es, tanto en su identidad como en sus relaciones
con la narrativa literaria y siempre refiriéndonos exclusivamente al
llamado cine narrativo-, aún más complejo que el anterior. En primer
lugar
-aunque tampoco es
ajeno a tal cuestión
el cómic-, por el
dise
ño de diferentes
objetos
de
estudio cine dependiendo no
solo del
marco teórico explícito o implícito desde el que se segrega y la pers
pectiva que se
adopte
(histórica, semiótica, estética, psicológica,·eco
nómica, etc.) sino del mismo
estatuto
disciplinar desde
el que
se
abor-
LA NARRATIVA
COMO MODALIDAD DISCURSIVA
17
da (crítica, historia, teoría).
En
segundo término y en vinculación con
el
anterior, por
la
cantidad de estudios teóricos, críticos e históricos
que versan sobre este arte. En tercera instancia, por la propia existen
cia
-en la
medida en que se puede hablar de un lenguaje literari o espe
cífico- de
un
lenguaje
cinematográfico
concreto, marcado
por
la
coaptación de una pluralidad heterogénea de códigos
(técnico
-narra
tivos, lingüísticos, cinésico-proxémicos, exclusivamente fílmicos), de
unos signos singulativos (iconos) y de unas operaciones específicas
previas (rodaje, filmación, montaje) conducentes a la presentación del
texto fílmico final.
Pero lo que nos interesa aquí no es adentrarnos en las singularida
des de la teoría, técnica o historia bien del
hecho cinematográfico
o
bien del hecho fílmico, sino únicamente
apuntar
la
condición
de dis
curso artístico narrativo no literario del cine -c on tanto
mayor
grado
de narratividad
cuanto
más ficcional y alejada de la
mimesis
directa
sea la peücula- y en conexión con lo anterior, marcar las imbricacio
nes existentes entre la narrativa fílmica y la literaria,
muy
particular
mente4a novela.
En
este sentido, cabe aludir a
dos
aspectos esenciales
de sus relaciones:
el
concerniente al transvase de
determinadas
técni
cas narrativas y el referido a las adaptaciones transductivas
lntergené
ricas de novela y cine; y
es
que las interinfluencias entre distintas
artes, tanto en
el
plano directo de la intertextualidad
como
en
el
de las
adaptaciones las técnicas procedimientos constructivos, ha sido
una constante -como demuestra la propia existencia de la
Estética
en la historia de
la
escritura artística.
En el terreno de las conexiones entre las distintas técnicas narrati
vas,
el
cine debe sin
duda mucho
y
no
solo
en
la
inspiración
de sus
historias o en
la
importancia de
la
lectura novelística
como
elemento
formativo-
a
la
narrativa literaria,
mucho
más antigua,
canónicamente
fijada y socioculturalmente instituida. Determinadas pel Culas han uti
lizado técnicas narrativas pri marias como base de su diseño y cons
trucción: así, el paralelismo o
el
contraste,
la construcción
en escalera
o en anillo,
y
particularmente el suspense o retardación -piénsese en
Hitchcock-,
a las que ya se referían los formalistas rusos y fundamen
talmente
S}:ili.lovski
(192?a). Más importante aún es la presencia
en el
cine de la llamada "cámara subjetiva", tomada de la tradicional focali
zación interna o de personaje propia de la narrativa literaria; l primer
caso del uso de esta técnica duran te toda
una
película se produce en
La
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 9/71
18
TEORÍA DE LA NARRATIVA
dama de lago de 1946 de Roben Montgomery, donde la cámara se
instala en
los ojos del detective,
que,
al
margen de sus apariciones
como narrador, no se ve nunca cuando actúa
como
protagonista sino
cuando en un par
de ocasiones se refleja brevemente
en un
espejo.
Pero, a la inversa, la narrativa literaria, sobre todo la novela, tam
bién se ha hecho eco
muy
frecuentemente de las distintas técnicas fíl
micas y de otras artes visuales
-incluso el
cómic-.
Ocurre
así particu
larmente con
el
montaje, concepto procedente de
la cinematografía
que
designa la
concatenación, ordenación
y ritmo de Jos
distintos
planos y
secuencias
de una película o
de
las viñetas de un cómic y
que, en la novela, se refiere a la adjunción por parte del
autor -como
si de un montador se tratase- de fragmentos secuenciales que inte
gran la organización sintáctica discursiva de los diversos episodios de
la historia, empleado por
poner
un caso en Como agua para chocola-
te de
Laura Esquive . Ocurre así particularmente
también
en la llama
da
"focalización externa literaria
-la
visión desde fuera de Pouillon
y Todorov (1966, 1973 ),
The camera
de Friedman (1955) o
el
modo
cinematográfico
db Villanueva (1989)-,
que
designa la perspectiva
narrativa puramente conductual y objetivista,
tomada
de la represen
tación pura, carente
de
introspección, evaluación y matices éxtrana
rrativos
de
la cámara fotográfica o cinematográfica; en El halcón mal-
tés (1929) de
Hammett
por ejemplo -como en otras de sus novelas y
cuentos- no solo se aprecia este tipo de representación objetivista de
origen fílmico sino también la influencia del cómic
en
la descripción
del rostro de Spade
(construido
por el ensamblaje del trazo de tres
uves )
o
en
la
misma ralentización
o
deceleración
de la velocidad
temporal (en
l fragmento del
puñetazo
del detective a Kayro)
que
puede
vincularse
con
la
denominada
en cine
cámara
lenta".
En el campo
de las adaptaciones intergenéricas,
uno
de los fenó
menos que integran el caso de las transformaciones textuales o trans
ducciones
junto con la hipertextualidad y la traducción, se evidencian
también múltiples relaciones entre la narrativa verboicónica
no
litera
ria y la narrativa literaria,
sobre
todo entre cine y novela . Existen
multitud de
relatos literarios, algunos de ellos
conspicuos
y de fácil
recuerdo, que han sido
transmutados,
a través del guión literario y
luego del técnico, a narraciones fílmicas
El nombre de la rosa
de
Eco
y Jean Jacques Annaud, por ejemplo); también
son
posibles, aunque
más raras, las adaptaciones inversas, es decir, los guiones literarios
LA
NARRATIVA
COMO MODALIDAD DISCURSIVA
9
originales de películas o series televisivas Brigada Central de Juan
Madrid)
que
luego han sido
acomodados
y reescritos
como
novelas.
Son, pues, múltiples los casos de imbricaciones transtextuales, téc
nicas
y
de lenguajes específicos
producidos
entre
las
artes
visuales
narrativas
y
la narrativa literaria. Aparte de las vinculaciones ya cita
das,
quedan aún otras
correlaciones menos palpables
pero no menos
ciertas: la iconicidad en la literatura, la presencia del narratario fílmi
co representado y aludido mediante la voz en off, la similitud del rea
lizador cinematográfico
y
el narrador novelesco o del montador
y
de
un determinado tipo de ensamblaje o construcción del texto narrati
vo, los papeles del lector/espectador
y
del
autor/director
- guionista
montador, etc.
1.3. La narración histórica e informativa
Ya
en
la Poética
de Aristóteles cfr. González, 1987: 59-60) la
historia
se distingue de la poesía no tanto por el carácter versal
de
la
última
cuanto, fundamentalmente, por el carácter
de
veracidad de la primera
frente al de verosimilitud de la segunda, porque
una cuenta lo que
ha ocurrido y otra lo que podría ocurrir . Esta diferenciación aristo
télica, coherente
tanto
con su sistematización de los
discursos como
con el propio origen etimológico del
término
historia
(vinculado
a
histor,
testigo, pero también a
historeo,
saber o conocer), es
práctica
mente la misma que se ha mantenido en la conceptuación
sociocultu
ral de las modalidades discursivas hasta nuestros días: la historia sería
un discurso atenido a la verdad
de
los hechos p;sidos, más o menos
remotos.
Y sin embargo,
el propio
carácter de relato del
discurso
histórico,
sus evidentes conexiones
con
modelos
y
fórmulas
narrativas litera
rias, su a-neutralidad ideológica y enraizamiento teórico explícito o
implícito, su papel cultural
y
su vinculación
con determinados len
guajes o discursos ideosociales y políticos, la
propia reconstitución
del
objeto
de estudio
por
cada perspectiva teórica antes
que
la exis
tencia fija de unos hechos pasados independientes de la visión, cues
tionan fuertemente esa idea general dominante. Ya Ricoeur (1980: 57-
58)
advertía
de las fuertes
homologías
existentes entre el relato
histórico
y el
relato literario:
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 10/71
20
TEORÍA
DE
LA NARRATIVA
La historia la ficción se refieren ambas a la acción humana, aunque
lo
hagan con dos pretensiones referenciales diferentes. Solamente la historia
puede articular
la
pretensión referencial de acuerdo con
las
reglas de la
evidencia común a todo el cuerpo de las ciencias ( ..) Las narrativas de
ficción pueden cultivar una pretensión referencial
de
otro tipo, de acuer
do con
la
referencia desdoblada del discurso poético. Esta pretensión
referencial no es sino
la
pretensión de redescribir
la
realidad según
las
estructuras simbólicas
de
la ficción.
Pero dejando al margen las propias dudas sobre tal conceptuación .
tradicional de la historia aportadas
por
algunas de las investigaciones
más recientes
sobre
el papel de la metodología y teoría de la historia
(Foucault, 1969; Ricoeur, 1983; White, 1987) -que exceden las
pre
tensiones
de
este
trabajo-
y
situándonos
tan solo en
el ámbito
antes
aludido de la historiografía clásica, cabe señalar cómo esta ya estable
ce
notorias relaciones con
la
narrativa (Calame,
1986: 69-84;
Ruiz
Montero,
1998: 328-329),
incorpora numerosos elementos
noveles
cos (Fusillo, 1989: '58) y hasta ofrece una dimensión retórica y emoti
va en la historia trágica helenística (Alsina, 1991: 444).
-
La
historia
en
tanto
que relato, ya desde su
primer
cultivo, ofrece
pues numerosos contactos y relaciones con la narrativa·literaria. Estas
conexiones,
que
se han ido fortaleciendo paulatinamente con
el
trans
curso
del
tiempo
y
el
desarrollo
de
la
historia
y la novela, se hacen
mucho
más patentes cuando se piensa en géneros historiográficos de
aún más marcada dimensión narrativa,
como
los anales o las crónicas
por ejemplo. Pero tampoco la narración literaria se ha mantenido al
margen de la historia (no en balde
el
mismo Diccionario de autoridades
de 1734 define a la novela
como historia
fingida ); esta
cuestión
se
aprecia principalmente en el cultivo de la llamada novela histórica, un
género de filiación romántica (vinculado a la idealización del pasado, la
búsqueda de la identidad nacional y el
retorno
a los orígenes) que ha
tenido un notable resurgimiento mundial, del que sobran conspicuos
ejemplos, en las postrimería s del siglo
XX.
Con fronteras difusas y desdi
bujadas salvo
por
las majadas socioculturales dominantes,
la
historia
y
la
novela histórica sufren un nuevo auge que las vincula también en lo que
Villanueva (1987: 37) calificó de proyección tr ªscendente del pasado .
Las
modalidades
o géneros
de
la
inform ción constituyen tam
bién relatos, como bien advirtieron ya, entre otros, Jules
Gritti
cfr.
LA
NARRATIVA
COMO MODALlDAD DISCURSIVA
21
Barthes et alii 1966) o
el
mismo Francisco Ayala (1970). La diferen
cia fundamental de estos relatos con respecto a las narraciones litera
rias o a
otras
artísticas
no
literarias
estriba fundamentalmente
en su
carencia de dimensión ficcional y máxima referencialidad y mimetis
mo con
respecto a
la
realidad. Si bien la novela o el cine
pueden
llegar
en
algunos casos
-autobiografías,
novelización
de
casos reales,
docu
mentales,
etc.-
a minimizar la dimensión ficcional y la narratividad
en beneficio de una mimesis
una
representación realista máxima,
el
relato informativo -incluso
el
de
mayor
componente subjetivo- se
caracteriza precisamente
por
su
centramiento en lo que
Albaladejo
(1986, 1991) ha denominado el mundo de lo verdadero , esto es,
por
el
predominio
de
la
función referencial antes
que
de la
poética, por el
máximo grado de mimesis antes
que
.de ficcionalidad, por la supuesta
acentuación de la veracidad y objetividad
2
antes que de la verosimili
tud, la subjetividad y la imaginación,
por
su atención a la inmediatez,
la
ñovedad y el
interés general antes que a la propia escritura, en suma
por
ser
un
relato de y
sobre
hechos (actuales y noticiables,
novedosos
e interesantes). Es este último, también,
un
factor
que
diferencia
pri
mordialmente a la información de la historia.
Como en el caso anteriormente visto del cine y el cómic, la narra
tiva informativa
posee también
determinados
códigos
específicos
(lingüísticos, icónicos y gráficos/infográficos), determinadas técnicas
compositivas organizaciones formales (columnas y
módulos,
espa
cios o páginas, secciones, titulares//eads/cuerpos, etc.), determinadas
pautas
profesionales
de
escritura y estilo
(objetividad
y veracidad
informativa, construcción de la noticia mediante la famosa regla
de
las 6
W
atención a ia novedad, interés y actualidad, etc.), determina
dos medios
de
reproducción
y
creación de diferentes situaciones
comunicativas (básicamente prensa, radio y televisión)
y
determina
dos géneros o modalidades textuales
concretas
del macrogénero
informativo (fundamentalmente
noticia, información,
crónica
y
reportaje),
que se
distinguen entre
sí
principalmente
(Valles, 1991)
2
El relato informativo , en la medida en que es tal y en la medida en que
está
mediado
y manipulado subjetivamente
-sin entrar
en los casos también existentes de
falsificación consciente-,
constituye también una
narración
que
no solo
contribuye
a
crear
opinión
sino, asimismo
como l
lenguaje, a modelar nuestra visión de
la
reali
dad y a instalarse, siendo un sustituto sígnico, en el lugar de la propia realidad que
representa.
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 11/71
22
TEORÍA
DE LA NARRATIVA
por
el
mayor
o
menor
grado de
actualidad
del
tema,
la
mayor
o
menor extensión, la mayor o menor
elaboración
estilística, la mayor
o menor presencia de la subjetividad del narrador, la mayor o menor
minuciosidad narrativa y descriptiva, la
elaboración
directa o de
archivo y el relato en tercera o
primera
persona.
Pero tampoco
aquí,
como
en
el
caso
anteriormente
visto,
nos
inte
resan tanto las singularidades de l narrativa informativa cuanto sus
posibles relaciones transtextuales
y de procedimientos técnico-com
positivos con la narrativa literaria.
En las conexiones temáticas y textuales de
la información
y la lite
ratura, la narrativa, sobre todo la novela, ha
tenido
una fuerte inci
dencia de toda índole en el relato periodístico:
estilos
y formas de
escritura, procedimientos técnicos y artificios retóricos, temas e ideas,
todo ello ha empapado
fuertemente
al escritor periodístico,
que
siem
pre
ha encontrado en la literatura
un modelo canónico
y
un
cauce
de
inspiración
de
su escritura. Tan es así que la prensa, ya desde sus mis
mos inicios dieciochescos y
decimonónicos, cuando
por
razones téc
nicas y
de velocidad de circulación de
la información estaba mucho
más vinculada a la modalidad
de
la opinión que de la información,
cedía
grandes
espacios para el debate, la información, el
juicio
o la
misma
práctica
literaria; la
modalidad
más específica y sobresaliente
que resultó de este interés fue el
surgimiento de
la crítica
literaria,
como discurso periodístico específico dedicado a enjuiciar determi
nadas
obras
literarias concretas, esto es, como un metadiscurso o
metatexto (Genette, 1982) que dobla y glosa el texto literario directo.
La actividad de la crítica periodística, aunque
relegada cada
vez a
menos páginas y menos frecuentes, si bien acusando una notoria pér
dida
de
poder
e influencia formativa y publicitaria ante los discursos
comerciales
y mediáticos
cada vez más potentes,
continúa
aún su
andadura
generalmente vinculada ·a
suplementos
semanales,
ya ni
siquiera
monográficamente
literarios
sino
artísticos o culturales.
Por otro
lado,
también la
atracción,
el
interés público y la crecien
te trascendencia de la información han influido en los temas y en la
constitución
de novelas
y
hasta de géneros
narrativos
particulares.
Acaso
la muestra más conocida sea la de la
novela A sangre fría
de
Truman Capote -también periodista-, tan basad_a y ajustada a las
noticias
de
los diarios
sobre
un
crimen
real y estilísticamente,
con
un
lenguaje y técnicas tan vinculadas a la narrativa informativa, que la
LA NARRATIVA COMO MODALIDAD DISCURSIVA
23
crítica
elaboró a partir de ella la noción de Jaction
(de
Jact hecho
real), frente al usual
nombre de fiction
con
que
se alude
usualmente
a
la literatura y particularmente a la narrativa.
Asimismo, en el
caso
de
la novela policiaca
por
ejemplo, es bien
conocido
el caso de cómo
dos
de las novelas cortas de Poe
Los
crímenes de la calle Morgue y El
misterio de Marie
Roget
suponen una ficcionalización literaria de
dos
crónicas periodísticas de sucesos; esta misma
modalidad informa
tiva fue la responsable de la creación
de toda
la tradición de las
cau
sas célebres , que ha
desembocado
en la
novelización más
actual
de
crímenes
reales famosos, del mismo modo que, más recientemente,
las noticias y
el
consiguiente interés de la población sobre las guerras,
el espionaje o el terrorismo
han
auspiciado el surgimiento y
desarro
llo
de
las submodalidades
de
la
novela de
aventuras
denominadas
bélicas,
de
espionaje o de terroristas .
Pero
además de las conexiones transtextuales, los procedimientos
técnicos y constructivos de la narrativa literaria e informativa se han
hecho
mutuamente
presentes en el
otro
campo. La novela le
ha pres
tado a la información sobre
todo
ideas, pautas, estilos y artificios de
escritura,
pero
también la focalización interna que se hace
patente
en
determinadas crónicas o entrevistas, su capacidad
integradora
e
inter
textualizadora que se aprecia, por ejemplo, en las citas -no
solo
lite-.
rarias- o algunas técnicas básicas (paralelismo, contraste, estructura
circular) y procedimientos narrativos usuales (anacronías temporales,
formas
de
caracterización
de
personajes, descripción
de
espacios, etc.)
que
aparecen
en la construcción del
cuerpo
de
ciertas
noticias o de
otros
géneros periodísticos.
De
otra parte, también la técnica periodística se ha
hecho
patente
en la
escritura
literaria
narrativa.
No
se
trata
únicamente
de
la fre
cuente
inserción
de determinados
textos
periodísticos
-reales o ficti
cios- dentro de numerosas novelas, llegando incluso en
algunos
casos
(el Libro de Manuel de Cortázar) a yuxtaponerse w n otros
elemen
tos
heterogéneos
en
una
construcción
de montaje
o
de collage sino
de la incidencia de la técnica periodística en la escritura novelesca. Así
ocurre con el objetivismo, la
introducción del
argot y
el uso
de la
cláusula breve que cimentan,
junto
a la focalización externa, l des
carnado estilo de
Hammett,
que se apoya asimismo sin
duda
en la
técnica periodística
tanto
como en
l
cine mudo y
otras artes
visuales
y la propia tradición
estadounidense
del
relato
popular previo
de
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 12/71
24
TEORÍA
DE
LA
NARRATIVA
aventuras criminales. Así ocurre, igualmente y sobre todo,
con la
téc
nica del reportaje, frecuentada ya en la narrativa
europea
desde
mediados de siglo
3
y
que
puede apreciarse
perf
ectamente en
La
ver-
dad sobre el caso Savolta
de
Eduardo Mcndoza.
2. LA
NARRATIVA LITERARIA
Referirse a la narrativa literaria significa, inevitablemente, aludir a sus
difere
ncias
con
respecto a los
otros
grandes géneros literarios, esta- .
blecer su factor específico con respecto a la lírica y la dramática.
No es este lugar, sin embargo, para en trar en todas las cuestiones
relativas al propio
concepto
de
"gé
n
ero"
y a los elementos fund a
mentalmente formales , temáticos o discursivos que han servido para
formular
la
estructura tripartita
básica y
definir
cada
uno
de los
modelos
primordiales de los
denominados
géneros u n d a m e n t a ~ e s
géneros naturales, tipos o modalidades discursivas (lírica, dramátic a,
narrativa). Su enunciación terminológica directa por Cascales, basán
dose va en la división e ideas al respecto de
Minturno
y con las for
m u l ~ i o n e s precedentes más o menos
indirectas
y asistematizadas de
a
República
platónica, la
Poética
aristotélica y
la Epist la ad Pisones
} '
horaciana, se ha aclimatado fuertemente en la concepción sociocultu
ral occidental de la literatura, particularmente tras su iteración y sis
tematización en todos los tratados poéticos clasicistas, su reconoci
miento
como formas
naturales" por
Goethe, su
organización
en
relación a la estructura dialéctica (objetivo 1 subjetivo 1objetivo-sub
jetivo)
por
Hegel y hasta su formulación
como
entidades evolutivas,
mutantes y adaptables,
por
Brunetiere.
En el
siglo
xx,
no
obstante, el desarrollo de
la teoría literaria ha
venido a replantear
no
solo muchas de las nociones en que se basaba
esta articulación trimembre sino incluso su
propia
constitución, aña
diéndose
en algunos casos un cuarto género o redefiniéndose los
caracteres de los tres básicos.
Lo cierto
es
que
la diversidad de crite-
J
Es famosa la
polémica
que, particularm
ente
so
bre
l reportaje,_ el montaj:
'
o tr as
té cnicas narrativas, tuvo en
Das Wort
Lukács,
Jefensor
del real
crmco
del
empleo de tales procedimientos en la novela expresionista -
-en
tamo que
máxima cum
bre del simbolismo
y
l modernismo-, con Bloch
y
tamb•en con Brecht (Gallas, 1971 .
LA
NARRATIVA
COMO MODALIDAD
DISCURSIVA
25
rios utilizados para la definición
de
los géneros (diégesis / mimesis,
o bj e ivolsu bjet ivo, natural h istó rico, existencial idad/ ficc ionalid ad,
autorallinterpers onal, etc.), la propia dificultad de adscribí r exclusiva
y hasta preemincntemente las categorías de épico, dramático o narra
tivo a los tres géneros,
la
necesaria dis tinción entre los
modelos
insti
tucional e históricamente
instituidos aunque mutantes
y
los conjun
tos definidos por similitudes discursivas no siempre ni exclusivas ni
patentes (los géneros/tipos de Todorov), las desdibujadas fronteras
de cualquier tipología de clases
de
textos" sobre todo en .relación a
la heterogeneidad, canibalización y transgenerización e intergeneri
zación de
numerosos
textos
literarios concretos,
la
propia
realidad
histórica v normativamente cambiante de los textos
y
géneros litera
rios, la misma separación de la Poética y la Literatura en el
campo
de ·
los géneros no esconden la utilidad y operatividad de una clasifica
ción válida
y
necesaria, siempre
que
esquive los riesgos de lo canóni
co y lo m a ~ i q u e
Por
eso, Genette (1979: 84-85) considera muy acer
tadamente
-sobre todo si
le
sumamos el componente institucional y
sociocultural que me parece fundamental para entender
no solo
estas
categorías tan li
ga
das al
estudio
y la
consideración de lo que
sea la
propia literatur
a
sino
incluso su
enraizamiento y construcción
del
objeto 'gé nero ' de forma vinculada a determinados marcos teóricos e
ideoculturales- que los géneros son divisiones clasificatorias
de
las
obras literaria
s,
obtenidas mediante la
determinación de
conjuntos
diferenciados por la combinación de rasgos temáticos, discursivos
formales .
Aceptando, pues, desde esta perspectiva y con tales matizaciones
y reservas,
el
esta us de la narrativa (o épico-narrativa)
como
género,
habría que precisar entonces cuáles serían las peculiaridades
de
toda
índole
que
permiten su
propia
identidad y caracterización
como
clase
textual. Intentando esbozar estas singularidades y deslindar lo especí
ficamente narrativo, Kurt Spang (1993: 104-105) esboza el siguiente
inventario de rasgos, que aquí se
exponen
resumidos: a)
la
situación
básica subyacente del relato de una historia
por
alguien; b) la existen
cia de
un
narrador; e)
la
condición ficcional de la historia y el narra
dor; d) la posibilidad exclusiva de
narrar
la subjetividad ajena; e) la
"reducción a la palabra , esto es, la presencia de un lenguaje literario
esencial y básicamente verbal;
f
la
objetividad,
la
"sugestión
de lo
real ;
g
el carácter diferido de la comunicación narrativa.
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 13/71
26
TEORÍA
DE LA NARRATIVA
Mieke
Bal (1987: 16), por su parte, indica que los rasgos que posee
idealmente todo el
corpus de
textos narrativos serían las
de tener
dos
tipos de portavoces, uno de los cuales juega un
papel en
la
fábula
y
otro
no narrador y autor), la de poseer
tres
estratos
descriptibles
texto,
historia y fábula) y la
de tener
un
contenido narrativo
consis
tente
en
una
serie
de
acontecimientos
conectados que
causan o expe
rimentan los actores.
La base de la teoría hegeliana sobre la objetividad y la expresión
de la
totalidad
del mundo
mediante
la
representación de
una acción
particular subyace en
la idea de
Aguiar
e Silva
sobre la
narrativa
como
·
representación literaria de la
interacción
del
hombre
con
el mundo,
con su
medio histórico,
social y físico; Aguiar, además,
caracteriza
a
la narrativa
por
dos
factores fundamentales, la presencia de
un
narra
dor y la presencia
de una historia
ficcional,
que
la diferenciarían
tanto
de
la dramática (solo historia)
como de
la lírica
ninguno de
los dos).
Especifica
de
este modo A guiar (1988: 599) su tesis [y
traduzco]:
El texto narrativo literario se caracteriza fundamentalmente por su radi
cal de presentación - un narrador, explícitamente individuado o reduci
do
a 'grado cero' de individuación, funciona en todos los textos narrati
vos como una instancia enunciadora que cuenta una historia- y
por
relatar una secuencia de acontecimientos ficcionales, originados o sufri
dos por agentes ficcionales, antropomórficos o no, individuales o colecti
vos, situándose tales sucesos
y
tales agentes en
el
espacio
de
un mundo
posible.
Respecto a lo planteado por estos teóricos de
un
modo muy general y
si
ntético,
p
articularmente
por
Spang, cabe
hacer
algunas precisiones
4
que en absoluto niegan sus asertos pero sí tienden a mostrar su com
plejidad.
El
narrador
es
una entidad
intratextual y ficcional
que -intervenga
en la historia contada o no, esté identificado o no, ceda la palabra y
respete más o menos
escrupulosamente
los
discursos
ajenos o no- se
relaciona
con
otras
entidades intratextuales -autor implícito y narra
tario,
su
correlato-
y extratextuales -autor empírico- y opera esen-
4
Todos
estos aspectos serán examinados de forma más detenida en los lugares
pertinentes
de este trabajo.
LA
NARRATIVA
COMO
MODALIDAD
DISCURSIVA 27
cialmente mediante actividades diversas
que
filtran, median y
organi
zan la información no solo
de
modo
narrativo
registros,
voces,
dis
cursos, palabras)
sino de
modo representativo focalización, selec
ción, omisión o
sobreabundancia
de
informaciones, veracidad o
engaño, etc.)
La historia o
contenido narrativo básico no
es
solo
una
articula
ción de una
serie de
acontecimientos experimentados
por
los
actores
durante
unos ciertos lapsos de
tiempo
y en
ciertos lugares
sino
un
material diegético
que discursivamente)
se transmite verbosimbóli
camente, se estructura y organiza mediante
determinadas
técnicas,
permite tener en metadiégesis otras historias internas o enclavadas o
ser una sucesión hilativa de ellas, se
cuenta
y hace ver
selectivamente
de
uno u otro modo: piénsese en el ya
citado
relato de
Borges
La c s
de Asterión
como versión
sorprendente
del
mito
del minotauro .
La dimensión ficcional, el pacto narrativo y la construcción de un
mundo posible no niegan ni la posibilidad
de
ficcionalización e inser
ción
en
el
texto
de espacios o seres
procedentes
de la
realidad
física ni
tampoco la capacidad
de referencialidad
indirecta y
de
representa
ción/alusión a la realidad
por
el texto narrativo (lo
que Ricoeur
lla
maba-la redescripción
de
la realidad según las
estructuras
simbólicas
de la ficción : muy
evidentemente,
el
ejemplo
ya
citado
de A s re
fría , así como de su relación
-c o
nforme o
disconforme-
con
deter
minadas pautas
y
nociones ideoculturales
y determinados len guajes
sociales (ideología e ideologemas, sociolectos e ideolectos, etc.)
Narrar la subjetividad ajena no es sino
un
simulacro
al
que otor
gamos
carta de veracidad en los textos narrativos, sobre
todo
por las
posibilidades ofrecidas por la
focalización
omnisciente o cero y en
función
de
los pactos implícit os epistémicos y de la
veridicción
s ~ e -
mos que
ningún
narrador es Dios, aunque el enunciador
y
los lecto-
res juguemos a ese
juego);
tampoco es una característica s i n g u l r ~
1 d 1 . b
aunque SJ
muy
usua-
e
os textos narrativos,
puesto que
tam
ten r----{
la lírica y
la
dramática
permiten,
a través de la
voz
del
hablant
e lírico (1)
o
de un
personaje, el
simulacro
del
conocimiento
del universo
psíqui---o
co
ajeno. 2
Finalmente,
tampoco
la situación
comunicativa diferida,
la comu-
3
nicación in absentia,
marcada
por
la
escritura, los pac_ os
narrativos
y J
la distancia espaciotemporal entre
emisor/receptor,
es la única que s ~
da -si
bien
sí es la más
frecuente-
en la transmisión de los textos
U
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 14/71
8
TEORÍA
DE
LA NARRATIVA
narrativos;
la comunicación
in praesentia
y la escenificación y para
verbalidad se dan en la transmisión oral
de textos
narrativos y el
nuevo
hipertexto derivado de las situaciones comunicativas telemáti
cas ofrece también otras particularidades destacables.
En general,
sin
embargo, como
puede
apreciarse, estas tres
opinio
nes,
que
desglosan de
modo
más o
menos detenido
las
particularida
des
del
texto narrativo,
coinciden en la atribución
de
un papel
esen
cial a la
existenciasinguladora
de
dos
elementos: un
hablante
y lo
que
dice, el narrador y la historia. Pero,
recogiendo
los anteriores plante
amientos y ampliándolos
desde
la distinción tripartita de Genette
entre historia/narración/relato (entendiendo el primer y tercer térmi
no en el
mismo sentido en que
le da el
teórico
francés), se
podría
estar
ya
cerca de establecer
una
configuración, si bien esquemática e inicial,
de lo que caracteriza y define a la
narrativa
literaria.
Partiendo
de
tales
antecedentes,
la narrativa literaria podría definirse
de
un
modo
propedéutico a partir de la inclusión de un
tercer
factor, el relato
-el
cómo
dice, la
estructuración verbosimbólica- junto
a los
dos
elemen
tos singulativos y
diferenciaclores
básicos
del
hecho narrativo: el
narrador y la
historia -el quién y
el
qué,
el que dice
y lo
que dice-.
De este modo, el narrador, lo narrado y
lo
narrante se articularían
para constituir
el esquema
mínimo
que definiría, de
un
modo sencillo
y básico (aunque dentro de un sistema más complejo de
pautas
y
con
ceptos pragmáticos
ideoestéticos y socioculturales), la narrativa como
el relato de una historia por un narrador:
y es
justamente
la combina
ción
de estos elementos la que, de
manera fundamental,
caracteriza al
género narrativo y lo diferencia de los otros géneros fundamentales o
naturales:
DISCURSO
HISTORI
N RR DOR
(cómo)
(qué)
(quién)
GÉNERO
DRAMÁTICO
sí
sí
no
GÉNERO
lÍRICO
sí
no
no
GÉNERO N RR TIVO
sí
sí
sí
-
-
Esta
definición general de la narrativa
como "relato
de
una histo
ria por un narrador", no obstante debe ser
-como
decía- desglosada,
1
l
LA NARRATIVA COMO MODALIDAD
DISCURSIVA
9
matizada y enriquecida: justamente al análisis y
estudio
del texto
narrativo, de sus estratos y componentes intratextuales
(acción,
lugar,
tiempo, actores, narración, representación, implicitud autora y lecto
ra ), de sus rasgos usuales (polifonía y plurilingüismo, ficcionalidad,
sugestión
de lo
real y referencialidad, isotopí as,
mediación ideocultu
ral,
transdiscursividad,
etc.),
de
los
géneros narrativos (epopeya,
novela,
cuento
y
otros
géneros menores),
de la
comunicación narrati
va
(autor
y lector
empírico,
comunicación básica
in absentia
pacto
narrativo, texto
oral, texto escrito
e hipertexto), de
su lenguaje,
estructura
y técnicas, etc., se destinan las páginas siguientes de este
trabajo, que pretende justamente ofrecer un
panorama
sistemático
del texto narrativo y de
las
teorías y
conceptos
más
relevantes
genera
dos sobre
el mismo.
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 15/71
C PÍTULO
LOS GÉNEROS
NARRATIVOS
Poco antes me he referido a las modalidades discursivas o clases de
textos establecidas en función de determinadas homologías
morfoes
tructurales,
temáticas o discursivas,
esto
es, a
los llamados
géneros
naturqles géneros fundame ntales o tipos -lírica, dramática y narrati
va-, para considerar los elementos diferenciadores y característicos
del macrogénero que aquí nos ocupa.
Procede ahora examinar los llamados géneros históricos clases de
textos que, sin localizarse fuera de las modalidades discursivas f unda
mentales, tienen una identidad
y
una singularidad determinada por
las afinidades dadas entre determinadas obras literarias de una misma
época o, incluso, de varias de ellas. Son agrupaciones textuales que
cumplen, según Raíble cfr.
Garrido,
1994 y 2000), la triple función
semiótica en relación con el autor (modelo), el receptor (horizonte de
expectativas) y
la
sociedad (señal),
pero
que, además, de
alguna
mane
ra, suponen una serie de complicaciones primordial aunque no exclu
sivamente referenciales, temáticas y morfoestructurales
que
se super
ponen
e imponen a la
propia escritura literaria, una
especie
de
invitación a la forma en palabras de Claudio Guillén o un elemen
to sistematizador de la referencialidad y un elemento normativizador
de la propia sistematización en palabras de
Pozuelo
(1988: 75).
En el caso que nos ocupa, se trata de los tres grandes géneros his
tóricos -epopeya, cuento y novela-, además de toda una serie de for
mas m e n o ~ e s también bien instituidas sociocultural e
históricamente
y bien definidas formal, estructural o temática mente,
que
pueden ads-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 16/71
32
TEORÍA DE
LA NARRATIVA
cribirse
esencialmente
bien
a la
tendencia
épica bien a la línea más
puramente
narrativa.
Particularmente
junto
a esos tres grandes géneros históricos,
con
vendrá
aludir
a los denominados subgéneros, ya fundamentales, ya
históricos: la novela épica, lírica, dramática o
la
novela de acción, per
sonaje, espacio, etc. en el
primer
caso; la novela psicológica, experi
mental,
barroca,
policiaca
o
de ciencia
-ficción, por
ejemplo, en
el
segundo
estas últimas, distinciones efectuadas según criterios epoca- ·
les, estilísticos o temáticos principalmente).
l
GÉNEROS NARRATIVOS MENORES
Es una convención ya tradicional en
el
campo de la teoría literaria la
distinción entre
géneros
mayores
y
menores;
en muchas ocasiones,
intentando apoyarse
en un criterio formal y más palpable, esta dife
renciación se ha transfigurado
en
la
oposición entre
géneros largos y
breves. 1
Se trata, en principio y en ambos c:;asos de una dicotomía clasifica
toria
mucho
menos fUHda-mentada y ajustada a la realidad architex
tual que los conceptos de género fundamental, género histórico
o
subgénero -que ya
presentan
suficientes
problemas,
como se ha
visto-,
porque se basa solo en un criterio estrictamente tipificador y
un
interés
operativo, que
vincula
no textos,
sino distintas clases
de
textos, y lo hace
no tanto
por sus afinidades
internas
o por su naci
miento y
desarrollo histórico,
cuanto por su
importancia
mayo
res/menores) o ext ensión {largos/breves).
Por
ello,
l
uso de
estas nociones,
requiere un
cierto
cuidado para
ni caer
en
un
normativismo
riguroso ni
confundir
una conveniencia
meramente clasificat-oria con un concepto general fundado sobre rea
lidades textuales, sobre todo cuando la propia adscripción de algunos
géneros
-por
ejemplo, el
cuento-
a
uno
u
otro
ámbito,
el
de los géne
ros
mayores
o menores, es variable.
Así
pues,
con
las salvedades y
precauciones indicadas, este trabajo mantiene esta distinción clasifi
catoria por
causas
operativas
y
organizativas:
en el espacio
de
los
géneros mayores, se hará referencia más detenida a los tres géneros
narrativos
-epopeya,
cuento y novela, incluyendo la novela corta- d
mayor
importancia y cultivo; en
el campo de
los géneros menores y a
LOS
GÉNEROS NARRATIVOS
33
partir
de ahora, se aludirá
muy
brevemente a otras modalidades tex
tuales de
menor
trascendencia y
duración, que
se vinculan preemi
nentemente
bien a la
corriente
épica
mito, poema
épico,
cantar de
gesta, balada, saga, edda, romance, lai bien a la
puramente
narrativa
parábola, fábula, apólogo,
enxiemplo, leyenda,fabliau,
facecia,
nove-
lla, patraña, romanzi, etc.)
La inmensa mayoría
de
estos géneros menores o breves ofrecen
unas
peculiaridades comunes
y bien
perfiladas
y se
vinculan
muy
directamente
con
los tipos de formas simples caso, chiste,
cuento,
dicho, enigma, leyenda,
memorabile, mito
y saga)
distinguidas por
Jolles y ya examinadas.
A excepción del cuento literario, que simboliza la máxima
con
densación y brevedad narrativa en
el
mundo actual de
la rapidez
y la
fugacidad, acentuada aún más en el caso del
microrrelato
o
micro
cuento recuérdese
el
caso extremo y bien
conocido
de
El dinosaurio
de Monterroso), todos
el-los
tienen su origen en
un
pasado alejado de
la contemporaneidad y en muchas ocasiones, no ya medieval sino
esclavista, no ya centenario sino milenario. Por ello, su posible
prác
tica en otros momentos de la historia y en diferentes lenguas, culturas
y naciones los ha hecho evolucionar o desarrollarse de
modo
distinto.
Por ello también, su presentación actual se ofrece normalmente en
ciclos, repertori os y compilaciones -de su
momento
o
posteriores-
o
bien en narraciones enmarcadas o enhebradas Shklovski, 1925a).
Asimismo, la práctica totalidad
de
estos géneros -salvo l
poema
épico-
se caracterizan por su brevedad. Este hecho complica una serie
de rasgos comunes a todos ellos: la condensación estructural, la linea
lidad
nudearización
de la acción, la
reducción temporal,
la limita
ción actoral y caracterizativa, la singularización narrativa y
la
simple
za técnica, la frecuente activación de mecanismos de tensión o
intensidad narrativa,
el predominio
del
modo
narrativo
sobre
el diá
logo y la descripción.
1.
l.
Géneros menores e carácter épico
Aparte de la epopeya, la variante épica de la modalidad textual épico
narrativa reúne una
serie de
tipos de relatos en
los
que
se narran
acciones de héroes o guerreros,
que
representan los ideales de una
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 17/71
34
TEORÍA DE LA
NARRATIVA
clase privilegiada aristocrática o guerrera y
que
se asocian
con
los orí
genes,
símbolos
y
destinos
de toda una colectividad sociopolítica
humana.
Son, pues,
usualmente,
géneros vinculados a
estructuras
sociales esclavistas o feudales, de rígida y poco maleable
organiza
ción, impregnadas
por
una ideología marcada por la visión mítica o
sagrada del
mundo,
donde las
pautas
de ideologización e incultura
ción tienen que ver fundamentalmente con l circulación oral y popu
lar
de
la información. Se trata asimismo de relatos en los
que el
mate- ·
rial folklórico, la variación y el f r a g m e n t a r i s ~ o la oralidad y el
carácter popular se encuentran en la base -directa o
indirecta-
de .
estos textos.
En
un
sentido antropológico,
el mito
constituye uno de los
nudos
articulatorios y entrelazados que operan en las culturas caracteriza
das
por una
estructura mítica
de
su visión del
mundo,
representación
de la realidad ligada a los sistemas pre-esclavistas y esclavistas y otras
estructuras sociales antiguas o primitivas; de ese modo, el mito es una
forma correspondiente
al
papel
de la
ideología en
las
sociedades
modernas. Como ya puso de manifiesto Lévi-Strauss existen_nume
rosos
mitos comunes
o similares en las distintas
culturas
el padre
creador, el descenso a los infiernos, etc.) que son susceptibles de ser
descompuestos y analizados tanto por su funcionamiento estructural
Lévi-Strauss diferencia dentro del
mito
el
armazón, el
mensaje y el
código y Greimas ha seguido ese esquema para observar sus vincula
ciones con
el
cuento tradicional)
como
mediante sus unidades míticas
o
mitemas.
De ese estudio -Cassirer,
Chase,
Eliade, Dumézil- se
ocupa hoy la mitología, una disciplina de la antropología.
Pero en l sentido literario
que
aquí nos interesa, el mito, definido
por
Aristóteles
como
relato fabuloso y
por
Platón
simplemente
como
un relato, ajeno a la búsqueda
de
la verdad de la filosofía, rela tivo a
los dioses y a los héroes, es una antiquísima forma alegórica de relato
y
por
ello, para la teoría de la narrativa actual, el término
mito
se
emplea
fundamentalmente como narración oral, tradicional y popu
lar
de un suceso, relativo a dioses y héroes, acaecido en un mundo
anterior
o distinto l
orden
presente y vinculado a una representación
mítica de la realidad y el universo por ejemplo, el ya citado de Teseo
el minotauro). En esa dirección, los mitos de las primitivas teogoní
as y cosmogonías suelen hacerse presentes de forma patente e Ínter
textual en las epopeyas, en las que se encastran y que originan, como
LOS
GÉNEROS NARRATIVOS
35
demuestra l propia acepción de fábula
mythos que
le otorga Aris
tóteles en su Poética.
El
mundo
medieval, con su
estructura
social feudovasallática y
l
importancia de la nobleza y de los guerreros, su ideología predomi
nantemente sacralizante y su organización política en reinos, hereda
de
forma directa
el
discurso épico de las sociedades esclavistas adap
tándolo a las nuevas circunstancias.
Así, las baladas aparte de bailes y composiciones líricas autorales
más recientes de tono sentimental o nostálgico
evocativo)
son
narraciones épicas, referidas a héroes medievales, que mezclan haza
ñas guerreras históricas y legendarias y
que
constituyen
un fondo
folklórico y popular extendido
por
todo el norte de
Europa:
Inglate
rra, los Volksballade germánicos, los folkvisor suecos o los folkeviser
noruegos y daneses, etc. Las sagas constituyen relatos épicos en prosa
generalmente anónimos, destinados a cantar las hazañas de determi
nadas familias nobiliarias o reales y
de
sus respectivos
pueblos; con
un
origen islandés primitivo y
un
indudable parentesco con
baladas y
cantares de gesta, las sagas se generalizarán
también
por gran parte
del norte del continente. Estas tienen su paralelo en los extensos poe
mas épico-narrativos en verso difundidos por todo el ámbito germá
nico denominados
eddas, como el
ciclo de Teodorico, de Gudrum o
de Sigfrido y Los Nibelungos.
Es evidente l fuerte parentesco con la épica germánica de toda l
épica románica que, en lo referido a las hazañas
de guerreros
heroi
cos cuenta fundamentalmente
con
tres ciclos narrativos
de
poemas
caballerescos:
el
ciclo
bretón Arturo, Perceval, Lancelot),
el ciclo
grecorromano Alejandro, Tebas, Troya, Roma) y el ciclo carolingio
Carlomagno, Fierabrás, Roland).
Una
de sus
modalidades
más defi
nidas en
l
ámbito románico
es
la de los cantares de gesta hispánicos
o las chansons galas el Cantar de Mío
Cid
o La Chanson
de
Roland ,
narraciones versales
de
tipo épico, también
centradas
en las hazañas
de un héroe-guerrero medieval.
Desgajados de los cantares de gesta según Menéndez Pidal, apare
cen en l península hispánica los
romances,
series de
versos
octosíla
bos asonantados en los que predomina la
narración
épica del Cid,
fronterizos, de Pedro el
Cruel,
etc.),
aunque otros
se especializan en
motivos líricos y novelescos. Un caso relativamente
parecido
aunque
previo es el de los lais franceses los de María de Francia, h. 1175),
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 18/71
6 TEORÍA DE LA NARRATIVA
breves poemas narrativos de carácter cortés y caballeresco y origina
dos en las leyendas tradicionales o romances del ciclo artúrico.
En cambio, los poemas épicos, serios o
incluso
burlescos La
Araucana
de Ercilla frente a
La gatomaquia
de
Lope
de Vega), cons
tituyen relatos épicos en verso mucho más recientes
que
las epopeyas
y
toda
la
épica
medieval,
respondiendo
ya a los ideales
heroicos
o
imperiales
de
las naciones
modernas
y al
intento
de legitimación de
sus hazañas
guerreras.
La Gierusalemne Liber
ata
de Tasso
abre
el .
cultivo de este género,
heredero
directo de
la
epopeya, en el que tam
bién se encuentran, entre otros, la ya citada Araucana de Alonso de
Ercilla y
Os Lusiadas
de Camoens.
1.2.
Géneros menores de carácter narrativo
Los géneros fundamentales
de
la tendencia narrativa -de los
que
me
ocuparé más
adelante- son
el
cuento,
la novela
corta
y la novela, esta
última
con
una
gran variedad de subgéneros tem áticos, históricos y
estilísticos.
Junto
a ellos, existen
toda
una serie de modalidades narra
tivas menores, subgéneros históricos bien definidos y de antiguo cul
tivo
-grecorromano
o
medieval-, que
conviene,
al menos, enunciar
en este lugar.
Del
mundo
antiguo proceden directamente
la
parábola y la fábula.
La primera, la parábola, es
de origen oriental
y designa
un tipo
de
relato en prosa de estructura alegórica, propósito ilustrativo o ejem
plificador
-significa
comparación
en
griego-
y finalidad didáctica,
básicamente moral o religiosa (así las de los Evangelios). La fábula,
iniciada
por
Esopo
en Grecia
y
aclimatada
por
Fedro
en
el
ámbito
romano,
tiene
un
largo
recorrido que
incluye
su
cultivo
y
práctica
mucho más reciente en las literaturas occidentales (Lafontaine, Sama
niego, Quiroga); se
trata
de relatos,
usualmente
escritos en verso y
con cierto tono humorístico o irónico, caracterizados
por
el empleo
simbólico
como
personajes de animales
dotados
de
atributos huma
nos y
por tener siempre
un in moral
usualmente,
la cierra
una
moraleja ).
La Edad
Media propició
la aparición de diversos tipos de relatos,
normalmente
de
origen oriental y
propósito
didáctico.
Muy
vin-cula
do
con la fábula se encuentra el apólogo, cuento corto en prosa de
LOS GÉNEROS NARRATIVOS
7
finalidad didáctico-moral, tono serio y base alegórica (el
Sendebar,
por ejemplo), absolutamente cercano al enxiemplo, término medieval
con el que se designaban precisamente unos breves relatos alegóricos
y morales que servían para ilustrar y demostrar
una
máxima o conse
jo
Libro de os exemplos por abe, el Conde Lucanor)
y
que
se mues
tran muy semejantes al apólogo. Las leyendas son relatos orales, de
origen y transmisión popular, basados en hechos históricos o religio
sos, reales o ficticios, pero siempre magnificados y
tamizados
por el
imaginario colectivo popular; su cultivo nace en la
Edad Media
vin
culándose a temas religiosos o patrióticos e históricos y renace fuer
temente con
el
Romanticismo, que
recoge y fija
literariamente por
escrito muchas de estas tradiciones. Otro tono es el
que
se aprecia en
los fabliaux franceses de los siglos XII a X
IV,
narraciones cortas de
tono
jocoso
y burlesco y fin
humorístico
y paródico (la avaricia,
el
amor cortés, etc.) escritas en octosílabos.
En el Renacimiento se mantienen este tipo de relatos breves de
carácter divertido
y fin
cómico,
a veces
chistes
y a veces
pequeños
cuentos acabados con un
refrán o
sentencia, en
las
facecias, unas
anécdotas o relatos chistosos (así, las recogidas por Chevalier). Los
romanzi son
narraciones extensas
en
prosa derivadas
de
los
po
emas y
ciclos caballerescos medievales y caracterizadas por la
libertad com
positiva y las escenas fantasiosas
-mitológicas,
caballerescas,
etc.-;
constituyen la base de
la
creación de la novela actual y
generaron
gran
polémica en
el
momento de su aparición (así la
habida
con
el Orlando
furioso de Ariosto, similar a la española sobre los libros de caballería).
También de origen italiano, la
novella
(el
Decamerón, el Heptamerón,
los uentos
de Canterbu¡·y,
las Novelas
ejemplares),
es un tipo de
narración breve en
prosa
-
similar
a la
novela
corta
y
germen
de la
actual
novela-
caracterizada por su concisión,
estructura
rígida -nor
malmente enmarcada o enhebrada- y estilo objetivo; las patrañas (el
Patrañuela
de Timoneda) son una forma especial
de
aclimatación de
la misma en España.
2.
L A EPOPEYA Y
LA
ÉPICA
Una
primera
distinción que conviene hacer antes de abordar lo que
sean la epopeya y
el
poema épico
como
géneros mayores
de
la modali-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 19/71
38
TEORÍA
DE LA NARRATIVA
dad discursiva fundamental épico-narrativa
es
la existente entre esta y
lo
épico.
Lo épico es una categoría estética, transtextual y común a
todas las artes
por
tanto, que se opone a otras que se sitúan en el mismo
plano (lo trágico o lo dramático, por ejemplo)
por
su oposición inten
sa en cuanto a la tensión, su dinamismo y
posibilidad
del
héroe
de
modificar el
mundo,
su
expansión
grandiosa, su exaltación del héroe
como hombre individualizado y su seguridad o certidumbre interior
(Souriau, 1990: 508). La épica, en cambio, se inscribe en un género fun
damental, denominado
épico-narrativo,
que
se halla de
terminado
esencialmente
por
la presencia en- el mismo de
un
narrador y una his
toria -que vertebra unos acontecimientos experimentados por unos
actores en
un
tiempo y
un
espacio- verbalmente referida, esto es, por
ser básicamente un relato de una historia por parte de un narrador .
Pero, a diferencia de la tendencia estrictamente narrativa (novela,
cuento, etc.), la épica constituye una modalidad relatora específica
que
se nuclea en
torno
a
determinados
géneros históricos específicos,
sean estos mayores (epopeya,
poema
é
pico)
o menores (mitos, bala
das, sagas, eddas
cantares de gesta,
lais
romances),
y
que
aparece
como
un discurso fundamental y propio de las sociedades esclavistas
o feudales. En este sentido, diferenciand o con Zumthor (1983: 1OS la
epopeya -forma poética cultural mente condicionada y variable- de la
épica -como discurso
narrativo
relativamente estable-, puede afir
marse que todas las modalidades épicas comparten una serie de ras
gos comunes:
a la existencia previa de unos relatos orales y populares que cons
tituyen el material épico
-el
epas
que
luego tematizan, versionan,
formalizan y hasta fijan escriturariamente determinados textos y cla
ses de textos épicos;
b) la aparición de estos discursos en unas sociedades con una divi
sión social del trabajo muy marcada y unas condiciones de explota
ción y extracción de plusvalía acusadas,
que
tienen en la guerra y la
conquista
una de sus actividades básicas y
en
la clase o estamentos
guerreros una de las peanas de
su
estructura social y que adoptan una
estructura mítica o
sacralizante
en la base de su
concepción
del
mundo;___
e) el funcionamiento ideológicamente conforme de estos textos y
clases de textos, en el sentido de legitimar
no
solo las hazañas guerre-
LOS
GÉNEROS NARRATIVOS
39
ras y su valor de simbolización popular sino también en el sentido
imbricar
las actuaciones
de
los héroes/guerreros
con
la presenCia
efectiva de lo sobrenatural y lo religioso (dioses/Dios) en el mundo;
d) la construcción prioritaria de estos discursos de modo directa
mente
encaminado al recitado, a la oralidad en
el sentido
que le da
Zumthor
a este término: la escenificación además de la verbalidad, la
copresencia de emisor y receptores, la variación textual;
nos
encon
traríamos así con distintos tipos de transmisores de este tipo de tex
tos épico-orales: los aedos griegos, los
bardos
celtas, los scopas ingle
ses, los
guslari
eslavos, los
skalds
escandinavos, los trovadores Y
juglares franceses y españoles; y finalmente . , .
e) el diseño de un material diegético de determmadas caractensu
cas permanentemente iteradas: una historia llena de acontecimientos
guerreros y aristeías o hazañas bélicas, protagonizada por un ser
superior
al resto y con un cronotopo
que
reactualiza l
pasado para
construir
un mundo donde lo sobrenatural se constituye en lo real;
un
narrador que necesita una perspectiva omnisciente
y
una
actitud o
posición de admiración de rodillas- ante el héroe/g uerrero.
2.1.
Principales teorías sobre l épica
Ya
en
La
República Platón alude a los géneros literarios y esboza
uria tipología oponiendo la
diégesis
o palabra directa del
?oeta
a la
mimesis
0
reproducción de las palabras de otros [persona¡es]
mismo:
el
discurso directQ. del poeta o lírica, que Platón asocia al dJtJ
rambo· la ficción desarrollada enteramente por
imitación,
donde el
poeta
oculta
tras los
personajes,
que
reserva a la
dramática
; la
narración mixta (diégesis/mimesis), que
incorpora
relato puro
Ypar
tes dramáticas en la cesión desembragada de la voz a los personajes,
representada por la epopeya. Resume así Platón la cuestión:
Hay
una
especie de
fi
cciones poéticas
que
se
desarro
llan
enteramente
por
imitación; en este apartado
entran
la tragedia( .. ) y la
comedia.
Otra clase
de
ellas
emplea
la
narración hecha
por el propio
poeta;
procedimiento
que puede encontrarse particularment
e en los
ditirambos.
Y, finalmente,
una
tercera
reúne ambos
sistemas y se
encuentra
en las
epopeyas Yotras
poesías (Platón 1988: 166 ).
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 20/71
40 TEORÍA DE LA NARRATIVA
Dentro de
las modalidades narrativas,
Aristóteles no
hace en su
Poética alusión al mito, diferencia muy sintéticamente la epopeya de
las narraciones históricas sobre todo por el carácter de veracidad de
estas últimas (a estas
dos
modalidades relatoras nos referiremos más
despacio posteriormente) y apenas hace alguna breve referencia a los
poemas
narrativos
de
carácter
burlesco
y a sus
metros
yámbicos
con
el Margites atribuido
a
Homero.
El único género narrativo
abordado
detenidamente
en la Poéti
ca -y brevemente
en
comparación
con la
tragedia- es la epopeya, a la que dedica específicamente los capítulos
23 y 24 y a la que se refiere también en
el
capítulo 5
para
señalar sus
similitudes y diferencias co n la tragedia y en el 26
para
intentar
demostrar, frente a Platón,
la superioridad
de esta última con respec
to a la epopeya, que resume fundamentalmente en alcanzar mejor su
fin mimético.
Si
la
epopeya
tiene en
común con
la tragedia el
objeto
de la imitación, mimesis de acciones nobles y elevadas, se diferencia,
en cambio,
por
su
forma
de imitación narrativa, por usar un
metro
uniforme que debe ser
el
hexámetro heroico,
por
ser
más
extensa
temporalmente
(cap. 5), por
carecer de
una
unidad de lugar
al ser
narración y por dar más cabida que la tragedia al elemento maravillo
s
aunque deba, no obstante, ser
planteado
verosímilmente (cap. 24).
La epopeya, además, posee cuatro de los componentes de la tragedia
-quedan fuera la melopeya y el espectáculo-: su pensamiento y elo
cución
deben
ser bellos y brillantes,
sobre todo
en las partes carentes
de acción y de caracteres; estos últimos,
que
distingue claramente de
los personajes como actuantes, suponen los rasgos ·psicoestéticos que
deben poseer los personajes (bondad, conveniencia o decoro, seme
janza
y constancia:); la fábula, por fin, término
español con
el
que
suele traducirse
el
originario
de
mitos y que,
como
indica
Guerrero
(1998: 30), se refiere a la estructuración de los hechos
que
abarca, a
la par, su diseño y su contenido. Verdadero principio arkhe) y alma
psuche) de la poesía , debe ser también dramática, girar en torno a
una acción única, disponerse en principio, medio y fin y tener peripe
cias, reconocimiento y desgracias .
Las tres grandes poéticas clasicistas europeas, sucesivamente vin
culadas entre sí, la Boileau
en
Francia, Muratori en Italia y Luzán
en España, mantienen la rigidez, normativismo y racionalismo aristo
télicos en su
tratamiento
tratadístico
de
la épica. Voltaire escribió
su
Essai sur la poésie épique haciendo una historia de la épica, realizando
LOS
GÉNEROS NARRATIVOS
41
un análisis comparativo entre la inglesa y la francesa y defendiendo la
necesidad de adecuar
el
género a la literatura
moderna
para justificar
su
futuro poema épico
la Henriada
cuyo protagonista no
era
un
héroe sino
el
rey Enrique IV
y
en
el
siglo XVIIJ, ya
Humboldt
elabora
sti teoría sobre la objetividad de la épica (Wellek, 1954-1986, IV: 401)
como obra de arte que
no
atiende al yo
creador
ni al público
sino
a la
plasmación de una idea objetivada, factor este sin el que una obra de
arte deja de serlo.
Goethe y Schiller en su Uber Epische und Dramatische Dic htung
defienden todavía la separación de
géneros
y
caracterizan
a la épica
en oposición a la dramática, aunque proclaman la tendencia de todos
los modelos macrodiscursivos a acercarse a esta última,
cuyo paradig
ma encuentran en el relato
enteramente
dramatizado de
la
novela
epistolar. Las diferencias esenciales se encuentran no solo en la acción
y las voces narrativas sino en la disposición temporal: la épica presen-
- ta la actividad, la tragedia el
sufrimiento;
en aquella el rapsoda no
aparece en
el
poema, mientras que en esta requiere la
intervención
de
actores como individuos determinados; la épica narra un
hecho
como
completamente
pasado, mientras
la
dramática
lo sitúa como comple
tamente presente . Schiller, además,
que proclamaba
como
suprema
poesía una síntesis épico-trágica, se ocupó del Wilhelm Meister y del
Hermann
und
Dorothea y avanzó en su definición al sostener que la
acción, que constituye la finalidad
de
la dramática, es
únicamente un
medio en la épica y que esta está sujeta a la categoría de la sustancia
frente a la dramática, ligada a la de causalidad.
Friedrich
Schlegel, que rechaza frente a
Aristóteles
la relación
entre épica y tragedia, considera, de forma parecida a
Goethe
y Schi
ller, que la epopeya tiene una estructura muy distinta al
drama,
pues
empieza
in medias res
y
que tampoco
trata de acciones libres ni exi
gencias de la fatalidad sino
de
hechos,
contingentes
y casuales.
En
la
Carta sobre la novela esboza
una
historia del
género
y rechaza la
novela realista inglesa para
defender
la
de carácter
fantástico, el
roman, y alabar el ingenio de un
Ariosto
o
Cervantes.
Según él, la
novela no tiene que ver con la épica, pues mientras esta es objetiva,
impersonal
y
heroica,
la
novela roman es subjetiva,
irónica
y fan
tástica; Schlegel eleva así al roman, que considera
como
un macrogé
nero en el que caben romances, mitos, novelas, cantares, relatos caba
llerescos
(Domínguez
Caparrós, 1982: 103)
y, en suma, todas
las
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 21/71
42
TEORÍA
DE LA NARRATIVA
narraciones fantásticas, a un rango superior a la épica y dramática
como síntesis poética más perfecta y
moderna.
Su
hermano August
Wilhelm considera que la épica tiene
como
finalidad lo objetivo y lo
desapasionado, permite la intervención del azar, se caracteriza por la
serenidad e imparcialidad de la representación de la acción y se dife
rencia
por
todo
ello también
de
la
dramática,
que
relaciona con
un
grupo
escultórico acabado frente a la épica, más parecida a un bajo
rrelieve, que por naturaleza presenta a las figuras de perfil y no tiene
límites fijos (Wellek, 1954-1986, III: 63-64).
- Como los anteriores, también Schelling repudia la novela realista
y
solo
considera novelas perfectas el Quijote y el Wilhelm M eister ya
que
solo en ellas se conjuntarían objetividad, ironía e intervención del
azar y lo imaginativo;
todo
esto distancia también la novela
-el
rom n de
la novella que entiende relatos breves de estilo lírico agru
pados en torno a un centro común. La épica, en cambio, es indiferen
te al
tiempo, constituye una imagen de
la
historia
al centrarse en la
acción,
supone una
visión objetiva de
un
poeta
desligado de su
yo,
se
relaciona esencialmente con la pintura -la lírica lo haría con la música
y la dramática con la
escultura-
e incluye
subgéneros como
la elegía,
el idílio, la sátira y la poesía didáctica, el más elevado.
Tras las alusiones de filósofos como Schleiermacher o Schopen
hauer
a la división triádica de
géneros,
será Hegel
quien consagre
definitivamente
esa
distinción
mediando entre los planteamientos
clasicistas y los criterios románticos). Hegel opone los tres macrogé
neros -épica,
lírica y dramática- como
expresión
de lo objetivo,
lo
subjetivo y la síntesis de los anteriores y señala asimismo que ese
es
el
orden de su aparición. Pero
si para Hegel
la épica representa lo obje
tivo y expresa
el
espíritu de la edad heroica en
que
nació pese a
haber
sido compuesta de modo individual, esta ya no tiene cabida en el
mundo moderno, más
fragmentado
e
individualizado
y sin ideales
heroicos generales compartidos; su sustituto en el mundo actual sería
la novela, epopeya de la decadencia acorde con una situación más
materialista, individualizada y dividida que, al
surgir
en
un mundo
como el presente que ·carece de un estado poético, aparece
como no
arte, como prosa que es
pura
imitaci ón (Wellek, 1954-1986, ll: 370).
Apoyándose en las tesis hegelianas en su primera etapa, la
Teoría
de l novela (1920) de Lukács es
un
intento de relaci onar la trayecto
ria de los géneros con las diversas concepciones del mundo.
Si
Hegel
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 43
pensaba que la novela era la epopeya de la decadencia , la
conclu
sión implícita del trabajo de Lukács se parece enormemente a esta
pues, aunque reconoce la permanencia esencial de las leyes del género
épico
-como
de
la
lírica y
dramática-
a través de la
historia, plantea
que los cambios histórico-filosóficos modifican asimismo las formas
estéticas, alteran
el
patrón del género en consonancia con tales cam
bios. Si a la época clásica correspondía la
epopeya (como expresión
de totalidad de vida con un sentido objetivo general) y en el futu
ro
otro
mundo podría volver a hacer
surgir
la épica, la actual situa
ción del
momento
histórico marca
que
sea la novela (cuya finalidad
sería descubrir la
totalidad secreta de
l
vida
y su sentido subjetivo e
individual,
centrada en un individuo enfrentado al mundo como
correspondencia con la sociedad burguesa dividida en clases) la for ma
estética correspondiente y que la épica haya desaparecido para ceder
el lugar a
una
forma literaria absolutamente nueva: la novela
(Lukács, 1920:
41
, que supone una actualización formal exigida
por
las nuevas condiciones del género épico.
Por
otra
parte, Bajtín, como ya había
hecho
Hegel al aclarar la
inviabilidad de la épica en el mundo contemporáneo y señalar el
carácter de heredera moderna y distinta de aquella de la novela,
pro
fundiza en esta contraposición épica/novela.
Para
él, no solo
la epo
peya, sino todos los grandes géneros clásicos se han formado antes de
la edad de la escritura y el libro y están delimitados por
unos
cánones
y normas; la novela,
al
contrario, al margen de ser un género en pro
ceso
de
formación, convivir difícilmente
con
otros géneros aunque
los sincretice y luchar por la supremacía con ellos,
es más
joven
que
la
escritura
y
el
libro,
y
solo
ella está
adaptada
orgánica
mente
a las nuevas
formas de recepción muda,
es decir, a la
lectura. Pero,
lo que es más importante, la novela
-a
diferencia de otros géneros- no
cuenta con
tales modelos:
solo determinados
modelos de
novela son
his
tóricamente
duraderos;
pero
no
el
canon del género
como tal
(Bajtín,
1941: 449-450).
Frente a la epopeya, pues, que se instalaría en el pasado absoluto por
la
distancia
épica, la
novela
se
ubicaría en
el
presente,
carecería de
modelos architextuales instituidos, sincretizaría y asumiría transfor
mándolos
otros
géneros y adoptaría como
tema
básico la
realidad
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 22/71
44
TEORÍA DE LA NARRATIVA
inmediata,
por
lo
que podría evolucionar constantemente en conso
nancia
con
la realidad histórica Bajtín, 1941: 449-485) .
2.2.
La epopeya
El género histórico
mayor
y primordial de
la
tendencia épica lo cons
tituye, sin duda,
la
epopeya, tipo discursivo extendido
por
muchas de
las sociedades esclavistas y que, en su canibalización e intertextuali
zación
de
diversos relatos orales cosmogónicos y mitológicos,
pre
senta algunos contactos genéticos: Dumézil 1977), por ejemplo, ha
encontrado
la recurrencia del tema de los tres pecados del
guerrero
en epopeyas indias, griegas y escandinavas o la de la iniciación del
·guerrero en narraciones irlandesas, latinas, indias e iraníes.
Sin embargo, aunque en su proveniencia de los ciclos épicos ante
riores recitados
públicamente
y transmitidos de generación
en
gene
ración, en su
emparentamiento
con
los
mitos
y
leyendas orales de
orígenes remotos y sagrados,
en
su aparición
protohistórica
en las
literaturas
nacionales
y en
su propia entidad
genérica derivada
de
su dimensión temática de narraciones centradas en historias de héro
es que
representan
gestas de un pueblo todas las
epopeyas
tengan
relación, las diferencias son notables
no
ya entre
la
épica de
Hesíodo
y la de
Homero
-lo
que
ha llevado a Notopoulos o Pavese a
distin
guir
una
escuela épica jónica y otra continental
respectivamente
representadas por ambos escritores
(Alsina, 1991: 423-424
)- sino
incluso
entre
la misma Ilíada y la Odisea. Las diferencias se hacen
aún
más
patentes
si
pensamos
en
obras
previas
como
el
Gilgamesh
mesopotámico
o
el
Mahabharata y
el
Ramayana
hindúes
y
posterio
res
como
Los Nibelungos en Alemania, el Kalevala finés o incluso la
misma Eneida latina -pese a su modelo homérico-, por no hablar de
la épica
burlesca también existente
en
Grecia y sobre todo, de
los
poemas épicos renacentistas, ya heroicos e histórico-imperiales Gie-
rusalemne Liberata, Os Lusiadas, La Araucana), ya religiosos Para-
dise Lost, La Cristiada), ya paródicos Le lutrin, La gatomaquia).
Pese a las notorias diferencias textuales, un género tan canónico e
instituido
como
la epopeya ofrece determinadas características
comu
nes, incluyendo
las
expuestas más arriba sobre los géneros épicos en su
conjunto. Así, Souriau 1990) ha destacado su organización poemática,
LOS GÉNEROS NARRATIVOS
45
carácter narrativo, amplia extensión, centramiento en uno o varios héro
es, acción fuerte y exigencia de lo sobrenatural. También
Garrido
1994)
y principalmente Spang 1993),
entre otros,
inciden en sus
constantes
narrativas: lenguaje y forma, narrador, héroe, espacio
y
tiempo, etc.
A la hora, pues, de intentar enunciar los rasgos fund ment les de
l
epopeya,
aquí
expuestos de forma más
propedéutica
y caracteriza
dora que exhaustiva, convendrá fijarse en los siguientes:
A) Extensión histórica. Sociedades antiguas esclavistas, feudales),
con una
clase aristocrática o
guerrera
y
una
-
estructura
social, como
advierte Auerbach 1942: 9-54),
muy
diferenciada e inamovible.
B) Papel social.
Legitimación de
las
estructuras sociales, de
las
actuaciones militares previas y de la concepción del
mundo
mítica o
sagrada
como
realmente
presente
en
el mundo descrito. Simboliza
ción en
el
héroe de los intereses y valores
comunitarios.
C)
Material diegético. lntertextualización
de
relatos míticos o
histórico-militares,
de
origen usualmente oral y colectivo,
y
transdis
- cursivización en formas ficcionales literarias.
D) Situación comunicativa. Vinculación con l recitado oral,
solemne y público
por
especialistas.
E) Forma y lenguaje. Versos épicos, largos y pausados. Cláusulas
paratácticas amplias y equilibradas, abundantes en
modismos,
estere
otipos y epítetos épicos. Estructura
-cuantitativa-
integrada por títu
lo, proposición, invocación y narración.
F) El narrador. Focalización omnisciente,
tono
admirativo posi
ción de rodillas ante el héroe), objetividad y ausencia de parábasis
narrativa, desembrague vocal
para
parlamentos largos.
G) La historia narrada.
Actantes:
Un
héroe guerrero, superior
al
-resto
y símbolo
colec
tivo o comunitario. Presencia, más o
menos
evidente, de fuer
zas sobrenaturales, divinas o religiosas dioses).
Funciones: Acontecimientos cardinales
de tipo
bélico, gestas
guerreras realizadas por l
héroe
aristeías).
Acción única con
peripecias, a n ~ l _ ó r i s i s y desgracias, según Aristóteles.
Espacio:
Un mundo
simbólico, real o mítico,
cercano
o
remoto,
pero
siempre
presentado como
realidad
acabada
e
inamovible.
Presencia del viaje
como
tránsito entre lugares geográficos.
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 23/71
46
TEORÍA
DE
LA
NARRATIVA
Tiempo:
Recuperación
y reactualización del
pasado histórico
previO.
3.
EL
CUENTO Y LA NOVELA CORTA
Son numerosos los literatos y estudiosos que, desde una u
otra
pers
pectiva, han abundado en las notas que singularizan al cuento y lo
aproximan como
forma narrativa breve al poema: la emoción,
la con
densación, la sugerencia, etc. Pero,
si
se quieren tener en cuenta todas
las posibilidades literarias
que se concitan bajo el mismo término de
cuento (cuyo
origen etimológico
se
encuentra
en el término
latino
computare
origen del doblete español
computar
y contar , son
muchos más los rasgos definitorios y las claves
constructivas
que
habría que considerar en un modelo narrativo que posee, por su
misma diversidad de fórmulas literarias y amplia trayectoria
-y
cultivo
histórico,
una
notable
indefinición en sus marcas de género: temas
muy diversos, fines heterogéneos, origen folklór·ico o autora , len
guaje oral o escrito, son algunos de los polos en torno a los que gira el
relato ficcional breve.
Intentando
precisamente establecer una tipolo
gía que permita la clasificación de las distintas posibilidades narrati
vas
que
se reúnen en el género cuentístico,
Carmen
Bobes (1993 : 43)
establece cuatro
oposiciones
.fundamentales: forma de transmisión
-oral escrita-, autor
-anónimo/
conocido-,
mundo
ficcional -fantás
tico/verosímil- y origen del tema -tradicional/original-.
Por este motivo y la añadidura de su larguísima trayectoria histó
rica,
con
sus
consiguientes
modificaciones,deuna parte el
cuento
posee notorias similitudes o relaciones con otras modalidades narra
tivas literarias breves (mitos, leyendas, fábulas, patrañas, apólogos,
etc.) e
incluso con
el propio
relato
conversacional,
con
la
narrativa
natural que hunde sus raíces -como el mismo cuento- en los albores
de la actividad comunicativa humana, y de otra, no ofrece
tampoco
unos
lindes absolutamente definidos y nítidos respecto a otras
moda
lidades narrativas más extensas (novela corta y novela), por no citar
además su capacidad de intertextualización en estos últimos géneros.
Convi.e.ru.:..así, en primer lugar, diferenciar entre
dos fórmulas
narrativas básicas -cuento popular y
cuento literario-
opuestas por
su origen temático, desarrollo histórico, forma de transmisión y auto-
LOS
GÉNEROS
NARRATIVOS
47
ría,
que
es también, en cierta medida y con otras razones interesantes,
la idea de Gonzalo Sobejano (1985: 88)
sobre
la oposición entre el
cuento fabulístico y el cuento tradicional, así llamados por semejarse
respectivamente a la fábula y a la novela.
3.1. El
cuento popular
El llamado cuento popular
es
una forma narrativa, ficcional y breve,
caracterizada por su carácter anónimo y su vinculación a la
transmi
sión oral.
Hay
que tener en cuenta que la importancia de la oralidad
para este tipo narrativo no implica solo una verbalidad, sino, más bien
en el sentido de Zumthor (1983, 1987), una práctica escénica del rela
to
en la
que
la enunciación verbal se coapta
con
dimensiones cinésicas
y proxémicas y
se
sitúa en un esquema pragmático de comunicación
in praesentia; asimismo, la anonimia no implica la imposibilidad de
versiones prosísticas o versificadas posteriore s o de reescritura narra
tiva ulterior basada en
historias populares
trad-icionales (Perrault,
Andersen) ni,
por
supuesto, excluye los repertorios y compilaciones
de
cuentos folklóricos elaborados en casi
todos
los países cuando
el
romanticismo revitaliza el gusto por los mismos.
Los orígenes del cuento popular, muy relacionado
con el mito
y la
leyenda, se pierden en los albores de los tiempos: la primera referen
cia escritura
es la
del papiro egipcio del siglo
XIII
a.c.
Los dos
herma-
nos y
el
primer repertorio conocido, el Panchatantra indio. Con teo
rías que lo conectan a los relatos míticos de los que ya habla Platón y
a las leyendas más antiguas, independientemente de la discusión sobre
su surgimiento a
la
vez en varios lugares o
en
un
solo
centro
del
que
se expande a distintos territorios, su creación y transmisión, con fines
didácticos o lúdicos, puede vincularse ciertamente a la
narrativa
natu
ral, al mismo arte del relato conversacional.
La
propia
evolución del material y la forma cuentística -desde la
oralidad a la escritura, desde el
anonimato
a la autoría, desde el fol
klore a la literatura- y su paulatina reevaluación
sociocultural,
que
llegó a su
cumbre
con
el romanticismo,
ha generad<;> la proclividad
intertextual que muestra para insertarse en
otros
géneros y narracio
nes mayores, de la que ya da cuenta Lida (1976) rastreando las nume
rosísimas apariciones en la lite ratura española de motivos populares.
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 24/71
48
TEORÍA DE LA NARRATIVA
En tal
sentido,
hasta cierto
punto, como
hace Ayala (1970),
puede
hablarse del
nacimiento
de la novela
moderna
a
partir
de
no
solo las
integraciones
sino
las
transformaciones
del
cuento
:
también
Bajtín
(1937-38) mencionó cómo aspectos constitutivos
de
la novela actual,
como
la carnavalización y
el
dialogismo, se
encuentran ya
presentes
en determinados relatos del mundo clásico
-Petronio,
Apuleyo- que
desarrollan lo mágico, lo
erótico-picaresco
y lo fantástico y Lukács .
(1920)
planteó que
el cuente
prerrenacentista
italiano -Boccaccio
anticipa el universo de la novela al
quebrar
la cosmovisión medieval e
imponer la burguesa, la del comerciante inteligente y sin prejuicios.
El elenco
temático
y de formas de este
cuento
tradicional es
muy
variado; Stith
Thompson
(1958) los ha clasificado en cuentos de hadas
o maravillosos, reales, heroicos, leyendas locales, cuentos etiológicos,
de animales, fábulas morales y chistes. André
o
les (1930), en su estu
dio de las
formas simples
distingue toda una serie de posibilidades de
construcción
universal y prelingüística del pensamiento
que
se actua
lizarían hasta llegar a su materialización literaria: una
de
ellas
es
justa
mente el cuento y btras (mito, leyenda, memorabile anécdota, etc.)
guardan una
evidente
conexión con
él. El
propio
análisis del
cuento
popular ha
propiciado algunos de los avances narratológicos más des
tacados: tan
solo
en el ámbito del formalismo ruso, es el caso del aná
lisis
de Shklovski
(1925a)
de
las
distintas
técnicas
-enhebramiento,
enmarcamiento, antítesis, paralelismo, retardación,
etc.-
de construc
ción del relato corto, o de la conocida Morfología del cuento (1928)
de
Propp, que
veía en la iteración permanente y
ordenada
de uria serie
de invariantes funcionales el esquema compositivo del cuento mara
villoso ruso.
3.2. l
cuento literario
Con sus raíces en el cuento popular, pero sin su transmisión oral ni
variantes textuales,
el cuento
literario pertenece
al discurso
de la
auto
ría y al mundo de la escritura. Bajo este nombre se concitan distintas
formas narrativas que, sin demarcación exacta, reciben diferentes
nombres -y
diferentes
sentidos-
en la historia, lenguas y teorías: el
ejemplo o el apólogo medieval, el cuento o la
patraña
renacentistas
españoles, la
novella
italiana, los
contes
y
fabliaux
franceses, los
tales
LOS
GÉNEROS NARRATIVOS 49
o
short stories
ingleses son ejemplos de las variedades
tanto
relatoras
como
de nomenclaturas del
cuento
firmado.
Pero el cuento literario surge manifiestamente, a partir
de
la reeva
luación romántica, ya en el siglo
XIX,
y ha sido cultivado desde
enton
ces por numerosos y destacados autores como, en el ámbito hispáni
co, Bécquer, Clarín,
Quiroga,
Borges, Cortázar,
Rulfo
o
Monterroso,
etc. entre una prolija y relevante nómina. Se trata en este caso de
una
narración ficcional que tiene en la autoría la invención original la
escritura la fijación de unos límites textuales precisos
y pe1
·manentes
y
la creación de una situación comunicativa diferida
las marcas que lo
identifican como
ejercicio
narrativo moderno
y
diferenciado
del
cuento popular.
Muchos
de los cuentistas se
han ocupado
del
estatuto teórico
y
escritura) del cuento,
fundamentalmente
de
lo
que sea y de cómo
escribirlo mejor, de sus peculiaridades
como
género y de las técnicas
y procedimientos compositivos del mismo. Una
completísima
rela
ción de estas aportaciones puede verse en la compilación de Zavala
(1993-1997, 3 vols .,
que reúne textos
de,
entre
otros,
Poe, Chejov,
Quiroga, Borges, Bioy, Monterroso,
Hemingway,
Piglia,
Maupas
sant, Conázar,
O Connor,
Moravia
y
muchos otros).
Se
incluirán
aquí
tan solo
algunas referencias al
cuento hechas por los mismos
cuentistas y en textos particularmente famosos.
Poe,
uno
de los
primeros
maestros del
género,
considera
que
el
cuento
debe tener
una
sintaxis c o n d e n s ~ d y depurada de acuerdo
con la idea preestablecida que se quiere transmitir, esto es, una deter
minada
unidad de efecto .
Esta
no
respondería
tanto
a una
determina
da habilidad narrativa (que también, por la necesidad de brevedad,
depuración
y
condensación) cuanto
a la
capacidad para transmitir
puramente una idea preestablecida, lo que vincula al cuento -
como
el
- poema y frente a
la
novela-
a la razón y la inteligencia, al
descubrir
antes que
al
narrar o
al
describir propio de
la
novela cfr. Zavala, 1993,
: 17). Ernest Hemingway enunció una técnica -general
para
la narra
tiva pero especialmente aplicable al
cuento- que denominó principio
del iceberg:
un texto
puede
revelar
-y
conviene que revele- tan
solo
una mínima parte
de
lo sabido y conocido por su autor. Se trata
de
un
principio
de síntesis y
condensación
comp_Qsjtiva que
estimula,
mediante el juego dialéctico de la elisión/ alusión, la plurisignificación
y la ambigüedad textual así
como
la actividad lectora} a la hora de
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 25/71
50
TEORÍA DE LA NARRATIVA
rellenar esos aún mayores vacíos textuales generados
como
conse
cuencia
de los
mayores
silencios autorales
cfr.
Zavala, 1997,
:
28).
Julio
Cortázar,
en fin, ha enunciado la
tesis de
la
apertura
del
cuento,
de su
capacidad de sugerencia a partir de la
condensación
y la síntesis.
Tras oponer el cine y la novela a la fotografía y el cuento, escribe
Cor
tázar
cfr.
Zavala, 1993,
1:
308-309):
( .. ) el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una
imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solo valgan por
sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector
como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y
la sensibilidad hacia algo que va mucho más allá de
la
anécdota visual o
literaria contenidas en
la
foto o en el
cuento(
) El cuentista sabe que no
puede proceder acumulativamente, que no tiene
por
aliado
al
tiempo;
su
único recurso es trabajar en profundidad, verticalmente, sea hacia arriba
o hacia abajo del espacio literario. esto, que así expresado parece una
metáfora, expresa sin embargo lo esencial del método. El tiempo del
cuento
y el
espacio,del cuento tienen que estar condensados, sometidos a
una alta presión espiritual y formal para provocar esa apertura a que-me
refería antes.
Precisamente la relación del
cuento con
l novela
y
con el
poema
constituye un síntoma
de
esa posición relativamente fronteriza del
género,
sin duda
una forma narrativa
pero
con notables diferencias
respecto
a
la
novela y
con indudables contactos con la
lírica.
Efectivamente, numerosos cuentistas
-Poe,
O'Connor, García
Pavón, Matute,
etc.- han
insistido
en las
conexiones
del cuento y
el
poem lírico;
cabría
decir
casi
igual
de
la pintura
-Ballard-
o
de
la
fotografía
-Cortázar-.
El
cuento, como
el
poema,
la
pintura
o la
foto
grafía, están no
solo marcados
por su
instantaneidad
o
brevedad
sino
apresados por la necesaria limitación de lo representado en
unos
már
genes
temporalmente momentáneos o espacialmente
reducidos; lo
relatado, lo
sentido, lo fotografiado
o lo pintado
son
reos
de una
celda
que no
admite más
de
un preso. El cuento, así, narra una sola idea,
atiende a una sola cuestión esencial, ofreciendo un
único
e intenso
efecto y
depurando
el
relato
de
otros
elementos (como decía Poe), _
eludiendo
aunque aludiendo textualmente a otros elementos del para- _
digma
lingüístico, experiencia
o cultural y a
los
conocimientos del
escritor (como decía Hemingway), abriendo desde la sugerencia nue-
l
LOS
GÉNEROS NARRATIVOS
51
vos y
enormes
vacíos textuales y horizontes
de
apertura hacia la
coo
peración interpretativa lectora (como
decía Cortázar). Obligada
mente
restringido en su extensión,
el
cuento construye textualmente
una
diégesis o historia narrativa cerrada, intensa, esencial y condensa
da a la par
que
se ofrece como abierto, extenso, sugestivo y evocador
en su
estrategia
de lectura:
por
eso
dice Luis Mateo Díez
(1992: 64)
que
si en la poesía se
encuentra
el grado límite
de
la expresión litera
ria, es en el
cuento donde puede
alcanzarse el
grado
límite
de
la expre
sión narrativa .
Estas claves -condensación narrativa, intensificación de la suge- ·
rencia y
brevedad- permiten también
diferenciar el cuento
y
la
nove-
la, las dos
formas
narrativas modernas primordiales que,
de
otra
parte,
tantos
rasgos del género narrativo
comparten
(un cuento es una
novela depurada de ripios, escribe Quiroga en su "Decálogo del per
fecto
cuentista").
Sin
embargo,
las
diferencias
son
más
numerosas e
igualmente importantes. Ya
Baquero
(1967: 133-136) planteaba cómo
la
brevedad
y la
condensación
del
cuento
y la
amplitud
y
morosidad
de la novela son diferencias
menores
con
respecto a la propia índole
de
los
argumentos,
dado
que extender
por
ejemplo
¡Adiós, Cordera
supondría acabar
con
la-intensidad y el aliento poético del cuento
de
Clarín.
Mary Louise Pratt (1981),
tras considerar que
la
novela
y el
cuento
son géneros correlativos
con
un elevado número
de
elementos
pertenecientes
a la
intersección de
ambos conjuntos,
establece
que
existen asimismo ciertos espacios
de
diferencia, en concreto
ocho:
la
novela
cuenta
una vida, el cuento solo
un
fragmento; el cuento singu
lariza un acontecimiento, la novela
enlaza
varios; el
cuento representa
lo particular, la novela ofrece totalidades; la
novela
es un texto autó
nomo,
los cuentos se
pueden enlazar en
series o colecciones; el
cuen
to es activo en
la
introducción de
temas
nuevos, la novela actúa sobre
un campo
temática-consolidado;
el cuento
favorece
la presencia de
registros lingüísticos
propios
de la
oralidad,
la
novela
en
general no;
son distintas las tradiciones narrativas del cuento y la novela; el cuen
to
es
resultado
de
una
técnica .productiva
de origen
artesanal, la nove
la suele considerarse
un objeto artístico
y creativo pleno.
Las opiniones
de
los cuentistas y los puntos de encuentro y
desen
cuentro
del
cuento
con el
poema
y
la novela
han
incidido
ya en
muchas de
las
características
textuales del
cuento
en general,
al mar-
gen
ya de su
autoría,
modelo comunicativo, origen
y forma
de trans-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 26/71
52
TEORÍA
DE
LA NARRATIVA
misión.
De
hecho,
la narratología, fundamentalmente la
de
sesgo for
mal o estructural, ha
incidido
siempre en la búsqueda de
unas
deter
minadas peculiaridades internas del género,
considerando
no sufi
cientemente pertinente ni
significativo
el criterio extensional de la
brevedad,
sin
duda fundamental pero
no exclusivo.
Se ha
incidido
así
permanentemente, aplicando
el
modelo
novelís
tico a su análisis, en la
condensación de
los
componentes estructura
les, su
elementalismo
según Eijenbaum. Bonheim 1982) desarrolla
mucho más esta tesis al
plantear
como rasgos constitutivos del cuen
to: la
concentración
y linealidad
de
la acción,
eliminando
la posibili
dad
de acciones secundarias y
buscando
una acción nuclear; la reduc
ción
del
número de personajes
y
de
la caracterización
actoral;
la
preponderancia del modo
narrativo frente
al
dramático
y la
descrip
ción; la
reducción
y linealidad
temporal;
la singularización narrativa.
Pozuelo 1998) plantea acertadamente
cómo,
pese
a las posibles e
importantes
renovaciones técnicas
sufridas
por el cuento
literario
en
este siglo, hay una
estabilidad
del género que deriva de su estructura
arquetípica
de
reconocimiento , de permanencia de su estructura
elemental básica.
En
relación a estos mecanismos
sintéticos
de los
componentes
estructurales narrativos, en La
metamorfosis
del cuento Peri-Rossi
cfr.
Zavala,
1996: 73-78) se
hace eco de algunos de los destacados
planteamientos sobre
su capacidad
de condensación y
su
forma .de
significar: su
similitud con la pintura para Ballard y con el poema
para
Poe, las teorías de la unidad de efecto de este
último
y del princi-
pio del iceberg
de Hemingway,
su forma de operar
mediante
selección
en oposición al
método de
la acumulación
(de
tiempos, puntos l -
vista, espacios, voces, etc.) propio
de
la novela.
Se podría, en consecuencia, sintetizar todo lo dicho hasta ahora
estableciendo como rasgos fundamentales del
cuento:
A) la necesaria
distinción d el cuento popular
y
el literario
a partir
básicamente de
su distinto
origen
(popular/individual), parentesco
(narrativa natural, mitos,
leyendas
./literatura), trayectoria
histórica
(permanente/desde el XIX),
forma de
transmisión (oralidad/escritu
ra), tema tradicional/original) y autor
(anónimo/conocido);
B) la breve extensión,
que debe tenerse
en
cuenta
no tanto por su
capacidad
distintiva propia cuanto por haberse instalado dentro
de
LOS GÉNEROS NARRATIVOS
53
las pautas
pragmáticas
socioculturales occidentales,
dentro de
la
metalengua, como un elemento definidor del género y así lo refleja la
variedad
y vacilación
terminológica para designarlo en
las
distintas
lenguas) que también opera, con sus variaciones culturales e históri
cas,
respecto
a
otros
géneros y respecto a
la
misma consideración de
los
discursos
literarios;
C) su surgimiento como una idea,
una
emoción o una impresión
única y singular y su
elaboración
tendiendo primordi lmente
a
l
intención preestablecida
de
comunicar
es
idea,
lo
que obliga a la sín
tesis, a la esencialidad, a la intensidad, a la depuración y a la
omisión
como
requerimientos
compositivos, a la par que activa
inversamente
la
capacidad
de
sugerencia y evocación cercanía
al
poema, a la
foto
grafía y a la pintura);
D) a
consecuencia de lo anterior,
la
orientación
sinecdóquica
-podríamos decir-
de
su
mensaje literario,
centrado en lo parcial
antes
que
en la totalidad, en el fragmento
de
vida antes que en la vida,
en la
anécdota
antes
que
en la historia, en el
acontecimiento
antes
que
en
el proceso
de la acción cuento/novela); y
E) su caracterización textual por l economía discursiva
y l
con-
densación
de l
historia narrativa,
fundamentalmente mediante:
la singularidad y nuclearización de la acción,
eliminando
acon
tecimientos irrelevantes y acciones secundarias,
la abreviación y linealidad temporal,
la minimización del
diseño
y configuración espacial,
la
reducción
del
número
de
personajes y de la caracterización
actoral,
la preponderancia del modo narrativo frente al diálogo y la des
cripción.
3.3.
El microrrelato. La novela corta
El microrrelato, también denominado microcuento o
cuento
hiper
breve,
constituye una formulación
de la
narrativa breve
en la
que
se
extreman, hasta llegar a
su máxima
expresión,
todos
los rasgos que
singularizan al propio cuento y
supone
una modalidad de la narrativa
literaria especialmente adecuada para el acelerado ritmo de vida
de
las
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 27/71
5
TEORÍA DE
LA NARRATIVA
sociedades actuales y de los nuevos modos de comunicación privile
giados (de masas y electrónicos), lo
que
explica su creciente y amplio
éxito actual en todos los países.
Nacido
algo entrado
el
siglo (asen
tada ya la escritura del cuento literario y con lazos con el poema en
prosa o visual, la greguería y
el epigrama),
con
autores como
Julio
Torri, el colombiano Luis Vidales o el venezolano Ramos Sucre, el
microrrelato
se
desarrolla con escritores
como Monterroso o
Max
Aub y como Cortázar o Italo Calvino, hasta llegar en nuestros días a
constituir
no
solo
un
género
especialmente leído
sino
también culti
vado
por
algunos importantes escritores reconocidos y por muchísi
mos autores no profesionales, los cuales, animados por los muchos y
diversos concursos y formas de publicación (periódicos, páginas web)
y el escaso esfuerzo y tiempo de su elaboración, han fortalecido enor
memente el auge de esta variante narrativa.
La brevedad extensional, sintetización expresiva y economía narra
tiva, la condensación de
todos
los elementos
de
la historia narrada, la
atención sinecdóquica a lo parcial antes que a lo total, la enfatización
de los mecanismos de tensión e intensidad narrativa., la acentuación de
la capacidad de evocación y sugerencia (ligadas al poema, la fotografía
o la pintura), son caracteres compartidos
por el
cuento y
el
microrre
lato, pero que aparecen particularmente potenciados en este último.
Cabría
añadir
aún el reforzamiento de los mecanismos de alusión
transtextual, la mayor abrupción final y la frecuentísima composición
mediante técnicas bien definidas
y
basadas en procedimientos retóri
co-estilísticos comunes (la antítesis, los juegos de palabras, la elipsis,
etc.) como características que definen esta submodalidad narrativa,
varlame
del
cuento
en
grado máximo; recuérdese l dinosaurio
de
Monterroso:
cuando despertó, e l dinosaurio todavía estaba allí .
Asimismo, todas las características anteriormente destacadas en el
cuento literario son igualmente válidas para la
novela
corta, un géne
ro
que
encuentra
mucho
más parentesco con este que con la propia
novela. Así lo vio ya Shklovski (1925a) al relacionar las distintas téc
nicas y procedimientos compositivos
comunes
a los relatos cortos, al
cuento y a la novella o novela corta (anillo, encuadramiento, para
lelismo, escalera, antítesis, etc.). En lo mismo han incidido numero
sos críticos, entre ellos
Baquero Goyanes
1966: 60), quien, recogien
do
una idea de Pardo Bazán, plantea
que la
novela corta
es
un
cuento
largo y considera que están unidos ambos por plantearse -frente a la
LOS
GÉNEROS NARRATIVOS
SS
novela, similar a una sinfonía- como una nota
emocional única
y
emitida de una sola vez, más o menos sostenida, según su extensión,
pero, por decirlo así, indivisible .
En su estudio sobre las novelas cortas de Clarín, Sobejano (1985)
establece una serie de peculiaridades que son extensivas al género: es
más extensa que .el cuento y tiene una composición concentrada, se
narra
un
suceso notable y memorable
como
acontecimiento
clave, se
enfatiza un tema a través de motivos que lo repiten y marcan, hay un
giro decisivo respecto al destino de
un
personaje, surge en ocasiones
un
objeto-símbolo con una función radiante y-aparece un real
ce intensivo .
Y es que, efectivamente, son comunes en el cuento y la novela
corta
toda una
serie de rasgos: la condensación de la historia narrativa
y de sus componentes estructurales (menor número y profundidad
de caracterización
de
los personajes, concentración de la acción,
reducción de descripciones, reflexiones y digresiones, simplificación
de las cuestiones relativas a la voz y la focalización, etc.), el uso de
determinadas técnicas narrativas, el
centramiento sinecdóquico de
la
estructura referencial en la parte antes que en el
todo
-frente a la
novela-, la transmisión de una única y singular idea,
emoción
o ima
gen a cuya pretensión tiende toda la construcción discursiva. Tan solo
esa mayor extensión, esa expansión discursiva, diferencia del cuento a
la novela corta, lo cual tampoco resulta
tan
baladí, dado que el factor
de la longitud textual, aun siendo impreciso, se erige en una concep
tuación pragmática sociocultural que se convierte en
decisivo
a la
hora de la clasificación de esta y otras modalidades.
La novela corta como tal corresponde, además, al concepto italia
no prerrenacentista de
novella
(relacionado
con novo: nuevo,
recuér
dense el Decamerón y las Novelas ejemplares cervantinas) y es a par
tir
de
fines de la
Edad Media
-y en oposición
al-predominio del
cuento en
la
inmensa mayoría de este
periodo- cuando
se
comienza
a
canonizar como género y se extiende su uso.
4.
LA
NOVELA
La novela
es
hoy la modalidad narrativa literaria
fundamental
y privi
legiada
por
su cultivo y lectura,
no
solo
con
respecto al
cuento
y a la
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 28/71
56
TEORÍA
DE LA
NARRATIVA
novela
corta
-que no tanto-
sino
a todos los
géneros
literarios. La
historia de su éxito, sin embargo, no ha estado exenta de juicios mora
les y estéticos profundamente negativos hacia ella, polémicas y com
petencia con otros géneros narrativos y no narrati_vos hasta qu_e se
inicia su despegue en
el
siglo XIX,
con
la novela realista y naturalista,
y se producen sus actualizaciones y transformaciones técnicas y dis
cursivas, ya como género triunfante, en el siglo
XX.
4.1.
Denominaciones y definiciones
El
término
utilizado en el
ámbito
hispánico para designar esta varie
dad narrativa
es
el de novela (frente a los de otras lenguas: roman en
francés y alemán, romanzo en italiano, nov el en inglés). El
nombre,
que proviene del italiano rwvella designaba primero en el
sigl_o X
VI la
narración corta, pasando finalmente
a especializarse-y
refenrse
a la
narración extensa en su sentido actual. Sin
embargo,
el término de
novela, en relación al a dificultad de su estatuto, a su función moral y
educativa, a sus excesos imaginativos y fantásticos (recuérdense las
polémicas italiana y española sobre los romanzi y los libros de caba
llería), a su carencia de reconocimiento como gén ero canónico en la
mayoría de las
po
éticas, a su mismo deslinde
con
respecto a la histo
ria, no acaba de especializarse
absolutamente
hasta finales del siglo
xvm: todavía
es
frecuente encontrar el subtítulo de historia fingida
en las mismas novelas en español hasta la mitad de ese siglo, momen
to en que empieza a imponerse y fijarse definitivamente su denomi -
nación actual. --
Las innumerables definiciones de novela han discurrido parejas a
la misma imposibilidad de acotación de un
género
sincretizador,
mutante y multiforme, de enorme variedad funcional, formal, técnica
y temática, carente de un esquema genérico canónico (su dominio es
la licencia
según Caillois), caracterizada de un modo global
por
representar ficcionalmente las complejas y diversas relaciones del
hombre con la sociedad y la historia.
Ya en
1670
escribía Daniel Huet que las novelas eran ficciones de
aventuras amorosas escritas en prosa
con
arte, para
el
placer y la ins
trucción de los lectores y el Marqués de Sade opinaba,
un
siglo des
pués en su Jdée sur le roman que se llama novela a la obra fabulosa
'
LOS GÉNEROS NARRATIVOS
57
compuesta a partir de las más singulares aventuras de la vida de los
hombres ; en este mismo siglo, sin embargo, Diderot dejaba constan
cia
de
la negativa consideración social que se tenía del género:
por
novela se entendía hasta
hoy
un tejido de acontecimientos
quiméri
cos y frívolos cuya lectura era peligrosa para el gusto y para las cos
tumbres cfr. Bourneuf-Ouellet, 1972: 32).
La mayoría de las referencias a la novela del siglo
XIX,
ya marcadas
por el despegue y l auge
det
género primero con el realismo y des
pués con el naturalismo, inciden en su capacidad de representar la
realidad y la vida: un espejo que se pasea a lo largo de
un camino
para Stendhal, una imagen de la vida para Galdós, una representa
ción
poética del hombre analizado en su relación
con
la vida social
para Belinski. Más canónica es la definición de Campillo en
1881:
novela
es
una
narración
ordenada
y
completa de
sucesos ficticios,
pero verosímiles, dirigida a deleitar por medio de la belleza .
A partir de entonces y en el siglo
XX
han proliferado enormemen
te -al igual que los
estudios-los
intentos, de
todo
signo, desde todos
los intereses y a partir de todas las perspectivas, de definir o caracteri
zar
la novela. Y no solo por los teóricos, críticos o historiadores
de
la
literatura,
también (como
ya ocurriera
en el siglo XIX) por
parte
de
los mismos novelistas, preocupados por el estatuto teórico que tiene
aquello que están practicando.
4.2. La novela frente a la épica
En la historia de la conceptuación -fundamentalmente tratadística
de
la
novela, ocupa un lugar especial
el
de su incardinación
dentro
del
género épico.
A diferencia de la épica, la novela, aún no cultivada en el mundo
griego en vida de Aristóteles, no aparece en la Poética ni tampoco en
otros
destacados tratados -Epistula .. De sublime- del mundo clásico
o del mundo medieval. Las poéticas renacentistas y clasicistas (pese al
surgimiento tanto de las novelas cortas como de la propia novela con
Cervantes, pese a su creciente e imparable éxito de difusión y lect--I:H a,
pese a las polémicas creadas con los romanzi los libros de caballería y
la misma novela en general), con la
Philosophia
ntiqua
Poetica
de El
Pinciano como una de las notables excepciones,
optan
bien por igno-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 29/71
58
TEORÍA DE LA NARRATIVA
rarla bien
por
inscribirla
como
una variedad
moderna
del género
épico.
Y será
ya fundamentalmente el Romanticismo
el
encargado
de
empezar
a
marcar
las diferenci as
entre
la
modalidad
épica del
género
narrativo y la
novela
vid. Valles, 2004: 11-51, y
el epígrafe
2.2.1. de
este trabajo).
En
su
trabajo El narrador
(1936)
Benjamín plantea que
el relato
oral como forma primigenia y
verdadera
sustentada en
la
voz y la
memoria se
encuentra
en crisis ante el aislamiento del autor y la liga
zón a la escritura
de
la novela:
Benjamín
opone
la narración relato
efectuado
por
transmisión
oral,
centrado
en la
voz
y
conservado
en la
memoria, derivado
de
la capacidad humana
de
transmisión
de
expe
riencias, apoyado en la
sabiduría
y los consejos y próximo a la verdad
por su cualidad
de
ser
eternamente
transmisible,
que
está
en trance
de
desaparición en el mundo
moderno,
y la novela primer signo que
puso
en crisis
la narración
y
que
se
distancia de
ella
por
su
vincula
ción con
el
libro
y la
escritura
y por el aislamiento del autor cfr. Fer
nández Martorell,
992: 164-166).
Las ideas lukacsianas en torno a este
tema
vid.
2.2.1),
sirvieron
de
base a Goldmann (1964), para
quien
la novela muestra estéticamente
el
enfrentamiento de
un
héroe
en la
búsqueda de
unos valores
autén
ticos
con
el universo en
el
que actúa y
que
se le opone,
en correspon
dencia
con una
sociedad individualista
progresivamente tendente
hacia el
mercantilismo
y
el
predominio del valor
de cambio,
hacia la
cosificación:
(
..
)
la
novela
se
caracter.iz.a como
l
historia de una búsqueda
de
valores
auténticos de un modo degradado, en una sociedad degradada, degrada
ción que en
lo
tocante
al
protagonista se manifiesta principalmente por
la
mediatización,
la
reducción
de los
valores auténticos [o sea, los que
el
pro
tagonista concibe implícitamente como tales] en el nivel implícito su
desaparición en tanto que realidades manifiestas (Goldmann, 1964: 23).
Así, la novelística de Malraux estaría
en
consonancia
con un
momento
histórico
del capitalismo en que entra en disolución el
indi
viduo
y
consecuentemente la búsqueda de valores
por
el héroe nove
lesco; las
novelas sin
personaje
de
Robbe-Grillet, que muestran un
mundo donde el
sujeto ha sido eliminado
en
beneficio
del
objeto,
se
corresponderían con el capitalismo caracterizado por
la cosificación
LOS
GÉNEROS
NARRATIVOS 59
absoluta, por la sustitución
de
la iniciativa individual por los mismos
mecanismos
internos del
propio sistema socioeconómico.
Por otra parte, también Bajtín (1941) profundiza en
esta
contra
posición
épica/novela. Para
él, no solo la epopeya, sino todos los
grandes géneros clásicos se
han
formado
n t e ~ de
la
edad
de la escri
tura y el
libro
y
están
delimitados
por
unos cánones y normas; la
novela, al contrario, al margen
de ser un
género en
proceso de
forma
ción, convivir difícilmente
con
otros
géneros
aunque los sincretice y
luchar
por la supremacía
con
ellos,
es
más joven que
la
escritura y el libro, solo ella está adaptada orgáni
camente a las nuevas formas de recepción muda, es decir, a la lectura.
Pero, lo que es más importante,
la
novela -a diferencia de
otros
géne
ros- no cuenta con tales modelos: solo determinados modelos de novela
son históricamente duraderos;
pero
no
el
canon del género como tal
(Bajtín, 1941 ).
Frente
a la epopeya, pues,
que
se instalaría en el
pasado absoluto
por la distancia épica, la novela se ubicaría
en
el
presente,
carecería de
modelos
architextuales
instituidos, sincretizaría
v
asumiría transfor
mándolos otros
géneros
adoptaría como
tem
a
básico
la
realidad
inmediata, por lo
que podría evolucionar
constantemente en
conso
nancia
con
la realidad histórica.
Así lo resume el teórico ruso
(Bajtín,
1941: 483):
El
pasado absoluto,
la
tradición, la distancia jerárquica no jugaron nin
gún papel
en
el proceso de constitución de
la
misma [la novela) como
género( ..
); la
novela
se
formó precisamente en
el
proceso de destrucción
de la distancia épica,
en
el
proceso de familiarización cómica del mundo
y del hombre, de rebajamiento del objeto de representación artística
hasta
el nivel de la
realidad contemporánea, imperfecta cambiante
1
•
La
novela
no se
edificó -ya desde
el
principio-
en
la imagen alejada del pasa
do absoluto, sino en
la
zona
de
contacto directo con
esa
contemporanei-
1
Obsérvese que la idea de Bajtín plantea la novela como un
modo
cómico y
podría rellenar
~ ~ ~ o m p l e t
(pese a la cita del
M argites
como epopeya baja) propues
ta aristotélica de los modos de representar: tragedia y epopeya lo elevado, comedia -y
novela-lo
bajo. Ya Fielding, en su prefacio ajoseph Andrews escribía en
el
mismo
sentido y a propósito de la nueva novela realista inglesa del siglo
XVIll: now a comic
romance
s
a comic epic poem in prose.
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 30/71
60
TEORÍA DE LA NARRATIVA
dad imperfecta. En su base está
la
experiencia personal y la libre ficción
creadora.
Darío Villanueva, en "Historia, realidad y ficción en el discurso
narrativo", vincula también
las
teorías hegeliana
y
lukacsiana de
la
novela
como evolución
de
la
epopeya
y las opone a la idea
de
Ricoeur
en Tiempo y narración de
marcar las conexiones
entre
historia y
to, indicando la
posible mediación de
la
historiografía
en el
surgi
miento de la
novela
desde la epopeya y ejemplificándolo con los
libros de caballería españoles que se presentan como crónicas. Bobes,
finalmente, señala los rasgos más generales
que
distancian a la novela
moderna
de
la epopeya:
1
la temática reducida a la de un mundo visto en
forma
parcial, indivi
dualizado; 2) la elección de temas de la vida ordinaria; 3)
la
temporalidad
situada en el presente y
con
ambiente contemporáneo; 4) la presencia de
personajes sin grandeza( ..) a los que se somete a las pruebas necesarias
para
mostrar
su valor o
l
sistema de valores que pre
si
de su conducta; 5
la falta de toda tr;scendencia religiosa (Bobes, 1993: 66).
4.3 . Del grado cero de l novela a l novela actual
Dos han sido las
posiciones
fundamentales a la hora
de abordar
y
datar el origen de la novela. Mientras las teorías evolucionistas han
fijado su nacimiento
en
la época clásica
-Grecia
y Roma- y
han
lan
teado
su
resurgimiento renacentista
y
su despegue
en el
realismo,
otras
teorías, sin dejar de reconocer la influencia de otras escrituras
narrativas (fundamentalmente el
cuento
y la novela corta),
han vincu
lado
más bien su aparición en las sociedades burguesas de los
últimos
siglos a determinadas razones sociales, normalmente en relación con
la decadencia o pérdida
de
la modalidad
épica,
privilegiada
en
las
sociedades esclavistas y feudovasalláticas.
La
"archinovela tardohelénica" (García Gua ,
1976), iniciada en
Grecia en el siglo a.C. continuada en Roma hasta el siglo d.C.,
muestra
un primitivo y
reiterado patrG.n-narrativo marcado
por
la
organización episódica, el narrador omnisciente y la usual temática
amorosa y estructura
de
aventuras (viajes, conflictos, peligros), como
LOS
GÉNEROS NARRATIVOS 61
Leucipa
y
Clitofonte
de
Aquiles Tacio; una
variante
satírica que ape
nas
cambia
el modelo narrativo que se dio
en
Roma con
El satiricón
de Petronio o El asno de oro de Apuleyo
2
.
La narrativa medieval ofrece,
de
un lado y al margen del cuento
moralizante, la pervivencia del género épico
modificado
y adaptado a
las nuevas realidades feudales: chansons o cantares de gesta, poemas
caballerescos de
los ciclos
romano, artúrico
o
carolingio, balad
as,
sagas y eddas, romances; de otro, empieza a surgir en
Francia
en el
siglo XII, v
inculándose
a la
escritura
y al uso de la lengua romance,
una
nuev a práctica narrativa (María de Francia, Chrétien
de Troyes)
de
corte
amoroso y caballeresco, precedente
de
las más
tardías nove
las caballerescas Tirant lo Blanc, Amadís) y sentimentales Cárcel
de
amor
de
San
Pedro)
.
El
prerrenacimiento
y el renacimiento
empiezan
a cambiar
ya
los
patrones compositivos y las mismas formas del género, a establecer
un punto
de
inflexión hacia la constitución
de
la novela
moderna
que
se
sintomatiza
en las virulentas polémicas y negativos juicios
sobre
la
novela. El
modelo
de la narrativa
corta
del Decamerón, la
irrupción
de los romanzi, llenos de elementos fantásticos Orlando furioso), y la
aparición
de la narrativa satírico-hiperbólica
Pantagruel)
suponen
nuevos
modelos,
que alternan con otros
ya
existentes
y
en
boga
(novela caballeresca
y
sentimental)
y otras
formas novelescas
de
nuevo
cuño (novelas pastoriles
y,
en
España, también moriscas)
que
alteran
menos
las pautas compositivas del género. Así, frente a las for
mas
narrativas más
tradicionales
y antiguas
de
los poemas épicos
Araucana, Os Lusiadas, Paradise Lost, Christiada,
Gatomaquia
y
de los relatos de carácter histórico (particularmente los de
In3ías:
Inca
2
Precisamente, Bajtín estudió en relación a su concepto de "cronoropo" la novela
grecorromana, en la que distinguió tres tipos esenciales, añadiendo
agudamente
o.rra
modalidad
- la biográfica- a las clásicamente reconocidas: la novela
griega de
tema
amoroso
y peripecias
por distintos
espacios
geog
ráfic
os
a la que llama
"novela de
avent
ura
s
y
de
la
prueba"
y
que
se
caracterizaría
por
l
crono
t
opo
del "mundo ajeno
durante el tiempo
de la aventura", la novela satíri ca latina
que
d
enomina
" novela de
aventuras costumbrisra" y singul ariza en presentar solo los breves momen Os excep
cionales e insóliros de la vida humana personal y privada en una serie temporal con
creta e irrevers ible y la que llama "novela biográfica" por
unir el
tiempo biográfico
con la imagen del hombre que-re·corre su camino de la vida centrada en l cronoropo
real del
"ágora
" y en la que habla desde la Apología de Sócrates y Fedón
de
Platón
hasta
Las confesiones
de San Agustín
vid.
Bajtín, 1937-1938: 237-298).
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 31/71
62
TEORÍA DE LA NARRATIVA
Garcilaso, Bernal, Acosta, De las Casas, Sahagún), surge una novela
picaresca Laza rillo, Buscón, Guzmán, Gil Bias de Lesage, Simplicissi
mus de Grimmelshause n, incluso el posterior Penquillo Sarmiento de
Fernández de Lizardi) que rompe con el planteamiento de un mundo
idealizado y fosilizado, hace irrumpir sociolectos alternativos y críti
cos con respecto a la realidad circundante
(Cros,
1975), se muestra
pesimista o crítica respecto a la realidad y enfrenta y
opone el
perso
naje, desde su propia narración autodiegética, al universo novelesco.
La cuestión culmina con el
Quijote,
pues
es
ya comúnmente acep
tado
que Cervantes fue el creador de la novela mode rna, un raro
inventor (Biasco, 1998), y el Quijote una especie de grado cero de
tal novela moderna.
La primitiva
parodia
de
la novela caballeresca
rompía su
hilván
episódico
y excesos fantásticos
con
el
propósito
vertebrador y unitario, la consonancia y la verosimilitud, pero, sobre
todo, aportaba otras notables novedades: la intertextualización inte
grada de textos literarios de toda índole, la metanovela o reflexión
sobre la propia escritura narrativa, la transdiscursivización de socio
leeros y lenguajes distintos y dialógicamente opuestos, la ironía y la
distancia narrativa aportada por
el
juego del desdoble de narrador, la
crítica del mundo y de las instituciones mostrando un
protagonista
enfrentado y desajustado, la trascendente simbolización en determi
nados personajes de los valores y tipos humanos.
El siglo
XVlll
aporta la salida en Francia
de una
novela de análisis
psicológico e
intimista
Las amistades peligrosas
de Lados,
Manan
Lescaut de Prevost
y
sobre
todo,
La Princesa de Cleves de Mme.
de
La Fayette) y de tono crítico respecto a la moral y religión tradicional
Cándido
de
Voltaire, La filosofía en el tocador de Sade), que se des
arrolla
de
modo paralelo a la gran novela realista inglesa -ya novel-
Tom ]ones de Fielding, Los viajes de ulliver de Swift, Robinson
Crusoe
de Defoe,
El vicario de Wakefield
de Goldsmith). Aparece,
además,
una
modalidad que expresa bien el giro hacia la subjetividad,
el intimismo y la psicología de la nueva nárrativa: la novela epistolar
Pamela
de
Richardson, Nueva Eloísa de Rousseau),
que
abre ya la
línea de la novela
sentimental
prerromántica Pablo y Virginia de
Saint-Pierre, Werther de Goethe, C_ mandá de
Mera
L
El
romanticismo,
desde su apuesta simbólica por
lo
nacional, lo
pasado y lo subjetivo, abre cinco líneas novelescas prioritarias: la
novela de formación o bildungsroman Wilhelm Meister de
Goethe,
1
-r
LOS
GÉNEROS NARRATIVOS
63
Emilio de Rousseau, La educación sentimental de Flaubert), la novela
gótica Los misterios
de
Udolfo de Radcliffe, El castillo
de Otranto
de
Walpole, Melmoth el errabundo de Maturin), la novela de terror Drá
cula de Stoker, Frankenstein de Mary Shelley, relatos irracionalistas de
Poe, también fundador
de la
vertiente contraria,
la
novela
policial
racionalista, aparecida a mediados del siglo), la novela histórica (Wal
ter Scott,
Hugo,
Dumas, Manzoni, Gil y Carrasco, Palma) y las deno
minadas novelas nacionales que permitieron, sucesivamente
en
distin
tos momentos y en distintos lugares como Latinoamérica, establecer a
partir
de ellas símbolos colectivos ideológico-sentimentales de las nue
vas naciones Doña Bárbara, María, Amalia, El Zarco; cfr. Sommer,
2004).
El romanticismo, además, auspic ió el
surgimiento
de
cuadros
costumbristas y novelas melodramáticas folletinescas: precisamente
dos
novedades editoriales del XIX, los folletines o novelas
de
folletín
feuilleton) publicadas en los periódicos y las novelas por entregas
three-decker),
constituyen dos muestras del éxito de la novela popu
lar y su masivo consumo y alcance ya en estos momentos.
Pero
serán
el
Realismo y
el
Naturalismo
los
movimientos que
sig
nificativamente consagren la práctica de la novela, la fijación e insti
tucionalización de la palabra novelesca, además de preocuparse siem
pre por
su estatuto te
ór
ico y técnica. El afán mimético y estilo realista
en la representación del mundo, la complejidad en la caracterización
de los personajes, la longitud y morosidad narrativa, las descripcio
nes ilustrativas minuciosas, se instauran a lo largo del siglo XIX y
prin
cipios del
XX
a través de las novelas de Balzac, Stendhal, Zola, Spiel
hagen,
Dickens,
Tolstoi, Dostoyevski, de Quiroz, Galdós,
Clarín, Blasco Ibáñez, Azuela o Quiroga.
4.4. La novela actual
y
la renovación de
las
técnicas narrativa s
El siglo
XX
hará aparecer nuevas formas de concebir la novela, nuevos
modelos escriturales del género, nuevas técnicas narrativas y formas
de composición.
El
descentramiento
del mundo y del texto, la
invención
en el
mundo y en el texto, el cambio acelerado en el mundo y en l texto, la
dispersión, fragmentación y sobreabundancia
de informaciones
en
el
mundo y
en el
texto, la expansión demográfica en el mundo y en los
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 32/71
64 TEORÍA
DE LA
NARRATIVA
textos. Son muchas más las analogías entre
el
desarrollo histórico del
siglo XX y una evolución de la novela que se caracteriza por la perma
nente renovación
de las técnicas y de los
procedimientos
narrativos
-surgida desde la
pretensión rupturista
y
experimental-,
pero tam
bién por
la
evidente consagración
de la
novela -cifras
de
edición
y
venta, premios, desarrollo de la novela popuJa·
r-
y por la internacio
nalización geográfica y lingüística de su cultivo.
La rotura
de
la sintaxis tradicional, de la organización y disposi
ción
clásica del material narrativo
y
de las formas
de narrar
y repre
sentar
el
mundo
hará
sustituir la
lineal itinerancia del viaje épico de
Ulises por la caótica ordenación del pensamiento en el día cotidiano
de Leopold Bloom,
el
enorme
resumen temporal de un siglo de
Epi
sodios nacionales
españoles por la representación al ralentí de
dos
minutos
en
doscientas páginas (L agrandissement
de
Claude Mau
riac),
el
determinismo omniexplicativo de
La taberna por el
universo
absurdo y la
opresión indeterminada de El castillo, el Crusoe que
construye
el mundo y a sí mismo en una isla desierta por
el
musiliano
hombre
sin
atributos,
la
sucesión ordenada de hechos experimenta
dos por actores por
la
informe
alternancia de textos
de heterogénea
procedencia (Libro de Manuel)
o por
permanentes
juegos verbales y
experimentos lingüísticos (Larva), la exigencia de un texto unitario
por
la aspiración intratextual de
la
novela a ser
muchos
libros
Uuego
de cartas de Aub,
hipernovela).
Son estos solo algunos
pocos
ejemplos de la
transformación
técni
ca, lingüística y diegética de la novela en este siglo,
una transforma
ción
que,
si hubiera que
sintetizarla
en
una
única
palabra,
podría
hacerse
muy convenientemente
con
la
de
expansión.
Expansión geográfica y lingüística. En la nueva era de la informa
ción y la comunicación electrónica, la novela ha sido el género litera
rio
que más
ha cruzado
las
fronteras culturales
y
geopolíticas. El
signo
de la novela,
sobre
todo a
partir de
la
segunda mitad
de este
siglo, es la internacionalización de su
cultivo
y lectura, su enorme
expansión lingüística,
cultural y geográfica,
aquello
que
llamó
las
polinarrativas
Carlos
Fuentes
en su
Geografía de
l novel (1993 .
Expansión
comercial y lectora . El
aumento de
la tasa demográfica
y,
fundamentalmente,
de
los índices culturales y de alfabetización,
el
desarrollo
de la edición y la distribución como
una empresa
-cada
vez más transnacional,
además-
ha generado
una
ampliación estricta-
LOS
GÉNEROS
NARRATIVOS
65
mente cuantitativa del número de autores y de lectores de la novela
-acaso ahora en un cierto retroceso ante la mayor ocupación del espa
cio de ocio por otros medios-, del
número
de ejemplares editados de
ciertas novelas y novelistas, del número de premios que fomentan su
escritura
y
publicación, también
del
número de novelas vendidas:
muy
alto según qué títulos y escritores, según qué
subgéneros
temáti
cos
(novela histórica, policiaca,
rosa,
del
oeste, de ciencia-ficción,
etc.) y según qué formatos y diseños populares y qué características
editoriales (libros de bolsillo,
pulps, dime novels,
libritos de quiosco,
best-sellers, etc.)
Expansión
temática y estilística.
La mundialización
-mejor
que
globalización- de todos los procesos informativos y también litera
rios, la enorme influencia de las nuevas artes y sus
nuevos
lenguajes,
temas y técnicas,
la
proliferación de nuevas
teorías
artísticas (psicoa
nálisis, lingüística, marxismo, fenomenología, etc.) y de nuevos
hori
zontes
epistemológicos, el
impacto de
la técnica y
de
la
revolución
informativa y electrónica son algunos de los factores que conducen a
un permanente replanteamiento temático y estilístico de la novela en
tal centuria.
Continúa
la novela más tradicional,
fundamentalmente
ligada a las fórmulas de la literatura popular y _a la variedad temática
de las intrigas (novela policiaca o de aventuras, realista
de
acción o de
personaje, histórica .. ; aparecen la novela de ciencia-ficción, la nove
la rosa heredando
la
estructura melodramática del relato sentimental,
la novela de espionaje, las novelas de la revolución, indigenistas y de
dictador (Valle, Asturias, Sábato, Roa, Carpentier, García Márquez,
Vargas Llosa) en Hispanoamérica. Surgen asimismo nuevas
tenden
cias estilísticas narrativas: la novela existencial Sartre, Camus), la
novela experimental
Cortázar, J. Goytisolo, Fuentes)
y el nouve u
rom n (Sollers, C.
Mauriac, Robbe-Grillet,
Butor), la
metanovela
preocupada del propio estatuto de su escFitura Gide, L.
Goytisolo),
la novela rupturista y de vanguardia (Proust, Joyce, Weiss), la novela
del absurdo (Kafka, Musil),
el
realismo crítico y el realismo mágico
(García Márquez, Vargas Llosa), la novela esteticista,
la novela urba
na, la novela autobiográfica .. en fin, toda una
profusión
de
corrien
tes y variantes estilísticas y lingüísticas, difícilmente resumibles y
- hasta deslindabfeS, que hacen de la novela del siglo
XX un verdadero
y
complejo mosaico,
de
prolija
reconstrucción
e
ilustrado
fundamen
talmente por la diversidad y la renovación.
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 33/71
66
TEORÍA
DE
LA NARRATlVA
Expansión de arquitectura
y técnicas narrativas (vid. Valles, 2003:
175-177 y el epígrafe 3.2.2). Muy ligada con la cuestión anterior, muy
marcada
por el
influjo
de los lenguajes y
procedimientos constructi
vos
de
otras artes y en la base de las nuevas corrientes novelescas, se
encuentra
la
evidente renovación
de
las
técnicas
y mecanismos de
organización
y
construcción
de la novela. De este modo, se
han
replanteado
o
inventado
distintos
procedimientos que
afectan
allen
gu_aje y las grafías
anagramas, lipogramas, escritura aleatoria, con-
mutaciones
N l
o restricciones, palindromías, sinsentidos, etc.), a la
composición
y
yuxtaposición de
elementos discursivos (collage; mon-
taje, omisión, reportaje, construcción en abismo o relato especular,
pastiche,
etc.),
a la temporalización reducción temporal, ucronía,
ralentización,
etc.), a la lógica secuencial y efectos pragmáticos sobre
el
lector
suspense), a la presentación del espacio forma espacial,
co
sis-
mo, etc.), a las tipologías
discursivas
monólogo interior o flujo de
conciencia, diálogo abruptivo, coloquialismo,
novela
dramatizada
lírica, etc.), a la
representación
y la focalización perspectivismo, tra-
tamient o pictórico, focalización externa
y
modalización cinematográ-
fica),
o a las nuevas formas
de
comunicación narrativa
hipertexto,
novelas interactivas),
entre otros.
4.5.
Características de
l
novela
Pero, al margen
de
la historia del género, al margen
del análisis
socioempírico
del negocio
de
la novela, al margen
incluso de
su pro
pia dimensión técnica, a la hora de plantearse el estudio de los rasgos
peculiares de la novela desde
una
perspectiva narratológica,
según
Reis y
Lo
pes ( 1987: 183 ),
lo que interesa a ésta son [los siguientes) aspectos: los elementos y cate
gorías que entran directamente en
la
estructuración de
la
novela, sus rela
ciones genológicas con otros géneros narrativos, su diversificación en
subgéneros narrativos, y también su capacidad de modelización de lo real
y de representación ideológica. De este modo, la cuestión previa que ha
de proponer es
la
d ~ l estatuto de la
a u t o _ j ~ y de
la enunciación de la nove
la cuestión que naturalmente conduce a
las
relaciones autor/narrador.
La
novela
es
enunciada por un narrador, entidad ficcional instituida
por el
autor empírico; pero al instituir
al
narrador,
el
autor avanza opciones que
LQS GÉNEROS NARRATIVOS 67
se traducen en estrategias narrativas definidas:
la
situación narrativa per
filada,
los
criterios de representación establecidos, son, entre otros, pará
metros que interfieren en la configuración del universo diegérico que
integ ra la novela.
Y ciertamente, cabe hablar de la existencia de una serie de caracte
rísticas
peculiares
del
género novelesco
comúnmente
reconocidas.
Sin
emb
argo, ni estas son invariables -sino
que están
sujetas a la raíz
histórica de cada género novelesco y
de
su propia trayectoria- ni
tam
poco
son
universales -dependen del diseño
de
cada objeto de
cono
cimiento
por el mismo
marco teórico
desde el que se segrega-.
Tanto
Belinski (Valles y
Davidenko,
2000) como Baroja, y en cierta medida
Ortega aunque con un planteamiento más relativista y
perspectivísti
co, se refieren al carácter
mutante,
sincrético e integrador de la nove
la,
que
también recoge
el
propio Bajtín. CaiÍlois decía
que
la
novela
se
caracteriza esencialmente por la licencia ; también Villanueva (1989: -
9-1O expresa muy
claramente
esa insumisión
respecto
a
lo
estable
cido
y
tendencia
a
la
libertad
de esta
modalidad
narrativa:
La novela es el reino de la libertad, libertad de contenido y lib ertad de
forma, y por naturaleza resulta ser proteica y abierta. La única regla qu e
cumple es la de transgredirlas todas, y este aserto debe figurar
en
el pre
ámbulo de toda exposición sobre el comentario o lec tura crítica de la
novela.
La novela se muestra así como
un
género
abierto,
proteico,
inter
texrualizador y transgresor: la
amplitud,
la
mutación,
la absorción de
otras
formas y textos y la ruptura
son
los ejes de coordenadas del
género.
En un
sentido general
y común a todo el género fundamental o
natural épico-narrativo, la novela se caracteriza, en
primera
instancia
y como ya se había dicho, por
constituir
el relato de una historia por
un narrador:
la posesión de ambos rasgos (historia , narrador + es
la que precisamente delimita la narrativa de la dramática (historia +,
narrador-) y de la lírica
(historia-,
narrador-). Por
lo
tanto, se hace
patente en ella: de una parte, la presencia de determinados elementos
de la historia o material_diegético
(acontecimientos,
actores,
tiempo,
espacio); de
otra,
una serie
de
rasgos
vinculados
a la actividad enun
ciadora (narración
-voz,
registro, discursos, narrador-,
visión
-foca-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 34/71
68
TEORÍA DE LA NARRATIVA
lización,
punto
de
vista-
e instancias intratextuales -autor y lector
implícito-)
que configuran y
transforman,
discursiva y
verbosimbóli
camente,
esa
historia dada en un
específico e irrepetible relato o dis
curso concreto.
A ellos
habría que añadir
otras características más o
menos
comu
nes a otros
géneros
literarios y modalidades discursivas señaladas por
diferentes
teóricos: la dimensión ficcional y la capacidad de referen
cialidad
de
la realidad, la
vinculación
a la
escritura
y a
la comunica
ción diferida conllevando un determinado pacto narrativo, la trans
discursivización
y
transtextualización,
la
configuración isotópica,
el
plurilingüismo
y la polifonía, la capacidad transductiva.
No
son estos, sin
embargo,
los elementos que pueden
considerar
se como
peculiarmente definitorios
de esta modalidad.
Desde nuestro
punto
de vista,
a los
rasgos
antes citados
propios
del macrogénero
narrativo y del mismo texto
literario,
cabría añadir algunas orienta
ciones
específicas
de
los
mismos.
Carmen
Bobes intenta justamente
plantear de qué forma se
plantean
peculiar y permanentemente tales
rasgos en el
texto
ndvelesco:
a
su
discurso polifónico;
b
la presencia de unas determinadas unidades
sintácticas funciones, actantes, cronotopo); e un esquema que mantiene
en unas determinadas relaciones
esas
categorías organizándolas
en
torno
a
la
unidad dominante, que,
por
tanto, podrá ser de
un
tipo preferente
mente funcional, actancial o cronotópico; d) un hecho, que genera unos
valores semánticos porque orienta todas
las
unidades sintácticas,
sea
cual
sea la dominante, hacia un sentido: la presencia en toda novela de un
narrador que sirve de
ce
ntro para establecer un
punto
de
vi
sta, unas
voces, unas distancias un tono narrativo Bobes, 1993: 25).
Y,
como se
ha
visto, Bajtín, oponiendo a la épica -marcada por la dis
tancia y reverencia del
pasado absoluto-
la novela,
entiende que
esta
se ubica en el presente, carece de modelos architextuales instituidos,
sincretiza y
asume
-transformándolos-
otros géneros
y
adopta como
tema básico la realidad inmediata, por lo que
puede evolucionar cons
tantemente en consonancia
con
la realidad histórica. Tres son los ele
mentos definitorios de este género para el
teórico
ruso:
1 la tridimensionalidad estilística, relacionada con la conciencia plurilin
güe que se realiza en ella;
2)
la transformación radical en la novela
de
las
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 69
coordenadas temporales de la imagen literaria; 3) una nueva zona
de
construcción de la imagen literaria en la novela, zona de máximo contac
to con el presente contemporaneidad) imperfecto Bajtín, 1941: 456).
Podrían, así, señalarse
entonces
como características particularmente
asociadas al género novela las siguientes:
A) La
vinculación
de la
misma a la escritura ya
desde
su
constitu
ción en el mundo clásico y en su misma
formulación medieval
-desde
el siglo XII: no en balde, como se ha visto, Benjamín opone precisamen
te en este
sentido
la novela a la narración.
Esta conexión
permanente
entre
novela
escritura/lectura
implica
otras cuestiones
relativas
al
acto pragmático
-
comunicativo: la distancia
física espacio-temporal
entre autor y lector empíricos, esto es, la generación de una
situación
comunicativa
in absentia
o diferida; la existencia de un
tiempo
y un
espacio distintos
para
ambos, que marcan
el proceso de,
en palabras
de Ricoeur
1983-84 ,
l
prefiguración
y la
refiguración de la mime
sis; el
funcionamiento de un
pacto narrativo-comunicativo
implícito
entre autor/lector.
B)
La
particular orientación
de
todo el
material
diegético
de
la
historia
sucesos, actores, espacio y tiempo)
por
un
narrador
que lo
organiza, mediante un(
os)
determinado(s) modo(s) de
representar y
contar, en
un
relato
que
se manifiesta discursi-vamente
en una
estruc
turación
y
ordenación
verbosimbólica
determinada.
C) El plurilingüismo
y
l polifonía
que
indicaba Bajtín,
esto
es, la
frecuente presencia discursiva de
distintos
lenguajes y distintas voces
en el texto narrativo,
la
transdiscursivización de los
enunciados
y len
guajes
sociales que se concitan en el relato junto con las distintas
voces
que
los sostienen.
D) Desde el punto de vista del contenido, la extensa, compleja y
totalizadora
representación artístico-ficcional y simbólica e las rela
ciones del hombre con su entorno social e histórico
o, en palabras de
Reis y
Lopes
1987: 182),
modelizar
en registro ficcionallos conflic
tos, las tensiones
el
devenir del Hombre
inscrito
en la Historia y en
la Sociedad
. Este rasgo
concuerda en
cierto modo
con
las ideas
sobre
la novela
de
Lukács representación
de
la
totalidad
secreta de la vida),
de Goldmann enfrentamiento
entre el personaje
y
el universo nove
lesco en correspondencia con la situación concreta del capitalismo),
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 35/71
70
TEORÍA DE LA NARRATIVA
de
Bajtín (representación
artística de la realidad contemporánea,
imperfecta y cambiante), de Ricoeur
(pretensión
de redescribir la rea
lidad según las estructuras simbólicas de la ficción) y del
propio
Ayala
(la búsqueda de respuestas a una serie de preguntas radicales del hom
bre, necesitadas
de
una respuesta
antropocéntrica
tras la quiebra de la
sacralización y la fe medievales).
4.6. Tipologías y subgéneros novelescos
La
enorme
variedad formal, técnica y estilística de la novela ha gene
rado numerosos intentos
de
clasificación
de
sus variantes diegéticas y
discursivas, numerosas propuestas de establecimiento
de
una
tipolo
gía
de
la
novela.
Se citarán aquí únicamente algunas de las más desta
cadas .
A) Algunos
intentos
clasificatorios han partido
de
la
mayor
o
menor
relevancia d e uno de los componentes diegéticos
de la novela.
Así,
es
ya
clásica la
propuesta de Edwin Muir quien, después de
advertir-de la permeabilidad de su propia distinción,
que
apoya en la
representación de la
acción
predominante
en el
tiempo
o en el espa
cio (Muir, 1928: 106), diferencia
entre
la novela dramática ,
donde
predomina
la acción y la peripecia, la novela de personaje , centrada
en la atención en un actor principal, y
la
crónica o novela
de
época,
marcada por ofrecer un retrato histórico desde
la
vertebración
del
tiempo
y el espacio (Muir, 1928: 7-1 07).
De forma muy similar, Kayser fracciona la novela en
de
acción o
acontecimiento ,
de personaje
y
de espacio
3
, según
la
preemi
nencia
que adopte
en ella cualquiera
de
estos elementos: en la
prime
ra, los sucesos narrativos ocupan el primer plano y predomina el inte
rés por la intriga, desplazándose a un segundo nivel la descr ipción
de
lugares o los mismos personajes (la novela bizantina,
W.
Scott); en la
3
El propio Kayser, además de citar la división de Muir arriba referida, menciona
también
otras
clasificaciones generales
y
sustentadas en
l
material diegético a las
que
reconoce un enorme parecido con la su ya propia : en concreto, la de..Petsch entre nove
la de
evolución
y de incidentes y la de Müller entre novela de transformacio-
nes ,
de
alma y de situaciones (Kayser, 1948: 482). .
1
LOS
GÉNEROS
NARRATIVOS
71
segunda, el análisis psicológico del personaje
constituye
el
centro
de
atención Quijote, Werther); en la tercera, el
marco histórico
o los
ambientes sociales se muestran como núcleo fundamental (Balzac,
Zola, Stendhal) (Kayser, 1948: 482-489).
Baquero Goyanes, haciéndose eco de las dos divisiones anteriores,
reduce acertadamente las fórmulas a dos básicas y extremas, entre las
que
se
podrían
situar
un
sinfín
de
variantes intermedias:
la novela de
acción y la psicológica (Baquero, 1966: 69-70).
Norman Friedman, apoyándose
en
determinados
componentes
del texto poético descritos por Aristóteles, utiliza
también
este crite
rio para establecer un catálogo de la novela en función del concepto
de
intriga, entendida
esta desde
una
perspectiva
temática
y
como
la
transformación de una determinada situación hacia
una
mejoría o una
degradación. Friedman clasifica así las novelas en 7
intrigas de destino
-de acción, melodramática, trágica, de sanción, sentimental, de admi
ración
i
cínica-,
4 intrigas de personaje -de maduración, de enmien
da, de
pruebas
y de degradación- y 3 intrigas de
pens miento
-de
educación,
de
revelación y afectiva- (Friedman, 1975).
B
Otras
tipologías se sustentan fundamentalmente en criterios de
tipo lingüístico o discursivo, en su más amplio sentido. Así, Mijaíl Baj
tín (1929), oponiendo el dialogismo de las novelas de
Dostoievski
al
monologismo
de los relatos de Tolstoi, establecía
el carácter plu
rilingüístico y polifónico que caracterizaba a la novela, que se defini
ría así básicamente
como una
variedad .
polifónica , marcada por
la
copresencia de distintos discursos y voces en el más amplio
sentido
-incluido el social-
de
estos términos . Bajtín,
además,
relaciona con
el
plurilingüismo
y la
palabra
bivocal los
dos principales tipos de
novela, el testimonial (novela hagiográfica, confesional, de aventu
ras, etc.) y el pedagógico (autobiografía, sátira de costumbres, for
mativa, etc.) (Bajtín, 1934-35: 187).
Carmen Bobes (1993: 94), que ha considerado
justamente
tal poli
fonía
como
un rasgo configurador de
la
novela, ha
establecido
asimis
mo una distinción entre novela épica, dramática y lírica,
apoyada
en
la
mayor
o
menor
cercanía de esta
modalidad
a
los
tres
grandes
macrogéneros literarios o géneros naturales.
Frente
a
la novela dra
mática y la lírica, respectivamente próximas al diálogo escénico y al
intimismo,
la
novela épica sería la variante más
apegada
al
uso tra
dicional y convencional de la forma narrativa,
con
mucho el
predo-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 36/71
72
TEORÍA DE LA NARRATIVA
minante; la novela dramática , por su parte, sigue señalando Bobes,
frente al uso tradicional y convencional de la inserción de fragmentos
escénicos de diálogo en la novela, llega al extremo de presentar toda
una novela dialogada donde desaparece
absolutamente
el narrador
para activar en máximo grado
el
modo dramático,
el
showing
en
tanto que
la novela lírica" se aproximaría al tipo lírico
no
solo por
su presencia de la
subjetividad
autora
sino
por la
mayor
intensidad
verbal, por el centramiento del lenguaje en sí mismo y
por el
estricto
discernimiento de los asuntos, personajes y peripecias.
De
modo parecido, al
partir
del concepto de registro,
Genette
(1972) introduce la
oposición
entre relato de
acontecimientos
/ de
palabras, sustentada en la noción de distancia
y
hasta cierto punto, en
las distinciones
-que
rechaza
porque
para él lo que hay siempre en la
base narrativa es un
relato-
de diégesis/ mimesis y de showingltelling.
Para el teórico francés, la
distinción entre relato
de acontecimien
tos y relato
de
palabras" se apoya no tanto en la primacía del relato
del narrador o
el directo de
los
personajes, esto
es, en la activación
respectiva dominante del
modo
narrativo o del dramático, cuanto en
la
capacidad de
representar ambos
respectivamente acciones o pala
bras, hechos objetivos o fenómenos de la conciencia y
la
voz.
C) Finalmente, otros criterios clasificatorios
se
apoyan
en la
forma en
que
se plantean
determinados componentes narrativos
para
distinguir diversas posibilidades novelescas.
Ocurre
así con las distinciones operadas a
partir
del
modo en que
se
estructura
el tiempo en la novela. Jean
Onimus
divide las novelas
según las cinco manifestaciones de la
duración
temporal en ellas: la
duración
lineal"
cuando no
se
el orden
natural
de
los aconte
cimientos narrados, la
duración
múltiple si se hacen presentes a la
vez en alternancia las duraciones simultáneas
de
diversos individuos
o
grupos,
la
duración íntima cuando el tiempo
físico
objetivo
se
sustituye por el tiempo psicológico o vivido, subjetivo -aquí habría
que
colocar el monólogo interior y el flujo de la conciencia-, la
duración abierta
y la
penetración
en el
pasado
si la novela se
construye
desde la analepsis o
retrospección temporal
(Villanueva,
1977: 35-36; Delgado, 1973: 72). El propio
Genette
(1972) establece
t r s dos clasificaciones de los relatos en relación a
otros
criterios
de
carácter temporal. Partiendo de la frecuencia o relaciones de repe
tición entre elementos de la historia y del relato, distingue el relato
LOS
GÉNEROS
NARRATIVOS
73
singulativo", el "repetitivo" y
el
"iterativo";
considerando
las formas
del tiempo de la
narración que
marca la
posición temporal
de la
instancia
narrativa
con respecto
a la
historia
que
cuenta,
diferencia
entre
"relato anterior",
ulterior , simultáneo
e
intercalado .
Otras tipologías se basan en el papel del personaje central en las
novelas
o,
mejor, del héroe. Así,
para Lukács
(1920),
todavía
en su
etapa de fuerte influencia hegeliana, el héroe
de
la novela
contempo
ránea
sería
siempre-un sujeto problemático
o
en conflicto con
el
mundo
y podría clasificarse en
el
que se evade de la realidad ( nove
las de idealismo abstracto"),
el
que rechaza la realidad y actúa al mar
gen de o
contra
ella ("novela s del romanticismo
de
la ilusión ) y el
que
decide aprender e integrarse ("novelas de
aprendizaje ).
Para la
mitocrítica de Frye (1957) también las obras ficcionales pueden clasi
ficarse
según
las capacidades de
obrar
del
héroe con respecto
a las
nuestras, generándose así cinco grandes posibilidades de relatos: el
relato mítico con héroe superior por naturaleza a otros y al entor
no, l relato romántico" con personaje
propio de
lo maravilloso
que
es superior
en
grado al resto y al entorno,
el relato
supramimético
cuando el héroe es superior al resto de personajes pero no al entorno,
el " relato inframimético
cuando
está en nivel
de
absoluta igualdad
y l relato irónico si el hombre es inferior a los demás en
poder
o
inteligencia.
Por último,
también las modalidades lógicas
de
la
novela han
hecho aparecer distintas divisiones de la misma.
En
Narrative
Semantics
(1976), DoleZel,
apoyándose en
las
modalidades de
Greimas -aléticas, deónticas, epistémicas y veridictorias- y
en
la lógi
ca modal, considera que, en la medida en
que un
relato
simple cuenta
a
partir
de un operador modal, es posible diferenciar
cuatro
grandes
tipos de
dominios
narrativos de los relatos simples a
partir
de las
cuatro
modalidades posibles: el relato alético contará el
paso de
una
imposibilidad a
una
posibilidad o al revés;
el relato deóntico
narrará el paso de una prohibición a un permiso o viceversa; el rela
to axiológico
contará el paso
de un estado insatisfactorio
a
otro
satisfactorio o al revés; el relato epistémico" narrará el
paso
de una
ignorancia a un conocimiento o vicevel"sa.
Muy
vincillada a la tipología de la novela se encuentra la cuestión
de los subgéneros novelescos, esto es, de las distintas clases discursi
vas de novela, caracterizadas fundamentalmente
por
aspectos
temáti-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 37/71
74
TEORÍA
DE
LA NARRATIVA
cos, estilísticos o culturales y constituidas en una trayectoria histórica
(subgéneros históricos).
La diversidad de los subgéneros históricos de la novela se acopla
con
la misma diversidad de
propuestas
de
distinción de
los mismos.
La riqueza de variedades novelescas se une aquí con la propia hetero
geneidad de su cultivo
en
distintas naciones
y
momentos
históricos y
con la heterogeneidad de marcos teóricos y de modelos culturales
que hacen que
uno
u otro crítico,
de uno
u otro origen y raíz lingüís
tica y cultural, privilegien la diferencia de unos u otros subgéneros
aunque se compartan
muchos modelos comunes
o
especialmente
famosos: así ocurre, por poner solo un ejemplo, con las distincione s
de
Hawthorn y Estébanez Calderón,
ambos
mezclando
además
modalidades diferenciadas desde distintos criterios -epocales, temáti
cos y estilísticos-. El
primero
realiza un inventario de
tipos
de nove
la" en
el que
describe sucesivamente la novela picaresca, la epistolar,
el three-decker (entregas en tres volúmenes), la novela histórica, la
regional,
la satírica,
l
bildungsroman
(novela
de
formación),
l
rom n clef en clave), la novela de tesis, la novela-río, la novela góti
ca, el folletín, la ciencia-ficción, la novela postmoderna, el
nouve u
roman,
la metaficción, la novela fantástica, la sobreficción, el realismo
mágico, elfaction (aproximadamente "factición", un relato de hechos
históricos
propuesto por
Truman
Capote
·uniendo los términos
fact
y
fiction) y la novela postcolonial
(Hawthorn,
1985: 53 -65 . El segundo
pospone
en su
Diccionario
a la novela las siguientes formas: novela de
aprendizaje, de aventuras, bizantina, caballeresca, cortesana, de cos
tumbres, documental, por entregas, epistolar, erótica, de espionaje,
estructural, existencialista, experimental, galante,
de
folletín, gótica,
histórica, del lenguaje, lírica, morisca, naturalista, negra, neorrealista,
objetivista, del oeste, pastoril, picaresca, policiaca, psicológica, realis
ta, romántica, rosa, sentimental, social, de suspense, de terror y de
tesis (Est ébanez , 1996: 752-765).
Aunque la variedad de tipos novelescos es
enorme,
si bien todos
se determinan
como
subgéneros históricos
por
el momento de su sur
gimiento y su propia trayectoria y pese a que ciertamente hay un sin
cr( tismo de f c t o r ~ u _ _ _ r i t e r i o s
que
los caracterizan y permiten cata
logarlos, sería conveniente -con tales reservas- establecer, al menos,
un
determinado
orden según
cuál sea el
criterio fundamental
para
organizar la clasificación. Con mayor pretensión de ordenación que
LOS GÉNEROS NARRATIVOS 75
de exhaustividad en su deslinde y
número
y siguiendo los inventarios
anteriores, podría plantearse lo siguiente:
A) Un primer criterio evidente es el de índole temática, que privi
legia la iteración y recurrencia de asuntos primordiales
comunes
a la
hora
de fijar determinadas
modalidades
discursivas.
Entrarían
aquí,
por
ejemplo, las novelas de acción, de aprendizaje, de aventuras, béli
cas, biográficas/autobiográficas, bizantinas, caballerescas, de clave, de
ciencia-ficción, cortesanas, de costumbres, eróticas/galantes, de espa
cio, de espionaje, góticas, históricas, moriscas, negras, novelas-río,
del oeste, pastoriles, picarescas, policiacas/criminales, psicológicas/de
personaje, religiosas, rosas, sentimentales, sociales, de terror, de tesis.
B)
Un
segundo criterio alude básicamente a los modelos de edi
ción y distribución de las mismas, sobre todo en lo concerniente a la
llamada
paraliteratura :
folletín,
novela folletinesca,
novela
por
entregas, three-decker, pulp, dime novel, novela
de
quiosco, novela
barata, de masas, etc.
El término de paraliteratura fue propuesto por Marc Angenot
(1975), dadas las connotaciones
pe
yora tivas
de
los nombres más
usuales de infraliteratura, subliteratura o literatura popular de masas,
para referirse al "conjunto de la producción escrita u oral no estricta
mente informativa
que
determinadas razones ideológicas o sociológi
cas mantienen
al
margen del ámbito de la cultura literaria oficial en
una
determinada sociedad". Aunque la noción no está estrictamente
reservada a la narrativa
cómic underground,
fotonovelas, telenovelas,
etc.), sí que es en esta macromodalidad discursiva, y sobre
todo
en la
novela, donde
la
institución literaria
y l
canon suele
situar
preferen
temente determinadas
majadas
separatorias en función del criterio
cualitativo del género o de la mayoría de sus obras (novela rosa, del
oeste, de ciencia-ficción, de terror, policial, etc.). Esta conceptuación,
sin embargo, no solo
es
evaluativa y, por ello, discutible,
sino
socio
histórica,
por
lo que ofrece rasgos de discrecionalidad vista sincróni
camente y de mutabilidad
contemplada diacrónicamente:
se puede
observar así
el
cambio de consideración de determinadas modalida
des narrativas (el romance, el folletín, la
novela
negra, sea en su
variante de thriller, tough story o crook story), incluso en el sentido
indicado
por
Shklovski (1925b) de que se conviertan en hegemónicos
determinados géneros considerados en un determinado momento
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 38/71
76 TEORÍA DE LA NARRATIVA
histórico
como
populares o plebeyos:
el
caso de la misma novela, sin
ir más lejos.
C Un tercer
criterio
responde al
privilegio del
componente
lin
güístico-estilístico y discursivo, recogiendo principalmente la
reno
vación técnica en el relato contemporáneo: novela esteticista, estruc
tural, experimental, del lenguaje, nouve u roman, novela polifónica,
novela épica/lírica/dramática, novela ensimismada, metaficción, etc.
D Un
cuarto criterio
permite un
catálogo
determinado
por el
grado de ficcionalidad y/o mimetismo novelesco: realismo, realismo
mágico, novela objetivista, documental, fantástica, idealista, utópica,
factición ifaction , sobreficción , etc.
E)
Por
último,
un
criterio histórico de base epoca] o estético-cul
tural permite una quinta ordenación. Desde la perspectiva epoca],
cabe hablar
de
la novela clásica, medieval,
contemporánea, decimo
nónica, dd siglo XVIII, de la Edad de Oro, etc. Desde el punto de vista
estético-cultural,
se
acuñan
las
denominaciones de
novela
barroca,
renacentista,
costumbrista,
realista,
romántica,
vanguardista, pero
también las
de
novela moderna,
postmoderna
o postcolonial.
1
J
C P Í T U L O III
L TEXTO NARRATIVO
Una
vez examinadas las singul aridades de la
narrativa
literaria y
sus relaciones con otras modalidades narrativas no literarias, así como
los rasgos de la épico-narrativa
como
género fundamental o natural
y
sus principales géneros históricos (epopeya,
cuento
y novela), proce
de referirse ahora al texto narrativo
como
tal. Se aludirá así, en prime
ra instancia, a los distintos planteamientos, definiciones y visiones del
texto narrativo y a sus planos o estratos; se pasará después, en segun
do término,
a revisar las peculiari dades del lenguaje
narrativo
y las
formas estructurales y técnicas compositivas propias de esta clase de
textos; finalmente
1
se plantearán algunas de las características funda
mentales del texto narrativo, en concreto su dimensión ideocultural y
social,
la
ficcionalidad,
la
transdiscursividad y
otras cuestiones
(isoto
pías, ambigüedad, carnavalización, transducción, etc:)
l EL
TEXTO
NARRATIVO
Y
SUS ESTRATOS
En su sentido
etimológico
(la textus: tejido), el
texto
se refiere
al
soporte
material (manuscrito, impreso, hipertexto) de
un determina
do
mensaje
y
asimismo y sinecdóquicamente,
al
propio mensaje tex
tualizado en ese soporte,
e n t e n i ~
como una estructura o tejido.
Son n u m e r o ~ ~ s sin embargo, los teóricos que se han fijado en este
concepto, por lo que
no
resulta pertinente
aquí
-lo
que
se
pretende
es
aludir
a las especificidades del texto narrativo-
establecer
más
que
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 39/71
78
TEORÍ
DE L N RR TIV
algunos breves
puntos de
vista destacables
al
respecto. Para Hjelms
lev
el texto
es cualquier
enunciado coherente,
desde
el
más simple
al
más complejo. La lingüística textual considera que el texto posee una
compleja estructura -que
no
consiste solo en una sumación y
ordena
ción de frases-, por lo que Petofi plantea que la estructura verbal del
texto está integrada
por
dos componentes
fundamentales,
el
fonotex
tual y
el
gramatical,
y
a su vez,
el primero
por
el componente
eufoné
tico y el rítmico y el segundo por el fonológico-fonético (o grafémico
en textos escritos) y
el
sintáctico-semántico. Beaugrande y
Dressler
1
ntroduction to Text Linguistics,
1981) señalan las siete característi
casque
debe cumplir
-para la
lingüística
textual-
un(os) enunciado(s)
para ser considerado
como
un texto: cohesión, coherencia, intencio
nalidad, aceptabilidad, situacionalidad, informatividad e intertextua
lidad cfr.
Hawthorn,
2000: 360). Según Genette, un texto es un
todo
cerrado,
ordenado, coherente,
justificado,
que
tiene
un equilibrio
y
unas tensiones internas y lazos
con
otros sistemas externos textuates.
Dole2ello
define
como un sistema semiótico altamente organizado,
de
producción
significante, creativa e imaginativa. Villanueva (1989)
considera que es todo enunciado o
conjunto
de enunciados dotados
de
coherencia
que pueden
ser analizados; más concretamente, fijación
verbal de
un
discurso .
Lotman
(1970), en
una
de las más complejas y
vigentes teorizac iones sobre el mismo, además de caracterizar el texto
artístico
por
su inscripción
cultural
y
constitución
lingüística
como
sistema
modelizador
secundario, considera
que
tienen
el
carácter de
texto todos los enunciados verbales que poseen una función comu
nicativa y que se inscriben en
una
cultura, pero, además y
por
ello,
considera no ya un conjunto de textos sino, en sum;r, un texto a la
propia
cultura
.
Para Jenaro Talens conviene diferenciar
el
espacio
textual o forma material y fijada de la textualidad entre unos límites
más o menos precisos,
que
es objetiva y
portadora de
significación,
y
el texto , cada
una de
las
constituciones
en
sentido subjetivo
de
aquel a partir de cada operación lectora. La teoría de la transtextuali
dad ha
planteado
las inevitables relaciones
-más
o
menos
patentes
que se dan entre un texto y otros (Genette, 1982) e incluso, entre este
y otros enunciados culturales (Segre, 1982).
Como p u e d e ~ r e c i a r s e son
muy
diferentes
los
conceptos de
texto aquí incluidos. No se trata únicamente de una variedad de
opi
niones, sino de
concebir
el texto
de modo
distinto desde las distintas
EL TEXTO
N RR TIVO 79
perspectivas teóricas de
partida,
es decir, de construir un nuevo y
diferente objeto de
conocimiento
desde cada
marco
teórico. Mig
nolo
(1978: 56-57) da cuenta
de cómo,
bajo el
término texto,
aparecen
actualmente varias concepciones fundamentales
-casi
todas enuncia
das arriba-, al menos: la del
texto como
sinónimo
injustificado
de
obra literaria, la del texto
como construcción abstracta
y
compleja
en
la lingüística del texto, la
posición
cercana a Lacan de
Kristeva
al
entender
el
texto como la práctica que
pene
en juego la situación del
sujeto en la lengua la de la semiótica soviética
que
considera
no
solo
la inscripción cultural del texto sino a la misma
cultura
como
un
macrotexto. A partir de ahí,
Mignolo, adhiriéndose
en
general
a esta
última posición, define el texto
como toda
forma discursiva verbo
simbólica, que
se
inscribe en el sistema secundario y que, además, es
conservada en una cultura ,
para
pasar inmediatamente, privilegian
do
-en el sentido lotmaniarw-- el carácter
modalizador
y
secundario
del lenguaje literario y su
inscripción
y
funcionamiento cultural,
a
afirmar
que
lo literario, en consecuencia,
es
solo
un
caso panicular del texto:
lo
litera
rio se define por un conjunto de motivaciones (normas) que hacen posi
ble
la
producción recuperaci ón de textos en
cuanto estructuras verbo
simbólicas en función cultural ( Mignolo, 1978: 56 57).
Asumiendo las tesis lotmanianas reorientadas
por Mignolo sobre
el lenguaje literario como sistema modelizador secundario (estructu
ras verbo-simbólicas) y su
dimensión cultural
y añadiendo otros
conceptos que -a nuestro entender-
también
operan en la caracteri
zación de un
texto
literario
como
la
coherencia,
la
delimitación,
la
pluricodificación, la
transdiscursividad,
la significación
objetiva
del
espacio textual y la dimensión comunicativa, podríamos intentar
describir el
texto literario
por
nuestra parte como
aquel
enunciado
o conjunto de ellos que constituye un todo organizado coherente
policodificado
y
pluriisotópico,
que
está
delimitado
e internamente
estructurado, que conecta con otros textos, enunciados ideoculturales
y sistemas e instituciones externas y que, utilizando
un
lenguaje lite-
rario específico y funcionando dentro de una cultura, se mue5tra corno
portador
de significación y
se
inscribe en
un
determinado proceso
comunicativo.
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 40/71
80
TEOR A
DE
LA
NARRATIVA
l.
. El
texto narrativo
Pero
lo que
aquí
interesa
particularmente
es
atender
a las especifici
dades del texto narrativo en tanto que taL
En
ese sentido y teniendo
en
cuenta
la
formulación anterior,
cabe
plantear
el
texto narrativo
como
aquel
texto
literario delimitado
por
el relato de
una
historia por
un narrador; también Bal (1977: 13) considera que un texto narrati
vo
será aquel en
que
un agente relate
una
narración . De este
modo
,
el texto narrativo, como modalidad
específica del
texto l i t r r i
se
caracterizaría por configurarse como: a) la fijación textual de un dis
curso (relato);
b) la
constitución
del
mismo mediante una serie de
operaciones narrativas y codificadoras específicas en su enunciación
(narrador/narración); e) la
determinada
representación, en a) y
mediante b ),
de un
material diegético (historia).
El desarrollo de la semiótica ha
aportado
algunos interesantes y
novedosos planteamientos so bre el funcionamiento
singular
del texto
narrativo, de los
que
conviene
dar
cuenta
en
este epígrafe.
Así,
Roland
Barriles estableció
primero
en
S Z
(1970)
la
distinción
entre
textos
legibles
y
escribibles,
entre aquellos
textos que
reclaman
un
lector-consumidor desde su significado cerrado -por ejemplo una -
novela de
Julio Verne-
y los textos abiertos
que constituyen una
gala
xia de significantes sin jerarquía de niveles
y
por ello, exigen un lec
tor-productor
de sentido y desconciertan asimismo al crítico, que se
ve obligado a generar arbitrariamente su significado -así
el
nouveau
roman
(Barthes, 1970; Culler, 1975; Eagleton, 1983; Selden, 1985).
Poco
después,
el propio Banhes
(1973) redefiniría esta
oposición
con
sus conceptos
de
texto de placer/texto de goce, oposición planteada
en
El
placer del texto (1973) para diferenciar
el
efecto estético
de con
fortabilidad de
la
lectura y funcionamiento
conforme
de los textos
tradicionales
placer)
frente
al
disfrute generado por la dificultad de
lectura y
el
cuestionamiento de las convenciones estéticas y sociocul
turales
propios
de los textos más
modernos
y experimentales
goce):
así la oposición entre la novela realista y el nouveau
roman.
El
texto
de placer
sería, pues, "aquel
que
contenta, llena,
provoca
euforia( ..)
ligado a
una
práctica 'c_
onfortable'
de la lectura ;
el texto de goce
o
fruición, como
también.se ha
traducido-
sería, en cambio, aquel que
nos coloca
en
estado de privación, el
que desconsuela( ..
), hace vaci
lar las bases históricas, culturales, psicológicas del lector, la consisten-
EL TEXTO NARRATIVO
81
cia
de
sus
gustos,
de
sus valores
y sus
recuerdos, sitúa
su crisis en
relación con el lenguaje".
Las
diferenciaciones de Barthes son
similares a la
marcada por
Umberto
Eco al referirse
-frente
a la obra
cerrada-
a la
obra abierta,
término propuesto, como nombre de uno de
sus
libros
(1962),
para
referirse a la proclividad estructural para
la
cooperación
interpretati
va lectora de la obra literaria.
Eco
considera
que no
solo la ambigüe
dad o polisemia es característica de
la obra
literaria sino, además, una
pretensión autora y
una
finalidad de la misma en
busca
de la imple
mentación del sentido por
el
lector; así Eco piensa que, aparte de ser
cerrada en tanto que organismo estructurado
y
ajustado, una
obra
artística es asimismo
abierta
dado
que
se dirige directamente hacia la
interpretac ión lectora (marcada por cada lector concreto) e incluso
hacia
la
ejecución lectora (marcada
por
cada nueva lectura concreta).
Más adelante (1979), Eco desarrollará mucho más estos planteamien
tos, aplicándolos además de
modo
directo
al texto narrativo, con
sus
conceptos de
autor modelo y lector modelo.
También
es
parecida
la
noción
de
texto parabólico, acuñada por
B.
Herrnstein
Smith
para
definir una obra
-s obre todo narrativa-
esencialmente
abierta,
sus
ceptible de
permitir multitud de
lecturas y
aproximaciones,
del
mismo modo
que una antena parabólica capta
multitud
de
señales.
En El
texto de
l
novela
(1970), analizando la
obrajehan de Sain-
tré
de
Antaine
de la Sale, Julia Kristeva expone
sus concepciones
de
la
narrativa
y,
entre otras distinciones, nociones teóricas
y
pautas
metodoló gicas, diferencia el texto novelesco,
el
enunciado novelesco
y el complejo
narrativo. El
texto novelesco
es un
aparat_Q translin
güístico
que
redistribuye
el orden de
la lengua,
poniendo
e;;-relación
una palabra
comunicativa
apuntando
a una
información directa, con
distintos tipos de enunciados anteriores o sincrónicos ; se
trata
pues
de una práctica semiótica o significante que engloba la totalidad nove
lesca y que integra múltiples enunciados. El
enunciado novelesco
sería
el segmento discursivo por el que se expresan las distintas instancias
del discurso (autor, 'personajes', cte.)", una
operación
o
movimiento
que constituye los argumentos de la operación creadora de palabras o
series
de
palabras en
el
texto.
Cada enunciado
se
podría descomponer
a su vez en múltiples
complejos narrativos, que corresponderían
a las
distintas unidades lingüísticas de las frases tradicionales
-sintagma
nominal o
prédicado
y
proposiciones complejas-:
las
categorías pri-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 41/71
82
TEORÍ DE
L N RR TIV
marias serían el verbo (adjunto predicativo), el adjetivo (adjunto cali
ficativo),
el identificador
(indicador
espacial,
temporal
o
modal
unido
a
un
predicado) y el sujeto o actante .
En ese
mismo libro
(1970)
y en Semiótica
(1978), la
propia
Julia
Kristeva,
a partir
de
las influencias de la gramática generativa y las
teorías
psicoanalíticas lacanianas,
introduce
en
su
propuesta
del
semanálisis la
oposición entre
fenotexto y genotexto. El
fenotexto
es la superficie fenomenológica del enunciado o del texto basada en
un
código,
es decir, manifestada, como actuación,
en
las
estructuras
lingüísticas; ahí aparecen los actores, las citas o plagios y las situacio
nes narrativas en correspondencia respectiva con las facetas de gene
rador de actantes, intertextualidad y generador de complejos narrati
vos del genotexto. Este, el
genotexto,
es la
operación con
y desde la
cual, como
competencia
narrativa, se genera el
fenotexto,
pero es
también
el
lugar sobredeterminado
del inconsciente, el espacio
en
el
cual
puede sorprenderse la significación como
práctica,
porque es
aquí
donde
se articula
el
sujeto de la enunciación; así,
el
genotexto es
un territorio hetero
géneo: por
una parte, campo de estructuración
verbal o mecanismo generador de los signos y sus articulaciones, por
otra, en tanto que el inconsciente es para Lacan el reverso del mismo
lenguaje,
campo
de la práctica del sujeto e s i n d i d ~ y
enfrentado
a
lo
otro
y al objeto .
Otro es el
sentido que, desde
la
perspectiva
sociocrítica, otorga
Cros
(1998, 1990), analizando la película
Ciudadano Kane,
a los
con
ceptos de genotexto
y fenotexto,
para
los
que rechaza
expresamente
el
sentido
que les otorga Kristeva y los vincula más
con
los conceptos
geográficos
de
genotipo y fenotipo .
Para
Cros, el
genotexto
es
tan solo una abstracción, que en realidad
no
existe más
que como
reconstrucción del analista de las diferentes manifestaciones textuales
reales, efectivas y concretas a las que denomina fenotextos; el geno-
texto,
en
cambio,
sería
una
enunciación
estructurante -en
la
medida
en que rige los
fenotextos-, no
gramaticalizada -dado que
no
tiene
manifestación textual expresa- y conceptual -ya
que
se vincula a los
procesos semánticos e ideológicos que operan
como
base del texto-:
el genotexto sería, pues, en suma, el conjunto de las latencias semánt i
cas
de
un
mismo enunciado. Una
aplicación
de
estos
conceptos
-así
como de otros utilizados por la sociocrítica (no consciente, media
ción, trazado ideológico, etc.)-
a
numerosos textos
de
novelistas
J
EL
TEXTO N RR TIVO
83
españoles actuales
puede
apreciarse en
el volumen
colectivo
coordi
nado por Bussiere-Per rin (1998).
Por
último, apoyándose
en
una doble diferenciación de la signifi
cación y el sentido y del texto y del lector, Jenaro Talens
y
J M. Com
pany distinguen
entre
el espacio te xtual, que remite
al
objeto dado,
como lugar
portador
de la significación objetiva, y el
texto,
relaciona
do con
el receptor,
como
sentido subjetivo
que
se
otorga
a ese lugar y
que
se constituye diferentemente en cada lectura; Borges ilustró lite
raria y magistralmente esta cuestión de la retextualización y creación
del
sentido por la
lectura
rearen
su metaficción,
Pierre Menard, autor
del Quijote,
que hace a un lector real
autor
del
texto
actualizado. De
los tres posibles espacios textuales
-con unos
límites precisos de
prin
cipio y fin,
como
propuesta abierta a diversas posibilidades de orga
nización y fijación o sin ningún tipo predeterminado de organización
o de
fijación-la
novela se inscribiría en el
primero
de ellos, estaría
previamente fijado como espacio textual entre dos límites (Talens,
1986: 21-22).
Nuestra caracterización inicial del
texto
narrativo
supra)
como
aquel texto literario delimitado
por
el relato de
una
historia
por
un
narrador
conllevaba
-siguiendo
a
Genette-
tres rasgos (relato,
narra
ción, historia) que configuran la textualidad
1
propiamente narrativa y
que
cabe ahora desarrollar aquí.
A) El texto -o, mejor, el espacio
textual-
narrativo se muestra, en
primer
lugar,
como
la fijación
textual
de
un
discurso
narrativo
(el
relato). Desde
este punto de vista, el
texto constituye una materiali
dad especialmente ordenada, compuesta y delimitada,
formulada
en
un
específico lenguaje literario (model izador secundario) e inscrita
en
un determinado
sistema sociocultural: las estructuras
verbo-simbóli
cas, los procedimientos estructurales y técnicas compositivas, las rela
ciones transdiscursivas o transtextuales -culturales y literarias- y la
dimensión
ideocultural, l carácter ficcional y otros rasgos (isotopí as,
1
Puede oponerse la
t
tualidad,
como rasgo y singularidad específica del texto
literario en general, a
la
textura,
término procedente de las artes plásticas y referido a
las
características superficiales y no estructurales de una pintura, que ha
sido
también
aplicado en teoría literaria - Ransom,
Mignolo-
para designar el
conjunto de
peculiari
dades
que
diferencian a un texto
dado
de todos los demás de
su
misma u otra especie.
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 42/71
8
TEORÍA DE
LA NARRATIVA
versatilidad transductiva,
plurilingüismo
polifonía, ambigüedad,
etc.) se
muestran aquí como elementos
de necesaria
referencia para
conocer el funcionamiento específico del texto literario. Además, en
la medida en que este se inscribe en un determinado proceso pragmá
tico y comunicativo, obliga a hacer patente los principales elementos
de ese esquema:
el autor
y
el lector
empírico,
la
situación comunicati
va (texto
oral/texto escrito/hipertexto,
pacto narrativo) y los meca
nismos mercantiles de edición, producción y consumo.
B)
Una
serie
de
operaciones mediadoras vinculadas a la posición
y actitud
de
la enunciación
narrativa
(el
narrador), que
sirven tanto
para configurar el relato textualmente fijado (A) como para represen
tar de una
determinada
forma
concreta el
material diegético de
la
his
toria (C). Se trata, fundamentalmente, de todas
las
operaciones vincu
ladas a los códigos narrativos
(voz,
registro, narrador/narratario,
estrategias y modalidades discursivas,
embrague
/
desembrague)
y a
los
representativos
(focalización, punto de vista),
pero
también a
otras instancias intratextuales como
el
autor
y el
lector implícito
-modelo,
en términos de
Eco-.
C)
El material diegético
historia)
según aparece
textualmente
representado en el relato a
partir de la
enunciación del narrador.
Se
trata
de la especial ordenación, disposición, configuración, diseño y forma
de presentación de los cuatro elementos primordiales de cualquier dié
gesis: los sucesos (acontecimientos y papeles funcionales, secuencias,
estructura de la acción,
intensidad
o gradación, etc.), los personajes
(actantes/actores/personajes),
el
tiempo (momento
/
periodo/diseño
temporal, orden, duración y frecuencia, formas de temporalización) y
el espacio (lugar, ámbito de actuación y diseño espacial, descripción).
Son todos ellos elementos consustanciales y
coactuantes
en el
texto narrativo -a
los
que nos referiremos
más
adelante
de
forma
individual- y que, por tanto, resultan de necesaria referencia a la hora
de caracterizar el mismo.
1.2.
Los estratos del texto narrativo
Pero en el texto narrativo se
han
señalado, además, por numerosos
teóricos diversos estratos, entendiendo por
tales los
distintos pla-
EL TEXTO NARRATIVO 85
nos
de
elaboración, disposición y presentación narrativa del mate
rial diegético que se ofrecen en
el
texto y que se encuentran organi
zados - pese a su evidente indisolubilidad- en
una oposición
binaria
o
ternana
.
La distinción entre la
ordenación
lógica del material y
su
organi
zación literaria planteada
por
los formalistas rusos ha
constituido
indudablemente una de las aportaciones
de
mayor éxito y continui
dad en
la
crítica de este siglo. Esta distinción, que
supone
únicamente
una diferenciación teórica por cuanto en el texto realmente son inse
parables y simultáneos, recoge la ya clásica entr e ardo naturalis
y
ardo
poeticus oponiendo la fábula, el
contenido
sobre el que se
narra, la
historia
de base sobre la
que
se construye el
texto
narrativo, y la
trama
-sjuiet
literalmente sujeto - o disposición literaria real, efec
tiva y concreta de los materiales de la fábula en el
texto
narrativo.
La
primera
noción, pues, en
tanto que
relación
lógico-temporal
de
los acontecimientos o motivos , marca la virtualidad de la narración
y su abstracción mental, correspondiendo al
plano profundo
o, si se
quiere, la "inveAtio" retórica; la segunda,
como ordenación
literaria
efectiva de los mismos,
supone
la actualización
de
la primera
como
realidad discursiva concreta y se relaciona con la dispositio . Escri=
be Tomashevski (1925: 202):
Llamamos
trama [fábula] al
conjunto
de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados lo
largo de la obra. La trama podría exponerse de
una
manera pragmáti
ca, siguiendo
el
orden natural, o sea
el
orden cronológico
y
causal de
los acontecimientos,
independientemente
del
modo
en
que
han sido
dispuestos e introducidos en
la
obra. La trama se
opone
al
argumento
[sujeto], el cual, aunque está
constituido
por los mismos aconteci
mientos, respeta en cambio
su
orden
de aparición
en
la obra
y la
secuencia de las informaciones que nos lo presentan.
En
una palabra:
la trama es lo que ha ocurrido efectivamente;
el argumento
es
el modo
en que
el
lector se ha enterado de lo sucedido".
Aunque
tanto Tomashevski
como
Shklovski comparten los mis
mos
criterios
generales de esta distinción,
hay sin embargo
diferen
cias de mentalidades (Ambrogio, 1975) que hacen que
para el
último
el
sjuiet
no
sea solo
la ordenación
ar fstica de la
materia por narrar
sino asimismo
la
totalidad de los recursos -que
ya vimos-
utilizados
en la narración concreta
de
la fábula (Erlich, 1955 ).
Además,
si los
procedimientos
y
técnicas narrativas expuestas por Shklovski se cen-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 43/71
86
TEORÍ
DE L N RR TIV
traban en la organización del sujeto, los análisis de Tomashevski de
los motivos y ulteriormente, los
de Propp de
las
funciones
se
ligan más bien al estudio de la fábula. En su
Teoría de
la
prosa
Shklovski (1925b: 178) afirma: El concepto de trama [sujeto) se con
funde muy a menudo con la descripción de los acontecimientos, con
aquello que
propongo
llamar convencionalmente fábula.
En
realidad,
la fábula no es otra cosa
que
el material para realizar la trama. De esta
manera la trama de
vgeni
Onegin no es la relación amorosa entre
Onegin
y Tatiana, sino la elaboración formal de esta fábula mediante
la inserción de digresiones que la interrumpen .
La
distinción
entre plotlstory
se debe a Forster, a
partir
de una de
sus conferencias dictadas en el Trinity College y luego publicadas
conjuntamente
en
el
volumen
Aspectos de la
novela (1927);
aunque
ciertamente ambos conceptos se vinculan y
corresponden
de modo
general con el de fabula/trama de los formalistas rusos o el de histo
ria/discurso de los estructuralistas, se
oponen
fundamentalmente por
la
ordenación
temporal/causal de los acontecimientos
y
además, tie
nen un origen más intuitivo y una formulación menos precisa y ela
borada. Para
Forster
la
story
sería la secuencia de los hechos
tempo
ralmente ordenados; provocarían en el lector el deseo de saber lo que
va a suceder, interrogándose a sí mismo
con
preguntas como ¿y des
pués? , ¿y luego? El plot sería, en cambio, la estructura narrativa
de los hechos desde una perspectiva causal, la configuración lógica de
la historia en la novela; el
plot
provocaría un efecto estético mediante
las técnicas narrativas de montaje y composición y generaría asimis
mo
la participación de
la
memoria y la inteligencia del lector.
En
la narratología estructuralista tiene especial importancia la
división historialdiscurso
que
recogía la distinción de los formalistas
rusos entre fábula y sujeto, entre ordenación lógica causotemporal de
los acontecimientos y su disposición literaria concreta. Ya el
propio
Benveniste distinguía en sus Problemas de lingüística general entre
dos sistemas
distintos y complementarios,
el de la
historia y el
del
discurso, a partir del uso de los tiempos verbales que tienen referen
cia al momento del suceso (indefinido) o al del habla (presente, preté-
____ri to perfecto) y de otras formas (pronombres personales de primera y
segunda persona, deícticos)
que
también aluden solo
al
tiempo
del
discurso, y sobre todo, por la necesaria presencia de una voz narrati
va en el campo del discurso (Culler, 1975).
EL TEXTO
N RR TIVO
87
Todorov distingue asimismo entre historia y discurso, entre lo que
se cuenta y
cómo
se cuenta, y los relaciona respectivamente con la
oposición formalista entre fábula y sujeto
(Fokkema-Ibsch,
1981) y
la retórica de inventio y dispositio. La
obra
literaria es historia en la
medida
en
que representa una realidad en la
que ocurren
unos acon
tecimientos e intervienen unos personajes, y es discurso al ser referi
da
la
historia
por un narrador que la
organiza de
una determinada
manera. Escribe Todorov: Es historia en
el
sentido de que evoca una
cierta
realidad, acontecimientos
que
habrían sucedido, personajes
que, desde este punto de vista, se
confunden
con los de la
vida
real.
( ..
Pero
la
obra es al
mismo
tiempo
discurso: existe
un
narrador que
relata la historia y frente a él un lector que la recibe. A este nivel,
no
son los acontecimientos referidos los que cuentan, sino el
modo
en
que
el
narrador nos los hace conocer (Todorov, 1966: 157). La histo
ria, además, recogería los planos semánticos -lo que representa el
relato-
y sintáctico
-relaciones entre
las
unidades narrativas- de
la
obra; el discurso, en cambio, se conectaría
con
el
plano verbal
-pro
piedades estilísticas y
punto
de vista-. El conocido caso de los Ejerci-
cios de estilo
de
Raymond
Quenau, donde una
misma
historia se
cuenta de 99 formas diferentes puede ilustrar esta distinción narrato
lógica entre historia/discurso.
En Figures (1972), Genette replanteará las oposiciones binarias
formuladas por los formalistas, Benveniste o Todorov separando la
segunda -sujeto o discurso- en dos niveles y
proponiendo
dis.tinguir
así tres planos distintos dentro del discurso narrativo: la historia o argu
mento que se cuenta, el
relato
-ya textual y
concreto-
de ese
argumen
to y la narración O--disposición concreta del relato a través del narrador,
que
a su vez se relacionarían
con
las principales categorías
derivadas
del verbo -tiempo, modo y voz-
al
definir las dos primeras las relacio
nes entre la historia y el relato y operar la voz en las conexiones entre la
narración y los otros dos niveles (Genette, 1972; Scholes, 1974; Selden,
1985). La historia, pues, es expuesta en un relato concreto a partir de la
actuación mediadora y transformadora de la narración.
La distinción historia/discurso ha tenido numerosas aplicaciones y
ha sido objeto de distintos replanteamientos. Fuera del ámbito francés,
Darío
Villanueva (1989) o Samuel
Chatman
(1978)
mantienen
la distin
ción de dos estratos en
el
texto narrativo,
el
qué o historia y el cómo o
discurso, correspondientes a los planos del contenido y la forma,
con
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 44/71
88
TEORÍA
DE LA NARRATIVA
una cobertura muy similar a la de la
oposición de Prince
entre narra-
ted narrating,
lo narrado y lo narrante. Los semióticos
Cesare
Segre y
M•
C. Bobes presentan una parecida propuesta organizativa de los
niveles narrativos textuales triple. Segre, que entiende qúe la cronología
y la causalidad estructuran la intriga y alteran la fábula, relacionando el
texto narrativo y sus estratos con
el
contexto cultural y los papeles del
emisor
y el receptor, distingue (además del modelo narrativo o forma .
más general
de
exposición
de un
relato sin
alterar
sus_conexiones) la
fábula
- el
contenido,
o
mejor
sus elementos esenciales,
colocado
en
un orden lógico y
cronológico -, la
intriga - el
contenido
del texto en ,
el
mismo
orden en que se presenta - y el
discurso
- el texto narrativo
significante -
(Segre, 1974, 1985). Bobes diferencia en un
sentido
pura
mente metodológico la
historia,
o conjunto de motivos, el
argumento,
o forma y orden en que se exponen los motivos y el discurso, o signos
lingüísticos que los expresan (Bobes, 1993: 50-51 y
141
.
Otra perspectiva distinta es la
de
Greimas (1991) que
delimita
el
objeto
y niveles
procedimentales
del análisis semiótico,
distinguiendo
en el
texto
el nivel de manifestación o del
lenguaje-objeto
(el conjun
to significante
que
aparece en el
texto
y se analiza) y el nivel descrip
tivo
o
de
la gramática narrativa (elementos del metalenguaje
semióti
co utilizado
en la descripción); este último estaría integrado por dos
subniveles:
el nivel de superficie o discursivo , a
su vez
conformado
por l componente narrativo (encadenamiento de estados y transfor
maciones) y l componente
discursivo (encadenamiento de
figuras y
efectos
de
sentido), y
el
nivel profundo o semiótico,
integrado
por un
primer
y un
segundo plano
de
organización.
Si intentamos sistematizar las distintas
propuestas
de estratos
narrativos
diferenciadas
por
los más
importantes teóricos,
se
podría
elaborar el cuadro de la página siguiente, que amplía el ofrecido
por
Fludernik (1993: 62) y recoge
Hawthorn
(2000: 336):
2.
LENGUAJE, ESTRUCTURAS Y TÉCNICAS EN
EL
TEXTO
NARRATIVO
El estrato textual narrativo del
discurso
o relato implica, en su propia
constitución y
entre otras
cosas, la existencia de una serie
de estructu
ras
verbo-simbólicas
y de
procedimientos estructuradores
y compo-
i
1
l
TEÓRICOS
EL
TEXTO
NARRATIVO
ESTRATOS TEXTUALES NARRATIVO S
(términos y conceptos)
Orden
Orden Orden Texto
en
89
Narración
cronológ.
causal literario
páginas
(enunciación)
TOMASHEVSKI
fábula
trama (su i
et)
FORSTER
historia trama -
swry) plot)
BENVENISTE, historia
discurso
TODOROV,
CHATMAN
GENETTE
historia
relato narración
BAL
fábula
historia
texto
RIMMON-
historia ·
texto
narración
KENAN
PRINCE
narr:Wo narran te
-
SEGRE fábula intriga
discurso
BOBES
historia ar
g
umento discurso
sitivos del
propio
texto, esto es, un
uso determinado
del
lenguaje
lite
rario
y las formas y técnicas narrativas
que
diseñan el
relato
en el
orden y modo en que se nos presenta. Nos referiremos prim.ero, pues,
a
lo que denomina Villanueva
(1989)
form extern
( el estilo
o
envoltura
verbal del
texto
literario o novelístico ), esto es, al lenguaje
literario,
y, después, a
lo
q-ue llama el mismo teórico
form a interna
( la estructura
de
un
texto literario en general y
novelístico
en
parti
cular ), es decir, a la estructura y técnicas narrativas.
~ J . El lenguaje literario en el texto narrativo
Son
fundamentales -aunque no
exclusivamente-
los modelos teóri
cos
inmanentes
los
que
se
han
ocupado
de
forma especial
del
lengua-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 45/71
90
TEORÍ
DE
L N RR TIV
je literario y sus relaciones y diferencias con
respecto
a la lengua
común . Se repasarán aquí de forma rápida y sintética (para ampliar
esta cuestión, vid. Valles, 2004) algunas de las contribuciones más
destacadas a la teoría del lenguaje literario en su funcionamiento par
ticular en el texto narrativo.
El formalismo
ruso, que
entendía
como objeto
de la ciencia lite
raria la literariedad -literaturnost- lo que de específico y particulaJ;"
tiene
el
hecho
verbal literario, ya concibió asimismo la lengua litera
ria
como
algo distinto de la usual fundamentalmente en función de lo
que
se llamó
extrañamiento
o
desautomatización.
Este concepto par
ticularmente codificado por Tomashevski (1925) y Shklovski (1925b)
supone
la
característica singular
y específica del
lenguaje literario
frente al convencional o usual, pues si este
último
se caracteriza por
su automatización o algebrización, por su uso codificado y con fina
lidad básicamente comunicativa, el
prion
ostranenia
el
efecto de
extrañamiento o desautomatización (tb. singularización y desfamilia
rización) convierte al lenguaje literario en algo nuevo, imprevisible,
diferente a la c o m ~ n i c c i ó n
común
o estándar, ya
que
con
él
la lengua
se somete a otros procedimientos técnicos y estilísticos para conver
tirse en algo distinto -el lenguaje literario- y con
un
fin distinto -lite
rario, y
no
comunicativo-; según
Jakobson
mediante l extrañamien
to, "la palabra se siente como tal palabra y no como simple sustituto
del objetivo de signado ni
como
explosión emotiva".
Aparte
de este concepto
de
extrañamiento
-el que
aquí nos intere
sa-, la aportación del formalismo ruso a la teoría de la narrativa fue
particularme
nte interesante,
amplia e
influyente:
los m o t v o ~ y las
funciones, el skaz como procedimiento narrativo, los estratos textua
les
de
la
fábula
y la
trama -sjuiet-
los
estudios
sobre las
distintas
modalidades narrativas, la preocupación por los recursos y técnicas
narrativas, etc. son algunas de las cuestiones
-las
cuales se abordarán
en los apartados oportunos- que sobre este tema preocuparon a los
formalistas rusos y en las
que
dejaron una huella y
una
herencia aún
hoy
muy
estimable.
También la estilística, así la genética o individual como la funcio
nal, ha incidido en la dimensión lingüística del hecho literario, funda
mentalmente a partir de
que {;Oll
Hatzfeld, Dámaso Alonso o Amado
Alonso
y con Levin o Riffaterre, entre
otros,
se vinculen los plantea
mientos estilísticos con las aportaciones respectivas del estructuralis-
1
EL TEXTO N RR TIVO
91
mo y la gramática generativa.
Si
la estilística, en general, vincula los
fenómenos lingüísticos de orden estilístico (desvíos, estilo, etc.) con
la dimensión psicoafectiva autora , resulta lógico
que
globalmente no
tienda a realizar estudios narrativos en su vertiente architextual sino
que conciba más bien las obras narrativas en su vertiente de
obra
lite
raria textual y autoralmente individuada.
Sin embargo, frente a esa posición de negar la existencia de géne
ros que ya se aprecia en Croce, Karl Vossler en su temprano estudio
comparado de
los estilos de La Fontaine y
Ariosto
(1905)
ya
recono
ce que, pese a las diferencias estilísticas generadas por los
distintos
países y periodos históricos, aparecen en ambos autores una serie de
rasgos estilísticos similares que considera derivados de la presencia en
los dos de un mismo espíritu sencillo y humilde de fabulista (Wah
nón, 1991: 79). En otro de sus trabajos, Poesía y prosa Vossler incide
no ya en la existencia de un espíritu común de género sino en la dife
rencia de
dos
tipos básicos de organización del enunciado
que
no solo
se distinguen
por
su forma exterior sino también
interiormente como
ámbito de dos estilos generales fundamentales: el poético, que tende=
ría a lo psicológico y lírico y
otorgaría un papel
subsidiario a la
estructura sintáctica al estar
sometida
a ordenaciones
rítmicas
y
métricas, y el prosaico,
donde
primaría la trascendencia del pensa
miento lógico y l énfasis en la propia estructura sintáctica como ele
mento de logificación (Vossler, 1968).
Un sentido menos hegeliano y más plenamente genético es el que
prima en los distintos estudios sobre textos narrativos de Leo Spitzer,
que abordan
individualmente el estilo y
el
desvío lingüístico
de
cada
creación autora , como se aprecia en sus
trabajos
sobre
distintas
modalidades narrativas españolas
-Cantar
de Mío Cid
romance
del
Conde
Arnaldos o el Quijote- recogidos en Estilo y estructura en
l
literatura española
(1980). Así, en su análisis del
Quijote
este crítico
se opone a la idea unamuniana de la influencia del espíritu español en
la creación de la novela y apuesta
por el
papel del autor y su logro
artístico de convenir las ideas filosóficas renacentistas en poesía. Spit
zer destaca también el carácter de la obra de libro para niños, su papel
de novela
crítica o "contranovela" crítica y escéptica que
abre
la
moderna narrativa y utiliza una técnica novedosa para
poner
fin a las
novelas de caballería desde la misma novela caballeresca y
la
cuestión
de
cómo la novela
cervantina sienta
el problema del libro y
de
las
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 46/71
92
TEORÍ DE L
N RR TIV
nuevas pautas culturales de lectura y visión del
mundo
frente a las del
mundo medieval.
En
relación
con
esta obra, Spitzer plantea además
en este
trabajo
cómo la novelística se
constituye
como
un
género
nuevo
y
desconocido
por los
cánones
clásicos,
anárquico y funda
mentalmente, híbrido, surgido tanto de su enraizamiento con la poe
sía, con el esfuerzo
por
llegar al arte puro en un nostálgico anhelo de
la belleza épica, como de un factor extrapoético, de una tendencia a
enquistarse en la vida.
Otra
de las grandes aportaciones al estudio del lenguaje literario
corresponde
Mijaíl Bajtín que
incorporó
las teorías sociológicas más .
que al formalismo (Selden, 1985: 25) a la propia. lingüística, sobre
todo con
las consideraciones sociolingüísticas del lenguaje
como plu
ralidad de discursos - sociales, profesionales, generacionales, etc.-,
para
efectuar
una
interesante y original combinación teórica aplicada
al
estudio
de
los textos narrativos
que
aún
hoy ofrece
una
vigencia
inusual en otros modelos contemporáneos.
Si ya
Medvedev
proponía una poética sociológica de base
mar
xista, a
partir
de la cual sería posible conciliar la realidad específica de
la literatura con el reflejo del horizonte ideológico no ya solo en el
terreno
del
contenido
sino
de
la totalidad de la obra (Sánchez
Tri
gueros, 1996a)
y-
Voloshinov planteaba la inseparabilidad de lo ideo
lógico y lo sígnico y el papel social dinámico y activo de los discursos
en El signo ideológico y
l
filosofía de lenguaje (1930), Bajtín estable
cerá como uno de sus conceptos básicos el del plurilingüismo en la
novela.
El plurilingüismo no solo desecha la abstracción saussureana
de
la
langue frente a la realidad de la parole , sino que además no
con
sidera esta como
un
acto
puramente
individual
sino
social, pues
para
Bajtín el lenguaje está
saturado
ideológicamente ya que la lengua
en cada
uno
de los momentos de su proceso de formación no solo se
estratifica en dialectos lingüísticos en el sentido exacto de la palabra
( .. )sino también
-y
ello es esencial- en lenguajes ideológico-sociales:
de grupos sociales, 'profesionales',
'de
género', lenguajes de las gene
raciones,
etc.
(Bajtín, 1934-1935: 88-89). Este
plurilingüismo
tiene
cabida en la novela que, así, no se muestra como un uso particular e
individual del lenguaje
sino como un
reflejo de_b _diversidad de dis
cursos sociales, como una muestra construida por la copresencia dia
léctica
de diversos lenguajes socioideológicos de
grupos sociales,
--
EL TEXTO N RR TIVO
93
generacionales, sexuales, profesionales, etc.;
el plurilingüismo pene
traría
en la
novela esencialmente a
partir
de la
reproducción humorís
tico-paródica, del autor convencional del habla escrita o del
narrador
del habla oral, del habla de los héroes y de los géneros intercalados
Jbíd.:
118-141).
Puesto que
el plurilingüismo
es el
discurso ajeno
a
la lengua
ajena y sirve de expresión refractada de las intenciones del autor, su
palabra es esencialmente bivocal. Este concepto bajtiniano de bivoca
lidad Ibíd.: 141-142),
menos conocido que otros,
hace
alusión
a la
dualidad de sentidos e intenciones, la refractada del
autor
y
la
directa
del hablante en
la
narración,
que
se concitan en tal palabra y resulta, a
nuestro entender, de capital importancia para
entender
la
implicitud
autoraJ2 en el texto narrativo.
Con
el mismo plurilingüismo se
encuentran íntimamente relacionadas
tanto
la polifonía, la presencia
d:
numerosas voces en la narración como, y especialmente, el dialo
i s m o ~
En Problemas de la poética de Dostoievski (1929) Bajtín opone el
monologismo de las novelas de Tolstoi, donde las diferentes voces se
subordinan
al
propósito
controlador del
autor
y
una
sola
visión
del
mundo
- w eltanschauung-, al dialogismo
que
se da en las novelas
de
Dostoievski (Brioschi-Girolamo, 1984: 220; Selden, 1985: 26 ), al con
traste libre e independiente de palabras y concepciones
de los perso
najes sin supeditarlas a las del autor, a que estos no sean
solo
objetos
del universo del autor, sino sujetos de su propio mundo significante
(Bajtín, 1929), en suma a la convivencia plural y dispar -dialéctica- en
el texto narrativo de distintos lenguajes, dis cursos y voces.
Así, frente a la organización jerárquica y de sumisión a
uno
domi
nante de los distintos discursos en el
monologismo,
el dialogismo
implicaría una convivencia paratáctica y dialéctica -en
confrontación
pero con autonomía- de los diversos discursos,
lenguajes
y voces
(pluridiscursividad, plurilinguismo, polifonía) que se concitan en la
obra literaria y muy particular mente, novelesca.
Como indica
Villa
nueva (1989) el dialogismo comporta asimismo tres aspectos muy
2
será, más adelante, Wayne
C.
Booth quien en
Retórica de la ficción
esta
blezca dcftnlttvamenrc
el
concepto de autor implícito -o
implicado,
implied
author- , de alguna forma este ya había sido inruido y prefigurado -aunque no analiza-
do ni definitivamente formalizado- por Bajtín. ·
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 47/71
94
TEORÍA
DE LA NARRATIVA
similares a los
ya
destacados: la
heterofonía
o multiplicidad de
voces;
la heterología o alternancia
de
tipos
discursivos
entendidos
como variantes lingüísticas individuales; y la heteroglosia o presencia
de distintos niveles de campo .
Aunque
para
el
teórico ruso el dialogismo surge
de
una
propen
sión
inherente
y una tendencia natural
de
todo
discurso
vivo,
ya
que
en su camino
este se
encuentra con
el
discurso ajeno
y se
confronta
con él en una
interacción
llena de tensiones, es la novela el género que
-como
también
destaca Kristeva- mejor lo introduce y hace
de
él
una
de sus enseñas
y peculiaridades
en su evolución,
sobre todo a partir .
de
Dostoievski,
si bien ya podían
encontrarse precedentes
dialógicos
en
Rabelais,
Cervantes
y Sterne y en la misma
subversión
del discur
so
autoritatio propiciado por
las
formas
burlescas, satíricas y
carna
valescas
de
la sátira menipea o el
diálogo
renacentista.
La polifoní alude,
en primera
instancia,
a la
multitud de
voces
que
se concitan en el
texto narrativo,
por
lo
que aparecería como un
fenómeno de uso
individual
de
la
lengua
en relación al social del
plu
rilingüismo
{ B a j t í n ~
1934-35: 82).-Sin
embargo,
en
su íntima conexión
con el plurilingüismo y la
dialogización,
se muestra,
no
ya
como
un
mero abanico
de
voces distintas,
sino
como
una
singularidad noveles
ca que
define a la novela
moderna por su integración de
los
distintos
discursos, lenguajes y voces
sociales
{en toda la dimensión de
este
último término). Explica así Bajtín su concepto de polifonía y de
novela
polifónica:
La pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles, la
auténtica polifonía de voces autónomas, viene a ser
en
efecto, la caracte
rística principal de las novelas de Dostoievski ( .. )Los héroes principales
de Dostoievski, efectivamente, son, según
la
misma intención artística del
autor, no solo objetos de su discurso, sino sujetos de dicho discurso con
significado
directo(
.. ) Dostoievski es creador de la novela polifónica.
Llegó a formar un género novelesco fundamentalmente nuevo. Es
por
eso que su obra no llega a caber
en
ningún marco, no se somete a ningu
no de los esquemas histórico-literarios de los que acostumbramos aplicar
a los fenómenos de
la
novela europea. En sus obras aparece
un
héroe cuya
voz está formada de
la
misma manera_como se constituye_la·del autor en
una novela de tipo común. El discurso del héroe acerca del mundo y de sí
mismo es autónomo como el discurso normal del autor, no aparecesome
tido a su imagen objetivizada como una de sus características, pero tam-
EL TEXTO NARRATIVO
95
poco es portavoz del autor, tiene una excepcional independencia
en
la
estructura de la obra, parece sonar aliado del autor y combina de una
manera especial con éste y con las voces igualmente independientes de
otros héroes (Bajtín, 1929: 16-17).
Las_deas b ~ j t i n i a n ~ s
sobre
el dialogismo, el
plurilingüismo
y
la poli
f ~ m a
han
s1do
aphcadas
por
numerosísimos críticos
al
campo
de
la
hteratura,
pero son asimismo extensibles, por
su
dimensión
sociodis
cursiva, a otros distintos campos de la realidad social:
política, cultu
r ~ s en contacto,
urbanismo, medios
de comunicación, etc.
Así, por
e¡emplo, demostrándolo.en distintas novelas peruanas, Julio
Ortega
{1997: 58-6 0)
ha
tipificado los distintos discursos que se entrecruzan
_ oponen dialógicamente para constituir de
modo
diverso
y contra
no aunque
coexistente
-básicamente
como
sociolectos
e idiolectos
una ciudad como Lima:
el
discurso
de Lima
como centro el discurso
de Lima
como
centro vacío, l discurso de Lima criolla, el discurso de
la cultura
popular,
el discurso especializado y el
discurso literario.
Las teorías lingüísticas se han
centrado en
el análisis del
fenómeno
literario
desde
la perspectiva
de su condición
lingüística y en ocasio
nes, de
su
dimensión estilística. Especial
contribución
a la
cuestión
del_ enguaje literario han efectuado los trabajos de la
lingüística
gene
r a u v o ~ t r a n s f o r m a c i o n a l la lingüística textual y el funcionalismo glo
semauco.
En el campo de la teoría literaria
derivada
del funcionalismo glo
semático, cuyas aportaciones
más
interesantes
se centran en el
estu
d ~ o del
texto
poemático, cabe citar
particularmente
el trabajo Sustan-
cz s
y form s
de contenido en l
n rr tiv
{1979)
de
Gregorio
Salvador, que propone un
modelo
de aplicación a
la
teoría de
la
narra
tiva de la
propuesta hjelmsleviana sobre la división en sustancia
y
forma de los
planos
de la
expresión
y del contenido e insiste en la
necesidad
de no confundir
los elementos propios
de
la
sustancia
con
los correspondientes a la forma
pues,
del mismo modo que el uso
e _ s p e c ~ f i c o de la lengua en un texto
(forma
de la expresión) debe
dis
tmgUirse
de
la misma
lengua
{sustancia), también
serían
diferencia
bies, aunque se relacionen, ambas cuestiones en el plano del conteni
A la
sustancia
corresponderían
aspectos
temáticos
{novela
picaresca,
policiaca, etc
.)
que permitenestablecer clasificaciones
o
referencias a cuestiones extraliterarias (ideología, costumbres, cono-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 48/71
96
TEORÍA
DE LA NARRATIVA
cimiento, realidad) que
son
formalizados en su
contenido de
manera
distinta en cada novela. También pertenecerían a
la
sustancia del con
tenido constantes estructurales
como
el espacio, el tiempo y el perso
naje; los
dos
últimos serían los únicos ingredientes
absolutamente
imprescindibles e ineludibles en la épica ya
que
ambos -a diferencia
del espacio- se
constituirían
asimismo en
concretas
e individuales
formas
de contenido
en cada relato.
Igualmente
sería necesario dife
renciar los aspectos relativos a la forma de la expresión y del conteni
do: el
otro gran pilar
de la
forma
del
contenido,
el
perspectivismo
o
punto de vista,
podría
distinguirse así de la
persona
gramatical
con
creta
del
relato, factor relacionado básicamente con la forma
de
expresión Salvador, 1979: 259-265).
La línea de la gramática generativa, sustentada en las teorías de
Chomsky
y
la
aplicación fundamental al estudio literario
de
los con
ceptos lingüísticos de
competencia/actuación
y
estructura
profun- .
da/superficial,
ha encontrado
en los
trabajos
de
Hendricks
e
Ihwe
y
en los de Thorne y Ohmann sobre el estilo los desarrollos más impor
tantes del análisis del texto narrativo,
aunque
su influencia se
ha
deja
do sentir también en diversas teorías semióticas narrativas
como
la de
Kristeva.
Dentro de una
estilística generativa
-cabe
citar
aquí el intento
de
conformación
de
una
semioestilística de
Blanchard, fusión de los plan
teamientos semióticos greimasianos con la estilística funcional, tanto
Thorne como Ohmann intentan determinar los principales rasgos del
estilo de
un
autor estudiando las transformaciones operadas desde la
estructura
profunda
a
la
superficial.
En el
trabajo de 1970 de J
P. Thor
ne
Gramática Generati lFa
y
análisis estilístico,
donde, enlazando con el
intento de distinción de Samuel Levin y su teoría de los
emparejamien-
tos, diferencia poesía y
prosa
en función
sobre todo
de las regularida
des fonológicas y gramaticales y la
mayor
frecuencia de oraciones
agramaticales en la primera, Thorne relaciona l carácter lingüístico
repetitivo de
la
estructura
profunda
con el clima de
la
agitación nervio
sa de un pasaje del novelista americano Raymond Chandler.
Ohmann,
que ha dedicado más atención a la prosa analizando dis
tintos fragmentos narrativos
donde
intenta estudiar el estilo de
un
autor como
elección de determinadas formulaciones verbales Abad,
1985: 588), se
ocupa
de J.
Conrad
en
Literature s Sentence
1966) y
de fragmentos
textuales de Faulkner,
Hemingway,
Henry James y
l
TEXTO NARRATIVO
97
D. H. Lawrence en
Generative Grammars
and
the Concept
of
Lite-
rary Style
1964 .
En
este
último trabajo, considerando
las
distintas
transformaciones de la estructura
profunda
a la superficial,
Ohmann
argumenta que
las transformaciones de relativización
-supresión
de
que
y
ser
en beneficio de determinantes postnominales, conjuntivas y
comparativas- determinan
la dificultad e ininteligibilidad
del
estilo
de Faulkner, dominado
por
la
complejidad de
la
subordinación,
y
estudia s i m i ~ m o
las frases encajadas de
Henry James,
la
supresión
como
base transformadora en D. H. Lawrence y la pronominaliza
ción y el estilo indirecto como operaciones transformadoras básicas
que marcan la prosa de Hemingway Paz Gago, 1993: 92).
William O. Hendricks, que recibe una mayor influencia de la crí
tica estructuralista, se liga a la lingüística generativa
por su concep
ción de la estructura narrativa como
estructura
subyacente.
En
su
Semiología del discurso narrativo
1973 ), en
concreto en
el
capítulo
en que analiza una parte de
La feria de
l s
tinieblas de
Ray
Bradbury
y en el cuento de Ambrose Bierce Aceite de perro,
Hendricks
plantea
que
la base del texto narratiyo
es
esta
estructura subyacente que
difie
re del texto narrativo en sí por cuanto este contiene
tanto narración
como
exposición, descripción y metanarración o
comentario, porque
algunas narraciones pueden presentar el modo dramático o expresio
nes directas de los
personajes
y
porque
la misma
narración pura
se
presenta y detalla en diversos grados; para
determinar
la estructura
subyacente, se necesitan, pues, unas operaciones de normalización
que, separando los elementos no narrativos y
reconvirtiendo
los no
explícitamente narrativos, presenten la serie de acontecimientos
que
conforman la
narración pura,
que
lleven del texto al
relato puro (Hen
dricks, 1973: 182-183; Meijer, 1981: 181). Escribe
Hendricks: Entre
las
operaciones de normalización
necesarias
se
encuentran
las
siguientes: El material
narrativo propiamente dicho debe separarse
del descriptivo y expositivo. El diálogo (en estilo directo) se debe
interpretar
y relacionar
como
acción, es decir: se
debe determinar qué
acción representa el habla de
un
personaje. La narración minuciosa y
detallada de un acontecimiento o
episodio
se
debe condensar, mien
tras
que
la narración global
de
otros episodios se
debe expandir
en
ciertas ocasiones para
que
se pongan de manifiestOTos
modelos
simé
tricos (Hendricks, 1973: 182-183 ). Más adelante, en he
semiolin-
guistic Theory ofNarrative Structures
1980),
pretendiendo
fijar
aún
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 49/71
9
TEORÍ
DE L N RR TIV
la
estructura
narrativa en relación con
el
lenguaje del
discurso narra
tivo e introduciendo ya
otras
referencias que
empiezan
a conducirlo a
la semiolingüística, Hendricks se apoya especialmente en los plantea
mientos hjelmslevianos sobre la superposición de dos sistemas en el
sistema
complejo de la
semiótica
connotativa
verbal
para esquemati
zar, en tres niveles superpuestos e internamente organizados en plano
de
la expresión y
de contenido,
las relaciones
entre
la
estructura
lin
güística, determinada por el lenguaje del texto -1- , y la estructura
narrativa, constituida
por personajes
y trama
-2- de
un lado y
tema
-3- de otro.
Jens Ihwe, en cambio, propone en On the Foundations
of
a Gene
ral Theory
of Narrative St
·ucture
(
1974)
el término
narrativics
para
designar la teoría general de la estructura narrativa y distingue dentro
de
ella su
estructura, integrad
a
por el
lenguaje teorético y el
descripti
vo, y su objeto, conformado por la competencia y la actuación narra
tiva y textualmente dividido
-a partir de
las aportaciones de la
lin
güística
textual-
en la macroestructura que determina la coherencia
global y la
microestructura
u
organización
textual concreta,
que
esta
ría abierta ya a las variaciones estilísticas.
La lingüística textual, desarrollada desde las bases de la gramática
generativo-transformacional y las aportaciones del estructuralismo,
el formalismo y la
Poética y
Retórica clásicas, ha
propuesto
un
mode
lo de análisis textual qu e co mbina fructíferamente la lingüística con la
crítica literaria
sustentándose
en los trabajos
primeros de fundamen
to generativo de Van Dijk y los ulteriores de Janos Petofi que des
arrollan el modelo lingüístico-textual.
Con respecto al texto narrativo,
conviene
citar primeramente el
trabajo Action Action
Description and
Narrative (1974)
de
T. Van
Dijk,
en el
que
se diferencia
entre
narrativa natural y artificial
puesto
que si bien ambas describen acciones, la
primera
se refiere a
eventos
presentados como realmente acontecidos mientras la segunda atribu
ye los hechos a
mundo
s
posibles
distintos al
de
nuestra experiencia
(Eco, 1979: 100).
En
seg
undo término,
resulta
de
capital
importancia
el concepto de macroestructura, planteado por Van Dijk en Algunos
aspectos de
la
gramática del texto (1972)
y
en Texto y contexto (1977)
y en relación
al
complementario
de microestructura, que designa
la
representación abstracta de la estructura global de significación de
un texto , que
articularía, en un
diagrama
descendente, otras macro-
EL TEXTO N RR TIVO 99
es
tructuras o representaciones semánticas
de
las frases del texto, y
una serie de frases que
conformarían
la
superficie
textual o microes
tructura
mediando entre ambas las
secuencias
o
conjuntos
de frases
que forman un
bloque consistente.
La noción de macroestructura
ha
sido asimismo utilizada
y des
arrollada
por la TeSWeST
de Janos Petofi
(1979) que plantea
que
la
base textual o
dimensión macroestructural
del
texto
es el resultado
del inventario de representaciones semánticas del texto vertebradas
en el mismo mediante un bloque de informaciones que establece y
regula la naturaleza y el orden
de
las transfOrm aciones y que relacio
na a través del
componente
léxico la
Gramática
Textual y
l
Semánti
ca del Mundo.
También la semiótica se ha interesado
profundamente por
la
dimensión del lenguaje literario -así como por otros tipos de lengua
jes específicos de otros sistemas artísticos: pictórico,
fílmico,
etc.-,
concibiéndolo siempre en una
dimensión
no
ya de
especificidad y
diferencia sino de distinción con respecto al lenguaje usual. La apor
tación posiblemente más valiosa a este
respecto desde
este
ámbito
es
la efectuada
por
la Semiótica de la Cultura,
particularmente
con la
noción de sistema
modelizador
secundario de Loúnan, que resalta,
aparte de su dimensión comunicativa y su
inscripción
en el
macrotex
to cultural, el carácter secundario del lenguaje artístico al estar cons
truido
sobre
el
natural
o primario
-resultando
pues distinto
de
él-,
así como su faceta de modelización de una visión del mundo en rela
ción con otros textos, códigos y normas más
amplios
(Lotman, 1970;
Talens, 1978; Cáceres, 1997).
En los planteamientos
de
Lotman sobre el lenguaje artístico se
basa
Mignolo (1978),
quien,
al definir -como vimos
más
arriba- el
texto
literario
como toda
forma discursiva
verbo-simbólica, que
se
inscribe en el sistema secundario y que, además, es conservada en una
cultura ,
restringe
el concepto
de sistema
secundario
lotmaniano
desde el lenguaje artístico exclusivamente al literario,
reconoce
el
carácter
esencialmente comunicativo
del
lenguaje literario que ya
había planteado Lotman y enfatiza la dimensión y el papel de la cul
tura
en
el
funcionamiento del texto y del propio lenguaje literario.
Asimismo Segre se ha ocupado de esta cuestión y
reconocido
la
influencia de las ideas lotmanianas y bajtinianas.
En
el
mismo
lugar
donde diferencia modelo narrativo/fábula/intriga/discurso
como
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 50/71
100 TEORÍ DE L
N RR TIV
planos del
texto
narrativo, ofrece en
una
relectura de Bajtín las
posi
bilidades discursivas de l
palabra
novelesca. Segre (1985) establece
ahí una tipología del entrecruzamiento de discursos (del autor, de los
narradores
y de los personajes) y de la equivalencia u
oposición de
miras que actualiza la relación
entre
el autor y los mediadores que
éste imagina y hace actuar y hablar en la novela (palabra directa/pala
bra objetiva o del personaje representado/palabra orientada a la pala
bra ajena).
Integrando los planteamientos semióticos marxistas, la sociocrí
tica ha indagado también en
el
lenguaje literario interesándose parti
cularmente en la transdiscursivización de los lenguajes sociales en el
texto narratiVO.
Así,
en 1deología y genética textual. El caso del 'Buscón'
(1975)
Edmond Cros
analiza al final un fragmento inicial de la novela picares
ca quevediana
operando metodológicamente con el
examen los siste
mas de signos y de combinaciones de signos en sus funcionamientos
autónomos
sin conexión con el enunciado antes de
comparar
entre sí
los
dos
niveles (enu
1
nciado/semiológico) para
tratar de
llegar así a la
estructura profunda del texto, a las instancias que desvelan el funcio
namiento
textual en
el que
se
introducen distintos recursos
sociales
diferentes y contrapuestos
Rodríguez
Puértolas, 1984: 238); advir
tiendo esa pluralidad de discursos,
Cros
llega a
la
conclusión de
que
el
texto de Quevedo, donde Pablos intenta acceder a una situación social
superior, no funciona tanto como expresión de los intereses nobiliarios
del
autor cuanto como
manifestación
de
los
propios
conflictos sociales
producidos en la sociedad castellana del momento,
como
escritura que
hace visible en los sentidos-contrapuestos de los distintos recursos esos
conflictos sociales. Cros abunda más en la cuestión de las homolo
gías sociales/textuales (1980, 1990) con conceptos como
el
de
genotex
to fenotexto
-ya vistos- o el de
ideosema (vid.
3.3.1 .
Las teorías sociocríticas de Zima se aplican a
la
novela en
L'ambi
valence romanesque. Proust,
Kafka, Musil (1980)
L'indifférence
romanesque. Sartre, Moravia, Camus
(1982).
En el primer
libro Zima
analiza las novelas
La búsqueda
del
tiempo perdido, El proceso
y El
hombre sin atributos
observando
cómo
todas ellas critican las ideolo
gías correspondientes a los distintos
sociolectos
que intertextualizan
mediante
la ambivalencia,
que
se
sitúa
en la base de la ironía y del
carácter fragmentario y técnicamente
novedoso
del relato para
poner
EL TEXTO N RR TIVO
101
de relieve la autoexclusión, la contingencia y el dogmatismo de esas
ideologías.
En el
segundo trabajo, siguiendo
un método riguroso que
primero establece la situación sociolingüística de part ida, después des
cribe la forma de intertextualizar la obra los distintos sociolectos y
finalmente explica cómo la indiferencia articula
el
universo semán
tico y las estructuras narrativas (Linares, 1996 ), Zima plantea cómo a
partir de la desvinuación y descrédito de los valores en el mundo con
temporáneo, en las obras de Sartre, Moravia y Camus opera una indi
ferencia que conduce a que no se desarrolle narrativamente el proble
ma de la verdad de la historia ni el intento de descubrir la realidad del
universo o de los personajes
por
parte del protagonista.
En
este somero esbozo de las teorías
que
se han ocupado de la
narrativa desde la perspectiva de su carácter lingüístico y estilístico,
no
podría faltar una referencia final a la
retórica,
que, ya
desde
la
antigüedad,
se define
como el arte encargado de
la
construcción
correcta y elegante de los discursos orientados hacia un fin persuasi
vo. Además de comprender tres tipos de elocuencia (el discurso judi
cial,
el
deliberativo y el epideíctico , la tradición grecolatina reconoce
cinco partes en la retórica:
a)
nventio
o
heuresis:
hallazgo de las ideas;
b)
Dispositio
o
taxis:
ordenación de lo
que
se ha hallado;
e)
Elocutio o·lexis:
organización del discurso con elegancia;
d)
Memoria
o
mneme:
memorización del discurso; y
e)
Actio
o
pronuntatio)
o
hipócrisis:
preparación de
los
gestos y
entonaciones adecuados al discurso.
Interesa aquí destacar, sobre
todo,
la tipificación de la
narratio
o
narración (siguiendo al exordio y precediendo a la argumentación y
el
epílogo) como la
parte
discursiva central
concebida como
exposi
ción de hechos, que para instr uir debe deleitar, que debe caracterizar
se
por
la brevedad, claridad y verosimilitud
y que
debe
corresponder
a
una
serie de circunstancias
-extraídas
de los
loci- para ser com
pleta:
quis, quid, cur, ubi, quando,
quemadmodum,
quibus
adminicu-
lis? (Mortara, 1988: 76-84).
Contemporáneamente,
se habla de
neorretórica
o
nueva
retórica
para referirse a su uso actual, básicamente entendido en dos direccio
nes:
1 como
disciplina que, en relación
con
la poética,
estudia el fun-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 51/71
102
TEORÍ DE L
N RR TIV
cionamicnto
del discurso como elemento
caracterizado
por la
pre
sencia de
una
serie de fi g
ur as
retóricas -Barthes y
Genette
en algún
momento y fundamentalmente el grupo mi y la teoría de las metá
boles expuesta en su
Rh étori
que
Générale
de 1970-; 2) en su sentido
originario de discurso
persuasivo -el
Tratado de l argumentación
de
Perelman y Olbrechts-Tyteca-.
2.2.
Estructuras y técnicas en
el
texto narrativo
Mieke Bal (1977: 126) considera técnicas narrativas
todas
las técni
cas usadas para
contar
un a historia .
En
este sentido amplio
y como
plante
a la
propia
teórica, sería
una
técnica la focalización
de
un
per
sonaje, pero
también
el propio
proceso de
transformación de un
actante
en él. El
mismo criterio
se
impone en
la
definición
de
Haw
thorn
(1985: 153):
All information relating to the manipulation of narrative in the work:
clues about the values or personality of narrator; voice and perspective;
what the narrator doesn't know; changes of narrator
or
narrative pers
pective; narrative intrusion
or
comment. Telling and showing . Dif
ferences between story a
nd
plot.
De
acuerdo con los planteamientos anteriores, podría decirse que las
técnicas narrativas son el
conjunto
de
procedimientos
y operaciones
narrativas que transforman la historia en un relato .
Esto
implicaría
la actividad de
un narrador
-y, en ocasiones
de un
autor
implícito-,
cuya enunciación activa determinadas elecciones
dentro
de los códi
gos
y
el lenguaje narrativo (temporalización, focalización, modalidad
discursiva, registro, metadiégesis, persona narrativa, caracterización,
espacialización y descripción, etc.)
para
hacer
que una
historia sea
discursivamente expuesta de
una -y no
de otra-
forma
y también tex
tualmente organizada y presentada de una
forma
determinada.
Dentro
de estos procedimientos y operaciones narrativas, la críti
ca y la teoría de la narrativa ha destacado algunas formas de estructu
rar
y
componer
los relatos especialmente relevantes y usuales, sobre
todo
-y como se ha visto- a partir de la renovación fundamentalmen
te técnica
aportada
por
el
cultivo de la novela en
el
siglo XX.
EL TEXTO N RR TIVO
103
La
morfología
alemana y rusa de principios del siglo
XX ya
se fijó
en algunos de estos procedimientos constructivos. Así, Otmar Schis
sel
replanteó narrativamente
los
conceptos retóricos de dispositio
y
compositio,
asignando al primero el
orden
lógico de lós acontecimien
tos y
al
segundo la estructuración artística de la materia narrativa, y
distinguió
dos posibles
estructuras
de
composición
novelesca: la
simetría, con
sus variantes del paralelismo y la
contraposición, que
se
basa en la repetición ordenada, y la
gradación,
que
puede
ser concén
trica o analítica, y que responde al principio estructurador de ubicar
el
elemento principal en el
centro
o al final del esquema compositivo.
Bernard Seuffert profundizó en el papel de la composición o sistema
estructurado
narrativo
que
afectaría, según él, a los dos
constituyen
tes narrativos básicos, los personajes agentes y la acción,
encontrando
en
la
estructuración de esta última
dos
técnicas narrativas
primordia
les, las formas de anillo y de marco cfr. Bobes, 1993; Valles, 1994).
Pero
fue fundamentalmente
el formalismo ruso
el
que desarrolló
este aspecto de l construcción narrativa.
Así, Shklovski, en La
construcción de
l nouvelle y
de
l
novela
(1925a), alude a la cimentación de algunos motivos
de
las
nouvelles
en procedimientos
como
el retruécano, la contracción, el contraste o
el
paralelismo y
comenta
las técnicas constructivas
de
la
construcción
circular
o
en anillo
-
identidad
de
motivos
en el principio y
fin-,
el
encuadramiento
-
un
relato
corto que
engloba a
otros-
o
el enhebra-
miento
un
conjunto
de 'nouvelles', cada
una de
las cuales
forma un
todo, se suceden y se reúnen por un personaje común - (Brioschi
Girolamo, 1984: 231;
Domínguez Caparrós,
1982:
XXI,
7; Shklovski,
1925a: 127-146). Esp ec ial interés tienen también la técnica de la
retar-
dación,
dilación o suspensión de índole sintagmática que frena la
acción
y
retrasa el clímax (Valles, 1992a) y que para Shklovski operaba
en
todos
los tipos
de prosa
narrativa, y
el desnudamiento del artificio
o
revelación de los recursos
- técnicas entrecomilladoras en palabras
de Erlich (1955: 355)-, una explicitación y desvelamiento
del
procedi
miento utilizado con
fines
paródicos
o
de pastiche que comentó
Shklovski en O
teorii
prozy a
propósito
del
Tristram Shandy
(1925b .
Por
su parte, Tomashevski en su Teoría de l literatura (1928) se
refiere a la
forma en que
se
intertextualizan
los
cuentos
en algunas
novelas e incide básicamente
en
tres
formas de
la
novela :
la
escalo-
nada
o
en cadena
(también sarta)
-yuxtaposición de relatos
enlaza-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 52/71
104
TEORÍA
DE LA
NARRATIVA
dos mediante procedimientos
como
los falsos desenlaces, misterios o
viajes-, la estructura en ronde (también circular, enmarcada o en ani
llo) -ampliación de un cuento marco dentro del que se insertan otros
que solo retrasan su
desenlace-
o la
construcción paralela -narración
de
diversas
historias de personaje
o
grupos de personajes
expuestas
sucesiva y recurrentemente- (Tomashevski, 1928; M.
Rodríguez
Pequeño,
1995; Sullá, 1996).
En
la estética
de
Mijaíl
Bajtín
(1924 ),
mientras
las
formas arqui
tectónicas
designan la identidad, especificidad y autosuficiencia pura
mente artística del
objeto estético
(el
contenido
del análisis estético,
esto es, el contenido de la actividad
estética dirigido
hacia la
obra
artística), las
formas compositivas
serían las estructuras externas y téc
nicas
que permiten
la realización del
objeto
estético:
Entender
el
objeto estético en su especificidad puramente artística, así
como también su estructura, a la que vamos a llamar a partir de ahora
arquitectura
del
objeto
estético( .. . Entender la
obra
material, externa,
como
la realizadora del objeto estético,
como
el
aparato técnico de
la
rea
lización estética( ..) A la es tructura de la obra, entendida teleológicamen
te como realizadora del objeto estético, la
vamos
a llamar composici ón
de
la
obra (Bajtín, 1924: 23
.
En
sus
Aspectos de l nov ela
(1927)
el
novelista ingles E. M.
Fors
ter
ya incluía en
uno
de sus capítulos
(Pattern)
la referencia al necesa
rio plan
de composición
y diseño
estructural
de la
obra
literaria.
En
Estados Unidos, Joseph Frank
observaba
que
gran
parte
de
la
litera
tura
contemporánea
se caracteriza por lo que llama
forma
espacial
-spatial form-
(1945),
por
un efecto de
adjunción
de escenas
-como
en
un
mosaico o
puzle-
que
mediante diversos procedimientos simu
lan estar cronológicamente desubicadas y ofrecen un efecto solo de
espacia lización,
por
la socavación de la inherente consecutividad del
lenguaje forzando al lector a percibir los elementos no en su desarro
llo
temporal sino
en
su
y
uxtaposición
espacial,
principalmente
mediante
la supresión
de los conectivos causales y temporales (Smit
ten, 1981 . Como ejemplo de esta organización discursiva de concen
tración en l tiempo de acciones que se
yuxtaponen
en
el
espacio·
y no
pueden ser percibidas en su consecutividad temporal sino solo espa
cial
por
el lector, Frank cita el
Ulises
de Joyce, una escena
- les
comí-
EL TEXTO NARRATIVO 105
ces
agricoles -
de
Madame Bovary donde
la acción se simultanea en
tres planos y la obra de
Djuna
Barnes Nightwood cuya carencia de
acción y
continuas
alusiones a imágenes
y
símbolos se entretejen en
una trama espacial
y
no en una fábula
desarrollada
en el tiempo .
Baquero Goyanes se apoyó tanto
en
Forster como
en
Frank para
ana
lizar
las técnicas y estructuras de la novela contemporánea en tres
capítulos de su Estructuras de l novela actua/1970: 89-108, 205-218,
219-234) .
La práctica novelística del
nouveau roman supuso, después
de las
vanguardias, toda una renovación de la escritura novelesca
que
abrió
paso al experimentalismo
técnico y lingüístico
y que
se
caracterizó
justamente
por emplear numerosos
procedimientos compositivos
y
técnicas narrativas nuevas. Pero, junto a la puesta en práctica narrati
va de estas técnicas, numerosos autores
como Butor
o
Robbe-Grillet,
se preocuparon de teorizar su uso y observar su plasmación en deter
minadas novelas. Desde entonces, se generalizó
aún
más la
preocupa
ción
por
estos procedimientos constructivos
(por
ejemplo, el
OuLi
Po con
l
empleo
de las técnicas
de
la
restricción
o el
N+7),
recuperando la herencia del intento de renovación narrativa caracte
rístico
de
la novelística del siglo
XX intento que
se
remonta
a James y
Spielhagen
y
que adquiere con
Proust
y Joyce su gran
punto de
infle
xión. Puede decirse, de un
modo
general pero también bastante justo,
que la historia de la novela de tal centuria es la historia de su propia
búsqueda en
pos
de nuevas formas y procedimientos narrativos .
A la hora de referirse a las técnicas narrativas
actuales
conven
drá, pues, dada
su
multiplicación diversidad, proceder de forma
ordenada, citando, en primer lugar, únicamente las más relevantes y
novedosas
y
agrupando, en
segunda
instancia, estos
procedimientos
en función de su efecto
primordial sobre determinados elementos
o
aspectos del relato.
A) Técnicas vinculadas a la estructuración textual
• Las técnicas observadas por los formalistas rusos
-en
concreto por
Shklovski Tomashevski-, que se acaban de exponer, siguen estando
vigentes y se utilizan todavía en el análisis y
estudio
del
relato. En
nuestro
país y
contemporáneamente, por ejemplo, Carmen Bobes
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 53/71
106
TEORÍA
DE LA NARRATIVA
(1993)
plantea
cómo algunos cuentos utilizan una técnica envolvente
o
de
anillo,
pues
terminan
como
empiezan
-sería
la
arquitectura cir
cular
de que hablaba Baquero
Goyanes-;
otros tienen técnica
lineal
ya
que
siguen un desarrollo sucesivo, generalmente
cronológico de
los hechos;
otros
ofrecen una disposición
paralela porque
narran dos
historias de significado contrario
o
de sentido equivalente; otros
siguen
una
técnica escalonada
introduciendo
motivos cada vez más .
mtensos, etc.
• Con el
enmarcamiento
de los formali_stas, se relaciona lo que
Genette
(1972)
ha llamado metadiégesis
y
otros teóricos -Reis
o
Villanueva,
por ejemplo-
han
denominado hipodiégesis.
Es una técni
ca muy
frecuente que
designa una
narración secundaria
enclavada
-en un
estrato superior- dentro
de la
primaria
o diégesis y aparece
cuando un personaje intradiegético asume también el papel de narra
dor
de
tal historia enmarcada.
Cuando,
en algún caso, no aparece
explícitamente el narrador secundario intradiegético y su relato meta
diegético aparece vinculado al
narrador
primario, se habla de narra-
ión
pseudodiegética o
pseudodiégesis.
• También ofrece conexión
con
ellas la técnica
de
la
inversión
o,
en palabras de Dupriez (1991),
el
flip-flop
es decir, el cambio de sig
nificación
producido
por una sustitución simétrica de cualquier
índo
le (sintáctica, semántica, etc.),
que ilustra citando una historia de
O'Henry en la que una sirvienta que desea ser millonaria encuentra a
una
heredera
que
quiere ser camarera. Se trata de un
concepto
seme
jante al de la estructura narrativa metaforizada en
un
reloj de arena
por
E.M.
Forster
(1927),
citando
la
novela ais
de
Anatole France,
donde
se
da una
inversión final de papeles
de
los
dos protagonistas
principales con la dialéctica del pecador y
el
religioso y la salvación y
la
condena.
• La
construcción en ab ismo
es
un sintagma proveniente de
la
heráldica -pieza central del escudo que reproduce en reducción con
céntrica la
forma
del
propio escudo- que
aplicó a la
literatura
en su
Diario
(1930)
André
Gide
mise en abyme
para referirse a la
inser
ción de una historia dentro de otra que la recubre, como ocurriría en
la-escena
de HamleLen que
se representa
-como teatro
en
el teatro
la escena del asesinato del rey.
Concepto muy
similar al de encuadra
miento
de
los formalistas rusos,
al
de metadiégesis de
Genette
y a las
metáforas
de
la estructura narrativa que la vinculan geométricamente
1
EL TEXTO NARRATIVO
107
con la línea espiral o las cajas chinas, la construcción en
abismo
se
muestra como
el
desarrollo
de
una acción dentro de
los
límites de
otra que
se genera usualmente mediante la conversión de un persona
je intradiegético en narrador de una historia enmarcada
-metadiége
sis- dentro de
aquella en que actúa. El
cuento
Continuidad de los
parques de Cortázar -citado
por
Genette a propósito de la metalep
sis-, donde
el
inicio y final coinciden
con
la lectura
de una
novela
por
un hombre intercalando la narración de una escena de la
propia
nove
la
sobre
el
encuentro
de dos amantes y la salida
de
ella
para matar al
marido (el
propio
lector), podría ser un buen
botón
de
muestra
.
• Muy parecida a
la
técnica anterior, es la del llamado texto
espejo
o
relato especular.
Según Dallenbach (1977) es relato especular
todo
espejo
interno
en que se refleja
el conjunto
del relato,
por
duplicación
simple, repetida o espaciosa( .. ; reflejo
es todo enunciado que
remite
al enunciado, a la enunciación o al código
del relato .
• El
montaje
es un concepto
procedente
de la
cinematografía,
y
particularmente usado en el cine y el cómic, que designa la concate
nación, ordenación
y
ritmo de
los
distintos planos
y
secuencias de
una película o de
las
viñetas de un cómic.
En
el
campo
de la narrativa
literaria, se entiende por tal a la organización sintáctica
discursiva
de
.los diversos episodios de la historia, por lo que
remite
a los procedi -
mientos y técnicas de composición narrativa. Así, por
ejemplo,
en
Como agua para chocolate
de Laura Esquive , la novela se
monta
con
una
técnica
de
disposición y organización sintáctica
de los
episodios
paratáctica, similar e iterativa: cada capítulo, correspondiente a un
mes del año, se abre con una receta ~ o s ingredientes y
manera
de
hacerse" dan paso ya al discurso y la vÜZ del narrador
que,
a su vez,
inicia el relato de la historia en cada capítulo.
Un
caso especial del mismo sería el que en
otro
lugar (Valles, 2007:
552) he
denominado
montaje
abierto
o inacabable, que se vincula,
muy particularmente y auspiciando
la
máxima interactividad,
con
las
hipernovelas electrónicas y con los
textos diseminados. Estos
últimos
muestran
un texto, escrito y materialmente fijado aunque no en el
formato de libro, integrado
por
múltiples subtextos
independientes
y
simultáneos, carentes de
orden
y secuencialidad
- lo que también
se
ha denominado
escritura aleatoria-;
se permite así el
montaje
abierto,
esto es, la inacabable e irrepetible reconstrucción del texto por el lec
tor, la ordenación nueva y diferente del material textual en cada acto
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 54/71
108
TEORÍ DE
L N RR TIV
de
lectura.
Este
tipo
de texto
y
esta técnica han
sido
empleadas
en
novelas experimentales como Los desafortunados
de
B.
S
Johnson, El
castillo de los destinos cruzados
de
Italo Calvino o, antes que ambas,
en 1964, en el juego de Cartas de Max Aub, 106 naipes apócrifamen
te
ilustrados por
Torres
Campalans que
tienen en su reverso distintas
epístolas que reconstruyen fragmentaria, poliédrica y hasta contra
dictoriamente
la
identidad del recientemente fallecido Máximo
Ballesteros.
• El collage es un
término
y
concepto
tomado de las artes plásti
cas y alusivo al pegado de
distintos
materiales
de
distinto origen,
forma y color
en
una superficie. Se ha
utilizado
en teoría de la narra
tiva
para
aludir a la técnica
consistente
en el ensamblaje textual de
textos gráficos -e icónicos- de distinta y variada procedencia, y pri
mordial -aunque
no
exclusivamente- de otras obras
literarias. Es
un
fenómeno, pues, característico de la anti-novela, que está claramente
vinculado
a la transdiscursividad y a la transtextualidad así como a las
técnicas del montaje y del pastiche, y que se define por yuxtaponer,
más
o
menos ordenadam ente, fragmentos,
citas y
textos de origen
literario y extraliterario como medio
de construcción
fundamental
de
una nueva obra. En España y dentro del experimentalismo,
Larva
de
J
ulián
Ríos recurre en ciertas ocasiones a
esta
técnica
de
yuxtaposi
ción textual
fotografías,
dibujos,
textos
de otras fuentes informati
vas, publicitarias o literarias, caligramas).
• El pastiche es, como técnica narrativa,
muy similar
al collage y
consiste en el entremezclamiento
en
un fragmento narrativo o
una
novela
de
elementos -verbales, técnicos, genéricos, etc.- originarios
de distintas procedencias integrándolos
e
intertextualizándolos para
provocar un efecto de extrañamiento.
En
el Libro de Manuel de Cor
tázar, a la
propia
historia
narrada
y
dispuesta textualmente de
forma
convencional se superpone
todo
un aparato de materiales multigené
ricos y de distinto origen principalmente noticias y artículos perio
dísticos pero también
diagramas,
reproducción de teletipos,
textos
musicales
y
algún poema, esquemas,
una especie
de diccionario de
acrónimos, metagrafías diversas, etc.) que
permanentemente
quie
bran
la linealidad
de la
lectura para crear
experimentalmente
un efec
to de yuxtaposición
distinta
de
textos diversos
que remedan
la
propia
pluralidad y heterogeneidad
de
las informaciones que circulan a tra
vés
de
los
medios de comunicación
en
el
mundo
moderno.
J
EL
TEXTO N RR T I VO
B)
Técnicas
vincu l adas a la temporal ización y
espacialización
109
Darío
Villanueva 1977) considera
que hay
tres
grandes formas reno
vadoras
de
tratamiento del tiempo en la novela contemporánea:
• La primera,
la
ruptura de linealidad,
se
produce con
la
quiebra
de la
linealidad cronológica
de la
historia mediante el uso en
el
relato
concreto
de
las
anacronías
tanto retrospectivas como prospecti vas,
esto
es
de
las analepsis (flash-back) y
de
las prolepsis (flash-forward).
Un caso palmario es Crónica de una muerte anunciada de García
Márquez.
• La segunda, la reducción temporal o condensación narrativa del
tiempo de
la historia
en el relato, ha
sido
considerada
por
distintos
autores como Auerbach, Albéres, Kurz, Mendilow o Sanz Villanueva
y ofrece, según Villanueva, tres
posibilidades
distintas: la reducción
temporal lineal si se produce la mera narración
de
un
solo
momento
al
que
la
obra
entera
presta todo
su desarrollo diegético, la
reducción
temporal rememorativa,
cuando
se
utilizan frecuentes
analepsis
que
amplían hacia el pasado la línea diegética del
relato
y la reducción
temporal simultaneísta si hay una duración múltiple,
una
localización
de un mismo tiempo en diversos puntos del espacio.
• La tercera, la ucronía -o timelessness-, es un tipo de organiza
ción temporal que,
mediante
la supresión
de conectores
y referencias
temporales, provoca una imagen de atemporalidad, de inexistencia de
fluencia temporal. Es, desde la perspectiva temporal, el equivalente a
lo
que,
desde la
perspectiva
espacial,
denominó
J
osep
Frank
forma
espacial-spatial form y
que
ya se ha examinado más
arriba.
• A estas técnicas temporales, ha bría
que
añadir
otra que
afecta a
la
duración
o velocidad narrativa. Se
trata de
la ralentización
fenó-
meno que, a través de la morosidad narrativa, descriptiva y digresiva,
consiste en
una
representación expansiva en el
relato
del tiempo
de
la
historia.
Así, L agrandissement de
C.
Mauriac
narra
muy amplia y
extensamente un segmento cronológico
de dos
minutos de
duración.
•
Como
la técnica anterior, también
el
cosismo se
vincula funda
m e n t l ~ e n t e a la
renovación
especialmente temporal, espacial, gráfi
ca y lingüística que genera el
nouveau
roman; en
este
caso, se trata
de
elaborar una descripción hiperdetallada de cosas y objetos
fre-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 55/71
110
TEORÍA DE
LA
NARRATIVA
cuentemente inanimados, incidiendo en su textura, color, tacto, den
sidad, etc.
C) Técnicas vinculadas a
la
focalización
• Además del uso de las formas de representación tradicionales en la
novela -focaliz ación omnisciente e i ~ 1 t e r n a - el siglo XX hace aparecer
el uso de la denominada Jocalización externa una modalidad particu
lar de perspectivización narrati va del material diegético en
el
discurso
consistente en la mera y pura representación objetivista y conductual
de las acciones, los lugares o los seres; se trata de una perspectiva pro
pia del
narrador
heterodiegético, que l i m i ~ a
informa_ci_ón
y tamiza
al
máximo o elimina sus componentes subjetivos y posiciOnes ante la
misma. Según Bal (1977),
si la historia es contada en focalización externa, ésta es
contada
a partir
del
narrador,
y éste
detenta
l I
punto
de vista, en
el
sentido
primitivo,
pictórico, sobre los
personajes,
los lugares, los documentos.
Él no
es,
entonces, de
modo
alguno un privilegiado y solo ve lo
que
vería
un
espec-
tador
hipotético.
Se trata, en origen, de una técnica muy vinculada a la captación fílmi
ca -es equivalente a lo que Friedman (1955) llamó The
C a m e ~ a
y que
redenomina Villanueva ( 1989) modo cinematográfico- asumiendo la
literatura del cine esa capacidad de representación
pura,
objetivista,
donde se niega la introspección y la evaluación su_b etiva,
una
forma próxima también al relato periodístico noticias: e l eJemplo
archicitado es el de algunas
obras
del
norteamencano
Dash1ell
Ham
mett, muy influido precisamente
por el
cine mudo, otras artes visua-
les -cómic- y la crónica de sucesos. .
• El tratamiento pictórico designa el modo narrativo usualmente
empleado
y teorizado por Henry James por el que_ l
narrador,
de
forma opuesta al modo dramático, adopta la perspectiva de los perso
najes en la
visión
y
representació
_n del mundo. a q ~ e r o
G o y a n ~ s
(1970) llama a esta técnica e r s p e c t i ~ i s m o
por
el u ~ ~
d e l _ p e r ~ o n a J e
- reflector -
como mediación narrat iva focal, como concienCia cen
tral"
0
perspectiva
que
hace ver
el
mundo relatado
por
el
narrador
a
EL
TEXTO NARRATIVO
111
través de la perspectiva del personaje: James (1980) lo expresa con su
conocida metáfora, expuesta en
el prólogo
a
Retrato de una dama
de
qu e
la
casa de la ficción" no tiene una, sino múltiples ventanas, de
distintos formatos y tamaños, abiertas sobre la escena humana .
Esta técnica del tratamiento pic tórico o perspectivismo es equivalen
te a lo que Friedman (1955) llamó omnisciencia selectiva múltiple: un
buen
ejemplo es
el
cuento de
Cortázar
Usted
s
tendió a tu lado
en
el
que
el narrador
solo relata desde la perspectiva
-cambiante
a lo largo
del
relato-
de una madre y su hijo, Denise y Roberto, marcados gra
maticalmente como usted y vos.
D) Técnicas vinculadas a la voz y las modalidades
discursivas
• La abrupción, término creado por
Fontanier
en 1830 para referirse
a una figura elocutiva, se relaciona con el llamado diálogo abruptivo
consistente
en
la alternancia de distintos discursos
de personaje
o de
estos y del discurso del narrador sin introducción explicativa o
comentario
por
este, lo cual crea un
ritmo
vivo
y
un efecto de acerca
miento y reducción de distancia del lector.
•
Un
caso más extremo es el de la
dramatización
absoluta,
que
supone una exacerbación de
una
modalidad de
registro
discursivo
que se conoce en la tradición sajona desde Lubbock
como
showing y
que Friedman
ha
denominado
mo o
dramático
(en
oposición
al
telling y al modo narrativo). Como en el caso de Paradox rey de __
Baroja, se trata de presentar toda una novela dialogada donde desapa- -
rece absolutamente el narrador para activar en máximo
grado
el
modo
dramático.
• El
monólogo interior
es una
modalidad
del discurso directo
de un personaje, no efectivamente dicho (frente al soliloquio), sin
interlocutor y sin tutela narrativa alguna, en
el
que se reproducen sus
pensamientos interiores
de forma
alógica y
con una sintaxis
básica
para mimetizar el proceso subconsciente del pensamiento. En el
monólogo interior
aparecen
una ser ie de rasgos
determinables: el
máximo grado de autonomía o emancipación de la voz del personaje
respecto al narrador, la reproducción del discurso mental (impronun
ciado e inaudito) del personaje, la organización sintáctica simple o
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 56/71
112
TEORÍA DE LA NARRATIVA
caótica en correlación con la alogicidad e irracionalidad de los proce
sos psíquicos directos y
espontáneos,
la instauración del
tiempo
sub
jetivo o vivencia de los personajes frente al cronológico.
Anderson
Imbert cfr. G. y A. Gullón, 1974) diferencia dos formas
fundamenta
les en el monólogo interior según la dependencia o independencia del
discurso de personaje
respecto
del
narrador:
en
el monólogo inte
rior indirecto
.el novelista [el
narrador]
utiliza la tercera
persona para
reproducir
la
vida
interior, los pensamientos y la conciencia
de
un
personaje [sería la
psiconarración];
en
el
monólogo
interior directo ,
en cambio, no aparece el novelista
[narrador],
di
si
mula su
presencia
totalmente para
reproducir
directamente el proceso
mental
o
fluir
psíquico
del personaje rJlujo de la conciencia]. E monólogo interior
es, pues,
un concepto homosémico
de los de
stream of consciousness
o
flujo
de
la conciencia (W. James y la tradición anglosajona), discurso
inmediato
(Genette)
o monólogo autónomo (Dorrit Cohn),
el
prime
ro privilegiando los aspectos reproductivos del proceso mental y los
dos
siguientes
destacando
la carencia
de
tutela narrativa del
discurso
directo
de
p e r s o n a j ~
• El
flujo fluir de conciencia es un término correspondiente
a la
traducción
de
la expresión
inglesa stream of consciousness
que fue
acuñada
por
W.
James en
un tratado de
psicología
de
1890
para
refe
rirse al flujo
de
las experiencias internas, por lo que conviene
tener
en
cuenta su
enraizamiento
en las teorías psicoanalíticas sobre
el incons
ciente y las bergsonianas sobre el tiempo psicológico. Según Dujar
din, primer
cultivador
del mismo en su obra Han sido cortados los
laureles
(1888), se
~ r c t e r i z por
la
emergencia del
inconsciente,
intenta la introducci6n directa del lector en la vida interior del per
sonaje, sin
ninguna
intervención por parte del autor para explicarla o
glosarla
y es
expresión de
los
pensamientos
más
íntimos,
los
que
están más cercanos al inconsciente". Aunque el primero en cultivarlo
en
una
obra
completa
fue, en
El teniente Gustavo
(1901
),
A.
Schnitz
ler, fue J. Joyce, con su Ulises (1922), quien exploró y desarrolló ver
daderamente las posibilidades
de
esta técnica. El flujo de la concien
cia no es más que una variante del monólogo
interior,
en
el
que
no
existe ninguna marca ni lazo de dependencia del discurso
de
persona
je con
el de
narrador y donde se enfatiza la alogicidad del propio pen
samiento interior; sería lo que llama Anderson lmbert un monólogo
interior directo.
J
EL TEXTO
NARRATIVO
113
E) Técnicas de creación
de
efectos
sobre
el lector
• La técnica de
la
omisión se vincula con el principio del
iceberg
formulado por Hemingway -ya visto-, según el cual un texto puede
revelar -y conviene
que
revele- tan
solo una
mínima parte de lo sabi
do
y conocido por
su autor. Se trata
de un principio de
síntesis y con
densación compositiva
que
estimula,
mediante
el
juego
dialéctico
de
la
elisióntalusión,
la plurisignificación y la
ambigüedad textual,
así
como la actividad lectora a la hora de rellenar esos aún mayores vací-
os
textuales generados como
consecuencia
de los mayores silencios
autora es.
• La
propuesta
de la
interactividad
lectora
(aumentada
y
refor
mulada como interactividad escritura
en
las prácticas
narrativas
del
hipertexto electrónico), formulada en cada
texto
más o menos explí
cita y directamente, consiste en diseñar dos o más estrategias
de
lec
tura distintas, en reclamar
dos
o más lectores implícitos. Después del
éxito
de Rayuela
de Cortázar, esta
técnica
fue llevada a su
máxima
expresión
por
Max
Aub
en su
juego
de
Cartas
se
ha reactivado
notablemente
en las actuales hipernovelas.
• El suspense vinculado
con
la retardación a la que ya aludía
Shklovski, es una técnica
que
actúa doblemente: textualmente,
orga
nizando
una
expansión y amplificación sintagmática,
un
alargamien
to discursivo que se vincula, en
el plano
secuencial
de
la lógica narra
tiva, a la generación
de
un retraso o posposición en el proceso
secuencial activado, fundamentalmente
dilatando la conclusión posi
ble del proceso ; pragmáticamente y en relación con lo anterior, el sus
pense produce efectos diversos
(inquietud, tensión, miedo,
angustia,
interés) en el lector/espectador. Se tt:ata, pues, de una estrategia dis
cursiva
de
alargamiento sintagmático y
dilación
del
desenlace de
un
proceso secuencial que está diseñada
para
crear
determinados
efectos
pragmáticos en
el
destinatario. En este
sentido, el suspense
se vincula
intratextualmente de modo fundamental con la
organización
secuen
cial (la espera dilatada para que concluya un proceso lógico que debe
cerrarse) y con el lector implícito (la estrategia
requerida
de lectura) y
mantiene conexiones privilegiadas
con
la gradación o
tensión
narrati
va, con la anacronía y con la anisocronía. Especial trascendencia tie
nen los signos discursivos sintácticamente enfatizadores del efecto
suspensivo: por ejemplo, en
el
cine,
la
música, el movimiento
lento de
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 57/71
4
TEORÍA
DE LA
NARRATIVA
cámara o el encuadre parcial. Mieke Bal (1977: 119-121) ha diferen
ciado diversas posibilidades semánticas del suspense a partir del
conocimiento
o
desconocimiento
por el
personaje y/o
por el lector
de ciertas informaciones:
LECTOR-
PERSONAJE-
(búsqueda,
rompecabezas, novela policiaca);
LECTOR+ PERSONAJE-
(ame
naza); LECTOR- PERSONAJE+ (secreto); LECTOR+ PERSO
NAJE+
(ningún suspense).
F) Técnicas vinculadas al
lenguaje
y
las
grafías
El
vanguardismo
en la primera mitad del siglo
XX (sobre todo,
el
surrealismo) y el experimentalismo en el tercer cuarto de tal centuria
(OuLiPo, nouveau
roman,
novela estructural y experimental) van a
aportar
una renovación técnica de la novela en la que tienen que ver
mucho
los juegos formales, las quiebras y desplazamientos gráficos y
los experimentos lingüísticos y verbales.
• El surrealismd aporta una escritura automática que se
supone
manifestación libre
del
inconsciente
y que
funciona
más
como un
proceso irreflexivo y de asociación mental de imágenes,
pero
también
introduce los primeros collages, las simulaciones oníricas y el humor
objetivo.
• El realismo introduce, entre sus técnicas, un coloquialismo que
presenta un registro discursivo
propio
del habla conversacional usual
(incluyendo en ocasiones el argot y los tacos ) para enfatizar su afán
mimético.
• El experimentali smo utiliza, entre otr as técnicas variadas, modi-
ficaciones de los signos de puntuación como la separación oracional
mediante dos o cuatro puntos, la supresión de todos los signos para
lingüísticos o las repeticiones de paréntesis (ya en el nouveau
roman
pero también en Reivindicación del conde Don
julián
de Juan Goyti
solo,
por
ejemplo).
En
otras ocasiones, lleva a los puros juegos verba
les (el sinsentido, las paranomasias y dilogías, retruéca nos y calambu
res) y a los desplazamientos y
alteraciones
gráficas
(anagramas,
lipogramas o palindromías): una destacada 111uestra hispánica de
muchas de estas cuestiones es Larva de Julián Ríos, en esencia una
novela
puramente
polifónica o poliglótica, un flujo transitivo
ver
bal
(Ortega, 1997: 53), en el que, por ejemplo y a los efectos que
EL TEXTO NARRATIVO
5
aquí interesan,
se introducen
la palindromía Somos
nada,
ya
ve, o
lodo o dolo, Eva y Adán somos o la leyenda The clover ofm y lover
-el trébol de mi
amante- junto al dibujo
de un
trébol
de tres hojas. A
veces, la experimentación se desplaza al proceso del
trabajo
autora ,
como en el caso de la escritura aleatoria, un recurso narrativo consis
tente en la construcción de una obra de forma tal que pueda ser orde
nada y leída de diferentes formas
por
el
lector,
por
lo
que
se
relaciona
con el
montaj e abierto
y la
novela interactiva;
la técnica de la escritu
ra autora colectiva fue utilizada también por los distintos talleres de
producción literaria formados a
partir
del grupo OuLiPo (Ouvrier
de Littérature Potentielle), fundado por Queneau en ] 960, que utili
zó
también procedimientos como
ellipograma
o
restricción
(elimina
ción de
una
erra en
todo un
texto) o la
conmutación
de
términos por
otros del diccionario que fueran sinónimos o entradas situadas en un
determinado puesto más adelante
(N
+ 7).
3.
CARA
C
TERÍ
S
TICAS
FUNDAMENTALES
DEL
T
EX
TO
NARRATIV O
Se examinan en este apartado algunos de los rasgos básicos
que
pose
en los textos narrativos : la dimensión social e ideológica y cultural, la
capacidad transdiscursiva, el carácter ontológic o ficcional y
otra
serie
de peculiaridades como la versatilidad transductiva, la plurisignifica
ción, las isotopías, la metaficción, la carnavalización, etc.
Aunque
ninguno
de ellos es exclusivo de la modalidad narrativa,
puesto
que
todos son compartidos asimismo por los otros géneros literarios n -
damentales, de un lado configuran
una
serie de aspectos
de
necesaria
referencia
para
comprender
el
funcionamiento específico
del
texto
narrativo y
de otro,
cobran
en él
un
especial sentido o relieve en
el
que se pretende incidir aquí.
3 1. La dimensión ideocultural y social
La
constataci ón de las relaciones
entre
la
literatura
y la sociedad se
enclava en la frontera entre ersiglo XVIII y XIX, cuando la gnoseología
moderna, los efectos
de
las
revoluciones burguesas francesa
y esta-
1
i
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 58/71
116
TEORÍ DE
L
N RR TIVA
dounidense y el nuevo sentido histórico otorgado a los estudios lite
rarios por el romanticismo empiezan a atisbar estas relaciones: el viz
conde De Bonald o el libro De l
literatura considerada en
su
relación
con l s instituciones sociales (1800) de Mme. de Stael abren esta pers
pectiva en la
que ya había incidido Herder.
El efecto de las teorías
objetivistas de base hegeliana y el materialismo de Feuerbach, la apa
rición del realismo estético, la constituci
ón
de la sociología y la psico
logía como nuevas ciencias en conexión con la aparición y el desarro
llo del positivismo,
no
harán sino
reforzar
la convicción en esta
interrelación de la serie social con la serie artística. Surgen así el obje
tivismo idealista de Taine y Belinski, la crítica positivista (Lanson,
Dobroliúbov),
los planteamientos
deterministas (Brunetiere)
o las
teorías tan extendidas del utilitaris mo social del arte.
Van a ser, sin
embargo,
las teorías marxistas las que, con el de
no
minador común de considerar la obra literaria como
producto
socio
histórico y pese a sus notables diferencias internas que
no
permiten
una estimación homogénea, han vertebrado las principales aportacio
nes a
la
teoría sociológica de
la
literatura,
y
por
ende
también
de
la
narrativa
vid.
Sánchez Trigueros, 1996; Valles, 1994), en los siglos
XIX y xx:
Marx
y
Engels, Lenin, Trotski
y Plejanov,
Lukács,
La
Escuela de Frankfurt, Gramsci, el marxismo anglosajón (Williams,
Eagleton, James on),
el
marxismo estructuralista de Althusser y
Gold
mann, la sociocrítica (Duchet, Cros, Zima), etc. Además, hay que
considerar la incidencia de otras teorías sociológicas de la literatura
no
estrictamente marxistas: al margen de los planteamientos de Bajtín
o Lotman, se trata de las teorías socioestadísticas de la distribución
literaria de Escarpit, la teoría empírica de la literatura -ETL- de
Schmidt y el
grupo
Nikol o las ideas sobre el funcionamiento litera
rio como polisistema de
Even-Zohar
y Lambert.
Después de la noción de medio de Taine, uno de los factores
secundarios de determinación del arte, junto al otro,
el
momento y
tras el primario o raza, el primer concepto sociológico interesante
que
plantea la
dimensión
social
de
la
narrativa
es el
concepto
de lo
típico, basado en Hegel y con
una
gran repercusión en la crítica
sociológica del
XI X
.
La
teoría del tipo,
como
doble manifestación de
la vida en el arte y de lo general en lo particular, aparece ya en Balzac
y en Belinski, pero siempre en oposición al personaje como construc
ción artística individual.
1
1
1
1
J
EL TEXTO N RR TIVO 117
Es el crítico ruso N. Dobroliúbov
-en
él destaca Wellek (1954-
1986, IV 324-25) esta teoría que llama de los tipos sociales - quien,
ejemplificándolo en Gógol, plantea
cómo,
al
utilizar un autor
deter
minados personajes en su dimensión de
arquetipos
sociales, a veces
estos se convierten en elem entos que significan y representan autó
nomamente
la
realidad social, con indepe ndencia e incluso
en
contra
dicción con
las
propias intenciones o
planteamientos
conscientes del
creador;
así interpreta
el
crítico
ruso
el
contraste
generado entre la
significación social de los personajes de Gógol y los juicios emitidos
después
por
el propio novelista. De este modo,
deslindando
las imá
genes del mundo y los reflejos de la realidad propios de la obra de los
deseos y posiciones del
propio
creador,
Dobroliúbov
señalaba como
misión de su crítica real ahondar en esa significación de la realidad
d e la
obra
literaria
independiente
y
hasta diferente de
las ideas del
autor, marcaba la distancia entre el sentido latente y patente y esta
blecía la distancia entre la significación social del texto y el pensa
miento del creador.
Engels, recogiendo
la
herencia hegeliana y
conociendo
los escritos
de Dobroliúbov, emplea asimismo esta
noción
en una carta
donde
comenta a la socialista inglesa Margaret Harkness su novela City Girl.
Ahí Engels enuncia sus preferencias por
el
realismo literario, recono
ce su autonomía con respecto a las
opiniones
y tesis
personales
del
autor -elogia
el
realismo histórico balzaquiano como algo que tras
ciende su ideología personal
reaccionaria-
y lo liga a la
cuestión
de
lo
típico , de la representación de la generalidad de l
as
condiciones
sociohistóricas y clases sociales en una particularización literaria, al
escribir: el realismo,
~ m i opinión, supone,
además
de
ia exaCtitud
de detalles, la representación exacta de caracteres típicos en circuns
tancias típicas (Marx-Engels, 1964: 178-182).
Y también el crítico húngaro
Lukács utiliza
este concepto de
sobrerrepresentación de la realidad sociohistórica por la novela, vin
culándolo a
la
noción de objetividad y
encuadrándo
lo
dent
ro del rea
lismo. En su estudio de 1934 sobre Los campesinos de Balzac ya esbo
za su teoría refiriéndose a los
personajes-tipo,
síntesis de lo genera l
y
social y lo individual, en su traba jo sobre La novela histórica (1937) la
concibe como representación asimismo de lo típico y la
vida
popular
y mucho más adelante, en
Significación actual del realismo
crítico,
tras desechar el arte de vanguardia
que
vincula con el indivi-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 59/71
118 TEORÍA
D E LA
NARRATIVA
dualismo exacerbado del
tardo
capitalismo
y
seguir
apostando por el
realismo, insiste sobre el concepto. Para Lukács, que distingue en sus
análisis entre la visión del mundo consciente del autor y la que opera
co
mo criterio
instintivo, las obras maestras del realismo requerirían
que se complementara la inevitable objet ividad artística que se expre
sa en
la obra
realista
con
los aspectos subjetivos de
la perspectiva
-cri
terio de selección artística
por
el
escritor
de los contenidos de la
obra
y lo típico -lo representativo
de
la realidad sociohistórica- de forma
que
la obra
resuma la situación socio-histórica de acuerdo a
la
verdad
real (Lukács, 1958: 72 y 92-93; Chartier, 1990: 170).
Así pues, el concepto de lo típico se vincula a la opción por la
nueva estética que surge en
el
siglo XIX,
el
realismo, una modalidad
art ística y primordialmente narrativa que plantea la convención de la
identidad
entre la realidad y
el refer
e
nte, de
la igualdad
entre
el
mundo
contemporáneo de lo real y el mundo ficcional mimético y
verosímil, provocando un efecto es tético e intratextual de realidad
3
•
El t é
rmino,
ya utilizado aplicado a la literatura por F Schlegel y
Schiller, aparece en Francia en 1826
en
el M ercure de France aparece
co n el se ntido literario de desi gnar la nueva estética nacien te y se
g
eneraliza
s
ucesivament
e
co
n un a
crítica
novelesca
de
Fo
rtoul
en
1834, el e
ntronque
qu e Castilla h ace de Balzac con la escuela realista
en 1846 y, so bre todo, con los artículos de defensa de Courbet firma
dos a
partir
de 1850
por Champfleury
bajo
el nombre
de
Le réalisme
y la fundación de la revista del mismo nombre, dirigida por Duranty
en 1856. Como movimiento estético nacido en Francia, el realismo,
3
Esta caracterización general y común, no obsta la existencia de distintas va rian
tes y modalidades de rea
li
smo . Precisamente Darío Villanueva {1992) opo ne el
que
llama realismo
formal
de
,
entre
o
tr
os,
Flaubert
y Maupassant, inmanente y f
or
mal,
caract eri zado por un
a
u tonomismo , por
una conc
iencia de la simultaneidad del
mundo construido en la o
br
a y
el
exterior y
la
no correspo ndencia exacta entre ambos
y
por
una convicción de la labor constru
ct
iva e imaginativa del auto r y el rea
lismo
genético, por ejemplo de Zo la o Belinski e incluso en cierto se ntido de Lukács, marca
do por el heteronom ismo que supone
que
la obra debe refl ejar miméticamente
el
referente externo o realidad que la precede y con la que debe corresponderse. Ambos
serían
distintos,
a su vez, de
una ter
ce
ra fórmula
propuesta por Villanueva desde la
pragmática y
la
fenomenología de
la
recepción, la del
realismo intencional,
que deposi
ta la posibilidad de concebir este desde la
coope
ración interpretativa del lec tor, un
fenómeno fundamentalmente pra gmático, qu e resulta de la pro yección de una visión
del mundo externo que el lector -<:ada lecto r- aporta sobre un mundo intencional que
el texto sugiere
Ibíd.: 119
.
J
EL
TEXTO
NARRATIVO 119
íntimamente emparentado con las teorías sobre
el
espíritu positivo
de Comte y los desarrollos de las ciencias naturale s, supone global
mente un intento de reflejar estéticamente la realidad social en el qu e
tienen especial importancia las pinturas de caracteres, la descripción
minuciosa y el desarrollo del modo dramático dialogado
-sin
necesi
dad de
perder
la frecuente omnisciencia-, todo aquello en suma
qu
e
pretende generar un amplio efecto de
ve
rosimilitud y acercar la no ve
la a la fiel reproducción mimética de la realidad; se trata, en
palabras
algo extremas de Champfleury, de una reproducción fotográfica de la
realidad social , de un rechazo de la invención y la imaginació n del
artista para optar
por
la expresión es tética de la realidad y la verdad .
Sin embargo, no para todos los realistas franceses del XIX se trataba
de
una
técnica tan mimética, ni,
mucho
menos,
de pensar
qu e la fic
ción novelesca era la realidad: R ob
be-Grill
et
suscribía
y atribuía a
Flaubert
la afirmación
yo
no
tran
scribo, construyo y
Maup
assa
nt
señalaba
en el
prólogo
a
Pierre
et
]ean
Et
ud e sur le roman qu
e
hacer lo verdadero consiste pu es en dar la ilusión completa de lo
verdadero,(
.. ) los Realistas
de
ta le
nto
deberían llamarse m ás bien
Ilusionistas .
En Rusia,
el
término
concreto
de
realismo
no se utilizó hasta
1849, un año después de la muerte de Belinski, quien sí había hablado
de escuela natural refiriéndose a
Gógo
l y de crítica real , precisa
mente el sintagma qu e recogió su discípulo y admirador
Dobr
oliú
bov
(su primer artículo lo firmó
como Anastasi Balinski, Resu
c
itado
Belinski) para denominar su
método
crítico.
Pero
si la Tesis d e Cher
nishevski Relaciones estéticas del arte con la realidad es el tratado de
estética realista más fundado y clarificador de este tipo y si
lo
s traba
jos de Dobroliúbov argumentaron ya las homologías sociales y nove
lescas, el mismo Belinski defendía el realismo -ya en 1834, cuando
· aún casi
n
había aparecido en
Ru sia-
de este
modo
cfr. Valles y Davi
denko, 2000, I: 25 :
Así pues, este es el otro lado de la poesía: la poesía
rea
l , la p oesía de la
vi d
a,
la
po
esía de
la
realidad
y,
finalmente,
la
poesía genuina y verdadera
de nuestra época.
Su
característ ica distintiva consis te en ser
fiel
a la reali
dad;
no
vuel
ve
a crear de nuevo la vida, sino que la reproduce, la recons
tru ye y, como una lente convexa, refleja, bajo un
pttnto
de vis ta, sus dis
tintos fenómenos, escogiendo aquellos que son precisos para
co
mponer
un cuadro completo, vivo y único.
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 60/71
12
TEORÍ DE L N RR TIV
La estética realista fue luego también
defendida
por Plejánov,
Lenin o
Trotski
aunque
de
una
forma antidogmática que
se
cerró
cuando en el Primer Congreso de Escritores Soviéticos Zhdanov pro
mulgara como fórmula estética el
realismo socialista
y los principios
de la ligazón al partido
partinost
y la popularidad
narodnost
o
calidad estética basada en el carácter progresista y la expresión de la
realidad social (Selden, 1985: 37). Así,
aunque
en
La organización
del
partido
y la
literatura
del partido de-1905 Lenin reclamaba
no
tanto
el
carácter proselitista de los textos literarios cuanto
el compro
miso de los autores afiliados al partido y sus textos con las líneas del
partido
y la clase proletaria planteando la inexistencia del arte
puro,
sus tesis fueron
~ e c o g i d s
dogmáticamente
por
el citado Zhdanov,
sostén
ideoestético del Stalin
que
había calificado a los escritores
de
"ingenieros del espíritu", para proclamar la necesidad de una literatu
ra didáctica, que armara ideológicamente al
pueblo
y
que
ayudara
en
sus fines educativos al PCUS, modelo que encontraría en el realismo
socialista como fórmula capaz de reflejar de un
modo
veraz e histó
ricamente
c o n c r e t la vida en su
desarrollo
revolucionario
cfr.
Rodríguez
Puértolas, 1984: 225
.
A
partir
de 1934, fecha del citado
Congreso de
la Unión de Escritore s Soviéticos que se había converti
do en única asociación tras la disolución del resto dos años antes, se
abre así una tendencia escritura soviética monolítica y dogmática
y
se cierra
una
etapa
de polémicas
y discusiones
abiertas donde, aun
con sus pugnas, habían convivido en la estética futuristas con realistas
y
en
la teoría marxistas
con
formalistas y
donde tanto
Lenin
como
el
Comisario del Pueblo para la Educación, Lunacharski, habían
opta
do por una actitud tolerante para con las diferentes prácticas estéticas
y
rechazado la construcción de una literatura exclusivamente proleta
ria que propugnaba el
Proletkult.
La teoría del conocimiento artístico, que es la clave básica del pen
samiento estético marxista, se encuentra formulada ya en otra de sus
orientaciones -además del tipismo y el realismo- con la problemática
y discutida teoría del reflejo y la metáfora del espejo
que
ya aparece
en Lenin. Este que, como Marx y Engels, no utilizó nunca el término
reflejo sí
empleó de alguna forma
el concepto
(Eagleton,
1278: 66;
Rodríguez
Puértolas, 1984: 213),
que
tan
importante
sería luego
para
Lukács,
cuando
en Materialismo y empiriocriticismo (1909) hablaba
de la existencia de una realidad externa y objetiva que el hombre per-
EL
TEXTO
N RR TIVO
2
cibe
primero
sensorialmente para establecer luego relaciones concep
tuales y captar los procesos dialécticos de esa totalidad ajustándose
más o menos a esa
verdad
exterior. Pero
Len
in no planteó
nunca
mecanicistamente la e x i ~ t e n c i de la obra artística
como
un reflejo
exacto",
como
una copia fotográfica de la realidad: ni en
Materialis-
mo y empíriocríticismo, como acabamos de ver, indica que tal conoci
miento de la realidad emane
solo
de su primera captación a través de
las sensaciones aunque Lukács lo interprete así apoyándose también
en Hegel ni en los artículos escritos entre 1908 y 1911 y centrados en
la novelístiCa de Tolstoi, pese a la expresión Tolstoi, espejo de l revo-
lución rusa, se produce tampoco ese mecanismo reduccionista (Sán
chez Trigueros, 1996: 47-49).
En esa última serie de artículos Lenin distingue
entre
la ideología
de clase de Tolstoi, su reaccionario moralismo cristiano y su defensa
del campesinado pequeño-burgués, que juzga históricamente equivo
cada y por la que había sido mal conceptuado, del
valor artístico
de
su obra novelesca, en la que aparecen reflejadas de modo realista, tras
cendiendo y
desplazando
la
propia ideología
utópica
del
autor, la
situación del campesinado en relación con las contradicciones socioe
conómicas entre-nobleza, burguesía, campesinado y
proletariado que
antecederían y germinarían la revolución rusa, pero de
una manera
contradictoria y fragmentaria. Recuérdese el
parecido
-que no la
similitud- con el
análisis
ya comentado
de Engels respecto a la
narra
tiva balzaquiana. Lenin, pues, frente al mecanicismo ulterior del rea
lismo socialista, no plantea una teoría literaria del espejo como reflejo
directo y exacto de la realidad sino
como conocimiento
fragmentario
del
mundo
que trasciende la visión subjetiva del objeto por el autor y,
así, se aproxima más al concepto de "espejo
quebrado , deformante
y
ocultador de Macherey aunque este, reconociendo el papel cognosci
tivo de la literatura pero
dentro
de la visión althusseriana, no pone en
relación directa
el
espejo y la realidad sino que lo conecta más bien
con la ideología como mediación imaginaria y falseadora.
En
general, desde su vuelta al "sujeto revolucionario" que plante
aba Marx y contra las tesis objetivo-contenidistas de Lukács (realis
mo, objetividad, tipización, totalidad)
que Adorno
criticará
en
Lukács
y el
equívoco
del
realismo ,
toda
la Escuela de Frankfmt
defenderá la autonomía artística que quiebra con la libertad creadora
la
sojuzgación
social
frente
a la
escritura
directamente política, la
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 61/71
122
TEORÍ DE
L
N RR TIV
mediación artística
y la alusión-negación
de
la realidad por el arte
frente a su representación directa en la obra, el valor subversivo y
revolucionario
de
la literatura de vanguardia frente al
modelo
estético
realista.
Otro
concepto
particularmente destacable del análisis de la narra
tiva como fenómeno sociohistórico lo constituye el de
visión el
mun o o weltanschauung que se circunscribe al ámbito de la con
ciencia grupal o individual antes que a la representación alienante y
falseada del mundo, generalizadamente extendida y
correspondiente
a los intereses de las clases dominante s que concuerda más con el sen
tido marxista y althusseriano de ideología y que cobra un especial
relieve en los análisis de Lucien Goldmann.
El estructuralismo genético del teórico
rumano
se
emparenta
con
el marxismo dialéctico y humanista y en él tienen una especial
influencia
la filosofía hegeliana, a través
de
su mentor
Lukács,
y la
sociología del conocimiento de Mañnheim en su pretensión de lle
gar desde un estudio científico y dialéctico de la creación literaria a
una sociología científica del conocimiento. Muy
sintéticamente
cabe
decir
que, distinguiendo metodológicamente entre la comprensión
interna de la obra y su posterior explicación de la misma desde fac
tores
externos,
el
estructuralismo genético
centra su estudio de la
obra literaria en la génesis social de la estructura de la misma procu
rando encontrar
las
homologías entre
la estructura de la
obra,
la
visión del .mundo o concepciones mentales transindividuales
sobre la realidad de los grupos sociales y la situación sociohistórica
de tales grupos, lo que realiza de forma magistral
en
el
estudio
Le
die u caché
(1955)
de
la S-realizaciones
entre
las tragedias racinianas,
el jansenismo y la filosofía de Pascal y la decadencia de la noblesse
de la robe .
En
el estudio fundamental en que Goldmann desarrolla
una teoría
de la narrativa,
our une sociologie du
roman
(1964 ),
donde
centra su propuesta teórico-metodológica en los s t u ~ i o s
sobre el riouveau
roman
francés y Malraux, este teórico plantea
que la novela
muestra
estéticamente el
enfrentamiento de
un
héroe
en la búsqueda de unos valores auténticos con el universo en el que
actúa
y
que se le opone, en correspondencia homológica (Garrido,
1996: 174)
con una
sociedad individualista
progresivamente tenden
te hacia el mercantilismo y el predominio del valor de cambio, hacia
la cosificación:
EL TEXTO
N RR TIVO
123
( ..
)la
novela s caracteriza por ser la historia de una
búsqueda
de valores
auténticos de modo degradado, n una sociedad degradada, degradación
que,
en
lo
que
concierne al héroe, se manifiesta principalmente en la
mediatización, en
la
reducción de los valores auténticos
al
nivel implícito
su desaparición como realidades manifiestas. Esto comporta, evidente
mente, una estructura singularmente compleja, no sería fácil imaginar
que
la
misma haya
po
.dido aparecer
un
día
por
capacidad inventiva indi
vidual, sin
ningún
fundamento en
la
vida social del
grupo
(Goldmann,
1964: 23)
Así, la novelística de Malraux estaría en consonancia
con un momen
to histórico del capitalismo en que entra en disolución el individuo y
consecuentemente
la
búsqueda de valores
por el héroe
novelesco; las
novelas
sin
personaje de Robbe-Grillet,
que
muestran un mundo
donde el sujeto ha sido eliminado en beneficio del objeto, se corres
ponderían con el capitalismo caracterizado por la cosificación abso
luta, por la sustitución de la iniciativa individual
por
los mismos
mecanismos internos del propio sistema socioeconómico.
El concepto marxista e ideologí designa la
parte
de la superes
tructura (junto a la religión, política, instituciones sociales, cultura,
etc.) de un
modo
de
producción
determinado (esclavista, feudovasa
llático, burgués), que está constituida
por
el sistema de ideas, valores
y representaciones dominante en
una
sociedad y
que
supone
una
visión falseada
y
alienada de la
realidad
en
relación
a los
intereses
sociales de la clase dominante que se justifican y camuflan; en ese sen
tido de falsa conciencia, Althusser la define
como
la relación imagi
naria de los individuos frente a las condiciones reales bajo las que
viven .
La consideración del arte en general y la literatura en
particular
como producciones vinculadas a la esfera de la ideología tiene sus raí
ces en Marx (en el análisis de la epopeya griega), Plejánov, Lenin
y
globalmente,
todo
el marxismo clásico, si bien ha sido también
una
constante en otros teóricos marxistas, como Lukács o especialmente
Gramsci, preocupado por las relaciones entre política, cultura y lite
ratura
como
partes de
un todo que
caracterizaría la vida de la nación
pueblo y por los medios de d ~ s i ó n de las clases dominadas a la ide
ología dominante; en su análisis de las distintas formas de literatura
popular que
examina en Cultura
y
literatura (1967: 167-201),
Grams
ci detecta agudamente un papel
común
de ideologización
de
las clases
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 62/71
124
TEORÍ
DE L N RR TIV
dominadas
y
un
éxito de lectura
determinado por
el
intento
de eva
sión
de l realidad hacia el
sueño
y la aventura.
Pero
ha
sido fundamentalmente el
marxismo
estructuralista de
Althusser y su escuela el que ha desarrollado la vinculación existente
entre la ideología y el arte; la mayoría de los estudios de este origen
sobre
la narrativa se
centran
en examinar la relación entre
el
relato y
la ideología haciendo hincapié
no
solo en su carácter ideológico sino
también en las contradicciones materiales que se encuentran en él. El
propio
Macherey en Para una teoría de
l
producción literaria (1970)
ejemplifica en textos de Verne, Borges y Balzac el doble papel de la
ideología de expresarse
en
las obras a la vez que muest ra en ellas sus
contradicciones y ausencias, sus disfuncionamientos; frente a l con
sideración
lukacsiana de
la obra como
totalidad, Macherey concibe
que
esta es más bien dispersa o disgregada y
que
la ideología se
expresa,
ante todo, en
los silencios y vacíos del
texto,
por lo
que
la
misión del crítico no sería la de completar hermenéuticamente l
obra
sino la de hallar la base
de
sus conflictos significativos en primera ins
tancia y mostrar la
1
forma
en
que
tales conflfc:tos derivan de las rela
ciones del texto con la ideología en segunda (Macherey, 1970; Eagle
ton,
1978:
52-54).
Ligándose
con
esta
concepción,
el análisis de
France Vernier (1975: 87-115) sobre el Candide evidencia las
contra
dicciones implícitas en el relato de Voltaire
- funcionamientos con
formes
y disfuncionamientos - entre la ideología
dominante en
el
siglo xvm y la ideología burguesa revolucionaria emergente en esos
momentos. Igualmente, Pierre
Barbéris ha
estudiado l
producción
novelesca realista de Balzac -Balzac et le mal de siecle (1970), Balzac,
une mythologie
réaliste
(1971),
Le
monde
de Balzac (1973)-
y de
Chateaubriand
-A
l
recherche
d une
écriture:
Chateaubriand
(1976)- marcando su relación con la ideología dominante en el
momento
de su creación
y
Terry Eagleton,
aunando
también
pro
puestas postestructuralistas, ha seguido los planteamientos de Mache
rey sobre las fisuras y contradicciones en la reproducción de la ideo
logía dominante
examinando
la
obra
de
Richardson
en The Rape of
Clarissa (1982).
Fuertemente
ligados
con
el papel ideológico dcl texto n a r r a t i v Q ~
hallan los respectivos conceptos de ideologema y de ideosema.
En El texto de
l
novela (1970), Kristeva, dentro de su plantea
miento aún generativista aunque ya abierto
a otros
planteamientos
EL TEXTO
N RR TIVO
125
psicoanalíticos y marxistas y
junto
a conceptos como los de genotex
ro/fenotexto y de texto/complejo/enunciado narrativo, integra una
idea originaria de Bajtín para plantear el ideologema como la insepa
~ a b l e
relación dialéctica en y fuera del texto entre este y la cultura e
Ideología en la que surge y que se integra en el propio texto (Kristeva,
1970: 16):
el ideologema de un texto es
el
hogar en el
que
l racionalidad
conocedo
ra integra l transformación de los enunciados - a los que
el
texto
es
irre
ducible- en un todo- el texto-, así como las inserciones de esta totalidad
en el texto histórico y social.
También Fredric
Jameson emplea esta noc1on en The Political
Unconscious. Narrative
s
a Social y Symbolic Act (1981) cuando, l
estudiar las novelas experimentales de George Gissing, analiza
l
fun
cionamiento de lo que él llama ideologemas, unidades narrativas
mínimas de carácter socialmente simbólico y textualmente manifesta
das
que resultan
de la
relación
entre
las
concepciones sociales
y el
proceso de construcción de l obra.
The
ideologeme is an amphibious formation, whose essential structural
characteristic may be described
s
its possibility to manifest itself either
s psudoidea -a conceptual or belief system, an abstraer value, an opinion
or prejudice- oras protonarrative, a kind of ultimare class fantasy about
the collective characters which are the classes in opposirion Qameson,
1981: 87).
Admitiendo
explícitamente el papel modelizador de la ideología
de
todos
los fenómenos
de
la conciencia
individual
y
colectiva
y de
todos los estadios de producción de sentido textual e incluso de la
cultura, la sociocrítica de Edmond Cros (1975, 1998) ha
establecido
el
concepto
de
ideosema como
materialización
sígnica textual
que
establece de forma metoní mica las relaciones entre l ideología y las
categorizaciones con que
operan
las prácticas y discursos sociales:
Diré pues [analizando el Guzmán] que todo elemento que surge del dis
curso de predicación en el texto (sentencias, autoridach:n:livinas, interpe
laciones, lugares comunes de la práctica del sermón, exempla, etc.)
no
me
remite ya a un conjunto de principios abstractos que constituyen lo que
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 63/71
26
TEORÍ DE L N RR TIV
se ha convenido en llamar
la
moral cristiana sino que reproduce esa rela
ción en función de sus virtualidades metonímicas. Llamaré ideosema sur
gido de una práctica ideológica a todo fenómeno textual que produce tal
efecto (Cros,
1998: 55).
Un ejemplo de la aplicación de esta idea -entre otras-
de
la sociocríti
ca
al
texto
narrativo,
puede
apreciarse en los citados
trabajos de Cros
(1975, 1990, 1998) sobre el Guzmán o en el
de
Annie Bussiere sobre
Juan Goytisolo (1998).
Precisamente
la sociocrítica en
l
que se inscribe
Cros
ha
o r i g i n
do también
la aparición de otro concepto
fundamental que
recoge la
dimensión social del texto narrativo: el de sociolecto, en este caso
vinculado con las aportaciones bajtinianas sobre el plurilingüismo
novelesco. Según Zima, que aplica la noción al análisis de distintas
obras de
Proust, Kafka y
Musil
(1980) y de Sartre, Moravia y Camus
(1982), el texto narrativo funciona
como
un elemento
que
recoge y
reconstruye -que
transdiscursiviza
y transcodifica-los distintos len
guajes sociales
transponiéndolos
en
sociolectos
textuales
vid.
3.2.1).
Por
analogía con tal
noción,
se ha
hablado
asimismo de ideolecto
(Valles, 1999b) para referirse a los
distintos
discursos ideológicos
que aparecen transcodificados y transdiscursivizados en el texto
narrativo.
Para finalizar, hay que replantear la correlación establecida por
distintos
autores
y
corrientes entre el
arte y la literatura en
general-y
la narrativa en particular- y la
cultura
ya en otro sentido distinto
al
del planteamiento
semiológico de
la cultura efectuado por la antro
pología de Lévi-StF aHss, pese a qu e la
pr
opia a
ntropología,
según
González
Echevarría (1990), en
origen
un discurso legitimador y
encubridor surgido
en las
naciones colonizadoras
y
prestigioso
por
su supuesto conocimiento científico de la cultura, es una disciplina
que
ha
venido
a
sustituir
al
positivismo decimonónico
como
discurso
mediador fundante
de
toda la
novelística
hispanoamericana
tras
la
Primera
Guerra Mundial:
El
conocimiento antropológico proporcionó a la narrativa hispanoameri
cana una fuente de relatos, así como una fábula maestra sobre la historia
latinoamericana. En la ficción,
la
historia latinoamericana se moldeará
ahora
en
forma de mito, una forma derivada de los estudios antropológi
cos. La relación de
la
novela hispanoamericana antropológico
es
homó-
EL TEXTO
N RR TIVO
127
loga a su relación en periodos anteriores con la ley y la ciencia (González
Echevarría,
1990: 208-209).
Una
aportación especialmente resaltable sobre la relación de cultura
y literatura, aparte de la ya comentada de Gramsci (1967), es la de
Lotman y Uspenski y toda la escuela de Tartu-Moscú
(lvanov,
Talvet,
Chernov,
etc.), en
un concepto dinámico
e
interesante
-tampoco
tan
homogéneo_ como
aquí
se
intenta exponer
desde una
perspectiva sin
tética- que concibe la misma como
texto
y tejido de textos compleja
y jerárquicamente organizada,
construida sobre
las lenguas
naturales
y constituida
como
un sistema modelizante secundario, que no
solo
transmite y
modela informaciones sino
nuestra
propia
visión
del
mundo y la realidad y asimismo la de los textos literarios.
La
cultura
se caracteriza
para
la escuela de Tartu-Moscú
por su
estructura
semiótica y su
propia
capacidad
estructurante
derivada
de
su relación
primaria con las
lenguas naturales,
por
su
dimensión textual
de
macrotexto y por su carácter social, como memoria de la
experiencia
previa y transformación P-aulatina desde el
presente
y hacia
el
futuro;
la cultura determina, de este
modo, no
solo la propia estructura y
organización
semiótica pluricodificada de
los textos que en ella se
engloban
sino
la historicidad y la modelización representativa y re
creadora
del
mundo
de tales textos
vid.
Cáceres, 1997).
Una
cierta conexión
con la idea anterior se encuentra en la con
cepción
de
la
cultura
de
Pierre
Bourdieu
(1980, 1990). Para
este
autor,
la
cultura
es también una estructura estructurante , un
ámbito,
sociohistóricamente
determinado, que
se
configura
como un sis
tema
de reglas; la cultura se ve, ante
todo
y más aún que como un espacio
semiótico,
como un
conjunto de
prácticas estructuradas y reguladas
fundamentalmente por
el
hábitus,
un
sistema
de pautas
y
estructuras
que
regula las prácticas culturales y
el consumo
tanto
de
los grupos y
clases sociales como de los mismos individuos. Pero, además de esta
incidencia en el aspecto
de
las prácticas culturales y la atención a los
mecanismos de producción, distribución y
-especialmente
-
consu
mo
culturales,
Bourdieu recibe
de
Foucault la herencia de vincular
específicamente la
cultura (como
espacio
que coimplica
y
trasciende
a la
filosofía,
el arte y la
ciencia)
con el p o d e r i e m p r e presente y
correlacionado
con la cultura,.
tanto en el plano simbólico como eco
nómico.
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 64/71
128
TEORÍ
DE
L N RR TIV
Bourdieu
contacta así
con toda la
herencia
postestructural
que
privilegia el estudio de los discursos en su relación
con
el poder (Fou
cault y la
teoría
de la tela
de araña
o los archivos del inconsciente) o
con la mundaneidad de los discursos y las concepciones implicadas
en intereses y legitimaciones de todo
orden
(Said y la crítica
postco
lonial ), en fin, con toda una serie de posiciones que, después de la
quiebra
del articulado y
cerrado orden
estructural, han reincidido en
el dimensión sociocultural, política e ideológica de los diversos dis
cursos -entre ellos,
la
narrativa- y otras prácticas sociales significan
tes y comunicativas. Además de todas estas posiciones, el análisis de .
la narrativa como fenómeno social debe tener también en cuenta,
como
se
planteaba
al principio de este epígrafe,
otros
conceptos
sociológicos no estrictamente
marxistas
y más o menos
recientes,
expuestos
en otros
lugares
de
este trabajo : se trata de las teorías bajti
nianas sobre el
texto
narrativo como transdiscursivizador del pluri
lingüismo
social
y
de la
configuración
dialógica
y
polifónica, así
como de las aportaciones sociocríticas de Zima
respecto
a los socio
lectos
vid.
apartado
3.2.1); se
trata
igualmente de las teorías socioes
tadísticas de la distribución literaria de Escarpit,
la
teoría empírica de
la
literatura -ETL- de Schmidt
y el grupe Nikol o las ideas
sobre
el
funcionamiento literario como un polisistema de Even-Zohar y Lam
bert vid. cap. 5).
3.2. La transdiscursividad
Otra de las características esenciales del
texto narrativo
es
la
transdis
cursividad,
entendiendo por tal la
cualidad de
este
tipo de textos
de
insertar
y recodificar
en
ellos
otros
discursos y
enunciados
ajenos
de
diferente
origen
(individual, grupal, social) y
condición
(cultural, ide
ológica, filosófica, científica, artística o literaria).
Así, la transdiscursividad -un término apoyado en el de interdis
cursividad de Segre (1982)- incluye
pero
trasciende la propia teoría
de
la transtextualidad de
Genette, voluntariamente
ceñida a los vínculos
textuales,
para situarse
más
cerca
de
las primeras ideas
de
Kristeva
sobre
la imertextualidad y vincularse a los
-ya examinados- conceptos
bajtinianos del plurilingüismo, la polifonía y el dialogismo, a las cate
gorías sociocríticas del
sociolecto
y el
ideosema
y a las ideas del
fun-
J
EL TEXTO N RR TIVO
129
cionamiento de la cultura
de Lotman
o Bourdieu;
por
ello, la transdis
cursividad no
se muestra solo como la
relación
de cualquier
texto
narrativo con otro texto literario, sino como
la
capacidad de cualquier
texto
narrativo para
asumir
y remodelar, de forma más o menos direc
ta y patente, discursos y enunciados de muy diverso carácter y proce
dencia. De este
modo,
el
concepto
se aleja de otras nociones previas
-algunas muy antiguas- ya
instauradas en el
ámbito de
la
retórica
y
la
poética para aludir a las relaciones intertextuales directas (centón,
paráfrasis, palinodia, glosa, parodia, plagio,
collage),
evade
el
riesgo de
convertirse en una
mera
crítica de
fuentes
que ya percibía Kristeva
-por lo que proponía sustituirlo
por otro
término:
transposición -
y
se aproxima más
al concepto
originario
de
la pensadora búlgara.
Y es que, efectivamente, el
término
y el
concepto de imenextuali
dad surge con Julia Kristeva en Francia,
ya
en la frontera entre la cri
sis del
estructuralismo
y el
nuevo
horizonte postestructural, como
una reconstrucción de ciertas concepciones bajtinianas
sobre
lo que
cabría llamar la dimensión heterofágica de la novela. Greimas y
Courtés
(1979: 146)
resumen
de este
modo
su aparición:
Elaborado en el ambiente del estructuralismo francés de
los
año s 60, el
concepto de intenextualidad remite en ella, explícitamente, a
la
proble
mática bajtiniana del dialogismo (dislogisatsya) carnavalesco e, implí
citamente, a los problemas de la heterología o pluridiscursividad
(raznorechie), de
la
diversidad de
las
voces o heterofonía (raznogo
losie), admitiendo las traducciones
de
esas nociones clave propuestas por
T Todorov.
Tanto
en Semeiotiké como en La revolución de lenguaje poético,
Kristeva mantiene no solo
el
sentido de
la
inevitable relación de un
texto con los otros de la misma cultura sino asimismo del cambio de
perspectiva
que
su uso
comporta
y
que ya había enunciado
al estable
cer el concepto en su trabajo de 1967 sobre Bakhtine, le mot,
le
dia
logue et
le
roman :
(
..
)un descubrimiento que Bajtín es el primero en introducir en
la
teoría
literaria: todo texto
se
construye como mosaico de citas,
todo
texto
es
absorción transformación
de
otro texto. En
el
lugar de la noción de
intersubjetividad se instala
la
de
intertextualidad,
el
lenguaje poético se
lee
por lo menos, como doble
cfr.
Navarro,
1997: VI).
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 65/71
130 TEORÍA DE
LA
NARRATIVA
A partir
de
entonces, este concepto se ha mostrado como uno de
los más fecundos, discutidos y operativos en el marco de la teoría
literaria. Así, y por citar tan
solo
algunas destacadas contribuciones
teóricas, M. Riffaterre concibe en La production du texte (1979) la
intertextualidad únicamente
en la faceta receptiva y
de constitución
del
sentido
textual mediante la actividad lectora , como la percepción
por
parte
del
lector de
las relaciones
entre
un
texto y
otros, preceden
tes o subsiguientes; en c a m b i ~ ante la amplitud
del
concepto
y el
amplio criterio
de
miras
de
Kristeva,
C.
Segre propone en
"lntertes
tuale Interdiscorsivo" (1982) hablar de intertextualidadpara referirse ,
a las relaciones
concretas
establecidas
entre
texto y
texto
y de inter-
discursividad para aludir
a las
conexiones entre
el
texto
y todos
los
discursos o enunciados registrados en la correspondiente cultura.
Pero es G. Genette quien, tras
trabajar
previamente en otro libro
sobre las categorías generales architextuales en las que se
encuadra l
texto,
formula en Palimpsestos (1982) una
teoría
desarrollada de
la
transtextualidad -como diversidad de relaciones
de
trascendencia
textual- que subsume
y redefine la intertextualidad
como uno
de los
cinco tipos básicos de imbricaciones transtextuales que pueden
pre
sentarse entre uno y otros textos concretos
según
el carácter
de
los
vínculos establecidos entre
ellos. Genette distingue así la "intertex
tualidad" o
copresencia
textual, muy
frecuentemente
la referencia o
inclusión
de partes
de un
texto en
otro
de
forma más o
menos paten
te, la
"paratextualidad"
o
conexión
del
texto
con el entorno textual,
principalmente editorial (cubierta, título, epígrafes, ilustraciones,
prólogo, etc.), la "metatextualidad" o relación
esencialmente crítica
entre un texto y sus metatextos, la "hipertextualidad" o vinculación
que une el texto a otro anterior
-hipotexto- en
el que se
basa
por
transformación
o
imitación
el
Ulises
deJoyce
respecto
a la
Odisea
homérica) y, finalmente, la
"architextualidad"
o ligazón del
texto
con
las categorías generales
(géneros
literarios, tipos
de
discurso,
modos
de enunciación)
de
las
que depende
(Genette, 1982: 9-20).
Esta
breve
recapitulación en absoluto
da
cuenta del éxito
de
un
concepto
que, en los últimos 30 años,
ha
ofrecido
un
evidente
"índice
de
impacto"
en el pensamiento artístico contemporáneo: su
aplica
ción a numerosos textos literarios
de
todas las épocas pero
también
a
textos artísticos
de
diversa
índole
(cine, música, pintura, televisión,
etc.), su enorme expansión tanto geográfica
como
lingüística, la gene-
EL TEXTO NARRATIVO
131
ralización
de
nuevos neologismos
(macrotexto, peritexto, extratexto,
exotexto, subtexto, etc.) acuñados sobre el término de Kristeva, la
proliferación de estudios
tanto monográficos
(Genette, Riffaterre,
Balbus, compilaciones bibliográficas y teóricas, números de revistas)
como
especialmente de artículos específicos.
Una primera
muestra
de
lo
dicho
es el acuñamiento
de distintos
términos
que
aluden a distintas facetas concret as
de
la relación trans
discursiva o transtextual y que, a veces, crean dobletes significativos
parosémicos o antonímicos: así el
extratexto para
referirse al
contexto
- textual, el macrotexto y el microtexto
l peritexto
y el
paratexto
el
subtexto
utilizado
por
la semiótica
soviética
para indicar el origen
textual-texto A- de un fragmento y que coincide con
el
sentido fran
cés y más general del
intertexto
como
fragmento
textual mostrado en
un
texto -B -
sea cual sea su orig en, etc.
Otra
segunda muestra es el
proyecto
de Desiderio Navarro de rea
lizar una Summa intertextual
que
abarcaría
cinco volúmenes,
de
la
cual Intertextualité (1997) es el pionero e iniciador
de
la serie , reco
giendo catorce artículos generados en el espacio francófono, desde el
clásico ya mencionado de Kristeva hasta otros de Ruprecht, Genette,
ArriVé, Dallenbach, ~ n n y Riffaterre y Zumthor. Su continuación,
Intertextualitat (2004) se centra en las
aportaciones
alemanas
al con
cepto y reúne trabajos de
Pfister
(3 ), Lachmann (3 ), Plett y Broich.
Precisamente en
la "Introducción"
a esa antología,
el teórico cuba
no
alude a la alta productividad del
concepto, no solo desde
el
punto
de vista exclusivamente teórico sino
también
para dar cuenta de
determinadas
prácticas estéticas nuevas (así, la
novela
postmoderna)
que utilizan el diálogo y la cita intertextual como elemento composi
tivo básico
de
sus creaciones. Escribe
Navarro
(1997: VI):
el inmediato
éxito del nuevo término
generalizador
demuestra
que
éste
hizo posible la
clara visualización de
una nueva problemática teórica
independiente,
que interconecta
desde
el
punto de vista s
emi
ó
tico no
solo las formas tradicionales y mod ernas de
intertextualidad
ya aislada
mente descritas y bautizadas, sino
también
las
que
están
siendo
creadas
por la praxis literaria viva .
En la aplicación concreta al campo
de
la narrativa, sobre
todo
a la
novela
contemporánea, la noción de intertextualidad
o,
mejor, la de
132
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 66/71
TEORÍA DE
LA
NARRATIVA
transdiscursividad ofrece
un
alto
rendimiento, porque
se muestra
no
solo como la capacidad de vinculación de un texto con otros, sino
también, más "panintertextualmente", como un concepto que permi
te incidir en la facultad de absorción y canibalización propia del texto
narrativo, a la par
que
en la de
su
oferta de
una
determinada forma de
incorporar, leer y mostrar el mundo, de seleccionarlo y de crearlo de
referirse y reconstruir, en fin, ficcionalmente la
r e l i d ~ d
sociohistÓri
ca, mucho más si se piensa en el relato contemporáneo y en la narrati
va
postmoderna.
3.3. a ficcionalidad
Ya desde Aristóteles, el concepto de mimesis o imitación del mundo
por la poesía implicaba, en su
propia
esencia, la doble consideración
de la referencialidad y de la ficcionalldad del texto literario: en el pri
mer caso, porque este plantea una alusión a la realidad (establecida a
través de la mediación sígnica), aunque esta sea de ca rácter imaginati
vo e indirecto; en
el
segundo, porque, en la medida en que la literatu
ra se
constituye
como tal imitación del mundo, se plantea a la vez
como algo distinto a la
propia
realidad y
construido
desde l actividad
creativa del poeta. El factor ficcional se hace así tan ontológicamente
característico del texto poético como su propia referencialidad.
Con la ficcionalidad se relaciona también el concepto de verosimi-
litud -planteado también por Aristóteles como poéticamente necesa
rio-, esto es,
el
efecto literario de supuesta veracidad provocado
por
un texto narrativo o litemio en general. La verosimili tud no es, pues,
ni la veracidad, ni tampoco algo nacido esencialmente de la relación
dual
realidad/obra, sino
la
citada imagen poética de veracidad, que se
funda básicamente: de una parte, en la propia dimensión semántica de
la
obra,
concretamente en su coherencia significativa y estructura iso
tópica; de otra,
en
la propia conexión obra/lector, que
posibilita
la
aceptación de la creencia, dentro del juego de la ficción y mediante
el
pacto
narrativo, de que un determinado texto funciona como verda
dero: por eso
piensa
Reizs de Rivarola (1986) que la suspensión
voluntaria de la incredulidad" forma parte de la propia realidad tal y
como se establece en
el
marco de las convenciones que rigen la comu
nicación ficcional-literaria. Un libro fantástico, como Alicia en el país
EL TEXTO NARRATIVO
133
de
l s
maravillas
no es por ello menos verosímil que cualquier nove
la realista de Balzac: de un lado,
porque,
a través del salto , se per
mite la entrada en otro mundo en el que resulta coherente
por
ejem
plo,
que
pueda hablar
un
conejo que ya lleva un reloj;
de otro, porque
el propio acto de la lectura literaria nos coloca en la exigencia de
entender como
creíble
lo que alguien nos está contando.
Así pues, la cuestión de
la
ficcionalidad,
como
cualidad específica
de la ficcióQ iteraria, es, ya desde Aristóteles, uno de los
problemas
angulares de la poética y la teoría literaria, dado
que,
como indica
Pozuelo (1993), afecta a la vez a la ontología (qué es), la pragmática
(cómo
se emite y recibe) y la retórica
(cómo
se
organiza) del texto
literario; por ello, la profundidad y multiplicidad de facetas del con
cepto ha sido abordada, a part ir de
la
preocupación
por él
de la filoso
fía analítica, por
numerosos
teóricos
como Pratt,
Doleiel,
Martínez
Bonati, Genette, Eco, Mignolo, Hamburger, Pozuelo o Albaladejo,
entre muchos otros.
Dos
aspectos distintos se concitan, l menos, en la teoría de la fic
cionalidad:
de una parte,..su vinculación
con
la
narratividad,
la
no
referencialidad y la no-ficción; de otra, el tema
de
los
mundos posi
bles. Como indica Walsh:
The concept of fictionality has
been
undermined by developments in
two
distinct areas
of
research in recent years: on the one
hand,
the inter
disciplinary ambitions
of
narrative theory have tended to
confiare
fic
tionality wirh a general notion of narrativity that encompasses nonfic
tional narrative; on the other hand, fictional worlds theory,
in
response
to philosophical and linguistic concerns, has sought to disarm fictionali
ty by literalizing fictional reference (Walsh, 2003: 110).
Aparte
de al estatuto ontológico ficcional del texto
literario,
la teoría
de la ficcionalidad debe atender a dos cuestiones fundamentales:
a en primer lugar, a la situación comunicativa generada en el acto
de
enunciación
y la
consecuente relación pragmática entre
locutor y alocutor, entre autor y lector, marcada por el llamado
contrato o pacto narrativo un pseudoacuerdo contractual de
ambas instancias basado en la voluntaria suspensión
de
la
no
creencia y la aceptación del juego de la ficción de
acuerdo
con
las pautas pragmáticas socioculturales; asimismo, y como des-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 67/71
134
TEORÍ DE L
N RR TIV
doble del anterior, interesa la creación de
un
espacio ficcional
de enunciación intratextual, caracterizado por diferentes cues
tiones
como la
constitución de
un
yo ficcional o locutor imagi
nario en el yo del narrador, la presencia de deícticos, un sistema
pronominal,
tiempos, voz narrativa
y
un contexto narrativo
-campo situacional,
modo,
dirección- y
el
empleo de las ora
ciones o proposiciones -aseverativas, supositivas,
etc.-
y de los
modalizadores para crear determinadas modalidades lógicas:
los
cuatro dominios narrativos
y
modelos
de relatos simples,
según Dolei.el l é t i c o epistémico, deóntico y axiológico);
b) en segunda instancia, a las
dimensiones lógico-semánticas de la
ficcionalidad y los mecanismos de modelizac ión de los mundos
ficcionales en los textos narrativos, básicamente en lo referente
a la configuración de los
mun os
posibles o ficcionales en los
textos narrativos, marcados según Dolei.el por ser incomple
tos, semánticamente no
homogéneos
y constructos de la activi
dad textual.
A
partir
de las aportaciones de la filosofía analítica y, posterior
mente, de la semántica lógica y -la· lingüística textual, el concepto de
mundo ficcional o posible ha
tenido
un notable desarrollo
-sobre
todo aplicado al campo de la
narrativa
- , al que
han
contribuido
numerosos teóricos contemporáneos de la literatura.
En
Mimesis and Possible Worlds (1988) Lubomir Dolei.el, con
siderando distinta a la lógica la semántica narrativa, que vincula con
los mundos ficcionales literarios, formula tres tesis básicas -los mun
dos ficcionales son posibles estados de cosas, la serie de mundos fic
cionales es ilimitada y lo más variada posible, los
mundos
posibles
son
accesibles desde el mundo
real-
y
determina
sus rasgos específi
cos -el ser incompletos, el ser semánticamente no homogéneos y
el
surgir como constructos de la actividad
textual- cfr.
Pozuelo, 1993:
138-141 .
Pero, en lo tocante a la aplicación al campo específico de la narra
tiva de la teoría de los
mundos
posibles, interesan fundamentalmente
dos trabajos anteriores del teórico checo. En Extensional and lnten
sion-;1 Narrative Worlds (1979), Doleiel proponía considerar las
macroestructuras narrativas
en términos
de
mundos
narrativos
y
planteaba que el mundo extensional primario de referencia se
pro-
EL TEXTO N RR TIVO
135
yecta a un mundo intensional secundario en la narrativa a través de
una serie de funciones de individuación que permiten una interpreta
ción genérica o tipológica del mundo de referencia y se corresponden
con la macroorganización textual del sentido; las dos funciones inten
sionales básicas que operarían con respecto a los mundos narrativos
serían la de autentificación, vinculada
al problema de
la
verdad
tex
tual, y la de explicitación/implicitación, usada para
explicar
la dife
rencia
entre
los
mundos visibles
e
invisibles .
Y en Narrative
Semantic s (1976), Dolei.el, apoyándose en las cuatro modalidades
(aléticas, deónticas, epistémicas y veridictorias) de Greimas y en la
lógica modal, consideraba que, en la medida en que un relato simple
cuenta a
partir
de un
operador
modal, es posible
diferenciar cuatro
grandes tipos de dominios narrativos de los relatos simples a partir
de las
cuatro
modalidades posibles: el relato alético regido por las
modalidades de
la
posibilidad, actualidad y necesidad,
contará el
paso
de una imposibilidad a una posibiliaad o al revés (la adquisición, por
ejemplo, de un objeto mágico por
el
héroe); el relato deóntico marca
do por las modalidades permisiva, prohibitiva y obligatoria, narrará
el
paso de una prohibición
a
un
permiso o viceversa (la
secuencia
proppiana prohibición-v iolación-castigo); el relato axiológico regido
por las modalidades de lo malo, lo
bueno
y lo indiferente,
contará
el
paso de un estado insatisfactorio a
otro
satisfactorio o al revés (recu
peración de un valor tras la superación o expiación de la falta cometi
da);
el
relato epistémico marcado por las modalidades de creer, saber
e ignorar, narrará el paso de una ignorancia a un conocimiento o vice
versa (el reconocimiento o anagnórisis de un personaje).
En
sus trabajos teoría de los mun os posibles y macroestructura
narrativa. Análisis de las novelas cortas de Clarín (1986)
y
Semántica
de
la
narración: la ficción realista (1991 , Albaladejo
expone
su teoría
de los modelos de mundo y la ley de máximos semánticos , dis
tinguiendo entre tres posibles modelos de mundo -el de lo verdade
ro, lo ficcional verosímil y lo ficcional no verosímil- según
el
texto se
construya respectivamente con instrucciones de la realidad efectiva,
semejantes o distintas a ella, y elaborando la ley de máximos semán
ticos , que consta de 7 secciones y está determinada
por
5 restriccio
nes, para determinar el modelo de
mundo
básico que surge de la
com
binación de instrucciones propias de cualquiera de los tres modelos
de
mundo
(Albaladejo, 1986: 58-62; 1991: 52 -58).
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 68/71
136
TEORÍA DE
LA
NARRATIVA
Walter Mignolo, en
Semantización de
la ficción
narrativa
(1981), analiza los aspectos pragmáticos y semánticos de la misma.
Desde
el
primer punto de vista, la convención de ficcionalidad tiene
como
marca distintiva la correferencialidad
entre
las fuentes ficticia y
no ficticia de
enunciación,
narrador y autor,
que
se
insertan
clara
mente en una
cultura
literaria de
modo que el
discurso literario fic
cional se semiotiza al inscribirse
en
la convención de ficcionalidad y
las pautas de
la institución
literaria y se ofrece
como
verdadero en
el
pacto
de lectura. Pero
previamente
es necesario que el
discurso
semantice
el
espacio enunciativo, proceso que Mignolo estudia
en
tres niveles: el de la
semantización pronominal
y
temporal,
el de la
semantización del contexto de situación y el de la semantización
denotativa y modal cfr. Pozuelo, 1993: 117-120).
U mberto Eco ya había incidido, en ector in fabula (1979: 160-
186) y en aplicación directa al texto narrativo, en que los
mundos
fic
cionales se vinculan a las estrategias textuales del autor y el
lector
modelo,
como construcciones
textuales
cuyo
sentido solo se teje con
la cooperación interpretativa del lector
con
el texto: en este sentido,
para
Eco los
mundos
posibles
no son conceptos
vacíos
(remedos
ima
ginativos del
mundo
descubiertos por
una
lógica modal o una semán
tica extensional) sino espacios muebl dos
que
se actualizan en el
proceso de significancia
otorgado por el encuentro
del texto y la lec
tura,
a través
de
las
presuposiciones
y
los paseos inferenciales
e
intertextuales .
Más adelante, en
os límites de
la
interpretación
(1990: 196),
Eco
insiste en
que
los
mundos
posibles
son
accesibles a
partir de la descripción narrativa de un estado de cosas, en que
no
son
tanto
estados de
cosas cuanto estructuras
culturales, materiales de
producción semiótica.
También se ha
interesado
por la
cuestión
de la ficcionalidad en
distintos lugares
Martínez
Bonati, quien co nsidera que, salvo la
pro
pia obra literaria en sí misma,
todo
en ella
-seres,
ideas,
lugares-
es
ficticio; la ficción artística en general y narrativa en particular se radi
ca en
el
ámbito de la imaginación y
el fundamento
de tal experiencia
reside en que reconocemos en ella tal condición y no buscamos nin
guna verificación
empírica para
el
objeto
ficticio
(Martínez Bonati,
1992). Precisamente es esta la condición ontológica y esencial de la
obra
narrativa: su
carácter
de objeto ficticio , que surge de una
voluntad creadora consciente de que se está
conformando un
objeto
EL TEXTO NARRATIVO
137
que no es
real
-histórica
o empíricamente
verificable-
ni
ilusorio
-confundido
con el real por
un
engaño o falsa interpretación -
y
que,
por tanto, se diferencia de ambos por tal
condición
imaginativa.
M.-L. Ryan (1985) sostiene
qu
e
dentro
del
texto
ficcional se
pro
duce una
simbiosis
entre
la realidad y la ficción
que tiene distintos
grados de intensidad limitados por
el
máximo mimetismo y la máxi
ma ficcionalidad,
que
establece una gradación
cuyos límites son
res
pectivamente la convergencia casi completa del
mundo
de la realidad
y el mundo ficcional, con la incorporación de numerosos elementos
de aquel en este (relato ultra-reali sta), hasta la ausencia
completa
de
coincidencia entre ambos
mundos
(relato ultra-fantástico).
Aunque
la actual semántica literaria
evoluciona
por
los caminos
de entender qu
e la
ficcionalidad
es
una cualidad ontológica de
los
textos
literarios y por ello,
tiende
a homogeneizar y conceptuar
como
ficcionales a todos los elementos y seres que aparecen dentro
del mundo ficcional de la obra literaria (Pozuelo, 1993: 139), convie
ne todavía referirse a los distintos tipos de
objetos posibles
-todos
ellos ficcionalizados- que, desde
un punto
de vista lógico y según su
origen y procedencia, según T. Parsons (1980)
pued
en encontrarse en
un texto artístico: los objetos nativos , que son producto de la ima
ginación amoral
y
por
tanto,
de
origen
ficcional, los
inmigrantes
,
que integra el autor en su marco ficcional
pero
proceden d el
mundo
real o
de otros
ámbitos ficcional es, y los
subrogados
o
sustitutos ,
que son objetos reales que se incorporan
al
texto ficcional tras modi
ficarse sus propiedades.
3.4.
Otros rasgos del texto narrativo
Se
incluyen en este
apartado
una serie de características señaladas en
la narrativa y en otros
gé
neros literarios, que no han sido abordadas
en los epígrafes anteriores y que constituyen aportaciones interesan
tes
para
conocer
el
funcionamiento
particular
del
texto narrativo.
Los conceptos modernos de
ambigüedad
y de connotación supo
nen u na de las aportaciones de mayor calado a la hora de caracterizar el
___lenguaje literario y de diferenciarlo del lenguaje común o del científico.
Ya
l A. Richards,
dentro
de su interés por la semántica y desde la
perspectiva psicologista que caracteriza sus análisis estéticos, distin-
139
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 69/71
138
TEORÍ DE L N RR TIV
guió
dos
usos del lenguaje,
el referencial
y
el emotivo cuya
oposición
le
sirvió a
W Empson
para que,
dentro
del
new criticism
y en su
obra
Seven Types of Ambiguity (1930), estableciera la noción de ambigüe-
dad
como
especificidad del lenguaje poético:
Empson
plantea así
el
carácter
abierto
y plurisignificativo del lenguaje literario y desarrolla
su tesis estableciendo
7
tipos específicos de ambigüedad establecida
entre
el
mensaje
consigo
mismo,
con
el
autor
y
con
el
lector
para
demostrar la inexistencia literaria
de un
sentido literal y único.
La misma línea de la idea de ambigüedad ha sido desarrollada, fun
damentalmente
por
las teorías glosemáticas de la literatura
con
la tesis
del
carácter connotativo
del lenguaje literario, entendiendo por con
notación
el
conjunto de
significaciones subjetivas
-ideoculturales
o
expresivas- asociadas o coimplicadas a la denotación dentro del sig
nificado del signo.
Los trabajos de Bally (1905)
sobre
los valores expresivos del len
guaje o de
Lotman
(1970) sobre el carácter figurativo de los signos
artísticos
-ligado
a los materiales extrasistémicos (ideología, cultura,
valores, normas)-, que reconvierten en sistema modelizador secunda
rio
el
lenguaje natural o
primario,
también valoran la
connotación
y
la
plurisignificación, frente al privilegio de la denotación y la
mono
significación en
otros
lenguajes,
como
rasgos
primordiales
del len
guaje literario. El espacio abierto en tal sentido por la dimensión con
notativa de este lenguaje -que se manifiesta del
modo
más violento y
palpable en
los
tropos-
a la
cooperación interpretativa
del
lector
es
especialmente relevante.
La noción de metaficción alude a la
condición
narrativa de la
autorreferencialidad, de
la
mirada
del
relato sobre
sí
mismo, de
la
inserción en
el
texto narrativo
de
las propias preocupaciones por el
estatuto de la narrativa, el acto
de
la escritura, los límites de la ficción
y la referencialidad; alude, en suma, a lo que podría resumirse
como
metatextualidad
interna .
Como concluye Dotras
(1994)
después de
analizar cinco novelas
metaficcionales españolas, la metaficción surge
con
el comienzo de la
autoconciencia del acto de la escritura
con
la novela
moderna
y se
caracteriza por la presencia de la doble preocupación sobre el proce
so de creación narrativa y sobre las relaciones entre realidad y ficción
o
mundo
y arte.
Habría que
añadir además
otros
rasgos
como
la vin
dicación
de
la
libertad imaginativa
y
creadora,
la
recuperación
del
J
EL
TEXTO N RR TIVO
placer por
narrar
en sí mismo, la incentivación del
papel
lectora)
como cooperante interpretativo
. No
obstante,
existen
también
dife
rencias entre la narrativa metaficcional
moderna
y contemporánea, o
moderna y postmoderna: según Waugh (1984), la autoconciencia tex
tual en la primera frente a la problemática
de
la ficcionalidad y la
escritura en la segunda; según Dotras, la
cuestión
del
autor
y la
obra
como
producto
en la
primera,
la del
proceso creativo
y
la
reacción
lectora) en la segunda.
Greimas ha aportado distintos conceptos de interés
para el
cono
i m i ~ n t o del texto narrativo: así ocurre con los de isotopía, desem
brague o modalidad, todos ellos aplicados en
La semiótica del texto
(1976)
al
análisis de
Dos amigos
de Maupassant,
cuento que
divide en
12 secuencias que estudia detenida y separadamente
siguiendo
el
método de
fragmentación textual en lexías
de Barthes.
Según
el
teórico francés, la
isotopía
consiste
en
la
reiteración
tex
tual de una
unidad
lingüística, en la it e
ratividad
-a lo
largo
de la
cadena sintagmática- de clasemas que aseg
uran
al
discurso-enunciado
su homogeneidad (Greimas, 1979: 230). La
noción, que
luego fue
desarrollada por F Rastier en el sentido de recurrencias de categorí
as sémicas; sean estas temáticas o figurativas
lb d. ,
sirve a Greimas
para
caracterizar
al
texto poético,
aunque no
en exclusiva, a causa de
la peculiar configuración pluri-isotópica del
mismo.
Por
su
parte, y
en la misma dirección
que
Rastier, el grupo mi ha
establecido
la
existencia de la
isofonía
o
isoplasmia
y de la
isotaxia; igualmente, Marc
Angenot
(1979)
plantea
una
distinción dentro
del texto
narrativo
aplicando esta noción
y
considerando que los actantes y las funcio
nes,
de suyo
isótopos, se reagrupan
normalmente
en
dos conjuntos
redundantes
y significativamente
op u
e
stos
en cuanto a la lógica
narrativa:
así se
oponen
en
el cuento folklórico
las isotopías del
mundo
y del
antimundo
o las de
la
sociedad
degradada
y los valores
auténticos en la novela contemporánea.
Otro concepto importante de Greimas
es el
de
desembrague u
operación
por
la
que
la
instancia de la
enunciación disjunta y pro
yecta fuera de ella ciertos términos vinculados a su estructura de base,
a fin de constituir así los elementos fundadores del enunciado-discur
so
(Greimas, 1979: 113; 1991: 73), sea este desembrague de índole
espacial
(no-aquí),
temporal
(no-ahora) o
actancial (no-yo).
El proce
so inverso sería
el embrague
que, aunque es un
término originario
de
EL TEXTO
N RR TIVO
4
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 70/71
140
TEORÍ DE L N RR TIV
Jespersen
y retomado
por
Jakobson,
para Greimas adopta
el
sentido
del proceso de retorno desde el enunciado a la enunciación previa
y
de identificación
entre el
sujeto del
enunciado
y el de la enunciación,
produciéndose además en las mismas dimensi ones pragmática, tími
ca, cognoscitiva).
Dentro
de los
procesos de desembrague
y
embra
gue, interesa especialmente como cesión enunciativ a y enunciva de la
voz narrativa los llamados desembrague/embrague interno o meca
nismos respectivos
de proyección
de
la
palabra directa desde
el enun
ciador
hasta el personaje
enunciador-
narrador- paranarradorl
actor)
o, a la
inversa, de retorno de
la
voz
a la
instancia originaria
actorlparanarrador- narrador- enunciador).
Greimas, además, toma de la lógica el concepto de modalidad para
referirse, en su
modelo semiótico que intenta
formalizar
inmanente
mente
la narrativa, a la forma
en que
el
locut
or se relaciona con su
mundo
y que
puede
articularse
en
la modificación de
un
predicado de
un enunciado descriptivo) por otro predicado modal), o bien en un
enunciado cuyo ac
tante
es otro enunciado. Y así distingue, en
con
creto, cuatro modalídades
4
:
la alética
o verdadera, que expresa la verdad necesaria o contin
gente de las
proposiciones;
en ella, un
enunciado modal, con
predicado
deber rige a un enunciado ser produciéndose las
siguientes variables: deber ser necesidad), deber no ser impo
sibilidad), no
deber no
ser posibilidad),
no deber
ser inmanen
cia);
la deóntica o de la necesidad, inst aura una lógica de la prohibi
ción y
la permisividad
que se da
cuando el
predicado
deber
del
enunciado modal
rige
el enunciado de
hacer. Sus
combinacio
nes son: deber hacer prescripción), deber no hacer prohibi
ción),
no deber no
hacer permisividad),
no
deber hacer autori
zación);
la
epistémica
se
ocupa
de las afirmaciones que implican
que una
proposición es sabida
y
creída
y
se da
cuando
la modalidad del
4
Ya
se
ha visto
cómo
Dole2e l
por
su parre y en conexión con estas modalidades
greimasianas, distingue en el campo del dominio narrativo cuatro tipos de relatos sim
ples diferenciados según
el ope
rador modal sobre el que se construyen:
el
alético
el
deónt ico
el
axiológico y el epistémico.
1
creer
determina
un
enunciado de estado
que
tiene
como predi
cado un ser/estar ya
modalizado, generándose
de
ese
modo
estas posibilidades:
creer ser/estar
certidumbre),
creer no
ser/estar improbabilidad), no creer
no
ser/estar probabilidad)
y no creer ser/estar incertidumbre); y
finalmente, la
veridictoria
atañe al efecto de verdad construido
por
el
discurso y surge de
la
s combinaciones del ser
y
del pare-
cer para
ofrecer las variantes del
ser
-
parecer verdad),
no
pare
cer-no ser falsedad), ser-no parecer secreto) y
parecer-no
ser
mentira).
Hay también que referirse aquí a otras categorías
propuestas
por
Bajtín, además de a los conceptos de plurilingüismo, pol ifonía, bivo
calidad y dialogismo ya vistos en
el
epígrafe correspondiente al len
guaje narrativo.
Al hablar del cronotopo, el teórico ruso 1937 -38) se refiere tam
l?ién a lo
que
él llama hipérbaton histórico, la
representación
en la
historia novelesca de unas metas y
propuestas
de
futuro
que
se basan
en los modelos de un
pasado
mitificado e idealizado;
escribe en
ese
texto:
La esencia de ese
hipérbaton
se reduce
al hecho
de
que
el pensamiento
mitológico y artístico ubique en el pasado categorías tales como meta,
ideal, justicia, perfección,
es tado
de
armonía
del hombre y la sociedad,
etc. Los mitos ace rca del Paraíso, la Edad de Oro, el siglo heroico, la ver
dad antigua, las representaciones más tardías del es tado natural, los dere
chos naturales innatos, etc. son expresiones de ese
hipérbaton
histórico.
Definiéndolo de una manera un
tanto
más simplificada, podemos decir
que consiste
en
representar como
ex
istente en
el
pasado lo que, de hecho,
solo puede o debe ser realizado en
el
futuro; lo que, en esencia, constitu
ye una meta, un imperativo,
y
en ningún caso,
la
realidad del pasado.
La noción de
carnavalización
fue
introducida por
el mismo estu
dioso en La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento:
El contexto de Franrois Rabelais y
en
Problemas de
la
poética de Dos-
toievski J>.asándose en el hecho
antropo
lógico de la ausencia de jerar
quía, de la participación común, de la inversión de los esquemas de la
vida y de la cancelación de las leyes y jerarquizaciones durante
el
car
naval. A
partir
de ahí, centrándose
sobre
todo
en
las
fórmulas iróni-
7/23/2019 Valles José, Teoría de la narrativa
http://slidepdf.com/reader/full/valles-jose-teoria-de-la-narrativa 71/71
142
TEORÍ DE
L
N RR TIV
cas y paródicas y de origen carnavalesco que
él
aprecia nítida y parti
cularmente en la serie de
argantúa y
Pantagruel
el
teórico ruso
plantea que determinados géneros específicos, como el diálogo socrá
tico o la sátira menipea, así como todas las formas de lo cómico, han
servido para trasplantar a la literatura, reflejándose en la novela
-de
modo especial en la época moderna-, una serie de categorías carnava-
lescas
l contacto libre y familiar frente a
la
distancia y la jerarquía,
el
travestimiento paródico,
la
inversión o ruptura de esquemas, la con
ducta excéntrica o la combinación insólita de lo sagrado y lo profano,
lo alto y lo bajo, lo serio y lo cómico, la introducción en
el
plurilin
guismo novelístico del lenguaje coloquial, familiar y antiliterario.
Con toda la cuestión de la comicidad, como categoría estética, se
relacionan
toda una
serie de
modos
temáticos y de
fórmulas cons
tructivas que han tenido siempre en la novela uno de sus espacios pri
vilegiados de aparición:
la
ironía, la sátira,
la
parodia o
el
pastiche se
ofrecen
como
formas de la comicidad o lo humorístico en distintos
grados. Precisamente algunos de ellos han sido tabulados
por
Genet
te (1982: 40-43), dentro de las relaciones de hipertextualidad, a partir
de
la fusión de dos factores:
el
régimen hipertextual (lúdico, satírico o
serio) y la relación hipertextual, que
puede ser
de
transformación
(transformación simple) o de imitación (transformación indirecta);
el
entrecruzamiento de los factores de régimen y relación da lugar a un
cuadro general de las posibles prácticas hipertextuales:
RELACIÓN/RÉGIMEN
TRANSFORMAC
IÓ
N
IMITACIÓN
LÚDICO
PARODIA
PASTICHE
SATÍRICO
TRAVESTIMIENTO
IMITACIÓN SATÍRICA
SERIO
TRAÑSPOSICIÓN
IMITACIÓN SERIA
Más adelante aún,
el
teórico francés amplía los tipos de régimen,
introduciendo en un rosetón de seis triángulos otros tres tipos de regí
menes
para
establecer una
gradación
más
completa
de tales
tipos
hipertextuales: lúdico, humorí stico, serio, polémico, satírico e irónico.
Precisamente con la transtextualidad en general y con la hipertex
tualidad en particular guarda una especial conexió n la llamada trans
ducción, esto e.s
un
fenómeno global de transformación textual que
modifica cualquier texto o tipo de texto
de
partida en otro texto o
tipo de texto resultante mediante cualquier tipo de reescritura. De
EL TEXTO N RR TIVO 143
estos fenómenos de modificación textual se han ocupado, entre otros,
DoleZ.Cl (1986), Schmidt (1980) o Genet te (1982), que prefiere el nom
bre de
transmodalización.
El fenómeno de la transducción cubriría
básicamente tres posibilidades según
el
tipo de transformación tex
tual operada mediante la reescritura
por un
texto respecto a
otro
pre
vio:
la
traducción o transducción lingüística de un texto, su versión a
otra lengua distinta;
la
hipertextualidad o transducción estrictamente
textual, por
la
que un texto
se
construye por traQsformación o imita
ción de distinto régimen -lúdico, serio, satírico- con respecto a otro
anterior
o
hipotexto; la adaptación
o
transducción architextual,
mediante la cual un texto adscrito a un determinado género se trans
codifica para adecuarse a otra modalidad tipológica diferente.
Aun
que este último caso se da asimismo entre novela y teatro,
cómic
y
cine, etc.,
el
caso
más
frecuente y destacable
es el
de las adaptaciones
de novelas al cine o a la televisión mediante guiones literarios y luego
técnicos, pero también se
produce
el hecho inverso, que un guión
primitivo acabe siendo una novela.