#81EDICIÓN VERANO

AÑO 2015

HE TE AQUÍ LA ARTISTA

SophieCalle

lo importantepara saber

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ahora síguiateINDICE

NOTA / EL AQUÍ EL AHORAEl Cerebro Mágico

Cecilia Pavón

NOTA / HE AQUÍ LA ARTISTA

Sophie Calle

Eugenia Mattic

NOTA / ANALICEMOSEstado Patriarcal y Estado Proxeneta

Maria Galindo / Mujeres Creando

NOTA / SACA PUNTAHay un cadaver (exquisito) que vive

José Luis Meirás

NOTA / ANALICEMOSEl azar precioso, la necesidad

Federico Zukerfeld

NOTA / SACA PUNTAUn artista se explica

Reinaldo Lagares Uribe

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CRONOGRAMA RAMONAObras, muestras, exposiciónes, etc.etc.

Período marzo / junio 2015

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AGENDA

LUCY LIPPARD(“La desmaterialización del arte”, Art international, 1968)Durante los ‘60, los procesos anti intelectuales, intuitivos y emocionales característicos del hacer artístico en las últimas dos décadas han empezado a ceder hacia un arte ultra conceptual que enfatiza casi exclusivamente el proceso de pensamiento. Dado que cada vez más obra es diseñada en el taller, pero ejecutada en otra parte por artesanos profesionales, un nú-mero de artistas pierden interés en la evolución física de la obra de arte. El taller está nuevamente volviéndose un “estudio”. Tal tendencia parece estar provocando una desmaterialización profunda del arte, especialmente del arte como objeto, y si continua prevaleciendo, puede desembocar en que el objeto se vuelva completamente obsoleto. Las artes visuales en el presente parecen rondar entorno a una encrucijada, que puede que sean dos caminos para llegar al mismo lugar, aunque parecen provenir de dos fuentes: arte como idea y arte como acción. En el primero caso, la materia es negada, la sensación es convertida en concepto. En el segundo la sen-sación es transformada en energía y movimiento-tiempo.

SOL LEWITT(“Paragraphs on conceptual art”, Artforum, 1967)Voy a referirme a la clase de arte en la que estoy involucrado como arte conceptual. En el arte conceptual, la idea o el concepto es el aspecto más importante de la obra (en las otras formas de arte, el concepto puede ser cambiado en el proceso de ejecución) Cuando un artista usa una forma de arte conceptual, signi� ca que todo el planeamiento y decisiones son hechas de antemano y la ejecución es algo secundario. La idea se vuelve una máquina que hace arte. Cómo se vea la obra no es algo demasiado importante. Tiene que verse como algo si tiene forma física. No importa qué forma pueda tener � nalmente debe empezar con una idea. El arte conceptual no tiene mucho que ver con matemáticas, � losofía o cualquier otra disciplina mental. La matemática usada por la mayoría de los artistas conceptuales es simple aritmética. la � losofía de los trabajos está implícita en los trabajos y no es una ilustración de ningún sistema � losó� co... El arte conceptual solo es bueno, cuando la idea es buena.

JEAN DIBETS(Robho, nro. 4, 1968)Hago la mayor parte de mis trabajos con materiales efímeros: arena, pasto creciendo, etc. Son demostraciones. No los hago para conservarlos si no para fotogra� arlos. La obra de arte es las fotos. Cualquiera tiene que ser capaz de reproducir mi obra. Mis trabajos no son exactamente hechos para ser vistos. Están ahí para que tengas el sentimiento huidizo de que algo no está del todo correcto en el paisaje. ¿Vender mi trabajo? Vender no es parte del arte. Quizás haya gente lo su� cientemente idiota para comprar lo que podrían hacer ellos mismos. Mucho peor para ellos.

JOSEPH KOSUTH(Catálogo de la muestra en la galería Seth Siegelaub, 1969, NY)Mi trabajo actual, que consiste en categorías del diccionario, se involucra con los múltiples aspectos de una idea. Cambié la forma de presentación del “photostat” montado, a la compra de espacios en diarios y periódicos. De esta manera la inmaterialidad de la obra es acentuada y se borra cualquier

conexión posible con la pintura. Este trabajo no está conectado con un objeto previo –es no decorativo– no tiene nada que ver con la arquitectura. Puede ser llevado a la casa o al museo pero no fue hecho pensando en ninguno de ellos. Puede ser que opere siendo arrancado de la publicación en la que se encuentra inserta y pegado en un cuaderno o abrochado a la pared –o que no sea arrancado en absoluto– pero cualquiera de esas decisiones carece de relación con el arte. Mi rol como artista termina con la publicación del trabajo.

JOSEPH BEUYS(Artforum, noviembre, 1969)Ser profesor es mi mayor obra de arte. El resto es desecho, una simple muestra. Si uno quiere explicarse a sí mismo, debe presentar algo tangible. Pero luego de un tiempo esto tiene sólo el valor de un documento histórico. Los objetos ya no son importantes para mí. Quiero llegar al origen de la materia, al pensamiento detrás de ella. Pensamiento, discurso, comunica-ción, no sólo en el sentido socialista del término, son todos expresiones del ser humano libre.

SETH SIEGELAUB(Entrevistado por Ursula Mayers, 1969)El arte en el que estoy interesado puede ser comunicado a través de libros y catálogos. Cuando el arte no depende de su presencia física, cuando se ha transformado en una abstracción, ya no es alterado o distorsionado por su presencia en libros y catálogos. Se vuelve información primaria, mientras que la reproducción de libros de arte convencionales es necesariamente información secundaria. Por ejemplo, una fotografía de una pintura es di-ferente de una pintura, pero una fotografía de una fotografía es sólo una fotografía. Cuando la información es primaria, el catálogo puede volverse la exhibición. En la muestra de enero del 69, el catálogo era lo primordial y la exhibición física lo auxiliar. Es como dar vuelta las cosas.

ROBERT BARRY(Simposio “arte sin espacio”, 1969)Hago objetos que no tienen ningún espacio a su alrededor, excepto la experiencia personal del espacio, que es más subjetiva que la experiencia del color que se registra directamente en nuestra vista. La música es una experiencia muy espacial. Creo que podemos experimentar espacio en una manera mucho menos física y esta es la clase de espacio a la que quiero referirme sin muchas vueltas.

HANS HAACKE(Simposio sobre “Earth art”, Cornell University, 1969, NY)Creo que todavía cargamos con el peso de las “artes visuales”. Cuando el término “estético” fue mencionado, inmediatamente se lo asoció con la forma en que las cosas se ven. Creo que el arte no está tan relacionado con lo visual. Lo está más con los conceptos. Lo que se ve es solamente un vehículo para el concepto. A veces se hace difícil ver este vehículo, o hasta puede ser que no exista y sólo haya comunicación verbal, o un registro fotográ� co, o un mapa, por decir entre otras cosas.

El Cerebro

PorCeciliaPavón

Tempranas visiones

sobre el arte

conceptual

notas /el aquí el ahora

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El Cerebro

Tempranas visiones

Mágico

PEN

SEM

OS

QUE OBSERVAMOSQUE OBSERVAMOS

notas /he aquí

la artista

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Sophie

PorEugeniaMatto

Calle

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Hace más de 35 años que la artista francesa Sophie Calle juega a observar y ser observa-da, rompiendo los límites entre lo público y lo privado, tal vez adelantándose a un gran mundo en que la tecnología disuelve más y más ese límite.

En 1980, Sophie Calle presentó su obra “Suite Vénitienne” para la cual siguió hasta Venecia a un hombre al que había conocido en una � esta y lo fotogra� ó durante dos semanas. Al año siguiente se empleó como mucama en un hotel de esa ciudad para intentar imaginar a sus huéspedes a través de sus objetos personales: sus camas recién abandonadas (o en las que no había dormido nadie), el contenido de sus equipajes y roperos, aun los pequeños objetos olvidados en los baños fueron captados por la cámara fotográ� ca de Sophie Calle, quien acompañó luego dichas imágenes con sus propios apuntes y observaciones en la instalación titulada “L’Hotel”. En 1984 publicó su libro de artista titulado “Ecrit sur l’image. L’Hotel”, el cúal fue toda una revelación.

La producción de Sophie Calle parte de lo autobiográ� co a manera de performance, apunta a lo detectivesco y se presenta como una instala-ción netamente conceptual donde se exhiben áridas fotografías, objetos ready-made o video-clips, acompañados siempre por textos cargados de contenido: la veracidad de toda la información presentada como evidencia se establece únicamente gracias al gran poder narrador de la artista. El juego del poder de la mirada también es un eje central en su trabajo, en el que existe una continua � uctuación entre el que mira y el que es mirado,

la victima y el victimario, donde el espectador/lector se ve forzado a involu-crarse convirtiéndose en cómplice del voyeurismo planteado por la artista. De esta manera, Calle logra explorar aspectos de la idea de identidad, en particular de la identidad de la mujer, como “el otro”, tanto desde el lugar del poder como el de la víctima.

En 2007, Calle presentó “Prenez-soin de vous” en el Pabellón de Francia para la Bienal de Venecia. “Prenez-soin de vous” habría sido la frase con la que su entonces pareja se despidió en un correo electrónico donde daba por terminada su relación amorosa. Verídica o no, la carta fue el detonante para que Calle se pusiera en contacto con 107 mujeres de distintas profe-siones (en las que se incluían también a su madre, una niña de 9 años, un par de marionetas y un loro) para que analizaran la carta, la respondieran, comentaran, explicaran, actuaran o bailaran. Toda la correspondencia que recibió la artista de estas mujeres conformó el núcleo de su muestra. Y sólo entonces, a través de los crucigramas, las cartas, los video-clips y hasta el estudio de una psicóloga forense, es que se replantea el mensaje de la carta de ruptura, revisada una y otra vez hasta el punto de perder su signi� cado por completo y pasar a formar parte de “Prenez-soin de vous”.

“Prenez-soin de vous” de Sophie Calle se exhibirá en el Centro Cultural Néstor Kirchner, ex sede del Correo Central, a partir del 26 de mayo hasta el 23 de agosto. El 18 de Mayo a las 17:30 se proyectará en el malba Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires la película titulada “No sex last night” de 1992, dirigida por Sophie Calle y Greg Shephard, para luego ser presentada por Sophie Calle en diálogo con Agustín Pérez Rubio, director artístico del Museo.

ENFANT BIEN-AIMÉPARIS, 1989

COUCHER ENSEMBLEPARIS, 1995

revistaramona

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notas /analicemos

PorCecilia Macón

Arte después del HOLOCOAUSTO

Memoria e historia en

la obra de Boltanski,

Libeskind y Almond

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“Pero son los perros negros los que con

más frecuencia vuelven a mi mente. Me

perturban cuando pienso en la felicidad

que les debo, especialmente cuando me

permito imaginarlos no como animales,

sino como sabuesos fantasmas,

fieras encarnaciones.” Los perros negros / Ian McEwan

revistaramona

POLÍTICASDEL AZAR

ZONAS GRISES

TESTIMONIODEL ARTIFICO

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El sentido como quiebre de la inmediatez. En esta fórmula se puede sintetizar uno de los problemas clave que se abren en el momento de dar cuenta de la relación entre la memoria y la historia. Desde esa tensión, y ayudados por ciertas elaboraciones artísticas, es posible también adivinar estrategias a la hora de evaluar algunas de sus consecuencias para la reconstrucción del pasado. El silencio, el abismo del presente o la narrativización de la contingencia surgen como respuestas posibles para sacar a la luz una zona que aspira a volver productiva la dicotomía en su propio cuestionamiento. A continuación entonces, y tras revisar algunos ejes de la polémica anali-zaremos tres recientes ejemplos del universo de las artes visuales que han intentado exhibir una alternativa posible. Tres propuestas que buscan, a su manera, enfrentar la representación de los genocidios.

La relación entre la memoria y la historia ha sido justamente uno de los efectos teóricos más debatidos alrededor del Holocausto. Así como Hayden White analizó el discurso histórico sacando a la luz las operaciones homogeneizadoras de la narración moderna, los defensores del papel de la memoria en detrimento de la disciplina histórica sentaron las premisas para sacar a la luz cierta instancia ajena a la contaminación impuesta por cualquier tipo de continuidad. La reivindicación de la memoria parece sos-tenerse en su capacidad para recuperar la subjetividad de los protagonistas del pasado. En la reproducción de una inmediatez perdida, misteriosa y hasta, a veces, paradójicamente irrepresentable, se condensa una nueva manera de reconstruir lo sucedido. La historia en cambio, cargando con las reglas instituyentes de toda disciplina, parece disolver la “autenticidad” de ciertos acontecimientos imponiendo un ordenamiento sostenido en una secuencia meramente explicativa. Frente a esta dicotomía, que intenta-remos reconstruir brevemente a continuación, los trabajos de Christian Boltanski, Daniel Libeskind y Darren Almond ayudan al menos a intuir una nueva relación entre la memoria y la historia capaz de evitar diluir la diferencias sin ahogar un dialogo necesario. El enfrentamiento de la memoria a la historia adquiere así, creemos, una dimensión nueva.

La enunciación de las premisas teóricas desarrolladas por Claude Lanz-mann y su película Shoah da cuenta de un momento clave en el estableci-miento la oposición en cuestión: “frente a una realidad que es literalmente enceguecedora sólo cabe la clarividencia misma. Dirigir una mirada frontal al horror requiere que uno renuncie a distracciones escapistas, especial-mente la primera entre todas, la más falsamente central, la pregunta por el por qué” . En esta frase de Domick LaCapra se sintetizan los ejes progra-máticos de una recuperación de la memoria basada en lo que se denomina “la obsenidad del proyecto de la comprensión”. Ante el poder distorsionador de la historia se a� rma que “de lo que se trata es de reencarnar, revivir el pasado. Frente al poder domesticador o explicativo del discurso histórico que oculta el terror primitivo” sólo resta abolir la distancia entre el pasa-do y el presente recuperando una memoria perdida en el acto mismo de contar la historia.

De acuerdo a la reconstrucción que de esta dicotomía hace el francés Krzysztof Pomian , en el siglo XV se habría diluido el peso de las memorias artística y literaria, a cambio de la institución de una memoria jurídica de� -nida como “ciencia histórica”. Las últimas décadas del siglo XX habrían en-carnado la restitución de la centralidad de una memoria capaz de expresar identidades locales a través de un contacto más directo con las fuentes, y no ya el mero conocimiento mediato proporcionado por la disciplina histórica.

Frente a la historia escrita hay una “historia viva que se renueva y per-petúa a través del tiempo”, y es en ese pasado vivido donde se apoya la memoria. Tal como señala Maurice Halbwachs, el temprano introductor del debate a través del desarrollo de conceptos como los de “memoria colec-tiva” donde la noción de “memoria” deja de ser exclusivamente individual: “la Historia comienza sólo en el punto en que acaba la tradición, momento en el que se apaga o se descompone la memoria social (…) La memoria colectiva es una corriente de pensamiento continua, con una continuidad que no tiene nada de arti� cial . Mientras que la historia mira el grupo desde afuera, la memoria colectiva lo hace desde adentro en una duración que no supera la vida humana”.

El historiador David Lowenthal de� ne una fecha para un nuevo giro en la restitución del papel de la memoria a cambio del resquebrajamiento de la historia. “A partir de 1980, la noción de memoria, asociada a la tradición, al vínculo con los ancestros y a la nostalgia, colaboró en constitución de un nuevo mito: el pasado logra así parecer accesible y transparente. La historia queda en cambio de� nida en términos de progreso y anonimato, un discurso donde el pasado se presenta como remoto.” En este sentido los debates desatados alrededor de la representación del Holocausto resultan paradigmáticos: si “explicar” el Holocausto es para aquellos una exigencia ineludible, para otros de� ne los primeros pasos de la imposición de reglas

volcadas sobre una zona oscura de la Historia cuya identidad sería inevita-blemente falseada a través de cualquier intento por responder a la pregunta por el “porqué”. La polémica protagonizada por Carlo Ginzburg y Martin Jay condensa los ejes claves de la cuestión. Mientras que en su camino para dar cuenta del genocidio nazi el historiador italiano reivindica la centralidad del papel del “testigo” y su memoria con independencia de otro tipo de contrastación y de la imposición de ciertas reglas externas, el alemán opta por refutar esta postura asociada a la identi� cación del historiador con un testigo particular, al señalar los peligros de la parcialidad de tal elección: “Nada parece evitar”, asegura Jay, “la identi� cación con un testigo como Adolf Eichmann para reconstruir el Holocausto”. El hecho de que las teorías revisionistas se legitimen a partir de la restauración del punto de vista de la Alemania nazi, parece sumar argumentos a la necesidad de instituir ciertas reglas con pretensiones de universalidad sobre la materia de la memoria de los testigos. La imposición de algún tipo de criterio de relevancia para la elección de los puntos de vista del discurso histórico queda al margen de la reivindicación misma de una noción de memoria asentada sobre el papel monopólico del testigo, disolviendo así la función reconstructiva de la historia. El “abuso de la memoria”, de acuerdo a la denominaciòn de Ricoeur , parece diluir el valor de la historia y su función crítica sobre la sobre los errores y falsi� caciones de la propia .

Frente a esta descripción, así como Ricoeur ha resaltado el papel de la mediación lingüística y la narración como exteriorizaciones necesarias, Peter Burke ha objetado este énfasis en la memoria por su capacidad para sostener la coincidencia con un estereotipo. Sería necesario por lo tanto restituir el vínculo entre el pasado y el futuro a fuerza de rescatar, no sólo lo sucedido sino también aquello que la tradición no se ha atrevido a mantener vivo. La operación crítica de la disciplina histórica sería, desde este punto de vista, la encargada de establecer un vínculo de� nitivo entre el pasado y el futuro capaz de sacar a la luz la dimensión política del presente.

El repertorio simbólico de una comunidad analizado por Nora en Los lugares de memoria: monumentos, manuales pedagógicos, instituciones, símbolos patrios, personajes, eventos conmemorativos, fechas honorí� cas, o exhibiciones condensan para esta segunda posición, un énfasis tradi-cionalista y nostálgico aferrado al papel de la memoria como elemento de cohesión. Para Nora, efectivamente, la sociedades modernas han separado a la memoria de las costumbres, rituales y tradiciones, imponiendo cierta distancia con la memoria: una distancia histórica. La memoria colectiva pasa a ocupar así el lugar del mito, es decir de estereotipos sociales o colectivos. Se trata, según el análisis de Stock en sintonía con Nora, de un síntoma más en el pasaje de la oralidad a la escritura en el registro de la historia El texto, con la presencia de una autoridad y medios de transmisión legitimados, es quien logra que una comunidad se conforme con una tradición cristalizada y domesticada de una forma única.

Evocando la ya clásica distinción establecida por el gran Arthur Danto en su Filosofía Analítica de la Historia, la centralidad otorgada a la memoria parecería ser capaz de valorizar el papel cognitivo del cronista ideal: aquel testigo perfecto e inmediato de los acontecimientos, en detrimento de una descripción que, como la encarada por él, sólo logra otorgar signi� cado a los acontecimientos del pasado gracias a la distancia temporal y conceptual desde la cual organizar el material en bruto de testimonios, y los restos arqueológicos y documentos.

Aquel estatuto privilegiado otorgado a la memoria sugiere la imposición de trabas al rol crítico que le corresponde al discurso histórico. Parece olvidar que el historiador está obligado a interrogar la memoria desde una trama conceptual exterior a los testimonios, y no a encarar una mera repro-ducción de sus contenidos. Tal como señalara recientemente Paul Ricoeur, “la imposición de un rol privilegiado para el testimonio particular parece defender la pretensión de � delidad de la memoria, frente a la pretensión de verdad de la historia.” Así como la primera estaría obligada a reiterar la experiencia de lo sucedido rescatando el impostergable costado enigmático del pasado, sólo la segunda categoría sería capaz de encarar una operación de síntesis asentada sobre la posibilidad de una perspectiva explicativa.. Desde este punto de vista “la autenticidad”, entendida en términos capaces de asociarla a una cierta concepción de “lo originario”, obligaría al discurso histórico a asentarse sobre una vocación por la iconicidad.

El camino abierto por el espacio de la memoria así se abre en una rei-vindicación de irregularidades y dislocamaciones de pasado ocultadas por la institucionalización de la disciplina. Pero, la defensa de la dicotomía memoria/historia, tendiente a proponer la autonomía de la 1° de ellas, se asienta sobre una pretensión de disolución del papel crítico de la historia, rescatando la posibilidad de la inmediatez del pasado a través de su restitu-ción al presente. Se trata de un recorrido que, paradójicamente, di� culta el vínculo del presente con el pasado: sin las premisas holísticas que, de una

u otra manera, de� nen al discurso propiamente histórico las pretensiones de aproximación al pasado resultan en la mera reproducción de un testi-monio que, ajeno a toda imposición de sentido, ve disuelto su propio peso.

La e� cacia práctica de la reconstrucción del pasado exige algún tipo de articulación con una legalidad propia del orden de lo reglado. Pero, a la vez, el acceso a la “novedad” de la irrupción del testimonio sólo puede lograrse al margen de esas reglas. El intento por recuperar las narrativas de los sobrevivientes abre la historia a una dimensión contingente donde otras reglas, esta vez las del arte, ingresan para revisar una tensión problemática.

Habiendo dado cuenta del estado de la cuestión, podemos entonces ana-lizar el papel de las artes visuales en esta disputa a la luz de tres ejemplos clave. La obra de Christian Boltanski, el Museo Judío de Berlín diseñado por Daniel Libeskind y la instalación Refugio de Darren Almond esbozan tácticas posibles para abrir la dicotomía en cuestión a una nueva perspectiva sobre la reconstrucción del pasado. En cada uno de estos casos las propuestas de los artistas permiten reconstruir otros tantos principios teóricos donde las reglas del arte de� nen una alternativa.

La estrategia utilizada en el proyecto artístico de Boltanski se despliega a partir de la recuperación del papel de las reliquias en la reconstrucción del pasado en un camino donde poderrevisar la signi� catividad del frag-mento. También Anselm Kiefer intentó representar el Holocausto a través de fragmentos de “una memoria que descansa sobre ruinas” donde los episodios especí� cos del pasado no resultan sinécdoques para el resto de la narrativa histórica, sino que muestran efectos locales de la historia. La obra de Boltanski, en cambio , aunque de� nida alrededor del uso de reliquias, recuerdos y fotos de archivo busca una recreación del pasado capaz de instalar los hechos en una “aparente” continuidad: provisoria pero también necesaria. “Mi trabajo es sobre las reliquias –ha señalado Boltan-ski– pero también contra ellas. Me concentro en lo que llamo «pequeña memoria»: bromas, trivialidades, anécdotas únicas que , a través de una obra de arte, forman parte de una resurrección que paradójicamente sólo logra cumplir sus objetivos en tanto colectiva. Es la foto de «ese» suizo muerto la que me interesa, pero a la vez puedo reemplazar esa foto por la de cualquier otro suizo muerto”. Surge así una dimensión local que sólo es rescatable en términos de una reconstrucción coral. Los argumentos de Kiefer , contrarios a la incorporación de cualquier tipo de generalización por sus efectos distorsionantes, parecen no advertir como sí lo hace Boltanski que este cuestionamiento no contempla las operaciones de generalización puestas en funcionamiento en el momento de la lectura. La comparación, la reducción a elementos esenciales y la incorporación a un continuum son las operaciones que permiten sacar a la luz “ese” vestido recuperado de una valija abandonada por una víctima del Holocausto hasta entonces anónima. Esta tensión paradójica entre lo individual y lo colectivo de� ne un aspecto que el discurso histórico no debe intentar disolver, sino, por el contrario, incorporar como una dimensión propia asociada a la instancia de reconocimiento.

El Museo Judío de Berlìn, planeado por Daniel Libenskid antes de la caída del Muro de Berlìn e inaugurado en 1999, expresa otro modo alternativo para encarar la reconstrucción del pasado sustentado en la capacidad de la arquitectura para dar cuenta de la dimensión misteriosa del espacio. Se trata de exhibir la imposibilidad de domesticar ciertos eventos, evocando la extrañeza que convocan, junto a la imposibilidad de la redención. El objetivo que guió la de� nición de las premisas del diseño fue responder con la construcción misma del edi� cio a la pregunta: ¿cómo dar voz a una cultura ausente sin presumir hablar por ella?; ¿cómo referir un exterminio en el mismo lugar donde fue gestado? Había que de� nir un espacio para el vacío: un rincón donde exhibir la ausencia de una comunidad, pero también para un vacío esencialmente moral. La estructura de zigzag del museo a la manera de una estrella de David quebrada, la ventanas alargadas y angosta impuestas casi por azar sobre las paredes de zinc rompen cualquier centro de gravedad imaginable. “Diseñé una matriz irracional –de� nió Libeskind– para dar cuenta de la relación entre alemanes y judíos. La estrategia fue traducir en términos espaciales la actitud de dejar el problema irresuelto”. Pero, uno de los elementos que destaca la experiencia gestada por el arqui-tecto polaco habla de la posibilidad de expresar, no un vacío absoluto, sino uno atravesado por la experiencia: la de un sentido introducido a través de su innovación radical. Se evoca una comunidad exterminada no a través de la memoria, sino de su propia ausencia. No gracias al rescate de reliquias exhibidas como trofeos de guerra curadas en secuencias temporales o geográ� cas –como en otros museos vinculados al Holocausto– sino desde

el tiempo absoluto del presente. Queda entonces para la reconstrucción histórica el mandato de un regreso al presente desde donde exhibir una experiencia que nunca podrá reencarnarse.

El tercer ejemplo que nos ocupa es el trabajo de Darren Almond. En Re-fugio (1999) el artista inglés trae al museo su propia experiencia al visitar Auschwitz. Un par de años antes –y en pleno invierno polaco– Almond pasó media hora en el refugio de colectivos que enfrenta al campo de concen-tración aguardando su apertura. Según su propio testimonio se trató de una reproducción de la experiencia de espera de muerte de cada una de las víctimas del Holocausto. Pero esos minutos que Almond pasó frente a la puerta de entrada de Auschwitz también condensaron el abismo que separaba el momento de su visita y el genocidio producido más allá de un refugio que lo aislaba, pero que también le otorgaba una perspectiva desde donde reconstruir lo sucedido. La instalación de Almond consiste entonces en una reproducción exacta de ese refugio, pero esta vez ubicado en una sala de museo acondicionada a muy baja temperatura. Para el artista, este segundo abismo que se abría entre la sala y su experiencia en el refugio abrió la posibilidad de la única estrategia posible para dar cuenta de la experiencia directa del horror. No intentó rescatar una continuidad en la tradición, ni una marca en el espacio de alguna de las víctimas, sino de exhibir la experiencia modi� cada del propio presente, resigni� cada por los minutos que pasó bajo el refugio, el arti� cio artístico y por las reglas de una institución cultural contemporánea.

Queda así condensada una actitud alternativa para la evocación del pasado: la presencia de la tensión entre su reproducción y una marca sobre el presente que sólo es tal en tanto se imponga un arti� cio como la reproducción de la estación de Auschwitz en un lugar que le es ajeno. La ausencia y la presencia de las víctimas adquieren un sentido adicional, no por reencarnación, sino por su capacidad para abrir la expectativa -más que el recuerdo- hacia el momento en que el pasado mutó para siempre.

Es justamente esta misma necesidad de unir el pasado al presente la que recorre cada una de las obras de la serie Acts of Remeberance (1991-1996) de Shimon Attie. Las calles, casas y negocios de la antigua Berlín fueron cubiertos por imágenes recortadas de la vida de los judíos en la ciudad: frente a un portón de madera, un grupo de judíos a punto de ser deportados; en el rincón de un antiguo negocio, un viejo vendedor de libros religiosos; al lado de los restos de un antiguo teatro, la sombra de quienes lo poblaron como salón de lectura de la Torah. Desarrollada más tarde en otras ciudades como Copenhagen o Dresden, la estrategia de Attie trans-forma el espacio urbano al sacar a la luz escenas fragmentarias del pasado que adquieren su sentido tanto por el conjunto de eventos sucedidos en los últimos sesenta años como por la responsabilidad de la hermenéutica de quienes hoy habitan la ciudad. Como en Shelter de Almond, las instala-ciones de Attie traen el pasado al presente a fuerza de poner en evidencia la distancia abismal que los separa.

Peter Burke ha señalado que la escritura y la imprenta favorecen la resistencia de la memoria a su manipulación. Desde esta perspectiva el his-toriador se transforma en un “recordador” cuya misión consiste en “recordar a la gente lo que le hubiera gustado olvidar”. El arti� cio de la historia, como el del arte, resulta así el camino para la institución de sentido. Un sentido que sólo es tal en tanto acompañe la irrupción de lo nuevo.

Si el peligro de la objetivación del pasado parece acordar también con su cristalización, la presencia de instancias misteriosas, plagadas de frag-mentos autosu� cientes abre aquellas reglas imprescindibles del lenguaje a aprehender su propia modi� cación. El vínculo entre historia y memoria debe contemplar entonces la tensión entre las reglas necesarias para instituir el sentido y el azar involucrado en la apertura hacia la novedad.

Aunque, como a señalado Charles Maier: “el exceso de memoria es un signo, no de con� anza histórica, sino de un retiro de la política transfor-mativa dando testimonio de una pérdida de la orientación al futuro”; esa misma transformación sólo es posible si rescatamos contingencias paradó-jicas como las señaladas por Boltanski, la imposibilidad de la encarnación al margen del presente sugerida por Almond, o la exhibición signi� cativa del silencio de la construcción de Libeskind.

Como las “encarnaciones” sí, pero también como “sabuesos fantasmales” capaces de adquirir aquel perfi l claro a través del lenguaje institucionalizado. Esta vez, el del arte.

revistaramona