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ramona

74revista de artes visualeswww.ramona.org.arbuenos airessetiembre 200710 pesos

Arte y política IILímites en cuestión

Encrucijadas del arte activista en la Argentina > Ana Longoni

Encuentros (y desencuentros) entre los artistas y el Partido Comunista Argentino> Daniela Lucena

Prácticas visuales, comunicación y activismo en la ArgentinaMisiones > Grupo ParéEntre Ríos > M.A.RCórdoba > Proto-Copyleft L.A.San Juan > Hernán BulaChaco > Activa MemoriaSanta Fe > Woki TokiBuenos Aires > Iconoclasistas

Además:“El centro cultural tiene una misión educativa” > Mariano Oropeza con Liliana Piñeiro Comentario de muestra > Mariano Dal Verme por Xil BuffonePequeño Daisy Ilustrado > Diana Aisenberg

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ramonarevista de artes visualesnº 74. setiembre de 200710 pesos

Una iniciativa de la Fundación Start

Editor fundadorGustavo A. Bruzzone

ConceptoRoberto Jacoby

Editoras invitadasAna Longoni, Daniela Lucena y Julia Risler

Colaboradores permanentesXil Buffone, Diana Aisenberg,Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini, Lux Lindner, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Prior, Daniel Link, Mariano Oropeza, Melina Berkenwald, M777, Diego Melero

Secretario de redacciónAugusto Idoyaga

CoordinaciónGuadalupe Maradei

Rumbo de diseñoRos

Diseño gráficoSilvia Canosa

Suscripciones, distribución y ventasMariel Morel y Agustín Huarte

Prensa y organización de eventosJulieta Reynoso, Carla Lucini

Los colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos

ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin la autorización de los autores

[email protected]

ConceptoRoberto Jacoby

ProducciónLaura Martínez Bigozzi

Desarrollo webLeonardo Solaas

Agenda y seccionesClara Firpo, Guadalupe Marrero Gauna

Fundación START Bartolomé Mitre 1970 5ºB (C1039AAD) Ciudad Autónoma de Bs As

Coordinación generalPatricia Pedraza

WebmasterRicardo Bravo

Relaciones institucionales y proyectosJulieta Regazzoni y Hernán Monath

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índice

DOSSIER: PRÁCTICAS VISUALES, COMUNICACIÓN Y ACTIVISMO EN LA ARGENTINA

Posadas (Misiones)Un repaso por las ideas y las acciones del grupo ParéParé

Paraná (Entre Ríos)Cofradía del M.A.R.M.A.R. (Movimiento Artístico Revolucionario)

CórdobaProto-Copyleft L.A.Lila Pagola

Resistencia (Chaco)Activa MemoriaLeonardo Ramos

San JuanHaciendo de las suyasLuciana Rago

Rosario (Santa Fe)Proyecto Woki TokiWoki Toki

Buenos AiresCreación política y libre circulaciónIconoclasistas

Encrucijadas del arte activista en la Argentina Ana Longoni

Arte y militancia: encuentros (y desencuentros) entre los artistas y el Partido Comunista ArgentinoDaniela Lucena

“El centro cultural tiene una misión educativa”Mariano Oropeza

Pequeño Daisy IlustradoDiana Aisenberg

Comentario de muestra: MagiaXil Buffone

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Dossier

Prácticas visuales,comunicación y activismo en la Argentina

En este número de ramona presentamos un nuevo dossier que reúne una serie de textosque relatan distintas experiencias que entrelazan creativamente recursos estéticos y comu-nicacionales con prácticas políticas en Argentina.Esta segunda entrega –que dialoga y complementa la publicada en el número anterior dela revista– cuenta con colaboraciones de artistas y grupos activistas de distintos puntosdel país –Misiones, Entre Ríos, Buenos Aires, Chaco, Santa Fe, San Juan y Córdoba–,quienes reflexionan sobre sus propuestas, repercusiones y modos de trabajo. Arquitectos,comunicadores y artistas accionando desde diferentes esferas a fin de activar prácticastransformadoras que reverberan más allá de su ámbito de inscripción y –a veces sin saber-lo– resuenan en otras que se expanden a lo largo de América Latina (véase ramona 73).Este muestrario no pretende ser exhaustivo: sabemos que estos grupos no son los únicospero visibilizarlos permite dar cuenta de la diversidad de proyectos y estrategias que fusio-nan arte y activismo de un modo novedoso, desbordando los estrictos límites que separantradicionalmente el mundo del arte y el mundo de la militancia política.

¿Dónde consigoramona?San Telmo Fedro - Carlos Calvo 578

RecoletaAsunto Impreso (C.C. Recoleta) - Junín 1930

Centro Asunto Impreso - Pasaje Rivarola 169 Ghandi – Av. Corrientes 1743 Nobuko (Galería Arax) - Florida 687 - Loc. 18 Paidós - Santa Fe 1685 La Crujía - Tucumán 1999 De La Macha - Av. Corrientes 1888 C.C. Cooperación – Av. Corrientes 1543 Oficina Proyectista - Perú 84, piso 6º, Oficina 82 Jacqueline - Salta 781 CCEBA - Florida 943, Loc. 1

PalermoMalba - Av. Figueroa Alcorta 3514 Belleza y Felicidad - Acuña de Figueroa 900 (esquina Guardia Vieja) Prometeo - Honduras 4912 Mc Lector – Av. Santa Fe 2530 Materia Urbana - Defensa 707 Crack-Up - Costa Rica 4767 Prometeo - Honduras 4912 Casa de la Cultura - Rufino Elizalde 2831

AlmagroGalerna - Lambaré 893

CaballitoGambito de Alfil - José Bonifacio 1402 Biblos - Puán 378

En el interiorCCEC – Av. Entre Ríos 40 - Córdoba Librería Del Ángel - Drago 65 - Local 22 - Bahía Blanca

Números anterioresFundación START - Bartolomé Mitre 1970. 5º B4953-2696 - [email protected]


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Paré[email protected]

AntecedentesParé surgió del encuentro que propicia lafiesta, donde la abolición provisional de lasjerarquías y artificialismos de la vida ordina-ria permiten la búsqueda del tiempo y el es-pacio ideal, a la vez que . Y, asimismo, de-vuelven la mirada y exige una reflexión so-bre la realidad que nos toca vivir en el ma-yor tiempo y en la mayoría de los espacios.En 1999, en la ciudad de Posadas, provin-cia de Misiones, la realidad cotidiana repiteel sentimiento de periferia que subraya lasasimetrías de un acentuado centralismo entodos los ámbitos. Esa situación periféricainocula el habitar cotidiano con exclusión eindiferencia; con sentimientos de impoten-cia por sentirse una pieza prescindible de laestructura general, y construye la certezade que ningún esfuerzo es suficiente paracambiar las reglas. De esta manera las eli-

tes se vuelven conservadoras, porque si fa-vorecen el discurso central retienen la in-fluencia colectiva, legitimadas por el apáti-co cuerpo social que se asume en irreme-diable situación de desventaja.Los mecanismos de discusión, crítica obúsqueda de alternativas no figuran entrelas prioridades, y los medios de comunica-ción sirven a la imposición de doctrinas y ala difusión de un modelo hegemónico de laimagen del mundo. Del otro lado, los queno poseen la capacidad económica y técni-ca se ven imposibilitados de dar su opinión,plantear sus dudas, explicar sus teorías,compartir sus lecturas, manifestar sus bron-cas o denunciar sus miserias.El proyecto Paré nos convocó a partir de uninterés común: el de cambiar una realidadexistente por una realidad deseada. La pro-puesta debía “insertarse con eficacia en al-gún sistema dado, desestabilizando la ecua-ción de equilibrio que lo gobierna” (Mani-fiesto de la Société Anonyme) para generar

un espacio y un tiempo que promoviera eldebate colectivo en busca de ese cambio.Así, vieron la luz una suerte de consignasque habrían de convertirse en la base denuestras futuras acciones: una producciónde sentidos que pudiese reconocerse ideo-lógicamente independiente, en una interfazeconómicamente accesible a toda la pobla-ción y que fuera tecnológicamente factiblepara nuestra condición productiva.Al híbrido editorial que resultó lo denomina-mos Paré: reviche afista biodegradable. Setrataba de afiches gigantes (elaborados porla suma de 70 y hasta 300 hojas formatoA3) que componían cada una de las páginasde la publicación, pegadas en diferentesparedes de la ciudad. La “navegación” eraposible porque cada composición incluía suenlace: un plano que indicaba la ubicacióndel aquí y del resto de las páginas que con-formaban la edición o “circuito” dentro delcasco urbano.En cada número se ensayaron diferentes

estrategias para articular la vía pública co-mo soporte, los potenciales receptores o“parenautas” y el mensaje. Por ejemplo, alplantearse monotemáticamente, cada “cir-cuito” convocaba a diferentes voces quedaban cuenta de sus puntos de vista acercadel Futuro, el Consumo (con páginas ubica-das cerca de locales comerciales y financie-ros), la Ignorancia (en proximidades de es-cuelas e instituciones educativas), la Menti-ra, la Miseria (con la participación de acto-res que se integraban a las páginas), Paré 3años (un recorrido por paredes ya interveni-das pero con sus páginas en blanco que in-vitaban a escribir), y Nosotros donde esta-mos vamos (con la participación de los in-ternos del hospital psiquiátrico local y unaproducción que se expuso en el lugar enboga más visible de la ciudad).La experimentación con engrudos orgáni-cos y sintéticos provocó diferentes resulta-dos e hicieron de la biodegradación otra he-rramienta de comunicación; sin embargo, la

Posadas

Un repaso por lasideas y las accionesdel grupo ParéColectivo de artistas provenientes de diversas disciplinas –diseño,comunicación, letras, arquitectura–, integrado por Javier Alcaraz,Claudia Arancio, Andrés Gerhman, Silvia Barrios, Ariel Cabral,Diana Garay, Mariana Zeniquel, Pedro Insfrán y Mariana Otazú.


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cuentro nacional de intervenciones urbanas.La migración rural a las ciudades y la difi-cultad de los ex trabajadores agrícolas paraconseguir trabajo develaron en los cartone-ros una práctica de recolección de residuosreutilizables. Visualizamos en ellos la figuradel “agricultor urbano”.Compramos a los cartoneros de Resistenciauna tonelada de cartón que se dispuso enuna calle céntrica como una huerta, en sur-cos intercalados de algodón en bruto. Lesavisamos cuándo y dónde dejábamos de uti-lizar lo adquirido, y en el medio del “sembra-dío” colocamos un cartel con el nombre dela intervención: Horario de cosecha 20 hs.El centro se transformó en caos por menosde diez minutos, tiempo en que duró la co-secha. Carros tirados por caballos invadie-ron la calle y se pudo ver mucho más de loespeculado: la crudeza de una miseria infa-me, por un lado, pero también las conse-cuencias de una práctica irresponsable,“pseudomoralista” tal vez, de laboratoriosocial. En la calle sólo quedó el dato quehabíamos pintado al principio de la instala-ción: $ 0,35 el kg.Replanteamos la experiencia en Posadas yapuntamos hacia otro lado, ya no era el“cosechero urbano” nuestro centro de aten-ción sino quienes miraban la recolección decartón desde los bares y las confiterías deuna calle de paso obligado de la ciudad.“Para que vo’ veas” fue la consigna y en elvolante que entregábamos a los “observa-dores” se leía: “Y usted por cuánto mete lamano en la basura”.La siguiente intervención fue Fiesta en lacalle. Una fiesta al mediodía en la intersec-ción de las calles donde se ubica el ConcejoDeliberante de Posadas, un día de sesión delos concejales. La falta de espacios que al-berguen expresiones artísticas, a causa delcierre de muchos de ellos y la ausencia deiniciativas que fomenten el desarrollo “cultu-ral”, gestaron la idea. Equipo de sonido, zan-cos, “hombres sándwich” con carteles col-gando que advertían a los automovilistas:“Disculpe las molestias” (en el frente) y “Es-

tamos celebrando” (detrás), serpentina, bebi-das y bocados, músicos percusionistas, ma-labaristas y danzantes interrumpieron la ruti-na del día para festejar. De alguna manera, elcírculo comenzaba a cerrarse.Y llegó finalmente en el 2003 El rancho, laintervención urbana en la que quizá mejorse cumplió la indiferenciación entre repre-sentación y realidad. Un sigiloso montaje deuna precaria vivienda de madera con techode chapa con sus muebles, utensilios y ro-pas tendidas –tal como las originales quefueron relocalizadas debido a la construc-ción de la represa Yacyretá, y arrancadasjunto con sus oleros y pescadores de sucontexto natural– se erigía en plena avenidaCostanera. Un fragmento de otro tiempo sehabía colado en ese presente, un retazo deun reciente pasado que reclamaba poraquellos que habían dejado de ser visibles yque se habían desplazado hacia la periferiade la ciudad.

Hoy no producimosLa búsqueda de un cambio de una realidadexistente por una deseada, concebida co-mo “mejor”, idealizada, quizá tenga en sufuerza motivadora el germen del escepticis-mo; no lo sabemos.A la cándida pretensión de que la produc-ción artística puede cambiar, al menos, lasreglas del juego, le responde Paul Auster,cuando señala que, después de todo, “labelleza del arte reside en su misma inutili-dad”. Aunque nosotros sabemos que noes cierto.Hoy por hoy, en el ámbito grupal algunosintegrantes migraron. Incidir en lo globaldesde lo local ya no significa lo mismo y,por el momento, quedan en el aire fragmen-tos sueltos de lecturas de entonces: “Almismo tiempo el término cultura está ligadoa collo, habitar, en el sentido de ocupar unmundo –un orden– creado por la comuni-dad que humaniza un territorio, un sueloque es modificado a través de un complejosistema de apropiación material y simbóli-co. La expresión nace asociada a la acción

conciencia de la apropiación del espaciopúblico fue lo verdaderamente trascenden-tal de ese proceso.

Intervenciones urbanasUn espacio público retraído nos movilizó auna interacción mucho más directa y con-tundente con el resto de la gente. Duranteese proceso de apropiación de la calle fui-mos dejando de lado las estrategias mediá-ticas y nos vimos exigidos a “poner el cuer-po”, indagando en las técnicas de la perfor-mance o la intervención urbana.Para el Día de Muertos de 2001 escogimosuna serie de actores sociales (una doctora,una ama de casa, un artesano, un ejecutivo,una viuda), y todos vestidos con prendasmonocromas, con maquillaje pálido y ojero-so, salimos a repartir volantes con frases deMarx, Sartre, Voltaire acerca de la necesidadde hacer evidente que la peor de todas lasmuertes es la muerte en vida: la alienación.Para el 24 de marzo de 2002, en el marcodel acto conmemorativo del golpe de Esta-do de 1976, se confeccionó un enormelienzo con la silueta de un rostro vendadoen sus ojos por una lista de los acusadosde colaborar con la dictadura y la represiónen Misiones. Al mismo tiempo el grupo,vendado con recortes de diarios de 1976 yde la actualidad, ingresaba en diferenteseventos que se desarrollaban de maneraindiferente a la fecha.Cada vez más encontrábamos la necesidadde generar una producción significante, afec-tiva y cultural en relación a ser sujetos de unaexperiencia alejada de la producción de obje-tos, y más comprometida con los efectos queesos objetos producen en la sociedad.Esta inquietud se materializó gracias a unsubsidio de la Fundación Antorchas queposibilitó la elaboración de cuatro interven-ciones urbanas que se convirtieron en lasmás trascendentales de Paré.Neoevo se llamó la primera experiencia enesta etapa. Debido al bajo precio del kilo deyerba mate canchada, los trabajadores ru-rales misioneros se trasladaron a Posadas

en un “tractorazo” de protesta. Acamparonen la plaza principal, frente a la goberna-ción, en espera de una resolución del Esta-do. Pasaron los días y la situación se volvíatan difícil como conmovedora: la imagen deun edificio del poder protegido por vallas yuniformados sitiado por campesinos remitíaa un medioevo tristemente reeditado.El acceso al centro del poder, a la casa dela toma de decisiones, se mostraba como laclave para resolver el conflicto, así que Paréelaboró una catapulta de gran tamaño conel propósito de disparar proyectiles (gran-des bolas de papel maché) a los que se lespegarían cartas dirigidas al Gobernador.En el proceso de elaboración del dispositi-vo los yerbateros consiguieron un acuerdoy volvieron a su tierra. La catapulta se desti-naría, entonces, a los posadeños que habí-an logrado naturalizar y volver invisible elcampamento de 55 días del “tractorazo”.Cuando llegó a los medios la noticia de queuna catapulta dispararía contra la Casa deGobierno, el debate sobre lo correcto o in-correcto de esta acción ocupó todos losprogramas y publicaciones de actualidadlocales. El efecto provocado por la catapul-ta evidenció el discurso conservador de losmedios y el sensacionalismo pasivo de lapoblación. Todos querían un espectáculo,nada más. La foto del proyectil volando ha-cia el edificio, la exclusiva en vivo para laradio o la anécdota para los amigos. La ca-tapulta como medio de comunicación sevolvió irrelevante y el insólito debate públi-co se transformó en la obra.El vínculo rural-urbano continuó latente parael segundo proyecto pues las marcas de loagrario dentro de la vida de la ciudad son to-davía en esta provincia, muy fuertes, y no seevidencia esa típica distinción entre lo rural ylo urbano que se visualiza en espacios neta-mente metropolitanos. El contraste de losvalores de productos primarios y secunda-rios (que rigen la realidad de esta zona) y elcruce de los espacios generaron el puntapiéinicial para la intervención que tuvo lugar enResistencia, Chaco, en el marco de un en-


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M.A.R.(Movimiento Artístico Revolucionario)[email protected]

Las actividades diarias de cada integrantedel grupo varían: somos estudiantes univer-sitarios, terciarios, desocupados, trabajado-res, pensadores, músicos y artistas plásti-cos que dejan vivir el arte.Nos hemos vinculados con otros grupos co-mo Pobres Diablos y En Trámite (ambos deRosario), Pum–pum, Escombros y Zona deArte (de Buenos Aires), Parientes del mar,Menos que Cero (Paraná), Pintatanques(Oro Verde, Entre Ríos) y gente afín a nues-tras actividades de La Paz y Crespo, EntreRíos. Hemos hecho el contacto con ellos enconferencias sobre arte urbano y en mues-tras colectivas que se han realizado en Ro-sario y en Paraná. En la página blog se en-cuentran sus direcciones, además de lasbandas de rock que siempre participan ennuestros proyectos: Signo Simún Project,Los Limones, Púlsar, Clan Destino, Kontra-xion, Fingiendo Ser, etc., y de los medios dedifusión que nos alientan a continuar connuestra tarea, revistas como El Colectivo,Contratiempo y Paranarock.Realizamos murales hechos con diarios ytémperas en todo el centro de Paraná enlos primeros días del mes de marzo. Elegi-mos un ícono revolucionario como El Eter-

nauta para realizar el stencil ya que uno desus creadores, el guionista de comics Héc-tor Germán Oesterheld, fue una de las tan-tas víctimas que desapareció por obra ygracia de la última dictadura militar en elaño 1977. El día 24 de Marzo de 2005, laimagen del Eternauta se multiplicó en laciudad apareciendo desafiante en plazas,paredes de multinacionales, claustros reli-giosos y educativos, monumentos históri-cos de burgueses y otros lugares afines,denunciando a todos los que fueron cóm-plices o colaboradores de la dictadura y a los que lo son de nuestra lamentable situación actual.Utilizamos las imágenes, los textos y la músi-ca como herramienta de comunicación políti-ca. Desde el comienzo mismo del grupo tra-tamos de manifestar con nuestras creacioneslas devastaciones culturales generadas porlos regímenes autoritarios y las estructurasdel poder genocida que comenzó en el año1976. Tratamos de manifestar nuestro incon-formismo con los gobiernos de turno y lasgestiones culturales paupérrimas que se pro-ponen desvitalizar el potencial genuino pro-ducto de la rebelión, no de la resistencia...Utilizamos estas herramientas contra la cul-tura de la delincuencia, que son los parti-dos políticos, las instituciones al serviciodel renglón de turno, la Iglesia y agrupacio-nes religiosas, todas viles partes de una

Paraná

Cofradía del M.A.R.El M.A.R. es un grupo de poetas, músicos y artistas plásticos.Trabajan juntos desde enero de 2005. Los integrantes del gruposon ocho pero llegaron a ser quince. Se juntaron motivados porlas ganas de crear arte a partir de un compromiso social.

de transformar la naturaleza por medio deuna serie de convenciones que la comuni-cación permite transmitir como legado yperpetuar en el tiempo, transformando unhecho aparentemente técnico o meramentefuncional como la reproducción alimentaria,en un hecho social total que transcurre enla vida cotidiana, que incluye la participa-ción y se completa en la posteridad adqui-riendo siempre, en formas diversas sentidotrascendente” (Mariano Juan Garreta, an-tropólogo, UBA).La experiencia de intervenir en una ciudad“ajena” desde una posición de visitante y lade operar en la ciudad de residencia se ex-plican con las siguientes lecturas: “Encuanto a la ciudad se promueven dos órde-nes: uno se relaciona con el mundo delafecto que, actuando en quien miraba, sen-tía y sufría la ciudad, en quien hacía la ex-periencia de lo que la estaba haciendocambiar, permitía por fin operar con pala-bras, dimensión que ahora designamos co-mo ‘subjetiva’. (...) El otro orden es el del re-

conocimiento, la dimensión ‘objetiva’, here-dera del racionalismo cientificista, capaz deproponerse la producción de diversos mo-delos de lo que se podía observar y de for-mularlos, desplegarlos y explicarlos” (NoéJitrik, en Voces de la Ciudad).La mirada turista, la forma en que abordamosla intervención en Resistencia (Chaco), estu-vo despojada de vínculo afectivo. En esedesconocimiento, por lo tanto, no hubo lugarpara los prejuicios. En esa ignorancia no haydemasiada reflexión, en ese estado de incon-ciencia no es posible una sólida construcciónética, no hay parámetros de referencia.“Para generar estructuras éticas –como di-ce Marta Zatonyi– debemos partir de uncontacto analítico, crítico y genético con elmundo. Es decir, desde la crítica y la valo-ración de lo conocido. Para ello, la nega-ción activa es fundamental, la negación ac-tiva de un valor fundamentado en otro mo-mento. Es el precio y la única posibilidad deencarar nuevos procesos valorativos”.En este momento, en eso estamos.


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Lila Pagola*[email protected]

La red internet ha sido pródiga en paradojas:hija de desarrollos militares de los sesenta,cuando fue extendida al uso masivo su for-ma técnica resulta contradictoria a la lógicade circulación de los objetos materiales en elsistema económico del cual procede. Estoes: el orden de la escasez y la limitación enel acceso. Del reconocimiento de esta para-doja, surge una herramienta incomparablepara la cooperación, la interacción a distan-cia y la libre circulación de información y co-nocimiento, no mediada, rápida, barata yprogresivamente accesible.El caso paradigmático de esa visión de lared y del trabajo en equipo es el del movi-miento de software libre. En 1984 RichardStallman propone la idea de una licenciacopyleft1 para evitar el abuso de las com-pañías de software respecto de productoscreados colaborativamente.

¿Qué es el Copyleft? O primero, ¿qué esel Copyright?Cuando hablamos de derechos de autor ocopyright en Argentina no podemos obviar

el análisis de la extendida circulación decopias ilícitas de bienes culturales, desde li-bros hasta música, pasando por videos yseñal de cable, fotografías y software.La cultura de la copia o según otros, la de-nominada “piratería”, tiene un grado tal denaturalización, que a la mayoría le cuestapensar en las fotocopias de un libro, o lagrabación de un CD como un delito, aun-que de hecho, según la ley 11.723, lo es.Eso nos convierte a casi todos los ciudada-nos argentinos en delincuentes impunes, opor lo menos, cómplices. En casi todos loscasos, la naturalización llega al punto deencontrar “profesionales de la copia” o “pi-ratas” que publican sus servicios en el dia-rio local, con teléfono y sitio web.A muchos productores culturales la discu-sión sobre el copyleft les plantea, en prime-ra instancia, la obviedad de que existen le-yes incumplidas, que supuestamente “pro-tegen sus derechos” y “garantizan la conti-nuidad de la cultura”.2

Copyleft y arte: sobre cómo el softwarese convierte en modelo de producción ycirculación de bienes culturalesPara el arte contemporáneo la propiedad

“mística” para el rebaño, y contra la policíacómplice, y los ejecutores de la represióncontra trabajadores, mujeres, artistas, etc.Las imágenes utilizadas siempre estánacompañadas por textos. No queremos serun poster mas en esta cultura de mierda, la-drillos que sostienen hegemónicos delirios:Coca Cola, McDonalds, Wal-Mart, Nike, etc.La imagen no debe ser autónoma del pen-samiento ni reemplazar a la imaginación, nodebe ser siempre propaganda. Solo puededar el mensaje sobre la base de un pensa-miento preestablecido que debemos usarpara romper los mismos esquemas quepermiten entender los mensajes que quere-mos transmitir y, a pesar de la paradoja,cambiar la sociedad, entre el pensamiento yla conciencia.En las postrimerías del imperio que te grafi-ca, que te plasma, que te escribe, que te di-buja, que te somete, la Cofradía pregunta:¿Qué es lo que de nosotros ves, cuando losciegos dirigen sus intenciones, y la magadesea, como desean los ojos encandiladosa la luz de este sistema?

Objetivos-Difundir las producciones culturales de ar-tistas locales que no tienen acceso al “statuquo cultural”.-Recrear y producir nuestras propias pro-ducciones artísticas.-Tratar de establecer contacto y participarcon otros grupos culturales, no solo denuestra ciudad sino de otras ciudades delinterior del país y del exterior.-Socializar las obras de arte que realizamosjunto a otros grupos mediante muestrasabiertas a todo el público, revistas, actuali-zaciones de nuestro blog, recitales, e inter-venciones urbanas.

Metas-Liberar las formas de creación del artista yel grupo como posibilidad de emancipacióndel cuerpo y la conciencia en una búsquedade nuestra propia identidad.-Establecer nuestro propio circuito culturalalternativo manteniendo distancia del es-tablishment sociocultural y promoviendola autogestión como forma de creación ydesarrollo.

Córdoba

Proto-Copyleft L.A.

*> Formada en artes visuales en la Universidad de Córdoba (fotografía en1993, grabado en 1998), la autora experimenta a partir de 1995 con recursos digitales aplicados a la imagen. Desde 1999 hasta 2006, coorganiza anualmente las Jornadas de artes y medios digitales<http://www.liminar.com.ar/Archivo/Ar-chivo.htm>.

En 2003 inicia con Laura Benech el proyecto liminar.1> Copyleft es una forma de concebir losderechos de autor, que se basa en elcopyright pero invierte sus términos: per-mite las copias, mejoras y redistribucio-nes del producto, mientras que protege alautor, y no implica un producto gratuito.2> Ideas sostenidas sobre todo por lasgestoras colectivas de derechos de autor,

como p.e. SADAIC, donde se enfatiza laidea de que la copia ilegal impide al artis-ta seguir trabajando. La realidad indicasin embargo, que sólo los artistas quevenden muchos miles de copias vivenefectivamente del copyright: ésto se debea que el porcentaje que reciben de laventa del cd o el libro es del orden del 3al 5% de lo que el receptor paga. El restolo recibe la discográfica o la editorial.


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intelectual y el rol del autor siempre han si-do problemáticos en la relación con el pú-blico y con la institución arte, generandomúltiples prácticas críticas de la autoría3

(apropiación, cita, plagio, anonimato, simu-lación de identidad, etc.).La propuesta de copyleft converge con estasinquietudes previas en la llamada “actitudcopyleft” en el arte. La primera iniciativa delicencia de contenido abierto fue la licenciaArt Libre4 en el año 2000. A partir de enton-ces se sucedieron muchas propuestas5, es-pecialmente para la música y su difusión.Sin embargo, una de las principales críticasa las licencias de contenido abierto surgi-das de la “actitud copyleft” es precisamen-te el excesivo énfasis que sigue existiendosobre una noción canónica de autor.Otra pregunta clave en esta convergenciaposible es: ¿se puede extrapolar a la pro-ducción artística un modelo de circulaciónpropio del conocimiento científico?Y los artistas, ¿qué opinamos?Los autores enfrentamos el tema con acti-tudes diversas: desde el reconocimiento delas virtudes para la difusión de su obra quetiene su circulación digital –que lejos dedisminuir hace aumentar la venta de copias,p.e.– a confrontaciones con la tendencia dela industria que trata de introducir medidasDRM (Digital Rights Management)6, o licen-ciando obras bajo licencias copyleft; nosiempre distinguiéndose claramente la “ac-titud copyleft” de la “copyleft fashion”.En la música algunos autores, reconocien-do el origen del problema en la intermedia-ción, optan por montar sus propios sellosen la web. Así surgen las net.labels7, o se-llos que sólo existen en Internet y que edi-tan a sus artistas sin intermediarios, optan-do generalmente por una licencia libre que

les permite vender una copia muy accesibleo regalarla, y en algunos casos tener un ré-dito mayor (al evitar la intermediación), aúnsabiendo que esa copia será a su vez redis-tribuida y colocada libre y legalmente a dis-posición de otros en una red peer to peer.8Esta tendencia de algunos autores –aten-diendo a la nueva lógica de circulación dela información en Internet– propone una al-ternativa legal al copyright e instala el temaentre las decisiones que un artista tomacuando decide hacer público su trabajo.Una decisión que no debería estar acorde alconcepto general de la obra, puesto queafecta de manera directa su recepción: lacirculación también es sentido.Hoy pareciera que el principal aporte de es-tas licencias es su efecto performativo, en lamedida que hacen existir actitudes diferen-tes frente a la circulación de la produccióntanto para el productor como para el recep-tor, mediante el reemplazo de un juego delenguaje (pirata, trucho) por otro (prosumi-dor, colaborador), que aún está construyen-do conciencia de sí y de sus prácticas.

Proto-copyleft (Ya éramos copyleft...)Mirando retrospectivamente, podemos en-contrar una “actitud copyleft” en muchosartistas locales, que interesados por la cir-culación y el acceso han ensayado formasde difusión y publicación afines a copyleft.En Córdoba es el caso de los proyectos co-mo Visionario9 y Casa de juego10, amboscoordinados por Andrés Oddone, y las pu-blicaciones de liminar11 y betatest12 queelaboraron distintas respuestas frente a lavoluntad de que sus producciones circula-ran sin restricciones, o que invitan abierta-mente a la descarga de material.Sin embargo, la falta de presencia y control

del cumplimiento del copyright en este con-texto rodean a estas iniciativas y la discu-sión sobre el tema de una cierta artificiali-dad, en una voluntad de señalar con esegesto las restricciones de la circulación delos bienes culturales en términos teóricos,puesto que en el cotidiano tales restriccio-nes no operan de manera concreta, salvoen raras excepciones.La actitud copyleft es una manera de enfren-tar el rol del productor cultural luego de In-ternet: ¿continuamos defendiendo unas for-mas de circulación limitadas, jerárquicas yque penalizan prácticas comunes a muchaspersonas, aún cuando están en la base de laproducción de nuevos conocimientos, o revi-samos los mecanismos que las regulan (¿en-torpecen?) y ensayamos nuevos modos decirculación, que potencien el acceso y su-men sus esfuerzos a un proyecto común?

La actitud copyleft es una posición política yuna voluntad de revisar tanto derechos comoresponsabilidades de autores y receptores,incluso cuando ésto requiera de la decons-trucción de la noción de autoría, para quepueda dar cuenta de la realidad de los proce-sos creativos, de la génesis de las obras, yde otros modelos de relación autor-receptor.¿Estamos dispuestos autores y receptoresa diseñar un nuevo modo de circulaciónde la cultura, que balancee adecuadamen-te protección de derechos de autor conderechos de acceso a la cultura?Sin apostar por un determinismo tecnológi-co, la forma técnica nos ha empujado para-dójicamente a esta encrucijada: es turno delas voluntades resolver las ideas que regu-larán nuestra forma de crear y compartirsimbólicamente... (Y, quién sabe, se puedanextrapolar a la distribución de la materia).

3> Ver Pos-Producción de NicolásBourriaud, Buenos Aires, EditorialHidalgo, 2004.4> La licencia art libre es una adaptacióndel texto de la GPL a las obras de arte,en lugar de software. Puede consultarseen: <http://artlibre.org/licence/lal/es/>5> Una guía de las licencias de contenidoabierto puede consultarse en

http://pzwart.wdka.hro.nl/mdr/pubsfol-der/opencontentpdf6> Para aproximarseal tema, una lectura recomendable enespañol puede encontrarse en:<http://www.vialibre.org.ar/mabi/ 4-DRM-tecnologias-de-restriccion.htm>y la campaña de la Free SoftwareFoundation en <http://defectivebyde-sign.org/>

7> <http://nomade.liminar.com.ar/wakka.php?wakka=CopyleftArgentina>8> Ver <http://www.vialibre.org.ar/mabi/index.htm#p2p>9> <http://www.ccec.org.ar/visionario/menu.htm>10><http://www.ccec.org.ar/casadejuego/> 11> http://liminar.com.ar/txt/Critica.htm12> http://betatest.ubp.edu.ar/


4. El revisionismo histórico ha puesto en cri-sis a la cultura oficial y a sus “héroes” en losemplazamientos públicos.5. Teniendo en cuenta que los monumentosconmemorativos son imposiciones desde el poder, ¿dónde se asienta el poder en Resistencia?6. El urbanismo y su principal protagonista,el automóvil, priorizan la velocidad, resultan-do la desintegración de la ciudad delugares14, generando a la ciudad como me-trópolis de trayectorias.15

7. Se distinguen las posturas que fomentanla utilización de los espacios públicos deconsumo16 (centros comerciales, multiespa-cios de juegos, cines etc.) contra la ciudadde lugares: mercado, calles y plazas sobrela cual agitan el terror a la inseguridad.8. La publicidad y su poder de colonizaciónsignifican y resignifican constantemente alespacio público.

¿En qué consiste el Activa Memoria?En la intervención en la parada de transportepúblico en el Espacio por la Memoria de Re-sistencia propusimos una táctica tomada dela publicidad callejera (vitrina doble faz ilumi-nada), que permita la exposición y recambioperiódico de carteles gráficos con referen-cias a la memoria. Aportar el dinamismo a laconmemoración, a fin de evitar la invisibiliza-ción a la que nos somete el urbanismo.Creemos haber hallado una respuesta queno es definitiva, pero alienta a seguir in-vestigando, además de tomarnos tiempopara construir nuevas herramientas, a mo-do de canal abierto y dinámico, que per-mitan una ida y vuelta con mensajes que

involucren al ciudadano común.Preferimos esta obra que dialoga de la mul-tiplicidad como un proceso social de pro-ducción de significados que nos dotará alos ciudadanos de capacidad para interpre-tar el mundo que nos rodea, para definir loposible y lo imposible, lo que conforma el“ellos” y el “nosotros”, y todo esto pasa poruna materialización, tanto en institucionescomo en prácticas sociales.En los entornos (del arte, arquitectura, urba-nismo y política) donde trabajo incito a queel objetivo sea que los ciudadanos tengancontrol sobre la estética de su propio am-biente. Eso significa invertir las tendenciasde los procesos de identificación cultural delas imágenes globales hacia lo local, de lasinstituciones privadas a las públicas y de laseudo-diversidad mediática a lo “común”de la comunidad.La ciudad es, hace mucho tiempo y espacio,la herramienta de trabajo donde vincular losintereses de los movimientos sociales que notienen voz en la democracia representativa.Sin embargo lo que es más utilizado por lademocracia representativa es el arte en elespacio público, expresiones “alegóricas”son canales cerrados que solo admiten lacontemplación pasiva del monólogo ensor-decedor de quienes utilizan al espacio urba-no como objeto de su exposición.Es por eso que la calle, los mobiliarios urba-nos, sus formas de utilización son de hechoun modo de comunicación que todos debe-mos usar. Porque en definitiva, somos losciudadanos en procesos participativos y de-mocráticos los que tenemos que organizarla memoria de la ciudad donde vivimos.

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Leonardo Ramos*[email protected]

Considero que los trabajos que realizo per-tenecen a entornos donde se hibridan arqui-tectura, urbanismo, arte público contempo-ráneo y algunas acciones vinculadas con lapolítica. Básicamente consisten en generarun canal de comunicación: es investigar lascondiciones de cada contexto y generar lasherramientas para poder utilizarlo.En términos de arquitectura, sería proyectarun canal apropiado y apropiable: apropiadoa las condiciones (políticas, técnicas, urba-nas, ecológicas etc.) y apropiable para quesea de fácil aprehensión, de fácil reproduci-bilidad para quien lo utilice.Generar el canal de comunicación es el obje-tivo, dar la palabra a otros para que ponganel mensaje y la estética, que no son ni elmensaje ni la estética del artista o facilitador.Trabajo muy vinculado a la web, con artis-tas de varias nacionalidades, principalmen-te argentinos y españoles. El espacio vir-tual que creamos se llama Taller de Ida yVuelta, en el cual intercambiamos teorías yprácticas de acciones en el espacio públicodesde el año 2002.En el último año he tenido una vinculaciónmuy fuerte con artistas rosarinos, con loscuales tenemos una correspondencia teóri-co práctica fructífera.Algunos de los trabajos están subidos a lared en www.leonardoramos.com.ar ywww.paginawe.wordpress.com. Por su par-te, los rosarinos tienen estas páginas:www.minutodescartable.blogspot.com ywww.compartiendocapital.com.ar.Una experiencia, llamada Activa Memoria,fue realizada con motivo del 31 aniversariodel Golpe Cívico Militar de 1976. Consistió

en la intervención de una parada de trans-porte público urbano, y la coproducimoscon la Agrupación HIJOS.La parada Activa Memoria plantea más inte-rrogantes que certezas, que continúan endebate. A las clásicas preguntas: ¿qué con-memoramos?, ¿cómo?, ¿dónde?, ¿porqué?, ¿quiénes?... sumamos los correlatoscon el arte: cuál es la actuación o cuáles sonlas maneras de conmemorar. Y el correlatocon la comunicación: cómo será la transmi-sión del mensaje, será uni o multidireccional,será abierto o sólo para militantes, etc. El co-rrelato urbano se incorpora por el requeri-miento de la Agrupación HIJOS, que empie-za a trabajar puertas afuera de la Casa por laMemoria, abarcando el espacio público y asu vez creando el Espacio por la Memoria.¿Cómo conmemorar en Resistencia? Unaciudad con un alto grado de contaminaciónvisual y densamente poblada. Con el espa-cio público disputado como lugar de traba-jo, con estilos de vida ciudadana donde semezclan azarosamente lo público y lo priva-do, sumado a ello el alto grado de conflicti-vidad política y social.Resumiré el problema de la conmemora-ción en el espacio urbano en los siguientespuntos:1. La ciudad y su dinámica invisibilizan enpoco tiempo a todo objeto que se implantasobre ella, a tal punto que la ecuación urba-na es: a mayor presencia menor visibilidad.13

2. La filosofía posmoderna declaró la muertedel monumento conmemorativo.3. La memoria pública es objeto de manipu-laciones: una construcción formada por unamultitud de discursos oficiales y contradis-cursos ciudadanos, que son a su vez: escri-tos, suscritos y/o prescritos por los distintossectores sociales que integran la ciudad.

Resistencia

Activa Memoria

*> El autor es arquitecto, vive en Resistencia y su trabajo colabora en lograr visibilidad en el espacio públicode las reivindicaciones sociales o cultu-rales de los movimientos sociales con

los cuales se vincula (HIJOS, la CCC, multi-sectoriales, colectivos de gitanos espa-ñoles, aborígenes, ONGs, etc.).13> Michel De Certeau, “El arte de la

memoria y la ocasión”, en Modos deHacer. Arte crítico, esfera pública yacción directa, Ediciones Universidadde Salamanca, 1999.

14> Lugar: es una cultura localizada entiempo y en el espacio considerada porla tradición sociológica francesa15> La metrópoli deviene en un retículode trayectorias que vinculan los lugares,los dispositivos de codificación delpoder: el sobrelugar. “el sobrelugar es lamanifestación del poder en el espacio

es el comportamiento estratégico delpoder en el tejido conectivo de la metró-poli, es el medio donde se desactiva lapotencia del deseo y es construida lamentalidad de la pasividad y de la dele-gación. La metrópolis posmoderna esuna metrópolis de trayectorias”. En:Luther Blissett, “El sobrelugar es un

hecho”, en: Totó, Peppino e la guerrapsichica 2.0 Editorial Einauidi, Torino.16>En la conurbación de Resistencia yCorrientes, que se aproxima al millón dehabitantes, se están construyendo trescentros comerciales y estacionamientopara 5.000 automóviles, a los cuales hayque sumar otros tres ya existentes.


de la intervención cercana al Hospital Raw-son se revistió el cartel de la siguiente ma-nera: “Roberto Correa, Secretario de SaludPública”, (en el superior), “Juan Bernabé Frí-as murió esperando una cama en terapia in-tensiva del Hospital Rawson” (en el inferior).Un dato veraz que da cuenta de la ineficaciade los hospitales públicos en la actuali-dad.18 El sistema burocrático impide que losciudadanos comunes puedan realizar estetipo de denuncias ante los responsables demáxima autoridad. De este modo, Hernánconstruye un arte de compromiso social quebusca traspasar las definiciones restringidasdel arte y la política, invadiendo el espaciopúblico y haciendo cómplice al ciudadanocon su denuncia.Surge así una propuesta que promueve sim-

bólicamente la descentralización y desjerar-quización de la ciudad. Si este orden vienedado “desde arriba”, se pretende “desdeabajo” mover esos cimientos para otorgarleun nuevo sentido, que sea funcional y repre-sentativo del pueblo. Esta producción se en-marca dentro de aquellas experiencias híbri-das que aspiran a decir aquello que nadiequiere o puede decir y que late escondidodetrás de la imagen oficial.Por otro lado la acción plantea discontinui-dad temporal y espacialmente, resulta im-posible aprehender la totalidad de la accióndebido a que se emplaza simultáneamenteen muchos puntos de la ciudad.El siguiente gráfico intenta organizar la in-formación para dar algunas referenciasorientadoras:

Edificio público

Subsecretaría de Trabajo

Ministerio de Educación

Texto original

Entre Ríos 500-600 (S) (superior)Santa Fe 100-200 (O) (inferior)

Mendoza 00-100 (N)(superior)

San Luis 100-00 (O)(inferior)

Texto intervenido

Luis A. Salcedo GaraySubsec. de Trabajo 00-100 (S)Juan Alberto LuceroDesocupado. Vive bajo unpuente. (Desocupación en San Juan 12,4%) 00-100 (E)

Pedro Oscar MalleaMinistro de Educación 00-100 (S)Daiana Carrizo No va a laescuela por cuidar a sushnos. (Deserción escolar en San Juan 10,8 %) 00-100 (O)

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Luciana Rago*[email protected]

Dentro del amplio campo de produccionesartísticas que se realizan en la escena san-juanina, voy a referirme a una praxis visualefectuada durante la primavera del 2005.Intervención de los carteles indicadores decalles17 es un trabajo donde se utilizan tex-tos visuales y verbales como una estrategiapara reemplazar discursos hegemónicospor discursos emergentes y hacerlos circu-lar en el espacio público.La ciudad de San Juan está construida so-bre el trazado de una retícula ortogonal,orientada en el sentido de los puntos cardi-nales. El centro, que señala la numeración00-100 hacia las cuatro coordenadas, estámarcado por la intersección de la avenida Li-bertador Gral. San Martín y la calle Mendoza.A partir de este cruce la ciudad se expandeacompañando su respectiva numeración conlas indicaciones norte-sur-este-oeste. Lascalles no cambian de nombre, como sucedeen otras ciudades, sólo se les agrega la refe-rencia del punto cardinal, por ejemplo Men-doza 123 sur o Mendoza 123 norte.Durante la siesta del 6 de octubre de 2005Hernán Bula intervino los carteles indicado-res de las calles del centro de la ciudad deSan Juan. El lapso seleccionado para tal in-tervención no fue azaroso. En esta provin-cia, a diferencia de otras, la ciudad se veparcialmente detenida durante la siesta: loscomercios y demás oficinas cierran aproxi-

madamente desde las 13 hasta las 17 ho-ras. Las inclemencias climáticas, sobre to-do en verano, hacen que obligadamente lapoblación se tome ese intersticio de des-canso, para retomar luego sus quehaceres.Hernán revistió los carteles de varias esqui-nas con un material plástico imantado, quese adhería con facilidad al metal de los mis-mos. Se intervinieron los carteles de cincoesquinas del centro de la ciudad, modifican-do el nombre de las calles, la numeración ysu punto cardinal. Cuatro de las cinco es-quinas elegidas son núcleos importantesdonde se encuentran, en alguna zona aleda-ña, edificios públicos que se destacan porsu función social: Subsecretaría de Trabajo,Ministerio de Educación, Poder Judicial y elHospital Dr. Guillermo Rawson. La quintaesquina elegida es la intersección que mar-ca el 0-100 hacia las cuatro direcciones car-dinales y en consecuencia es el punto quenuclea la provincia. Actuando a modo de ín-dice del museo-ciudad, se reemplazaron loscarteles de estas cuatro esquinas, modifi-cando solamente la numeración de los mis-mos, indicando a los transeúntes el empla-zamiento de las otras acciones.Los carteles superiores de cada mástil fue-ron modificados con los nombres de losfuncionarios de mayor jerarquía de dichasinstituciones y su correspondiente cargo.Sobre el cartel interceptado se indicaba elnombre de algún ciudadano sanjuanino quehabía sido afectado directamente por el malfuncionamiento de tal institución. En el caso

*> La autora nació en 1982 en San Juan.Es Profesora de Artes Plásticas recibidade la Universidad Nacional de San Juan(2005) y actualmente cursa la Maestríade Arte Latinoamericano en la U.N.Cuyo.Ha sido becaria del Fondo Nacional delas Artes en Becas Nacionales para

Talleres (2006) y en Becas Internas de Investigación y creación otorgadas por laSecretaría de Ciencia y Técnica delRectorado de la U.N.S.J. (2006-2008).Ha participado de numerosas muestrascolectivas y ha realizado escenografíaspara diversas obras de teatro.

17> Trabajo final de dos cátedras de laLicenciatura en Artes Visuales, FFHA,UNSJ, dirigidas por Alicia BeatrizGarcés y Alberto Guillermo Sánchez,referencias ineludibles del arte contemporáneo en San Juan.

18> Los datos que vienen a desplazar eltexto original de la cartelería callejerason resultados de una intensa búsqueda

del Diario de Cuyo y El Zonda, los diarios de mayor circulación en la provincia, que simultáneamente son por-

tadores del discurso hegemónico local.

San Juan

Haciendo de las suyas


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Si bien la praxis de Hernán se destaca por suneto corte político, cabe subrayar la relevan-cia que adquiere la dimensión visual. Impeca-bles carteles pintados a mano, que se camu-flan con los originales por sus similitudes for-males: color, tamaño y forma, son respetadosrigurosamente para que sólo por algún tiem-po la denuncia quede encubierta bajo el sellodel poder. Creando un verdadero simulacro,especulando con el carácter de verosimilitud,Hernán modifica un lenguaje cotidiano quese torna extraño ante los ojos del espectadordesprevenido “mimetiza sus dispositivos conlos códigos institucionales vigentes (…) sinaclarar nunca la simulación”.19

Con el paso de los días, algunos cartelessufrieron diversas modificaciones anóni-mas, sobre todo aquellos que se sitúan enel microcentro. En el caso del cartel cerca-no al edificio de Tribunales, los receptoresextrajeron la leyenda “Raúl Telechea, desa-parecido 28-9-04”20, de la parte inferior. Dí-as después rompieron la parte del cartelque indica el nombre del ministro y quedópor algunos días la palabra “justicia”. Loque cabe destacar es que, debido a su con-dición pública, desde su aparición hasta sutotal des-aparición, la intervención fue su-friendo diversas alteraciones de sentido.Algo similar ocurrió con el cartel que se si-

Poder Judicial

Hospital Dr. Guillermo Rawson

IntersecciónAv. Libertador y Mendoza.(Punto 00 de la numeración)

Aberastain 200-100 (S)(superior)

Rivadavia 600-500 (E) (inferior)

Av. Rawson 400-500 (S) (superior)

Av. Córdoba 700-800 (E) (inferior)

1. Cartel esquina suroestevisto desde la vereda2. Cartel esquina suroestevisto desde la calle3. Cartel esquina noreste visto desde la calle4. Cartel esquina noreste visto desde la vereda

José A. Soria Vega Pres. Corte de Justicia 00-100 (N)Ing. Raúl TelecheaDesaparecido 28-9-04 00-100 (E)

Roberto CorreaSec. Salud Pública00-100 (S)Juan Bernabé FríasMurió esperando una cama en terapia intensiva del Hospital Rawson 00-100 (E)

1. Av. Libertador 800-700 (O)Mendoza 500-400 (N)2. Av. Libertador 100-200 (E)Mendoza 00-100 (S)3. Av. Libertador 500-600 (O)Mendoza 200-100 (N)4. Av. Libertador 300-400 (E)Mendoza 100-00 (N)

19> Longoni, Ana: ¿Tucumán sigueardiendo?, en: revista Sociedad, BuenosAires, nº 24, 2005.

20> El caso Telechea es actualmente unode los temas más polémicos en la pro-vincia, se han realizado numerosas mar-

chas y es asunto vigente de periódicos,revistas y medios televisivos y radiales.

21> Ver: Acosta, Atahualpa, “El día queMallea tuvo calle propia”, en Diario deCuyo, San Juan, octubre 2005.

túa en la esquina del Ministerio de Educa-ción: se extrajo la leyenda inferior que de-nuncia “Daiana Carrizo No va a la escuelapor cuidar a sus hnos. (Deserción escolar enSan Juan 10,8 %)”, sólo quedó el nombredel Ministro de Educación Pedro Oscar Ma-llea. Esto último fue publicado una semanamás tarde en Diario de Cuyo. Si bien en estecaso se entendió de otro modo21, la prensaigualmente entrevistó al ministro pidiéndoleexplicaciones sobre “lo sucedido”. De cual-quier manera la denuncia sigue vigente,aunque se disparen otras lecturas diferentesa las que planteaba la obra en sus orígenes.Puede considerarse una práctica eficaz te-niendo en cuenta que recayó, al menos, so-bre una de las autoridades en gestión. Unaacción contundente que actuó a modo dedenuncia sobre el sistema político corrupto.Una práctica, que gracias al anonimato,funcionó como crítica a personas con nom-bre y apellido, obligando a responsabilizar alos funcionarios por las injusticias que adiario suceden.

Aunque la nota se publicó en la sección denoticias locales y no en el apartado cultu-ral, cabe destacar que el periodista dejaabierta la posibilidad de que se trate deuna intervención artística. En este tipo deexpresiones se pueden destacar los límitesdifusos por los que se mueven estas prác-ticas. Una acción callejera de neto cortepolítico que literalmente recurre a la de-nuncia social como forma de comunica-ción. La reinvención de la acción política yla indefinición acerca de su condición ar-tística son puntos claves a tener en cuentaen este accionar.Me he referido a esta intervención ya quepuede constituir una buena excusa paracomprender una instancia muy actual delarte en San Juan y contribuir a la reflexión ydiscusión sobre las prácticas artísticas peri-féricas. Actualmente Hernán Bula continúa“haciendo de las suyas” tanto en el espaciopúblico como en el espacio virtual, traba-jando en torno a la problemática arte-políti-ca, bajo el sello del anonimato.


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Woki [email protected]

Se trata de una comunidad integrada porartistas e investigadores (doscientas perso-nas aproximadamente) que trabaja desde elaño 2005 intercambiando ideas y herra-mientas con la intención de generar una co-munidad de expresión, un lugar donde rela-cionarse, un espacio para pensar y llevaradelante propuestas artísticas.Nos une la idea de aproximarnos al artedesde miradas desiguales, asumiendo eldesafío de generar otros circuitos por fuerade los establecidos.Inicialmente el proyecto fue constituido porgente de la ciudad de Rosario, pero la diná-mica de la web abrió el espacio a una diver-sidad de regiones.El proyecto Woki Toki está en fase alfa, es-peramos profundizar la propuesta y poderrelacionarnos con mayor fluidez, constru-yendo desde otra lógica, y tratando de noreproducir lo que nuestro trabajo critica.Desde la “comunidad embrionaria” venimosdesarrollando propuestas en torno al “espa-cio” comunidad (web) y el espacio ciudad.Este núcleo en expansión es continuidad deexperiencias previas. Por un lado, las expe-riencias realizadas con el grupo En Trámite,y, por otro, el espacio que abrió Encuentros

Urbanos en 2005 en Rosario.Las propuestas surgen del intercambio delos individuos en este entorno comunitario,son propuestas abiertas y participativasque se definen a lo largo de un proceso deconstrucción y reciprocidad.Es significativo el vínculo que se abre conlas personas a través de la web (artistas,trabajadores, vecinos, etc.). Esto se da apartir de propuestas concretas o debates einquietudes comunes.Volcamos estos trabajos en Wokitoki(www.wokitoki.com.ar). Ese es nuestro es-pacio social. Allí se encuentran las propues-tas tanto de nuestra comunidad como deartistas o de grupos de diversos lugaresque envían sus inquietudes.Los trabajos que estamos desarrollando enestos momentos desde Rosario son cons-trucciones, y no “obras terminadas”, se en-cuentran en desarrollo y en transformación.En http://nota.wokitoki.com.ar se encontraráuna idea incompleta defectuosa e inicial: es-cribir en la ciudad de Rosario, usando comopáginas sitios del transcurrir cotidiano. Insta-lando la palabra en el espacio público, ha-ciendo inmediato el encuentro escritor-lector.En http://www.fernandotraverso.com/con-tenidos/ver/45 puede verse la siguiente pro-puesta: estampar “sobres” blancos tamañoreal sobre la vereda y el asfalto. Los sobres

Rosario

Proyecto Woki Toki

se diseminan por el piso, puestos y dejadosen un aparente azar. Todas las cartas tienendirecciones precisas que impulsa construirsus contenidos. Esta imagen ha empezadoa aparecer por distintos lugares como:En el umbral de la puerta de un amigo; en elasfalto, cerca de una carpa de desocupados;frente a la casa de un torturador; en la playade una estación de servicio abandonada;frente al viejo cine abandonado en CamiloAldao, provincia de Córdoba; en las casasde mis amigos exiliados en Europa; frente alas rejas del Fuerte de San Cristóbal dePamplona; en la puerta de la CGT de losAnarquistas de Madrid; frente a las casas delBarrio de Inmigrantes “Prosfigika” de Atenas;en la ronda de las Madres, en la Plaza 25 deMayo de Rosario; frente al Centro Clandesti-no de Desaparición y Tortura “El Pozo” deRosario; en diferentes marchas populares…

En http://www.wokitoki.com.ar/post se ha-llará Post Urbano, que es un medio para larealización de “señalizaciones urbanas”,generando un entorno de colaboración,donde los usuarios/ autores son el elemen-to activo en la construcción de los significa-dos y de sus propios acontecimientos.Una plataforma web sobre la cual, o pormedio de la cual los participantes/ciudada-nos construyen sus propios significados so-

bre espacios concretos de la ciudad. Inter-venciones artísticas realizadas por los pro-pios vecinos, construyendo un hecho artís-tico de forma colectiva. De esta manera,cada intervención surge del efecto no pre-meditado de un acontecimiento vivido porlos vecinos. La propuesta recolecta infor-mación del barrio y luego la reinserta en loslugares que le dieron origen, confrontándolacon el entorno.Hay en nuestros trabajos un grado impor-tante de “ficción” y de “ficción hiper real”.Circulan en escenarios cotidianos, insertosdentro de representaciones sociales. Lanuestra es una apuesta a estos entornos decomunicación y representación simbólica,donde intentamos construir nuevas lógicas.Construimos propuestas colectivamente,por la posibilidad de auto-conocimiento co-mo individuo y como comunidad, y por lasrelaciones y articulaciones que pueden dar-se a partir de este tipo propuestas.La importancia de la “resistencia” es relativa.Valoramos los pequeños movimientos quepueden llegar a producirse en forma sosteni-da, para modificar, superar algunas formasde la injusticia de la vida en comunidad.Nuestras construcciones se suman a lasdemás maneras de ver, de esta maneraconstruimos aproximaciones poéticas so-bre nuestros espacios inmediatos de vida.


pobreza, el trabajo o la brecha entre ricos ypobres, pero tenemos conciencia de quebrindan una información parcial y tendencio-sa proveyendo un conocimiento asépticoque de tanto escuchar naturalizamos.Por eso el anuario volante fue pensado ycreado como una estrategia comunicacio-nal que intenta enlazar la investigación so-bre temáticas atinentes a la lucha y resis-tencia que llevan adelante diferentes movi-mientos sociales, con una herramienta co-municacional creativa, basada en un minu-cioso trabajo de la imagen y el diseño, conel fin de captar perceptivamente la atencióny poder producir alguna conmoción subjeti-va que promueva y potencie la acción.Lanzado con licencia copyleft, el Anuarioestá también disponible en la página webde Iconoclasistas en donde todo el materialpuede ser libremente utilizado, copiado,modificado, distribuido, siempre que no seacon fines comerciales y se realice con elcompromiso de sostener y difundir la liber-tad de apropiación y uso por otros y la librecirculación.La potencialidad que implica la disposiciónde los materiales a ser recuperados, rea-propiados, tergiversados, utilizados, difun-didos, propició que tuviesen una particularderiva, pues de manera no premeditada nicalculada los volantes fueron retomados

por colectivos, grupos o personas, alcan-zando una circulación que adoptó diferen-tes formas y objetivos. Nos gustaría recrearparte de ese itinerario que nos encontrósiendo partícipes directos u observadoresatentos enumerando algunos de los espa-cios y actividades por donde derivaron, conel único objetivo de visibilizar el eclecticis-mo que propicia liberar la creación e inter-venir con nuevas propuestas en el imagina-rio de la(s) resistencia(s).Con el Anuario participamos en la Feria delLibro Independiente y Autogestivo (FLIA),eventos organizados por productores inde-pendientes en espacios que nuclean cientosde escritores y por los cuales pasan infinidadde personas. Viajamos a La Plata dondecompartimos la Feria de Diseño & Artesanías+ Eventos Culturales, organizadas por Gal-pón Sur, un colectivo formado por un con-junto de agrupaciones estudiantiles de esaciudad con ganas de continuar la militanciapor fuera del ámbito de la universidad, a par-tir de trabajos sociales y culturales. Avellane-da nos convocó para la Feria del Libro y Ac-tividad Cultural por el 4° Aniversario del Co-lectivo de Cultura y Acción Popular Libresdel Sur. Y aterrizamos en el hotel autogestio-nado por sus trabajadores Bauen para col-gar los volantes en el marco de la feria deproductos orgánicos El mercadito, entre

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[email protected]

A mediados del año pasado publicamos el“Anuario Volante 2006” un cuadernillo con16 flyers para arrancar, fotocopiar y distri-buir, diseñados como postales que, puestasen conjunto, permiten reconstruir un pano-rama sobre la realidad argentina económi-ca, social y política argentina del últimoaño, a partir de datos e investigaciones pro-venientes tanto de organismos oficiales (IN-DEC) como alternativos (CORREPI).La realización de este impreso nació impul-sada por varias cuestiones. Nos proponía-mos intervenir en la cotidianeidad de aque-llos que transitan la ciudad con anteojerasde caballo, retraídos hacia su propia reali-dad, intentando salvar el desconocimientoacerca de la complejidad de la trama social,

muchas veces percibida como una conste-lación de circunstancias “naturales” que in-ciden sobre la vida de manera más o menoseventual y en la cual pareceríamos no po-der tener influencia.Lo que teníamos en mente principalmenteera la creación de una propuesta gráfica co-municacional que funcionara como una fuen-te de recursos gráficos e investigativos parala comunicación de los movimientos socia-les. El anuario volante a la vez que trabajaparticipatrabaja en la construcción de unacosmovisión sobre la realidad argentina visi-bilizando nuestro lugar en ese complejo en-tramado, intenta proporcionar herramientasde conocimiento y agitación para potenciar elpensamiento, la intervención y la acción.No desconocemos que los medios masivosde comunicación publican cada determinadoperíodo de tiempo periódicamente datos es-tadísticos sobre cuestiones relacionadas a la

Buenos Aires

Reconstruyendo algunas derivas en lacreación política y libre circulaciónDúo que combina la comunicación visual con la investigaciónpolítica. Trabajan desde el año 2004 activando propuestas gráficas que buscan intervenir políticamente en espacios sociales diversos a partir de formatos gráficos.


Encrucijadas del arte activista en la Argentina

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otras convocatorias a las que asistimos.La disponibilidad y llegada que brinda Inter-net, sumada a la voluntad explícita que ha-bilita la libre circulación y apropiación, for-taleció que los volantes fueran reapropia-dos por diversos grupos. Así fue como ter-minaron ampliados y colgados en la Jorna-da de Resistencia Cultural por la Tierra, porla Dignidad y por la Libertad, realizada enParque Patricios. También en la Fiesta des-colonizante, organizada por la huerta co-munitaria La Loma, en José León Suárez,San Martín. En la Jornada de Economía yMemoria, organizada por la Comisión deMemoria, Recuerdo y Compromiso en laUniversidad de La Plata. Formaron parte deuna muestra de acciones y volantes de artepolítico en la empresa recuperada El diariode la Región, en Resistencia, Chaco. Loscolgaron en la radio La Tribu y en la Biblio-teca anarquista José Ingenieros. Fueron uti-lizados por docentes de escuelas primariasdel conurbano bonaerense para trabajar entalleres la temática vinculada al saqueo delos recursos naturales. Sirvieron como dis-paradores en institutos de formación do-cente y en el trabajo con pequeños produc-tores criollos e indígenas en el Chaco. En laFacultad de Diseño Grafico (UBA) fueronutilizados para explicar la globalización y laprecarizacion laboral. Ilustraron notas deperiódicos del Frente Popular Darío Santi-llán y La Fragua, fanzines del kolektivo kon-trakultural Hasta las Chapas, la revista decomunicación Devenir y el boletín que editaCORREPI de La Plata. Llegaron hasta Es-paña, ilustrando números de las revistasPaper d’Art (Girona) y Brumaria (Madrid).Nosotros utilizamos el formato volante por sueconómica y fácil duplicación. Sin embargonotamos que muchas veces el volante eraampliado y colgado a la manera de un afiche.Entonces diseñamos una muestra ambulantebasada en el anuario volante compuesta por

8 carteles en color disponibles para ser mon-tados en cualquier espacio.La muestra ambulante fue lanzada en elCentro de Documentación e Investigación dela Cultura de Izquierdas en Argentina (CeDIn-CI). Luego itineró por varias fiestas: la querealizó la Casa Chorizo para decirle “NO alos negociados inmobiliarios y a la urbaniza-ción capitalista”; la fiesta del “Centro Hiper-mediático Experimental Latinoamericano”(cheLA) por la diversidad cultural; los even-tos de poesía organizados por “Poesía Urba-na” en la Casona de Humahuaca; el coloquiointernacional “Repensando el trabajo: auto-gestión y emancipación social”, organizadopor el Goethe y el Instituto de Investigacio-nes Gino Germani; el encuentro de la RedNacional de Medios Alternativos (RNMA) or-ganizado en la Facultad de Ciencias Socia-les (UBA) y en ferias del libro independiente.La muestra itinerante quedó a disposición dequien así lo requiera. La potencialidad de unrecurso nómade y en permanente movimien-to, permitió cambios de posición y trayecto-rias vinculadas con una urdimbre de nuevasprácticas políticas insertas en un entramadoque acciona desde distintas esferas (cultural,comunicacional, periodística) sin perder devista el horizonte común de potenciar prácti-cas transformadoras de la realidad.Pensamos Iconoclasistas como un labora-torio de comunicación y recursos contrahe-gemónicos desde el cual activamos prácti-cas comunicacionales, articulándonos aotras luchas en una red común que intentadesafiar el dominio alienante del capitalis-mo globalizado y su dinámica de exclusión.Para avanzar hacia allí, gestionamos desdela gráfica y la investigación formas de cues-tionamiento a la hegemonía simbólica eideológica, intentando erigir estrategias deresistencia mediante un trabajo creativoque se libera de los límites que impone laprivatización de los conocimientos.

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La crisis argentina y el inédito estallido po-pular que tuvo su asonada culminante los dí-as 19 y 20 de diciembre de 2001 se prolon-garon en un entorno de inédita inestabilidadinstitucional y continua agitación, en el quedesplegaron un gran protagonismo los nue-vos movimientos sociales. Muchos colecti-vos de artistas se vieron interpelados e invo-lucrados por la aparición de estos sujetoscolectivos que reclamaban un cambio rotun-do en el sistema político (identificado en laradical consigna “que se vayan todos”).En los años que lleva el gobierno de NéstorKirchner, que asumió a mediados de 2003, lasituación viene recobrando ciertos visos deestabilidad (política y económica) y se reins-tala un pacto hegemónico en términos degobernabilidad. En este nuevo y complejoescenario, los movimientos sociales se dis-gregan, pierden la dinámica que tuvieron y enmuchos casos devienen en las formas tradi-cionales de la política argentina, al establecerrelaciones clientelares o partidarias. Es evi-dente la fragmentación tajante del nuevo ac-tivismo a partir del parteaguas de ser adhe-rente u opositor al gobierno, que provocauna profunda incisión entre quienes hasta nohace mucho impulsaban juntos las mismasluchas, en particular contra la impunidad de

los genocidas de la última dictadura militar.La potencia de la revuelta argentina llamó laatención de intelectuales y activistas, y tam-bién de artistas y curadores de otras partesdel mundo, fundamentalmente europeos,que vislumbraron en ese agitado procesouna suerte de novedoso y vital laboratoriosocial y cultural. Se llegó a hablar de “turis-mo piquetero”, para denominar irónica perocerteramente a ese flujo de visitantes quetransitaron (y a veces convivieron durante al-gún tiempo), munidos de cámaras y buenasintenciones, por asambleas barriales, fábri-cas recuperadas, piquetes o cortes en rutaso avenidas. Entre otras consecuencias, esefoco de interés dio alguna visibilidad en elcircuito artístico internacional a una serie deprácticas que hasta entonces habían perma-necido claramente al margen de los ámbitosconvencionales de exposición y de legitimi-dad dentro de la institución artística, y quellamaré genéricamente aquí arte activista.2Los grupos de arte activista –los que ya ve-nían trabajando desde mediados de losaños ‘90 y los que nacieron en torno a2001– lograron en ese contexto una inéditay sorprendente visibilidad y una vasta circu-lación internacional.Hoy, cuando en el convulsionado mundo ac-tual ese foco de atención sobre Argentinaparece haberse desplazado hacia otras geo-

1> Escritora, profesora de la Universi-dad de Buenos Aires, Investigadora del CONICET.2> Uso la denominación “arte activista”

con reparos, puesto que algunos de losgrupos aquí mencionados se resisten adefinirse a sí mismos como “artistas” ya sus prácticas como “arte” y las

entienden como una forma específicade la militancia vinculada a estrategias creativas de comunicación política.


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grafías políticas, nos enfrentamos al balancede lo que implica para las prácticas y lassubjetividades en juego esa enorme sobre-exposición internacional, que de golpe cata-pultó a algunos grupos a prestigiosas biena-les y muestras colectivas en distintos puntosde Europa, América, Asia e incluso Oceanía.Son tiempos confusos y contradictoriosaunque no por eso necesariamente teñidosde negro. Es cierto que existen señales quepueden leerse como disgregación, desáni-mo y crisis entre los grupos que sostuvieronuna actividad callejera frenética entre el2002 y el 2004, y se vieron de golpe precipi-tados a las más expuestas vidrieras del cir-cuito artístico internacional. Al mismo tiem-po, algunos grupos celebran a lo grande susdiez años de vida, reflexionan sobre las con-diciones del momento actual, continúan tra-bajando activamente e incluso encaran pro-yectos conjuntos con otros colectivos.En un intento de pensar esta coyuntura pre-cisa del arte activista, conversé largamenteentre marzo y mayo de 2007 con varios desus protagonistas, a quienes agradezco eltiempo y la disposición a reflexionar conmi-go sobre su experiencia y expectativas. Es-te texto no pretende suplir la posibilidad (yla necesidad) de un balance (colectivo ypersonal), sino que apunta más bien a com-poner un collage de voces –a veces coinci-dentes y a veces contrastantes– que apor-ten algo al “estado de deliberación” reinan-te. Están aquí las opiniones y relatos deMagdalena Jitrik y Verónica di Toro (que in-tegraron casi desde sus inicios el Taller Po-pular de Serigrafía, TPS, grupo del que sealejaron hace poco tiempo), Karina Granieriy Carolina Katz (las dos últimas integrantesdel TPS, que acaban de resolver la disolu-ción del grupo), Javier del Olmo (que con-formó colectivos ya disueltos como Mínimo9 y Arde! Arte, y está hoy vinculado infor-malmente al Frente de Artistas Darío Santi-llán), Daniel Sanjurjo (de larga trayectoria endiversos colectivos desde los años ochen-ta, y que en los últimos años participó deArde! Arte y del TPS), Charo Golder y Rafael

Leona (integrantes del Grupo de Arte Calle-jero, GAC), Federico Geller (alejado delGAC hace un par de años, hoy trabajandoen la Comunitaria TV, proyecto de televisiónalternativo ubicado en Claypole), FedericoZukerfeld, Loreto Garín y Nancy Garín (vie-jos socios de Etcétera, devenida hoy en In-ternacional Errorista), Pablo Ares (integrantedel GAC que trabaja activamente desde ha-ce un año en Iconoclasistas) y Julia Risler(una de las impulsoras de la feria de Po-tlach, y contraparte de Iconoclasistas). Estesomero listado de entrevistados puede daralgunos indicios de un mapa del arte acti-vista en Argentina vertiginosamente reconfi-gurado por migraciones y disoluciones,nuevas denominaciones y reciclamientos,conflictos, rupturas e incluso expulsiones.El relato de las experiencias que atraviesanlos grupos en los últimos tiempos nos permi-te asomarnos al impacto de la nueva situa-ción en la redefinición de las prácticas artísti-co-políticas, e interrogarnos acerca de susderivas recientes y dilemas, fundamental-mente ante dos órdenes de problemas. Estosson, sintéticamente: primero, la inédita situa-ción que plantea para estos grupos, en tantoparte del nuevo activismo, la política de dere-chos humanos del actual gobierno; segundo,la visibilidad y legitimidad que adquirieron es-tos grupos y las prácticas que ellos impulsa-ron en el circuito internacional del arte.Dos coyunturas son cruciales en la apari-ción, la multiplicación y la vitalidad de losgrupos de arte en la calle vinculados a nue-vos movimientos sociales surgidos en Ar-gentina de la última década. La primera, amediados de la década del noventa, es elsurgimiento de HIJOS, agrupación que reúnea los hijos de los detenidos-desaparecidosdurante la última dictadura. Los comienzosde dos grupos que continúan trabajando, elGAC y Etcétera, están fuertemente emparen-tados con la elaboración y realización de los“escraches”, la modalidad de acción directaque impulsan los HIJOS para señalar la im-punidad de los represores y generar conde-na social. Tanto la señalética urbana del GAC

como las performances de Etcétera queda-ron en principio completamente invisiblespara el campo artístico como “acciones dearte”, y en cambio proporcionaron identidady visibilidad social a los escraches.La segunda coyuntura, al calor de la revueltade diciembre de 2001, incluye a una cantidadnotable de grupos de artistas plásticos, cine-astas y videastas, poetas, periodistas alterna-tivos, pensadores y activistas sociales, queinventaron nuevas formas de intervenciónvinculadas a los acontecimientos y movi-mientos sociales con la expectativa de cam-biar la existencia en Argentina: asambleaspopulares, piquetes, fábricas recuperadaspor sus trabajadores, movimientos de deso-cupados, clubes de trueque, etc. El aprove-chamiento subversivo de los circuitos masi-vos y la generación de dispositivos de comu-nicación alternativa son condiciones que sonpatrimonio común de las nuevas modalida-des de la protesta. Entre los nuevos grupos,algunos tuvieron una vida efímera o coyuntu-ral, y otros persistieron hasta no hace muchotiempo, como el TPS (Taller Popular de Seri-grafía), cuya marca distintiva es la acción deserigrafiar in situ, en el mismo acto de protes-ta, sobre la ropa de los manifestantes, y Arde!Arte, que llevó a cabo numerosas acciones eintervenciones durante las movilizaciones.3

La institucionalización de la memoriaEl 24 de marzo de 2004 se produjo un hechode enorme carga simbólica: la entrega deledificio de la ESMA por parte del gobiernode Kirchner a los organismos de derechos

humanos, en vistas de constituirlo en un lu-gar de memoria. Discursos y prácticas (enreclamo del juicio y castigo a los genocidas yresponsables del Terrorismo de Estado) queresistieron en las condiciones más adversascontra la última dictadura militar y denuncia-ron sin cansancio la impunidad que sellaronlos sucesivos gobiernos democráticos pos-teriores aparecieron, de golpe, enunciadascomo banderas del gobierno o políticas deEstado, lo que obliga a reposicionarse. Loque antes era terreno del activismo opositor,se vuelve política de Estado, y numerososactivistas trabajan hoy en distintos organis-mos, ministerios y dependencias de gobier-no, llevando a cabo actividades que no difie-ren mucho de las que antes impulsaban. Lasactitudes que este proceso genera van des-de la confianza rotunda o moderada o la ex-pectativa, incluso la alegría ante medidasconcretas como la reapertura de los juicios alos genocidas y la abolición de las llamadasleyes del perdón,4 hasta la abierta distancia ydenuncia de que el actual gobierno tiene unaactitud meramente retórica, que restringe ladefensa de los derechos humanos a unacuestión clausurada en el pasado, al tiempoque reprime los actuales conflictos (huelgas,piquetes) y descuida la investigación de lanueva desaparición de Jorge Julio López,sobreviviente casi octogenario de un campode concentración de la última dictadura, se-cuestrado sin dejar rastro a poco de dar sutestimonio clave en el juicio que llevó a lacárcel al ex represor Miguel Etchecolatz.5Dos acontecimientos concretos en relación

3> Una ampliación de esta escuetadescripción del arte activista en la última década y sus diálogos con la radicalizada vanguardia artística de los sesenta puede consultarse en: A. Longoni, “Brennt Tucumán noch immer? / Is Tucumán still burning?”, en: Collective Creativity / Kollektive Kreativität, Kunsthalle Fridericianum,Kassel, 2005, pp. 150-174. Publicadoen español como “¿Tucumán sigue ardiendo?”, en: revista Sociedad, nº 24,Buenos Aires, invierno de 2005.4> Por ejemplo, Federico Geller señala:“Siento una diferencia con la mayoría delas personas de este microambiente don-

de se cruza lo artístico y lo político enque a mí no me molesta tanto que la ES-MA se transforme en el Museo de la Me-moria, ni que en las escuelas se haganhomenajes que antes no se hacían. Pormás que veía que en eso había una repe-tición de cosas estatales, y fuera sensiblea eso, pero también veía algo que era ori-ginal. No es original que la maestra hablecon el mismo tono siempre (sea de laguerra de Malvinas o lo que sea), pero elhecho de que sea oficializado hizo que eltema de la dictadura pueda entrar en lu-gares en los que antes no entraba, porejemplo, en un montón de escuelas.”5> En ese sentido, es representativo el

testimonio de Verónica Di Toro: “acabode escuchar en el noticiero de radio nacional, parte del discurso de Kirchnerhaciendo campaña para las eleccionespresidenciales, apelando a que los argentinos votemos haciendo memoria,por supuesto que utilizó la palabra “memoria” varias veces en el discurso.Mientras lo escuchaba pensaba en lamanipulación por parte del Estado de lalucha por la memoria, por los derechoshumanos. Un discurso que no se sostiene mientras Julio López siga desaparecido.”


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nunciando al grupo Etcétera’. Ella hablabade un grupo de chicos nazis aunque nosconocía bien”. Nancy continúa: “Al día si-guiente fuimos a la casa de Madres a tratarde explicarnos, y nos echaron de allí”. Lore-to agrega: “Nos produjo una crisis en el len-guaje que veníamos utilizando. Siempre op-tamos por encarnar al victimario y no a lavíctima. Dejábamos un discurso poético yabierto, tan abierto que prestaba a confu-sión. Esa crisis nos hizo pensar en todanuestra historia, porque con HIJOS tambiéntuvimos conflictos y censura interna. Y al-guna convicción: que no estaba mal el ca-mino que estábamos abriendo, el rol quequeríamos cumplir como grupo, generaruna situación dentro de esos espacios quehaga entrar en crisis las certezas. Esa es lafunción desde el arte”.El segundo hecho tuvo lugar el mismo díaen la movilización reunida en Plaza de Ma-yo. El TPS instaló su mesa de impresión pa-ra ofrecer a los participantes en la moviliza-ción una impresión serigráfica sobre pape-les o sobre la ropa. Se trataba de una es-tampa en la que se citaba una frase literalextraída de un reciente discurso presiden-cial: “Argentina 2004, Capitalismo en serio”,e implicaba una crítica a la profusión muse-ística que convertía no sólo a la ESMA enMuseo de la Memoria, sino al Congreso dela Nación, el Ministerio de Economía, la Ca-sa de Gobierno y los Tribunales en supues-tos museos de la corrupción, el hambre, laentrega y la impunidad.A diferencia de la mayor parte de las imáge-nes producidas por el TPS que reivindican,exaltan y propagan sin dobles lecturas la lu-cha que acompañaban, en este caso la op-ción por el sarcasmo podía resultar provo-cadora e irritante para los que asistían a lamarcha y celebraban la entrega de la ESMA.Magdalena relata así lo ocurrido: “Fuimosagredidos por bandas kirchneristas cuandola estampamos en la calle. Fue el primeralerta, ojo con lo que están diciendo. (...)Nos instalamos como siempre en la Plazacon la característica rara de que ese día no

pasaba nada, nadie se llevaba afiches ni seacercaba con su remera. Nosotros siempreestampábamos en el mismo lugar de la Pla-za de Mayo, en un olivo. Allí estaban los chi-cos de la agrupación Venceremos, que seenfrentaron a dos estudiantes de la Facultadde Psicología del Partido Obrero que esta-ban solos, porque el PO no adhirió al actopor la entrega de la ESMA. Con ese pretex-to, nos tiraron la mesa, el aparato de impre-sión y agarraron uno de nuestros caballetespara agredirlos”. Karina y Carolina relativi-zan el hecho, considerando que fue azarosala agresión al TPS, que quedó ubicado en elmedio de la gresca. Y que la imagen era“muy bizarra, tirabombas. A diferencia delresto de las imágenes del TPS que eran rei-vindicatorias de una lucha, ésta planteabadesconcierto o crítica. Funcionaba comocrítica a la representación cualquiera sea, ala institucionalidad, a la museificación”.En cuanto al GAC, Charo entiende que elgrupo logró mantenerse por fuera de la divi-soria entre kirchnerismo y antikirchnerismo:“como GAC siempre tuvimos cintura parapoder movernos y no quedar pegados a na-die. Nunca trabajamos con partidos políticosni por encargo. Por eso, por no estar casa-dos, es que seguimos siendo amigos de Ma-dres y de Hijos. Eso nos mantuvo un poco almargen de esta discusión”. Pero en 2004,ante lo que percibían como la “institucionali-zación del movimiento de derechos huma-nos”, decidieron dejar de colocar la bandera-señal de “Juicio y castigo” de dos metros dediámetro que venían pegando sobre el pisode la Plaza de Mayo cada año. “Pensamosque era un símbolo que ya era institucional.Que lo haga la institución si quiere. Ya nonos pertenece. Los Blancos Móviles nacenen contraposición a eso, y permiten conectarla lucha contra la impunidad de la dictadura,y a la vez actualizarla con las luchas de hoy,lo que nos está pasando hoy. Somos blancodel discurso de la inseguridad, y a la vez nosquedamos en blanco”.Por su parte, Javier relata que –como efectode la polarización reinante– el grupo Arde!

a los grupos de arte ocurridos el día de laentrega de la ESMA evidencian hasta quépunto incide también en sus prácticas la lí-nea divisoria entre oficialismo y oposiciónque se establece dentro del activismo.El primer hecho fue protagonizado por Etcé-tera en la propia ESMA, durante el acto en elque el presidente entregó a los organismosde derechos humanos el predio. El grupo, enuna de sus reconocibles performances enca-bezadas por uno de los integrantes personi-ficando a un grotesco militar, repartió a losasistentes, entre ellos las Madres de Plazade Mayo, cientos de pequeños jabones en-vueltos en un impreso que llamaba a la “lim-pieza general”. Con frases como “ideal paralavaditas de cara o manos, recomendadopara el lavado de cabeza” o “tras 28 años deexperiencia declarándole la guerra a la su-ciedad” aludía irónicamente a la complicidadentre la clase política y los represores, quedenominaron las acciones de la guerrilla co-mo “guerra sucia”. Nancy relata lo ocurrido:“La entrega de la ESMA era una situacióncompleja, y discutimos muchísimo si ir o noir. Fue una situación confusa y complicada.Ese día Kirchner retiraba el cuadro de un mi-litar, un gesto simbólico del gobierno que sepresentaba como una especie de reconcilia-ción y limpieza de las Fuerzas Armadas. Ve-níamos con la idea de trabajar con la imagende la ‘lavada de cara’ y se nos ocurrió lo deljaboncito, envuelto como merchandising ycon un texto que al parecer quedó extrema-damente ambiguo, aunque para nosotros eraclarísimo.” El objeto no parece haber sidouna elección feliz –como me señaló FedericoGeller– en tanto pasaba por alto la fatal aso-ciación entre el genocidio argentino y el ho-locausto judío, reforzada por el hecho deque entregaban jabones dentro de un excampo de concentración.El grupo Etcétera... responde que “siempre

hemos trabajado desde la metáfora comodisparador de un imaginario que deje librede interpretaciones al otro, más que de re-laciones simbólicas directas. (...) Ese juegoentre la metáfora y la ironía, ese grotescopotenciado por nuestra consciente búsque-da de aproximarnos más y más hacia un‘teatro de la Crueldad’, es allí justamentedonde producen fisuras en el imaginario, esliberador, pues pone en crisis la propia es-tructura simbólica. Caricaturizar elementossimbólicos cargados de estereotipos noshace dar una vuelta más a la reflexión,cuestionar nuestras propias paranoias,nuestros propios estereotipos y los que seconstruyen tanto en la opinión publica, co-mo en las alternativas de los movimientossociales. (...) No era esa la intencionalidadbuscada en la distribución del poema-obje-to [aludir a] los crímenes cometidos por losnazis, sino que el objeto jabón estaba dirigi-do mas bien a la idea de una ‘lavada de ca-ra’ por parte de sectores del gobierno”.6El hecho es que el jabón fue leído comouna amenaza. Pocas horas después, el gru-po era denunciado públicamente, en televi-sión y en varios periódicos, por Hebe deBonafini, presidenta de la Asociación deMadres de Plaza de Mayo, que entendió laacción como parte de la campaña de ame-nazas que estaban sufriendo las Madres,indiscutida autoridad moral en la lucha con-tra la dictadura.7 Esto a pesar de que lasMadres conocían a Etcétera, y que el textoaparecía claramente firmado por el grupo,incluyendo su mail y la consigna “Ni olvidoni perdón, no usemos el jabón”.El impacto que la acusación produjo en elgrupo fue tremendo. Federico Zukerfeld di-ce: “¡Que nos escrachen las Madres es lopeor que nos podía pasar! A mí me llamó mipapá a París. Me dijo: ‘Sentate, no se pon-gan mal, pero Hebe de Bonafini está de-

6> Etcétera, correspondencia con la autora, 10 de julio de 2007.7> Así aparece registrada la cuestión enel diario Página/12 del 27 de marzo de2004: “Los desconocidos de siempreactúan”: [Hebe de Bonafini] recibió en

los últimos días diversos correos electrónicos de un supuesto “Comando24 de Marzo”. “El mensaje fue que si nonos dejábamos de joder, nos iban a liquidar”, precisó la presidenta de esaasociación, Hebe de Bonafini. (...)

consideró como parte de la mismacampaña el obsequio de un jabón conla leyenda “¡Limpieza General!” que distintos jóvenes les hicieron a variasintegrantes de la asociación durante elacto del último miércoles en la ESMA”.


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chazamos, y después no llegaron más. Nostienen tildados. Mucha gente piensa que noexistimos más. Y tuvimos que bancar mu-chas críticas, discusiones, comentarios degente que no nos conoce y habla de nues-tras contradicciones o problemas. Todo esoincidió en nuestra decisión radical de noparticipar más. Hay gente en el grupo a laque hace rato que no las afecta en lo másmínimo ese ámbito. Su vida pasa por otrolado. Queremos pensarnos sí o sí fuera delámbito artístico, no como una hipótesis, si-no instalados allí realmente. A mí me podíaseducir un poco la cuestión de viajar. ¡Viajargratis es buenísimo! Pero termina no siendogratis. Esto se lo decía a Caro Katz, cuandoempezaron a viajar [con el TPS]. Las cosasno pasan porque sí. Una cree que puedecagarse en ese mundo y aprovechar paraviajar, pero no es gratuito, algo nos pasa”.Pablo lo piensa en términos muy pragmáti-cos: “Venecia representó para nosotros2400 Euros y se optó por participar por esacifra, que significó imprimir miles de carte-les de ‘Aquí viven genocidas’ y otros traba-jos. Nuestra participación en Venecia fuemuy criticada, pero nos llevó apenas unasemana de trabajo. No sé cómo se le ocu-rrió invitarnos a Basualdo, el rosarino conzapatos italianos de 1000 dólares. Fuimoscon la típica pose GAC de ‘no nos importanada’, media hora y nos fuimos, e igual nosllamó. Lo insólito es que pedimos por mailque tiren a un canal el montaje que arma-ron allá Charo y Vanesa, o sea ‘la obra’, ynos lo quisieron comprar”.La cuestión terminó resolviéndose con ladecisión extrema de autoexcluirse del cir-cuito, aún cuando se reconociera que signi-ficaba acceso a recursos económicos apro-vechables en acciones callejeras.Por su parte, el TPS tuvo un ingreso tardío ala vorágine de este tipo de demandas, perofenomenal: entre 2006 y 2007, en pocos

meses fueron invitados a cuatro bienales (laBienal de San Pablo, la de Moscú, la de Es-tambul, la de Valencia) además de otrasmuestras internacionales y locales impor-tantes. Esta enorme demanda obligó al gru-po a concentrar su producción exclusiva-mente en esas instancias (“hace un año quetrabajamos para las bienales”, dice Karina),desplazando su activa ligazón con los movi-mientos sociales. La percepción de Veróni-ca es distinta: “No es que por las convoca-torias internacionales dejamos de estar en lacalle, sino que el día a día en la calle ya noestaba. Pero cuando venía un 26 de junio oun 24 de marzo, allí estábamos. En un pun-to, las convocatorias nos dieron la posibili-dad de seguir trabajando colectivamente enalgo. Más que a suplir el trabajo callejero, vi-nieron a estirar un tiempo, un desgaste quesi no hubiera sido más precipitado”.8El grupo se enfrentó, además, con distintoscriterios internos sobre cómo participar enesos espacios, que llevaron a posturas alparecer irreconciliables que colaboraron enprovocar su crisis.Karina reflexiona sobre lo ocurrido: “Cuandovolvemos de la Bienal de San Pablo, en oc-tubre de 2006, recibimos la invitación a laBienal de Moscú. A los quince días, la invi-tación a la Bienal de Valencia. Y poco des-pués a la Bienal de Estambul, adonde nofuimos porque decidimos disolver el grupo.Para mí es muy sintomático de la forma enque los mismos curadores reiteran las invi-taciones, cómo circulan en una bienal paraseleccionar para la siguiente. Fue un vértigo:cuatro bienales en menos de cinco meses.No había tiempo de madurar o preparar unenvío. De golpe, se dio toda una carrera deartista a la que no habíamos apuntado”.Carolina apunta (coincidiendo con la opiniónya citada de Pablo del GAC) que en granmedida decidieron participar por los recur-sos que proveen estas instancias institucio-

Arte suspendió una acción en la que pensa-ban portar caretas o máscaras de Kirchner:“Una careta de cartón con un solo ojo paramirar, que adentro decía ‘presidente kareta’.Cuando quisimos llevarla a cabo nos dimoscuenta de que íbamos a ir al choque, o seiba a entender como a favor de K. Era unpoco ambiguo. A mí nunca me pasó que al-go venga sin pelearlo. También puede pen-sarse que esto es resultado de todas las lu-chas, una consecuencia de la resistencia demuchos años. Lo triste es que tanta resis-tencia se termine dividiendo por un gesto. Elde K. es un gobierno gestual. Hace gestospara un lado y para otro. Solo gestos”.A ese tipo de apreciaciones parece respon-der Federico Geller: “Una de las críticas quese escuchan sobre Kirchner es que son pu-ros gestos. Los gestos tienen realidad,mueven o detienen movimientos de pier-nas, manos y cabezas, producen efecto.Creo que hay potencia en esos actos”.El ingreso de activistas al aparato de Estadotambién repercute en los grupos. FedericoGeller lo expresa en estos términos: “En miopinión la cooptación se está viviendo comouna especie de fagocitosis, una especie debicho que chupa la voluntad de los sujetos.Creo que la cooptación es real, no puedenegarse ese proceso político, pero tampocoreducir todo a eso. Hay que ver también quées el Estado, que no es monolítico. Uno tie-ne que tener un esquema de acción que lepermita pensar en cada situación, y poneren juego las identidades personales. Ahoraestoy trabajando desde el Estado, con gen-te de la Comunitaria, dando talleres de co-municación alternativa en barrios y asenta-mientos de todo el país, con chicos de 17 a20 años. Tenemos total libertad para trabajarlas herramientas que decidamos, y tratamosde ver en cada contexto qué puede funcio-nar. (...) Hay lugares donde no hay imágenesde la dictadura ni de la campaña del desier-to, a pesar de que todos son indígenas omestizos. No saben de qué nación originariaprovienen. Tratamos de generar un interés, ydarle las herramientas mínimas para que se

transforme en una pregunta. Y allí la discu-sión sobre la institucionalización de la me-moria no tiene sentido”.

La sobreexposición internacionalEl otro tópico que insistentemente aborda-mos en las conversaciones con los entre-vistados se centra en la posición de extre-ma visibilidad del arte activista argentino enel campo artístico local e internacional quederiva de la seguidilla de convocatorias amuestras colectivas, bienales, encuentros,publicaciones y otros eventos significativosdel circuito que los vienen incluyendo en suselección. Dicha interpelación sin duda im-pactó en ellos, en sus prácticas, en las ide-as que las sustentan, en las redes de rela-ciones y afinidades que configuran, en lasidentidades que definen, en síntesis, en elvasto entramado que hace a las subjetivi-dades colectivas e individuales en juego.El primer grupo en atravesar esta experien-cia fue el GAC, desde el año 2000, aunqueel momento más crítico se produjo cuandofueron invitados en 2003 a la 50º Bienal deVenecia, a la zona denominada “La estruc-tura de la supervivencia” curada por CarlosBasualdo. La veloz parábola que los preci-pitó desde el activismo callejero (al margende cualquier espacio institucional) a la in-clusión internacional en espacios de tantalegitimidad, sin escalas intermedias, generóindudables tensiones al interior del grupo,que finalmente se resolvieron –luego de al-gunas otras experiencias y muchas discu-siones– en la decisión de no volver a mos-trar sus producciones en ámbitos conven-cionales de exposición. Charo sintetiza asíel proceso: “En el 2000 fue la primera vezque viajamos como grupo a un encuentroen Monterrey, a un hotel cinco estrellas ycon mucha plata para la producción. Tuvi-mos las últimas exposiciones internaciona-les hacia 2005, en Kassel, ‘Creatividad co-lectiva’, y una muestra sobre economía ycultura en Francia, vivimos un hartazgo ydecidimos no asistir más a muestras. [Lasconvocatorias] siguieron llegando, las re-

8> En el mismo sentido, Magdalena afirma: “Verónica y yo, además de pre-parar las bienales, hicimos la militanciade siempre en forma constante. Si

alguien cree que se nos puede sacar dela actividad política porque se nos invitaa una muestra importante, me pareceingenuo. No existe tal conjura de los

curadores, mucho menos entre los quetuvimos el agrado de trabajar, algunosde ellos francamente de izquierda”.


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pletórica de ideas y no podía realizarlas. Fui-mos con una idea previa de la instalación yno fue fácil variarla. Hubo mucha resistenciade parte de las chicas. Reaccionaron de unamanera conservadora ante ese estímulo. Yoestaba dispuesta a invadir toda la bienal conafiches del TPS. Pienso que si tengo unaidea y un grupo me impide materializarla, nopuedo estar en ese grupo, por más que seahermoso el trabajo colectivo”.Carolina reflexiona sobre las dificultades pa-ra establecer criterios comunes de trabajo yacuerdos al interior del grupo: “Nuestro mé-todo de trabajo nunca fue por consenso si-no por sumatoria. Respecto al proceso detrabajo en las bienales, lo que se fue dandofueron breves diálogos sobre el interés decada una, el tema es que esos intereses noeran los mismos y chocaban entre sí”. Suexperiencia como única delegada del TPS ala Bienal de Moscú la enfrentó a abismalescontradicciones éticas en un contexto des-conocido: “Cuando llegué a Moscú y vi esaenorme torre de negocios en obra [adondefuncionaba parte de la Bienal], entré en cri-sis. ¿Que hago acá, sola, representando aun grupo que ya no existe? Pero cuando no-té que los trabajadores de la construcciónse acercaban a ver nuestras estampas y selas llevaban, pensé en imprimir con ellos ypara ellos. Pero hubo dificultades técnicas,porque el montaje fue totalmente caótico. Yademás era convertir ese intercambio en unhecho artístico, porque estábamos en eseterreno, y llevar a trabajadores migrantes ehiperexplotados a ser parte de ese eventoartístico no me parecía lo mejor”.Una pregunta que ronda estos vívidos ba-lances es qué resto de sentido retienen esasprácticas nacidas al calor de la revuelta ca-llejera al extrapolarse a un contexto tan dis-tante y distinto como una torre de negocios

moscovita. O quizá la pregunta pertinentesea qué nuevo sentido crítico se puede acti-var llevando ese repertorio de imágenes aun nuevo contexto. En esa dirección apuntala reflexión de Karina cuando dice: “A mí meinteresa que la estructura del arte ceda, quese exceda. El exceso, lo que no hace un lí-mite. Lo que rompe con la dicotomía de in-clusión/ exclusión que es el lugar que hayque forzar. Y eso produce el trabajo delTPS, el que lo mira no puede decir a cienciacierta que es arte. No se ajusta a los cáno-nes o criterios de la obra de arte, es situa-cional. Genera movimiento”.Sobre ese mismo episodio, Daniel sostie-ne: “A mí me echaron del TPS. Yo plantea-ba que si íbamos a la Bienal de San Pablocon un trabajo de las características delTPS, y en un contexto que además se pres-taba, puesto que el lugar, la convocatoria yhasta la directora de la Bienal nos empuja-ba para que saliéramos a hacer cosas afue-ra, no podíamos quedarnos en mostrar imá-genes. Finalmente en el montaje quedó soloun mural con las serigrafías y un par debanderas: la representación del arte políti-co. Yo quería que hiciéramos una propuestamás política y que les moviera el piso: queinvitáramos a la bienal a los movimientossociales locales, que llevaran sus banderasy las pusieran en el parque. Se podría habercontactado también a todas las ramas degraffiteros y artistas callejeros de San Pa-blo. Y terminamos yendo a una convocato-ria internacional de características políticaso sociales a mostrar calendarios. Queríanhacer un marca registrada con el TPS”.El tercer caso en el que me detendré es elde La normalidad, la exposición colectivacon la que culminó el proyecto Ex Argenti-na,9 realizada en el Palais de Glace. Ungrupo de artistas argentinos convocados

nales que apuntalan las condiciones de pro-ducción de los grupos: “Me pregunto cómodecir que no a esas invitaciones. Si no nosseducen por el poder simbólico, que no esalgo que a mí me interesara demasiado enese momento, nos terminan seduciendo porel poder económico. Es la primera vez en mivida que cobro algo, no mucho, por lo quehago [en arte]. Se hace tan fuerte la deman-da y la sobreexposición que significan lasbienales que determinan la forma de trabajo.Eso sumado a la nueva situación política.¿Cuándo seguir produciendo lo que venía-mos haciendo? Para mí, la escala (de lasbienales) es agotadora e inabordable. Nosobliga a trabajar sólo para eso, a manteneruna relación con los curadores y la burocra-cia de esos megaeventos”.Por su parte, Magdalena lee esta seguidillade invitaciones como “una respuesta enor-me que significa que nuestro trabajo se pue-de ver con otros ojos. Todas las dificultadesque tuvo el TPS para insertarse en el mundode la política de izquierda, no las tuvo parainsertarse en el mundo del arte. Yo no lo vivícomo contradicción, porque considero quees una arena a ocupar como en un coliseo.Significaba expansión de nuestra capacidadde difusión. (...) Me apena que se crea queel TPS llegó a las bienales porque estaba demoda entre el mundillo del arte. Me pareceuna banalización y una ceguera, una visiónque denigra la calidad de nuestro trabajo,porque eso es lo que ofrecíamos tambiénen la calle. ¿Acaso les parece mal que semuestre el trabajo de Ana Mendieta? ¿Porqué Leon Ferrari sí y nosotros no? ¿Por quétenemos que negar nuestra identidad de ar-tistas y por lo tanto trabajadores de una in-dustria como cualquier otra?”.Verónica indica sobre la crisis grupal: “Laparticipación del taller en muestras interna-cionales principalmente evidenció las dife-rentes maneras de pensar de cada una denosotras con respecto a la obra y al objetode arte, al artista como trabajador en el cir-cuito del arte y la relación personal de cadauna con esta nueva situación”. Lo que se

puso en evidencia –dice– fue que “de algunamanera el encuentro y las afinidades entrelos miembros del taller tenían más que vercon un hacer en el ámbito político, y no tantoen el ámbito artístico, y mucho menos en elespecífico de las exposiciones curadas”.¿Qué distintas opciones se contrapusierondentro del grupo respecto del qué hacer ala hora de mostrar la modalidad de trabajoy la producción del Taller en esos espaciosinstitucionales ajenos a la cotidianeidad delas luchas en la Argentina?Por su lado, Karina sostiene: “En San Pablosentía que teníamos que mostrar algo re-trospectivo. Eran cinco años de trabajo yquería dar cuenta de ese camino hecho.Las imágenes, las banderas, los contextosde lucha no eran documentación en un sen-tido clásico, sino una genealogía”.A Magdalena la incomodó lo que denomina“una curatorialización desde adentro delTPS cuando iba a mostrarse en estas biena-les. Los curadores nos decían ‘hagan lo quequieran’, pero desde el interior surgió esa li-mitación. (…) A mí nunca me interesó la do-cumentación, sino la puesta en relieve delobjeto artístico del TPS. Yo quería poner lasserigrafías a secas y que comuniquen lo quepuedan. Nosotros ofrecemos una imagen.No me interesa documentar con fotos denosotros estampando en tal marcha, y ade-más un texto puede reponer de dónde vie-nen esas imágenes. El video que hicimos enSan Pablo es bonito pero pedagógico. Otrosgrupos como el GAC tienen una actitud másantiarte y hacen objetos como dispositivospara sus performances, pero nosotros no,siempre hicimos imagen artística. Nuestroproyecto era proporcionar el oxígeno visualque la izquierda no tiene, porque está tanvinculada a la imagen de [Ricardo] Carpani yal realismo. Por eso me alegra el reconoci-miento de que lo que hacemos es arte. Loque me fascina de la serigrafía es su mate-rialidad. Me dio envidia ver a todos los de-más artistas haciendo lo que querían en SanPablo. Aprendí mucho de verlos trabajandoy ver terminadas las instalaciones. Estaba

9> Ex Argentina empezó en noviembrede 2002 por iniciativa de los artistasalemanes Alice Creischer y AndreasSiekmann, quienes se instalaron enBuenos Aires varios meses, con el apoyo del Instituto Goethe. Los

resultados de la extensa investigaciónemprendida sobre la crisis argentinacobraron estado público en reunionesen Buenos Aires y Berlín, y sobre todoen la exposición “Pasos para huir deltrabajo al hacer”, en el museo Ludwig,

de Köln (Alemania), desde marzo hastamayo de 2004, que continuó su periplobajo el nombre “Cómo queremos sergobernados” en Barcelona, Miami yotras ciudades.


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cimiento. La tristeza fue el sentimiento queacompañó, para muchos de nosotros, unafase de este sinuoso devenir.”

Colectivo Situaciones, “Politizar la tristeza”

El Colectivo Situaciones manifiesta en tér-minos de tristeza la generalizada sensaciónde vacío o impasse que, ante la disoluciónde aquella experiencia colectiva de intensi-dades inéditas, atraviesa en esta nueva eta-pa a gran parte del activismo argentino. A lavez, apuesta a encontrar una dimensión po-lítica en ese sentimiento, que lo vuelva mo-tor de una “nueva madurez” capaz no sólode elaborar autorreflexivamente lo ocurridosino también de reinventar formas de ac-ción sobre lo existente.Señalaré algunos signos de lo que podríapensarse como “nueva madurez” en el acti-vismo artístico, no sólo en los grupos, susintegrantes o ex integrantes, sino también enlas maneras más dispersas en que recursoscreativos se funden en la protesta social.“Hay un reflujo [en las luchas], aunque mu-chísima gente sigue trabajando. Es un mo-mento reflexivo, de introspección en los gru-pos y en los movimientos sociales acerca decómo se posicionan, cómo se vinculan conel gobierno y demás”, dice Julia (integrantede Iconoclasistas). Lo cierto es que en la ac-tual coyuntura los grupos de arte activista nohan desaparecido sino que han reformuladosus estrategias. En ello incide el cambio bio-gráfico (muchos testimonios aluden al pasode los veinte a los treinta años de edad y a laconversión de la generación de HIJOS enpadres como factores decisivos a la hora depriorizar otras elecciones, una mayor selecti-vidad y también cansancio, ante ciertas cir-cunstancias reiteradas). Además, el debilita-miento o la merma de la protesta social queausenta de las calles a los sujetos colectivosque antes interpelaban a los grupos, ademásde la compleja coyuntura política y las ten-siones provocadas por la demanda institu-cional. Lo común en varios testimonios es elagotamiento de la acción callejera como for-

ma privilegiada o exclusiva de intervención.Varios entrevistados están trabajando (oquieren hacerlo) en proyectos menos inme-diatos, sin someterse a las urgencias de lacoyuntura o al “calendario revolucionario”.“Me tiene cansado trabajar para la demandainmediata: hoy nos juntamos a pensar algo,mañana lo hacemos y pasado lo mostramos.Me tiene cansado trabajar de un día para elotro, me cansaron las marchas”, señala, porejemplo, Daniel.Por otra parte, tanto en las nuevas protes-tas sociales (vinculadas sobre todo a con-flictos y huelgas gremiales) como en espon-táneas prácticas juveniles es notable hastaqué punto se han difuminado últimamentelas modalidades de acción que hace unadécada eran patrimonio de los grupos dearte activista. La incorporación a las luchasde recursos creativos, particularmente eluso político de stencils y serigrafías, perfor-mances callejeras e intervenciones anóni-mas sobre publicidades políticas, es hoy unaspecto expandido de la cultura política crí-tica sin que sea necesaria la mediación degrupos específicos de artistas. Julia lo con-signa con un ejemplo preciso: “La potenciade usar una herramienta creativa y la ima-gen en los movimientos que están luchandoestá ya instalada. Me acuerdo, cuando loschicos de los call centers empezaron consu lucha contra el empleo precario, se die-ron cuenta de que si al salir a la calle y lla-mar a los medios se ponían una careta ollamaban a gente de teatro para hacer unarepresentación, la gente se paraba a mirar-los y recibía sus volantes de otra manera”.Javier dice al respecto: “Hay algo que a míme genera optimismo. En el 2000, quería-mos vincular nuestras acciones con el mo-vimiento piquetero. Íbamos a La Matanza,hacíamos un esfuerzo terrible de tratar decontactar, que nos conocieran y explicar-nos. La diferencia que veo ahora es que losgrupos vamos a los movimientos porque losmovimientos están haciendo cosas. Porejemplo, nos llaman del Frente Darío Santi-llán porque van a hacer una acción. No hay

decidió trabajar directamente en la curadu-ría de esa instancia. Loreto relata el proce-so: “Ante las críticas sobre cómo se con-formó la jerarquía, la forma de comunica-ción desde los dos curadores alemanes ha-cia nosotros, y como nos habíamos posi-cionado frente a su forma de curaduría, de-cidimos no plantearnos más como vícti-mas. Hablamos con Alice y Andreas sobrela dinámica interna, si era necesario un me-gamuseo o nos podíamos concentrar du-rante un mes en un taller chico, cómo dis-tribuir el dinero, etc. Ellos tenían muy pau-tados los ejes de cómo querían hacerlo yeso no nos gustó. Tampoco la palabra ‘nor-malización’ para hablar de lo que estabapasando en Argentina. Por nuestra respon-sabilidad con lo local, sabíamos que no po-díamos seguir hablando de crisis cincoaños después del 2001. Pero más que denormalización queríamos hablar de que nossentíamos normados, o que la injusticia yel control social volvían a ser lo normal. Ali-ce y Andreas plantearon que no podían ve-nir a trabajar con los grupos en Argentina,como sí habían hecho en la primera etapadel proyecto, y entonces se armó un grupode coordinación local que integramos Fe-derico [Zukerfeld], Eduardo Molinari y yo.Fue mucho más libre en el sentido de queno se le dijo a nadie lo que tenía que hacer.Nos dio la posibilidad de manejar recursosno sólo de espacio sino también de dinero,y traer gente que de otra manera no hubie-se venido [a Argentina], mostrar acá lapráctica de compañeros de Rusia y otroslados. Fue una experiencia que nos de-mostró que se puede hacer mucho en tér-minos de política cultural”.Continúa Loreto: “Más que algo negativo,trabajar en espacios institucionales posibi-lita entrar allí y hacer entrar a otros connuestro discurso. Existe el riesgo de quenos coopten, de que no sirva de mucho,que el público no sea el más interesante.Nos sentimos más vivos en la calle, eso esreal. Pero nos sirve para generar recursospara la acción. Y las muestras internacio-

nales nos vincularon con muchos otros,compañeros que sentimos parte de un mo-vimiento. Se formó una red que muestraque lo que ocurre en la Argentina no estáaislado y pasa en distintas partes del mun-do. Por ejemplo, la pérdida del espaciopúblico ya no solo afecta la calle, tambiénlas universidades, los museos. Está cam-biando la vida, la subjetividad de las per-sonas en esos espacios. El ruso Dmitry Vi-lensky analiza el proceso de exposicionespolíticas, preguntándose si hay una modadel arte político. El lo piensa como la nue-va creación de espacio público. Una nuevalucha por generar espacio público”.Con argumentos similares, Federico Gellerdecidió participar en La normalidad con LaComunitaria TV (dado que el GAC optó porrenunciar a este tipo de convocatorias). Élsostiene que “el museo es un lugar válido.La vida está en otra parte, pero no estácompletamente ausente de los museos”.Como vimos, la inclusión en espacios deexhibición de prácticas callejeras articula-das con la protesta social produce actitu-des disímiles entre los artistas activistas,que van desde la renuncia a esos espacioshasta la decisión de actuar ellos mismoscomo curadores. Lo indiscutible es que elfenómeno impactó sobre los grupos de ma-nera irreversible, sometiéndolos a tensionesinternas y a cuestionamientos externos, yalterando el régimen de visualidad de susrealizaciones. Un resultado feliz de estasconvocatorias es la aparición de una red in-formal de contactos y aprendizajes compar-tidos con grupos del resto del mundo. Otro,el acceso de los grupos a recursos (no sóloeconómicos) que pueden fortalecer su tra-bajo fuera del museo, habitualmente some-tido a condiciones muy precarias.

Una nueva madurez“A más de cinco años de los sucesos insu-rreccionales de aquel diciembre argentinodel 2001, constatamos hasta qué puntofueron variando nuestras interpretaciones yestados anímicos en torno a aquel aconte-


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bamos encolumnados con ningún partido, nimovimiento de desocupados, ni organismode derechos humanos. La pregunta ahora enel errorismo es si queremos seguir ocupandoese espacio público callejero (el de la movili-zación) o trabajar en situaciones ‘normales’,cotidianas. Estamos en un momento de pre-parar las acciones durante mucho tiempo yresguardar nuestro lenguaje visual y estéti-co. Antes sacábamos una acción en una tar-de, y ahora en meses de trabajo”. Respectode sus proyectos inmediatos, que caracteri-zan como “largos, que ya no implican res-ponder a cada coyuntura o marcha”, plane-an –como el GAC– editar un libro con la his-toria del grupo, y trabajan en “la idea de ha-cer una opera y el proyecto de hacer un ma-nual de errorismo para niños, porque quere-mos incidir sobre la educación” (Loreto).Verónica sintetiza: “Estamos en un momen-to de parate, de dejar que las cosas decan-ten, porque todo este proceso de disolucióndel grupo fue de mucho desgaste emocio-nal, afectivo. Dejar que pase el tiempo y vercómo se van dando las cosas. No todo pa-sa por la coyuntura, aunque tiene muchoque ver el hecho de que no encontremospor donde seguir. Y cuando la situación lodemandé, estaremos allí de nuevo, nos co-

nocemos todos y eso es importante”.También Magdalena habla de la ruptura delTPS en términos de “una ruptura personal yartística, aunque también política con unsector del taller. No es que yo no quiera se-guir militando y produciendo objetos de pro-paganda, aunque no existe ese escenariomaravilloso del 2002 al 2004. Pero sí existela demanda de imagen. No es que a todo elmundo en la izquierda le gustara lo que no-sotros hacíamos, esperan de la gráfica algoque nosotros no satisfacíamos, pero con eltiempo ahora empiezan a valorar lo que hici-mos. Me da la impresión de que empiezan adarse cuenta de que sirvió para propagar lasideas políticas de hoy. Ojalá que el TPS influ-ya en la gráfica de la izquierda de esta épo-ca. Ahora empieza a pasar que nos pidenimágenes para prensa y volantes de distin-tos sectores de izquierda. Es el momento enque logramos ‘infiltrarnos’” (risas).Dejamos por ahora este balance aquí, enesa risa que sopesa y conjura algo de latristeza ante el tiempo de repliegue, una ri-sa que celebra como un pequeño e inespe-rado triunfo que algo del universo del arteactivista sea asumido como propio no sólopor los nuevos movimientos sociales sinoincluso por la vieja izquierda.

manifestación que no tenga dispositivos vi-suales. Acciones tan legítimas como cuan-do los trabajadores del Hospital Francéssacaron todas las camillas a la calle paramanifestarse contra el cierre del hospital, anosotros no se nos hubieran ocurrido ni hu-biéramos podido hacerlas. Lo mismo con[la fábrica recuperada] Bruckman cuandolas trabajadoras salieron a la calle con susmáquinas de coser. Eso para mí ese es unresto, un saldo positivo. Y soy optimistaporque [esas prácticas] están resurgiendopor otro lado, muy alejado de lo que es lademanda internacional”.Federico Zukerfeld lo ve así: “La gente yaadoptó todas nuestras estrategias. No nece-sitan que les mostremos cómo se hace. Hansurgido muchísimos grupitos nuevos. Eso esmejor para nosotros. Volvimos a hacer hap-penings para nadie, como cuando salíamosen los años noventa en patines para tratarde llamar la atención de los transeúntes”.También es cierto el desgaste de la diná-mica colectiva después de tantos años deintenso trabajo en común, lo que se mani-fiesta en el desgranamiento de los gruposo su disolución, y en la apuesta por pro-yectos individuales. Federico Geller lo ex-presa diciendo que “hay que hacer cosaspor consenso, pero no paralizarse si nohay consenso”. Coincide con Pablo, quesiente que tiene ganas de “dibujar más yconsensuar menos”.Las realizaciones que encaran ahora losgrupos son más elaboradas y procesuales,ya no acciones inmediatas sino proyectosde intervención. Un recorrido por sus másrecientes iniciativas evidencia nuevos rum-bos encarados en el arte activista. El GACtrabaja ahora, a poco de festejar sus diezaños con una fiesta multitudinaria, en la re-alización de talleres de comunicación eninstitutos de minoridad, en la realización deun video experimental (para el que ganaronun subsidio en España) sobre nuevas sub-jetividades en la ciudad de Buenos Aires, yen un libro de (y desde) la práctica, en don-de reúnen textos e imágenes que muestran

lo producido por el grupo en el terreno de laintervención en la última década.Julia relata que el trabajo de Iconoclasistas,que se define como laboratorio de comuni-cación y recursos contrahegemónicos, “par-tió de lo que percibimos como una necesi-dad o una demanda en un par de reunionescon distintos movimientos: buscar nuevasformas de comunicar”. Después del AnuarioVolante, ampliamente difundido y utilizado elaño pasado, continúan trabajando en “difun-dir datos que movilicen para la acción, en lareutilización de las herramientas gráficas adisposición a través de la página web y delos volantes fácilmente reproducibles me-diante fotocopias”. Acaban de editar una re-vista poster “El ABC para vivir en Buenos Ai-res y no alienarse en el intento”.Etcétera cumplió una década de vida conuna muestra antológica en el Centro CulturalRecoleta, y se recicló como InternacionalErrorista. Federico Zukerfeld vincula el lan-zamiento de este movimiento internacionala la coyuntura política local: “El errorismo noes un manotazo de ahogado. El naufragioque se produjo en la realidad y sobre noso-tros es evidente, no lo podemos negar. Perotener la oportunidad de ser parte de estadiscusión a nivel global es una oportunidadúnica. La salida al exterior vino a ser un pa-liativo del déficit local. Si nuestro contextolocal era la movilización (no exclusivamente,porque también habíamos hecho muestrasen el Centro Cultural Recoleta), si la calleera nuestro espacio, adonde nos movíamoscomo peces en el agua, eso se fue secandoy secando hasta que sólo quedaron recla-mos universitarios y contra las papeleras. Yano queremos seguir en el accionismo. Noqueremos ser los payasos que inventan uncontexto. Cuando el contexto lo necesite,vamos a estar. Pero no seremos una van-guardia que inventa algo que no pasa”.Loreto relata que durante la última acción delerrorismo en la marcha del 20 de diciembrede 2006 (al cumplirse cinco años de la rebe-lión popular de 2001) se sintieron expulsa-dos: “Íbamos por la vereda porque no está-


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dinada por una comisión formada por tresartistas: Emilia Bertolé, Agustín Riganelli yJosé Fioravanti. Además de los organizado-res participan también, exhibiendo o donan-do sus obras para ser rifadas entre el públicoasistente, Alberto Rossi, Facio Hebequer,Abraham Vigo, Jorge Bermúdez, AugustoMarteu, Emilio Centurión, FortunatoLacámera, Lino Spilimbergo, Ramón GómezCornet, Ramón Silva, Bilis, Adolfo Bellocq,José Arato, Antonio Pedone, Alfredo GramajoGutiérrez, Alfredo Bigatti y Nicolás Lamanna.Una lectura de los nombres de los partici-pantes permite observar una ecléctica con-currencia, que incluye a artistas que defien-den programas estéticos muy diferentes,desde aquellos más tradicionales, legitima-dos por las principales instituciones delcampo, hasta los más innovadores y críticosde los parámetros establecidos. Quisieraexaminar, entonces, las distintas accionesque lleva adelante el Partido Comunistapara conseguir estas variadas adhesiones, y

los diversos modos a través de los cualesapuesta a transformar el arte en activismo alservicio de la revolución proletaria.Una primera estrategia que el joven partidoimplementa para tal fin se vincula con lacoordinación del evento. El PartidoComunista le confiere a tres reconocidosartistas –no pertenecientes a sus filas– laorganización de la exposición, constituyen-do de ese modo una comisión lo suficiente-mente legitimada dentro del campo artísticode la época como para asegurar y resguar-dar el prestigio de la muestra. Por su parte,los organizadores realizan una doble apues-ta: aceptan a los representantes del artelegítimo y también demuestran una muybuena disposición frente a “lo nuevo”. Esterasgo constituye una de las característicasmás importantes de la exposición, y la con-figura como un espacio más flexible yreceptivo que el del Salón Nacional, suma-mente atractivo como espacio de acceso ala legitimidad para los artistas “principian-

Daniela Lucena*

Voy a referirme en este articulo a dosmomentos de la historia argentina en loscuales el arte y la política confluyen para darlugar a una serie de prácticas e interaccio-nes que han recibido muy poca atenciónhasta el momento, tanto desde la sociologíay la historiografía del arte como desde la dela política. Estoy pensando en episodios querevelan fragmentos de un pasado pocoexplorado: el de los cruces entre los artistasargentinos y el Partido Comunista local. Elprimero de ellos se relaciona con una expo-sición artística a beneficio de los hambrien-tos de Rusia convocada por la CooperativaArtística del Partido Comunista Argentino

(PCA) en enero de 1922; el segundo se vin-cula con dos fotomontajes realizados por ellíder del movimiento de vanguardia ArteConcreto-Invención, Tomás Maldonado,para la prensa de ese mismo Partido, amediados de la década del cuarenta.

Juntos, por el pueblo rusoLa exposición a beneficio del pueblo ruso esorganizada por el PCA como parte de unacampaña internacional en la cual el partidoparticipa siguiendo un pedido de laInternacional Comunista o Komintern1, orga-nización con la cual mantiene estrechos vín-culos desde su fundación en 1918.La muestra –totalmente olvidada en los rela-tos de la historia del arte argentino– es coor-

Arte y militancia: encuentros (y desencuentros) entre los artistas y elPartido ComunistaArgentino

*> Socióloga, doctoranda de la Facultadde Ciencias Sociales (UBA), becaria del CONICET. Integra el colectivo de discusión Los Miserables.1> La concepción original de la constitución de la Internacional Comunista se vincula a la idea de partido

internacional de la clase trabajadora,con facultades para fijar la línea políticay la organización de sus partidos, considerados como sus seccionesnacionales, e incluso para modificar oreemplazar a sus cuadros dirigentes. La Komintern se establece en aquellos

años como un verdadero partido mundial, en el cual el partido comunistasoviético tiene la jerarquía de partido-guía.Sus principales objetivos son la luchapor la revolución mundial y el estableci-miento de una Unión Mundial de las Repúblicas Socialistas Soviéticas.


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bien entendido, a prestar ayuda al puebloruso que lucha en el mundo por imponer unsentimiento nuevo de justicia”.5El Partido Comunista aprovecha muy bieneste clima de entusiasmo desatado por laexperiencia de la revolución, y la responsa-bilidad ética que muchos sienten con elpueblo ruso. Por eso no duda a la hora deincluir en la exposición benéfica con laRusia sovietista a artistas alejados ideológi-camente de las premisas del comunismo,quienes a su vez encuentran en la muestrauna buena oportunidad para exhibir sus tra-bajos e incrementar su legitimidad cultural ymoral, contribuyendo con la donación desus obras a una “causa justa”.Pese a esta apertura en la convocatoria, elPartido Comunista no deja de mostrar sudesacuerdo con aquellos artistas que sesometen al rol de “bufón” que se les asignadentro del sistema capitalista, “obligados adistraer los ocios de quien paga”, explota-dos por los nuevos mecenas burgueses queen realidad “son sus parásitos”. Estas apre-ciaciones se publican en un artículo deagradecimiento a los artistas que exponen ydonan sus obras para el pueblo ruso, en elperiódico oficial del comunismo local.6 Enaquella nota, el partido tampoco pierde laoportunidad de referirse al lugar sagradoque ocupan el arte en Rusia, donde lossoviets rinden “supremo homenaje” a losartistas y defienden “con las armas en lamano” las producciones artísticas, “tesorosde la cultura universal”.7Pero no sólo en la prensa comunista sehace referencia a la exposición: tanto LaVanguardia –órgano oficial del PartidoSocialista– como El Diario y el tradicionalperiódico La Nación informan sobre la aper-tura de la exposición y el sorteo de obras,realizan comentarios favorables acerca de la“generosa iniciativa”8 en favor “de losmenesterosos de Rusia” y hacen referenciaal “público extraordinariamente numeroso”9

que se congrega en la Cooperativa Artística.Al día siguiente de la inauguración se publi-ca, en la sección “Bellas Artes” de LaNación, un extenso comentario acerca delevento, donde se celebra la actitud genero-sa de los artistas participantes y la calidadde la exposición, que logra reunir a los artis-tas nacionales más reconocidos en aquelmomento, pero nunca se hace referencia alorigen de la convocatoria. También en LaInternacional, periódico oficial del PartidoComunista, se da a conocer una críticasobre la muestra en la cual se destacan lasobras de los Artistas del Pueblo, que eligenel lenguaje plástico del realismo para realizarsus producciones, los retratos y acuarelasde Emilia Bertolé y Silva, más cercanos a lasfórmulas del impresionismo y el naturalismodecimonónico, los trabajos de los jóvenesBigatti, Bilis y Pedone, o las obras deFioravanti y Lamanna, artistas premiadosasiduamente por los tradicionales juradosoficiales de aquellos años. Asimismo, seelogia la participación de Centurión, pintorque tiene en aquel momento una importantepresencia en la lujosa y selectiva “pinacote-ca” de la revista Plus Ultra, la cual funcionadesde 1916 “como un importante espaciode formación y condicionamiento del gustoartístico del público de Buenos Aires”, orien-tando al coleccionismo y configurando a tra-vés de la ecuación arte/status el estilo devida de la burguesía nacional.10 Con algunas(pocas) diferencias, los artistas destacadospor La Internacional coinciden con los seña-lados por la crítica del diario La Nación. Sintener todavía una política estética definida,el recién creado partido de vanguardia resul-ta ser bastante tradicional a la hora de emitirsus juicios estéticos en referencia a las pro-ducciones del arte nacional.Pese a que la exposición es convocada porun actor del campo político, la autonomíadel campo artístico no se ve afectada porlas exigencias partidarias, más bien se

tes” (como Gramajo Gutiérrez, Bigatti,Lacámera, Bilis o Pedone) que reciéncomienzan su carrera como artistas profe-sionales y que transitan en aquellos años unproceso de búsqueda de consagración.Otra dimensión de gran relevancia, ineludiblea la hora de comprender las variadas adhe-siones que despierta la muestra destinada ajuntar fondos en beneficio del pueblo de lossoviets, es el inmenso impacto que provocala revolución rusa en el campo cultural deBuenos Aires. La experiencia de la revolucióny sus novedosas transformaciones suscitanun generalizado consenso, que se extiendemás allá de las lábiles fronteras de la izquier-da. La ola de entusiasmo desatada por laRevolución de Octubre invade a muchos delos integrantes de la intelectualidad y la políti-ca de nuestro país, motivando rupturas y fer-vores, e inspirando nuevos debates y proble-mas, en un clima de ideas sumamente apa-sionado por la nueva experiencia que transitael pueblo ruso.2 Uno de los temas que poneen el centro de la escena la RevoluciónBolchevique es el de la “cuestión social”, enun ambiente agitado por las huelgas y lasmovilizaciones obreras que se multiplicancada día, a pesar de los violentos métodosrepresivos utilizados por el Estado para fre-narlas. En este contexto, tanto desde la dere-cha como desde la izquierda –y por motivossumamente diferentes– son muchas lasvoces que vaticinan el legado imborrable quedejará la experiencia de la RevoluciónSoviética a la humanidad, como incentivopara la realización de las tan necesariastransformaciones y reformas sociales.La muestra en beneficio de los hambrientosen Rusia constituye un atractivo escenarioen el cual es posible observar la resonanciade la revolución de los soviets en el campoartístico de Buenos Aires. Los ecos genera-dos por los épicos actos revolucionarios

logran movilizar tanto a los Artistas delPueblo (agrupación integrada por los pinto-res y grabadores anarquistas AdolfoBellocq, José Arato, Facio Hebequer,Abraham Vigo y el escultor Agustín Riganelli)como a aquellos otros ideológicamente másconservadores o que no están articulados aproyectos políticos o partidarios, pero quesin embargo brindan su apoyo al puebloruso. Es en este contexto de preocupaciónpor “lo social” y de múltiples e inesperadasadhesiones a la Revolución Bolchevique enel cual debemos pensar las participacionesde artistas vinculados al poder políticocomo Gómez Cornet (ex canciller argentinoen España durante 1920), José Fioravanti(que había realizado a fines del siglo XIX dosrelieves en los muros del Hall de Honor de laCasa Rosada) o artistas como Bermúdez,Rossi, Marteu, Lamanna, Bertolé yCenturión, productores del arte aceptadooficialmente, más vinculado a la ideologíade la oligarquía terrateniente o en todo casoal radicalismo.3Esta solidaridad con el pueblo ruso porparte de los artistas presenta, en muchoscasos, un sentido más moral que político.Uno de los discursos pronunciados el día dela inauguración de la muestra –a cargo del“camarada Scheimberg”–4 hace referencia alamplio consenso que despierta la revoluciónbolchevique entre los organizadores de laexposición, pero también hace hincapié enla intención de los participantes de colocaren un plano secundario las cuestiones políti-cas, para incrementar y efectivizar la solida-ridad con el pueblo soviético. También esteotro pedido, realizado el mismo día de laapertura de la muestra, da cuenta del carác-ter moral que reviste en muchos casos lasolidaridad con el pueblo ruso: “Y cerró elacto el señor Navarro Mouzó quien exhortóal público, en nombre de un cristianismo

2> Cf. HALPERIN DONGHI, Tulio, Vida ymuerte de la república verdadera (1910-1930), Buenos Aires, Ariel, 2000 y PITTALUGA, Roberto, “Lecturas anarquistas de la revolución rusa”, en

Prismas, Revista de Historia Intelectual,N° 6, Buenos Aires, 2002.3> Emilia Bertolé pintará al año siguientede la exposición convocada por elPartido Comunista tres retratos de

Yrigoyen, y venderá algunos de sus tra-bajos a Marcelo T. de Alvear, gran admi-rador de sus obras.4> Extraído de La Internacional, N° 276,22 de enero de 1922.

5> La Internacional, op. cit.6> La Internacional, N° 287, 4 de febrerode 1922.

7> La Internacional, op. cit.8> El Diario, 16 de enero de 1922, p.5.9> La Nación, 16 de enero de 1922, p. 4.

10> Wechsler, Diana, “Revista Plus Ultra:Un catálogo del gusto artístico de los añosveinte en Buenos Aires”, op. cit. p. 201.


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Molenberg, “compañero de ruta” del comu-nismo local, colabora en aquella época conunos dibujos, para ilustrar una nota del líderdel Partido, Rodolfo Ghioldi. Con respecto aesas contribuciones el artista afirma queesta situación les generaba enormes con-tradicciones internas: “Era una tensión queno la podíamos asimilar. Y eso después, enla vida, te resultaba molesto. Porque yoestaba en la duda: ¿qué importa más, elarte concreto o el partido? Porque si entroal partido voy a tener que hacer figurascomo las hacen en Rusia, para ver quienlogró esto y quien logró aquello, y si acá nose logró nada... y claro, sin figuración nopodés mostrar lo que el partido quiere, y yocreo que el arte concreto sí tiene una fun-ción social, pero con un aspecto totalmentedistinto del que dicen los neorrealistas”.16

Maldonado mismo colabora con un trabajofigurativo, realizando un mural enorme con unretrato del dirigente comunista RodolfoGhioldi para decorar el fondo del escenariodel Luna Park, en ocasión de un acto parti-dario. Esta práctica fue vivida por el artistacomo una de sus “ultimas concesiones”17

figurativas al Partido Comunista. Sin embar-go, sus contribuciones gráficas con la prensapartidaria continúan durante un tiempo más,aunque adquieren una forma diferente. Ya noson retratos ni obras figurativas, sino que elartista recurre a una técnica mucho más afína sus inquietudes y búsquedas estéticas: elfotomontaje, procedimiento que consiste enla utilización de la fotografía como un medioplástico, en el cual la disposición combinato-ria de las fotos reemplaza la composición dela imagen mediante el dibujo.No es casual que Maldonado elija, a la horade colaborar con la gráfica partidaria, esteprocedimiento desarrollado en Rusia de lamano de los constructivistas en los añosposteriores a la revolución de 1917, por su

potencial sentido político.El programa de la vanguardia rusa, profunda-mente comprometido con la construcción dela nueva sociedad proletaria, es muy bienconocido y retomado por el artista argentino ala hora de formular las principales premisasdel grupo Arte Concreto - Invención. En lostextos del movimiento Maldonado reconoceen Gabo, Tatlin, Pevsner, Lissitzky,Rodchenko y los artistas del Obmuchu(Asociación de Jóvenes Artistas) los planteosdecisivos para la formulación estética realistaconstructiva y destaca la realización de obje-tos de vidrio y acero, luego de vivida “la granexperiencia de la revolución proletaria”.18 Sontambién estos artistas quienes realizan los pri-meros fotomontajes, proclamando la impor-tancia de la invención en el arte y la aperturade la obra a la participación del público.Los constructivistas rusos consideraban queun nuevo arte colectivo implicaba un cam-bio en las técnicas de producción, perotambién en la distribución, la difusión y larecepción de las producciones estéticas.Conscientes de la necesidad de desarrollardiferentes estrategias para que el arte dejede ser una práctica individual confinada alespacio elitista del museo experimentaronnuevos modos de recepción colectiva crea-tiva a través de la arquitectura, el diseño y lafactografía fotográfica, con la intención dellegar a un amplio público de masas.19

A diferencia del fotomontaje realizado en lamisma época por dadaístas y expresionis-tas, heredero de la publicidad norteamerica-na y que se conoce como “fotomontaje dela forma”, el fotomontaje que nace en Rusiahacia 1919 es fundamentalmente una herra-mienta de propaganda política,20 estrecha-mente ligada al desarrollo de una culturaindustrial y a la acción artística de masas.Según Klutsis, el primer vanguardista rusoen emplear esa técnica, “lo que importa de

refuerza. El Partido Comunista acepta atodos los artistas que se sientan interpela-dos por la consigna –enmarcada dentro desu estrategia internacionalista– e incluye losmás variados temas y propuestas estéticas.Además, establece la calidad de la exposi-ción y de los artistas participantes compa-rando su iniciativa con las exposiciones ofi-ciales: “En cuanto a la Exposición en sí, afir-mamos que este Salón no desmerece ennada a los de las exposiciones oficiales.Han concurrido a este los mismos artistasque concurren el Salón Nacional y muchosde ellos –los tres organizadores, entre otros-han obtenido los más altos premios y estánrepresentados con obras valiosas en elMuseo Nacional”.11

La comparación con el Salón Nacional lesresulta ineludible a la hora de legitimar y darleprestigio a la exposición organizada a pedidodel Komintern, y la valoración de los artistasse realiza respetando y siguiendo los criteriosestablecidos por las tradicionales instanciasconsagratorias del campo artístico local.

Vanguardia artística y vanguardia políticaDistinta es la situación hacia mediados delos años cuarenta, momento en el cualvarios de los artistas de la vanguardia con-creta comienzan a militar en el PartidoComunista.El activismo de los artistas concretos conju-ga en aquel momento dos dimensiones: lapraxis artística y la militancia política. Laestética concreta parte de las premisas cen-trales de la teoría marxista, y su objetivo sedirige no solo hacia la transformación delarte, sino también hacia la transformación dela vida. Evaluando años más tarde aquellasutopías, Maldonado afirma: “No era, a pesarde todo lo que se pudiera pensar, una elite

estetizante que soñaba mundos artísticosimposibles. Éramos en parte eso, pero nosólo eso. Teníamos una gran preocupación, yde ahí nuestras promesas descabelladas, enel sentido de entrar en lo social, cambiarnuestra cultura”.12 Viejo sueño presente en lamayoría de las vanguardias del siglo XX, queel arte contribuya a cambiar el mundo:“Nosotros, siguiendo una línea de tradiciónmuy romántica y utopista, creíamos que enun cierto momento, la representación debíadesaparecer del mundo y que todo el mundosería concretista. Y yo estaba convencido deeso. Nosotros también creíamos que a tra-vés del arte concreto se iba a poder cambiarel mundo. Es decir que, a través de ciertaslíneas muy sutiles, sobre una superficiehomogénea, de un color homogéneo, noso-tros podíamos causar dificultades en el capi-talismo. Que el capitalismo podía verdadera-mente tener un colapso a través del arte.Estábamos convencidos”.13 En esa acérrimavoluntad de hacer la revolución, el objetivofinal del programa concreto es coincidentecon la propuesta del Partido Comunista. Lavanguardia concreta se afilia, entonces, alpartido de vanguardia,14 y esa convivenciadura aproximadamente cuatro años.15

Las páginas del periódico Orientación–entonces órgano oficial del PartidoComunista Argentino– muestran varias cola-boraciones de los artistas concretos entre1944 y 1947. El partido demanda a los artis-tas comunistas (y no solo a los concretos)distintas producciones visuales para superiódico, pero en los jóvenes vanguardis-tas estos pedidos generan una enorme con-tradicción, dado que se les solicita ilustra-ciones figurativas, y no pueden publicar nin-guna obra que responda a la poética con-creta en la prensa partidaria. Juan Alberto

16> Entrevista a Juan Alberto Molenberg, agosto de 2001.17> Entrevista a Molenberg ya citada.18> Maldonado, T., EscritosPreulmianos, Ediciones Infinito,

Buenos Aires, 1997, p. 43.19> Cf. Buchloh, B., “De la factura a lafactografía”, en Formalismo e historicidad.Modelos y métodos en el arte del sigloXX, Akal, Madrid, 2004.

20> Cf. Klutsis, G., “Fotomontaje”, enLeclanche-Boulé, C., Tipografías y fotomontajes, Campgrafic, Valencia,2003, p. 245.

11> La Internacional, op. cit.12> Conferencia de Tomás Maldonado enFundación PROA, 26 de junio de 2003.13> Conferencia ya citada.14> Desde sus comienzos el PCA seconstruye según el modelo leninista departido, que se había consolidado y rati-ficado con el triunfo de la Revolución

Rusa de 1917. Según Lenin, el PartidoComunista está llamado a ser la vanguardia de la clase obrera: concientizador, conductor y orientadorde la actividad de los trabajadores en todos los ámbitos de la vida, es el únicocapaz de dirigir el proceso de las transformaciones y los cambios sociales.

15> Cf. el texto que escribimos en colaboración con Ana Longoni, “De cómo el ‘júbilo creador’ se trastocó en‘desfachatez’. El pasaje de Maldonado ylos concretos por el Partido Comunista.1945-1948”, en revista Políticas de laMemoria, N°4, Buenos Aires, verano2003-2004.


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esta sustitución es que la fotografía no es elcroquis del hecho visual, sino su fijaciónexacta. Esta exactitud, este lado documen-tal, dan a la fotografía un poder de acciónsobre el espectador imposible de alcanzarcon el dibujo”.21 Una declaración del grupoartístico soviético Oktiabr –integrado porKlutsis, Lissitzky, Meyerhold, Rodchenko yotros constructivistas soviéticos– señala lascondiciones necesarias para la realizaciónde un fotomontaje eficaz: “La organizaciónexpresiva de todos estos elementos única-mente puede ser realizada en el plano de laideología y del arte por una nueva clase deartista –un militante– especialista del trabajopolítico-cultural de masas, un constructorque posee el arte de la foto y que construyasu composición según las leyes completa-mente nuevas en el campo del arte”.22

Las producciones realizadas por Maldonadocumplen con todos los requisitos planteadospor los artistas de la vanguardia rusa en losaños posteriores a la revolución: son foto-montajes políticos, realizados por un artistamilitante conocedor de la potencialidad políti-ca de la nueva técnica artística, destinados ala propaganda partidaria en el diario oficialdel comunismo local. Un primer fotomontajefirmado por el artista se publica en un núme-ro extraordinario de Orientación, en homenajea la Revolución de Octubre,23 en el cual seaprecian claramente varios rostros de son-rientes mujeres marchando junto a sus hijos,y una gran cantidad de hombres del puebloagitando sus banderas, saludando a los lide-res soviéticos, ubicados en la parte superior.Un segundo fotomontaje, que ilustra un artí-culo firmado por el dirigente Juan José Real,titulado Tres problemas de la vida partidaria,muestra a las principales autoridades del par-tido (Victorio Codovilla, Rodolfo Ghioldi,Arnedo Álvarez, Alcira de la Peña y el propioReal) y a los militantes que escuchan atenta-mente sus discursos.24 Es quizá mediante lautilización de este procedimiento que el artis-

ta logra en cierto modo conciliar brevementesus convicciones estéticas con sus idealespolíticos, dado que el arte concreto nuncalogra ser asimilado por el Partido ComunistaArgentino, aun cuando sus integrantes hayanpersistido en sus filas en el período de tole-rancia que va desde 1945 a 1948.“Lamentable farsa”, “trabajos realizados poralumnos de una escuela de reeducación deretardados”, “depravación artística, estupidezy desvergüenza”, “desfachatez” y “traición”son sólo algunas de los tantas expresionesque se publican en Orientación criticandouna muestra de arte concreto realizada enseptiembre de 1948, luego de la expulsión deese grupo de artistas del partido. A partir deese momento, la doctrina estética comunistase cierra sobre el realismo, condenando dog-máticamente toda propuesta que se aleje deesos parámetros.

Dos momentos, dos estéticasSe puede concluir que a comienzos de losaños veinte no existe todavía en el PCA–como así tampoco en el Partido ComunistaSoviético– una política claramente definidaen materia de arte. Ningún programa estéti-co aparece en aquel momento como la ten-dencia oficial o dominante, y pueden coe-xistir vanguardismos y realismos en el senodel partido. Esta falta de definición tienecomo resultado una apertura estética quepuede comprobarse en los eclécticos textossobre arte que aparecen en las páginas deLa Internacional, que incluyen encendidasdefensas de la libertad de creación, estric-tos pedidos de disciplina y criterios queguíen el quehacer artístico, intentos de defi-nición de un “arte proletario” y apasionadasdefensas del futurismo italiano y de su líderMarinetti, entre otras cuestiones.A principios de la década del cuarenta, encambio, la apertura del PCA en lo referido acuestiones estéticas adquiere otras caracte-rísticas. Si bien los artistas de la vanguardia

concreta pueden escribir sobre su propuestaestética en el periódico oficial del partido, esalicencia no es señal de apertura sino de “tole-rancia” por parte de la dirigencia comunista,en un momento en el cual circula en el PCA ysus adyacencias una concepción ampliadadel realismo. Esta amplitud puede compro-barse observando que al mismo tiempo enque Maldonado afirma en una encuesta de larevista Contrapunto,25 que el arte concreto esel único arte realista, Antonio Berni defiendeal “nuevo realismo” contra las obras abstrac-tas ”por más ‘concretas’ que se llamen“,26 y en las páginas deOrientación se reivindica al pintor WolfBandwek porque “pinta la realidad tal cuales”, se comentan favorablemente las mues-tras del grupo concreto, y se sugiere a losartistas la lectura del libro Defensa del rea-lismo de Héctor Agosti (integrante de laComisión de Cultura del PCA), en el cual sepostula un realismo vasto y dinámico, queincluye ciertos movimientos de vanguardiacomo el cubismo. Esta concepción flexibledel realismo se vuelve más estricta en ladefensa del canon del realismo socialistahacia finales de la década, hecho que sevincula con una serie de definiciones ydebates internacionales que impactan demanera decisiva en las filas del PC local.Desde 1934, año en el cual se celebra elPrimer Congreso de Escritores Soviéticos,se había proclamado en Rusia al realismosocialista como método estético por exce-lencia, y se había obligado a los artistas al“optimismo revolucionario” y a la reducciónde los temas de sus obras al mundo del tra-bajo y a los héroes de la revolución bolche-vique. Esta política artística iniciada en losaños treinta se sistematiza y dogmatiza de

manera definitiva en las resoluciones delPartido Comunista Soviético de los años1946 y 1948. A partir de ese momentocomienza en la URSS una prolija y rigurosapurga de todo el aparato cultural, incluso enel periódico oficial Pravda se ataca aPicasso –que se había afiliado al PC tresaños antes–, acusándolo de promover unarte burgués decadente. Simultáneamente alas purgas que tienen lugar en la URSS sedesencadenan polémicas referidas a la liber-tad artística y cultural en el PC francés(entre Fougeron, Aragón y Garaudy) y en elPC italiano (entre Vittorini y Togliatti).27 Estasdiscusiones son conocidas y retomadas porlos dirigentes e intelectuales del PartidoComunista Argentino, que adopta también,a partir de 1948, la reivindicación del realis-mo como estética única y oficial.Veinte años después de la muestra Por elhambre en Rusia –en la cual el comunismoargentino logra una amplia colaboración deartistas, y acepta las distintas propuestasestéticas legitimando los parámetros esta-blecidos por los actores del campo del arte–la posición directiva del partido atenta con-tra la libertad de creación y pone en tensiónla autonomía del arte, provocando el aleja-miento de muchos artistas e intelectuales delas filas comunistas.Ambos episodios nos confrontan con distin-tos modos de intersección entre arte y acti-vismo en la órbita del Partido ComunistaArgentino, en dos momentos bien diferentesde nuestro país y de la historia del propiocomunismo. Vale la pena evocarlos, resca-tarlos y pensarlos, dado que nos permitenunir los relatos de historias paralelas –la dearte, la de la política– que en pocas ocasio-nes logran hallarse entre sí.

21> Klutsis, G., “Fotomontaje”, en Leclanche-Boulé, C., Tipografías y fotomontajes, op. cit., p. 243.

22> Ibíd.23> Cf. Orientación, 6 de noviembre de 1946.

24> Cf. Orientación, 8 de enero de 1947.

25> Cf. Maldonado, T., Escritos Preul-mianos, op cit., p. 35.26> Cf. Rossi, Cristina, “¿Adónde va lapintura? Dos respuestas de Antonio Ber-ni a una misma pregunta”, en Discutir elcanon. Tradiciones y valores en crisis, II

Congreso Internacional de Teoría e His-toria de las Artes - X Jornadas CAIA,Buenos Aires, 2003, pp. 455/472.“¿Adonde va la pintura?”, en

Contrapunto, Buenos Aires, 27> Para una reconstrucción de estas

polémicas véase “De cómo el ‘júbilo creador’ se trastocó en ‘desfachatez’. El pasaje de Maldonado y los concretospor el Partido Comunista. 1945-1948”,op. cit.


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Mariano Oropeza

Pocos espacios culturales porteños ocupanel sitial privilegiado del Centro Cultural Reco-leta. Visibilidad y legitimidad avalan un focode la movida artística e intelectual del corre-dor céntrico que supera el cuarto de siglo yque cada año convoca a más de un millón devisitantes. Conocedora a fondo de esta reali-dad, la arquitecta Liliana Piñeiro, quien traba-ja en el Centro desde la impronta aperturistade Osvaldo Giesso con la primavera alfonsi-nista, se propone “desacelerar la fábrica deexposiciones que era hasta 2005” y emplaza-ra la educación en un rol central debido a queel Recoleta debe “mostrar y educar”.

Mariano Oropeza: (Luego de que la directo-ra resolviera, con varios llamados telefóni-cos, asuntos económicos de una próximamuestra) Es habitual que se observe a losdirectores más ocupados con cuestionesadministrativas que en aspectos creativos,los últimos que no deberían ser ajenos a loscentros culturales, ¿cómo se maneja usted?

Liliana Piñeiro: Para mí este es un trabajofull full time y hay poco tiempo acá parapensar. Por eso me llevo tarea a casa, meactualizo en otras horas, y organizo reunio-nes con mis programadores fuera del Centro. Pensemos que el C.C Recoleta tienedoscientos veinte empleados y quince milmetros cuadrados. Además, como advirtiómi amiga Teresa Anchorena –ex directora delC.C. Recoleta– me encontré con un blíndex.

MO: ¿Cómo?

LP: Creía que las cosas iban a ser más fáci-les porque uno tiene la visión desde abajo.Después con los números en la mesa todose complica. Es cierto que tengo un directoradministrativo y una asesora legal que con-trolan el presupuesto1 pero para gestionarmuestras, desde pelear precios de catálogoso conseguir sponsor, quien representa a lainstitución soy yo. De todas formas sientoque fue de gran ayuda en mi labor que losempleados sepan que alguien que trabajócodo a codo con ellos llegó a la dirección.

MO: ¿Cuál fue una de las primeras reformasque veía “desde abajo”?

LP: Reducir el número de salas de exposi-ción. Ya como curadora notaba la necesidadde desacelerar la fábrica de exposiciones,que era hasta 2005, en aras de mejorar lacalidad. Yo misma venía de esa inercia e in-cluso tardé de darme cuenta del problemahasta que de golpe dije basta. Y fue simple-mente cuando caí en la cuenta de que si hayveinte salas de exposiciones y una personapasa cinco minutos por cada una, tenemosque se necesitaban noventa minutos para re-correr el Centro. Antes que contemplar unaobra la gente parecía contar cuadros.Otra parte que me preocupaba del C.C. Recoleta era revalorizar la planta alta sinimportar si dejaba de existir alguna sala deexposición de ese piso, que al fin terminabasiendo un repositorio de obras. Pensaba queel Centro ya tenía bastantes salas destina-das a artes visuales si bien faltaba elevar lacalidad con curadores que se hagan respon-sables de lo que exhiben más un lugar orientado a la reflexión teórica y la investiga-ción. Este espacio coordinado por AndreaGiunta es el nuevo Centro de Documenta-ción, Investigación y Publicaciones (CEDIP).

Mi sensación era que el C.C. Recoleta estabamuy instalado en desarrollar experiencias efímeras, con un libro o catálo-go cada tanto. En cambio ahora podremostener una mirada global de la actividad en re-gistros materiales y digitales.

MO: Para ese proyecto específicamente in-tervino el Banco Galicia, ¿en qué cambiapara el Centro la presencia de un sponsor?

LP: Aclaremos que lo primero que le pongoal aporte privado son límites (seria). Obvia-mente lo que quieren las empresas es quesu marca se asocie a las actividades de lamarca cultural fuerte del C.C. Recoleta. Entonces ellos se suman pero no negocia-mos elcontenido. Intentamos además que lapresencia empresarial sea sutil para no que-dar entrampados al marketing cultural delsponsor. Por ejemplo el logo del Galicia esbastante discreto en el CEDIP o la publici-dad de Epson en el newsletter es pequeña.Nuestra tarea es cuidar de la marca y elprestigio del Recoleta.

MO: ¿Resulta imprescindible acudir a unsponsor para el Centro?

“El centro culturaltiene una misión educativa”En una entrevista exhaustiva, Liliana Piñeiro da cuenta de desafíos, satisfacciones y complejidades del trabajo de gestióncultural en el campo artístico local contemporáneo

1> N. de R.: En 2007 los fondos destinados al C.C. Recoleta son de 6.910.255 pesos.


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literatura y el cine, éste último apuntaladopor el refaccionado microcine, y además or-ganizamos actividades formativas como lasjornadas internacionales sobre educación2.Y no olvido que sería feliz si terminamos esteaño de equipar lumínicamente la Sala VillaVilla, una caja negra hasta el momento, paraque funcione adecuadamente.

MO: Con lo dicho, ¿cuáles siente que sonlos ejes de su dirección?

LP: Mostrar y educar. Mi idea es que elcentro cultural junto con exhibir tiene unamisión educativa. Por eso el Centro ahora intenta fomentar yestrechar el vínculo con escuelas y familias.En eso seguimos el modelo del MoMA –Museum of Modern Art’s de New York–,cuando hace diez años ellos cambiaron susvínculos con la comunidad luego de que ob-

servaron que la gente no volvía a su muesopero sí al Metropolitan –de New York–. En-tonces empezaron a desarrollar mecanismosde mediación que acerque a la gente al artecontemporáneo. Con mecanismos democrá-ticos, y sin bajar línea, queremos que la obradeje una marquita en la persona. Y por eso elaspecto educativo es relevante para el Cen-tro en la conformación de los talleres y tam-bién en la mediación con los visitantes.

MO: A propósito, ¿qué público quisieraatraer al C.C. Recoleta?

LP: Todo el público posible, algo que ya ocu-rre porque por razones de acceso y prestigioel centro recibe a un amplio público y no sóloa los especialistas. Sin embargo a mí megusta cuando vienen los artistas a su casa, elCentro Cultural Recoleta: eso quiere decirque vamos en buen camino.

LP: No diría tanto, pero siento que sin elaporte privado las muestras o las activida-des serían incompletas. Tal vez las exposi-ciones sin apoyo saldrían sin catálogo o ha-bría dificultades en la logística aún con nues-tra parte en producción y difusión. Tengamosen cuenta que una muestra como la de An-tonio Seguí costó noventa mil dólares o sin irmás lejos una exposición tipo en la Sala Cro-nopios ronda los cien mil pesos y que es difí-cil que nos hagamos cargo de ellas cuandomás del ochenta por ciento del presupuestovan en personal y gastos de mantenimiento.

MO: ¿Cómo llegan y cuáles son los criteriospara seleccionar las muestras?

LP: Por un lado, tenemos las propuestas degente que quiere exponer acá y estos pro-yectos son evaluados por Clelia Taricco, Ra-úl Santana y yo. Otro acercamiento viene da-do por aquellos intereses nuestros como elhomenaje a Les Luthiers por sus cuarentaaños. En cuanto a los criterios en artes vi-suales, tendemos a buscar la calidad en dospolos: lo emergente y los consagrados.Además sabemos que el Centro es un lugarreconocido de las artes visuales pero tam-bién que no es un museo ni una galería sinoun centro cultural. Por eso la apertura cultu-ral y estética a otras esferas populares, yasí conseguimos los doscientos mil visitan-tes del homenaje a Tato Bores.

MO: ¿Cómo se busca la calidad?

LP: Voy a dar un ejemplo de la búsqueda dela calidad con respecto a lo nuevo. Nosotrosteníamos el proyecto de “Argentina PintaBien” con un único curador, Alberto Petrina.A partir de mi gestión, reemplazamos unaúnica mirada, que era limitar la intención ini-cial de apoyar a lo emergente, por un cura-dor cada provincia. Así conseguimos que uncurador joven, con una cabeza abierta, a

quien le importa aquellas iniciativas auto-gestionadas obturadas por los feudos artís-ticos provinciales, moviera un poco el avis-pero en el Interior. Creo que esta búsquedade la calidad tanto en Buenos Aires comoen el país hace a nuestro perfil.

MO: ¿Podría definir el perfil que construyela marca del C.C. Recoleta?

LP: Desde el modelo de Giesso, inspirado enel Centro Cultural Georges Pompidou de Pa-rís, y enfrentado a las directrices fundaciona-les del C.C. Recoleta durante la dictadura, elperfil, creo, se ha ido distorsionando. En estadirección comprendemos que para definir unpapel debemos diferenciarnos de nuestrosvecinos: por ejemplo del Malba –Museo deArte Latinoamericano de Buenos Aires- queexpone a artistas legitimados. Entonces, no-sotros debemos abarcar desde los emergen-tes hasta los consagrados sin olvidar a los ar-tistas marginales. Si tuviera que decidir unadefinición diría que este Centro debería apos-tar al cruce de disciplinas: a partir de este añocon el espacio literario deseamos el diálogoentre artistas y escritores. Quiero desplazar lafuerte identificación del Centro con las artesvisuales y centrar la atención del público enlugares de cruce de poéticas y soportes co-mo las que se dan en el nuevo Espacio Living.

MO: ¿Cree que éste va a ser su legado másallá del cambio de Gobierno de la Ciudad el10 de diciembre?

LP: (Piensa) Es cierto que la incertidumbreaceleró las ganas de terminar con mis planes(Silencio). Es mi esperanza que mi gestiónsea aquella que logró darle más entidad alC.C. Recoleta como centro cultural y que nosea sólo el lugar de las artes visuales. Paraeso junto a la puesta en valor del primer pisoencaramos una intensa reestructuración delos cursos y talleres, abrimos ámbitos para la

2> N. de R.: Se refiere a las jornadas que se desarrollaron a fines de junio delcorriente año, bajo el nombre de “La

dimensión educativa de los museos dearte y centros culturales”.


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otro. Es un estado sublime del cuerpo en elque trascendemos al cuerpo. Es la mayorenergía que podemos desarrollar (¡qué bienlo grafican tus torres de terrible electrici-dad, Chica Voladora!). Es el momento enque jamás podemos estar solos. Si algoqueremos para nuestro arte, es el estadode beso. Porque todo lo que llega despuéses su consecuencia.Estoy preparando (y hoy inaugurando) unléxico visual-textual de estados que sueñocomo estados en forma de territorios (unbeso como un territorio; sólo abandono mianarquismo para delirar que existe un Esta-do de Besos). Este léxico es un espacio deformas que nacieron como estados. Esexagerado de mi parte, pero quiero trans-mitir sin explicar, porque estos estados nonecesitan explicación, son una pura experi-mentación sin fronteras, ni razas, ni tiem-pos. Si Bataille hablaba de la parte maldita,esta es nuestra parte divina. No quiero queel arte aspire a eso porque no hace falta. Alrevés, sería muy feliz si lograra sugerir esepunto en común que estos estados poseencon el arte. Quiero lanzarme a esos espa-cios que ni la historia ni la crítica del artepodrán atravesar nunca. Quiero ser unaHeidi multisensorial y ser sabia sin presumirningún saber. Salvo el que me da poner mispalabras al servicio de lo que siento con to-dos mis sentidos. Ninguna otra cosa deseopara mí, para ustedes y para el arte.”

Publicado por Anita en <http://maoylenin.blogspot.com/2007/03/

kiss-state.html>

“El cuerpo a cuerpo del beso en los ritos de interacción o el apretón de manos sonmomentos de excepción que controla la ur-banidad, una breve posibilidad de acceso alcuerpo del otro que no se presta a ningunaotra consecuencia que la satisfacción de laconvención. Sólo en el amor el beso carece de medida, porque su único límite es la ternura.”

David Le Breton

* * *

Tras observar a ciento veinticuatro parejasbesándose en los labios, Onur notó que dosde cada tres parejas giran su cabeza hacia laderecha en el acto del beso (la nariz de cadaparticipante está a la derecha de la nariz desu amada/o). Onur vinculó esta tendenciacon la preferencia de los bebés de girar lacabeza hacia la derecha cuando duermendurante las semanas finales de gestación ylos primeros seis meses de vida.

* * *

”El beso es una forma de diálogo.”George Sand

* * *

Película recomendada: Casablanca.Escultura recomendada: Eros y Psiqué,Antonio Cánovas, mármol.

Diana Aisenberg

Beso-de uso corriente-acto devenido en expresión-meticulosamente codificado-el artista crea en estado de beso

Estado de beso: cuerpo a cuerpo del amorque se reproduce en cualquier acto genuinode creación. Hay un momento donde la fu-sión con el objeto es tal que no habilita in-terferencia posible, no hay doble sentido,no hay nada más que el acto mismo. Eselugar, sagrado para muchos donde el otrosoy yo mismo –llámese cuerpo a la obra o acualquier otro– es el único estadio posiblepara el arte; es donde la materia prima en-cuentra su razón de ser en el mundo mate-rial. Este estado no garantiza la producciónartística pero sí su manifestación y su posi-ble desarrollo. Éste dependerá no sólo de laintención del protagonista sino de su capa-cidad para reconocer la potencia implícitadel acto. Un posterior estado permitiría ladistancia de la narración, la transmisión dela experiencia, así como el intercambio deideas al respecto y su inclusión en la histo-ria del quehacer social.

* * *

“Dice Leonardo que cualquier objeto, comocualquier acto, colocado en una atmósferaluminosa, se difumina en círculos y llena elaire que lo rodea con imágenes infinitas desí mismo. El beso, si es intenso, tiende eco

y se refracta en el ambiente extendiéndoseen su intensidad hacia otros besos, o ha-cia los individuos preparados para recibiresa graduación de intensidad. En estadode beso, a nadie se le ocurre relatar (si elbeso es beso) los recorridos de la lengua,la cantidad de caries, el nivel de humedad,el largo de la lengua, su porosidad. El besoes todo lo que uno es en ese instante. Elrelato aparece luego, uno se cuenta a símismo la experiencia, o le cuenta a otro.Así se genera la semilla retórica del discur-so. A esta instancia me gusta llamarla: es-tado de teléfono.”

Diana Aisenberg

* * *

“The Kiss State: el mundo no existe por unmomento. Todo es sentir y no hay pensa-miento. Hay algo más que pensamiento, esuna dicha que abarca lo que fuimos y sere-mos y sin embargo es ese momento que notiene medida, en que todo se gana sin quepodamos medirlo, porque además no nosimporta. El arte le ha dado nombres a su re-presentación: ahora me vienen a la cabezaapellidos ilustres como Klimt, Brancusi,Lichtenstein, Rodin, pero hay cientos. Bús-quenlos, elijan sus favoritos. En él y por élse borran todas las culturas y todos lostiempos, porque no tiene culturas ni tiem-pos, así como tiene todos los pasados y to-dos los futuros. Es una de esas palabrasmágicas que no tienen sinónimos. Es elmomento en que nos perdemos en el otro yen el que encontramos lo más intenso del

Pequeño DaisyIlustrado


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Autor de la reseña: Xil Buffone Muestra: Mariano Dal Verme Espacio: Ruth Benzacar Artista(s): Mariano Dal Verme Técnica(s): Dibujo Inauguración: 09-05-2007 19:00 Cierre: 23-06-2007 19:00

¿qué otra cosa es un dibujo sino una extraña arquitectura de líneasen el espacio?

grafito sobre papelgrafito tras papelpapel tras papelgrafito entre papelpapeles entre grafitos

crecengrafitos en abanicoy sus sombras entramadastensanleves conceptos no bidimensionalesmagia china

el grado cero en que la geometría no es lo opuesto a lo orgániconi la reversible sombra lo ajeno a la materia sin escalascuando la curva es una sumatoria de rectasentonces

se veun dibujoes algovivo

gracias.

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Arte pre-madí. Arte Concreto-InvenciónArte Madí. Esculturas Monumentales

Hidrocinetismo, agua móvil y lumínicaIrvé. Neón. La Ciudad Hidroespacial. Obras Digitales.

Filosofía Porvenirista

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64 65

muestras

artistas

Amorosino, Ana

Bandurek, Sergio

Berni, Antonio

Brewda, Silvia

Calvo, Silvia

Deschutter, Enrique; Besoitaorube,

Daniel; De la Fuente, Marcelo;

Baggio, Gabriel

Di Pietro, Susana

Erlich, Leandro; Robbio, Nicolás

Gaudín, Bolivar

Giacomelli, Alicia

Giacomelli, Mario

González del Solar, Rodolfo

Gordon, Douglas

Jorh

Lacarra, Silvana

López Claro, César

Lores, Alejandra

Martella, Nicolás

Mastragostino, Cosetta

Muchiut, Daniel

Musotto, Victoria; Spivak, Laura;

Gallardo, Ana

Negri, Virginia

Pablo Reinoso, Marina De Caro

Padilla, Cristina; Debowicz, Maria;

Caradonti, Paula, entre otros

Quiroz, Alejandra

Repetto, Gerardo

Rodríguez, Yamandú; Risso, Fabio;

Papa, Anabella

Sapey-Triomphe, Fred; Luna, Leonel;

Grondona, Vicente

Sirio, Alejandro

Torre, Virginia

Urruchúa, Demetrio

Weiss, Guillermo

lugar

Foro Gandhi

Museo Judío de Buenos Aires

Museo de Arte Contemporaneo UNL

Mosto & Rojas Arte

Campo Bravo - Espacio de arte

CCEBA (sede Florida)

CC de la Cooperación Floreal Gorini

Ruth Benzacar Galería de Arte

Van Eyck

Alicia Brandy

MNBA

Artis (Córdoba)

MALBA

Alianza Francesa (sede Fortabat)

Dabbah Torrejón

Imago (Fundación OSDE)

Asociación Dante Alighieri

CC Rojas

Università Degli Studi di Bologna

Sede di Buenos Aires

Galería Oxiro

Appetite

Pasaje Pam


Pabellón 4

Casa de Gobierno

Espacio de Arte contemporáneo en

Córdoba (“Almacen de la memoria”)

Galería de Arte Alberto Sendrós

Braga Menendez Arte

Contemporáneo

MNBA

CC Borges

Muntref (Caseros)

Klap Galería de Arte

técnica

Fotografía

Fotografía

Pintura

Artes gráficas, Objeto,

Pintura

Artes gráficas,

Fotografía, Video, Film

Sonido, Fotografía,

Instalación

Pintura

Pintura

Otras, Pintura

Pintura

Fotografía

Escultura

Video

Dibujo

Instalación

Dibujo

Pintura

Fotografía

Técnicas mixtas

Fotografía

Pintura

Otras

Imágen digital,

Dibujo, Pintura

Fotografía, Objeto,

Pintura

Fotografía

Escultura

Pintura

Instalación, Video,

Film, Fotografía, Pintura

Artes gráficas

Fotografía

Pintura

Pintura

fecha

09.08 al 07.10.07

07.08 al 07.09.07

27.07 al 02.09.07

01.08 al 01.09.07

10.07 al 04.09.07

17.07 al 07.09.07

02.08 al 16.09.07

19.09 al 20.10.07

14.08 al 15.09.07

30.08 al 12.09.07

14.08 al 29.09.07

3.08 al 17.09.07

hasta el 05.11.07

08.08 al 29.09.07

18.08 al 25.09.07

20.07 al 16.09.07

05.09 al 29.09.07

15.08 al 11.09.07

08.08 al 08.09.07

03.08 al 03.09.07

31.08 al 29.09.07

03.08 al 03.09.07

08.08 al 08.09.07

18.09 al 06.10.07

07.08 al 07.09.07

19.07 al 16.09.07

10.08 al 07.09.07

07.08 al 15.09.07

01.08 al 02.09.07

09.08 al 02.09.07

01.08 al 01.09.07

02.08 al 02.09.07

muestras recomendadas

Love Hurts IIcolectiva de artistas Galería Appetite. hasta el 7 de septiembre

Pasaje Tres Sargentos 359. Tel. 4312 0995 / 5915LUN-VIE: 14 a 20 hs.<[email protected]> <www.albertosendros.com>

Iommi, Testa, BarraInauguración: 26 de junio

Av. Quintana 325 PB. Tel 4813 8828. LUN-VIE: 11 a 20 hs.<[email protected]>

OP_ERAEl cuerpo como interfaceRejane Cantoni. Daniela Kutschat Hannsseptiembre a diciembre 2007

ESPACIO FUNDACIÓN TELEFÓNICA. Arenales 1540, Capital.MAR-DOM 14 a 20.30 hs. LUN cerrado al público. Entrada libre y gratuita.4333-1300 / 4333-1301. <[email protected]> <www.fundacion.telefonica.com.ar/espacio>

currículum cero Leandro Erlichnuevoespacio Nicolás Robbio

19.09 al 20.10.07

Florida 1000, Buenos Aires, Argentina. Tel. + 54 (11) 4313 8480 LUN-VIE 11:30 a 20; SAB 10:30 a 13:30 hs. <[email protected]> <www.ruthbenzacar.com>

Douglas GordonTimeline / Línea de tiempohasta el 5.11.07

MALBA - COLECCIÓN COSTANTINIMUSEO DE ARTE LATINOAMERICANO DE BUENOS AIRESAvda. Figueroa Alcorta 3415. Tel +54 (11) 4808 6500JUE-LUN y FER 12 a 20, MIE hasta 21hs. con entrada gratuita. MAR: cerrado.<[email protected]> <www.malba.org.ar>

18 de septiembre 20hs.Maia Deboviwicz Objetos, pinturas y fotografías - sala I. Cristina Padilla Fotografías y objetos - sala II. Proyecto Cubo María Paula Caradonti, Renata Morini, Gabriela Caregnato, Diego Acuña - sala IIIUriarte 1332, Palermo Viejo. Tel. 4772 8745 <www.pabellon4.com> <[email protected]>


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galerías

Billinghurst 1926

Charcas 3149

Chacabuco 551

Av. Núñez 5585

Tucumán 1646

Humboldt 1574

Baez 292

Balcarce 50

O´Higgins 2390

Viamonte esq. San Martín

Florida 943

Av. Corrientes 1543

Junín 1930

Av. Corrientes 2038

Bajada Sargento Cabral

y el río Paraná 2000

French 2611

Sánchez de Bustamante 1187

Fructuoso Rivera y Belgrano

Arenales 1540

Alsina 673

Av. Corrientes 1743 1º piso

San Nicolás y General Paz

Pje.Tres Sargentos 359

Gurruchaga 1358

Suipacha 658

Cuba 2339

Av. Figueroa Alcorta 3415

Av. del Libertador 1473

Paraguay 934 1º G

Valentín Gomez 4838

Bv. Pellegrini 1578

Uriarte 1332

Posadas 1725

Florida 1000

Rodriguez Peña 1464

Av. Santa Fe 834

LUN-VIE: 10 a 19 hs.; SAB: 10 a 12 hs.

LUN-VIE: 15 a 20 hs., SAB: 10 a 13 hs.

LUN-SAB: 14 a 19 hs.

LUN-VIE: 16 a 21 hs.; SAB: 10.30 a 12.30 hs.

LUN-VIE: 16 a 20 hs.; SAB: 9.30 a 12 hs.


LUN-DOM: 12 a 02 hs.

LUN-VIE: 10 a 17 hs.

MIE-DOM: 15-19 hs.

MAR-MIE: 10 a 21 hs.; VIE-DOM: 19 a 22 hs.


LUN-SAB: 11 a 22 hs.; DOM: 17 a 20.30 hs.

MA-VI: 14-21; SA-DO-FER 10-21



LUN-VIE: 10 a 20 hs., SAB: 10 a 13 hs., DOM: entrevista

MAR-VIE: 15 a 20 hs.; SAB: 11 a 14 hs.

MAR - DOM: 9 a 19 hs.

MAR-DOM: 14 a 20.30 hs.


LUN-VIE: 13 a 22 hs. ; SAB-DOM: 18 a 23 hs.

MAR-SAB: 11 a 21 hs.


MIE-DOM de 14 a 19 hs

MAR-VIE: 12 a 20 hs.; SAB-DOM: 11 a 18 hs.

LUN-VIE: 9.30 a 20 hs., SAB: 10 a 14 hs.

JUE-LUN y FER: 12 a 20 hs.; MIE: 12 a 21 hs.

MAR-VIE: 12.30 a 19.30 hs.; SAB, DOM y

FER: 9.30 a 19.30 hs.



MAR-VIE: 9 a 13 ; 16 a 20 hs. / SAB -DOM: 16 a 20 hs.


LUN-VIE: 13 a 20 hs.; SAB-DOM: 15 a 20 hs.

LUN-VIE: 11.30 a 20 hs.; SAB: 10.30 a 13.30 hs.

LUN-VIE: 10 a 13 hs., 16 a 19 hs.


Alianza Francesa (sede Fortabat)

Alicia Brandy

Appetite

Artis (Córdoba)

Asociación Dante Alighieri

Braga Menendez Arte Contemporáneo

Campo Bravo - Espacio de arte

Casa de Gobierno

Casa de Yrurtia

CC Borges

CCEBA (sede Florida)

CC de la Cooperación Floreal Gorini

CC Recoleta

CC Rojas

CEC (Rosario)

Centoira

Dabbah Torrejón

Espacio de Arte contemporáneo en

Cordoba (“Almacen de la memoria”)

Espacio Fundación Telefónica

Fondo Nacional de las Artes

Foro Gandhi

Fundación casa de la cultura Pergamino

Galería Alberto Sendrós

Galería Oxiro

Imago (Fundación OSDE)

Klap Galería de Arte

MALBA

MNBA

Mosto & Rojas Arte

(Exposiciones On Line)

Muntref (Caseros)

Museo de Arte Contemporaneo UNL

Pabellón 4

Palais de Glace


Università Degli Studi di Bologna

Sede di Buenos Aires

Van Eyck


nueva r74 agosto 8/16/07 10:31 am page 1 ramona...

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