ApuntesAspectos comunicativos: Historia del arte: Estudia la pintura, escultura, arquitectura, etc. (objetos artsticos, nicos) Cultura visual: Surgi de la historia pero se ocupa de todos los objetos visuales. Ensancha el rango de estudio y no se centra solo en el arte. Ej.: libros, folletos, etc. (todos los objetos visuales) Hay varias posturas acerca del inicio del diseo grafico: Revolucin industrial (Por la creacin de la produccin masiva) Cavernas (Por la comunicacin por imgenes) Escritos antiguos (Por el proceso de diagramacin) Edad Media: Etapa Temprana: mezcla cultural S.V a S.VIII. Los 3 legados, hebreo cristiano (espiritualidad, importa lo que vendr), romano (importan las acciones en la vida) y germnico (cultura caballeresca), se mestizan. Etapa Alta: Feudalismo S.IX a S.XI. Sociedad jerrquica (clase alta y campesina). La iglesia justifica la esta divisin. El trabajo manual e intelectual no estaba bien visto. La economa era agrcola y la vida rural principalmente. Etapa Baja: Cruzadas S.XI a S.XIV. Abren Europa hacia otros horizontes. Renace el comercio y se comunican con otras culturas. Aparece un renacimiento comercial principalmente influenciado por el comercio con oriente. Se empieza a formar la burguesa. Espritu desdiente Burgus Valora el trabajo manual y comercial Tenan posibilidades de ascenso social Apreciacin por el mundo terrenal Espritu cristiano Feudal Valora la meditacin y la actividad de los caballeros, y desvalora el trabajo manual Jerarqua inmvil Apreciacin por el mundo extra terrenal

El Renacimiento fue creado en el S. XV en Italia: Vuelta a la antigedad clsica (Roma-Grecia) Valorizacin del hombre (centro de estudio) Inters por la naturaleza Creacin de la perspectiva (proyectar en un espacio bidimensional una imagen tridimensional) Manera de ver no religiosa, alejarse de las doctrinas de la iglesia pero siguiendo con el cristianismo Cambio de expresin El Renacimiento desvaloriza la Edad Media, aunque algunos artistas no pudieron evitar la influencia medieval. En la Edad Media no se poda cuestionar la autoridad, pero al salir los renacentistas de las doctrinas cristianas (dejan de ver las cosas de manera religiosa) obtienen mayor libertad. Antigedad clsica Renacimiento Edad MediaVuelta cultural

1/30

El Renacimiento parte de la representacin de la realidad, intenta copiarla. La perspectiva se empieza a utilizar a fines del S. XIV con Giotto. Esta tiene como objetivo imitar la realidad por medio de una proyeccin geomtrica en el plano y ayud al esquema narrativo. Len Battista Alberti cre un sistema para la perspectiva llamado Perspectiva Lineal, Artificial o Albertiana. Todas las medidas de la perspectiva son proporcionales. Las lneas paralelas al plano se mantienen igual y las perpendiculares fugan a un punto. El punto de fuga se marca pensando en el espectador y las medidas y proporciones tambin se piensan en el hombre. Al iniciar la obra se construye el espacio y luego los objetos. Contrariedades de la perspectiva lineal: Curvatura del ojo La proyeccin no es lineal sino en ngulos Los artistas de la Edad Media son annimos. En el Renacimiento adquieren nombre y las punturas no solo son para la iglesia sino tambin para particulares. Humanismo: movimiento intelectual que busca retomar y estudiar la cultura clsica. Quieren rescatar el espritu de la antigedad. Revoluciones del libro: Manuscrito (Edad Media) Impreso (desde S.XV) Revolucin industrial S.XIX 1 revolucin 2 revolucin Edad Media = Cada del imperio Romano (456, S.V) Renacimiento (S.XV) Edad Media: Oradores: saban leer y escribir por lo que manejaban las ideas y convencan al pueblo de lo que estaba bien o mal. Guerreros: estaban resguardados por las armas y pertenecan a la clase alta. Campesinos: trabajaban la tierra y por lo tanto mantenan a los dos anteriores. Iglesia: tenia bastante poder entonces por lo que al gobernante le convena alasele. Libro Manuscrito: Libro de la Edad Media de produccin manual por copistas. Eran piezas nicas. La circulacin y produccin era restringida. Quedaban en las bibliotecas de nobles o iglesias. Grandes etapas del manuscrito: 1. Etapa Monstica (S.V S.XII) Temprana y Alta Edad Media 2. Etapa Laica (S.XII S.XV) Baja Edad Media

2/30

1. Unos monjes crearon en donde hoy esta Irlanda un centro de produccin de manuscritos en el S.V. En los monasterios los monjes realizaban los trabajos para subsistir, oraban y adems creaban los manuscritos para conservar, difundir y glorificar sus ideas. Los copistas eran monjes. Scriptorium: lugar de la biblioteca del monasterio donde se realizaba el trabajo intelectual; principalmente escribir o leer libros. Los monjes se dividan en copiadores, iluminadores (ilustradores), encuadernadores y quienes marcaban los renglones. El material del libro representaba lo sagrado por eso se utilizaban piedras, oro y otras elementos de lujo. Tipos de libros: Libros litrgicos: Libros sagrados de lujo Libros de estudio: Libros teolgicos o filosficos que se utilizaban para estudio por lo que no necesitaban mucha decoracin Monasterios: Contacto secular Curas Contacto con la gente Contacto regular Monjes No se contactaban con la gente. Copiaban los libros y los cuidaban 2. La aparicin de la burguesa demanda conocimiento por lo que se crean universidades, y talleres laicos para que la universidad tenga libros y pueda desarrollar el estudio. Los libros se realizaban en talleres por copistas que podan ser cualquier persona apta. No estaban bajo el control de la iglesia. Soportes del libro Papiro Pergamino Papel El papiro fue el primer soporte del libro utilizado desde la poca egipcia hasta el S.VIII. Era creado por pulpa de caa y resultaba muy frgil. El pergamino era el soporte mas utilizado en la Edad Media, entre el S.IV hasta S.XIV. Este se creaba con piel de animal tratada para escribirse y resultaba costoso. El papel apareci a fines de la Edad Media, se generalizo en el S.XIV. Lo introdujeron los rabes desde el occidente. Al principio se usaba papel de trapo, hasta el S.XIX que se implemento el de pulpa de madera. El uso de tinta dorada o teir el pergamino (principalmente de prpura) eran mtodos utilizados para darle valor al manuscrito. Formas del libro Rollo (Volumen) = Antigedad Cdice (Codex) = Edad Media en adelante Se paso del rollo al cdice en el S.II Cdice: Permite mayor manuabilidad y es ms prctico para buscar contenido o para la lectura. Se desarrollo por los cristianos en la cada de los romanos quienes utilizaban el rollo. Los primeros en implementarlo fue la clase baja, quienes utilizaban los cdices para anotaciones cotidianas.

3/30

No exista un tamao estndar del manuscrito en pergamino por la dependencia de la piel usada. El tamao del papel finalmente se estandariza. En el siglo VII se crea un sistema de puntuacin libre y arbitrario. Glosas: explicaciones que se hacan a los textos en la cultura medieval. Glosas marginales (en los mrgenes) o glosas interlineales (entre las lneas de texto). Reclamo: escribir al final de la ltima pgina del cuaderno las primeras palabras del cuaderno siguiente para guiar al encuadernador. Imgenes: Ornamentales: adornos Episodios narrativos: relatos grficos. No todas son explicativas. Roger Chartier (historiador francs) distingue 3 tipos de transformaciones: Tecnolgicas (Ej: imprenta, maquina vapor) Formales (No son repentinas, sino paulatinas. Ej: pasaje del rollo al cdice, puntuacin) Culturales (Esta transformacin tarda mucho ya que viene heredado y normalizado. Ej: cambio de lectura) Fernand Braudel (historiador francs) distingue 3 cambios histricos: Evento (Cambio inmediato) Coyuntura (Aparece a corto plazo) Mentalidades (Se notan a larga duracin) Estacionario: Era quien prestaba los libros para ser copiados. Separaban los libros en cuadernillos, los cuales prestaban en vez del libro completo, para que no se retenga este y varias personas puedan copiar el mismo libro simultneamente. Estos cuadernillos se denominaban pecias. El ejemplar nico para copiar era controlado por la universidad. La burguesa accedi a la lectura y escritura, y demandaban libros para su profesin, lo que aumento la circulacin de escritos. Esto tambin se mantuvo por lo contratos, prestamos, etc. La imprenta surgi como una necesidad de la sociedad para producir ms rpidamente y en mayor cantidad los libros. Impresin con tipos mviles de metal (Plomo, antimonio y estao) Imprenta (1450) = Antiguo rgimen tipogrfico Imprenta manual S.XV final S.XVIII Imprenta mecnica SXIX (imprenta industrial) Johannes Gutenberg: creador de la imprenta Elementos que implemento: Tipos mviles (Combina 3 metales para que el desgaste sea menor. Eran reutilizables)

4/30

Prensa (Era de madera y manual. Generalmente haba 2 operarios) Tinta Papel (invento chino que ingresa a Europa por los rabes. Los primeros eran caros pero ms econmicos que el pergamino)

Anterior a Gutenberg exista el libro xilogrfico, el cual se tallaba en madera para producir en masa, pero este no era reutilizable. Libros incunables: libro impreso que copia el formato del manuscrito medieval. Al comienzo, el formato del libro impreso dependa del manuscrito por la costumbre, por lo que estos primeros libros se impriman y luego adaptaban para asimilarse a los manuscritos. Tambin se dijo que era para evitar problemas con los copistas y para engaar al cliente pero esto es falso. Los primeros impresos se impriman en pergamino. Al principio se intento aplicar color a la imprenta pero se vio que era contraproducente, costoso y lento, ya que haba que hacer tantas pasadas como colores. Ilustracin: Grabado en madera: tacos de madera tallados en relieve compatibles con los tipos mviles. Se tallaba lo que quedara en blanco. La desventaja era que no se podan aplicar detalles ni medios tonos. Se tallaba con un buril. Grabado en metal: aparece en el S.XV. Se trabaja en hueco por lo que no es compatible con los tipos mviles y haba que grabarse por separado, lo que significaba mayor tiempo y dinero. Permite realizar lneas ms delgadas y diferentes tonalidades. Se tallaba con buril (punta seca) o con acido (agua fuerte). Normalmente es en cobre. Por lo caro que eran se reutilizaban las ilustraciones. Iniciales: Inicial ornada: decora simplemente Inicial historiada: desarrollo de una escena Horror vacui: vaco en la pgina Letras: Romana: tomaba las minsculas de la carolingia Cursiva, Aldina o Inclinada: permita introducir mayor cantidad de texto en menor espacio Minscula carolingia: interpretacin de la escritura antigua Caja alta = Mayscula Caja baja = Minscula Imprenta: Cajista: tena el componedor en su izquierda y lo llenaba con caracteres invertido guardados en cajas y luego lo colocaba en la galera para llevarlo a la prensa Operadores: eran dos hombres que manejaban la prensa conjuntamente Encuadernador: hace el plegado, tejido, etc.

5/30

La tapa del manuscrito servia para proteger el libro, pero en el impreso esta deba llamar la atencin del comprador e informar (con editorial, titulo, autor, etc.) La portada y la marca de impresor aparecen con el libro impreso. Aldo Manuzio (Renacentista, Humanista) es el padre del libro moderno Libro impreso moderno: Portada (titulo, donde y cuando se imprimi, autor y progresivamente imgenes) Marca tipogrfica (logo que indica la imprenta. Al principio o final) Frontispicio (imagen nica al comienzo, apareci en S.XVII) Colofn (informacin al final del libro con impresin y a veces creacin de este) ndices, numero de pagina, ttulos (organizacin mayor) Imposicin: organizar las pginas de manera tal que al doblarlas quede ordenado. Organizacin para encuadernar: Reclamo (al final de un cuadernillo poner la primer palabra del siguiente) Numeracin de pgina Asignar una letra al cuadernillo y al final poner un ndice

Barroco Apertura al pasado: Recuperacin y revisin de costumbres clsicas. Sacar la armona de lo antiguo. Apertura geogrfica (S.XV): Viajes geogrficos. Apertura mental y cultural. Impacto econmico, ampliacin territorial, conquista religiosa. Apertura vertical (de los cielos): Avance en la astronoma, ptica, etc. Desarrollo de la ciencia e investigacin celestial. Creacin de las leyes copernicanas acerca del movimiento planetario. Arte como herramienta de propaganda Monarqua absolutista Espaa, Francia Monarqua parlamentaria Inglaterra Principados Alemania, Italia (no hay unificacin absoluta)

6/30

ManuscritoManual Copista/Escriba Se trazan renglones y limites (con plomo o luego tinta rosa) La piel se pliega en el tamao deseado y son distintos por las pieles Los tamaos no son estndar Principalmente son grande y pesados Los pergaminos estn cosidos entre si, divididos en cuadernillos Se puede escribir con distintos colores (se usaba principalmente negro y rojo) En pergamino con tapas de madera Produccin nica Las tapas tenan funcin de proteccin Dentro de un mismo cdice podan haber varios textos Comienzo incipit Final explicit No estaban las reglas de puntuacin normales establecidas La comunicacin entre imagen y texto es cercana Monasterios o talleres Se divide en cuadernos Grficos manuales Distribucin restringida por encargo Lectura en voz alta o murmurada Lectura lenta Monjes, reyes y cortesanos

ImprentaManual Cajista, operadores de la prensa No necesita renglones Mayor facilidad de control del tamao del papel por medio de la forma Tamao estandarizado Tamaos y pesos accesibles Ordenados en cuadernillos y encuadernados as Tinta nica (por el precio y velocidad de imprimir a color) En papel con tapa de madera, cuero o posteriormente cartn Produccin en masa La tapa tenia funcin mercantil Normalmente era un mismo texto por cdice Comienza con la portada Sistema de puntuacin comn establecido Imgenes grabadas, lo que las alejaba del texto Talleres de impresin Organizado en cuadernillo con numeracin y captulos Grficos xilogrficos Acceso creciente Se vende como mercadera Lectura extensiva (S.XVIII) es lectura fluida leyendo varios textos seguidos Acceso mayor Burguesa (los pblicos anteriores se mantienen)

7/30

IMPRSOS Antes de la revolucin Francesa Despus de la revolucin FrancesaSe impriman libros populares, novedades y raros Tambin libros filosficos (que eran novedades prohibidas) Cae la produccin del libro religioso Antiguo rgimen tipogrfico Sistema lento y caro Grabado en madera y metal Haban libros raros, grandes y lujosos y otros simples in quarto o in octavo Suscripcin, venta ambulante, libreras, gabinetes de lectura y bibliotecas Se necesita permiso del rey Lectura individual Lectura extensiva comienza a surgir Lectores: cortesanos, monarcas, burgueses Lenta ampliacin Se impriman pieza ligeras (panfletos, escritos de pocas paginas, etc.) y posteriormente se vuelven a imprimir los libros anteriores Se mantuvo baja la produccin de libros religiosos Se mantiene el mismo sistema de impresin Piezas livianas, porttiles y descartables Posteriormente se imprimen libros de todos los tamaos, incluyendo in folio Lectura oral, venta ambulante Luego de la inmediata revolucin se recuperan las libreras, gabinetes de lectura y bibliotecas Censura solapada (sutil) Continua la lectura extensiva Se mantienen los lectores y se busca la alfabetizacin de las masas

8/30

MOD 1 La conquista de la realidad: Tradicin e innovacin Ernest H. GombrichLa primera mitad del siglo XV Renacimiento significa volver a nacer o instaurar de nuevo y comenz en Italia en la poca de Giotto. El renacimiento significaba el retorno del arte antiguo, de Grecia y Roma. Las tribus germnicas de godos fueron las causantes de la cada del imperio romano segn los italianos por lo que el arte de esa poca fue denominado gtico, brbaro, aunque esas ideas eran errneas. Este periodo se conoci como Edad de las Tinieblas. Los italianos del S. XIV crean que el arte, ciencia y cultura haban florecido en la poca clsica y que deban crear una nueva poca basada en ello. En Florencia se creo un arte nuevo arte con las ideas del pasado en el S. XV que duro casi cinco siglos, y el lder fue el arquitecto Filippo Brunelleschi, quien termino la catedral de Florencia gracias a su conocimiento sobre el sistema gtico. Luego decidi adoptar un sistema basado en la antigua Roma por lo que se traslado a esta para estudiarla. Otra de las causas del Renacimiento fue el descubrimiento de las leyes matemticas de la perspectiva por Brunelleschi. Sagrada Trinidad, con la Virgen, San Juan y donantes de Masaccio es una pintura mural de una iglesia de Florencia y fue una de las primeras pinturas en utilizar las reglas de Brunelleschi. El Renacimiento cambio la graciosa delicadeza por pesadas y macizas figuras, las suaves curvas por slidas formas angulares y los detalles como flores y piedras preciosas por una arquitectura sencilla. El arte de Masaccio era menos agradable a la vista pero mucho ms sincero y emotivo. Esta tcnica de aumentar la realidad de los objetos de la pintura causa que el significado penetrara ms an en el espritu. Donatello fue el ms grande escultor renacentista. Las estatuas gticas aparecan apacibles al lado de los prticos, y sus rostros tenan una vaga y solemne belleza; en cambio la estatua San Jorge de Donatello se establece con firmeza y desafiante, con un rostro de energa y concentracin. Esta comunica una sensacin de vida y movimiento sin perder precisin. Donatello, al igual que Masaccio, introdujo un nuevo estudio de las formas reales del cuerpo humano. Adems ambos utilizan figuras rgidas y angulosas en sus movimientos, con ademanes violentos. El arte de la perspectiva aument la sensacin de realidad. Claus Sluter era un escultor de Dijon (capital de Borgoa, norte de Europa) que se esforz por lograr un arte ms lleno de vida y ms realista. Su obra ms famosa fue Los profetas Daniel e Isaas por su ilusin de vida. El pintor Jan van Eyck fue quien conquisto el Renacimiento en el norte europeo. El se destaco por pintar Los justos y los caballeros de Cristo que supuestamente fue comenzado por su hermano Jan, Humberto y concluido por Eyck en 1432. Jan van Eyck no rompi completamente con las tradiciones del estilo internacional (gtico), sino que lo perfecciono aadindole caractersticas propias del Renacimiento. Los hermanos Limbourg (artistas gticos) amontonaban pormenores encantadores y delicados frutos de la observacin en sus miniaturas, ellos buscaban ofrecer una verdadera fiesta para los ojos. No se preocupaban por mostrar similitud de las figuras y paisajes (eran esquemticos y convencionales), y sus diseos y perspectivas no eran verosmiles. En cambio, Van Eyck realizaba una observacin de la naturaleza ms paciente, su conocimiento de los detalles era ms exacto y muestra diversidad entre las figuras.

9/30

El mtodo que utilizaba el crculo de Brunelleschi en la pintura era trazar las lneas de la perspectiva y plasmar sobre ellas el cuerpo humano mediante el conocimiento de la anatoma y las leyes del escorzo. En cambio Van Eyck aadi en su pintura un detalle tras otro. Un cuadro que sobresale en la representacin de la hermosa superficie de las cosas ser nrdico, probablemente flamenco; mientras que uno de acusados perfiles, clara perspectiva y seguro dominio de la belleza del cuerpo humano ser italiano. Anteriormente los pintores deban preparar sus propios pigmentos por medio de plantas o minerales, los cuales reducan a polvo y les agregaban cierto lquido para formar la pasta. Durante la Edad Media el principal liquido fue el huevo (el procedimiento se llamaba temple) pero esto causaba que se seque muy deprisa, lo que le impeda a Van Eyck pintar detalle tras detalle, por ello creo la pintura al leo cambiando el huevo por aceite. Esto tambin le permiti realizas colores transparentes para aplicar por capas. Jan van Eyck fue reconocido por su pintura El matrimonio Armolfini en donde se retrata la llegada de Giovanni Armolfini desde Holanda junto a su esposa Juana de Chenany. Al parecer Van Eyck presencio la escena por los detalles que expuso, por escribir la leyenda Jan van Eyck estuvo presente y por el reflejo de un hombre en el espejo. En esta obra el artista intenta expresar la real naturaleza apartndose de los esquemas armnicos y las curvas sinuosas del estilo gtico. Conrad Witz fue un pintor suizo que creo La pesca milagrosa en donde se representa a Jesucristo resucitado junto al lago de Tiberiades. Esta obra se destaca por su paisaje real y autentico, y por los reales y toscos pescadores. La segunda mitad del siglo XV en Italia El arte ya no solo poda servir para plasmar temas sagrados en forma sugestiva, sino tambin para reflejar un fragmento del mundo real. Los nobles medievales participaban de los ideales de la caballera con lealtad a su rey o a sus caudillos feudales. Esto cambio a fin de la Edad Media cuando las ciudades, con sus burgueses y comerciantes, se volvieron ms importantes que los castillos de los barones. Los mercaderes utilizaban su lenguaje nativo y se unan contra todo competidor intruso o extranjero. Con el crecimiento urbano los artistas, artesanos y trabajadores se organizaron en gremios (organizaciones ricas que posean voz y voto en el gobierno y contribuan a que la ciudad prosperase y embelleciera), los cuales velaban por los privilegios y derechos de sus miembros y asegurar un buen mercado para sus producciones. Demostrando que eran maestros en su arte lograban ingresar y esto les permita abrir un taller, emplear aprendices y aceptar encargos. Los gremios vigilaban muy celosamente los intereses de sus miembros, dificultando que artistas extranjeros puedan hallar empleo all. Solo los artistas ms famosos lograban romper en ocasiones esta resistencia y trasladarse libremente; a diferencia de la Edad Media, en donde los artistas podan viajar sin problemas. Por esto el estilo gtico fue el ltimo estilo internacional de Europa. En el siglo XV se crearon varias escuelas de arte por Europa a diferencia que la poca anterior en al cual los estudiantes deban mudarse a la casa de uno de los principales maestros de la ciudad a muy corta edad donde realizaban inicialmente tareas simples, como moler los colores, preparar las tablas o telas, etc., y gradualmente adquira mayor responsabilidad, como ayudar en la terminacin de alguna obra. Durante la poca renacentista se presento la necesidad de conciliar la casa tradicional y la forma clsica de Brunelleschi, lo cual soluciono Leone Battista Alberti (1404-1472) al construir un palacio para la familia de comerciantes Rucellai, donde diseo un edificio corriente con formas clsicas para decorarlo, pero igual no

10/30

rompi absolutamente con las tradiciones gticas. Alberti tradujo un diseo gtico a unas formas clsicas. Lorenzo Ghiberti (1378-1455) fue un escultor florentino que consigui reconciliar las nuevas aportaciones con la tradicin antigua, a diferencia de Donatello que empleo completamente el mtodo renacentista. Su obra mas conocida es El bautismo de Cristo en donde los detalles recuerdan a los artistas medievales, pero el vigoroso y convincente relieve se asimila a Donatello, al igual que la forma en que caracteriza cada figura y hace comprender la parte que desempea en el conjunto. Donatello incorpora una nueva modalidad dramtica, en cambio Ghiberti procura mantenerse contenido y lcido. Otro factor que lo diferencia es que no proporciona la idea del espacio real sino que ofrece una insinuacin a la profundidad y deja a las figuras principales destacarse del fondo neutral. El pintor Fra Anglico (1387-1455), aplic los nuevos mtodos de Massacio para expresar las ideas tradicionales del arte religioso. El pint varios frescos en su monasterio florentino de San Marcos alrededor de 1440 con el objetivo de representar escenas religiosas en toda su belleza y simplicidad. Las pinturas presentaban perspectiva, y escaso movimiento y sugestin de slidos cuerpos reales. El pintor florentino Paolo Uccello (1397-1475) cre La batalla de San Romano. Esta obra a primera vista parece bastante medieval por la irrealidad de los hombres y caballos, pero su autor se encontraba tan fascinado por las innovaciones del arte (especialmente por la perspectiva) que pinto las figuras de forma que resalten del espacio. Este aspecto se puede advertir principalmente en las lanzas y hombres en el suelo apuntando a un comn punto de fuga. Uccello por medio de la perspectiva trat de construir un escenario verosmil, sobre el que las figuras apareciesen slidas y reales pero l aun no utilizaba la luz, sombra y aire para suavizar los duros perfiles, a diferencia de Van Eyck que aumentaba los pormenores mediante la observacin y tratando de copiar minuciosamente las superficies de las cosas. Un discpulo de Fra Anglico, Benozzo Gozzoli (1420-1497), fue el encargado de pintar la capilla privada del palacio de los Mdicis. All creo El viaje de los Reyes Magos. En las obras de Gozzoli se reconoce un retorno a los gustos del estilo gtico internacional. Andrea Mantenga (1431-1506) fue un pintor que trabajo al norte de Italia. Una de sus creaciones fue Santiago conducido a la ejecucin. Esta obra se destaca porque el criterio de realidad adquiere mayor exactitud a causa del hbil uso de la perspectiva y principalmente por como se presenta la escena; Mantenga trato de imaginarse como debi haber sido realmente la situacin, especialmente el sentido interior, es decir como habra reaccionado la gente ante esas condiciones. El inters por las circunstancias externas fue otro factor de realidad de la pintura; Mantenga sabia que Santiago vivi en la poca de los emperadores romanos por lo que intent reconstruir exactamente la escena agregando el arco triunfal romano y dndoles a los soldados vestimentas y armas de aquel perodo. Mantenga prosigue el camino de Masaccio con sus figuras estatuarias e impresionantes. Al sur de Florencia apareci otro pintor de nombre Piero Della Francesca (14161492) quien pinto El sueo de Constantino en donde describe la noche anterior a una batalla en donde a Constantino se le aparece un ngel con una cruz y le dice bajo este signo vencers, motivo por el que el emperador acepto la fe cristiana. La escena esta iluminada por un rayo de luz que desciende junto al ngel dndole un aspecto teatral, en donde el escenario esta sealado claramente y nada distrae la atencin de la accin principal. Piero utilizo la perspectiva y la luz para sugerir el espacio (aspectos absolutamente renacentistas). Los artistas medievales desconocan las reglas correctas del dibujo por lo que podan distribuir las figuras cmodamente para formar un esquema perfecto. Al adoptarse el concepto del cuadro como reflejo de la realidad la distribucin de las figuras se volvi un problema. En la mitad del S.XV un artista florentino, Antonio Pollaiuolo (1432-1498), intento resolver el problema haciendo un cuadro correcto y

11/30

dibujo y armnico de composicin, El martirio de San Sebastin. Pollaiuolo intento introducir diversidad en la pintura pero igual resulto muy rgida. El artista logro introducir correctamente la perspectiva y la representacin del paisaje pero el tema principal y el fondo no se vinculaban realmente. El arte culmino la generacin siguiente en donde se soluciono el problema. El pintor Sandro Botticelli (1446-1510) fue uno de los artistas florentinos de la segunda mitad del S.XV que intento solucionar el problema. Uno de sus cuadros ms famosos es El nacimiento de Venus creado para un miembro de la familia Mdicis, en donde se describe a Venus emergiendo del mar sobre una concha empujada a la playa por el soplo de uno de los dioses y recibida all por una Ninfa con una capa. Botticelli logro formar un esquema perfectamente armnico, aunque sus figuras parecen menos slidas y no estn tan correctamente dibujadas.

Burguesa y espritu burgus Jos Luis RomeroCon las transformaciones sociales durante la Baja Edad Media (S.XI-S.XIV) se puede advertir el surgimiento de una nueva clase social, la burguesa. Esta adquirir un papel protagnico con su singular idea de la vida y el mundo denominado espritu burgus. El espritu burgus se representa eminentemente en la burguesa pero no esta absolutamente unido a esta. En Europa hubo un aburguesamiento que consisti en la constitucin y difusin del espritu burgus a travs de diversos grupos sociales no especficamente burgueses. Existe un problema escondido en la relacin entre burguesa y espritu burgus, lo que resulta comn entre una situacin cultural y la estructura social que en cierto momento ha constituido su base de sustentacin. La introduccin a la Edad Moderna significo la saturacin progresiva del espritu burgus. El espritu burgus no se desarrolla exclusivamente en el seno de la burguesa, este logro, en la Baja Edad Media, sobrepasar los lmites de ese grupo social. El primer avatar de lo que posteriormente ser el espritu burgus es un conjunto de reacciones que aparecen en la Alta Edad Media, independientes entre si pero simultaneas, denominado espritu disidente que durante los siglos XII y XIII expresaba vagas tendencias de rechazo o simplemente de afirmacin de otras actitudes, ideas o sentimientos que parecen contradictorios con respecto al espritu cristianofeudal. Las tendencias disidentes se manifestaron con diferente intensidad en todos los territorios pero con caracteres semejantes. En la medialuna de tierras mediterrneas la intensidad fue mayor que la regin envolvente debido a la tradicin romana, los conflictos de otras culturas mediterrneas y la expansin territorial y econmica comenzada en el S.XI. Con la expansin territorial hacia el este europeo en el siglo XI, se creo una interaccin cultural destinada a tener profundas repercusiones. Muchas ciudades de Espaa e Italia se transformaron en focos de difusin de nuevas ideas y modos de vida que influyeron en las concepciones tradicionales. Aquella transformacin de ideas fue acompaada por la activacin de la vida econmica en el florecimiento de ciudades, de las manufacturas y de comercio interno y externo. Estos factores dieron como resultado un acrecentamiento de la riqueza y un impulso de la economa monetaria, favoreciendo al desarrollo de la burguesa, la cual tenia una forma de vida contraria a la cristianofeudal. El hombre de esa poca, del que surgir el burgus, deba superar el temor de lo desconocido, las supersticiones, creencias, opiniones, costumbres e inseguridades que lo ataban a las situaciones establecidas.

12/30

Se puede advertir en el espritu burgus la renovada presencia de la naturaleza sensible y junto a esta la presencia del hombre como un ser de carne y hueso con un destino terrenal valioso. El hombre disidente poda comprar y vender, as conseguir la fortuna y con esta el ascenso social, el ocio, el goce. Estas nuevas actividades aprovecharon la experiencia y la frtil imaginacin que suelen poseer los oprimidos y estimulo las pasiones, sensualidad e instinto econmico. La concepcin cristianofeudal condenaba el trabajo y el goce terrenal, lo que, contrariamente, el espritu disidente estimaba. El espritu disidente adopto nuevas formas de convivencia para reordenar sus fundamentos jurdico-polticos. Durante la poca cristianofeudal el espritu disidente aumentaba en el comportamiento de los grupos que desencadenaban la revolucin burguesa, en las desviaciones dentro de los sectores predominantes y en ciertas individualidades aisladas. Cuando la burguesa comenz a cobrar personalidad y a adquirir conciencia de que constitua una fuerza constructiva, comenz a dar sus propias tendencias y las vagas reacciones del espritu disidente comenzaron a ordenarse en una concepcin resueltamente anticaballeresca que implicaba un desplazamiento de los acentos valorativos. As se represento el espritu burgus. Con el triunfo de la burguesa, triunfaba el espritu burgus, pero este no triunfaba solamente junto a la burguesa ya que haba sobrepasado sus lmites sociales. El espritu burgus estaba presente en la aristocracia y con los desposedos.

El ojo de la poca Michael Baxandall1. Percepcin relativa Los objetos producen una cierta distribucin de luz en el ojo la cual entra por la pupila, es filtrada por el lente y proyectada en la pantalla al fondo del ojo, la retina. Luego la luz pasa por la red de fibras nerviosas de la retina a travs de un sistema de clulas hasta varios millones de receptores, los conos, que junto a otras clulas forman el nervio ptico. Estos son sensibles a la luz y color y transportan esta informacin al cerebro. El cerebro interpreta por medio de mecanismos natos y por medio de la experiencia. Selecciona las lneas relevantes de su depsito de esquemas, categoras, hbitos de inferencia y de analoga y eso da a las informaciones oculares una estructura y significado. Cada persona tiene diferentes conocimientos y capacidades de interpretacin, aunque la mayor parte de la experiencia nos es comn a todos. Hay muchas maneras de percibir algo, pero hacia cul nos inclinamos depender de muchas cosas, particularmente del contexto, pero sobre todo por la capacidad interpretativa que posee, el estilo cognoscitivo de la persona. Las categoras y mtodos de inferencia (deduccin), convenciones representativas y experiencia funcionan juntas. 2. Cuadros y conocimiento El estilo cognoscitivo (ojo de la poca) es la manera de interpretar una obra influido por diferentes factores (esto vara temporalmente): En primer lugar comprender un cuadro depende de reconocer una convencin representativa. El pintor dispone de pigmentos sobre una superficie bidimensional para referirse a algo tridimensional. Este busca asimilar su obra a un producto de la Naturaleza y engaar a los ojos del poseedor, aunque no suele suceder ya que la visin es estereoscpica por lo que no es posible que una pintura parezca igual al modelo natural.

13/30

En el segundo punto, el cuadro responde a los tipos de habilidad interpretativa que la mente aporta. A una persona con ciertas habilidades le resultara mas penetrante una obra especifica que a otra que no las posea. Algunas habilidades perceptivas son ms relevantes que otras para un cuadro dado. Entre las discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades para discriminar que posea el espectador se encuentra gran parte del gusto. Si un cuadro nos da la oportunidad de ejercer una habilidad apreciada y logramos comprenderlo, lo disfrutaremos y ser de nuestro gusto. En tercer lugar, uno lleva ante un cuadro una masa de informacin y de presunciones (sospechas) surgidas de la experiencia general. La lgica del cuadro depende poderosamente de nuestra suposicin al no poseer la experiencia, pero sin esta uno quedara en la incertidumbre. Los pintores por momentos confiaban en que el espectador reconociera el tema de la pintura, como en La anunciacin de Piero della Francesca. 3. El estilo cognoscitivo La habilidad del pintor era juzgada en base a convenciones y presunciones econmicas e intelectuales por la gente culta. Durante el Renacimiento los espectadores hacan sus apreciaciones pblicas, para lo que deban usar palabras acordes a la descripcin del objeto. El hombre Renacentista acordaba sus conceptos al estilo pictrico. Esta gente culta, sin ser pintores, aprenda varias categoras especializadas para el inters pictrico. En el siglo XV exista gente semejante pero con pocos conceptos especficos a causa de la escasa literatura sobre arte. La preparacin real de estas personas para una valoracin visual surga principalmente de las cosas ms inmediatas y su supervivencia social. Las reas de competencia visual de las que somos ms concientes son las aprendidas formalmente, las que no ensean. Estas tienen normalmente reglas y categoras, una terminologa y ciertos estndares establecidos, lo que les permiten ser enseadas. Lo mencionado anteriormente se refiere al estilo cognoscitivo de la clientela del Quattrocento (perodo histrico-cultural italiano que, a lo largo del siglo XV, fue marco de la manifestacin del Renacimiento). Los campesinos y aldeanos pobres juegan un papel muy pequeo en la cultura del Renacimiento. En las clases de clientela haba variaciones, adems de las inevitables entre los hombres, por ejemplo la profesin poda influir en las interpretaciones. Estos grupos en ciertos casos tambin estaban subdivididos. Un hombre del Quattrocento manejaba sus asuntos, iba a la iglesia y tenia vida social; en estas actividades adquira competencias relevantes para su observacin de la pintura. Parte del equipamiento mental con el que el hombre ordena su experiencia visual es variable, y, en su mayora, culturalmente relativo, en el sentido de que est determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia. Entre estas variables hay categoras con las que clasifica sus estmulos visuales, el conocimiento que usa para complementar lo que aporta la visin inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objeto artificial visto. El espectador usa competencias visuales dirigidas a la pintura que coinciden normalmente con los de su sociedad. El pintor responde a eso y la capacidad visual de su pblico debe ser su medio. Adems este es un miembro de la sociedad para la que trabaja y con la que comparte la experiencia y hbitos visuales. 4. La funcin de las imgenes La mayora de los cuadros del S.XV son religiosos, es decir que atendan necesidades institucionales, para ayudar a actividades intelectuales y espirituales. La Funcin de las pinturas religiosas segn la iglesia (Juan de Gnova S.XIII) y el ortodoxo cuattrocentista, Fra Michele (S.XV):

14/30

Instruccin de la gente simple, en virtud de la ignorancia (deban aprender de estas y no adorarlas, el cuadro es el libro de los que no saben leer) Activar la memoria Generar emociones en aquellos que no la reciben oralmente (Excitar sentimientos de devocin) Los cuadros son estmulos lcidos, vividos y fcilmente accesibles para la meditacin sobre la Biblia y las vidas de los Santos del espectador. Basndose en las razones anteriores, el pintor deba en su cuadro narrar el asunto en una forma clara para los simples, en una forma vistosa y memorable para los olvidadizos y utilizar todos los recursos emocionales del sentido de la vista. La idolatra hacia los cuadros era una preocupacin de la teologa. Errores principales de los pintores religiosos (San Antonio, Florencia): Temas herticos: Pintar cosas contrarias a la fe cristiana Temas apcrifos: Pintar matrias fictcias Temas frvolos e indecorosos: Pintar curiosidades en las historias de los santos y en las iglesias, cosas que no motivan la devocin sino la risa y los pensamientos vanos Los cuadros religiosos deban ser segn la iglesia: Claros Atractivos y memorables Registros vividos de historias sagradas ELEMENTOS QUE AYUDAN A LA INTERPRETACION: 5. Historia El pintor era un visualizador profesional de la historia sagrada. Las visualizaciones del pintor eran exteriores y las de su publico interiores. La representacin interna consiste en principio en memorizar los sitios y personas que intervienen en la historia utilizando la imaginacin. Luego hay que alejarse de todo pensamiento exterior y pensar en el comienzo de la historia y si se experimenta piedad hay que detenerse mientras dure ese sentimiento. Varios pintores no presentaban las caracterizaciones detalladas de las personas y de sitios ya que interferira con la visualizacin privada del individuo. Ellos normalmente pintan individuos y sitios generalizados pero masivamente concretos con sugestin narrativa. Los mejores cuadros expresan a menudo su cultura no directa sino complementariamente, porque estn pensados precisamente como complementos para servir las necesidades pblicas: el pblico no precisa lo que ya tiene. La interpretacin es un ejercicio privado en intensidad y agudeza imaginativa. La pintura cumpla un rol similar al del sermn. La ltima aparicin del sermn medieval fue en el S.XV. Los predicadores eran a veces irritantes y de mal gusto, pero cumplan en forma irreemplazable su funcin didctica. Ellos recorran la mayora de los temas que trataban los pintores, explicando el significado de los acontecimientos y guiando a sus oyentes en las sensaciones de piedad. Un gran predicador fue Fra Roberto. La Anunciacin comprende cinco condiciones loables de Maria: 1. Conturbatio (Inquietud): Maria se asombra por el saludo amplio y majestuoso del ngel 2. Cogitatio (Reflexin): Ella examina el saludo en su mente y el ngel le dice que tendr un hijo de Dios que llamara Jess 3. Interrogatio (Interrogacin): Maria pregunt al ngel como era posible que una virgen pudiera concebir

15/30

4. Humillatio (Sumisin): Arrodillada se someti al pedido de Dios 5. Meritatio (Mrito): El ngel se aparta de ella y la virgen tuvo ya a Cristo ensu vientre El espectador puede acceder en la vida cotidiana a un conocimiento que lo ayudara a interpretar, especialmente los sermones y misa. 6. El cuerpo y su lenguaje La unidad efectiva de los relatos era la figura humana. El carcter individual de la figura dependa especialmente de la forma se que se mova. La fisonoma era un asunto privado que se dejaba resolver al espectador, excepto Cristo, a quien se lo describe en un informe falsificado de un ficticio Lenthulus, Gobernador de Judea, ante el Senado Romano. En el caso de la Virgen era menos consistente lo que dejaba libertad para la imaginacin. Los Santos quedaban habitualmente al gusto individual y a las propias tradiciones del pintor. La fisonoma era utilizada por algunos individuos para la descripcin de las personas. Comnmente los ojos son las ventanas del alma y las personas de ojos largos son maliciosas e inmorales, las que tienen lo blanco del ojo extendido son desvergonzadas y del que esto no se le ve hay que desconfiar. En cambio otros desconfiaban de la fisonoma, como Leonardo da Vinci quien observaba las marcas del rostro que una pasin hubiera podido dejar en este. Por ejemplo los hombres que tienen muy marcadas las separaciones entre las mejillas y los labios son alegres, los que tienen caras profundamente sealadas son violentos, irascibles e irrazonables, los que tienen muy marcada la frente estn llenos de pena, etc. Segn Alberti los movimientos del alma son reconocidos por medio de movimientos del cuerpo (la expresin fsica de lo mental y espiritual). Movimientos del alma: dolor, alegra, temor, etc. Movimientos del cuerpo: crecer, quejarse, moverse, etc. No hay diccionario acerca del lenguaje renacentista del gesto pero nos podemos basar en dos clases de hombres cuyos gestos piadosos estn documentados: predicadores y monjes. Los monjes al hacer voto de silencio se expresaban por gestos y algunos de estos se empleaban en la pintura: Afirmacin: Levantar el brazo suavemente enfrentando el dorso de la mano al observador Demostracin: Sealar algo abriendo la palma en su direccin Dolor: Apretar el pecho con la palma Vergenza: Cubrir los ojos En La expulsin del paraso de Masaccio se puede ver la expulsin de Adn y Eva y como por sus gestos Adn expresa vergenza y Eva dolor. Otra fuente son los predicadores, intrpretes visuales competentes, que utilizan los gestos para enfatizar sus textos. Sus gestos son interpretables en toda Europa. Los gestos ms conservadores eran: Tema solemne: Erguirse con todo el cuerpo y sealarlo con el ndice Tema cruel: Cerrar el puo y sacudir el brazo Tema celestial o divino: Mirar hacia arriba y apuntar al cielo con el dedo Tema de gentileza, suavidad o humildad: Poner las manos sobre el pecho Tema sagrado o de devocin: Levantar las manos En La coronacin de la Virgen de Fra Angelico se trata un tema sagrado por lo que las seis personas del cuadro que presencian la coronacin tienen las manos levantadas. El gesto secular (laico) no estaba documentado, era ms personal y cambiaba con la moda:

16/30

Invitacin: Mano derecha extendida hacia la persona que se invita. La palma debe estar ligeramente levantada y los dedos agitados levemente hacia abajo En Las artes liberales recibiendo a un joven de Botticelli se puede advertir que la figura principal utiliza el gesto para dar la bienvenida a la juventud. Normalmente los cuadros religiosos utilizaban los gestos piadosos, apartando las historias sagradas de la vida profana cotidiana. 7. Maneras de agrupar las figuras Las figuras desempean su parte en la interaccin con otras figuras, por medio de relaciones y acciones. El arte de agrupar, adems de en la pintura, se presenta en el drama sagrado utilizando los mismos temas. Las representaciones parecen ms cercanas a la pintura por poseer el elemento de la imagen. Otra similitud entre la pintura y el teatro es las convenciones antidramaticas, por ejemplo en las obras de teatro una figura del coro (a menudo un ngel) media entre el espectador y la representacin, similares a las figuras que apuntan a la accin central en la pintura. Los cuadros eran habitualmente una variacin de un tema conocido del espectador a travs de otros cuadros, la meditacin privada y la exposicin pblica por los predicadores. La relacin fsica se nutra de una tradicin vernacular (nativa) de agrupamientos y gestos, la cual no llegaba a los cuadros pero si a medios ms humildes como el grabado en madera para ilustrar libros. Por ejemplo el libro Vidas y fbulas de Esopo (1485), esta ilustrado por un agrupamiento vigoroso, vulgar y elocuente de figuras. En la obra de Piero della Francesca, El Bautismo de Cristo, se pueden apreciar a un conjunto de ngeles y una de las figuras ve hacia el espectador, invitndolo a participar del conjunto de figuras que asisten al hecho, as este se convierte en accesorio activo del hecho debido a la fuerte impresin de interaccin psicolgica. Una actividad del S.XV similar al agrupamiento de la pintura es la danza, especficamente la bassa danza, la danza de pasos lentos popular en Italia durante la primera mitad del siglo. Esta danza era un arte articulado con sus propios tratados y los bailarines eran concebidos y registrados como conjuntos de figuras. La danza y la pintura compartan una preocupacin por los movimientos fsicos como reflejo de movimientos mentales. 8. El valor de los colores El uso simblico del color comenz a finales de la Edad Media y contino durante el Renacimiento. San Antonino y otros expusieron un cdigo teolgico: Blanco Pureza Rojo Caridad Amarillo oro Dignidad Negro Humildad Alberti y otros dieron un cdigo elemental: Rojo Fuego Azul Aire Verde Agua Gris Tierra Haban varios cdigos ms, como el astrolgico, lo que causaba que se anularan entre si. Al admirar un cuadro uno podra hacer referencia a un cdigo especfico, como al herldico para los escudos de armas o al teolgico para obras religiosas. Pero a menos que la referencia a un cdigo aparezca sealada, no integra normalmente la asimilacin de la experiencia visual. El humanista Lorenzo Valla critica la jerarqua herldica de colores de Bartolo de Sassoferrato. Bartolo expresa que el color ms noble es el oro porque los rayos de luz del sol son representados por el, en cambio Lorenzo expresa que el sol es de

17/30

color blanco plateado. Bartolo continua con el azul en representacin del aire y segn Lorenzo cambio el orden pasando a los elementos, ya que inevitablemente luego del sol debe ir la luna. Despus Bartolo dice que el color mas noble es el blanco y el inferior el negro y al acercarse un color al primero resulta mas bueno; en esta frase, segn Lorenzo, se contradice ya que anteriormente menciono al oro como el ms noble y adems expresa que esta mal marcar al negro como inferior ya que Dios vio diferencia alguna en esa instancia entonces los humanos tampoco deberan hacerlo. Lorenzo finaliza diciendo que es estpido fijar leyes sobre la dignidad de los colores. Alberti expresa que en una pintura es mejor variar los matices y tonos, por ejemplo en la vestimenta de las ninfas. Adems, existe cierta afinidad de los colores donde uno junto a otro producen un efecto agradable y valioso. No hay consenso de los diferentes tratados, si lo hay de los materiales por costos. 9. Volmenes En Florencia y otras ciudades los estudiantes de escuelas laicas, privadas o municipales (las alternativas eran las de la iglesia o las humanistas) eran educados en dos etapas. La primera etapa duraba cuatro aos a partir de los seis o siete en la escuela primaria donde aprenda a leer y escribir principalmente. Despus, durante cuatro aos, desde los diez u once, concurran a la escuela secundaria donde lean libros mas avanzados y estudiaban especialmente matemtica. Unos pocos proseguan despus a la universidad para convertirse en abogados. La matemtica enseada en la secundaria era matemtica comercial y sus dos principales competencias estn principalmente vinculadas a la pintura del S.XV. Una de estas era el aforo, que consista en el clculo de volumen de diferentes recipientes. Esto se relaciona con la pintura ya que los mecanismos que maneja el pintor para analizar las formas que pintaban eran los mismos que la persona de comercio utilizaba para estimar cantidades. Los pintores normalmente aplicaban a sus obras la geometra que aprendieron en las escuelas laicas secundarias y, adems, el pblico culto tena esas mismas competencias para mirar los cuadros y lo utilizaban para formular apreciaciones. Masaccio, con la convencin toscana, utilizaba la luz y sobra para sugerir una masa, registrando claramente sus volmenes. Pisanello utilizaba la tradicin de la Italia del norte, que registraba una masa por medio de sus perfiles caractersticos, esto causaba una mayor impresin mvil por lo que era preferida en Italia. 10. Intervalos y proporciones El florentino Matteo Palmieri recomendaba el estudio de la geometra y Giovanni Rucellai destacaba la aritmtica, ya que equipa y empuja a la mente a examinar temas sutiles. La geometra y aritmtica formaban la matemtica comercial que integraba el centro de la cultural del Quattrocento. En el centro de su aritmtica comercial estaba el estudio de la proporcin. El utensilio aritmtico universal de la gente italiana culta en el comercio del Renacimiento era la regla de tres (Regla de Oro/Llave del Comerciante). Existan cuatro formas para la regla de tres: 1. Forma islmica: 7 9 (Leonardo Fibonacci S.XIII) 5 (6) 2. Lnea recta (S.XV): 3. Renacimiento: (Unin con lneas curvas) 4. Actual: 7 7 7:9 9 9 = 5:6 5 5 (6) 6

18/30

(Desde S.XVII) La regla de tres era la forma en que el Renacimiento trataba los problemas de proporcin. La proporcin era utilizada en las pinturas para aplicar correctamente las dimensiones, por ejemplo la elaboracin teora de las proporciones del cuerpo humano creada por Leonardo da Vinci. La educacin del Quattrocento le atribua gran valor al clculo y a la regla de tres. Esas personas no saban ms matemticas que nosotros, pero conocan en forma absoluta su zona especializada y la utilizaban frecuentemente. Esa especializacin atribua a la experiencia visual con maneras especiales de prestar atencin a la estructura de formas complejas. 11. El ojo moral Es posible que las pinturas que nos parecen teolgicamente neutrales no lo fueran. Hay dos clases de literatura religiosa del Quattrocento con pistas sobre como la moral podra enriquecer la percepcin de los cuadros. La primera sobre la cualidad sensible del paraso y en la otra la percepcin visual es moralizada. En la primera la visin es el sentido ms importante y distingue tres clases de progreso en la experiencia visual: Mayor belleza en las cosas vistas o Luz mas intensa o Color mas ntido o Mejor proporcin Mayor precisin en el sentido de la visin o Distinguir entre una forma o color y otra forma o color o Penetrar distancia y objetos intermedios Variedad infinita de objetos a ver El tope de la experiencia mortal seria a travs de la perspectiva aplicada a una configuracin regular. El segundo tipo de texto discute aspectos de la percepcin mortal. Existen una serie de curiosidades pticas de las cuales se extraen moralejas. Una de ellas relacionada con la percepcin de los cuadros en que uno no puede comprender bien el tamao de un objeto si no lo enfoca con lneas directas de vista, en el caso de las cosas intangibles como el pecado, se puede reconocer por medio del ojo de la razn. Las obras quedan abiertas a la interpretacin emblemtica analgica de la certidumbre moral (ojo moral y espiritual) y despus como un vistazo escatolgico de la santidad (los deleites sensibles del cielo).

Del espacio y sus formas de representacin Austerlic, Basile, Flix-Didier, Heras, Rico, Szir y ZaietzIntroduccin Las artes plsticas son artes del espacio. Toda imagen existe dentro de un espacio, la escultura en uno tridimensional y la pintura en uno bidimensional. La pintura se organiza por elementos formales (lnea, color, espacio, proporcin) mediante los cuales se plasman contenidos basados en un contexto histrico, cultural y social determinado. De acuerdo a tal tema, tendr un tratamiento formal particular y una significacin distintiva. Para realizar un anlisis interpretativo debe relacionarse la obra con el contexto especfico. La percepcin espacial le permite al hombre organizar los mbitos de la realidad, moverse y vincularse con el entorno fsico.

19/30

El arte plasma el conocimiento del espacio por experiencia o aprendizaje. El estilo cognoscitivo es la relacin con la imagen. Esta es variable y culturalmente relativa porque esta determinada por la sociedad que influye en la experiencia propia. El espacio en la antigedad La perspectiva paso de ser la ciencia de la visin ptica a significar ciencia de la representacin de lo que es visto en el Quattrocento. La pintura antigua empleaba construcciones espaciales aproximativas y arbitrarias, guiadas por una representacin del espacio emprica. Un espacio de agregados que no se rige por un sistema de relaciones constante y matemticamente verificable. En la antigedad utilizaban el principio de espina de pez (principio del eje de fuga) que consista en dividir en dos el plano con un eje vertical y trazar en cada una de las dos mitades simtricas las ortogonales de fuga, que van paralelas hasta encontrarse sobre el eje. Representacin del espacio en la Edad Media Frente a la bidimensionalidad del soporte pictrico el artista deba decidir si reduce el espacio a un plano o trata de producir la ilusin de relieve y profundidad. Hasta el siglo XIV coexistan ambas. Normalmente la imagen se crea sobre un fondo monocromo, dorado o un decorado. Los tamaos segn la distancia sigue una escala de grandeza espiritual con la divinidad en el punto mas alto. La obra se recoge de la mirada interior, la emanacin de una vida espiritual, y no de la realidad visible. La cultura medieval honra las cualidades espirituales y rechaza las corpreas. En estas obras era dificultoso percibir las distancias. Los elementos del cuadro se empiezan a relacionar en un todo continuo, en el que los cuerpos y el espacio se unen firmemente. Segn el hombre medieval, la naturaleza es una prolongacin de su yo. Las imgenes se ofrecen a varios puntos de vista. El hombre medieval crea en la presencia de un Dios atemporal y sin dimensiones, como una fuerza que rige la vida, la abarca, la determina y la fascina. El espacio medieval no es ni matemticamente abstracto ni homogneo. La Baja Edad Media El nuevo espacio. Los iniciadores Este periodo abarca desde una primera revolucin espacial a finales del siglo XIII hasta principios del XV. A fines del S.XIII hubo un nuevo y distinto inters sobre el espacio y el volumen de los objetos. Se realizaron varias bsquedas de nuevas maneras de representar los elementos tridimensionales en el plano bidimensional. La mayora de los estudios derivaban de matemtica, geometra y ptica. El inters preciso por la naturaleza esta relacionado con el contexto histrico en que sucede. El mundo atravesaba cambios en el mbito urbano con nuevas relaciones sociales, espaciales, temporales y cognoscitivas. En ese momento la realidad terrenal empieza a tomar mayor trascendencia. El hombre occidental urbano progresivamente adquira la imagen de un mundo con una nueva amplitud y naturaleza. Como los antiguos no podan satisfacer las necesidades de representar ese nuevo mundo descubierto, tuvieron que desarrollar nuevas tcnicas con ese propsito. Segn White las perspectivas creadas hasta el siglo XV: 1. Perspectiva frontal 2. Perspectiva frontal compleja 3. Perspectiva frontal escorzada 4. Perspectiva oblicua extrema

20/30

5. 6. 7. 8.

Perspectiva oblicua moderada Perspectiva frontal escorzada centralizada en un eje (espina de pez) Perspectiva centralizada en un punto Perspectiva lineal

Los primeros cuatro tipos eran conocidos en la Antigedad y utilizados en la Edad Media. Hacia fines del siglo XIII los primeros dos son descartados. Cimabue, pintor florentino del siglo XIII uso la disposicin frontal escorzada en donde coexisten varios puntos de vista y los muros proyectan hacia los laterales. Luego introdujo una nueva idea que intensifico el efecto de profundidad. La disposicin oblicua fue popularizndose de a poco. Y los artistas adoptaban la disposicin escorzada oblicua. Luego se utilizo el mtodo de lneas ortogonales que fugan a un eje central vertical (espina de pez). Giotto introdujo la perspectiva oblicua moderada en donde unifica la direccin de la mayora de las ortogonales al hacerla confluir en dos puntos de fuga bsicos a la altura de la vista, pero no se acerco al punto de fuga nico. En la Edad Media no haba reglas que acatar relacionadas con la perspectiva por lo que sus mtodos se basaban especialmente en la observacin, la intuicin y la experimentacin y practica. Hacia el siglo XV la mayora de artistas adoptan la perspectiva lineal. El siglo XV El nuevo espacio. Sus sistematizadotes A principios del siglo XV los arquitectos, pintores y tallistas de Occidentes buscaban una tcnica acorde a la nueva mentalidad. La representacin del espacio se logro por medio de la perspectiva (la ciencia de la visin) que pretende hacer coincidir la visin de la imagen con la percepcin del objeto. Alberti logro sistematizar este descubrimiento en 1435. La construccin legitima de Alberti se empez a estudiar y practicar entre los humanistas (Florencia, Miln, Venecia, Bolonia). La construccin legitima o perspectiva artificial o perspectiva lineal, remite las relaciones espaciales a la geometra euclidiana y permite tomar posesin simblicamente del espacio. La perspectiva artificial se debe a la transformacin espiritual occidental del siglo XV. Esta implica una nueva actitud del hombre ante el mundo. Estaba vinculada a la ciencia del humanismo y era centro de inters de la ptica, geometra, anatoma y botnica. El mtodo de Alberti se determin a finales del siglo XV, se convirti en una regla de oro de la representacin del espacio en el plano bidimensional. Los ms importantes artistas del siglo XV: Massacio (pintor): Utilizaba la perspectiva en sus obras. La trinidad fue una de las primeras en usar este mtodo. Donatello (escultor): Difunde el mtodo brunellesquiano por el norte de Italia a mediados del S.XV Ghiberti (escultor): Tiene en cuenta el sentido medieval de la ptica fisiopsicologica oponindose a la visin inmvil de Brunelleschi Uccello era un artista de esa poca que tenia gran inters por la perspectiva. El exploro la geometra de los objetos individuales y la del espacio. Adems trato de unir la perspectiva artificial con la observacin que efecta la visin del espectador, expresando la continua desviacin de los puntos de fuga. Uccello cuestiona la validez del nuevo mtodo y lo contrasta con su experiencia del mundo natural.

21/30

Piero della Francesca (pintor y terico): Perfecciono el mtodo de Brunelleschi estableciendo la distancia justa entre el espectador y el cuadro. Leonardo da Vinci: Logra trasladar la perspectiva natural del Renacimiento al campo del arte, proyectando en el plano las proporciones obtenidas en una interseccin del cono visual y una superficie esfrica cncava. El tiene en cuenta que los tamaos aparentes dependen del ngulo visual. A este nuevo mtodo lo denomino perspectiva sinttica. La perspectiva se reduce a que lo que esta mas lejos parece mas pequeo.

Cinco siglos de sistema perspectivo El Manierismo El manierismo es la nueva expresin artstica occidental del siglo XVI que plantea una nueva relacin del arte con la naturaleza abandonando la teora de la copia. Los artistas de esta poca sienten extraa la imagen que el arte clasicista (imitacin de los modelos de la Antigedad) les devuelve del mundo. EL Manierismo intenta desintegrar la unidad espacial del Renacimiento (espacio homogneo, cerrado, univoco), representando en diferentes partes espaciales, divididas entre si y organizadas internamente de forma diversa, con diversos valores espaciales, escalas distintas y distintas posibilidades de movimiento. Las proporciones y significacin temtica no tienen relacin lgica entre si, resultando en un conjuntos de detalles naturalistas en un marco fantstico. El Manierismo sobreponerse de la limitacin espacial y renuncia a los efectos expresivos dinmicos de la profundidad espacial. La revolucin cientfica del siglo XVII El barroco Durante el siglo XVII se multiplicaron los tratados acerca de la perspectiva unitaria, principalmente en Francia, con artistas como Niceron o Dubreuil. La mayora deseaba encontrar la excepcin de este mtodo, es decir la perversin de la regla. Esta fue la anamorfosis, imgenes que solo podan ser contempladas desde un punto de vista absurdo. La otra violacin la inflingieron los pintores italianos era el uso de tcnicas ilusionistas para ampliar el espacio, como con la utilizacin de varios puntos de fuga.

En la Edad Media: de la escritura monstica a la lectura escolstica Guglielmo Cavallo y Roger ChartierEl cdice era la estructura del libro medieval. En la Edad Media haba una enseanza pblica y privada, y haba recintos de lectura y bibliotecas privadas. El libro era una mercanca producto de copistas-artesanos (a veces monjes). El rollo tambin se usaba parcialmente para uso religioso. En Bizancio se conservo el modelo de lectura formulado por Dionisio de Tracia y el uso clsico de la lectura en voz alta, frente a la lectura murmurada y silenciosa del Occidente latino medieval. En este ltimo se sustituyo la lectura y escritura en plazas y calles urbanas, por espacios cerrados de las iglesias, las celdas, los refectorios, los claustros y las escuelas religiosas, con temas sagrados y espirituales. Factores del final de la lectura en voz alta: Lectura meditada. Los libros deban ser entendidos, pensados y memorizados Los recintos en donde se lea obligaban a atenuar el tono de voz Se lean pocos textos

22/30

El libro se convirti en una obra piadosa, instrumento de salvacin patrimonial y bien patrimonial (personal) No se lea demasiado lo que resultaba en una falta de ejercicio impidiendo una recitacin rpida y segura como requera la lectura sonora En la iglesia se practicaba una lectura en voz alta de textos religiosos con fines educativos. En la Edad Media convivieron la lectura en voz alta y baja y el susurro. Entre final del sigo XI y el XIV renacieron las ciudades y con ellas las escuelas, las cuales eran sedes de libros, permitiendo una difusin ms amplia de la cultura bsica. La lectura y escritura se convirtieron en mutuamente funcionales. La lectura consista en el entendimiento de la letra para adquirir el significado y de ah alcanzar la sentencia. En la edad media, algunas personas, utilizaban el libro como un adorno. Petrarca deca que al libro hay que encerrarlo en el cerebro no en la estantera. El libro estaba hecho para la lectura, estudio, comentario y predicacin, por lo que asumi una tipografa funcional y se dividi el texto en dos columnas para permitir la lectura rpida. Con el tiempo se paso de una lectura total concentrada, repetitiva de pocos libros, a leer secciones particulares de muchos libros, debido a una multiplicacin de los escritos y la demanda de un saber extenso aunque fragmentario. Se cambiaron los dispositivos de divisin del texto de la Alta Edad Media de adornos, capitales, ribetes y florones por tcnicas auxiliares de lectura y consulta del libro: lubricaciones, signos de prrafo, titulacin de los captulos, subdivisin entre texto y comentarios, concordancia de trminos, ndices y tablas analticas ordenadas alfabticamente. En el siglo XIII naci el modelo de biblioteca orientada a la lectura y un sistema bibliotecario con un catalogo que indicaba la ubicacin de cada libro y un registro de libros prestados. Esta biblioteca funcionaba en un marco silencioso. En el siglo XIV aparecieron los libros en lengua verncula (vulgar), algunos escritos por los mismos lectores, que circulaba principalmente entre la burguesa (mercaderes y artesanos). Otro modo de lectura era el cortesano, propio de las aristocracias europeas eruditas y cultas. Los libros tambin servan como signo de cortesana, civilidad y vida exquisita, eran ostentaciones de riqueza. Los libros eran muy valiosos y lujosos, encargados a libreros expertos o heredados.

La fabricacin del manuscrito Jean VezinLa forma del libro es el codex (cdice), conjunto de hojas plegadas, agrupadas en uno o ms cuadernos y cosidos, que permite copiar una larga obra en un cuerpo de dimensiones reducidas. Anterior es la forma del rollo (volumen). La revolucin del codex El rollo dificultaba la verificacin de referencias, lo que es ms fcil en el cdice. Durante la Edad Media el rollo se sigui empleando en textos de procedimiento, documentos administrativos, crnicas, genealogas y textos religiosos. Desde el III milenio a.C. los egipcios utilizaban el papiro como soporte, que consiste en hojas formadas por laminas delgadas de pulpa de una caa dispuestas en dos capas perpendiculares y pegadas. Este se empleo habitualmente hasta el siglo VIII. Este material era muy frgil. Nuevos soportes: pergamino y papel

23/30

Desde el siglo I se implemento el pergamino y se generaliza hacia el siglo IV. Ptolomeo Epifanes prohibi la exportacin del papiro para impedir el crecimiento de la biblioteca del rey de Prgamo. Debido a ello sus habitantes crearon el nuevo soporte. El pergamino era fabricado con pieles de carnero, cabra o ternero, estas se lavaban, luego se las trataban con cal para quitarle los pelos. Se lo extenda tirante sobre un crculo o un cuadrado de madera. Se lo trabajaba con una cuchilla para quitar impurezas y se dejaba secar. La tensin orientaba las fibras. Se le pasaba una piedra pmez y polvo de tiza para que sea apto para la escritura. En ciertos casos se aplicaba un bao de aceite y lino o de blanco de huevo o de leche. Las diferencias de naturaleza de pieles y de tratamientos causaban variaciones de aspecto entre los pergaminos. Estos eran a menudo muy finos y flexibles. Los libros de lujo normalmente se realizaban con pergaminos teidos de prpura u ocasionalmente de negro con tinta de oro. El pergamino conllevaba un problema econmico por la cantidad de pieles necesarias para realizar el libro. En ciertos casos se lavaban pergaminos impresos sin inters para reutilizarlos, estos se llamaban palimpsestos. En los ltimos siglos de la Edad Media se comenz a implementar un soporte vegetal, el papel, que se difundi desde China por los rabes. El papel comenz en Espaa e Italia y luego se difundi en toda Europa, se generalizo hacia el siglo XIV La multiplicacin de molinos de papel facilito la copia de libros. Su precio era muy alto pero disminuyo hacia el siglo XV. El papel se fabricaba con trapos de lino no teidos o de camo. Estos se lavaban y luego de haber fermentado, eran cortados en pequeos trozos y transformados en pulpa en morteros, las pilas. Luego era transferida en una cuba o era diluida en agua para tener una consistencia liquida, y calentada. Posteriormente un obrero coloca sobre la forma (el molde) la cubierta, cuadrado que define el espesor de la hoja. Sumerge la forma en la cuba y la retira nivelando la pasta con un movimiento de vaivn. Eleva la cubierta y le da la forma al compaero que tiende la hoja sobre un fieltro y devuelve la forma vaca al primero quien durante ese tiempo ha cubierto de pasta una segunda forma. Cuando la pila de hojas obtuvo un espesor especfico se lo coloca bajo el tornillo de una prensa para exprimir el agua y se ponen a secar separadas. Finalmente se las encola para que puedan recibir escritura y se las pone en una prensa y pule. Los cuadernos El cuaderno es la unidad elemental del libro. En los libros de pergamino se intentaba disponer la cara de la carne contra la de la carne y la del pelo contra la del pelo para obtener mayor armona de colores (Ley de Gregory). El tamao del libro depende del tamao del soporte y de los nmeros de pliegues. Las dimensiones de los eran in folio (1 pliego), in quarto (2 pliegos) e in octavo (3 pliegos). Los cuadernos de pergamino dependen de la piel usada por lo que son menos regulares que los de papel que dependen de las dimensiones de la forma. Los cuadernos de Pergamino son normalmente de ocho folios, diecisis paginas hasta el S.XIII, donde aparecen cuadernos mayores. En los ltimos siglos de la Edad Media se vuelve a los de 8 y 12 folios. Formatos de toda suerte Durante la Edad Media existan indicaciones acerca del formato del libro, especificando la relacin altura-largo y la dimensin de los mrgenes y del espacio entre columnas de texto. Existan libros demasiado grandes debido en ciertos casos a la encuadernacin entre tapas de marfil. Tambin se han copiado libros de muy pequeas dimensiones para poder transprtalos fcilmente, especialmente libros de derecho y libros de rezo.

24/30

El trazado de renglones Con el fin de asegurar la regularidad de los escribas de trazaban lneas verticales y horizontales sobre los cuadernos, que delimitaban el espacio reservado a la escritura. El numero de lnea varia segn que se utilizara una escritura ms o menos modulada, y tambin segn deseo de un texto ms o menos aireado. Se utilizaban orificios pequeos para guiar al rayador. En los papiros se implementaba esto para marcar la justificacin, pero su empleo general es en el pergamino y papel. El reglado se realizaba con una punta seca, mina de plomo (generalizada en principios del S.XII) o tinta (rosa o violeta, desde mitad del S.XII) un folio individual o varios en conjunto. El reglado era largo y delicado por lo que en algunos manuscritos solo se marcaba la justificacin. Los copistas y el trabajo En una abada de Troyes del S.XI se representa a un monje sentado frente a un pupitre sobre el cual escribe y a su lado hay tres hojas de pergamino regladas. En miniaturas de los siglos XII, XIII y XIV aparecen copistas sentados en butacas escribiendo sobre una plancha apoyada sobre dos brazos mviles fijados a los bordes de su asiento. En el sigo XIV y XV se puede ver a copistas utilizando pupitres apoyados sobre una tabla. El material Los instrumentos utilizados por los copistas: Navaja, tiza y piedra pmez: Quitar imperfecciones y dejarlo apto para la escritura Dos tinteros: Negro para el texto y rojo para las rubricas y ttulos Cuchilla: En su mano derecha para corregir errores Regla y crayn: Trazar las lneas. Pluma: Pluma tallada de una caa durante la Edad Media y posteriormente pluma de ave Estilete: Grabar sobre el pergamino de modo que solo sea visible a la luz En el oriente del bajo Mediterrneo la tinta se fabricaba a partir del negro del humo. En Occidente tenia por base la agalla y cido a los cuales se adicionaba agua y goma y a menudo vino o vinagre. Existan numerosas variantes dependiendo de las proporciones o agregado de los ingredientes. Los ttulos de obras o prrafos eran habitualmente escritos en tinta roja. Desde final del sigo XI varios trazaban las iniciales importantes con azul o rojo y en el siglo XII se agrego el verde hasta el final de la Edad Media. En las ediciones de lujo se sola usar tinta de oro o plata con un fondo coloreado que las resaltaba (normalmente prpura o negro). La evolucin de las escrituras En la Antigedad romana se utilizaban letras capitales, esto sigui hasta el siglo IX. A partir del siglo IV se utilizaba la caligrafa uncial, escritura de letras redondas y mdulo grueso hasta la poca carolingia (S.IX). Como la capital, la uncial tambin luego servir para los textos que se quieren valorizar y ttulos. Junto a la capital y uncial se utiliza una minscula, la semi-uncial (que no deriva de la uncial). En el siglo VIII se crea una escritura minscula en Galia y Germania a partir de la cursiva denominada minscula carolingia (por ser creada en la poca de Carlomagno). Esta se distingui por su elegancia y legibilidad. Desde la segunda mitad del siglo XI la minscula carolingia se modifica cambiando las curvas por ngulos y se agregan pequeos trazos oblicuos a la base de los palos

25/30

que reposan sobre la lnea. Estas alteraciones resultaron, en el siglo XIII, en la letra gtica, usada hasta el final de la Edad Media. Al fin del siglo XIII, otra forma carolingia, copia de la cursiva de las cartas, que se caracteriza por las curvas que forman los palos superiores de las b, d, h, l. Su tipo mas acabado fue la bastarda en el siglo XV. En el siglo XIV se crea una nueva escritura imitada de la minscula carolingia, la letra humanstica (Romana). Esta se caracterizaba por su escritura vertical con formas redondeadas. Tambin se cre la humanstica cursiva, posterior modelo de la itlica tipogrfica. Muchos escribas a la vez En muchos casos varios escribas copiaban un mismo texto simultneamente. Un problema que poda suceder en este caso era utilizar un mdulo de letra diferente (mayo o menor), lo que difera el calculo de espacio necesario. Una innovacin universitaria: la pecia Las autoridades universitarias crearon la pecia para poder hacer mltiples copias de una misma obra simultneamente. El sistema consista en un exemplar (texto de referencia) copiado sobre cuadernos de pergamino bastante grueso y amarillento llamados pecia (piezas). Cada uno tena en su borde superior derecho el nmero de orden y era examinado por una comisin de la universidad. El exemplar era puesto en alquiler y el que deseaba poda buscar una pecia, copiarla, devolverla y tomar la siguiente, y as completar el libro paulatinamente. Un negocio de empresario Finalizando la Edad Media la confeccin de libros deviene en un negocio empresarial, con un estacionario que diriga escribas, iluminadores y encuadernadores. La produccin resultaba mecnica. El proceso consista en: preparacin de pergamino copia del libro correccin ilustracin encuadernacin dar bello aspecto. Manuscritos impuestos Se descubri que los manuscritos medievales seguan un patrn impuesto. Samaran analizo manuscritos de papel, de diecisis pginas y plegados de una cierta manera, los que presentaban el aspecto de las galeras (tirada). Despus se descubrieron otros manuscritos impuestos. La puesta en pgina Los escribas se preocupaban por la puesta en pgina para permitir a los lectores acceder mejor al texto. Los antiguos manuscritos tenan un aspecto compacto en largas lneas o a dos columnas. Las letras estaban seguidas sin ninguna divisin (scriptio continua). Luego se agregaron espacios para indicar pausas de sentido. Los gramticos de la Antigedad haban dictado reglas para indicar las pausas largas, medias y cortas. Progresivamente los escribas crearon un sistema de puntuacin para guiar la lectura. En la segunda mitad del siglo VIII se establecen los hbitos que duraran toda la Edad Media. Este sistema tuvo numerosas variaciones. En los manuscritos carolingios se marcaban las articulaciones retricas de la frase lo que facilitaba la lectura en voz alta. Igual a menudo tienen problemas de desciframiento. Para mantener la justificacin en principio se agregaban letras o smbolos suplementarios u ornamentos al final de la lnea, luego se creo el trazo de unin para dividir una palabra en dos partes. Espacios de comentario

26/30

Las iniciales de dimensiones mayores, rojas o azules advertan las divisiones de un texto. Los comentarios del texto eran uno de los fundamentos de enseanza medieval. Se encontraban entre las lneas de texto o en los mrgenes y eran breves acotaciones o explicaciones sobre el tema. Glosas interlineales o marginales. Los comentarios eran muy necesarios para la enseanza universitaria. Referencias del manuscrito Existen diferentes factores que facilitaron la bsqueda e identificacin de los textos. Los libros tipogrficos tenan para ello principalmente la pgina del titulo (autor, titulo de la obra, lugar y fecha de edicin). En los manuscritos el texto comienza a lo alto de la primera pgina precedido por la palabra incipit y al final se utiliza la palabra explicit. Los ttulos se presentan en color rojo o en mdulos ms gruesos. Las iniciales son ornadas o pintadas por lo general en color negro, rojo, verde o azul alternativamente. Hasta el siglo XII se escribe sucesivamente con letras negras y rojas. La bsqueda de un pasaje en el interior presentaba problemas por no ser un producto estandarizado. A partir del S.XII apareci la numeracin por folios y por columnas. Hay otro sistema de numeracin ligado a la fabricacin que le indica al encuadernador el orden de los cuadernos (signaturas). Otro sistema de referencia es el reclamo que consiste en escribir al final del ltimo folio del cuaderno las primeras palabras del cuaderno siguiente. En el caso de la organizacin interna de los cuadernos se supone que se plegaban (sin cortar) y luego se cortaban para la encuadernacin o que se mantenan unidos por una costura. Con la creacin de talleres laicos se podan distribuir la tareas de un mismo cuaderno, copiando (escribas), agregando las iniciales y decorando (artesanos, diseadores, pintores, doradores). Encuadernar los manuscritos A fines de la Edad Media los libros bizantinos se cosan con cadenas de hilos y los occidentales empleaban doble nervaduras para sujetarlo (desde el S.VIII). A fines del siglo XI se cambio el cordn por un lazo de cuero. Las tapas se volvieron de a poco ms delgadas. Encuadernaciones ornamentadas Finalizada la encuadernacin esta de decoraba. Durante el siglo VII se uso cuero grabado estampado con hierros en fro. En el siglo XII aparece en Paris una tapa ms ornamentada la cual consista en teir las pieles y grabarles elementos decorativos. En el siglo XIV aparecieron temas icnogrficos nuevos para las decoraciones. A fin de la Edad Media se creo la ornamentacin sobre cuero llamada cincelado que consista en grabar con un buril sobre el cuero humedecido y flexibilizado con agua caliente. Los grandes soberanos y seores importantes preferan las telas preciosas con manecillas de oro cincelado y decorado con esmalte, adornos de perlas o piedras preciosas. Algunos libros litrgicos tienen esta decoracin ya que significaba honrar el texto sagrado. Tambin haba encuadernaciones de marfil esculpido unido por bisagras. El Scriptorium La realizacin de los libros en la Edad Media era un ardo trabajo que requera bastante tiempo por lo que en los talleres de copiado, varios artesanos trabajaban en estos por encargo.

27/30

Durante la Alta Edad Media los libros los se creaban en establecimientos eclesisticos, especialmente monasterios. Scriptorium: lugar de la biblioteca del monasterio donde se realizaba el trabajo intelectual; principalmente escribir o leer libros. Los monjes se dividan en copiadores, iluminadores (ilustradores), encuadernadores y quienes marcaban los renglones. Con el nacimiento y desarrollo de las universidades aparecieron talleres laicos de copiado orientados a la produccin y comercializacin del libro. La creacin de la imprenta disminuyo notablemente el copiado de libros, pero los manuscritos e impresos convivieron durante un largo periodo.

28/30

MOD 2 Neoclasicismo Hugh HonourRococ Inicios del siglo XVIII Mana por la moda y novedad Aficin por el lujo y las trivialidades Estilo burgus Connotaciones hedonsticas (placenteras) y osadas Cualidades sensuales Apelan a la percepcin sensorial Neoclasicismo Mediados del siglo XVIII Regidos por las leyes de la razn, justicia y moral Estilo aristocrtico Movimiento juvenil enardecido y rebelde Revival antiguo Vuelta a los antiguos grecorromanos

Apelan a la mente Pintura Temas orientados a los placeres visuales Temas con ejemplos de sencillez, nobleza y patriotismo heroico Temas nobles y edificantes Artificios ilusionistas para conseguir Estilo severo, disciplinado, honesto, efectos de atmosfera y textura directo, anti-ilusionista, capaz de Efectos superficiales y exquisitos afirmaciones rotundas y sin compromisos, de una claridad sobria y pureza antigua Sutiles y brillantes con centelleantes Contornos firmes e inequvocos, luces y modelado nervioso e impulsivo superficie de pintura plana y audaz, visin resultando rigurosamente frontal Superficie delicada y brillante Complejidades oblicuas y sinuosas Claridad elemental de una perspectiva (torcidas) simple Tonos pastel Colores ntidos (sombros) Tendan a los primarios Arquitectura Entornos ntimos e informales Pura y simple Brillante red de decoraciones confusas y Simblica de geometras puras coloreadas Autnoma Hacia burguesa adinerada Hacia encargados pblicos o posteridad Msica Ornamento superfluo (excesivo) Expresin de fuertes pasiones en un Vanidad y complacencia lenguaje sincero Literatura Estudio de la antigedad clsica para alcanzar la simplicidad de la naturaleza En Italia la tradicin clasicista persisti desde el Renacimiento. Despus de la muerte de Luis XIV las artes francesas se usaban simplemente para interiores. En 1745 Lenormand de Tournehem restauro la jerarquizacin clsica y acadmica, reajusto el valor de la pintura historia sobre los retratos y fundo nuevas escuelas donde se formaban en arte e historia con un culto moral por los antiguos. Su sobrino, el marqus de Vandieres, posteriormente Marigny, estudio en Italia para en 1751 asumir el cargo de director de los Edificios del Rey hasta 1773 fomentando el arte Neoclasicista. Durante la poca de Luis XIV en Francia se expandi ampliamente el gusto griego que perteneca al neoclasicismo. Esto se noto desde el arte (arquitectura, pintura,

29/30

etc.), hasta la vestimenta. Los movimientos Rococ de Alemania, Suiza, Inglaterra e Italia rechazaron el gusto francs. Aun con el rechazo del Rococ, el Neoclasicismo se difundi en toda Europa homogneamente, teniendo como primer objetivo la universidad. Este nuevo estilo apelaba a todos los individuos de todos los tiempos y su difusin fue rpida gracias a la amplia produccin de escritos de teora del arte y a la apreciacin de Roma como centro artstico, donde enseaban la cultura antigua. El Parnaso de Mengs es una obra Neoclasicista, anti-Rococ, que se caracteriza por eludir los efectos coloristas, las composiciones fuertemente integradas, las profundidades y los artificios ilusionistas y lo rode con dos rondeles pintados en colores mas claros, un claroscuro atrevido y perspectiva engaosa.

30/30