Conservatorio superior de música Julián Aguirre

Borghino Favio Dario.

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Índice:

Introducción……………………………………………………………………………...3

Un poco de historia……………………………………………………………………..4

Claves para el desempeño de un director coral……………………………………5

El Director de coro: Un creativo………………………………………………………7

El director coral como educador musical…………………………………………...9

Técnica de dirección……………………………………………………………………15

Conclusión……………………………………………………………………………….29

Bibliografía……………………………………………………………………………….30

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Introducción:

“Quien dirige, guía, quien guía establece referencias y quien establece referencias debe tener la habilidad y experiencia para generar un contexto de desarrollo con el que, a fin de cuentas, pueda realizar una labor educativa”.

El director coral debe tener diferentes facetas dentro de la institución coral, y una de las más importantes, es su faceta como pedagogo. En concierto debe mostrar su faceta como director coral, pero en el ensayo más que un director musical, hace falta un pedagogo vocal, alguien que sirva como facilitador en el aprendizaje. Alguien que no solo sepa detectar las fallas vocales, sino también que aporte la solución para corregir el error. Para desarrollar este rol, no basta solo con tener un amplio conocimiento sobre la técnica vocal, porque es muy distinto saber de canto, que saber enseñar canto; para ejercer este rol es necesario dominar el fundamento teórico de la educación vocal, conocer sobre la pedagogía como ciencia que conlleva al sujeto a observar, razonar y practicar; tener habilidades y destrezas necesarias de la técnica coral.

El siguiente trabajo de investigación tiene como objetivo comprender la importancia de la función del director dentro de un coro, para lo que es necesario realizar un recorrido por las distintas nociones de la disciplina con el fin de poder acercarnos un poco más a su naturaleza, permitiendo al lector profundizar en el tema y obtener, además, las técnicas necesarias para poder desarrollar este rol.

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Un poco de historia:

El director de orquesta o coro surgió a raíz de la problemática interpretativa que suponía la necesidad de aunar los criterios de los diferentes instrumentistas o cantores cuando las agrupaciones instrumentales o corales  fueron creciendo en número. Mientras estos grupos fueron reducidos, el clavecinista o uno de los músicos  era el encargado de dar las entradas generalmente con simples indicaciones de la cabeza.

Los primeros directores, si los podemos llamar así, se limitaban a marcar la pulsación dando golpes con la mano sobre el facistol1. Más adelante lo hicieron golpeando con un bastón o una caña sobre el suelo, pero, como escuchar esos golpes era sumamente molesto, se optó por enrollar una hoja de papel y teniéndola asida por el centro, con simples balanceos se marcaba el tiempo. Más tarde estos procedimientos se sustituyeron por los brazos del director y para que éstos fueran más visibles ante las grandes masas orquestales, se prolongó uno de los brazos con la ayuda de la batuta.

Avanzando en la historia el director recibe el nombre de “maestro de capilla” y dirigían tocando el violín o el clavicémbalo a la par con el grupo. No es sino hasta finales del siglo XVIII que aparece la figura y nombre del director. Marcando así el inicio del crecimiento de las orquestas y se separa de la dependencia eclesiástica, al convertirse en "concierto público" y generalizarse la ópera como espectáculo que atraía a innumerable grupo de personas. De esta forma se crea la necesidad de un director profesional especializado en entender la complejidad de un gran conjunto y de coordinarlo armónicamente. La mentalidad que surge durante Romanticismo, favorece este crecimiento por que trata a la orquesta y al coro como un gran instrumento único, y al director como el intérprete que toca este instrumento, expresando los sentimientos e ideas sonoras del compositor, o incluso las suyas propias. Cabe destacar que normalmente en este tiempo eran los mismos compositores quienes solían dirigir sus obras, resaltando entre ellos: Beethoven, Mendelssohn, Von Weber y Berlioz. Sin embargo, Las diversas técnicas de dirección musical hace pocas décadas que se afianzaron y pasaron a formar parte de los estudios reglados, estableciendo ciertas normas y ayudas en la dirección tanto orquestal como coral. Es decir, que antes cada director tenía que solventar sus problemas con ingenio, este avance se considera de gran importancia porque es gracias a estas técnicas que hoy con dedicación y conocimiento podemos interpretar las obras musicales, y conseguir unos resultados artísticos altamente satisfactorios. Las técnicas, con ciertas adaptaciones, pueden ser usadas para todo tipo de música y de agrupación musical.

Claves para el desempeño de un director coral:

1  Facistol: atril grande donde se pone el libro o los libros de canto en las iglesias.

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Dirigir es además, en muchas maneras, enseñar. Así lo señala Imogen Holst en la introducción de su libro “Conducting a Choir” (1991: 3-5). No es tarea fácil resumir los criterios que debe seguir un buen director de coro. Como en los otros terrenos de la vida, también en el caso del director coral las exigencias se modifican continuamente, casi día a día y no solo el tiempo, sino también el lugar es un factor que plantea requerimientos especiales al director de coro. ¿Cuáles son hoy las exigencias para el director de coro?; Zoltán Kodály resume en cuatro puntos los caracteres distintivos:

1: Oído instruido.

2: Inteligencia Instruida.

3: Corazón instruido.

4: Mano instruida.

Veamos cuales son las capacidades y los estudios preliminares que necesita uno para que pueda ponerse delante de un coro: ha de tener imprescindiblemente oído sensible, facilidad para leer partituras y sentido para la sonoridad vocal. Además, muchas experiencias de música viva. Tiene que entender de la voz humana para que pueda corregir de forma idónea las fallas técnicas del canto. Es importante que sepa tocar el piano (aún cuando no obligatoriamente a nivel profesional) ya que es indispensable para los estudios de armonía y para desarrollar la capacidad de leer partituras. Con ejercicios progresivos tiene que desarrollar la memoria musical, puesto que le tocara dirigir sin partitura, de memoria.

El director coral debe tener la suficiente capacidad para descifrar cualquier partitura que llegue a sus manos, además de tener criterios claros en lo referente a la educación y fusión de las voces, buscando siempre el máximo equilibrio. Debe aprender la partitura hasta el punto de identificarse completamente con ella, para así poder transmitir su conocimiento y concepción de la obra, primero a través de la técnica de ensayo y finalmente, en el concierto, con el poder comunicativo de su técnica gestual, tal como señala Kaplan (1985: XIV). Para la interpretación artística es absolutamente necesario que conozca el arte y el estilo de las diferentes épocas.

Vemos que no son pocas las exigencias a las cuales el buen director de coro tiene que responder, pero el buen resultado le compensa abundantemente por el trabajo y esfuerzo realizado.

¿Cuál es, en suma, el objetivo de dirigir? Es el medio por el cual el director puede inducir o, por decir así, conducir a su coro para que exprese la música que vive dentro de él.

El trabajo del director no comienza en el ensayo, sino mucho antes, con la preparación. El director de coro debe conocer minuciosamente las obras escogidas al llevarlas ante el coro. Debe tener una concepción determinada acerca de la interpretación definitiva de las obras y, teniendo a la vista este objetivo debe dirigir conscientemente los pasos iniciales y

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posteriores que se necesitan para una realización óptima. Debe programar, de acuerdo a la forma de progreso deseado las tareas a realizar en todos y cada uno de los ensayos. No obstante, tiene que saber renunciar a sus planes previos, sustituyéndolos con algo nuevo de manera improvisada, siempre y cuando en el transcurso del ensayo el objetivo previamente fijado muestre pesado o poco conveniente. Improvisar en el ensayo sólo lo podrá hacer el que esté preparado para una variedad de posibilidades y que, contando con su sabiduría y experiencia profesional, sea capaz de tomar decisiones rápidas sobre las tareas y los métodos necesarios. Por consiguiente, el director de coro tiene que ser, como ya he mencionado, no sólo un músico bien preparado, sino también un buen pedagogo, que sea capaz de manejar a personas de los más diversos temperamentos en el debido lugar y con las debidas palabras, de tal manera que pueda activar, en beneficio del objetivo común, toda la colectividad. Debe tener un buen manejo de las relaciones humanas y herramientas para resolver conflictos que pudiesen presentarse durante los ensayos. Debe ser jovial pero firme, así como contemporizador cuando sea conveniente (Grau, 2005: 82). La disciplina en el ensayo depende en gran parte de los interesante y lo variado que sea el ensayo. La repetición perpetua y mecánica resulta aburridora, y tarde o temprano llega a conducir a la indisciplina. Por eso, una de las leyes fundamentales del ensayo coral es que al repetir algo siempre hay que explicar el motivo, planteando cada vez nuevas tareas o metas.

En cuanto a la corrección de fallas, es sumamente importante que no queramos corregir fallas al mismo tiempo, sino que comencemos siempre con la más grave, la más importante, hasta llegar así a las leves. El orden de importancia, en lo que se refiere a la gravedad de fallas, es el siguiente: 1.) Falla de afinación, 2.) Falla de ritmo. 3.) Falla de texto. Todas las demás fallas pueden citarse solo después de éstas. La enumeración infinita de las fallas es un recurso equivocado porque, de una parte, ésta puede desalentar a los cantantes, de otra parte al final de enumeración ya apenas se acuerdan de qué tenían que corregir en primer lugar. Es decir, con menos podemos lograr más.

El trabajo de ensayo construido de una manera consciente, lógica e interesante no es suficiente si hace falta el contenido artístico, sin esto todas las otras condiciones de nuestro trabajo pierden el sentido. La manifestación y transmisión vivencial de la experiencia por parte del director del coro deben tener un grado de intensidad tan alta, una sugestividad tan potente que su radicación no sólo llegue hasta los miembros del coro sino que también los active para transmitir esta experiencia al público. Este es el criterio del director-artista. El buen director puede traspasar a sus cantantes la intención y la voluntad de transmitir la experiencia. El sentido pedagógico del coro que posee marcada concepción artística se manifiesta en que, en la fase inicial del trabajo, no quiere realizar todas las cosas simultáneamente, sino en forma paulatina, llegando a ser actuales solamente cuando se presente el desenvolvimiento definitivo. Pero, por otra parte, en cualquier fase del trabajo debe encontrar aquel germencito que, por pequeño que sea, puede significar parte fundamental de la expresión artística, impidiendo con esto que la materia enseñada se convierta en mecánica y rutinaria (Szönyi, 1995).

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Russo (1979: 31-32) establece parámetros relacionados con el desempeño del director de coros, que involucran el dominio mínimo de destrezas específicas cuando señala que, si bien el director puede no contar en un principio con los conocimientos técnicos suficientes para ejercer su labor, hay elementos esenciales que resultan imprescindibles, los cuales son: un sano instinto musical,  el sentido rítmico, la discriminación auditiva de los intervalos melódicos y armónicos, así como la comunicatividad vinculada al instinto pedagógico.  Incluye como conocimientos mínimos aquellos que le permitan leer y entonar perfectamente los intervalos melódicos,  así como las funciones de acordes más importantes (funciones de tónica, subdominante, dominante, segundo y sexto grado). Debe además ser capaz de solucionar problemas rítmicos sencillos resultantes de la combinación simultánea de voces.  Ese autor no es el único en señalar que el progreso en la formación de un director deba abarcar el conocimiento de materias como: Armonía, Contrapunto, Técnica de Dirección, Canto, Idiomas (fonética-varios idiomas), Historia del Arte. 

Además, un director coral para incrementar su desempeño debe ser capaz de desarrollar al mismo tiempo tres capacidades básicas: la de ser el constructor permanente de su instrumento (el coro), un intérprete estudioso de las obras y el formador de sus coralistas.

El Director de coro: Un creativo.

Cuando uno reflexiona acerca de la actividad que nos asocia advierte que la misma está signada por una marcada heterogeneidad: distintos tipos de grupos, diferentes repertorios, diversas acciones pero en definitiva, desde la antigüedad clásica, un coro es un conjunto de personas que canta. Esta definición tan abarcativa incluye una variedad tan extensa que sería muy difícil intentar clasificarla y calificarla.

Pero lo que sí es seguro es que son seres humanos agrupados cuyo fin es hacer música a través de la voz. Desde el momento en que este grupo decide transformar en producto artístico su quehacer requiere de la figura del director.

Esta persona con singular personalidad, cultura y formación convertirá apropiadamente los designios individuales del grupo en una integridad en donde el hacer música será un juego muy complejo y refinado en el cual intervendrán infinidad de aspectos que gradualmente se irán ensamblando hasta lograr acercarse a la excelencia del arte, lugar de las emociones, de la estética, del placer y del espíritu.

Y dependerá del buen juicio, el gusto y los recursos adecuados cómo se marcará el camino, cuáles han de ser las directrices, cómo se sortearan los escollos, de qué manera, se ordenarán las voluntades y los afectos. El individuo que ocupa el rol de director tiene ante sí una gran responsabilidad. Es un guía, pero también un servidor. Es un maestro cuyo fin es desarrollar las potencialidades de las personas que conduce y configurar una obra de arte. Es una persona común que debe estar dotada de ciertas cualidades pero a

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su vez con una dura tarea por delante. De él depende conseguir articular múltiples variables para conseguir para conseguir un resultado único. Tendrá que poner en acción años de estudio en donde se han acrisolado los conocimientos, voluntad de mando para guiar mansamente al grupo, paciencia para esperar los resultados, sensibilidad y pasión para comprender una idea y transformarla en música armoniosa.

Decía que es una persona común pero a su vez es especial. El director tiene las mismas condiciones y límites que sus dirigidos pero es el encargado de liderar. Esta función tiene dos aspectos esenciales: las características que son inherentes a la persona en particular y las que va adquiriendo en la maduración del ejercicio de la dirección. Unas son originales, únicas, irrepetibles; las otras, igualmente importantes, depende del tiempo y la evolución, del trabajo y del esfuerzo, de la espera paciente como el vino que se añeja.

La formación musical y cultural del director debe ser vasta y profunda pero además debe tener vocación y el don de intérprete, la cualidad de la conducción y la comunicación, la sensibilidad de atrapar la belleza y la delicadeza de transmitirla.

Intentare hacer una semblanza del perfil musical del director en cuanto a las facultades que intervienen, las potencias que se ponen en juego y los factores susceptibles de desarrollo y me centraré en la creatividad como característica fundamental del artista. Es importante destacar que es la persona en su totalidad (aptitudes y actitudes) la que es el centro de la creatividad, la cual está signada por un proceso de trabajo que consigue un producto (la obra musical).

El director como creativo pone en juego: a) conocimientos: una formación profunda de estilos, lenguajes, técnicas y procedimientos específicos; b) personalidad: la estructura psicológica total del sujeto, sus rasgos e impronta individual, propios de su manera de pensar, ser, sentir y de ver el mundo, en sus actitudes e intereses; c) historia: está inmerso en una tradición que le es exclusiva, que riñe de ideología particular su pensar y obrar; d) cultura: éste es uno de los aspectos más fundamentales porque debe poseer una vasta enciclopedia que le ayuda desde distintos enfoques a encarar su cometido; e) contexto: es un hombre de su tiempo que arrastra consigo un sus experiencias vitales que impregnan su tarea, que es dueño de un pasado que lo proyecta y pertenece a un topos determinado que le brinda una especial cosmovisión; f) imaginación: ponen en práctica constante todos los procesos mentales asociados, denotativos y connotativos en la combinación de los elementos a su alcance que le brindan los estilos, lenguajes y géneros junto a su enciclopedia personal, son características de la misma la fineza de percepción, la capacidad intuitiva, el sentido crítico y la curiosidad intelectual; g) afectos: todo el cúmulo de emociones y sentimientos que afloran desde la sensibilidad estética y maneja con el arbitro de su voluntad y tesón, son características afectivas la soltura, la libertad, el entusiasmo, la profundidad y la tenacidad; h) el pensamiento divergente que produce la generación de múltiples alternativas para la solución a un problema; i) los factores biológicos: (debido al patrimonio genético, es decir, a la herencia) y psíquicos emergentes (pulsaciones, derivados de instancias del inconsciente) para algunos, estos factores constituyen el talento.

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La forma de proceder del director es alta tan complejo como la de cualquier artista. Depende de factores tan aleatorios como la inspiración que surge espontáneamente y de forma misteriosa (por no decir inexplicable) como de un esfuerzo consciente. Normalmente en este proceso se distinguen dos momentos: uno previo en donde intuye, concibe y prepara la realización. En este momento hay una predisposición emocional inconsciente que es movilizadora, un momento premonitorio de la externación de la forma (imágenes-audición interna- y símbolos), una transformación metal que atraviesa diversos filtros de selección interior. En una segunda instancia: una búsqueda de los recursos más aptos para la expresión y la puesta en marcha de los procedimientos estratégicos que ayudan a que la imagen interior se objetive en los soportes técnicos y materiales que le proporciona el coro donde irá tomando forma la idea primigeniamente concebida (todavía en esta etapa pueden producirse importantes cambios y modificaciones).

El director como creativo se destaca por el grado de originalidad de su obra. La originalidad será mayor en la medida en que se aparta de una imitación reproductora (de un estilo, de un maestro, de un modelo) hacia una invención innovadora que desordena, que plantea un rompimiento y un avance, que intenta ser revolucionaria en la búsqueda de nuevos lenguajes, nuevos procesos y nuevos contenidos. Que propone un corte y a la vez una continuidad dialéctica (superadora) con la tradición, un quiebre con el canon académico en la prosecución de la transformación de sentido y forma, para lograr un producto que es crítico con los precedentes, que genera nuevas ideas, imágenes, analogías y símbolos susceptibles de ser presentados de diferentes maneras generando discursos narrativos distintos a los que la obra fue concebida por primera vez.

El director es un músico, un creador caracterizado por un estilo personal de expresión, un explorador crítico de la realidad que le toca vivir y de las tradiciones en que fue formado, con capacidad y madurez de crecer, crear sus propios métodos y experimentar posibilidades múltiples con los medios que el presente le aporta, también es un animador, un contenedor, un concejero, un referente social, aspectos de índole afectiva que van de la mano de los musicales pero esto objeto de otro tema.

El director coral como educador musical:

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El reto de la dirección coral en la época contemporánea

Quizás siguiendo el patrón del director orquestal virtuoso heredado desde el siglo XIX, a menudo los directores corales contemporáneos parecen tener como único objetivo de su trabajo preparar minuciosamente la ejecución artística de una obra musical. Por ello, a primera vista, parece razonable que los jóvenes estudiantes de dirección coral acostumbren invertir una cantidad de tiempo considerable en el perfeccionamiento de su

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técnica del gesto, análisis exhaustivo, y memorización de la partitura que tienen en sus manos.

Lo anterior no parece objetable desde el punto de vista estricto de la  responsabilidad de un director como intermediario entre la partitura y el instrumento para darla a conocer al público: el ensamble coral. Sin embargo, en vista de la gran  diversidad de ensambles corales en la sociedad contemporánea (escolares, juveniles, universitarios, comunales, entre otros), la amplia gama de bagajes y expectativas de los coristas (músicos profesionales o aficionados), es coherente replantear el papel del director coral en función de este panorama. Más que un virtuoso, o si se quiere, un dictador, o líder autoritario que maneja una masa coral en función de un montaje artístico, parece más coherente que el director se desempeñe también como un educador que promueve el crecimiento vocal y musical individual y del ensamble, al mismo tiempo que da forma, junto a sus coristas, a una obra musical.

Sea cual sea el enfoque de la profesión del director, su responsabilidad  es crucial. De hecho, una presentación pública de un coro reflejará la efectividad del director tanto como maestro y como técnico de ensayos. Según el director coral estadounidense Lloyd Pfautsch, “los sonidos de su coro serán un testimonio de su capacidad de transferir su conocimiento, aumentar y refinar sus técnicas pedagógicas, generar y mantener en los cantantes la dedicación a las disciplinas vocal y musical, dar forma a las sutilezas silábicas y melódicas, expandir el conocimiento y destrezas técnicas del coro, y de guiar al grupo a la ejecución artística” (Decker y Herford, p. 91). Por lo tanto, es válido pensar en el concierto, no debe ser un fin en sí mismo, sino más bien una fase dentro de un proceso que es tanto educativo como artístico.

Naturaleza y valor del canto coral

No se quiere afirmar aquí que el ensamble coral no haya sido hasta ahora  un contexto de aprendizaje. Por el contrario, éste provee a las personas la oportunidad de involucrarse en el proceso de hacer música de acuerdo con estándares y tradiciones de diversas prácticas musicales, así como la oportunidad de auto realizarse dentro  de esta participación, por medio del desarrollo de destrezas vocales, auditivas, cognitivas, psicológicas, y sociales. Más específicamente, podemos formular el valor del canto coral como experiencia que implica beneficios en diferentes ámbitos:

Primero, la experiencia coral es un fenómeno fisiológico,  que depende, en primera instancia, del instrumento musical de viento, íntimo y personal, que se encuentra dentro de cada persona -la voz  - y del sentido de la audición. El canto coral también involucra cambios físicos y psicológicos que responden a eventos emocionales: se presentan cambios en el pulso, la respiración, la adrenalina, así como el flujo. (Robinson y Winold, p. 4).

En segundo lugar, hacer música por medio del canto coral es una forma de ser en el mundo, de relacionarse por medio de la voz con otros hacedores de música, y con la audiencia. En el acto de hacer música coral, personas que son aparentemente diferentes,

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se relacionan con otras personas por medio de sonidos y desarrollan una conciencia participatoria, un sentimiento de unidad. En este sentido, la experiencia coral es un fenómeno sociológico.

Tercero, por medio de la recreación sonora de una partitura, el director, así como los cantantes, participan con el compositor en el acto creativo. Interactúan con una obra musical que a su vez refleja estándares y tradiciones de prácticas musicales que están histórica y socialmente enraizadas.

Finalmente, la experiencia coral puede ser el escenario de retos musicales.  Al resolver dichos retos, la musicalidad del cantante se incrementa, y esto eleva el autoconocimiento y la autoestima.

¿Adoctrinar o educar?

Si se define literalmente el papel del director coral según el significado del término en latín educare, que quiere decir “conducir hacia”, entonces la responsabilidad del director implica capacitar a sus cantantes para descubrir y aprender por sí mismos, en lugar de seguir instrucciones mecánicamente, a modo de adoctrinamiento. Esto significa que el director debe propiciar el pensamiento independiente por medio de técnicas de ensayo que sean efectivas y tengan propósitos específicos que vayan más allá que simplemente preparar al coro para presentarse en público.

Con el fin de llevar a cabo sus responsabilidades como educador, el director debe aspirar a: (a) comportarse como un líder, guía, y facilitador, dispuesto a utilizar su bagaje y carisma para trabajar con una diversidad de seres humanos, (b) encontrarse con el vasto repertorio de la literatura coral y preparar y manejar las  partituras a ser ejecutadas, (c) desarrollar técnicas vocales y corales que estimulen el desarrollo vocal individual y colectivo, (d) cultivar en los cantantes la flexibilidad y versatilidad comparable a la de los solistas, (e) propiciar la responsabilidad individual y el mejoramiento de sus destrezas musicales, y (f) comunicarse expresiva y efectivamente con el coro, promoviendo, de esta forma, la capacidad de respuesta de éste (Decker y Herford, p. 70).

Como educador, el director debe ser capaz de describir, explicar, ejemplificar y hasta corregir lo que desea que sus coristas canten, dándoles retroalimentación inmediata. Nunca debe dar por sentado que lo que le sea obvio para él, también será obvio para los coristas. Ellos merecen una explicación de  por qué algo es objetable, y por otra parte, cómo producir lo aceptable. 

Cuando sea necesario, el director debe servir como modelo, brindando demostraciones auditivas o musicales, mientras motiva a los coristas a aplicar las enseñanzas en situaciones o contextos similares. La transferencia de conocimiento debe ser hecha en forma creativa, es decir, no dictando recetas o meras fórmulas, sino transmitiendo herramientas adaptables y accesibles para inducir en los cantantes ciertas conductas fisiológicas, y mentales. Los cantantes, en cambio, deben ser creativos al aplicar lo que se ha aprendido por medio de retos vocales y musicales específicos, ante obras, y directores diferentes. 

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Enseñar creativamente también implica experimentar con nuevas maneras de explicar, demostrar, y compartir. Las reacciones y respuestas de los cantantes ayudarán al director a decidir cuál de los nuevos métodos deben ser mantenidos para ser refinados, y cuáles deben ser descartados como inconsecuentes (Decker y Herford, p. 91). Lloyd Pfautsh nos recuerda que cualquier cosa que el director presente al coro, debe ser expuesto con entusiasmo y buena actitud, buscando desarrollar la imaginación activa, de forma que se pueda comunicar con el ensamble en diferentes formas (p. 91).

A continuación, se tratan elementos cruciales implícitos en el reto de educar a los coristas.  

Fundamentos de buen canto

Para algunos cantantes, la experiencia coral puede ser el único entrenamiento vocal, e incluso musical, que reciban en su vida. Por ello, estar bajo la tutela de un director, cada semana, durante un período considerablemente largo, permite una importante influencia vocal y musical de parte del director en los coristas.

El director debe enseñar a sus coristas los elementos del buen canto para propiciar una contribución vocal positiva al ensamble, a la vez que se promueven los buenos hábitos vocales a nivel individual. Debe concebirse a sí mismo como un maestro de técnica vocal, aunque en una situación coral es casi siempre imposible enseñar técnica vocal de uno a uno. Por otra parte, la gran diversidad de bagajes vocales que poseen los coristas, es un reto para nada complejo. Por ello, el director tiene la responsabilidad de dar los fundamentos de canto para el principiante mientras expande o refuerza el conocimiento de la voz de aquellos con más experiencia vocal.  Recuérdese que aunque algunos coristas estudien canto privadamente, no siempre son capaces de escuchar sus propias deficiencias vocales. Debe enseñarse a los coristas a escuchar internamente y pensar antes de cantar, y a escuchar críticamente los resultados.

Respiración y apoyo

El director coral debe enseñar a sus cantantes a utilizar y ampliar su capacidad respiratoria, y a buscar apoyo vital para emitir el sonido con buena afinación. Idealmente, debe enseñarse la relación que existe entre los buenos hábitos respiratorios, la postura saludable, y la correcta emisión vocal. Los coristas también deben aprender que el uso correcto de la resonancia está relacionado con el uso correcto de la respiración. Por otra parte, es responsabilidad del director buscar en el ensamble la uniformidad en la formación de vocales, lo cual conduce a la mezcla de las voces, mejor emisión y calidad del sonido, belleza de color, y afinación exacta. También es importante enseñar la articulación de las consonantes, con el fin de conseguir claridad en el canto, ritmo más preciso y exacto y afinación más segura. Para conseguir esto, el director debe entender los sonidos como tales y ser capaz de comunicarlos y modelarlos al coro. Otro aspecto del canto coral que los coristas deben entender es cómo la emisión y el timbre del sonido varían de acuerdo con el repertorio que se canta.

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El calentamiento

La sesión de calentamiento al inicio del ensayo coral es un poderoso medio para preparar el cuerpo, la mente, y el mecanismo vocal para enfrentar los retos del canto coral. Más que una tradicional o inevitable rutina, es un ritual necesario para inducir en los coristas la atención a la postura relajada y enérgica, respiración y apoyo, emisión, y otros aspectos cruciales del quehacer coral. Por medio del calentamiento, se prepara el cuerpo y conciencia de individuos aparentemente diferentes para trabajar en conjunto hacia metas vocales y musicales comunes.

Si se desea un calentamiento provechoso, éste debe ser corto e intenso, pero no demasiado demandante, aunque sí dinámico, variado, y con fines específicos.  La cantidad de tiempo que se destine al calentamiento depende de factores como el material vocal y necesidades vocales de los coristas, la hora del día, las actividades de los integrantes antes del ensayo, y los retos vocales, técnicos y estilísticos específicos de cada estilo: color, textura, intervalos, patrones rítmicos, articulación, dicción, formación y modificación de vocales, expansión de registro, entre otros. El director puede preparar, y si es necesario, diseñar ejercicios que aborden retos vocales o musicales específicos presentes en el repertorio. De esta forma, los cantantes podrán remitirse a los ejercicios cuando se encuentren retos semejantes en la música en estudio.6

Destrezas musicales

Cualquiera que sea el contexto o nivel del coro, el director debe darle importancia al desarrollo de la musicalidad de sus coristas. El contribuir a la formación de sus coristas en este sentido, implica enseñar los rudimentos de lectura, afinación, mezcla y balance de partes, balance dentro de los acordes, exactitud y precisión rítmica, dinámicas y fraseo (Decker y Herford, p. 94). Aunque es un reto considerable, el director puede intentar compensar poco a poco los rudimentos de música que sus coristas no aprendieron durante la escuela primaria y secundaria.

Historia de la música y estilos

Al ser la música una práctica esencialmente diversa y cambiante, debemos reconocer la existencia de “músicas” enraizadas en interacciones socioculturales concretas historizadas y contextualizadas. Como producto social, un estilo particular de música trata de la identidad de pueblos específicos, de sus sentimientos, necesidades, intereses y su manera de ser en el mundo. Es así como el estudio de las músicas nos puede arrojar conocimiento de constructos sociales, políticos y culturales, así como de valores morales y religiosos.  

Un aspecto a menudo descuidado por directores corales es la enseñanza de aspectos relevantes de la historia de la música. El uso de una amplia variedad de repertorio es esencial y puede incrementar el interés de los coristas por apreciar la gran gama de literatura coral de todos los períodos. Esto puede llevarse a cabo mediante explicaciones breves y atractivas, pero nunca mediante largas disertaciones. Se debe explicar las diferencias estilísticas y estándares de las tradiciones, la práctica de interpretación, en

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relación con las influencias sociales, económicas, políticas y eclesiásticas que han tenido y tienen los compositores y ejecutantes. El director debe ser capaz de ofrecer información bibliográfica acerca de los compositores y autores de los textos, así como aclarar el significado de los textos, cuando sea necesario. 

Responsabilidad individual y colectiva

El contexto coral supone una red de interacción, entre director y secciones, entre director y cada corista, director y acompañante, entre una sección y otra, y entre cada persona dentro de las secciones;  esta red determinará el proceso y producto final del trabajo coral. El director debe, por lo tanto, inculcar la responsabilidad individual y grupal en los miembros de su ensamble. Cada corista depende de otros coristas para contribuir a la calidad vocal del grupo, así como cada corista es responsable, en el ámbito individual, de dar esa misma calidad. El corista debe estar anuente a la guía del director durante los ensayos y presentaciones. Sin embargo, el director debe estar abierto a las sugerencias de sus coristas, fomentando así respuestas individuales a la música y el texto y a estímulos verbales, locales y no verbales. Los estímulos verbales incluyen correcciones, instrucciones, explicaciones y demostraciones que da el director. La comunicación no verbal comprende lenguaje corporal, expresiones faciales y gestos de dirección; cada uno debe tener un propósito, estar relacionado con la música, y no ser excesivo o irrelevante, de forma que nunca distraiga la atención de la música. 

El amor por la música coral

El director coral debe compartir con sus coristas y en última instancia inculcar en ellos el amor por el canto y por trabajar en conjunto por el arte coral.  Pfautsch nos recuerda que compartir ese amor y los resultados de ese trabajo durante una presentación pública o un servicio religioso, añade satisfacción y realización tanto a quien dirige como a los coristas. Todos se unen en la responsabilidad de educar y entretener a una audiencia, así como elevar el sentido de participación, en el caso de un culto religioso (Decker y Herford, p. 95).

 

Técnica de dirección:

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Postura:

La postura transmite la seguridad, fuerza y autoconfianza del director al coro. La posición debe por eso parecer sólida, pero no forzada ni rígida.

Al adoptar la posición de dirigir, los pies deben estar separados aproximadamente de 30 a 45 centímetros. Un pie debe estar ligeramente delante del otro. El peso del cuerpo distribuido al nivel de las caderas. Las piernas derechas, pero con las rodillas rígidas. El pecho erguido, con los hombros ligeramente hacia atrás. La cabeza en alineamiento vertical con el cuerpo, ni inclinada hacia un lado ni sobresaliendo hacia delante. La dirección es una práctica que involucra a todo el cuerpo.

El cuerpo del director debe mostrar si palabras toda la majestad y grandeza, la gracia y la elocuencia, que es capaz de expresar la música.

Posición de la mano y el brazo:

Al elevar tu brazo para dirigir, el codo debe estar separado del cuerpo, no apretando contra él. La posición de la mano y el brazo puede verse mejor dando la mano a alguien. La posición del codo, unos 15 o 20 centímetros delante del cuerpo, llevara también el brazo hacia delante, permitiendo que el hombro, codo, muñeca, y articulaciones de los dedos se muevan libremente. Todo el brazo saldrá directamente del hombro. El ángulo formado por el brazo y el antebrazo es también importante.

Los dedos de la mano deben estar ligeramente curvados, lo más, como si estuvieras dando un apretón de manos o sujetando un borrador de pizarra. No deben estar apretados ni demasiados separados. El pulgar debe adoptar una posición moderada, ni estirado hacia afuera ni apretado contra la mano. El meñique no debe sobresalir excesivamente, sino que debe seguir la suave curva del resto de los dedos.

La ventana o pantalla de Dirección

Esta es una zona imaginaria que consiste en un cuadrado o rectángulo que se ubica al frente nuestro y perpendicular al suelo, cuyo lado superior se extiende por la parte superior de nuestra cabeza, su lado inferior a la altura de nuestra cintura y los lados verticales, cada uno a ambos lados de nuestro cuerpo, aproximadamente a la altura de los codos si pusiéramos nuestros brazos extendidos y paralelos al suelo.

Es en esta área dentro de la cual movemos nuestros brazos y manos con los gestos que indican lo que debe realizarse y es allí donde lo verán los miembros del coro que se encuentran frente a nosotros, es decir, es allí donde "escribimos" los mensajes de administración de la energía y del tiempo que se mencionaron en algunas entradas atrás y que son leídos por el coro.

Movimientos básicos de la mano, las cuatro partes:

La mano en movimiento: la siguiente regla es básica para la dirección, el gesto para el primer pulso del compás siempre está abajo; el gesto para el último pulso del compás

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siempre está arriba. Las convenciones definen cuatro direcciones distintas para la mano: arriba, abajo, hacia adentro, y hacia fuera.

Cada pulso tiene tres componentes: preparación, ictus (ataque), y rebote. La mano, después de de completar el rebote del dar, se moverá en una de las cuatro direcciones dependiendo de la estructura métrica de la música. En cualquier dirección que se mueva, éste es el punto en que el rebote se convierte en preparación del pulso siguiente.

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El punto focal de la dirección:

Algunos directores gustan de enfocar todo el movimiento a través de un punto en centro del modelo. Utilizando este concepto, el director se ve forzado a concentrar el gesto en un área pequeña. Esto tiende a cortar los gestos supérfluos. El punto focal ayuda también a centra atención del coro en la misma área restringida.

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El Levare

Se llama así al gesto del director del coro que precede y prepara el ataque de los coreutas. Su rol es múltiple:

Sirve para provocar el ataque preciso de las voces. Indica el tempo del principio del trozo. Indica el matiz del principio del trozo. Indica el carácter del principio del trozo.

En definitiva, el levare es esencial y debe ser maduramente reflexivo.

1° El levare sirve para provocar el ataque preciso de las voces.

Los coreutas no pueden empezar juntos si no son prevenidos del momento preciso del ataque. Este levare es, más precisamente, el gesto activo que da esta señal.

El gesto activo: esto es batir el tiempo precedente al ataque, respirando. Una suerte de rebote del puño o del antebrazo que bautizaremos “clic”, debe indicar con precisión el principio o el ataque del primer gesto. La respiración debe ser sincronizada con el gesto, y como éste, tener exactamente la duración de un tiempo, en el tempo deseado.

El gesto pasivo: Según el tempo o la dificultad rítmica del principio, el gesto activo debe estar precedido de un gesto pasivo. Este gesto pasivo debe tener exactamente la misma duración y la misma amplitud que el gesto activo, pero, al contrario de éste, es sin respiración. El gesto pasivo es sobre todo indicado para movimientos rápidos.

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2° El levare indica el tempo.

Un levare lento sugiere a los coreutas un tempo lento, un levare rápido, un tempo rápido. Es obvio que la respiración del gesto activo indica, también, el tempo de los coreutas. Es necesario, entonces, sincronizar la duración de esta respiración con el tempo elegido.

Hay que pensar, finalmente, en la dimensión del gesto: cuanto más pequeño es el gesto, más preciso. No conviene dar un ataque en tempo rápido con grandes gestos.

3° El levare indica el matiz.

En general el matiz sugerido por el levare depende de las dimensiones de este ultimo. Si el levare es pequeño, el sugerirá sobre todo un “piano”; si es grande, un forte.

4° El levare indica el carácter.

Uno no dirige una canción de cuna como una marcha militar, y el levare de aquella no es el de esta. El levare indica el carácter trozo.

-levare sobre todo seco para un trozo de carácter rítmico.

-levare “redondo” no tan preciso para un trozo de carácter melódico.

Por supuesto, tanto para el matiz como para el carácter, la actitud del director es primordial para comunicarse con los coreutas.

El ataque

Comprende dos gestos: Arsis- Tesis, o golpe al aire- Ataque propiamente dicho.

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Hay dos clases de ataque:

1)-Ataque sobre tético: (el comienzo de la obra coincide con el acento rítmico).

Es un ataque totalmente afirmativo que se logra mediante una completa descarga de energía en el golpe de aire y condiciona al carácter del comienzo.

2)-Ataque sobre anacrusa (el comienzo se produce sobre una o más notas que precede al acento rítmico)

El problema a resolver aquí es que el acento rítmico no coincide con el ataque, ya que éste no se da en tiempo fuerte.

Consideramos tres tipos de anacrusas:

1)- Anacrusas que abarcan una unidad métrica completa.

2)- Anacrusas que abarcan más de la unidad métrica.

3)- Anacrusas que abarcan parte de la unidad métrica.

En los ataque piano el director debe acercar un poco las manos a la cara, de modo que los coristas puedan ver cómodamente el rostro del director con sus manos.

En los ataque forte el director debe separar un poco los brazos del cuerpo, teniendo siempre presente el sentido de la medida y de la proporción.

El director debe respirar siempre junto con los coristas al dar el primer ataque. Debe sentir dentro de sí mismo el alcance y la importancia de esa respiración. Solamente con esta participación física tendrá poder de convicción y lograra la justeza deseada.

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El corte

El corte exige siempre un gesto muy preciso, ya que indica la repentina ausencia de sonido de todo el coro o de una parte de este.

Su precisión es tanto a veces más importante que la de un ataque ya que una nota no cortada a tiempo puede originar graves problemas rítmicos o de superposiciones armónicas indebidas; de ahí la necesidad, por parte del director, de anticipar con la mirada la proximidad de un corte importante.

Corte final: el gesto del corte en el final de una obra depende fundamentalmente de la dinámica. Al llegar al final con una sonoridad f o ff el director se encuentra con los brazos elevados hacia el coro en un gesto amplio, proporcionando a la sonoridad.

El director puede utilizar dos tipos de cortes:

No importa si la mano del director queda abierta o cerrada, es la rapidez y la amplitud del gesto del brazo lo que le da eficiencia al corte.

Independencia de gestos entre ambas manos y asignación de funciones:

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La técnica de la dirección coral debe atenerse al riguroso principio de la no duplicación sistemática de gestos; sólo para ocasiones muy particulares se reservará el empleo de una “gestica” idéntica para ambas manos. Con un estudio sistematizado y constante, con ejercicios adecuados, se lograra una técnica que vuelva posible el uso independiente de cada brazo.

Antes de desarrollar el tema de la distribución de las funciones que cada mano debe asumir en la dirección coral, debemos considerar aspectos inherentes a la música en general y a las perspectivas técnicas que impone la interpretación coral.

Toda composición musical, desde los albores hasta nuestros días, se sustenta en un trípode que es imprescindible al contenido: articulación, tempo y dinámica. Compositor e intérprete están regidos, inexorablemente, por este principio innato. Articulación, tempo y dinámica no tiene un fin en sí mismo; son medios que responden a los variados requerimientos del carácter de la composición musical. Visto de otro modo, pulso, dinámica y articulación son al carácter, así como en el lenguaje son las palabras los contenedores de la idea. Esta relación, que podríamos llamar jerárquica, responde a un fin estético.

Pero desde el punto de vista técnico, ya en la interpretación, el pulso y la afinación se perfilan como lo más importante, o como lo verdaderamente básico. Y considerando específicamente el pulso, comprobaremos que la forma más primitiva de la dirección coral u orquestal fue la marcación ruidosa del tempo.

La realidad nos enseña que, para poder transitar en la interpretación a cargo de un conjunto, se precisa un mínimo acuerdo rítmico y de afinación. Las incoherencias de articulación y dinámica no resultan tan notorias como los desfases rítmicos. Pero, insisto: esto es así visto únicamente desde el campo técnico, que solo interesa en función del logro de objetivos que se hallan en el carácter de la partitura.

Si al pulso, dinámica y articulación, con sus respectivas variables, les agregamos lo concerniente a afinación, ensamble, planos sonoros, entradas y cortes, tendremos bosquejados todos los ítems que el director debe manejar cuando, frente a un coro, quiere expresar el contenido (carácter) en la interpretación de la partitura.

Para un mejor esclarecimiento del tema, resultará conveniente confeccionar un listado de ítems y sus variables, aun cuando el mismo no tenga la virtud de ser completo.

ÍTEMS VARIABLEPulso Adagio, andante, allegro etc.Articulación Legato, non legatoDinámica P f ff crese. Dism. Acentos, etc.Ensamble y planos sonoros General del coro (equilibrio del coro),

particular del cada cuerda, relevancia de una cuerda, sector o voz solista.

Entradas y cortes Sucesivas de cada cuerda, simultánea de todo el coro, cuando se trate de partituras a doble o triple coro, de voces solistas, de

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instrumentos.afinación General del coro, particular de una cuerda

sector o voz solista, individual de una voz de una cuerda.

Asignación de funciones:

Actualmente se maneja un criterio universalizado en la distribución de funciones para las manos, aunque éste no es de tan rígida ortodoxia que no admita múltiple excepciones en su aplicación.

Esta distribución asigna al brazo derecho la marcación del pulso, en lo van implícitas la articulación y la dinámica.

Al brazo izquierdo se le encarga el aspecto dinámico, particularmente en lo referente a los cresc. dism. y acentos, al control del campo técnico (ensambles, entradas y cortes, afinación); y excepcionalmente, a la marcación conjunta con el derecho, del pulso, cuando este adquiere relevancia expresiva, o cuando nos encontramos en el “clímax” de la obra.

Función asignada a las manos:

A)-Mano derecha: coincidentemente con el pulso, la mano derecha indica la dinámica y la articulación.

Dinámica: a un matiz p, lógicamente corresponde un gesto de cortas dimensiones y, por supuesto, a un matiz f le corresponde un gesto amplio.

Articulación: a un legato le corresponderá movimientos ondulantes, sin imaginarios puntos de choque, mientras a que al non legato o staccato le corresponderá un gesto con rebote.

B)-Mano izquierda: además de contribuir con la mano derecha en la indicación de la dinámica, se ocupa de: ensamble y planos sonoros, afinación, entradas y cortes parciales, en contadas ocasiones se ocupa del tempo. Su quehacer son todos los aspectos de la dirección, sin consagrase, con la manos derecha, específicamente a ninguno de ellos. Por esta razón y puesto que cada partitura requiere de la mano izquierda una coordinación apropiada de los gestos, es preciso programar cuidadosamente su tarea, seleccionando y ordenando los ítems que ella abordará en la dirección de una partitura en particular.

Pautas de la gesticulación:

En primer lugar debe indicarse que los aspectos de gesticulación en la dirección coral no es otra cosa que una forma de lenguaje no verbal. En este sentido, quien dirige va indicando al coro no sólo qué tiene que hacer, sino y principalmente cómo.

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En este sentido, la gesticulación es un conjunto de gestos y movimientos corporales que comunican lo necesario para la correcta ejecución e interpretación de una obra. Así, desde el punto de vista del coro, son precisos e inequívocos de forma tal que sean fáciles de "leer" y por lo tanto, de seguir. El coro canta solo (eso es evidente) y como está conformado por un conjunto de personas, se corre el riesgo de que cada uno/a se nos dispare por su lado, haciendo lo suyo. Pero no es lo mismo UN CORO que muchas personas cantando juntas. Lo que hace la magia es, precisamente, el/la Director/a.

Usualmente se parte de que el coro conoce qué va a cantar y cómo debe hacerlo porque para eso fue toda la fase de montaje; por eso el papel del Director se plantea en términos de unificación y consolidación del conjunto a fin de obtener una producción musical digna. De allí que durante la fase de montaje de una obra, ya se deben utilizar los gestos apropiados de comunicación y conducción, para que el coro se familiarice con ellos según cada obra. De esta forma, luego del aprendizaje de un cierto pasaje, cuando se pone al coro a ejecutarlo, ya y de una vez, se dirige adecuadamente, llamando explícitamente la atención al significado de los gestos cuando sea necesario.

Como se verá, este lenguaje corporal o no verbal, es integral. Si bien manos y brazos son los instrumentos principales, la expresión facial y la respiración de quien dirige desempeñan un papel no menos importante, tal como se verá cuando tratemos los puntos específicos.

El rostro y su función en la gestica coral:

1.- Primera regla del coro: el rostro debe reflejar básicamente el carácter de la música que se está interpretando, emotivo, nostálgico, gracioso, apasionado, misterioso, solemne, etc.

2.-Antes de comenzar el concierto, aun en el caso poco recomendable de que éste se inicie con una partitura de tempo lento, de carácter emotivo o triste; el director debe transmitir “ondas positivas” a través del rostro. Evidenciar circunstancias preocupacionales con gestos que denotan tal estado anímico, y no de carácter de la obra que se va interpretar, obrara que se va a interpretar, obrará negativamente en el espíritu de los cantores, quienes, en ese instante, precisan estar bien dispuesto para transitar en la interpretación musical.

3.-Cuando en el trascurso de un concierto sucede algún percance inesperado (falsa entrada, desajuste rítmico, nota falsa), el director debe manejar la situación con celeridad, habilidad profesional y serenidad, evitando que el accidente se manifieste en su rostro. Esta táctica impedirá que el desánimo cunda en el coro y salvará situaciones que, según los casos, pueden llegar a ser dramáticas y hasta causar la interrupción de la audición.

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4.-La gesticulación que le impone al coro la articulación de un fonema puede ser muy bien aprovechada por el director para magnificar la expresión y articular especialmente algunos sonidos del discurso musical.

5.-Cuando nos encontramos ante un antitético cambio de carácter, que puede presentarse con pausa de por medio o sin ella, entre partes, secciones, períodos de una partitura, el rostro del director puede anticipar esa mutación con el fin de asegurar un ataque totalmente coherente con el contenido del nuevo tramo de la partitura.

Los ojos y su función en la géstica coral:

1.-Los ojos acompañan al gesto facial en los casos ya mencionados.

2.-Si comparamos los gestos del rostro y los gestos de las manos con los que realizan los ojos comprobaremos que estos últimos aventajan a aquellos gracias a su gran agilidad, la que le permite desplazar rápidamente la orientación de un sector a otro del coro, interviniendo tanto en los aspectos técnicos como en los de interpretación. Los ojos pueden cerrarse y orientarse con la mirada a voluntad, dirigiéndola al coro o a uno de sus sectores, o bien a un punto fuera del radio del coro; todo ello proporciona recursos expresivos muy diferentes, a saber:

a) Los ojos cerrados pueden sugerir breves momentos de intimidad, subjetividad.

b) La mirada dirigida al coro en general puede indicar el rol protagónico atribuido a todo el coro.

c) Orientar la vista a un sector en particular, indicará la preponderancia de una cuerda o una voz solista.

d) Mirar al infinito puede manifestar una distensión oportuna del discurso musical.

e) Mirar a un costado sugerirá un mayor interés en la audición de un pasaje en particular.

f) El continuo cambio que se puede operar en la dilatación o achicamiento de las pupilas de los ojos del director manifiesta el volumen en el curso de la interpretación.

Convencido de la importancia que el rostro y ojos asumen en la géstica coral, he de admitir también que dirigir de memoria resultará casi imprescindible.

Cuando el director orienta su mirada a la partitura, queda súbitamente interrumpida su comunicación con el coro a través de los gestos faciales. Para los ojos pareciera incompatible la constante alternancia, casi sistemática, entre dos materias tan opuestas como son la lectura de un grafía y la expresión de una manifestación estética. Por otro lado, dirigir de memoria vuelve innecesario el uso de los anteojos que, nadie lo duda,

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disminuye la fuerza comunicativa de los ojos. “Hay que meter la partitura en la cabeza y no la cabeza en la partitura”, reza un conocido refrán.

El manejo de la energía:

Varios factores están envueltos en este concepto de "energía", siendo el primero de ellos el referido a si el coro canta forte o piano (o cualquiera de sus variantes), es decir su intensidad, aunado a las progresiones sonoras (crescendo, diminuendo, morendo, etc.)

Pero además de la intensidad, un factor igualmente importante es la tensión la cual, para explicarla de la forma más fácil, se refiere a un estado de inestabilidad que debe ser satisfecho. En este sentido, no es lo mismo, por ejemplo, cantar piano "relajado", que cantar piano pero "tenso".

Desde el punto de vista de la dirección coral, el manejo de la energía consiste en una fase de acumulación y otra de liberación, ya sea en relación con la intensidad como con la tensión. De esta forma, habrá gestos que acumulen energía y otros que la liberen. Por ello, el coro deberá no sólo captar la acumulación de energía, sino ACUMULARLA efectivamente, para luego liberarla adecuada y oportunamente.

Se dice comúnmente, que las frases forte se dirigen con gestos amplios mientras que las piano con gestos contraídos. Y esto es cierto en parte. En realidad la amplitud o contracción de los gestos responden al nivel de energía que queremos acumular para luego liberar y serán proporcionales a eso; ni más ni menos. De allí que, para atacar un forte se hará un gesto que acumule la energía necesaria que se liberará con el ataque del coro al momento del canto. Como puede verse no es un gesto "amplio" sin más, es un gesto acumulador de la energía necesaria y por eso no se atacará un forte con una señal del dedo, sino con un "envión" suficiente para lograr el nivel de intensidad que se quiera.

Así, el Director con su primer gesto de ejecución anuncia y comunica el tempo que va a seguir y por lo tanto, no hará un movimiento relámpago para iniciar un adagio, por ejemplo, sino que lo hará a la velocidad que corresponda.

La disposición del coro:

Hay dos aspectos fundamentales del papel como director: la organización y la enseñanza. El éxito del director estará basado en la capacidad para llevar a cabo estas dos funciones.

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Veamos ahora la disposición tradicional de un coro mixto con más de 12 integrantes con cuerdas equilibradas:

La misma disposición para coro masculino en las mismas circunstancias

Coro femenino

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Si las cuerdas no están equilibradas (hay debilidad en alguna, por ejemplo, bajos) pasarlos a la fila de adelante y buscar con atención cómo suena mejor.

Por otra parte, si el coro es pequeño, utilizar la disposición en arco con la voz más aguda a su izquierda y la más grave a su derecha (disposición tradicional) o si existe alguna cuerda débil, pasarlos a la punta que corresponda. El arco no es un semicírculo, donde los integrantes de los extremos se miran frente a frente y el director ocupa el centro; por el contrario es un arco amplio donde los extremos pueden ver al director fácilmente, pero también se conservan de frente al público. De lo contrario, se da una vista desagradable ya que parece que los cantantes cantan para él director y no para la audiencia.

Recursos para el director de coro:

La quiromimia: Se le dará aquí a la palabra quiromimia el significado de “dibujo en el aire de la línea melódica”.

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La quiromimia es esencial para el director de coro y, combinada con el gesto de marcación de compás da una gama de recursos realmente completa.

Gesto de la quiromimia: el gesto en la quiromimia queda concentrado en la línea formada por el antebrazo y la mano abierta; el movimiento sigue estrictamente el ascender y descender de la melodía y sus valores rítmicos, pero no hay marcación de unidad métrica. De manera que si en una melodía de 4/4 aparece el valor de una blanca con puntillo, el director no debe marcar tres negras sino quedarse firme con el brazo hasta completar ese valor. El gesto se realiza con un movimiento de antebrazo que va del cuerpo del director hacia el coro, palma hacia abajo.

Función de la quiromimia: Se puede utilizar la quiromimia:

a)- como elemento de ensayo, especialmente en la enseñanza de las partes.

b)- Como recurso expresivo ya sea en el ensayo o concierto.

Conclusión:

El recorrido que he propuesto a lo largo de este trabajo permite la reflexión respecto al rol que ocupa el director de coro; no solo desde el punto de vista de guiador de la actividad coral sino también como partícipe necesario en la actividad de enseñanza de la misma.

Hemos visto someramente algunos puntos sobre la técnica de la dirección, casi lo imprescindible para poder comenzar a trabajar en ella, las distintas posturas observables en el desarrollo de esta temática, nos demuestran que no existe una sola técnica en cuanto a la dirección coral, sino que son múltiples las formas de abordaje de la técnica.

Me doy por realizado si, después de leer estas páginas, el maestro especialista en música o simplemente aficionado, siente la necesidad de adquirir los conocimientos técnicos necesarios para que su labor sea más fructífera y grafíticamente para él y para sus educandos.

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