CAPÍTULO VII: LA CULTURA URBANA (VERSIÓN PRELIMINAR)

Ayacucho ha sido teatro de un amplio proceso histórico, definiendo una región que registra una unidad singular, manifiesta sobretodo en el dominio cultural. Esa región corresponde a los Andes sur centrales, se halla localizada entre el Mantaro y el Cuzco. Aquí se habla una variedad del quechua y su folklore es muy singular. Si la base indígena tiene rasgos que la hacen especial, el mesti-zaje con lo español también adquirió características propias que definen a Aya-cucho como una región, quizá no tan integrado en lo económico o en las co-municaciones, pero que su unicidad se expresa sobretodo en el terreno de la cultura. En esta sección veremos la producción artística y cultural mestiza, na-cida en las ciudades y dirigida a consumidores situados mayormente en el mercado. Como vimos, esta creación mestiza es muy especial porque toma en consideración un ancestro indígena único, diferente a las otras grandes regio-nes culturales del Perú milenario. En esa región floreció el imperio Wari, luego el espacio fue dominado por los chancas y los incas, quienes movilizaron la población trayendo miles de miti-maes que volvieron a poblar la tierra. Posteriormente, con la colonización his-pana, Huamanga se convirtió en una ciudad estratégica para las comunicacio-nes entre Lima y el sur andino, así como puntal del proceso de evangelización. Debido a ello, hubo en Ayacucho una importante población española asentada junto a antiguos centros urbanos prehispánicos. Como resultado del encuentro cultural entre europeos y andinos, se produjo un particular sincretismo y mestizaje cultural en la región que se expresa en el ar-te, la música, el folklore y la arquitectura. Según José María Arguedas, los mes-tizos ayacuchanos han sido claves como mediadores entre ambos legados y a ellos les asigna la riqueza creativa de la cultura y el arte popular ayacuchano. Este es un fenómeno similar en ciudades como Cusco, Arequipa, Abancay y Andahuaylas, donde también hubo asiento importante de españoles sobre fuertes núcleos de la cultura andina. En el caso de Ayacucho, la unidad cultural de la región se fundamenta en la lengua y el folklore. Como señala Arguedas: “El quechua que hablan estos pueblos es el mismo y se diferencia nítidamente tanto del wanka que se habla en la región del Alto Mantaro como del quechua cuzqueño, cuya influencia llegas hasta la provincia de Abancay”. El eje del área cultural ayacuchana ha sido la ciudad de Huamanga. Allí se asentó un nutrido grupo de opulentos colonizadores que levantaron casonas e iglesias, convirtiendo a la ciudad en una de las más importantes del virreinato peruano. Con la llegada de los jesuitas mejoró aún más la vida económica de la región. En los valles cálidos que corren al río Apurímac se hicieron las primeras plantaciones de viñedos y se optimizaron los obrajes. Una multitud de artesa-nos y maestros europeos (escultores, pintores, talladores carpinteros) llegaron a la floreciente Huamanga para edificar hermosas construcciones arquitectóni-cas.

Como en otras ciudades, la estructura social de Huamanga estuvo compuesta de tres grupos: los españoles, los mestizos y los indios. Es posible distinguir hábitos culturales distintos entre los “señores” y los indígenas; mientras los primeros tienen como instrumento musical exclusivamente la guitarra, los indios no la usan y en cambio se han apropiado del arpa, originalmente un instrumen-to europeo. No obstante, en la convivencia, no sin conflictos, lo que ha prevale-cido son los intercambios culturales, siendo un referente fundamental del arte y la cultura ayacuchana su contenido religioso católico, así como la íntima vincu-lación de los hombres con la tierra o “Pachamama”. Esto es evidente en la ar-quitectura, el arte popular, los calendarios festivos, la devoción a los santos patronos asociados a la fertilidad, la música y las danzas. En los retablos “San Marcos”, por ejemplo, se observa tanto las imágenes de la religión católica, como elementos de las deidades andinas. Si bien tiene como origen el “cajón santero” europeo y están representados en él San Marcos otros santos católi-cos, también aparece el cóndor que, según Arguedas, simboliza a los wamanis, yayas o aukis, que son espíritus de las montañas. Asimismo, el retablo está íntimamente asociado a la fertilidad agrícola y sirve de ritual en la siembra y cosecha. Su demanda principal proviene, por eso, de la población campesina. Ahora bien, la revalorización de la cultura tradicional ayacuchana y andina se debe, en gran parte, a los estudios y difusión de Arguedas, quien en la década de 1950 fue nombrado Director del “Archivo Folklórico” y encargado del área de cultura del Ministerio de Educación; a él se deben las primeras giras internacio-nales de música, danzas y cantos del Perú. Arguedas fue unos de los difusores de las artesanías, las danzas de tijeras, los retablos ayacuchanos y la música y poesía andina. En sus estudios, observó que la cultura quechua ayacuchana estaba en proceso de transformación debido a la creciente urbanización de la sociedad peruana y al avance de la penetración capitalista en la vida rural. La construcción de carreteras y el proceso de migración conectaron Ayacucho con Lima y el exterior, produciéndose un intercambio fluido de bienes y prácticas culturales. Los migrantes llevaron a la capital música, danzas, comidas y su tradición oral, pero al mismo tiempo los Andes se vieron invadidos de artefactos electrodomésticos (radio, televisión, toca-discos) y una serie de productos in-dustriales que trastocaron los hábitos culturales y la vida cotidiana de Ayacu-cho. Es conocido que los músicos andinos y ayacuchanos han asimilando ins-trumentos modernos, como el saxofón y el clarinete. Así, la tradición cultural andina debería pensarse hoy en relación al mundo globalizado. Un ejemplo de los cambios culturales que se produjeron con el proceso de ur-banización en el siglo XX es el caso de las danzas de tijeras que, en Ayacucho, están contextualizados al calendario agrícola y las fiestas patronales. En Lima, ésta tuvo que adaptarse al público capitalino y luego al turístico proveniente del exterior, adquiriendo rasgos de espectáculo de fin de semana y feriados. Ello ha hecho perder el sentido original que la danza tiene en la sociedad ayacu-chana. Estos cambios también están relacionados con la grabación de CD y videos que replantean la tradicional forma de transmitir el conocimiento de este arte. No obstante, los cambios se producen también en la misma producción local ayacuchana. Los mates burilados, por ejemplo, son actualmente confec-cionados en serie y con motivos más acordes al gusto de los turistas que visi-tan la ciudad; una importante parte de esta producción se exporta al extranjero

por lo que los artesanos tienden a innovar sus trabajos según los requerimien-tos de los consumidores. En consecuencia, la identidad ayacuchana, fuertemente acendrada en su fol-klore y tradición, ha sido y es reconfigurada por el proceso de migración, por los años de violencia política y por la globalización. Los años de violencia tam-bién significaron cambios en los hábitos culturales de los ayacuchanos; muchas fiestas y rituales se dejaron de llevar a cabo porque eran prohibidas por las au-toridades militares; el fenómeno de los desplazamientos masivos hizo perder los referentes territoriales de las festividades campesinas; músicos y artistas populares tuvieron que buscar refugio en Lima y adaptarse al medio urbano. El estudio de los hermanos Rodrigo, Edwin y Luis Montoya sobre la música que-chua evidencian la temática y la sensibilidad de las canciones populares con los hechos de violencia política que desangraba la región. Con respecto a la globalización, los jóvenes ayacuchanos son los que han asimilado las imáge-nes, hábitos y conductas que se difunden por el Internet y los medios audiovi-suales; éstos, sin romper totalmente con la cultura tradicional, han generado subculturas identitarias que se afirman en el consumo de productos como el rock o la ropa al estilo norteamericano. Otro elemento que ha transformado y enriquecido la cultura ayacuchana es su vinculación con el mercado. Manuel Arce Sotelo observa que el encuentro en-tre el mundo rural y urbano ha tenido efectos en la transformación de la tradi-ción musical andina: las expresiones regionales y rituales pueden convertirse en espectáculos nacionales mercantilizados. Esto ha hecho, por ejemplo, que la música popular sea modificado para efectos de las grabaciones en CD. Ha generado también el surgimiento de autores y artistas que “traducen” y “adap-tan” la música tradicional a un público urbano e internacional. Por último cuando hablamos de “cultura ayacuchana” debemos entenderlo también como una cultura nacionalizada, en el sentido que la música y el folklo-re de Ayacucho se consumen y gustan en todo el territorio del Perú. Al princi-pio, la cultura de los migrantes andinos en Lima se recreaba y difundía en los coliseos y locales cerrados, así como en algunas radios especializadas. Pero la revalorización del folklore ha favorecido la aceptación de la cultura andina y ayacuchana al espacio nacional. Ella ha ganado espacio y artistas como Raúl García Zárate, Manuelcha Prado o los hermanos Gaytan Castro son ídolos na-cionales. Hoy existe en el Perú un interés por el arte y la cultura ayacuchana que se expresa en un fluido turismo nacional, particularmente en semana san-ta, carnavales y días festivos. Los peruanos y turistas extranjeros reconocen la particularidad cultural de Ayacucho. Este capítulo está dividido en cuatro partes. La primera trata sobre la riqueza musical de Ayacucho, poniendo énfasis en la producción de canciones campe-sinas, en las danzas de tijeras y la singularidad de artistas como Raúl García Zarate, Máximo Damián, Jaime Guardia y Manuelcha Prado. En segundo lugar se aborda la artesanía, deteniéndonos en los famosos retablos “San Marcos” y en el maestro Joaquín López Antay, así como en la “piedra de Huamanga”. En tercer lugar, el tema es la fotografía y su desarrollo en la historia de Ayacucho, aquí se pone énfasis en la producción local y en la importancia de fotógrafos

como Baldomero Alejos y su testimonio visual de Ayacucho. Por último, trata-mos sobre la literatura ayacuchana: poesía, narrativa y teatro. 1. Música La música popular campesina de Ayacucho es una de las más ricas del Perú y según los hermanos Rodrigo, Edwin y Luis Montoya esta región musical, a la que llaman Qorilazo, tiene influencia en Cuzco, Apurímac y Arequipa. La anto-logía confeccionada por los Montoya recoge 101 canciones de Ayacucho, de las 333 seleccionadas. Se trata de canciones poco conocidas, en su mayoría sin autoría (o mejor dicho de composición colectiva) y al margen del circuito comercial. Por lo general, son cantadas en ceremonias y rituales festivos como los carnavales, fiestas patronales, casamientos, cosechas, siembras y fechas religiosas. La particularidad de estas canciones populares es que se realizan como parte de prácticas culturales. Por ejemplo, una canción con tema sobre la siembra se canta bailando y representando en el campo el ritual campesino. Es decir, la música aparece siempre vinculada al baile y las prácticas rituales, muy diferente a la música urbana que se compone individualmente y se ejecuta para un público que escucha en un auditorio. Un tema fundamental de la música popular andina es la vida agrícola. La figura de la Pachamama o “madre tierra” está vinculada no sólo al tema de la fertili-dad, sino también a la religiosidad prehispánica de los wamanis. Existen can-ciones para la ocasión de la herranza del ganado, la fiesta de un patrón, el ca-samiento de los jóvenes, el bautizo y la muerte de una persona. Suelen ser composiciones largas que se cantan en coro. Por lo común, no hay un intérpre-te especializado, como ocurre con la música de los mestizos en las ciudades. La canción campesina-popular es improvisada y asociada al calendario festivo y agrícola de la región. A esto los hermanos Montoya llaman canción-vida. En cambio, la música que tocan los mestizos y los “señores o mistis” en las ciudades se distinguen por que tienen autoría y se tocan fundamentalmente con guitarra. Esto no ocurre con los indios que tienen una gran variedad de ins-trumentos musicales, pero no usan la guitarra; sin embargo, lo que distingue a los indios es el uso del arpa, utilizado también por algunos mestizos urbanos. La música de las ciudades es la que mejor se ha vinculado al mercado limeño y extranjero. Sus intérpretes mestizos se convirtieron en los mediadores de la música campesina y el público urbano. Buena parte de la labor de estos mesti-zos ha sido “adaptar” las canciones populares-colectivas a formatos estándar para efectos de las grabaciones de discos y su difusión en radios y medios de comunicación. Así, muchos de estos intérpretes han adaptado la música cam-pesina con “arreglos” y algunas variaciones para modernizarla. Este tipo de música se exhibe en auditorios, peñas y centros de diversión urbana; los her-manos Montoya llaman a esta música canción-show. No obstante, debe seña-larse que el flujo entre la urbe y la sociedad campesina ha enriquecido el ins-trumental musical andino que además del arpa, asimiló junto a los instrumentos andinos (waqra pukus, la tinya, quena, zampoñas y tarkas), el violín, el charan-go, y últimamente saxofón y clarinete.

La gran difusión que ha tenido la música andina ayacuchana en sus vertientes campesina y mestiza ha hecho emerger un conjunto de artistas de renombre regional, nacional e internacional como los hermanos Gaytán Castro, Manuel-cha Prado, Ranulfo Fuentes Rojas, Raúl García Zarate, Máximo Damián y Jai-me Guardia. Los tres últimos estuvieron muy ligados a José María Arguedas. A ellos los distinguen tres instrumentos europeos adaptados para la interpreta-ción de la música popular andina. Raúl García Zárate es maestro de guitarra andina, mientras que Máximo Damián lo es del violín, y Jaime Guardia del cha-rango.

1.1 Raúl García Zarate (Huamanga, 1932)

El maestro Raúl García Zarate nació en la ciudad de Huamanga (Ayacucho), en 1932. Declarado por el Instituto Nacional de Cultura Patrimonio Cultural Vivo de la Nación, es fundador de la Asociación Peruana de Guitarristas. Estudió Derecho en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Ha representado al Perú y la música andina en un sin fin de escenarios del mundo. Los conocedores de la trayectoria del Maestro señalan que transformó un instrumento de acompañamiento en uno de ejecución individual. Es funda-dor de la Asociación Peruana de Guitarra y Profesor honorario del Conservato-rio Nacional de Música. Los esfuerzos a favor de la música andina y la maestría de la ejecución de la guitarra le ha permitido recibir muchos reconocimientos nacionales e internacionales. Entre ellos “Las palmas artísticas” otorgadas por el Ministerio de Educación y el “Grado de Comendador” otorgado por la cámara de senadores. José María Arguedas reconoce en él una representación completa de la socie-dad peruana en los siguientes términos “Raul García, un intérprete de la músi-ca completa de Ayacucho: García es el ejemplo más cabal y notable del guita-rrista de la clase señorial que domina el repertorio completo de una ciudad an-dina en la cual están, asimismo, representados todos los estratos sociales y culturales del Perú”. “Yo he crecido en un ambiente musical, diríamos. Mi padre, que en paz des-canse, era virtuoso de la guitarra y del canto: los hermanos de mi padre igual-mente eran músicos, así de afición, como casi todos, porque todos tenían una ocupación. Igual los hermanos de mi madre. El ambiente de Ayacucho, el clima primaveral, sus noches de luna, han sido propicios para la meditación y tal vez para el desarrollo de la creatividad del intérprete, tanto a nivel de interpretación como de composición. Y las fiestas tradicionales, las fiestas familiares siempre han estado llenas de músicos, contratados o de la familia. En el caso nuestro siempre eran los de la familia, todos tocaban. Yo crecí en ese ambiente y des-de niño siempre tuve una tendencia muy especial a la guitarra. Mi padre con-servaba su guitarra en su ropero, y cada vez que iba al colegio procuraba re-gresar antes que mis hermanos para tocar la guitarra y practicar; practicaba lo que yo escuchaba, de oído. El hermano de mi padre, Federico, tenía una tien-da. En la trastienda, que era contigua al corredor de nuestra casa, allí ensaya-ban con sus amigos la música que normalmente tocaban. Entonces yo escu-chaba cuando sus amigos iban junto con él y yo me iba a la trastienda y practi-

caba lo que ellos habían ensayado. Andaba siempre detrás de ellos y lo hacía siempre a escondidas porque temía que me iban a prohibir, porque había una mala imagen de los músicos, que se dedicaban mucho a la bohemia” (Entrevis-ta de María Isabel Guerra, 1999). 1.2 Máximo Damián (Ishua, 1940)

Don Máximo Damián es natural de Ishua, Lucanas, nació en 1940 y en la ac-tualidad es profesor en la Escuela Nacional del Folcklore “José María Argue-das”. Eximio violinista, directamente vinculado a las danzas de tijeras, arte mi-lenario de raigambre andina y popular. Amigo personal de José María Argue-das, quien le dedicó su último libro, El zorro de arriba y el zorro de abajo.

Señala él que contra la voluntad de sus padres aprendió a tocar el violín. Des-de entonces no ha podido ni podrá desvincularse de él. Según señala gusta mucho de este instrumento y sólo vive para tocarlo. Si fuera posible, señala él, “hasta 200 años (tocaría). Sin el violín mi vida sería otra cosa. Violín nomás me gusta”.

Es de aquellos músicos que toca de oído y la música que interpreta la recoge de la naturaleza: “nosotros vamos escuchando a los pajaritos, escuchando ca-taratas, ríos y de ahí nomás sale, de ahí nomás tocamos sin pentagrama, sin nada, de oído, todo oído”. -¿Para quién toca usted?

Yo toco para las comunidades, para todos los pueblos, para toda provincia de Lucanas, para el exterior, para todos pe’s.

-¿Cuándo toca en el exterior cómo lo recibe la gente?

Bastante me quieren el exterior. Más que acá. Algunos extranjeros lloran cuan-do toco algo triste y no sé como entienden.

-¿Qué tan importante es la música dentro de la danza de tijeras?

Danzante tijeras tiene que llevar violín y arpista. Los violinistas tienen que sacar tono, arpa sigue, danzante sigue.

-¿La música le marca el ritmo al danzante?

Comienza violín, después arpa, todo de oído. Violín tiene que cambiar, sin mi-rar, él sabe ya, todo oído, danzante también oído nomás.

-¿Por qué la gente en las comunidades no aplaude a los danzantes?

Así es, pues. Es costumbre. Nunca aplaude aunque sea el mejor, nada. Sola-mente adentro alaba, es bueno y ya están mirando para contratar para otra fiesta. Escogen ahí nomás. Acá en Lima nomás me aplauden, allá no aplauden;

pero ahora jóvenes ya están empezando a aplaudir (en los pueblos), tanto que van de acá.

-¿Qué pueblos son los mejores para ver danza de tijeras?

La gente exigente para hacer bailar, hay un pueblo que se llama Andamarca (Lucanas), Huacaca en Parinacochas, no te dejan ni dormir, tienes que bailar, tiene que bailar todo el día, aunque estés enfermo, tienes que bailar, para eso hacen la fiesta.

1.3 Jaime Guardia (Villa de Pausa, 1933)

El charanguista Jaime Guardia Neyra nació en Ayacucho, provincia de Parina-cochas, en la Villa de Pausa, el año de 1933. Conformó de muy joven el grupo “La lira pausina”. Trabajo conjuntamente con José María Arguedas en la Casa de la Cultura. Con la “Lira pausina” comenzó a difundir nuestra música popular andina por distintos rincones del mundo. Participó en este conjunto en la década de los 50, integrado también por Julio Peve, Jacinto Peve, Mateo Hermosa, Luis Naka-yama. Sus esfuerzos y compromiso por la música andina fueron reforzada por las sugerencias de Arguedas y no se agotan en la interpretación y composición, sino que trabajó para su conservación desde el Departamento del Folklore de la Casa de la Cultura junto a José María Arguedas y Josefat Roel. Conserva-ción que consistía en la recuperación de las manifestaciones musicales de los distintos lugares del Perú que permitió crear un archivo de la música de nuestro país. Luego se convirtió en profesor de la Escuela Nacional del Folklore. Te-nemos que señalar que también fue profesor de guitarra y charango en el Cen-tro de Investigaciones y Estudio del Folklore de la UNMSM. Jaime Guardia ejecuta géneros andinos como el yaraví, wayno, carnavales, etc., de la mano de su charango “Quitasueño”; es un personaje de gran trayec-toria y paradigmático, privilegiado portador de la memoria colectiva de los hom-bres y mujeres que sumaron con su música a forjar nuestro país. Por constituir-se soporte de nuestra memoria, José María Arguedas le dedicó una de sus no-velas más importante, Todas las Sangres, en los siguientes termino: "A Jaime Guardia, de la Villa de Pauza, en quien la música del Perú está encarnada cual fuego y llanto sin límites". “Para aprender a tocar llevaba a escondidas el charango a la chacra, ya que mi familia no quería que aprendiera. Escondía el instrumento en los montes, y ca-da vez que iba me dedicaba a tocar. La quena no me llamó mucho la atención, pero el charango me gustaba mucho, lo mismo que la guitarra. Lo primero que aprendí a tocar fue la quena, luego la guitarra junto con el charango. Aprendí viendo cómo lo hacían los músicos, cómo tocaban sus instrumentos. No tuve profesor; por eso, yo trataba de entrar donde había alguna reunión para obser-var; para escuchar, para ver. Apenas veía una guitarra desocupada, la tomaba y empezaba. Todos los de mi familia eran músicos, mis tíos, mis primos, es decir, la música la llevo en la sangre. Todos eran guitarritas.

Cierta vez se rompió mi charango y justamente en ese momento mi mamá me había enviado una pelota de gamuza blanca, de las de antes, y como a mí no me gustaba pelotear; la cambié por un charango con mucha facilidad. El jugue-te venía de Lima y no encontraba en Pausa. Al hacer el intercambio, los dos fuimos felices, mi amigo con la pelota y yo con el charango”. (De su libro testimonial: Jaime Guardia charanguista. Lima: INC, 2006). 1.4 Manuelcha Prado (Lima, 1955)

Manuelcha Prado (Manuel Prado Alarcón) nació en Lima el año de 1955 y fue llevado a Puquio (Ayacucho) desde muy pequeño. Es el uno de los más impor-tantes representantes contemporáneos de la música ayacuchana. A diferencia de los antes aludidos, él se presenta como muy innovador dentro de la música ayacuchana. Tiene una lógica de la incorporación de los sonidos e instrumentos foráneos pero subordinados a los ritmos e instrumentos andinizados como el charango, al violín y sobre todo la guitarra. Incorpora ritmos de jazz, el rock, entre otros. El proyecto que propone de la fusión de ritmos subordinados a lo andino, lo define en los siguientes términos: “Entonces el proyecto "Cavilando" nace como una necesidad de expresar co-ses distintas, mensajes contemporáneos con base andina porque quien está haciendo eso es un andino. Nace también como una necesidad de incorporar sonidos que no sean necesariamente muy andinos y pegado solo al ande, sino que también como una necesidad de incorporar sonidos urbanos”. “Mi música es mestiza. El mestizaje vamos a entenderlo como una mixtura de elementos. Bueno, me parece que en el devenir del hecho cultural y musical siempre hay una disposición de asimilar costumbres. Eso es saludable no? Pienso que la carga nativa, la carga indígena de la música también persiste. No olvidemos que en la música andina (que uno puede reconocer a la distancia y sin pasarlo por el tamiz del prejuicio), vamos a encontrar que hay cosas bellí-simas y muy ricas, reconocidas no solo por los entendidos de nuestro país, sino también del extranjero. "El Cóndor Pasa" es un ejemplo clásico. Está hecho en base a una escala pentatónica, tiene ese aire andino del yaraví que proviene del jarawi indio, cuenta con esa tonada de pasacalle que se asemeja a una es-pecie de arascasca y culmina con un huayno tradicional. Ese es El Cóndor Pa-sa, que con una riqueza melódica, encierra una serie de matices, de sentimien-tos. Entonces tenemos que concluir necesariamente en que, la base de la mú-sica andina es la música campesina, la música indígena, la música india. De ahí su valor. No podemos ignorar tampoco el aporte de otras vertientes cultura-les, como la española, por ejemplo. Yo encuentro (por decir) en un toque de guitarra de Raúl García Zárate, una escala pentatónica y una escala diatónica, de suerte tal que hay una mixtura feliz y eso no es malo. A eso se le puede lla-mar mestizaje, fusión, mixtura etc. No hay que temerle a las palabras”. (Entrevista en Revista Riqchari). 2. La danza de tijeras

Algunos estudiosos del origen de esta danza afirman que su antecedente se encuentra en el denominado Taky Onkoy colonial (enfermedad del canto y la danza) que suponía la reencarnación frenética de las huacas en los danzantes y era una forma de reafirmarse en las religiones prehispánicas. Sin embargo, para Manuel Arce Sotelo el uso de instrumentos occidentales, como el arpa y el violín, está en contradicción con la prédica del Taky Onkoy que rechazaba todo contacto con la cultura de los invasores. El danzante de tijeras, más bien, esta-ría relacionado con los rituales propiciatorios de la fertilidad agrícola. Por su parte, para José María Arguedas: “El danzante de tijeras fue introducido al Perú por los españoles”. En el siglo XIX la danza de tijeras fue representada en una acuarela de 1835 atribuida a Pancho Fierro que presenta a dos parejas de danzantes, acompañados por tres músicos que tocan el arpa, el violín y la que-na. La acuarela tiene una leyenda que dice: “La danza de tijeras ejecutadas en algunas procesiones de los pueblos de la costa de Lima- Fiesta puramente in-dia, 1835”. Esto indicaría que su difusión en la costa central peruana por indios migrantes es muy antigua. La danza de tijera es originaria de Ayacucho, Apurímac, Huancavelica y el nor-te de Arequipa. Este ritual consiste en una coreografía llamada antipanakuy, competencia que se realiza entre dos tríos o más, conformado por un violinista, un arpista y el danzante (danzaq). Los danzantes son siempre hombres, excep-to en Huancavelica durante la Pascua y la Bajada de Reyes. En la región chan-ca, según Arce Sotelo, la danza “es bailada de mediados de abril a comienzos de noviembre, es decir, durante la estación seca y hasta antes de las primeras precipitaciones. Este período corresponde a etapas importantes del ciclo agrí-cola: cosechas y siegas (de marzo a abril), descanso de la tierra e inicios del año agrícola (agosto) y siembras (de setiembre a noviembre)”. En la puesta en escena de la danza encontramos, además del baile, otras expresiones artísti-cas como música tocada por el dúo de intérpretes (violín y arpa), representa-ciones coreográficas, actos de faquirismo y rituales vinculados a la Pachama-ma. El danzante no usa exactamente tijeras, sino dos láminas de acero que tienen una de sus extremidades en forma curvada. Estas láminas son independientes y no las sujeta ningún remache ni eje. Este instrumento se sostiene en la mano derecha, con la palma dirigida hacia arriba y el sonido es logrado por la agita-ción de las láminas. Se usa un guante porque da más resonancia al sonido de las “tijeras” que se deslizan y entrechocan con más ligereza sobre la lana que sobre la piel. El sonido metálico de las “tijeras” sigue exactamente el ritmo de la melodía ejecutada por los instrumentos de cuerda. Estas láminas tienen un pe-so de 700 gramos. La vestimenta de los danzantes es impresionante por sus colores, los bordados y ornamentos. El sombrero pesa entre 5 y 6 kilos y está profusamente adorna-do; lleva bordado el nombre del artista. El danzante usa una camisa, un chale-co y un pantalón que termina en blondas. La vestimenta total podría pesar unos 15 kilos por lo que el intérprete tiene que ser una persona físicamente muy ejercitada. Además del entrenamiento corporal, los danzantes reciben forma-ción espiritual pues es un mediador entre los hombres y las divinidades, debe conocer los secretos de la naturaleza, la veneración de los wamanis, apus y la

Pachamama. El danzante antiguo podía curar enfermedades y predecir el futu-ro de sus comunidades. Además del danzaq y los músicos, participa en el ritual un capataz o contra-maizo que es la persona encargada de la seguridad de los danzantes; vela también por su protección contra actos de brujería. Se le reconoce por su látigo y acompaña los desplazamientos de las cuadrillas durante las fiestas. En Aya-cucho los intérpretes más connotados pertenecen al departamento de Lucanas. La revalorización de las danzas de tijeras y en particular del violinista Máximo Damián se debe a José María Arguedas. En su libro El zorro de arriba y el zo-rro de abajo señaló como su última voluntad que Máximo Damián ejecutara una pieza de violín y se bailara la danza de tijeras. Desde mediados del siglo XX, esta danza ha interesado a un público urbano e internacional. Entre otros, so-bresalen el danzante Picaflor, Qori Sisicha y Escorpión. El primer grupo de danzantes de tijeras llegó, entre 1945 y 1960, a Ica y Lima. En los años de mayor violencia política, 1980-1993, Lima fue el refugio de las danzas de tijeras, así como de otras tradiciones musicales andinas. Debido al estado de emergencia, se prohibieron la realización de muchas fiestas patrona-les que pasaron a celebrarse en la capital. También afectó las tradiciones mu-sicales, el desplazamiento de pueblos y comunidades enteras hacia Lima. Mu-chos danzaq que viven en la capital son contratados para las fiestas patronales en Ayacucho y retornan a los pueblos y comunidades donde sí pueden realizar los rituales asociados a las divinidades tutelares. Las más grandes modificaciones de la coreografía de la danza de tijeras se produjeron en los escenarios de los teatros, hoteles de lujo o peñas, orientados al público limeño y turístico. En la actualidad la danza de tijeras se considera parte del patrimonio cultural de la nación. 3. Artesanía La tradición artesanal de Ayacucho tiene sus orígenes en la época prehispáni-ca y ha sido siempre una labor de especialistas. Durante los Wari o los Incas los artesanos estaban sujetos al Estado y su trabajo era orientado a objetos suntuarios y distintivos de nobleza. Con la llegada de los españoles y la funda-ción de Huamanga, la labor artesanal ganó autonomía del Estado y se enrique-ció de las técnicas, formas y géneros de la tradición hispana. Para la edifica-ción de las iglesias y casas coloniales, desfilaron por Huamanga numerosos artistas europeos que emplearon la mano de obra indígena, produciéndose un mestizaje cultural como lo evidencian los retablos “San Marcos”, el tallado en “piedra de Huamanga” y las tablas de Sarhua. 3.1 Los retablos El retablo tiene su origen en el “cajón de santo” europeo de uso doméstico y ambulatorio. Fueron introducidos durante la colonia junto a capillas de sante-ros, altares portátiles y cajas de imagineros. En el Perú este objeto adquirió la particularidad de tener como figura central a San Marcos, pero también asimiló elementos del mundo andino, como el cóndor. El retablo “San Marcos” es por-

tátil y su demanda principal proviene de las zonas rurales, pues está vinculado a los ritos de fertilidad de la vida agrícola y ganadera. Se trata, por eso, de un objeto religioso y mágico al mismo tiempo. Por lo general, los “San Marcos” consisten en una urna de madera pintada de blanco y con dibujos florales. El interior está dividido en dos pisos que repre-sentan el mundo de arriba y el mundo de abajo del imaginario andino. El piso superior está compuesto por santos patronos de los animales que varían entre los seis y siete. El piso inferior representa “Las Pasiones” que son escenas de hacendados y campesinos donde se cuenta el ganado. Los dos niveles están divididos por la figurara de un cóndor que extiende sus alas. Los retablos “San Marcos” empezaron a conocerse a mediados de 1940 en colecciones privadas, como la de Celia Bustamente, y gracias a la labor de promoción efectuada por ella y su hermana Alicia, en todo lo cual contaron con el sostén de José María Arguedas. Los “San Marcos” empezaron a tener de-manda del público urbano y de turistas extranjeros, por lo cual a los temas reli-giosos se incorporaron asuntos de la vida cotidiana y festiva. En la parte inferior donde iba “Las pasiones” empezó a representarse escenas cotidianas de la vida agrícola y urbana: siembra, cosecha, herranza, quilla, matrimonios, bauti-zos, construcción de casas, e inclusive se tomaron motivos históricos como la batalla de Ayacucho o escenas de la guerra con Chile. Los especialistas llaman retablo “San Marcos” a los que guardan las formas e imágenes religiosas y sir-ven para la herranza del ganado, mientras que los que representan escenas costumbristas para un público más urbano y turistas recibe sólo el nombre de retablo. La confección de retablos es realizada por artesanos que aprenden el oficio de una generación a otra. Se trata de familias enteras dedicadas por tradición a estos trabajos. Es el caso de Joaquín López Antay, artesano que aprendió sus destrezas de su abuela Manuela Momediano. En Ayacucho existen artesanos muy reconocidos como Julio y Jesús Urbina, Ignacio y Mardonio López Quispe, Felícitas Núñez, Florentino Jiménez Tomo y sus hijos Nicario, Odón, Claudio y Edilberto, Heraclio Núñez, Jesús Palomino, Ángel Castro, Pompeyo Huamán, Teodoro Chuchón, Augusto Poma Rojas, Juan de Dios Mujica y Teodoro Atme, entre otros. Gracias a su revalorización, los retablos están presentes en la actualidad en exposiciones internacionales, museos, galerías y colecciones privadas. De hecho, los retablos constituyen uno de los aportes significativos dela cultura ayacuchana a la nacional, porque en más de una ocasión, el país entero ha sido bien representado por un retablo. 3.2 Don Joaquín López Antay Nació en la ciudad de Huamanga en 1897. Su padre se llamaba Mariano López y se dedicaba a la confección de baúles. Estudió hasta el tercer grado de pri-maria y desde la edad de quince años recibió las enseñanzas de su abuela Manuela Momediano quien tenía un taller donde confeccionaban retablos, cru-ces, santos y máscaras. Por su abuela, estaba emparentado con una familia

tradicional de artesanos. En el taller aprendió a trabajar no sólo la madera, sino también la hojalata y otros materiales. El taller funcionaba, además, como tien-da y aprendió que los objetos que hacían guardaban relación con las festivida-des y rituales campesinos. De la abuela heredó sus primeros instrumentos de trabajo como el batán y los moldes. A la edad de veinticinco años conoció a Jesusa Quispe Gutiérrez con quien se casó en 1925. Fue entonces que se independizó del taller de su abuela y abrió el suyo. Al principio, cuenta don Joaquín, le fue difícil hacerse de clientes y su esposa ayudaba vendiendo naranjas en el mercado. Sin embargo, la fama de don Joaquín fue creciendo hasta convertirse en el artesano más solicitado de Huamanga. En la década de 1950 la pintora y coleccionista Celia Bustamante conoció a don Joaquín y le sugirió que tomara motivos costumbristas de la vida local, además del religioso. Es así como empieza a incluir en la división inferior del “San Marcos” escenas festivas y de la vida agrícola. Por esos años también conoció a José María Arguedas, de quien sería amigo personal. En es enton-ces, Arguedas estaba casado con celia, quien junto a su hermana Alicia, eran grandes promotoras de la cultura andina en la capital y animaban la peña Pan-cho Fierro, donde circulaban todos los intelectuales limeños con sensibilidad hacia lo indígena y provinciano. Arguedas apreció su trabajo, escribió y difundió sobre el arte del retablo de don Joaquín. A él se debe su fama en Lima y los medios urbanos. Don Joaquín fue toda una personalidad en Huamanga. El respeto que los veci-nos de Huamanga le tenían lo convirtió en una autoridad paternal de muchas parejas jóvenes que pedían su consejo y su bendición. Una anécdota cuenta que en una ocasión don Joaquín, debido a su edad, se negó a apadrinar una boda, los padres de la novia suspendieron el enlace diciendo que “si no es pa-drino don Joaquín, no se realiza el matrimonio”. Ante esta situación tuvo que aceptar el apadrinamiento. Su hijo Mardonio se hizo ingeniero agrónomo, pero con el tiempo dejó su pro-fesión para dedicarse a la confección de retablos como su padre. Su hijo Igna-cio también se dedica a este arte en Lima. La larga labor de Joaquín López Antay mereció que en 1975 el Instituto Nacional de Cultura le otorgara el Pre-mio Nacional de Arte. Era el gobierno militar de Juan Velasco Alvarado y se produjo una controversia sobre el arte de los retablos y el significado político de la premiación. Pero el consenso nacional fue que el premio a Don Joaquín era una revalorización del arte popular. Don Joaquín López Antaya dejó de existir en 1981. El Museo de Arte Popular de Huamanga ha sido bautizado con su nombre para perennizar su memoria. 3.3 Hojalatería La hojalatería fue una de las artesanías más significativas de Huamanga colo-nial y logró mantener esa posición a lo largo del siglo XIX y una buena parte del siglo XX. Sin embargo, a partir de 1950 fue declinando su importancia debido a la generalización del plástico y de los productos electro domésticos, que modi-ficaron los hábitos de consumo de la población. Así, a comienzos de siglo XXI

la población consume una serie de productos que ni imagina que hasta ayer nomás eran de hojalata. Antes del plástico, una serie grande de productos manufacturados se hacían de hojalata. Por ejemplo: baldes, tinas, peroles, jarras, vasos, regaderas, candela-bros etc. Era una producción utilitaria que tenía gran salida. Además, eran épo-cas de dificultades del transporte que obligaban a cada ciudad a producir lo necesario en este terreno. Por ello, hubo muchos hojalateros en Huamanga y tuvieron un mercado floreciente hasta mediados del siglo XX. En los últimos años de predominio de esta hojalatería utilitaria ya había comen-zado alguna variedad que se movía hacia la decoración. El gran maestro Anto-nio Prada fabricó candelabros en vez de baldes y empezó a salir de la crisis. Asimismo, el maestro Teófilo Araujo construía cruces que adornaban las igle-sias. En fecha tan temprana como 1960, Araujo hizo una cruz de la pasión que fue colocada en el techo de la iglesia del barrio indígena de San Jacinto en Es-pite. A partir de entonces, los comuneros empezaron a contratarlo para un nue-vo tipo de hojalatería que estaba naciendo: la artística. Pocos han sobrevivido a las nuevas condiciones del mercado. Ha desaparecido la antigua fortaleza del gremio de hojalateros de Huamanga y nunca volverá. Pero, hay nuevos aportes y formas ya características de la hojalatería ayacu-chana de esta nueva etapa. Entre estas nuevas formas simbólicas destaca el candelabro pintado, dialogando visualmente con los retablos. Asimismo, hay algunos talleres prósperos que viraron al arte hace décadas y que ha estas al-turas han acumulado, tanto capacidad productiva, como motivos e imaginería capaz de fascinar al mundo entero desde Ayacucho. 3.4 La piedra de Huamanga La escultura en piedra fue traída por los españoles al Perú y encontró en Hua-manga un alabastro local que ha dado lugar a una tradición de artistas que la usan como medio de expresión de contenido religioso y regional. Por lo menos desde 1586 se sabe del uso de yacimientos de piedra de Huamanga para labo-res de decoración de la arquitectura colonial en fachadas y ventanas de igle-sias y casonas, así como en pilas y lavatorios bautismales. En las primeras ca-sas construidas se observa motivos de origen andino como serpientes y pumas incorporados a columnas y capiteles, debidos seguramente a la mano de obra india. Así, formas y estructuras arquitectónicas europeas fueron utilizadas para expresar imágenes andinas. El salto importante del tallado en piedra fue, sin embargo, a la fabricación de las “pequeñas esculturas”, cuyo origen estaría en la actividad de talladores e imagineros de origen europeo. Al principio habrían tenido motivos religiosos e hispanos, pero el entorno geográfico y cultural habría sido rápidamente incor-porado. La escultura más antigua que se conoce es un pequeño relieve en pie-dra blanca que representa a Cristo y un grupo de santos. La función religiosa de las esculturas dio pie a una producción en serie destinada a iglesias y con-ventos, imágenes de bulto, cruces y retablos destinado al culto eclesiástico y privado. Si bien la mayoría de piezas conservadas corresponden al siglo XVIII,

se sabe que a inicios del siglo anterior la piedra de Huamanga ya era muy apreciada. Así los señala el cronista del siglo XVII Bernabé Cobo, quien dice que las tallas eran “estimadas dondequiera que las llevan”. La demanda de estas esculturas para las numerosas iglesias y conventos de Huamanga hizo que floreciera un grupo importante de artistas, algunos de los cuales fueron a trabajar a Lima; es el caso de Pedro Cervantes que se estable-ció en San Pedro de Mama en la sierra de Lima, para luego pasar a laborar a la capital donde también era muy solicitada la escultura en piedra. En 1654 Cer-vantes declaró en su testamento ser natural de Huamanga y que había escul-pido las imágenes de Santiago y San Jerónimo para la iglesia de San Bartolo-mé en la actual Matucana. En Huamanga los artesanos de la talla de piedra se concentraron en el barrio de Carmen Alto. Su punto más alto de desarrollo fue el siglo XVIII, cuando di-versos maestros dirigieron una considerable cantidad de oficiales y aprendices. La producción de estos objetos traspasó las fronteras nacionales, llegando a Quito (Ecuador), Salta (Argentina) y Santiago (Chile). Existen registros de aduanas y testimonios que permiten comprobar que la piedra de Huamanga era muy apreciada como producto típico del Perú al final de la era colonial. En la época republicana la escultura de Huamanga tuvo nuevas funciones co-mo elemento de adorno doméstico, influenciado por el arte decorativo europeo, y por supuesto tomó motivos patrióticos. La piedra de Huamanga también sería utilizada en la construcción de monumentos y esculturas en los espacios públi-cos. En Ayacucho el prefecto Manuel Tello mandó a construir en 1852 una pila monumental y conmemorativa en la plaza principal de la ciudad. La obra fue realizada por escultores locales, según el viajero Clements R. Markham, por “escultores indios sin guía o asistencia alguna”. En la segunda mitad del siglo XIX se observa la apertura de los artistas locales a la influencia de escuelas y modelos italianos y europeos, con el fin de adap-tarse a los gustos de las elites limeñas y señoriales del interior. Era la época del guano y las grandes importaciones de mármoles italianos. De ella proviene la escultura el Rapto de Europa que emula la figura de una mujer que viaja so-bre un cuadrúpedo. Los artistas locales comenzaron entonces a llamar “már-mol” al alabastro de la región. En este arte sobresalieron los artistas huaman-guinos Buenaventura Rojas, Juan Berrocal y Luis Medina. Otro tallador ayacu-chano de esos años, Gaspar Ricardo Suárez, llegó a recibir apoyo del gobierno en 1860 para viajar a Europa y seguir estudios de escultura. En París presentó en 1867 un grupo en yeso titulado “La defensa de la patria”, con motivo de una exposición internacional. De regreso a Lima en 1877 hizo carrera como escultor hasta inicios del siglo XX. En el siglo XX la tradición escultórica de Huamanga se resintió ante la introduc-ción de productos industriales vía la nueva carretera que lo conectaba a Lima. En 1934 los escultores habían disminuido a once, y en 1961, se conocía sólo a seis. Una manera de enfrentar los cambios fue la confección de lápidas mortuo-rias. En contraparte, los gobiernos locales y el Estado han realizado labores de promoción de la escultura en piedra a través de ferias, concursos y exposicio-

nes nacionales. Como parte de estas acciones se formó la Escuela Regional de Bellas Artes. En general, las esculturas han perdido la calidad artística de su época de auge y se venden como recuerdos al público limeño y extranjero, siendo sus representaciones: iglesias en miniatura, monumentos de la pampa de la Quinua y otros. 3.5 Tablas de Sarhua La tradicional tabla pintada de Sarhua, capital de un distrito de la provincia de Víctor Fajardo, tiene orígenes muy antiguos y está asociado tanto a elementos occidentales como a la rica práctica pictórica prehispánica. Sarhua era un pue-blo casi desconocido debido a su aislamiento geográfico (sólo se podía llegar a pie luego de varios días) hasta que José María Arguedas difundió en Lima las tablas como parte de las manifestaciones pictóricas de la cultura indígena. Las tablas pintadas se entregaban en días festivos o rituales, como en ocasión de un techado de casa. Era parte de la estructura de la vivienda porque se coloca-ba adosado a la viga madre que sostenía el techo. Tenían, asimismo, un valor espiritual porque era pintada por un familiar o el compadre (o por su encargo). Estas primeras tablas tenían motivos genealógicos. Se retrataba a la familia del propietario y sus antepasados familiares, presididos por los santos. Es una fa-milia y su genealogía, por ello está asociada a la casa y corresponde a una de las vigas de la nueva vivienda. Parte importante de los motivos de las tablas es la sanción de la violación de las costumbres de la comunidad; es decir, tiene un carácter pedagógico. El hecho que las tablas fueran encargadas con ocasión de un matrimonio, indica su aspecto mágico por el cual bendice el hogar que instruye. En cierto sentido, lo que se ejerce en las tablas es una práctica de autorepresentación de la co-munidad de Sarhua. En la década de 1970 los migrantes de Sarhua en Lima se asociaron bajo es-tímulo del antropólogo ayacuchano Salvador Palomino Flores y retomaron la tradición de pintar tablas. En 1975 inauguraron una exposición titulada: “las tablas pintadas de Sarhua”. Ante la demanda del público, empezó la produc-ción en serie de tablas con temas relacionadas a las costumbres, fiestas y acti-vidades agrícolas de la comunidad; esta producción masiva estaba orientada al mercado urbano. Otra línea de tablas se hacía para exposiciones artesanales y eran más creativas y esmeradas en los detalles; aquí los temas estaban rela-cionados con los mitos y el calendario festivo. Cuando se produjeron los hechos de violencia de Sendero Luminoso y el ejérci-to, la población de Sarhua se vio fuertemente afectada, a tal nivel que optaron por el desplazamiento hacia Lima y otras ciudades. Obviamente, los artesanos representaron en las tablas la memoria y percepción de aquellos tiempos vio-lentos. Las imágenes de las tablas han sido estudiadas, entre otros, por Moisés Lemlij quien señala que los temas principales representados en las pinturas son la genealogía, el universo familiar y el santo patrón. La genealogía está relacio-nada al ciclo vital y, entre ellos, el agrícola; corresponde a este tópico tablas

como el de la “Creación del hombre” y el “Fin del mundo”, de evidente vincula-ción con la prédica católica y las imágenes del evangelio. Sobre el universo familiar, los comuneros pintan su vida cotidiana en la comunidad y las costum-bres festivas; no obstante, como la presencia de Sendero Luminoso fue devas-tadora para el pueblo, existen tablas como “Onkoy” que representan a los sen-deristas armados, con vestimentas distintas y otros elementos que los colocan en calidad de “extraños” a la comunidad. Otra tabla se llama “Sinchi” y es la representación de la acción de las fuerzas del orden cometiendo abusos y vio-laciones a hombres y mujeres de la comunidad. Por último, los “Maldecidos” es la representación del ingreso del ejército en la comunidad, de características similares a la anterior. Según Lemlij estas tres tablas simbolizan: la corrupción de Sendero Luminoso a la comunidad, la destrucción de ella y la expulsión del pueblo.

4. La fotografía en Ayacucho

4.1 En el siglo XIX

La fotografía, inventada hacia 1822 por el Joseph-Nicéphore Niépce en Borgo-ña (Francia), llegó al Perú en mayo de 1842 de la mano del daguerrotipista Maximiliano Danti quien se instaló en Lima. A la región de Ayacucho llegó co-mo parte del equipaje de los viajeros extranjeros: primero en 1863, con el ex-plorador norteamericano Ephraim George Squier y luego en 1887 con el ale-mán Ernst W. Middendorf.

Estos viajeros eran exploradores (europeos y norteamericanos) que recorrieron el Perú para registrar en forma científica y especializada un país considerado como exótico. Su trabajo se inspiraba en las ideas del romanticismo y el rea-lismo que estaban en boga en Europa durante esos años y en las lecturas que hacían de obras como los Comentarios Reales de los Incas del Inca Garcilaso de la Vega o la Historia de la Conquista del Perú del historiador inglés William H. Prescott. Por ello, estaban interesados en estudiar a los incas, considerados como los antiguos y misteriosos pobladores del Perú. Para cumplir con su mi-sión, no sólo recorrían el territorio, sino también oficiaban de etnólogos, arqueó-logos, historiadores o lingüistas aficionados; practicaban la observación in situ, y utilizaban la fotografía para registrar los restos arqueológicos.

El viajero Ephraim George Squier (1821-1888) nació en Bethlehem, Nueva York, y era ingeniero de profesión y diplomático de oficio. Antes de venir al Pe-rú había explorado los territorios del Mississippi y Nicaragua. Llegó a Lima en 1863, como diplomático estadounidense y luego de cumplir funciones diplomá-ticas recorrió localidades como Trujillo, Tacna, Puno, Cusco y Ayacucho. Tras su salida del país, publicó en Nueva York en 1877 un libro en el que relata sus observaciones y que tituló: “Peru: Incidents of Travel and Exploration in the Land of the Incas” [en castellano apareció como “Un viajero por tierras incaicas. Crónica de una expedición arqueológica (1863-1865)”].

Squier, en su breve estadía en Ayacucho y con la ayuda de su fotógrafo Augus-tus Le Plongeon, captó en una estereografía la Plaza Mayor de la ciudad: en primer plano, la pila ornamental y el monumento a la libertad ejecutado por el escultor Juan Suárez en 1852 y en el borde a cuatro pobladores parados que

visten ponchos, faldas y cetros huamanguinos. Lamentablemente, esta imagen fue guardada en los archivos del viajero debido al prejuicio que éste sentía hacia los monumentos coloniales y republicanos y no publicada conjuntamente con su obra.

Esta estereografía consiste en dos imágenes fotográficas de una misma esce-na (la Plaza Mayor) montadas lado a lado sobre una placa de cartón y obteni-das a través de una cámara de dos lentes gemelos separados a distancia simi-lar a la de los ojos humanos. Esta imagen estereoscópica se podía observar mediante un visor especial, semejante a los binoculares, a través del cual el observador miraba simultáneamente imágenes similares y cuya fusión produce en el cerebro un efecto tridimensional similar a la visión humana.

Al referirse a la Plaza Mayor de Ayacucho captada en la fotografía, dice lo si-guiente:

“En la plaza, donde se puede comprar a los indios cebada, trigo, maíz y frutas traídas desde la parte más alejada de la cadena oriental, hay una fuente, con una estatua de la libertad, que a mí me resultó emblemática del país, ya que se elevaba allí, sin una cabeza para dirigir o un brazo para hacer cumplir o defender”.

Posteriormente, la fotografía retornó a Ayacucho con Ernst W. Middendorf (1830-1908), alemán de nacimiento y médico de profesión, quien se instaló en el Perú entre 1876 y 1888. Inspirado por la labor científica que otro compatriota suyo, Alexander von Humboldt, hiciera en Sudamérica a inicios del siglo XIX, decidió explorar el territorio peruano para escribir una monumental monografía titulada “Peru. Beobachtugen und Studien über das Land und seine Bewohner, wahrend eines 25 Jahringen Aufenthalte” [“Perú. Observaciones y estudios del país y sus habitantes durante una permanencia de 25 años”], editada en Berlín entre 1893 y 1895. En su periplo, Middendorf recorrió distintos lugares: la Costa Norte, Huánuco, Pasco, Cajamarca, Chachapoyas, Arequipa, Puno, Cuzco y finalmente Ayacucho a fines de mayo de 1887.

Al igual que Squier, Middendorf tomó una fotografía de la Plaza Mayor de Aya-cucho. En ella destaca los vendedores de la tianguez o feria comercial con la fachada de la Catedral en el plano superior y de la Municipalidad en el plano superior izquierdo. Cerca del ángulo inferior derecho se observa a un personaje parado, usando una gorra o un sombrero, contemplando el lente del fotógrafo. Como en el caso anterior, este personaje aparece como una escala para pro-porcionar nivel al sitio emblemático fotografiado.

Tampoco Middendorf pudo evitar hacer un comentario sobre su toma fotográfi-ca. Con respecto a la Plaza Mayor de Ayacucho, escribió en su libro lo siguien-te:

“Esta plaza sirve al mismo tiempo de mercado, donde los vende-dores están sentados protegidos por grandes sombrillas de paja, que se parecen a hongos, y que según la posición del sol, pueden inclinarse ya a un lado, ya a otro”.

Los registros fotográficos eran parte de la misión científica de estos explorado-res y se elaboraban in situ, es decir, en el mismo lugar de la observación. Las imágenes se producían y reproducían con la combinación de una placa de co-lodión húmedo más papel de albúmina, utilizando una cámara aparatosa, un trípode, los químicos necesarios (como bromuro de cadmio) y una tienda de campaña que servía como cuarto oscuro para el revelado instantáneo de las placas, antes que el colodión secara.

La producción de las fotografías incluía el problemático traslado y el uso com-plejo del equipo fotográfico. Éste, con todos sus componentes, llegaba a pesar hasta 50 kilos. Además, la realización de la toma exigía un cuidado extremo de parte del fotógrafo: un manejo inteligente de la interacción luz-sombra, una pla-nificación rigurosa y una premeditación compulsiva que en ocasiones limitaba la espontaneidad.

Ahora bien, en las últimas cuatro décadas del XIX la fotografía tuvo cierto auge en Ayacucho, debido a que hubo algo de dinero, fundado en el comercio de ganado, lana, coca, aguardiente, cuero, cochinilla y tejidos incentivado por la economía del guano. En esta época los hacendados, comerciantes y funciona-rios del Estado fueron los principales consumidores del novedoso negocio foto-gráfico que ya llegaba a esta parte del país. Efectivamente, ellos acudieron en Lima a los estudios de los fotógrafos José Negretti, Eugenio Courret y Rafael Castillo para retratarse e inmortalizar sus imágenes en el formato tarjeta de visita (6,3 x 10,5 cm) que estaba muy de moda. De esta manera, la fotografía empezaba a expresar las fantasías y deseos de inmortalización de sus consu-midores. Es el caso de la tarjeta de visita del magistrado Tomás Lama (vocal de la Corte Suprema de la Nación y autor del libro Páginas Históricas) elabora-da por el fotógrafo francés Eugenio Courret o del retrato post-mortem de Jacin-ta Cabrera Olano, elaborado en la década de 1880 en Ayacucho por algún fo-tógrafo foráneo itinerante y que cumple la función de conservar la memoria de una persona fallecida.

Igualmente, fotógrafos itinerantes llegaron a Ayacucho para retratar en conjunto a los integrantes de los partidos políticos o a las autoridades locales, utilizando los formatos postal (8,9 x 14 cm) y tarjeta de gabinete (10,8 x 16,5 cm) que también estaban de moda en aquellos años. En las fotografías se observan las posiciones rígidas y dramatizadas de los fotografiados, congelando el movi-miento de sus cuerpos durante algunos segundos para pasar a la inmortalidad fotográfica. 4.2 La fotografía en el siglo XX En los últimos años del siglo XIX y en los primeros de la siguiente centuria la fotografía traspasó los límites del retrato individual o colectivo y sirvió para re-gistrar los escenarios públicos, las festividades religiosas o las novedosas obras que estaba ejecutando el gobierno local. Así, tenemos las primeras imá-genes del puente del río Pampas de 1899 o la estatua a la Libertad del campo de batalla de Ayacucho en 1901, o las vistas de la Plaza Mayor a inicios de si-glo.

En la primera mitad del siglo XX, la fotografía se relacionó con el discurso de progreso e identidad regional que estaba siendo elaborado por los intelectuales ayacuchanos. Estos intelectuales eran médicos y abogados educados en las universidades de Lima y Cuzco, quienes influenciados por la ideología del posi-tivismo evolucionista, se dedicaron a estudiar la historia, arqueología y folklore de la región. Durante la década de 1920, con motivo el centenario de la batalla de Ayacucho, plantearon la idea de la ciudad de Ayacucho como un museo de arquitectura y monumentos hispanos coloniales. Con relación a esto, se encar-gó a los fotógrafos foráneos Luis Ugarte, De la Barra y Abraham Guillén el re-gistro del paisaje de la localidad, de las iglesias, los conventos y los barrios tra-dicionales de la antigua Huamanga. Estos fotógrafos elaboraron imágenes que presentaban en un primer plano los objetos de este museo colonial, intencio-nalmente valorizados mediante los medios de centramiento y frontalidad y sin considerar la presencia humana. Algunas de las fotografías de Luis Ugarte, por ejemplo, sirvieron para ilustrar los textos más importantes de esta época: la Monografía Histórico-Geográfica del Departamento de Ayacucho del ingeniero José Ruiz Fowler (1924), Ayacucho del senador y ministro de Leguía, Pío Max Medina (1924) y algunos números de la revista “Huamanga” publicada por el Centro Cultural Ayacucho a partir de 1934. Igualmente, unas fotos de Abraham Guillén se utilizaron para graficar el libro de Pío Max Medina titulado “Monu-mentos Coloniales de Huamanga” que apareció en 1942.

Estas imágenes, llamadas “pictóricas” o “topográficas”, intentaban definir los paisajes a partir de una mirada neutral y abarcadora, en la que todos los obje-tos de la superficie adquirían importancia equivalente. Para tal efecto, el fotó-grafo se emplazaba en un punto alejado, ubicando su cámara a nivel y en posi-ción frontal a su objetivo, con el fin de cubrir el mayor espacio posible. Además, con este tipo de fotografía se buscaba ir más allá de la simple representación real y mecánica para darle particularidad pictórica a la imagen, ya que la inten-ción del fotógrafo era resaltar la exactitud y el prestigio telúrico del paisaje. Uno de los propulsores de esta técnica fotográfica fue precisamente el fotógrafo li-meño y pintor Luis Ugarte, quien tomó imágenes pictóricas de la llanura de Quinua o de la Pampa de Ayacucho, que se reprodujeron en el libro de Ruiz Fowler citado anteriormente.

Posteriormente, a partir de 1930 y a medida que se acercaba la celebración del cuarto centenario de la fundación de Huamanga, los intelectuales ayacuchanos se dedicaron al estudio del pasado prehispánico, específicamente de los prime-ros pobladores de Ayacucho (los Chancas y los supuestos Pocras) para esta-blecer una continuidad espiritual entre éstos y los miembros de la elite a fin de elaborar una identidad local y mestiza y definir un espacio regional. En esta nueva etapa, la fotografía sirvió para inventariar los restos arqueológicos de los pobladores prehispánicos. Así, se tomaron fotos de las piezas arqueológicas del Museo Histórico Regional (y que fueron consideradas como la prueba tan-gible de la existencia de Chancas y Pocras) y del yacimiento arqueológico de Huari (considerado en ese entonces como la capital de los Pocras). Empero, éstas no fueron incluidas en las publicaciones sobre arqueología regional, siendo reemplazados por simples grabados y dibujos.

Como los campesinos eran considerados seres primitivos carentes de interés, nunca fueron fotografiados de manera independiente, sino incluidos en los re-

tratos grupales de las familias hacendadas ocupando una posición marginal, o en las primeras imágenes de las escuelas rurales del departamento, como sim-ples alumnos o trabajadores. De este modo los intelectuales explicitaban las relaciones jerárquicas existentes en la sociedad ayacuchana a través de las fotografías que ordenaban tomar.

4.3 Fotógrafos ayacuchanos

Los primeros estudios fotográficos de la ciudad de Ayacucho datan de la déca-da de 1920. Con la inauguración de la carretera Huancayo-Ayacucho fue posi-ble traer los materiales y los equipos que se necesitaban para la producción y el archivo local de fotografías. Según una matrícula de comercios que data de los años 1934-1938 en Ayacucho había dos estudios fotográficos: el de José Nicanor Oré, ubicado en la calle Huanca Solar (hoy cuadra 4 del Jr. Libertad) y el de Baldomero Alejos, situado primero en Cinco Esquinas, luego en la calle de Santa Catalina (hoy cuadra 4 del Jr. 28 de julio) y posteriormente en la calle de La Compañía (frente a la Iglesia del mismo nombre). En el decenio de 1940 ya existían tres estudios fotográficos: los dos mencionados más el de Víctor Jáuregui ubicado en la calle de Los Plateros (hoy primera cuadra del Jr. Lima). A mediados del siglo XX abrieron los estudios fotográficos de Rivera, Zevallos y Prado, además de algunos “fotógrafos ambulantes” que operaban en la Plaza Mayor de la ciudad.

Conocemos muy poco sobre estos fotógrafos ayacuchanos. El más conocido es, sin lugar a dudas, Baldomero Alejos, quien se hizo popular a raíz del “des-cubrimiento” de sus fotos pocos años atrás. José Nicanor Oré es contemporá-neo de Alejos. Realizó retratos de los vecinos y profesionales de Huamanga. Trabajaba en su estudio y poseía también una pequeña escenografía para re-tratar a sus clientes. La escenografía estaba compuesta por una cortina más un pequeño mobiliario. Este era el lugar donde sus clientes posaban y adquirían cierta monumentalidad para ser fotografiados. Por su lado, Rivera estuvo vigen-te a partir de 1950. Él fue un fotógrafo que combinó el trabajo en estudio y la fotografía social. En su estudio, ubicado en el Jr. 28 de julio, elaboraba retratos de profesionales de clase media o de gente común y corriente en tamaño pos-tal y también en tamaño carné, para los trámites que se realizaban en las insti-tuciones públicas. En la calle o en los hogares de sus clientes, fotografiaba eventos familiares y sociales: cumpleaños, bautizos y matrimonios. Para ello contaba con un nuevo tipo de material fotográfico: la cámara portátil. Con la utilización de la japonesa Hansa Canon (inventada en 1937) y de la Kodak Ek-tra (inventada en 1941), cámaras de pequeño formato con el sistema réflex, pudo estar presente en cualquier evento público o privado y prácticamente congelar el tiempo en una instantánea. Así, fotografió los eventos públicos más importantes de Ayacucho: las procesiones de Semana Santa, los desfiles de Fiestas Patrias o las simples imágenes de los monumentos de la ciudad, que eran expuestas en un escaparate de su estudio, como si se tratase de un es-pontáneo museo fotográfico.

Para saber cómo trabajaba un fotógrafo ayacuchano en esa época, cuando no existía la foto a color ni las cámaras digitales, vale la pena repasar las activida-des de uno de sus dignos representantes: Baldomero Alejos.

Baldomero Alejos (1902-1976) nació en el pueblo de Amaupata, anexo del dis-trito de Santiago de Chocorvos, en el vecino departamento de Huancavelica. Siendo niño emigró a Ica con uno de sus hermanos mayores, donde trabajó en los viñedos de la familia Picasso. Al terminar sus estudios primarios se mudó a Lima, empleándose como ayudante en el estudio fotográfico de Diego Goyzue-ta, un afamado y conocido fotógrafo capitalino, en Jesús María. Tras aprender el oficio, se independizó y abrió su estudio fotográfico en la capital, primero en La Victoria y luego en Barranco.

Alejos llegó a Ayacucho en 1924, año de las celebraciones del centenario de la batalla de Ayacucho, vía la carretera Huancayo-La Mejorada-Ayacucho que había sido construida por el gobierno de Augusto B. Leguía. Tras abrir su pri-mer estudio en Cinco Esquinas, se dedico a fotografiar a los hacendados, co-merciantes, autoridades y habitantes mestizos de los barrios, quienes se con-virtieron en sus asiduos clientes. En estos retratos individuales o colectivos de los ayacuchanos, el cuerpo predomina sobre el rostro, develando el esfuerzo que el fotógrafo hacía para dominar la escena.

Aunque no en demasiadas oportunidades, Alejos también sacó su cámara a las calles de la ciudad y registró los acontecimientos de la vida cotidiana local (ma-trimonios, defunciones), las fiestas tradicionales (Semana Santa) y los aconte-cimientos trascendentales de una ciudad pequeña (el sepelio de los apristas muertos en la sublevación de 1934).

En la segunda mitad de siglo y a medida que la ciudad crecía y se instalaban en ella instituciones estatales, profesionales y numerosos estudiantes y univer-sitarios, amplió su público consumidor, dedicándose a confeccionar los famo-sos retratos en tamaño carné, indispensables e insustituibles para estudiar, viajar o tramitar en las oficinas del Estado.

Con la instalación de su estudio en la calle de La Compañía, su trabajo adquirió nuevas dimensiones, combinando realidad y ficción, registro fotográfico y crea-ción propia. Para tal efecto, su estudio comprendía varios ambientes de uso público y privado. La “oficina” era el primer ambiente del estudio de Alejos. Aquí el fotógrafo negociaba con sus clientes. Había además un escaparate, donde se exponían las fotos recientes, y un cartel publicitario que decía: “Para un re-trato magistral confíe en un profesional”.

Luego estaba la “galería” con la escenografía y las cámaras. La primera consis-tía en dos telas pintadas al óleo, con columnas dibujadas que no sostenían na-da y paisajes en tonos grises. Complementaban este escenario una pared de vidrios pavonados y algunos muebles europeos. Era iluminado con luz natural que se incrementaba o atenuaba con cortinas blancas que subían y bajaban según la intensidad y posición del sol. El cliente se acomodaba aquí, delante de las telas, para ser captado por dos máquinas de fuelles con lentes anastigmáti-cos: uno para placas de 13 por 12 centímetros y otro para placas de 9 por 12 y 6 por 9 centímetros. Con estas cámaras, Alejos a larga distancia enfocaba en un solo plano las imágenes.

Finalmente, estaba el laboratorio del fotógrafo. Aquí, Alejos retocaba sus fotos sobre el negativo. El retoque consistía en la aplicación de un ungüento de nato-

lina sobre el rostro del negativo más carbón de lápiz sobre las arrugas, man-chas y rasgos. Esto lo hacía con mucha paciencia, precisión y trabajo. Des-pués, secaba sus fotos y las esmaltaba con ferrotipo para, a continuación, cor-tarlas y delinearlas con guillotina.

4.4 Balance de la fotografía ayacuchana

Junto a otros inventos de la modernidad occidental, la fotografía llegó a Ayacu-cho con los viajeros extranjeros a mediados del siglo XIX, cuando el departa-mento se relacionaba con la costa peruana a propósito de la comercialización de ganado durante la etapa del guano. En este primer momento fue utilizada y demandada sólo por estos extranjeros, pero posteriormente lo fue por los mis-mos ayacuchanos. Es cuando empezó el negocio fotográfico: la demanda y la oferta. La oferta estuvo primero en manos de fotógrafos limeños; pero luego pasó a los mismos ayacuchanos (Oré, Rivera) o de foráneos que se instalaron en Ayacucho y se quedaron para toda su vida (Alejos).

Otra de las cosas que debemos tener en cuenta es que la fotografía no es ex-clusivamente un medio moderno, científico e instrumental para la documenta-ción de lo que consideramos como recordable, único y hasta exótico (una gra-duación, el retrato de familia, un paisaje bello). La fotografía es más que esto. Es un elemento básico de la modernidad que permite la imaginación y la fanta-sía. Con la fotografía los viajeros imaginaron una sociedad distinta y exótica y soñaron con ser grandes científicos luego de cruzar ríos y subir montañas para visitar una ciudad enclavada en los Andes y aparentemente congelada en el tiempo. De igual modo, con la fotografía, los intelectuales ayacuchanos de la primera mitad del siglo XX soñaron con una localidad pintoresca y telúrica, que aún mantenía sus características coloniales, donde cada individuo ocupaba su respectiva posición social y lugar.

Así, a través del uso inteligente de la fotografía, viajeros e intelectuales se ima-ginaron cumpliendo una función: la producción de cultura en una sociedad que empezaba a transitar por el sendero de la modernidad.

Además, la fotografía tiene esa capacidad de seducción propia de la imagen. Causa emoción y placer observar una foto; mejor aún si esta es de nosotros en nuestro ambiente, recordándonos nuestra identidad. Con estas imágenes po-demos soñar, imaginar o simplemente recordar. Los artífices de esta “magia” son los fotógrafos. Ellos son capaces de “congelar” nuestros sueños y aspira-ciones en un pedazo de papel. 5. Literatura ayacuchana 5.1 Punto de partida La Literatura Peruana es producto de un largo proceso. Durante su desarrollo progresivamente se han encarado mejor sus principales tensiones: su autono-mía estética y temática, lo internacional y nacional, la tradición y la modernidad, la capital y las provincias. En el mismo proceso, se ha carecido de nitidez y precisión en la configuración de las corrientes literarias, pues muchas veces estas corrientes literarias nacionales han sido un pálido reflejo de los movimien-

tos internacionales. Es un equívoco largamente sostenido que la literatura pe-ruana empiece con la llegada del elemento europeo. Nada más erróneo, por-que nuestra literatura tiene sus hondas raíces en la época prehispánica, cuyas expresiones artísticas adquieren trascendencia y concitan atracción mundial gracias a la hondura de la literatura oral quechua. La literatura peruana es producto de la suma de las literaturas regionales y con-fronta tres retos principales. El primero es la urgencia de un cambio por reco-nocer que la situación actual registra demasiadas carencias, pero no queda claro hacia dónde se quiere llegar y ese sería el primer desafío: la direccionali-dad del cambio. El segundo reto es el problema de la identidad porque en el Perú, los ciudadanos afrontamos dificultades de auto identificación. No sabe-mos quiénes somos ni de dónde venimos y obviamente carecemos de idea so-bre a dónde vamos. He ahí el segundo desafío de la literatura nacional: aportar a la forja de una identidad nacional peruana. En tercer lugar, la literatura nacio-nal afronta el tema de la heterogeneidad. Somos un país de gente muy distinta y de culturas muy variadas. Ayer se pensaba que esta situación era una des-ventaja y se buscaba uniformizar a todos. Hoy en día, por el contrario, se apre-cia la virtud de la diferencia y de lo diverso. ¿Cómo conservar la heterogenei-dad y sin embargo propender a la integración? He ahí resumidos el segundo y tercer reto de la literatura peruana. 5.2 Literatura regional La literatura ayacuchana, como expresión regional, es parte de la literatura pe-ruana. Por tanto, en sus particularidades se encuentran las características ge-nerales de la literatura nacional. Esta literatura regional tampoco empieza con la fundación de la ciudad de Huamanga en 1540. Porque cuando los españoles llegaron al Tahuantinsuyu encontraron una civilización que había producido formas artísticas muy desarrolladas, entre las cuales destacaba la integración entre el teatro, la danza, la música y la poesía. La gente practicaba esas artes en el transcurso de ceremonias y actividades festivas. Como parte del calenda-rio anual, habían numerosas ocasiones en las masivamente se cantaba, baila-ba y se recitaba poesía musicalizada. La literatura prehispánica tenía parte de sus artes destinadas a esta integración artística. Además, la literatura indígena se refería al universo mágico religioso de mitos y creencias, que se recordaban en forma oral y a través de cantos e himnos como los harawis y otros, destina-dos a conservar en la memoria colectiva una producción artística y cultural fun-damentalmente oral. No podemos olvidar tampoco que los proverbios y adivi-nanzas constituyen una materia prima de la literatura campesina de todos los tiempos. Concordante con lo que expresamos líneas arriba, se considera como literatu-ra Ayacuchana a aquella cuyas manifestaciones literarias pertenecen a las par-ticularidades lingüísticas, hábitos y costumbres, espaciales o geográficas y te-máticas de la región Ayacucho. Precisamente son esas particularidades las que la hacen diferente de las demás regiones como Cuzco, Huancayo, Cerro de Pasco, Ica, Arequipa, las que no obstante pertenecer integralmente al mundo andino, se diferencian mucho unas de otras, aunque en el conjunto se integran

a la literatura peruana. La litertura regional ayacuchana contemporánea tiene sus bases en

5.3 Período prehispánico y colonial Corresponde a la lírica, épica y dramática desarrolladas en esta era, donde se pueden apreciar dos vertientes: oficial y popular. Por un lado, se halla bundante creación líricas: canciones, coplas, sentencias y demás composiciones poéti-cas expresadas en lengua quechua: harawi, taki, qachwa, wawaki, waynu, wanka y otros. La épica se refiere a la rica y variada narrativa oral (mitos, le-yendas, relatos) como el hailly, willakuykuna y otros. El teatro estaba vincula-do a las representaciones de carácter histórico, panegírico, guerrero y cómico. La etapa colonial está dominada por la fundación de la universidad, la Real y Pontificia Universidad de San Cristóbal de Huamanga, en 1677, siendo la se-gunda universidad del Perú. La literatura oficial, llamada culta, era un reflejo provincial del modo de pensar y sentir españoles. Por lo tanto, no existía auto-nomía literaria, porque temática y estéticamente, esta literatura ayacuchana colonial correspondía a moldes provinciales españoles. Era semejante a la lite-ratura que uno podía encontrar en las diversas provincias de la metrópoli, como por ejemplo: Valencia, Asturias, Galicia etc. En este contexto nace el primer poeta local que logra fama y trascendencia en la temprana sociedad hispano-peruana. Se trata de Fray Luis Jerónimo de Oré, (Ayacucho, 1554-1630), quien fuera hijo del hombre más rico de la Huamanga del siglo XVI. Fray Jeró-nimo alcanzó el alto título de obispo del Tucumán y escribió en quechua una oda dedicada a Jesucristo, titulada Apu Yaya Jesucristo, que hasta hoy se si-gue cantando en las iglesias ayacuchanas. APU YAYA JESUCRISTO PODEROSO SEÑOR JESUCRISTO

Apu Yaya Jesucristo Poderoso Señor Jesucristo qispichiqniy Diosnillay mi Dios que me hiciste hombre rikraykita mastarispam extendiendo hacia mí tus brazos hampuy churiy niwachkanki. ven hijo mío me estás diciendo.

Imaraqmi kuyakuyllaykit Cuan inmenso es tu gran amor taytallay churillaykipaq para este tu hijo padre mío auqa sunqu runaraykum por culpa de grandes pecadores cruz qawanman churakunki. te crucificaste en la cruz.

Aqu tiwu huchaywanmi Con mis pecados innumerables Dionisllay piñachirqatki Dios mío, te he encolerizado Kuyapayakuqmi kanki Pero tú que eres generoso Huchaymanta pampachaway. Perdóname de todas mis cul-

pas.

Ama taytay chiqniwaychu No me odies pues, Padre Mío Ama taytay piñakuychu ni me tengas pues cólera Huchaymanta waqaspaymi arrepentido y lloroso por mis pe-

cados

Chakikiman chayamuni. hacia tus pies llego y me pos-

tro.1

importante trabajada por un indígena peruano en la era colonial

popular, escrita en castellano con alma de indígena y

n hace su aparición en una proce-

tremés en mención, se pre-

Otro personaje crucial de la literatura ayacuchana fue Felipe Guamán Poma de Ayala, cuyo nombre probablemente fue desconocido para sus contemporáneos y para la historia posterior hasta 1908. Ese año el famoso investigador de la universidad de Gottinga, Richard Pietschmann, descubrió en la Biblioteca de Copenhague, encuadernado en pergamino, el manuscrito N-2232 de la Colec-ción Real titulado Nueva Corónica y buen gobierno, que cuenta con 1 179 pá-ginas en las que se incluyen casi 400 dibujos. Esta crónica constituye la obra teraria másli

temprana. Así, la obra señera del cronista ayacuchano Felipe Guamán Poma de Ayala es un hito ineludible para considerárselo como iniciador de la literatura popular ayacuchana. De este modo, queda claro desde la era colonial, como la literatu-ra regional avanza en dos frentes. El primero, es la literatura oficial que existe como una prolongación de España en el Perú. Por el otro, se trata del surgi-

iento de una literatura msentimiento campesino. Asimismo, encontramos el trabajo de Teodoro Liborio Meneses (Huanta, 1915 – Lima 1995), quien rescató una importante obra literaria ayacuchana de la época colonial. Meneses publicó en 1951, Usca Paucar: drama quechua del siglo XVIII. La obra es un drama religioso, inspirada en el santuario de la Virgen de Copacabana, que fue una de las ferias más significativas de la época colo-nial, de autor anónimo, que se halla en un manuscrito de la Biblioteca Nacional del Perú, (Manuscritos Recuperados del Incendio, N° 15) De acuerdo al argu-mento, un príncipe indio empobrecido llamado Usca Paucar al intentar salir de la condición en la que se encuentra, fue seducido por Yunca Nina o Luzbel, quien le ofreció riquezas y magnificencia. Accediendo a este ofrecimiento, Usca Paucar pactó su esclavitud. Algún tiempo después, Usca Paucar estaba embo-bado e interviene Qespillo, sirviente del príncipe indio, al darse cuenta de la situación en la que se encontraba su amo, servil y desgraciada. El sirviente rea-liza todo tipo de esfuerzos por liberarle, lo que finalmente logra, gracias a la participación milagrosa de María, cuya imagesión de niños en el santuario de Cocharcas.

La primera obra teatral ayacuchana corresponde a la era de la independencia, cuando el dominio español estaba finalizando. El título de la obra es: "Entremés del huamanguino entre un huantino y una negra". De autor anónimo, corres-ondiente a los últimos años del siglo XVIII, el enp

sentó en el monasterio de Carmen de Huamanga. La obra trata de la administración de justicia por el robo cometido por un hua-manguino en agravio de un huantino. En este entremés lo más resaltante en el aspecto formal es la inclusión de expresiones quechuas unas veces castellani-

1 . Traducción castellana de Marcial Molina Richter.

zadas y en otra, a la inversa, las voces castellanas están quechuizadas. El re-sultado es una fina y curiosa ironía que retrata con objetividad la idiosincrasia el huamanguino y el huantino, que desde tiempo atrás, expresan una evidente

y en vez de polvo, "bolvo" ("lleno de bolvo jaciéndome burlaciones" expresará el huantino). Veamos un ejemplo, cuando el agraviado se queja ante el juez:

agrón,

por iso que vaya priso, sino otra vez robarás...”

nario e la gloriosa batalla de Ayacucho coincide con la apertura de la carretera a

la.

r. / Chaynaña kaptinpas ciertuña dibiptiy, / untunirutaqa yanqañan balian. / Cholo montonero maypitaq don Miguel / yun-

ional ayacuchana esta etapa es muy interesante, porque e puede percibir, especialmente en la literatura oral y popular, el inicio de la

drivalidad, manifiesta con socarronería e ironía popular. Ambos personajes son ridiculizados, aunque el huamanguino aparece como sagaz y astuto y el huantino, como inocente, justo y laborioso, aunque final-mente víctima de la viveza del primero. El huantino por ejemplo habla en caste-llano antiguo y quechuizado y el huamanguino, en quechua castellanizado y de esta combinación, el lenguaje adquiere una bella realización artística, irónica y de singulares connotaciones. Por ejemplo en vez de derramados dice "reda-mados",

"Josticia pido y soplico seor Alcalde con razón,que mi ha robado on lcaballo, mula y borrico pacaes con iten más locma, cancha con quiso

5.4 Siglo XIX Este período abarca desde la emancipación hasta 1924, cuando el centedHuancayo y la llegada a la región de los modernos medios de transporte. Como parte de esta etapa, en la década de 1890 hubo una guerra interna pro-tagonizada por los campesinos de las alturas de Huanta que se habían suble-vado protestando por el impuesto a la sal, que había sido decretado por el se-gundo gobierno de Nicolás de Piéro Durante la guerra de la sal, la famosa poeta huantina doña Josefina Lazón, en el año de 1899, escribió en quechua la poética canción, Cholo Montonero. Dice así: Huayhuas qasamanta, / qa-warimuptiymi / Coronel Parraqa Apuntachichkasqa. / Cholo montonero: ¿dónde está Lazón? / manam yachanichu, ñuqallayqa señor. / Huanta chakallata yay-kuykullaptiyqa, / llapa wasikunam kunununuchkasqa. / Cholo montonero may-taq Lazón / manan rikunichu ñuqallayqa señor. / Coronel Parrata dibikurqanichu / urqun qasallanta maskachiwananpaq. / Cholo montonero machu niwanki / manan riksinichu pipascha chay señomka wayqullapis pakaykachakuchkan. Para la literatura regsautonomía literaria.

Por su parte, durante los primeros años del siglo XX nacieron los poetas funda-

lares de la tierra ayacuchana y huantina. Se trata del poema tulado Razuhuillcallay del famoso político y abogado huantino José Salvador

Razuhuillcallay chipipipij orjo Razuh resplandeciente n s y se envuel-

azuh

ipipij jispim uyallaykipas es que tu rostro es vidrio resplandeciente

ino hanka. Una deidad andina: el dios tutelar Yaya Razuhuillca, quien en la creen-

l sentir poético épico expresado omo: "ima somaqtan oqarikunqui, orjukunata llallirispayqui" - "con qué hermo-

etafórica, su habla popu-r poética. Cuánta verdad en las palabras del gran poeta Washington Delgado:

os fundadores de la poesía ayacuchana de la primera parte del siglo XX traba-

dores de la poesía ayacuchana moderna. 5.5 La literatura de la primera mitad del siglo XX En esta época aparece una de las poesías más significativas y enraizadas en las entrañas tutetiCavero Ovalle. RAZUHUILLCALLAY RAZUHUILLCA

uillca, cordilleraritip tiyanan, puyup maytuna donde se posan los hielo

ven las nubes ima somaqtan oqarikunqui con que hermosura te levantas orjukunata llallirispayqui. superando todos los andes. Razuhuillcallay chipipipij orjo R uillca, cordillera resplandecientecondorpa jesan huajaychaq orjo cerro que cobija el nido del cóndor, ima sumaqtan hatarimunqui con que hermosura te levantas pacha achikyaq joyllurwan cusca. junto al lucero del amanecer. Razuhuillcallay chipipipij orjo Razuhuillca, cordillera resplandeciente, utcu panquillan ricurimunqui como flor algodonada apareces, llintip chojanan ritillayquihuan. por tu hielo que esparce los rayos del sol.2 Razuhuillcallay es una poesía dedicada a un dios autóctono, o tutelar, un wa-mani en cuya entraña se encierra el misterio de la aparición del hombre andccia popular era el dueño de todas las tierras de los alrededores de Huanta. Y es que el Razuhuillca es más poderoso que su compadre el Yaya Huatusca-lle, tan poderoso como el Yaya Qarhuarasu, como el Yaya Huaytapallana loca-lizado en el departamento de Junín, o como el Yaya Salcantay del Cusco. El wamani de Huanta encabeza una de las cordilleras más importantes de los An-des, conjuntamente a sus cinco lagunas: Chakaqocha, Qarqarqocha, Yanaqo-cha, Pampaqocha y San Antonio, inspirando ecsura te levantas superando todos los cerros". Por otro lado tenemos que siguiendo con la vena poética encontramos que este género representa bien una tierra de elevada musicalidad en el habla. En todos los rincones de Ayacucho su expresión cotidiana es mla“Ayacucho es una tierra musical y por tanto poética.” Ljaron en pro de una radical autonomía temática y estética.

2 Traducción castellana de Jorge Luis Torres Candia.

Destacamos en primer lugar a Osmán del Barco, compañero de César Vallejo en París, cuya obra "Canto Adentro", aunque carece de referencias regionales, tiene un prisma muy particular, que obedece al tipo de sentimiento propio de los seres humanos de esta parte del país. Del Barco fue un poeta de indudable calidad y trascendencia, dotado de un estilo novedoso para su época, cuyo centro de preocupación es el dolor humano. Del Barco era hijo de una familia terrateniente integrante de la aristocracia huamanguina, habiendo viajado a Europa a doctorarse. Pero dilapidó su fortuna, habiendo vendido por retazos la

ños después, Del Barco retornó a Ayacucho, como un ran concertista. Se había convertido en un Doctor de la guitarra. De su poe-

mario “ Canto Adentro”:

CANTO ADENTRO

Osmán del Barco

or! s

.

astros, sin rumbo ni fin, pitar tu pobre y eterno corazón.

s mundos,

s!

to tenga que vivir de espaldas mi corazón!

es Lazón, Orfelinda Herrera de Ángeles, Serafina Medina Juzcamaita, Manuel maní entre otros.

gran hacienda Ninabamba para mantenerse en Francia.

Al fin y al cabo, muchos ag

¡Todo me duele en tu corazón, señTus lluvias que deben ser tus lágrimay este sol que debe ser tu pasiónTu celeste amor que no me alcanza pues que vivo de mi esperanza, y el beso de tus que hará creEl índice inerte del destino inexorable y silente como el camino que va a la muerte. ¡Y soledad fatal de tus almas y tude los mundos en las almas y de las almas sin sus mundoPero lo que más me duele, señor, en este reino de tu corazón, es que devoto de la vida y del amor, ya estoy desnudo de fe y aprendiz de muer

¡Eso...eso es lo que más me duele, señor! Asimismo debemos recordar a José Manuel Alarcón, quien en 1941 publicó el poemario "Breviario de Libres Arrullos" donde resaltan elementos románticos y modernistas. Igualmente se incluye a Mario Ruiz de Castilla, uno de los más representativos poetas ayacuchanos. Toda su creación está contenida en el libro "Poemaciones", editado por la UNSCH en 1985 y por "Sonetario", publica-do por Lluvia Editores. También se consideran en esta etapa a Moisés Cavero Caso, Víctor Navarro del Águila, Fortunato Medina Juzcamaita, Porfirio Mene-sJesús Gálvez Carrillo, Serafina Chuchón Hua

5.6 Narrativa y poesía: primera parte del XX Otro de los escritores mayores y de gran renombre es el gran narrador Porfirio Meneses Lazón, nacido en Huanta en 1915, autor de los libros de cuentos “Cholerías” y “Un solo camino tiene el río”. Meneses es uno de los narradores clásicos y representativos del indigenismo literario peruano al lado de Ciro Ale-gría y José María Arguedas. Ganador del Premio Nacional de Literatura “Ricar-do Palma” en 1965; fue también ganador de un premio internacional con el cuento “El Hermano distante”. ”Cuentos al amanecer”. Asimismo ha obtenido el primer puesto del Concurso Nacional de Literatura en Quechua convocado por

Universidad Federico Villareal en 1997 con el cuento titulado “Achikyay wi-aykuna”.

la traducción al castellano. iene el gran mérito de haber traducido excepcionalmente los poemas “Masa” y

Los Heraldos Negros de César Vallejo al quechua.

qayta

apaq,

qkunaq Qaqa tukuspan llullamanta

anta

ukun

churinraq Uyarikuwaqninchik chirisqa Yantapa waqtampi.

raducción)

lall Porfirio Meneses también sobresale en la poesía, por su finura, por su temática de hondo contenido social. La poesía de Meneses expresa una amorosa pre-ocupación por la condición postergada del hombre andino, contextualizada en general por una inquietud por el destino de la humanidad. Su profundo lirismo quechua es tan dulce y estremecedor que dificultaT

ALLIN IMAKUNARAYKU

Niymanraqmi kuyakuq kasAwqakuy chusuq kaptin,

mana. Wayllunakuyñataq

Manam wañuy qayanaychu,Ichaqa kuyayllata Qampaq, muchuqkunAuqarayaqkunapaq, Wakinkunapaqwan, Chay mana uyariku

Uqarikuqkunapaq.

Chusu llaqtallay, ñawpaqmllullu sañulla, hamka sara, chuychwayra purinampi, ninata, chiqnikuyta musya muyaylla.

Kauwsayñataq kawsay, Kawsayninchiq chuq

POR LAS COSAS BUENAS ( T

Todavía puedo decir que amo uele pasar

ar

esperanzados,

e.

curruca

Junto al leño

ños de su educación secunda-ria cultivó con amor y diligencia un tipo selecto de íntima y vivencial poesía ecuménica, de la cual recogemos una muestra:

as pañado,

lido

crisoles blancos

ían consigo!

guía

en las manos extendidas,

Porque la guerra snca. Y el amor, nu

No preciso llama la muerte, tan solo amor para ti, para los sombríosy aquellos, los sordos

upestrDe solemnidad r

Mi aldea, sutil y añejo adobe ingenuo, maíz tostado se aal paso del viento y sus sospechasDe fuego y rencor.

La vida, la vidaLa vida aún trema

Aterido, confidente.3 La poeta ayacuchana de mayor producción y trascendencia es Isabel Orfelinda Herrera de Ángeles, coracoreña de nacimiento y esposa del eminente doctor César Ángeles Caballero. Desde los juveniles a

MAESTRA El tiempo había nevado fuerte. Y la filosofa de sus sienes anchy su voz se habían emde tanto rezar el rosario dode sus experiencias!

Su pensamiento enhiesto Se había envejecido, amasando el mejor pan...! para los niños que arribaban a su aula dey su arte haba llorado filigranas, modelando...!sublimando! los mundos agrestes que ellos ten

¡Y yo sentía cansancio...! Su regazo acendrado los seesperando con un preludio de amor

y una sonrisa de Dios en la mirada.

3 . Traducción de Marcial Molina Richter

Por su parte, en 1935 se fundó el Centro Cultural Ayacucho cuyo órgano de expresión fue la Revista Huamanga que hasta los finales de los años 1950 edi-tó cerca de cien números. Entre algunos connotados intelectuales que integra-ron esta institución Cultural se cuenta a: Alfredo Parra Carreño, Gustavo Castro Pantoja Luis Milón Bendezú, Manuel Jesús Pozo Néstor Cabrera Bedoya, Ma-nuel Bustamante, Pío Max Medina, Moisés Cavero Caso, R.P. José Salvador Cavero. El más grande mérito de estos intelectuales imbuidos de espíritu libe-ral, junto con otros representantes de la región es haber logrado la reapertura e la Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga, proceso en el que

endicidad. Ambas obras con-enen características temáticas y lingüísticas propias de Ayacucho y expresan

n los sucesivos números de la revista Huamanga, cuyos artículos versa-an sobre la ciencia, el arte, la educación la filosofía, la tecnología, el folklore,

stro acacau tinaja de Juan José Flores. Éste último había nacido en Pullo, cerca de Coracora en 1880 y escribió en las primeras tres dé-

s viene incursionando en la literatura regional un rupo de escritores muy representativos, cuya obra ha marcado un hito del de-

ante Ley Nº 12828 del 24 de abril de 1957 romulgada por el Presidente de la República, Manuel Prado Ugarteche. La

dintervino nuestro gran escritor José María Arguedas. En los años 1940 y 1950 aparecieron dos obras dramáticas fundamentales. En primer lugar se trata de una singular pieza escrita en quechua por el escritor Huantino, Artemio Huillca Galindo con el título de "Puka Walicha”, drama cos-tumbrista en cuatro actos, estrenada el 12 de octubre de 1950, en el Cine Tea-tro "Untiveros" de la ciudad de Huanta. Por esa misma época, el Padre Salva-dor Cavero escribió una obra dramática escrita también en quechua, traducida por el mismo autor: "Huacchapa muchuinin" o "Mtiel nacimiento de una tradición dramática propia. En este período la vida cultural en Huamanga fue muy activa, surgieron intelec-tuales en las diferentes ramas del pensamiento que plasmaron sus contribucio-nes ebetc. En la narrativa surgió la primera novela ayacuchana al decir de Oswaldo Rey-noso, Huámbar poeta

cadas del siglo XX.

5.7 Segunda mitad del siglo XX Desde 1950 hasta nuestros díagsarrollo cultural ayacuchano. Los años cincuenta significaron la intensificación de las actividades culturales presididas por algunos integrantes del Centro Cultural Ayacucho y las voces crecientes de las autoridades y del pueblo ayacuchano pidiendo la reapertura de la Universidad de Huamanga, que se cristaliza con la reapertura de nuestra Primera Casa Superior de Estudios con el nombre de Universidad Nacional de San Cristóbal de Huamanga, medipvida académica se inició en 1959. La reapertura de la universidad fue ocasión para un relanzamiento de la vida cultural local. La presencia de destacados profesores estimuló todas las disci-plinas. Además, hubo un sostenido esfuerzo por entender la vida social y eco-

nómica local, de tal manera de crear ciencia y cultura de inspiración local y al servicio del desarrollo regional. Gracias a ello, durante los sesenta hubo inten-sas jornadas culturales, conferencias, recitales, presentaciones teatrales, cine, música clásica, coro. Huamanga observaba asombrada las actividades univer-sitarias que cambiaban la fisonomía y la conducta de los ciudadanos de esta parte del país, acostumbrados desde antaño a vivir con luz de día y vela de noche, cargando la cruz a cuestas, oyendo el tañido de los campanarios, en gudo contraste con las luces internas que iluminaban a los jóvenes ávidos de

enta para Ayacucho, primero sorda y silenciosa, en

ezú obtuvo en 1968 el Premio Nacio-al de Fomento a la Cultura, por sus cualidades de excelente investigador, es-

abajo de recopilación a partir de los labios y el recuerdo de los hua-anguinos.” (Enrique González Carré, Prólogo a Tradiciones de Huamanga.

aconocimientos nuevos. Sin embargo, por debajo crecía una tragedia que estalló bajo forma de la gue-rra interna desatada en 1980 debido al accionar del PCP Sendero Luminoso. Fue una época muy violmedio de la indiferencia del resto de la nación, luego derivó en muy cruenta y generalizada en el país. Esa guerra interna fue un drama personal para quienes ya tenían una carrera consagrada en las letras peruanas y su producción había estado vinculada al departamento. Entre otros es el caso de una de las figuras mayores de la litera-tura y de la crítica literaria ayacuchana contemporánea, Edmundo Bendezú Aibar. Bendezú nació en las provincias del sur de Ayacucho en 1929 y destacó desde muy joven. Una de sus primeras novelas titulada Tres de octubre: cróni-ca de fugitivos obtuvo el segundo premio en el Concurso Internacional de nove-la convocado por la renombrada editorial Universo. Otra novela suya es “La niebla en la isla” publicada en 1978. Bendntudioso y crítico de la literatura peruana. Otro narrador crucial nacido en la primera parte del siglo XX fue Juan de la Matta Peralta Ramírez, quien se ubica como un Ricardo Palma provinciano, pues es autor de Tradiciones de Huamanga, relatos recopilados y plasmados para que no se los lleve el viento del tiempo. De la Matta fue profesor primario y pacientemente recopiló tradiciones de Huamanga, inicialmente publicadas en diez pequeñas “entregas” entre los años 1969 y 1986, después de haberlas reunido durante 30 largos años. “Todo este conjunto de narraciones que mu-chas veces se llegan a perder en el olvido constituyen parte de la memoria co-lectiva de la vida de la ciudad y solamente es posible conservarlas mediante un paciente trm1995-11) Un integrante muy destacado de la misma generación es Mauro Rondinel Ruiz, quien nació en Huanta el 22 de noviembre de 1928. Don Mauro Rondinel Ruiz es Presidente Honorario de la Asociación de Escritores Huantinos y expresa un compromiso absoluto con la tierra que lo vio nacer. Su obra ha consistido en levantar edificios donde no hay materiales para su consecución. Autodidacta de formación es una persona que se ha formado combinando los trabajos de campo y exploración con los libros y escritos de diverso tipo. “Tú ni siquiera conocerás Chiriqyaku, yo vengo de bañarme en esas agüitas heladas, mira lo que he traído, -nos mostró, orgulloso, una piedra alaymoska impregnada con el fósil de un helecho, de unos diez kilogramos- la he cargado desde Chiriqyaku,

además de haber escrito algunos trozos de la obra que estoy proyectando. – cuando recién escribía Morir en Uchuraccay - Tú huantino, ni conoces bien nuestro valle, ¿Cuándo salimos a caminar?, estos huantinos de estos tiempos. Así era don Mauro siempre amigo dispuesto a conversar, muy preocupado, muy sentido. Luego de una azarosa vida entre la profesión magisterial y la literatura publicó las siguientes obras: Los Cholos Montoneros Huantinos y otros cuentos y leyendas (1988) Morir en Uchuraccay. Novela. (1998), Martín

antos Martincho. Veinte mil años de Historia de Huanta y Antología de la

a la explotación y la opre-ión sin límite. Pese al pesimismo y la rudeza de las situaciones, los personajes

s años como un drama personal muy gudo y la mayoría se retiraron de Ayacucho. Los pocos que siguieron se en-

en la narrativa on: “La patria de los desterrados”, “Pelukas en taxi amarillo”, “Los gusanos”,

manta willakuy” y “raqraq asnaldu”

ico. ia

SLiteratura Huantina. (2005) Entre los narradores más jóvenes que ya han obtenido premios nacionales de-bemos mencionar a Hildebrando Pérez H., nacido en Espite en 1948, quien publicó “Los Ilegítimos”, con el que obtuvo el Primer Premio del Concurso de Cuentos “ José María Arguedas”, auspiciado por la Asociación Universitaria Nisei del Perú. Su obra se desarrolla en la sierra peruana donde nos sumerge en el medio rural, describiendo gente oprimida, sin oportunidades, huérfanos sociales. Ellos habitan una sociedad hostil donde reinsse desviven en la búsqueda de una mejor situación. Asimismo, encontramos a Julián Pérez Huarancca, nacido en 1954 y autor de numerosas obras: “Titanka” (1989 cuentos. “Transeúntes” 1990 cuentos. “Fue-go y Ocaso” (1998 novela), “Papel de viento” (2000 cuentos) “Retablo” 2004, Premio Nacional de Novela “Federico Villareal “ 2003. Hasta aquí encontramos generaciones integradas por individuos que eran ya adultos cuando estalló la guerra interna en 1980. Ellos vivieron esoacontraron en los claustros de la UNSCH. A continuación encontramos una generación cuyos integrantes aun eran niños cuando empezó la guerra senderista. Por ello, crecieron con la guerra y en cier-to sentido son sus primeros hijos. Como es obvio, la vivencia de la guerra en esta generación es muy intensa y su creación expresa angustia y dolor como sentimientos que fluyen con gran naturalidad. Entre ellos destacamos a Jorge Luis Torres Candia, nacido en Huanta en 1968. Torres fue galardonado como Premio Nacional de Literatura Quechua en el Género de Poesía en 1997, debi-do a su esfuerzo de plasmar un lenguaje poético para transmitir un mensaje filosófico y existencial. Entre sus publicaciones se cuenta con los poemarios: “Kacharisqa Pakapas – Mutismo suelto”, “Poemas Educatibos”, “Gólgotas de Pasión”, “Esquizofrenia”, “Musquykunapa Saminchiqkuna - Destinos de Ilu-sión”,”Homotrépidos” “Fuegos del Infierno”, ““¡¿?!””, “deletritis”. Y crecopilaciones quechua “qilla 5.8 El Teatro en el siglo XX En lo que se refiere al teatro, durante la primera parte del siglo XX se han escrito algunas obras de carácter histórico y también folklórEste conjunto de obras tiene como característica esencial la presencde temas basados en hechos históricos y gestas heroicas que

tuvieron como escenario a Ayacucho. Tienden también a destacar

costumbres y adiciones regionales en especial de la literatura llamada popular o

hijo pródigo), "Mana ma-ayocc Urpip Hueccen" (Lágrimas de un huérfano), "Cay pacha ccapac" (Este

enseñanza-prendizaje, a través de obras pequeñas cuyo asunto abarcaba diversos temas

La mayor parte de los autores eran profesores de educación primaria con mu-

o Pantoja.: "Diálogo sobre alfabetización".

• rof. Filomeno Peralta Cancho: "El Huerfanito", “Mi fe traduce a mi Pa-

del Premio Nacional de eatro Escolar en 1946, quien desde su Centro Educativo N-613 "Sucre", ani-

o: temática, temporal y espacial. La vigencia y ifusión de estas dos orientaciones clásicas del teatro ayacuchano abarcó has-

ciedad andina teatrali- mucho y lo hace en espectáculos masivos y al aire libre. Al encuentro de

algunas tradiciones peculiares y de importancia para la literatura ayacuchana. Es un acercamiento positivo a las trfolklórica. Algunos de sus representantes son: Gustavo Castro Pantoja, (1896-1964), quien escribió: "Antes y después de la Batalla de Ayacucho" (Quinto puesto en el Concurso Nacional de Teatro 1945), “El sacristán de aldea”, "28 de julio", "Una sesión de cabildo", “El sacrificio de María Parado de Bellido”, con el que obtuvo el Primero Premio Nacional de Teatro Escolar en 1946. Otro autor significativo es el Rvdo. José Salvador Ca-vero León, quien escribió numerosas piezas teatrales en quechua. Por ejemplo, "Taytanta sak’erispan huasinmanta hukarik churi" (El mmundo supremo), "Suru huara" (monólogo quechua). El segundo interés temático del teatro ayacuchano de la primera parte del siglo XX fue la representación escolar. En este sentido ha sido un arte dramático orientado a brindar conocimientos y contribuir al proceso ade educación, entre los que sobresalía el espíritu cívico patriótico.

chos años de experiencia. Entre ellos encontramos:

• Prof. Gustavo Castr• Rvdo. J. Salvador Cavero León: "Los tres genios de la Libertad", "Una

maestra de aldea". Ptria", "Esplendor del Tawantinsuyo".

El autor que ha tenido mayor trascendencia en esta orientación fue el gran maestro ayacuchano Gustavo Castro Pantoja, ganador Tmó con gran entusiasmo la difusión del teatro escolar. La estructura de las obras señaladas hasta aquí técnicamente responde a las tres unidades clásicas del teatrdta fines de la década de 1950. Con la llegada como profesores de teatro de la UNSCH, primero de Víctor Za-vala y luego de Jorge Acuña, el arte dramático se popularizó enormemente en Ayacucho. Ambos personajes fueron importantes impulsores del teatro en es-cenarios vivos: el campesino y el de la calle respectivamente. Ambos desarro-llaron el planteamiento de realizar un teatro fuera de las clásicas tablas del tea-tro convencional. En su búsqueda encontraron que la sozaesa tradición se buscó una forma propia de modernidad.

Zavala contribuyó en la nueva definición del teatro ayacuchano. Sus temas son netamente de sabor popular con personajes de la misma región y con proble-mas tanto rurales como urbanos. En los sesenta escribió importantes piezas teatrales que publicó en 1969 con el título de Teatro campesino. En la primera parte de los sesenta también llegó a Huamanga el destacado hombre de teatro, Jorge Acuña, quien desarrollaba una nueva modalidad teatral: la pantomima. El Teatro Universitario que dirigió Acuña salió decididamente del teatrín al en-cuentro de la calle. Acuña logró impulsar el teatro por las barriadas, plazas y omunidades. Fue una época de enorme difusión, observada primero con sor-

"Javier Heraud" que vitalizó la vida cultural ayacuchana freciendo un espacio a jóvenes creadores que vivían un momento de renova-

s miembros del Círculo Litera-o aludido líneas arriba. A partir de entonces se abrió una nueva etapa, ya de

mos Buril de la Memoria o la Partida, Confesiones y Diálogos o la Bús-ueda, Ayacucho Hora Nona, La palabra de los Muertos o Ayacucho Hora No-

ernizado en forma conside-

ción, y a partir el ochenta, en Ayacucho no fue posible hacer teatro ni realizar vida cultural.

cpresa, pero luego con bastante entusiasmo y muchos seguidores. Para aquel entonces, con el asesoramiento especial de O. Reynoso, se fundó el Círculo Literariooción y exaltación. Luego tanto Zavala como Acuña se retiraron de la vida universitaria por causas distintas y como respuesta al vacío de dirección que se vivía nació el Teatro Experimental Ayacucho, integrado por los mismoriconsolidación y difusión del teatro ayacuchano. Marcial Molina Richter, nacido en Huamanga en 1946, fue el fundador del Cír-culo Literario Javier Heraud y del teatro Experimental Ayacucho. Entre sus obras encontramos tanto creación como crítica literaria, dando cuenta de una carrera muy completa. Entre ellas destacamos algunas: Estudios del Movimien-to teatral Ayacuchano, Literatura Infantil, Poetas Mujeres de Ayacucho, Formas sociales de Aprendizaje en la Educación Contemporánea; entre sus poemarios contaqna. En la creación literaria de Marcial Molina Richter se advierte la influencia de Bertolt Brech y Nicanor Parra. Del primero tiene el agudo sentido crítico y la forma distanciada y épica de decir las cosas. No busca expresar su yo sino ex-poner hechos que le sucedieron a él o a otros, lejos de todo subjetivismo. Para esto, el yo se basa en lo transmitido, que ha oído decir de alguna cosa o ha leído de ella, sin estar implicado como protagonista ni como ego. Por eso, se-gún se sostiene en Ayacucho, Molina se permite ser un juez imparcial. De los Parra ha rescatado la profunda musicalidad de su poesía, inmersa en un uni-verso creativo altamente musical. La fuente más importante de su creación es indudablemente la cultura popular, a la cual ha modrable, puesto que ha logrado un hecho feliz: la singular integración de fuerzas literarias cultas y populares, locales y universales. Junto al TEA habían otros grupos teatrales, como “Qawari”, luego “Qapari”, que también tuvieron vigencia durante los años setenta. A continuadLa guerra interna no era un terreno propicio para su desarrollo.

Sin embargo, en la actualidad, Yawar Sonqo ( Corazón de sangre), un grupo de teatro contemporáneo da muestra de su capacidad ante la crítica teatral espe-cializada. Es otra experiencia de una nueva generación de jóvenes, con nuevas xperiencias, técnicas y temáticas, dirigido por el profesor Daniel Quispe To-

e Ayacucho surgió una nueva forma de hacer teatro. Veinte años después, el nuevo encuentro mundial sirvió para presentar el camino recorrido y contribuir a que Ayacucho se recupere de sus heridas y se reconcilie consigo mismo.

erres. Otro Grupo de teatro en plena actividad es “Ave Fénix” que los dirige con mucho esmero y dedicación el ya experimentado Iván Flores. Ayacucho es una de las pocas ciudades privilegiadas del mundo donde se rea-lizaron Dos Encuentros Mundiales de Teatro: El “Encuentro realizado en 1998 tenía sus raíces sus raíces en el Primer Encuentro Internacional Ayacucho 1978, cuando se dieron cita en esta histórica ciudad artistas de teatro de todo el mundo. Veinte años más tarde, volvieron a reunirse en Huamanga más de veinte grupos de teatro de primer nivel provenientes de todo el mundo y más de quinientos asistentes. Esos dos encuentros fueron fundamentales. El primer tuvo más efecto en el resto del país que en el mismo Ayacucho, porque nuestra región a poco se sumergió en la guerra interna. Pero, desd

Guía pedagógica

I. PREGUNTAS:

1. ¿Qué se entiende por mestizaje cultural? Ofrezca algunos ejemplos. 2. ¿Cómo se relaciona la cultura tradicional ayacuchana con la moderniza-

ción de la sociedad peruana? 3. ¿Cómo influyó la fotografía en la representación visual y la cultura urba-

na en Ayacucho? 4. ¿Sobreviven artesanías utilitarias, cuáles, describa? 5. ¿Cuál fue la influencia del premio nacional de arte concedido a Joaquín

López Antay, cuáles fueron las posturas enfrentadas? 6. ¿Cuál es la trascendencia de la literatura ayacuchana?

II. ACTIVIDADES

1. Recoja información sobre la actividad artesanal: retablistas, hojalateros, etc. que usted pueda conocer

2. ¿Cómo ha cambiado el arte ayacuchano? Señale ejemplos que conoz-ca.

3. Asista a una película ayacuchana y coméntela con sus alumnos 4. Asista a un desafío de danzantes de tijeras y dirija una investigación co-

lectiva con sus alumnos 5. Reconstruya el calendario de fiestas de su provincia 6. Visite una orquesta y describa su paso por la ciudad; sus instrumentos y

las relaciones cotidianas entre sus integrantes. 7. Describa el carnaval ayacuchano y puntualice en una pandilla 8. Recolecte noticias periodísticas y fotografías de alguna fiesta costum-

brista y realice una exposición en su colegio. III. APRENDIZAJE En este capítulo hemos conocido el mestizaje cultural de Ayacucho que fusionó formas y tradiciones hispanas y andinas: por ejemplo, la célebre danza de tije-ras. Se ha tratado acerca de las expresiones musicales, artesanales y pictóri-cas tradicionales en el marco del proceso de modernización y urbanización de la sociedad rural. En general, la idea es revalorar la importancia de la cultura ayacuchana y sus aportes a la cultura nacional. Ayacucho cuenta con cultores musicales de renombre nacional e internacional como Raúl García Zárate, Máximo Damián, Jaime Guardia y Manuelcha Prado. Existe también una rica tradición fotográfica cuyo exponente más conocido es Baldomero Alejos. Por último, está la creación literaria regional que cuyos exponentes retratan y re-crean la cultura y la experiencia vital de los ayacuchanos. IV. GLOSARIO Sincretismo: Con respecto a la cultura, se dice de la mezcla de dos o más ele-mentos diferentes en un todo único.

Globalización: Tendencia de los mercados y los medios de comunicación a ex-tenderse sobrepasando las fronteras nacionales. Modernización: Procesos por el cual una sociedad se industrializa y la vida se concentra en las urbes. Alabastro: Variedad de piedra blanca, no muy dura, compacta, a veces translú-cida de apariencia marmórea; es usado para hacer esculturas o elementos de decoración arquitectónica. Genealogía: Serie de progenitores y ascendientes de una persona. Etnológos: Personas que investigan el folklore, costumbres y tradiciones de los pueblos. Estereografía: Arte de representar los sólidos en un plano.