Carta del Director

Curiosamente me he perdido el concierto que ofreció Roger Waters en el Palacio de los Deportes de Madrid, algo que muchos de mis amigos y conocidos les pareció sorprendente por mi fanatismo ante este personaje. No tengo una razón de peso para no haber asisti-do, de hecho sí lo lamento, ya que fui un verdadero fanático hace unos pocos ayeres. Sin embargo, me atrevo a decir que no era algo vital haber asistido. Ya que lo que ahora me llama más la atención no son aquellas figuras o estrellas que lograron un éxito que les si-gue dando para vender entradas, más bien procuro incursionar por estilos y nuevas formas como lo revisited, la fusión retro con nuevas tecnologías, pero sobretodo analizar como las músicas de países no-industrializados van tomando terreno y mayor importancia creando una dualidad competitiva ante la música perneciente a la cultura pop.

Allá fuera existen verdaderas leyendas de la música contemporánea que mucha gente ni enterados de su existencia por razones de no haber recurrido o no verse atraídos por los poderes mediáticos. Ni hablar de la constante mutación del jazz o aquellas músicas experimentales que intentaron incoporarse a lo institucional y que son ahora las formulas de artistas exitosos dentro del pop. Muchos artistas de esta índole siguen por ahí dando conciertos y afortunadamente aún hay oídos educados que llenan los recintos sin mayor publicidad mas que el sencillo anuncio de la tienda de entradas.

Sabiendo todos lo fenomenos que suceden dentro del mundo de la música hago hincapié en la importancia del rescatar músicas populares, como he dicho anteriormente, de países no industrializados; ya que tal y como nos gusta aquí, encontramos en esas músicas un carácter orgánico por tanto muy humano (una cualidad prioritaria dentro de todas las artes). Y que apesar de que muchas de ellas no son descubiertas en su totalidad bien se sabe la calidad o el alma (Soul) que pueden transmitir. El otorgar una buena divulgación a músicas de países en vías del desarollo es matar dos pajaros de un tiro, ya que esto protege la identidad de etnias y naciones dando paso a posibles salidas económicas por ende un desarrollo entre estas culturas.

Creo que ya no es necesario mencionar el contenido de esta revista ni los grandes cola-boradores. Como siempre tendrán su dosis de recomendaciones de artistas, de lo último en discografías, reflexiones en tono filosófico, algo de Historia y una entrevista a Ogun Afrobeat, que mas que leer la entrevista tienen que escuchar el ensamble en vivo para que entiendan por que decidimos entrevistarles.

Director y coordinador: Angel Montaña

Editor: Roberto Romero

Jefe de Redacción: Mauricio Hernández

Redacción: Alfredo Corral, Beatriz Almagro,

Rodrigo López “Donny”, Pablo Solis

Directora de Arte: Natalia Talavera

Diseñadores: Luciano Crossa, Israel Hernández

Fotografía: Jaime Massieu

Director Comercial: Luciano Martín Batista

Portada: Luciano Crossa

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Impresión: Madrid, ESPAÑA. CIMAPRESS.

Publicidad: contacto@acidconga.com

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ACIDCONGA®

Sección · 5

4 Invitación al juegoPor: Roberto Romero Constable

9 Serie fotográfica de Jaime Massieu

18 Blues a fondoPor: Mauricio Hernández Cervantes

26 EntrevistaOgun Afrobeat

29 DiscografíaKellylee Evans `Nina´, Amos Lee `Mission Bell´, Denis Brown ` The Crown Prince Of Reggae´, Aretha Franklin ` The Great American Songbook´

36 ReseñasIbrahim Electric, Marc Monster & The Olives Ancient Astronauts, Fania All-Stars.

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O ír música a veces es algo tan natural para nosotros que pocas veces repara-mos en cómo la escuchamos. Como de-

cía Agustín de Hipona del tiempo, que es algo que si no me lo preguntas sé que es y si me lo preguntas no lo sé, así al entrar en la música uno no suele detenerse a pensar en los elementos que nuestra percepción está filtrando, sino que simplemente se deja lle-var por su fluir, pues si intentamos pararlo, el efecto mágico que nos produce se extin-gue, quizá porque la música como el mismo tiempo es un juego que deviene. Sin em-bargo, creo que a veces vale la pena hacer un alto y hacernos preguntas: ¿Escuchamos música igual en una fiesta que en una ce-remonia religiosa?, ¿podemos escuchar de muchas maneras una misma pieza?, ¿en qué radica la diferencia?, ¿la cultura tie-ne que ver en cómo la escuchamos?, ¿qué tanto las emociones que nos genera cierta música las pusimos nosotros allí y qué tanto nos la produjo la música misma?, ¿la música dice o significa algo?

Me gusta pensar que la música es siempre una invitación a jugar. Como una gigan-tesca y verde cancha en la que se pudiera practicar cualquier deporte imaginable o un tablero interminable que se puede re-llenar con cuantas casillas, jugadores o re-glas se quiera, así imagino la au-dición de la música. En muchas ocasiones tendemos a encerrar nuestra forma de aproximar-nos a ella en determinados

juegos o formas de escucharla, y dejamos de lado muchas otras que sin duda po-drían enriquecer nuestro entendimiento y disfrute de ella. Esta pretenderá ser pues, una invitación a jugar con algunas formas ya exploradas de vivir la música, a pasear entre ellas y por supuesto a que tú, que me lees, descubras nuevas.

Para comenzar podríamos decir que la mú-sica es cualquier fenómeno sonoro al que podamos adscribir una cierta disposición, intención, proceso, función y sentido, in-dependientemente del lenguaje de las pa-labras. Definir la música como lo acabo de hacer, no persigue desde luego explicar-la exhaustivamente, pero si tiene ciertas implicaciones sobre ella que me gustaría resaltar. Admite afirmar que la música no nada más es arte; el mundo puede tener música. Admite también que puede ser comunicación, conocimiento, entreteni-miento; acepta que la música puede gozar de muchas funciones y conceptos, de ahí que haya múltiples formas de escucharla, de vivirla y de experimentarla.

Juego 1: la audición comprensiva

El aclamado compositor estadounidense Aaron Copland (1900-1990), en esa obra que es ya todo un clásico para cualquier aficionado al arte musical con o sin co-nocimientos previos, titulada en español Cómo escuchar la música, nos plantea tres planos sobre los cua-les podemos nadar en la música.

Invitaciónal juegoPor: Roberto Romero Constable

Invitación al juego · 5

El primero es el plano sensual, que refiere al disfrute de la música por el puro sonido musi-cal, como cuando la escuchamos distraídamente mientras hacemos nuestras tareas cotidianas, mientras limpiamos la casa o platicamos con los amigos en el bar. Oír en este plano implica un cierto distanciamiento de la música, sin mante-nernos del todo ajenos a ella, disfrutándola sin pensarla o analizarla.

El segundo es denominado por Copland como plano expresivo y es aquel en el cual el oyente advierte que la música está expresando “algo” que no necesariamente se puede externalizar con palabras. En este plano se busca un sig-nificado o sentido a la música, que puede ser intelectual como cuando asociamos la sinfonía “Pastoral” de Beethoven a un paisaje bucólico, o puede también ser un significado puramen-te emocional como cuando nos dejamos llevar por los distintos matices de tristeza de la “Pa-vana para una infanta difunta” de Ravel. Este nivel de escucha involucra una conexión más próxima con la música que nos conduce a dar-nos cuenta que hay un cierto discurso en ella, como si nos quisiera decir algo que podemos interpretar a veces con emociones, otras con imágenes, atmósferas, pensamientos ex-tramusicales o –por momentos– con ninguno de los anteriores.

Por último tenemos el plano puramente musical, aquel que se mueve en un terre-no aún más abstracto, en el mundo de las notas mismas. Aquí, quien escucha, se sumerge en el manejo de los recursos me-ramente musicales, en la manipulación de los elementos constitutivos del fenómeno musical (ritmo, melodía, armonía, timbre), y en su disposición textural, formal y es-tructural. Esta forma de audición remite a eso que podríamos llamar pensamiento musical, a la conciencia de esos materiales que hacen posible construir música y cómo estos son acomodados, antepuestos, varia-dos o reiterados. Dicho nivel supone una audición crítica sobre la música que incluye un tipo de goce diferente a cualquiera de los planos anteriores, un goce que exige una concentración activa y por lo tanto que es más difícil de alcanzar.

La obra de Copland aspira a que el auditor alcance este último nivel de escucha, bajo la premisa de que a mayor entendimiento de lo que está sucediendo en la música en sí, mayor será nuestro goce y más significa-tiva será nuestra audición. Sin duda en la medida en que seamos más conscientes de los elementos constitutivos que entran en juego para hacer posible la música, mejor podremos jugar entre ellos; si identifica-mos el juego de las armonías, de los instru-mentos que escuchamos, el tipo de ritmo sobre el que se asienta, etcétera, descubri-remos cosas maravillosas en cualquier tipo de música.

Sin embargo, Copland basa sus afirmacio-nes en el modelo de escucha de la música clásica, sobre una concepción de la mú-

sica como algo que alcanza el nivel más elevado de su destino, en la audición que descubre las relaciones entre sus elemen-tos. Una escucha activa análoga a la expe-riencia de alguien que va al teatro y sigue cada uno de los diálogos, para no perder el sentido global de la trama.

En este sentido, la audición comprensiva que propone Copland es la idónea para el concepto de música que él practica, pero quizá no sea una audición significativa para otras maneras de mirar a la música, para otras funciones de ella concebidas u otras expectativas alternas que de ella se tengan.

Juego 2: con los oídos de la tradición

El modo en el que conceptualizamos a la música ciertamente condiciona nuestras formas de apropiarnos de ella. Cualquiera de nosotros ha escuchado decir a sus pa-dres o abuelos que eso que nosotros pen-samos que es música no es más que puro ruido. A menudo escuchamos música tra-dicional de algún país del lejano oriente o –sin ir tan lejos– un son tzeltal chiapaneco, y nos preguntamos con extrañeza ¿cómo le puede gustar aquello a alguien? Sin te-mor a equivocarnos se podría afirmar que tal divergencia en las percepciones que se tienen de la música se debe a que tanto los significados como el gusto musical, son productos culturales adquiridos y no uni-versales absolutos.

Desarrollo del oído humano

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Ciertos estudios sobre la antigua Grecia, como la famosa “Paideia” de Werner Jae-ger, sugieren que para esta cultura, la mu-siké del periodo helénico sólo adquiría un sentido pleno en función del desarrollo discursivo de las palabras, ya fuera a través del canto o la recitación, como una forma de ampliación del sentido de un texto o una manera de presentación del mismo a través del ritmo y la armonía. Así, la músi-ca jugaba un papel preponderante en las ceremonias civiles y religiosas, tenían tipos musicales como pueden ser el ditirambo que se interpretaba para los dioses o el epinikion que evocaba los grandes triun-fos de los héroes que se practicaban en determinados contextos, a menudo acom-pañados de danza y por supuesto de las representaciones dramáticas. Siguiendo lo anterior, podríamos advertir que tanto el compositor como el oyente de música de la antigüedad griega, buscaban cosas bien diferentes en la música de las que busca-mos tú o yo.

La etnomusicología ha descubierto tanto en las prácticas como en el lenguaje mis-mo, diferencias importantes en los con-ceptos musicales de las culturas. Por ejem-plo, en ciertos idiomas Bantú, propios de la región surecuatorial de África, aquello que en Occidente podemos traducir cómo “música”, también puede remitir a “dan-

za”, a “tambor” o a “canto” dependiendo el contexto. Esto nos habla de un vínculo indisoluble entre esos conceptos, e incluso expresiones artísticas que de este lado del mundo consideramos como diferenciadas como la danza y la música, en estas cultu-ras aparecen semánticamente fusionadas. En estos términos, podríamos decir que la idea de “música” de los pueblos Bantú implica escucharla, pero no nada más eso, sino también cantarla y bailarla, de tal ma-nera que la experiencia musical en su com-pletud, implica también interpretarla con el cuerpo. Los ritmos africanos que han conquistado el mundo, parecen envolver-nos siempre –a pesar de haber sido asimi-lados por otras culturas– en esa conexión profunda, invitándonos sin cesar a seguir la música con cualquier parte del cuerpo que acepte la invitación.

Los casos anteriores nos describen formas diferentes de escuchar e interpretar la mú-sica condicionadas por la tradición, y no sólo nos advierten de las variaciones en el concepto de música de una cultura a otra, sino también de las diferencias que

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ocurren al interior de las culturas mismas, acotadas por los rituales que nos llevan a escuchar la música con diferentes actitudes y expectativas. Podemos escuchar en silen-cio y con solemnidad el Himno Nacional en una ceremonia cívica, o guardar silen-cio y entregarnos al oído en un concierto de música clásica, pero también bailar sin parar en un concierto de reggae o gritar y echar relajo en una tocada de rock, como si los rituales de cada género nos dictaran la actitud y forma de escucha que practica-mos en cada caso.

Si el Juego 1 que aquí he presentado nos pudiera remitir a la escucha que caracte-rizaría a un compositor, la forma de audi-ción de este otro jugador nos acercaría a la del historiador, el crítico y el etnólogo, puesto que ellos se aproximan al asunto de la música en función a su relación con los contextos, los estilos y la cultura. Así, al escuchar con los oídos de la tradición, los tres se explayan describiendo las transfor-maciones estilísticas de la música a lo largo del tiempo y del espacio. El historiador nos habla con pasión de cómo el espíritu del

barroco vibra en el contrapunto de Bach o el crítico nos expone con vehemencia por qué considera que Keith Richards cumple cabalmente con su papel de rockero, cómo logra ofrecer una interpretación excelsa de lo que es el género.

Atender a la música con los oídos de la tradición es un juego que nos exhorta a ponernos en el lugar del otro. Envuelve el inmiscuirse en tradiciones y rituales com-partidos por aquellos que habitan una mis-ma sonósfera de una manera particular. Traer a la conciencia lo anterior nos per-mite apreciar la música en función de los contextos, así como también a través de ellos. Es intentar percibir un son tzeltal o una ópera, trayendo a la conciencia el uni-verso simbólico dentro del cual tiene senti-do, sólo así se encuentra, creo yo, el gusto por la diversidad, pero además esa misma conciencia nos permite romper los ritos y las tradiciones, permitiéndonos volverlas a unir en contextos diferentes. Esto es, atre-verse a escuchar con solemnidad “Me voy pal norte” de Calle 13 y Orishas, o decidirse a bailar con el tercer movimiento del “con-cierto para violín y orquesta en re mayor” de Brahms.

(Continuará espéralo el siguiente mes...)

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Serie fotográfica · 11

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Dedicado a mi padre, por enseñarme que la música entra por los sentidos, se sien-te con el corazón y se guarda en el alma. Y por enseñarme que el único límite de la imaginación es el miedo.

Por: Mauricio Hernández Cervantes

Bluesa  fondo

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Más allá de las teorías que sostie-nen que el blues nació como un cántico de libertad en las planta-

ciones algodoneras del sureste de Estados Unidos, o que los ensayos más antiguos de este género se remontan a las estruc-turas armónicas creadas por esclavos de la África musulmana, gracias a instrumentos arcaicos parecidos al banjo y al violín, se puede afirmar que el blues es mucho más que un género musical y que una forma de expresión, es un sentimiento. No basta con dominar la técnica en la ejecución, o contar con amplio conocimiento sobre ar-monía, para poder comprender la suma complejidad sentimental que abarca. Un tema puede ser leído directamente de una partitura y podrá expresar cada una de las indicaciones armónicas y de tiempo, pero no será un blues si la batuta musical no la lleva el alma. Impredecible, irónico, explo-sivo, así como sencillo y complejo a la vez, resulta este género. Impredecible porque nunca sabes qué deparará, irónico por la combinación de armonías mayores con le-tras de lamento, y explosivo por la fuerza con la que irrumpen sus improvisaciones y por la presencia que tiene cada nota en su haber. Sencillo y complejo a la vez, ya que todo lo rebuscado que pueda llegar a ser, siempre estará acotado por los límites de la sencillez.

¿Es entonces el blues más que un senti-miento? Sí, el blues nace de una intensa emoción y encuentra en la música un ca-nal para expresarse. En sus letras no son las palabras las que llevan el mensaje, sino la interpretación. Es la voz lastimada de un cantante lo que revela el verdadero signi-ficado, la voz de lamento, la voz de burla, la voz mordaz.

Ahora, de acuerdo con Joachim E. Berendt, en su libro El jazz, el blues puede ser des-menuzado y analizado desde seis puntos básicos que son: ambiental, racial, socio-lógico, melódico, armónico y formal. En

pocas palabras, por los vínculos y asocia-ciones que tiene con la sociedad, y por su composición musical. Partiendo de esta base, a continuación ahondaremos un poco más al respecto.

De origen marginal

“Ningún hombre blanco ha sentido jamás el blues, porque ningún hombre blanco ha tenido jamás preocupaciones”. Esta frase fue acuñada por Huddie William Led-Led-better, mejor conocido como Leadbelly, uno de los pioneros del género. Entonces, si el blues nace en el seno de la comunidad afro-americana margi-nada, ¿qué sucede con los grandes blueseros blancos como Eric Clapton y Stevie Ray Vaughan? Sencillo, el blues tiene origen en las sociedades marginales, obreras y con penurias en la cotidianeidad, no en una cuestión racial. Ha sido la voz de aquellos que se toman un respiro de la vida, y de quienes han fungido como cronistas de las vicisitudes que emana el lado oscuro del corazón. Es por esto que la sociedad de clase media-baja y obrera de Inglate-rra en la década de los sesenta, quedara maravillada y sumamente identificada con el blues, mismo que adoptarían como una forma de expresión.

Atrapado en el blues. Para explicar la esen-cia de este género, nuevamente nos refe-rimos a las palabras de Leadbelly, quien responde con la primera oración de este párrafo ante las siguientes interrogantes:

Blues a fondo ·19

- “Cuando estás en la cama y te mueves de un lado para otro y no te puedes dormir, ¿qué es lo que te pasa?”

- “Cuando estás frente a la mesa puesta y ves tu plato con pollo asado y arroz, y te alejas temblando y dices, –Dios me ampa-re, no puedo comer ni dormir, ¿qué es lo que me pasa?”

Hasta la llegada del rock & roll, a media-dos de la década de los cincuenta, las le-tras en los temas de blues plasmaban las penurias y lamentos de la clase obrera y campesina afroamericana. “I’ve got the blues so bad, it’s hard to keep me from crying”, decía John Lee Hooker.

“Nobody knows you, when you’re down and out”, cantaba Bessie Smith. O como

T-bone Walker, quien decía que al fi-nal de todo, solo quedaba un

blues (ejemplos tomados de El jazz por Joachim

E. Berendt).

Columna vertebral del jazzy la música popular

El jazz toma la base armónica y rítmica del blues, y a partir de ahí desarrolla toda su complejidad hasta la máxima expresión. Por otra parte, el blues, siempre acotado por la sencillez técnica y armónica, logra sus expresiones más complejas gracias al feeling. El jazz despilfarra creatividad rít-mica y ahonda en el inconmensurable uni-verso de la armonía, mientras que el blues escarba y hurga hasta lo más profundo de lo humilde, lo compacto y lo sencillo. Para hacer jazz, es indispensable hacer antes un blues.

Absolutamente incomprensi-ble sería entonces el jazz, sin haber digerido previamente las pautas forma-les de su

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antecesor. Conocer y comprender la es-tructura del twelve-bar blues (estructura de doce compases), es el primer paso para identificar el origen de cualquiera de las va-riantes del jazz, y por ende la peculiar com-plejidad que cada una de éstas pueda lo-grar. También resulta indispensable tomar en cuenta la blue note (quinta disminuida) en lo que originalmente era una escala pentatónica. Joachim E. Berendt traza una línea cronológica vertical, simulando una columna vertebral, en donde muestra cada una de las etapas tanto del blues como del jazz y la interconexión entre ellas.

A finales del siglo XIX, las distintas influen-cias musicales que nutrieron la cultura de las sociedades del sureste norteamericano, consolidaron los inicios de lo que hoy co-nocemos como blues. Hacia finales de la primer década del siglo XX a la variante de este género se le conoce como folk blues (característico por un sonido muy acústico, simple en la ejecución, y sumamente ca-dencioso), la cual da origen y sirve como pilar para el jazz de Nueva Orleans. Du-rante las décadas de los veinte y treinta el blues clásico se consolida como la expre-sión más pura y completa de este género, y es precisamente esta variante la que da origen al boogie, al Chicago blues, y a la que posiblemente sea la de mayor impor-tancia técnica y rítmica en el jazz: el swing. Para la década de los cuarenta y cincuenta, ambos, blues y jazz, se popularizaban cada vez más en ciudades como Chicago, Nue-va York, Nueva Orleans, y San Francisco en Estados Unidos, París, Londres, Berlín, Mu-nich y Viena, en Europa, y otras grandes ciudades del mundo como Montreal, Ciu-dad de México y Buenos Aires.

A partir de la década de los cuarenta el blues se transforma en rythm and blues, dando origen al famoso y aclamado bebop en el jazz. En términos más estrictos musi-calmente hablando, este subgénero brin-dó una de las aportaciones más exquisitas

Blues a fondo · 21

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para el jazz: la quinta disminuida descen-dente o flatted fifth. Posteriormente, en la década de los cin-cuenta, aparece un alquimista del feeling, Miles Davis, y nace lo que ahora conocemos como cool bop y hard bop, subgéneros carac-terizados por la amable cadencia (en el pri-mero), y por la in-tensidad rítmica (en el segundo). Inclui-do también duran-te esta década sale a la luz John Coltrane, quien rompe con toda formalidad y modos tradicionales en la composición y ejecu-ción, y siguiendo los pasos de Davis, incorpora cual-quier cantidad de influencias al jazz (pero siempre fiel a las bases del blues).

Vale la pena mencionar que en esa misma década la capacidad del blues de influir en otros géneros so-brepasaba ya por amplio margen los límites del jazz, dando vida al que posiblemente, sea el género más

popular del mundo: el rock & roll. Elvis Presley, El rey, tomó el blues, lo aceleró en tiempo, le im-

primió una voz potente, pulcra y varonil, y se encargó de popularizar esos cambios a lo largo y ancho del globo terráqueo. De

igual manera, Bill Haley acercó más este género al público blanco con su éxito Rock Around the Clock, haciendo pre-

sentaciones en Buenos Aires (1958) y la Ciudad de México (1960).

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Para Joachim E. Berendt, The Beatles y Bob Dylan son inconcebibles sin el blues, ya que ambos parten de dos importantes varian-tes del género, rythm and blues (en el caso del conjunto inglés), y del folk blues (para el cantautor norteamericano). También co-menta que Dylan es injustamente llamado “el primer poeta verdadero de la música popular”, ya que esta declaración sentencia al olvido a los muchos cantantes de blues afroamericanos que utilizaron sus cantos y poemas para llevar a los oídos del mundo la música popular.

Indiscutiblemente B.B. King, David Gilmour, Eric Clapton, Robert Johnson, y Jimmy Hendrix, durante la década de los sesenta, fueron los principales voceros del blues. Gritaron al mundo por medio de sus guitarras, que pese a la apertura musical y creatividad que reinaba en el mundo, el blues seguía más vivo que nunca. Vivo en otro sentido, ya que se manifestaba en el rock, en el jazz y en el progresivo, pero seguiría siendo el punto de partida para cualquier forma de expresión musical.

En la década de los setenta surgieron el soul y el funk, géneros nacidos en el seno de los guetos afroamericanos en Nueva York. Ahora la temática era más sexual. El origen etimológico de la palabra funk es aún discutido, pero la gran mayoría de las

teorías hacen referencia a significados re-lativos con el olor corporal u olor a sexo. Característico por su contratiempo en el ritmo, bases planas, pero con importantes improvisaciones en la guitarra y progresio-nes creativas en el bajo. El soul, más que sexual, es erótico, cadencioso, y se carac-teriza por el protagonismo de la voz (en muchos de los casos, de voz femenina). Como ejemplo del soul y el funk, podemos mencionar a James Brown, considerado por muchos como el “hombre más importante en el negocio de la música” y “el padrino del soul”.

A partir de 1980 resurge un gusto por el jazz de los años cincuenta y por el blues clásico, pero ahora con un sonido más di-gital y menos rupestre. Mientras Eric Clap-ton combinaba su gusto por este género con las baladas románticas, dejando atrás una época rockera y de psychodelia, nacía (comercialmente) una estrella bluesera, Stevie Ray Vaughan. Considerado por mu-chos como el mejor guitarrista de todos los tiempos. Heredero del sonido y técnica de Clapton, Albert King y Jimmy Hendrix. Rá-pido, pulcro, fuerte, imponente, virtuoso, y sensible como pocos. Este texano revive la esencia de los clásicos y la lleva a los escenarios más importantes del mundo como el Festival de Jazz de Montreux y el Carnegie Hall de Nueva York.

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Leyendas de las seis cuerdas

Sin duda alguna, es la década de los sesen-ta cuando el gusto popular da amplio re-conocimiento a la guitarra como un actor protagónico tanto en el blues, como en el jazz y el rock & roll. Respecto al último gé-nero, distintos guitarristas como Eric Clapton, Jimmy Hendrix y David Gilmour, entre otros, se distinguieron por hacer gala de la creati-vidad tanto técnica en la ejecución, como en la exploración de nuevos sonidos con efectos, amplificadores y guitarras, pero por más que se hayan dado a la innovación, toda su obra cuenta con la inconfundible marca de una estricta formación en el blues.

Rey de reyes. Considerado como uno de los guitarristas más influyentes de toda la his-toria, el embajador del blues, Riley B. King, o B.B. King, como es conocido popularmen-te, ha sido siempre un referente para el blues y constantemente es citado como principal influencia de grandes guitarris-tas entre los que figuran Eric Clapton y John Mayer. Con Lucille, su guitarra, imprimió su sello personal a la música moderna y con-temporánea en temas como: “The Thrill is Gone” (compuesto por Rick Darnell y Roy Hawkins), “Everyday I Have the Blues”, “Sweet Little Angel” y muchísimos más.

Irónicamente llamado Slowhand, Eric Clap-ton es el ejemplo más claro de que el blues

no es exclusivamente de los afroamerica-nos. Técnicamente creativo e impecable en la ejecución, y con un feeling tan peculiar que le ha valido ser considerado como uno de los blueseros más influyentes de la his-toria. Humilde y siempre alabando a sus mentores como Robert Johnson y B.B. King. Ha formado parte de los carteles más im-portantes, compartiendo el escenario con B.B. King, Buddy Guy, Albert King, Mark Kno-phler, John Mayer y muchos otros más. La biografía y obra de este hombre es fasci-nante e interminable, por eso únicamente nos limitamos a adularlo en breves líneas, no sin antes decir, que si en la palabra blues la “b” es por B.B. King, y la “l” es por Leadbelly, entonces la “e”, sin duda alguna, es por Eric Clapton.

Por el honor que le merece ser uno de los géneros más influyentes en la historia musical, este artículo debería extenderse hasta llegar a dimensiones enciclopédi-cas, pero desgraciadamente no puede ser así. ¿Cuál será el futuro del blues?, ¿cómo se manifestará en nuevos géneros musica-les?, ¿quiénes serán las nuevas leyendas? Aún es muy pronto para poder responder con exactitud a estas interrogantes, pero sí podemos inferir que todavía existe mucho potencial en él para continuar evolucio-nando, y para seguir dando muestras con-sumadas de todo lo que los más profundos sentimientos tienen que decir.

Jazz  is  the  big  brother  of  the  blues

“B.B. King

Los orishas yorubas han llegado a Ibe-ria encarnados en siete músicos. Po-seen un carácter irascible ante los que

se rehusan al baile. Con instrumentaria de hierro y espíritu de agasajo están inducien-do un nuevo ritual en las pistas de baile.

Así es, esta banda de origen madrileño, li-derada por el nigeriano Akin Dimeji Onaz, ha tomado su nombre del dios yoruba del hie-rro, Ogun, el cual no les queda nada mal, ya que, tanto el carácter como la potencia que los caracteriza, tienen tal presencia que será imposible resistirse a la seducción de sus encantos.

Precursores del afrobeat en Madrid y de-clarados discípulos de Fela Kuti, prometen diversificar la complacencia del público español para así traer una nueva cadencia y una aventurada propuesta, que no hace falta más que oír una vez para saber lo grande que puede llegar a ser. A pesar de tener menos de un año de trayectoria, esta banda está compuesta por músicos ya de bastante experiencia en los escenarios.

Akin Onaz, baterista, realza su canto para conversar con el barrito de los metales. Dani Niño, saxo barítono, nos recuerda aquel sonido de Egypt 80 a la par del saxo-fonista Pablo Hernández y el trompetista cu-bano Frank Satiuste. La inteligencia y sagaz armonía del californiano Isaac Shamam (te-clados), hace que se conjunte una buena ambientación añadiendo detalles sencillos, ademas de agregar un ingrediente propio del dub. Sin dejar de lado la buena ejecu-ción de la imprescindible percusión (Luis Taberna), propia de una banda de afrobeat.Ogun Afrobeat fluctúa desde el jazz y el funk

hasta un highlife de los rincones más re-cónditos del sur de Nigeria, por lo que Acidconga se siente más que satisfecho de hacer de este ensamble una entrevista, que apuntala la calidad y los estilos que busca-mos y la promoción de este tipo de artistas.

ACIDCONGA: ¿Cómo ves el escenario que vive el jazz en Madrid, está en auge ac-tualmente?

AKIN ONAZ: Existe bastante movimiento de jazz en Madrid, muy buenos músicos, buena audiencia, hay muchos espacios, desde bares y salas de concierto hasta fes-tivales de gran importancia.

AC: Bueno, sabemos que vosotros no sólo hacéis jazz sino que le agregan un in-grediente muy importante que es lo que les da su identidad, el afrobeat, ¿puedes comentarnos algo sobre este género, y por qué incursionan en él?

AO: El afrobeat es un ritmo, una actitud, pero principalmente es sobre una cultura (Yoruba). Estos elementos son los que Fela Kuti Ilevó a lo que hoy se en-tiende como afrobeat. Yo he vi-vido ya cuatro años en Madrid –hay tantos estilos–, yo he tocado jazz, bebop y otros.

Antes de Ogun Afrobeat yo tocaba en un grupo que se llamaba Afro SouI Tounsting. Este grupo era más de ritmos africanos con algo de blues, hubo distintos miembros en el grupo… no se Iogró concretar… El afro-beat, este es un ritmos más festivos, es un ritmo que te hace mover aunque no sepas bailar. No es como el jazz que tiene dife-rentes cambios, en el afrobeat hasta el bajo te dice algo, la percusión, la batería, todos juegan un papel y sobre eso entra la voz, pero el ritmo no deja de fluir.

Precursores en España

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Entrevista · 27

para hacer a la gente sonreír. Hacemos lo mismo que hizo Fela musicalmente pero enfatizamos en la fiesta.

AC: El jazz y el blues se han importado a todo rincón del mundo y bien se sabe de sus raíces africanas. Luego empezó a importarse el bossanova y las músicas la-tinoamericanas, que como sabemos tie-nen también una raíz común, África. Fi-nalmente ya existe música africana pura importable con una difusión bastante no-toria, ¿crees tú que llegue a transcender como las músicas antes mencionadas?

AO: La música afro hoy en día es una fu-sión muy compleja, ya que tiene demasia-das raíces, es decir tiene demasiados tipos de donde parte y un sinfín de fusiones. De donde yo provengo existen diversos estilos como el apala, jujú, highlife o el shewele, todos estos estilos son orígenes del afro-beat. Fela Kuti lo que hizo fue llevar esto a Europa y EUA. La música que llega a un sitio extranjero siempre tiene diferentes tipos de impacto y se fusiona con lo que ya existe, como es el caso del funk. El afro-beat es la concepción occidental de todo un bagaje de ritmos de origen nigeriano y en general africanos.

AC: Háblanos de las futuras actividades de Ogun Afrobeat, nuevo disco, gira, algún fes-tival, próximos bolos…

AO: Todos nosotros somos músicos de jazz por lo que nos la vivimos tocando fuera. Hemos tenido muy poco tiempo en es-tudio. Ahora solamente tenemos un EP con cinco temas pero estamos pensando en un futuro dis-co no muy lejano.

AC: ¿Cómo empezó Ogun Afrobeat?

AO: Después de estar tocando bastante jazz acá en Madrid, empecé a notar que faltaba música africana. Sé que existe en Barcelona más movida de este tipo –algo que me encanta–, pero me preguntaba por qué no había afro por acá, ya que es muy buena música que la gente no conoce pero que al conocerla le llega a gustar. Decidí lla-mar a algunos amigos y les comenté sobre iniciar un grupo con el nombre de Ogun Afro-beat, ahí fue cuando el nombre vino a relu-cir. Ahora ya llevamos casi un año juntos y al

parecer está gustando mucho al público. Estamos teniendo bastantes bolos y mucha gente está viniendo a los clubes don-de tocamos, puede ser que entren sin refe-rencia pero ya dentro del club

les encanta y se quedan a escuchar.

AC: Sabemos que el afrobeat en sus inicios

tenía connotaciones po-líticas, Fela Kuti defendía algo

así como africanismo. ¿Acaso Ogun mantiene este mismo espíritu?

AO: Lo que Fela trajo al afro fue esto (po-lítica), Fela Kuti viene del mismo país de donde yo vengo, la misma ciudad: Lagos. Hay muchas cosas que están pasando aho-ra. Es difícil encarar al poder y hablar lo que esta pasando en el país, hablarle al presidente y a la gente a cargo. La forma más fácil de poder hacerlo es a través de la música. ¡Vamos!, ¿no todos hablan inglés? Fela aparte de cantar en Yoruba cantó en inglés africano para transmitir su mensa-je. Pero Ogun no es Fela, Ogun es más so-bre fiesta, sobre bailar, sobre pasarlo bien http://www.myspace.com/OgunAfrobeat

Si quieres anunciartecontacta con nosotroscontacto@acidconga.comwww.acidconga.com

Sección · 31

Kellylee EvansNina (Plus Loin)

Aaron NevilleI Know I’ve Been Changed (EMI Gospel)

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Últimamente parece que está surgiendo una respuesta con fundamento por par-te del jazz vocal femenino al ámbito más comercial y anodino representado primor-dialmente por Norah Jones o Diana Krall. Si ya teníamos consagrada a gente como Cassandra Wilson, Dee Dee Bridgewater o, en menor medida, Madeleine Peyroux, en estos últimos años vocalistas como Lizz Wright se han empeñado en obsequiarnos, en cada una de sus entregas, con verdaderos ma-nuales, no sólo de jazz sino también de so-nidos que pasan por el folk, el blues, el soul o el gospel. Y precisamente de esta idea ha surgido, casi sin querer, la figura de Ke-llylee Evans, una cantante canadiense que, a pesar de poseer un primer trabajo en el mercado datado de 2006, a finales del ya extinto 2010 nos ha sorprendido con Nina que, como su propio nombre indica, resulta ser un osado y atrevido homenaje a, nada menos, que Nina Simone. Para tal empresa, la vocalista se rodea de un compañero que ya resultó clave en su debut, el guitarrista Marvin Sewell, miembro estable de la banda de la mencionada Cassandra Wilson y uno de los mejores guitarristas en la sombra del

actual panorama jazzístico.

En la última década hemos asistido, para nuestro regocijo, a la revitaliza-ción de las carreras de artistas de soul que ya creíamos acabados. Así, hemos visto el retorno de Al Green de la mano de Willie Mitchell y de Solomon Burke con ese Don’t Give Up On Me publicado en 2002 y que produjo el últimamente omnipresente Joe Henry, encargado también de los man-dos del último trabajo de otro clásico, Allen Toussaint. Esa omnipresencia de uno de los

La formación se cie-rra con un estupendo y afilado François Moutin al contrabajo y un sobrio André Ceccarelli a la batería cuyo traba-jo aquí pasa más desapercibido de lo habitual debido al papel secundario que en este tipo de grabaciones suele to-mar su instrumento. Así pues, Nina repa-sa, bajo el tupido manto de la voz clara y prístina de Kellylee Evans un repertorio que toma temas míticos dentro de la carrera de Nina Simone. Canciones como “Don’t Let Me Be Misunderstood”, “Mood Indigo”, “Feeling Good”, “Sinnerman” o “Wild Is The Wind” pasan por el tratamiento de la formación cuya principal virtud reside en la originalidad con la que atacan cada com-posición otorgando, a cada una de ellas, arreglos plagados de novedosos y ricos matices. Tal vez se eche de menos algún que otro detalle, el más palpable la no in-clusión de ese legendario y estremecedor “Four Women”, pero lo que está claro es que, si sigue así, esta joven vocalista tiene un futuro muy prometedor, sobre todo si, por el camino no pierde el buen gusto y si sigue dejándose acompañar por tan bue-nos músicos de estudio. Una sorpresa muy agradable.

productores más finos y atinados de los úl-timos tiempos se pone de manifiesto tam-bién este año supervisando el regreso gos-pel de otro grande de la música de Nueva Orleans, Aaron Neville. Para su primer disco

V. V. A. A.Bossa Nova And The Rise Of Brazilian Music In The 1960s (Soul Jazz)

Discografía · 31

de temática religiosa desde aquel Believe fechado en 2003, el peculiar vocalista que cuenta ya con 69 primaveras, ha preferido rodearse de una banda intimista, de esas que tanto le gustan al propio Henry y de las que irradian un sonido sencillo anclado en las raíces del folk, el blues y el R&B de la ciudad más importante del estado de Loui-siana. Así pues, la formación la componen asiduos del ínclito productor como Jay Be-llerose en la batería y percusión, Chris Bruce en las guitarras acústica y eléctrica, Greg Leisz en el dobro, David Piltch en el contra-bajo y el bajo eléctrico y el mencionado Allen Toussaint en el piano, además de unos coristas de excepción que arro-pan en determinados momentos la aparentemente frágil voz de un Nev-ille que sigue cantando igual que hace treinta años con esa original forma de frasear que le ha hecho un hueco especial entre los voca-

Estamos acostumbrados a que todo lo que publica el sello británico Soul Jazz resulte de interés. A sus recomendables reediciones de discos, que ya hacía tiempo estaban des-catalogados, hay que añadir el gran trabajo recopilatorio de investigación musical reali-zado con varias y distintas músicas del mun-do de muy diversa procedencia no sólo en forma de audio sino también, en libro. De esta manera, ha publicado compilaciones de sonidos procedentes de Haití tan des-conocidos como fascinantes, un doble CD con varios de los mejores temas soul/funk incluidos en esas películas de serie B que do-minaron el que se llamó movimiento blax-ploitation en los setenta y ahora, y en este mismo formato, es decir, doble CD nos llega un repaso a la música brasileña por excelen-cia, la bossa nova, realizada también en su edad dorada. A menudo asociada con una imagen tropical y amable, la bossa no sólo no se acerca a esta definición sino que más

bien resulta lo diametralmente opuesto, surgiendo de las zonas deprimidas del país carioca y erigiéndose en poco tiempo en un movimiento moderno y revolucionario que llegó incluso a interesar por aquella época a muchísimos músicos de jazz estadouni-denses. Precisamente así, con este precep-to, es como se nos presenta y como hay que encarar esta fantástica compilación porque sólo así se sacará todo el jugo a un estudio que presenta bajo un solo rótulo a artistas de la importancia y transcendencia de Joao Gilberto, Vinicius de Moraes, Elis Regina, Gilber-to Gil, Antonio Carlos Jobim, Tamba Trio, Sergio Mendes o Jorge Ben. Está claro que si eres ya un experto en música brasileña, esta co-lección no te aportará mucho, pero, si por el contrario, eres un recién iniciado o sim-plemente estás interesado en indagar sobre el vasto legado que representa este género, no lo dudes, esta es tu oportunidad.

listas más destacados del soul de los últimos cuarenta años. I Know I’ve Been Changed es un disco en el que predomina el gospel, sí, pero ofrece tanto que sería injusto circuns-cribirlo como un mero trabajo religioso. Joe Henry lo ha vuelto a hacer, esta vez junto a Aaron Neville. La próxima ¿con quién será?

Dennis BrownThe Crown Prince Of Reggae: Singles 1972-1985 (V.P. Records)

Amos LeeMission Bell (Blue Note)Hace tiempo que Blue Note dejó de ser una discográfica netamente jazzística para aglutinar a artistas de muy diversa proce-dencia abriendo así su abanico comercial a un público más amplio. De esta manera se ha colado en sus estudios gente como Anita Baker, Norah Jones, St. Germain o Soulive además de su ya de por sí larga nómina de jazzistas de toda la vida. Sin embargo, uno de los músicos más destacados de sus últi-mos tiempos procede primordialmente del mundo de la americana, aunque en su mú-sica reúna de manera, casi siempre brillan-te, elementos de blues, country y soul. Este chico es Amos Lee y su último trabajo llama-do Mission Bell acaba de llegar a las tiendas hace apenas un mes. En él prosigue con su oferta habitual, la que ha predominado en anteriores trabajos, si acaso un poco me-nos soul que su predecesor Last Day At The Lodge pero repleto de buenos e intimistas momentos que a menudo suelen proce-der de esa garganta privilegiada que este muchacho po-see. Además, esta última aventu-ra del can-

En el mundo de la músi-ca jamaicana se peca, en

determinadas ocasiones, de que cada artista posee publica-

das varias recopilaciones a modo de antología discográfica haciendo

dudar así al aficionado sobre cual adqui-rir. Debido a su prematura muerte en 1999, Dennis Brown, el vocalista favorito de esa ins-titución isleña llamada Bob Marley, es uno de estos casos pues casi posee más compi-laciones publicadas a posteriori que elepés publicados a su nombre en vida. El caso es que la última recopilación que ha llegado

tautor de Philadelphia tiene entre sus surcos dos buenos reclamos de cara al público más mayoritario, la colaboración en sendos temas de Lucinda Williams y del cantante y guitarrista Willie Nelson. Por lo demás, lo habitual en Lee, producciones folkies que, en esta ocasión corren a car-go de Joey Burns de los Calexico e instru-mentación minimalista para una aventura que, si bien puede pecar un poco de falta de ideas al ser una mera continuación sin más del Amos Lee más reconocible, a buen seguro gustará, y gustará bastante a una vasta horquilla de aficionados a este tipo de música. No es su mejor trabajo, pero resulta una escucha muy agradable.

al mercado lo hizo a finales del pasado año. En esta ocasión ha sido el siempre eficiente sello VP el que ha ofertado un pack de dos CD’s y un DVD llamado The Crown Prince of Reggae – Singles 1972-1985 que se centra, como su propio nombre indica, en quizá su período más conocido y fecundo obviando, en contraposición sus trabajos más tempra-nos. De esta forma, el primer CD se centra en sus tardías grabaciones para Derrick Har-riott y con el siempre infravalorado Phil Pratt, incluyendo un cover del “Black Magic Wo-man” que hiciera famoso Santana. En el se-gundo CD tenemos quizá su época más inte-

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Cyro Baptista – Caym Book Of Angels, Volumen 17 (Tzadik)

resante con sus trabajos con Errol Thompson y Joe Gibbs en la producción y flanqueado por bandas como la de Chinna Smith o Sly & Robbie. Por último, el DVD incluído repre-senta una estupenda oportunidad de dis-frutar la actuación que Dennis Brown llevó a cabo en el Festival de Jazz de Montreux en 1979 junto a su We The People Band en la

que puede verse,

entre otros, al mencionado Chinna Smith y al bajista Lloyd Parks. Un muy buen traba-jo recopilatorio para iniciarse en uno de los cantantes clave de la música de aquellos pa-rajes paradisiacos.

Cada día lo tengo más claro. El único pro-pósito de John Zorn es la bancarrota de sus seguidores. Claro está que estoy hablando irónicamente, pero no voy tan desencami-nado, si tenemos en cuenta todo el mate-rial que publica al año repartido en sus dife-rentes proyectos. Uno de sus más exitosos, cualitativamente hablando, es la serie Book Of Angels que llega su volumen 17 con una tremenda vitalidad y con claras ansías de seguir creciendo en el ámbito de la fusión entre jazz y música klezmer hebrea. Desde que se presentara el volumen 16 realizado por el extraordinario Masada String Trio han tenido que transcurrir seis meses, cosa rarí-sima en Zorn, para que nos llegue, a princi-pios del presente año, la nueva propuesta del músico neoyorquino en esta ocasión titulada Caym y comandada por el percu-sionista brasileño Cyro Baptista, colaborador habitual de la serie e integrante de algunas de las bandas que han pasado por ella. Sin haber nada extremadamente novedoso en este Caym, es un trabajo que hipnotiza des-de que comienza a girar en el reproductor. En él se continúa con la fusión entre jazz y klezmer, esa maravillosa y milenaria mú-

sica que practicaban los judíos askenazíes de la Europa oriental, con un mayor prota-gonismo de las percusiones e instrumentos más “extraños” a oídos occidentales como el guimbri o el oud, aunque también hay hueco para arreglos más convencionalmen-te jazzísticos procedentes, casi siempre, del excelso pianista Brian Marsella, todo ello al servicio de una música tremendamente ac-cesible. Pero, cuidado, que esta supuesta accesibilidad no os engañe pues estamos ante un sonido lo suficientemente cuidado y complejo como para prestar a este Caym toda la atención que se merece. Posible-mente el mejor volumen de la serie desde aquel Lucifer estratosférico que se marcó Bar Kokhba, por cierto, también con Cyro Baptista en la percusión.

Discografía · 33

Siempre se ha considerado menor la pri-mera época, la etapa Columbia, de Aretha Franklin con respecto a lo que posterior-mente alcanzaría en Atlantic de la mano de Jerry Wexler. Puede que ese razonamiento tenga algo de razón en cuanto a la trans-cendencia que alcanzaron sus grabaciones en este sello, pero este hecho no puede deslucir unos primeros años que igualmen-te se merecen tener más eco por sí mismos. A escasos días de que salga a la venta esa prometedora caja de once CD’s y un DVD llamada Take a Look: Complete on Colum-bia, ya tenemos en las tiendas una especie de avanzadilla que reúne en un solo disco dieciocho temas, la mayoría de ellos es-tandars de jazz, que Aretha interpretó en sus primeros años de carrera. Así, tenemos en el repertorio composiciones inmortales ya en la historia de la música popular del siglo XX como “Love For Sale” de Cole Porter, “It Ain’t Necessarily So” de los Gershwin, “God Bless de Child” de

Aretha FranklinThe Great American Songbook (Legacy)

Bill Frisell & Vinicius CantuariaLágrimas Mexicanas (EOne)

Billie Holiday y “My Little Brown Book” de Billy Strayhorn entre otros. Fijarse en la inter-pretación de Aretha en estos temas resulta decididamente interesante para seguir la evolución de la Reina del Soul desde sus pri-meros fraseos donde se muestra un poco menos fiera y desgarrada de lo que poste-riormente se mostraría en Atlantic. Sí, más dulce y sofisticada, quizá, pero siempre con ese regustillo a R&B y gospel que, desde sus comienzos, significó su principal seña de identidad. Una colección que puede que no sea definitiva pero sí muy recomendable para escuchar a una de las mejores vocalis-tas de todos los tiempos en otros contextos diferentes a los ya conocidos por el público generalista.

Bill Frisell tiene un caracter musical tan cama-leónico como particular. Tan pronto puede participar en un proyecto de claro tinte van-guardista junto a otros músicos experimen-tales del momento, como puede hacerte un disco folk, de funk o, como en este caso, un trabajo a dúo con el multinstrumentis-ta brasileño Vinicius Cantuaria en el que los ritmos son tan inclasificables que, para un servidor, resulta imposible acotarlos en un solo estilo sonoro. Ambos tocan las guita-rras eléctrica y acústica aunque Cantuaria también deja hueco para sus experimentos percusivos en un baño musical que engloba ritmos de diversa procedencia. Como no, el

jazz está muy pre-sente en las improvisaciones y solos de ambos músicos pero también encontramos mucha car-ga brasileña, afrocubana, mexicana, afrocolombiana, llegando incluso a intro-ducirse levemente en algún matiz funk en la siempre convincente interpretación de estos géneros por parte de los dos compa-ñeros. Lágrimas Mexicanas ha representa-do uno de los trabajos más convincentes, sólidos, minimalistas y originales de todos los que han aparecido a principios del pre-sente año. Una propuesta diferente que se disfruta del tirón y que tiene los suficientes

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Henry ThreadgillThis Brings Us To 2 (Pi Recordings)

alicientes como para atraer a una gran can-tidad de aficionados a las distintas músicas aquí presentes. Una razón más para amar a Frisell y para acercarse a ese semidesconoci-do músico brasileño llamado Vinicius Cantua-ria. Exquisita delicatessen.

Henry Threadgill es uno de los últimos reduc-tos, junto a David Murray, de aquella gene-ración de los lofts que sigue sacando discos con cierta asiduidad. En 2009 nos llegaba This Brings Us To, Vol. 1, una aventura cuyo propio título presagiaba su continuación en una segunda entrega que no nos ha hecho esperar mucho. Tan solo un año ha tardado en presentarnos este This Brings Us To, Vol. 2 que, al formar parte de la misma serie, no ofrece ninguna novedad relevan-te con respecto a su predecesor, trabajo desde el cual el saxofonista nos presentó una actualización de sus Zooid sustituyen-do a Brandon Ross por Liberty Ellman en la guitarra y con una nueva sección rítmica formada por el bajista Stomu Takeishi y el batería Elliot Humberto Kavee que a su vez reemplaza al anteriormente habitual Dafnis Prieto. ¿Supone esto un lastre?, para nada. Tal vez la incorporación de Ellman no su-ponga mucho cambio con respecto al anterior guitarrista pero la mencionada sección rítmica influye decisivamente en el sonido que aquí

sacan estos nuevos Zooid con unas claras síncopas funk que, como ocurría en el pri-mer volumen de la serie, se convierten en decisivas protago-nistas de varios temas del disco re-cordándonos por momentos la música de otro grande, Steve Coleman. Esto casa a la perfección con el fraseo, sobre todo al alto, de un Threadgill que rellena con su sonido los recovecos creados por los demás integrantes de la banda. Música tremendamente peculiar, expresiva y con una concepción muy refrescante es lo que nos ofrece la última propuesta hasta el momento de unos de los músicos punte-ros de la vanguardia jazzística.

Discografía · 35

¿Quién es Ibrahim Electric?

http://www.myspace.com/ibrahimelectric

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Copenhague, Dinamarca. Corría el verano del 2006. Era una tarde agradable, soleada, sin lluvia ni nubes. En los países escandinavos, días como estos son pocos, por lo que todo el mundo deja de hacer sus labores y aprovecha para salir a los parques, tirarse a tomar el sol y pasar un rato agradable en los espacios exteriores. Por esos días, estaba el festival de jazz de la ciudad. 1000 conciertos en 10 días no suenan nada mal para un país con 5 millones de habitantes y un idioma incomprensible. Daba emoción ver que entre los estelares del cartel estaban Herbie Hancock, Tony Allen, Pat Metheny, Sergio Mendes, John Scofield, Diane Reeves, Bill Frisell, Brad Mehldau, Fred Frith, Mike Stern y un largo etc. Sonaba bien, pero los precios de sus conciertos eran prohibitivos para un estudiante como yo, por lo que me consolé pensando

que por un momento estaba viviendo en la misma ciudad que todos esos grandes músicos. Habría entonces que buscar los eventos gratis y al aire libre. Algo bueno, bonito y barato debe haber entre toda esta oferta de talento. Fue así como descubrí a Ibrahim Electric.

El texto del evento los presentaba como una de las bandas de jazz más populares del país, por el derroche de energía y swing en sus

presentaciones en vivo, así como su sonido rock-funk-jazzero que los caracterizaba. El lugar era

una explanada junto a unas bo-degas no muy lejos del centro de la ciudad. La plaza estaba aba-rrotada de jóvenes daneses, bellezas escandinavas y cu-riosos perdidos dentro de

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las actividades del festival. Fue un concierto grande, emocionante y vibrante. El clímax llegó cuando empezaron a tocar un tributo a Fela Kuti (algo parecido se puede escuchar en el disco Ibrahim Electric Meets Ray An-derson, 2006). No podía creer que un trío de güeros daneses tocaran de esa forma y con tanta energía.

En sus composiciones exploran las fronteras sonoras entre el jazz, el rock, el afrobeat, el blues y hasta el surf. Es como una espe-cie de banda de garaje setentera, pero con una base rítmica sólida y jazzera, batería con mucho groove, el inconfundible sonido rústico del Hammond B-3 y los brillos agu-dos y oxidados de una telecaster. Sin duda una gran banda con jazzistas que han de-cidido llevar la improvisación y libertad del jazz hacia el groove y el rock. Los miembros de esta banda se han hecho un nombre por sí solos en la escena del jazz europeo y mundial. Cada uno ha ganado premios den-tro y fuera de su país como jóvenes talen-tos del jazz. Como muestra, Niclas Knudsen (guitarra) ganó el Gexto Jazz Competition en 1996 y 1999, y recibió el Roland Music Award en la categoría de músico joven en 1998. Por su parte, Stefan Pasborg (batería) ha sido galardonado como solista en even-tos como el Jazz European Contest, el Euro-

pean Tournament of Improvised Music y el Rythm Music Conservatory Talent Prize. Por último, Jeppe Tuxpen (órgano) se convirtió en una leyenda local al ser el técnico espe-cialista del Hammond B-3 que acompañó a Lonnie Smith en su gira por Europa.

Jeppe y Stefan habían tocado antes juntos en una banda llamada Endorfin (Live / studio Recordings, TCB Records), misma que empe-zó a llamar la atención por el swing y funk que imprimían en sus presentaciones. Sin embargo, con Ibrahim Electric han alcanzado gran fama y este año están presentando su sexto disco (Royal Air Maroc, Tactic 2010). Según ellos, este disco es acerca de viajar. Lo compusieron mientras daban una gira mundial que pasó por Francia, Marruecos, Thailandia, China, Corea, Polonia, Estados Unidos y Canadá. Previamente habían gra-bado dos discos en vivo con el trombonista Ray Anderson. El primero de ellos (Ibrahim Electric Meets Ray Anderson, 2006) lo gra-baron sin haber ensayado antes, ante un Copenhagen Jazz House abarrotado.

Pero, ¿quién es Ibrahim Electric? Esta banda es la heredera de toda una cultura jazzística que hay en Dinamarca, particularmente en Copenhague. En esa ciudad se respira, vive y siente el jazz todos los días. Rincones aquí, cafés por allá y un par de templos de cul-to (el Copenhagen Jazz House y el Jazzhus Monmartre) reciben a grandes jazzeros del mundo entero durante todo el año. Yo no lo sabía, pero a mediados del siglo pasado, una gran cantidad de músicos americanos emigraron por alguna extraña razón a esta bella ciudad escandinava. Entre los nom-bres destacan Stan Getz, Oscar Pettiford, Dex-ter Gordon y Ben Webster. De ahí, o quizás desde antes, se ha desarrollado una gran cultura musical, teniendo al jazz como su máxima expresión. Ibrahim Electric es una manifestación que ha sobresalido sobre las demás. Ahora, varios blogs del gremio lo han reconocido y empiezan a compartir su sonido con el mundo. ¡Enhorabuena!

Marc Monster & The OlivesApuesta chilanga

http://www.myspace.com/marcmonster

Con Marc Monster como frontman, esta banda nacida en la Ciudad de México sale a la luz a finales del 2007, invitando a res-catar el sonido original del blues, pero to-mando como estandarte la originalidad.

–Mientras se sigan tocando covers, poco podrá mejorar y evolucionar el blues–, dice Marc, sobre este género, insistiendo en que aún hay mucho por componer. Temas como New Orleans, Saint Marie y NY is in Cuba, exhiben un marcado interés por retomar el sonido acústico en el blues, ya que el actor protagónico es el piano, a la antigua usanza. Por otra parte, la guita-rra acústica es quien da la cara en las seis cuerdas, capturando así el ambiente del blues estilo New Orleans.

Simplemente un sentimiento. Así defi-ne esta banda la esencia del género. –Si todo se puede jazzear, entonces todo se puede blusear–, responden cuando se les cuestiona sobre la versatilidad del blues y la capacidad de seguir trascendiendo. Pudiendo seguir la línea de blueseros con-temporáneos, es decir, dando prioridad a instrumentos eléctricos, fusionando blues con rock, pop y otros géneros, Marc Monster & The Olives viran encontrando en el folk blues y en el classic blues una forma original de combinar un

sonido de antaño con letras de temas más actuales.

¿Es el blues una moda? Para esta banda chilanga, es más que una moda, ya que siempre lo será y por ende es un clásico. Más allá de los grandes temas blueseros y de los íconos que los han compuesto, ejecu-tado y llevado al estrellato, el blues busca encajar en nuevas generaciones, para que de esa manera siga latiendo con el mismo fervor que lo ha hecho desde hace más de 100 años. Que siga siendo un foro de expre-sión para la libertad, para el éxtasis, para la ironía y para un sentimiento común multi-generacional, es el objetivo de esta banda.

Amigos, damas y caballeros, independien-temente de la latitud en la que se encuen-tren, los invitamos a conocer a esta banda

que ya comienza a expandir sus horizontes musicales en

México y Estados Unidos, prometiendo cautivar los

oídos europeos y de cualquier lugar que

abra su corazón para el nuevo

sonido del blues.

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Ancient Astronauts, ESL MusicEl nuevo Old School

Sonará pretencioso llamar nuevo y van-guardista a un grupo que intenta recrear los sonidos de la vieja escuela del hip-hop y el funk en pleno siglo XXI. Sonará aún más raro que ese sonido se combine con algo de reggae, dub, trip-hop y muchos mashups. Pues bien, los Ancient Austronauts han vuelto a la tierra (lean las teorías que hay sobre el nombre de la banda) para de-cirnos que la fiesta sigue y que los beats no pararán de sonar, tal vez nunca. Este duo de djís alemanes han regresado a las andadas y presentan este 2011 su segundo material discográfico, Into Bass and Times (ESL Music).

Procedentes de la ciudad de Colonia, Ale-mania, el grupo está compuesto por Kaban-jak y Dogu (alter ego de los djís Ingo Moll y Tom Strauch), dos amigos que empeza-ron su carrera musical haciendo fiestas en su pueblo natal, recreando los elementos musicales más importantes de la cultura ur-bana occidental, como el blues, el hip-hop, el funk y una gran cantidad de breakbeats. De ahí, el camino los llevó a la producción musical y abrieron a principios de este siglo su propia disquera, Switchstance Records. El nombre de ésta surge de la necesidad de tener una libertad absoluta por llevar

la música a fronteras desconocidas, y mez-clar a su gusto todos los elementos y ritmos musicales que se les pudieran ocurrir. En al-guna entrevista, los Ancient Astronauts men-cionaron que para ellos la música siempre será un fenómeno internacional y que les encanta cruzar barreras entre distintos géneros con el fin de combinarlos con sus beats y su groove. Su combinación eclécti-ca de ideas, sonidos y estilos los han lleva-do a las grandes ligas de la música y han colaborado con una infinidad de artistas, cantantes y productores, logrando llevar sus beats a las mejores fiestas y clubes del planeta.

Hace un par de años trajeron al mundo su primer disco, We are to Answer (ESL, 2009), bajo el sello distintivo de Thievery Corpo-ration, Eighteen Street Lounge Music. Para este proyecto, decidieron acercarse con una buena disquera que les diera proyección internacional, pero sobre todo, buscaron a alguien con quien pudieran trabajar y apor-tar la calidad necesaria. El resultado fue una bomba de beats mezclados entre hip-hop, downtempo, reggae, funk, dub, soul, trip-hop, mashups y breakbeats. En cada canción se siente la gran escuela que tie-nen detrás estos dos personajes en cuanto a música se refiere. Pareciera estar escuchan-

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do toda la fuerza de un hip-hop tipo Public Enemy con todo el groove y el downtempo que le pudieran agregar bandas como Por-tishead, pero sampleado con algo de dub e impresionantes maniobras en las torname-sas, pasando por un dancehall reggae. Si, así es, es un universo musical de grandes di-mensiones por el cual nos hacen viajar con su música. No quiero seguir haciendo com-paraciones, porque es imposible distinguir todo el espectro sonoro por el cual atravie-san estos individuos y resulta mucho más difícil ponerles un comparativo. Además, nuestro dúo dinámico trabaja con un sinfín de músicos y hacen de las colaboraciones su forma de trabajo. Ambos discos son una pa-sarela de grandes mcís, djís y cantantes que le agregan un toque particular a cada can-ción. Entre estos, destacan los nombres de The Pharcyde, Zion I, Tippa Irie, Raashan Ahmad, Bajka, Azeem, Monsoon, Fort Knox Five, por nombrar sólo algunos.

Sin temor a la pretensión, ellos mismos ca-lifican su música como un vintage-meets-future, lo que se traduciría en nuestra lite-ratura en algo así como “cuando el futuro

nos alcanza”. Lo digo porque esta banda ha sabido filtrar el sonido clásico del hip-hop y el funk, se lo han apropiado y a par-tir de ahí lo están llevando a nuevos hori-zontes, fusionando toda clase de ritmos y estilos, sin temor a lo desconocido. Suena a un disco clásico con retoques futuristas, y no porque el sonido sea espacial, sino por-que se atreven a combinar los ritmos que más les han gustado, con los sonidos que van descubriendo.

Ancient Astronauts es una de las bandas más reveladoras de la actualidad. Quizás aún no los conozcas, pero cuando los escuches te gustarán y los recomendarás. Se siente bien escuchar propuestas que no se que-dan en un género y te llevan de paseo por un universo de ritmos y sonidos diferentes, sin perder el rumbo y con mucha integri-dad entre canción y canción. Para este duo, el camino de la música va por ahí, por la fusión, por la convergencia, una especie de fenómeno social, cuyo encuentro entre dos mundos genera nuevas dimensiones y espacios que deben ambientar con nuevas sinfonías. Bienvenidos al siglo XXI.

http://www.myspace.com/ancientastronautsswitch

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Esta sección, más que un disco clásico, busca hacer reseñas sobre discos viejos que han pasado a la posteridad por la importancia que marcaron en su momen-to tanto en lo musical como en lo social. No siempre encontraras algún disco muy conocido o popular, pero sí alguna joyita que será bueno saber que en su tiempo existió y marcó un rumbo, definió un soni-do o simplemente fue un gran encuentro.

Para inaugurar esta columna, hemos selec-cionado un disco de los Fania All-Stars lla-mado Latin-Soul-Rock. Quizás este no sea el mejor trabajo de la banda pero tiene un valor representativo muy importante. An-tes de hablar del disco, un poco de histo-ria. Fania Records es ni más ni menos que la disquera pionera en difundir la música salsa. Fue fundada en la ciudad de Nueva York por Jonnhy Pacheco y Jery Masucci en 1964. Gracias a ésta, los nombres de Celia Cruz, Willie Colón, Héctor Lavoe y Ray Barretto (por nombrar a los más conocidos), alcan-zaron gran popularidad y el pasar de los años los convirtió en leyendas de la música latinoamericana. Los Fania All-Stars era el grupo de casa que incluía a los más gran-des músicos de origen latino, tanto del rock como del jazz y de aquella cosa que empezaba a llamarse salsa.

Queriendo demostrar la gran popularidad que los Fania habían alcanzado, un buen día los fundadores del sello decidieron rentar el Yanki Stadium para dar el con-cierto de latin-jazz más grande hasta ese entonces. Después de conseguir el dinero y los permisos, la policía de la ciudad sólo puso una condición: los músicos deberían permanecer en el escenario y la gente en las gradas. Era algo arriesgado pero valía la pena intentarlo. Los Fania All-Stars lo-graron reunir el 24 de agosto de 1973 a 45,000 personas, algo impensable 10 años atrás. El cartel incluía los nombres de Típi-ca 73 (una de las primeras bandas de salsa que alcanzó gran popularidad en Estados Unidos), el Gran Combo (grupo que sigue vigente y ahora es conocido como la uni-versidad de la salsa), el grupo de Mongo Santamaría y los Fania All-Stars. La alinea-ción de este último incluía los nombres de Ray Barretto en las congas, Willie Colón en el trombón, Larry Harlow en el piano, Bobby Cruz, Cheo Feliciano, Héctor Lavoe e Ismael Miranda en las voces, todos ellos dirigidos por el maestro Johnny Pacheco. Por si esto fuera poco, aparecieron músicos invitados de la talla de Manu Dibango, Billy Cobham y Jorge “Malo” Santana (hermano de un tal Carlos). El concierto había sido todo un éxito y se mantuvo un orden aparente has-ta que pasó lo inevitable. Un duelo de con-gas entre Ray Barretto y Mongo Santamaría provocó que la gente se abalanzara sobre

Fania All-Stars, Latin-Soul-RockHow it was! How it ended! How it was going to be!

Reseñas · 41

Clásico  del  mes

Un año después, Fania Records publicó este disco donde se incluyeron en el lado A las cinco canciones que no lograron tocarse en vivo el día del concierto. En el lado B se publicaron dos canciones en vivo de aquel memorable evento, “Soul Makossa” y “Congo Bongo”, dos de los momentos cumbres del concierto en el Yanki Stadium (incluyendo aquel solo entre Ray y Mongo). Algunos no conside-ran este un disco fundamental en la co-lección de los Fania All-Stars. Quizás hubo discos más importantes en la carrera musical de los artistas, pero este disco es un reflejo del fenómeno que a la postre iba a ser Fania y de las carreras musicales que cada quien por su lado emprendería. Sin duda alguna es un disco que hay que escuchar, pero sobre todo hay que utili-zar como referencia para ver los caminos por los cuales se fundieron cada uno de los músicos que tocaron aquella noche. Latino, soul o rock, en ese orden o todo junto. ¿Los crees muy diferentes? Quizás ahora, pero cuando se estaba definien-do el sonido de cada género, los Fania lo hicieron todo junto. Merece la pena escucharlo.

el escenario para bailar de cerca con esos músicos maravillosos que estaban presen-ciando. El concierto terminó en el instante.

Faltaban cinco canciones para que finaliza-ra el evento. Unos días después, los músicos encargados de tocar esos temas se reunie-ron en un estudio para grabar esos cinco temas que no se tocaron. En ellos está plas-mado todo el universo musical en el que estos genios de la música latina habían cre-cido: el latin, el soul y el rock. No hay que olvidar que varios de estos grandes artistas vivían en el Bronx o en Harlem, tenían una gran proximidad con la cultura afroameri-cana, así como al rock, que estaba teniendo gran auge entre las juventudes norteame-ricanas. Mientras ellos creaban salsa, en el edificio de a lado, estaban probando con el sonido del funk y del soul de aquellos años, mientras la radio y la televisión ayudaban a difundir la música a todos los estratos de la sociedad. Así, en el sonido de esta música hay una línea muy delgada entre estos tres géneros. Composiciones de latin-jazz con percusiones latinas, ritmos de bajo marca-damente soul, vientos 100% salseros y so-los de guitarra al más puro estilo del rock psicodélico de los años setenta.

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