85070084 estetica y negatividad

Seccin de Obras de Filosofa

ESTTICA Y NEGATIVIDAD

Traduccin directa del alemn dePeter Storandt Diller

Revisin de la traduccin deGustavo Leyva

CHRISTOPH MENKE

ESTTICA Y NEGATIVIDAD

Edicin e introduccin deGustavo Leyva

Primera edicin, 2011

Menke, Christoph Esttica y negatividad. - 1a ed. - Buenos Aires : Fondo de Cul-tura Econmica; Universidad Autnoma Metropolitana, 2011. 384 p. ; 21x14 cm. - (Filosofa)

Traducido por: Peter Storandt Diller ISBN 978-950-557-900-6

1. Filosofa. 2. Esttica. I. Storandt Diller, Peter, trad. II. Ttulo

CDD 190

Armado de tapa: Juan Balaguer

D.R. 2011, Fondo de Cultura Econmica de Argentina, S.A.El Salvador 5665; 1414 Buenos Aires, [email protected] / www.fce.com.arCarr. Picacho Ajusco 227; 14738 Mxico D.F.

En coedicin con la Divisin de Ciencias Sociales y Humanidades de la Universidad Autnoma Metropolitana-Iztapalapa, Mxico.

ISBN: 978-950-557-900-6

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7NDICE

Introduccin, por Gustavo Leyva. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Nota del editor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

I. Perfi les de una esttica de la negatividad . . . . . . . . . . . . . . . . 37II. An no. El signifi cado fi losfi co de la esttica . . . . . . . . . . . . 69III. Subjetividad esttica. Sobre un concepto fundamental

de la esttica moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87IV. La refl exin en lo esttico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119V. La dialctica de la esttica. La nueva disputa

entre la fi losofa y el arte de la poesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141VI. La refl exin en lo esttico y su signifi cado tico.

Una crtica a la solucin kantiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163VII. El arte de la libertad: tica y esttica en la teora

hegeliana de la tragedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183VIII. Confl icto tico y juego esttico. Acerca del lugar

histrico-fi losfi co de la tragedia en Hegel y Nietzsche . . . . . 205IX. Distancia y experimento. La teora de la libertad

esttica de Nietzsche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235X. La disciplina de la esttica. Una lectura

de Vigilar y castigar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271XI. Metafsica y experiencia. Acerca del concepto

de fi losofa de Adorno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291XII. El estado de la disputa: literatura y sociedad

en Fin de partida de Samuel Beckett. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311XIII. La depotenciacin del soberano en el canto.

La coronacin de Poppea de Claudio Monteverdi y la democracia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

ndice de nombres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373

9INTRODUCCIN

Gustavo Leyva

Los artculos que a continuacin presentamos al lector en espa-ol giran en torno a la esttica y al arte, a la relacin que este l-timo mantiene con otros mbitos de la razn, la praxis y la expe-riencia humanas, al modo en que se delinea en la experiencia esttica una singular forma de refl exividad, y a las relaciones que dicha refl exividad mantiene con la tica y con la fi losofa en gene-ral. El lector interesado podr encontrar en estos trabajos pene-trantes elaboraciones fi losfi cas sobre el arte, la representacin y la tragedia, y sobre el modo en que stas aparecen no slo en el espacio del arte, sino tambin en los de la tica y la poltica.

Al mismo tiempo, tambin encontraremos en estos artculos sugerentes anlisis en torno a lo que se podra denominar una genealoga de la subjetividad esttica y la manera en que sta se puede integrar en una reformulacin de la comprensin y el diagnstico de la modernidad, todo ello en un dilogo y una discusin crtica conducidos de forma brillante con los pensa-dores de la tradicin europea (de Baumgarten a Foucault y De-rrida, pasando por Herder y Mendelssohn y por Schlegel, Kant, Nietzsche, Heidegger y Adorno) refl exionando a la vez sobre el presente.

El primer artculo, Perfi les de una esttica de la negatividad, posee un carcter programtico para el libro en su conjunto. Co-mienza con una interrogacin sobre la concepcin del arte desa-rrollada por las vanguardias estticas. Por un lado, en ellas se de-linea una idea de autonoma del arte en sus recursos de expresin,

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en sus tcnicas y en los procedimientos que permiten compren-derlo como un mbito especfi co al lado de otros modos de ex-periencia en el horizonte de una razn diferenciada en el modo en que ya lo analizaran, por ejemplo, Kant o Weber; por otro lado, a la vez, se presenta en ellas una pretensin de soberana que impulsa al arte a volverse, por as decirlo, en contra de esa diferenciacin de la razn moderna en el sentido sealado y a buscar la subversin de otros mbitos y discursos por ejemplo, los de la mo ral, la poltica o la ciencia desde el horizonte arts-tico y a este respecto Menke piensa en autores como Bataille y su pretensin de asignar al arte funciones religiosas y polticas con la intencin de someter as bajo el arte otros discursos y mo-dos de experiencia. Lo que se propone Menke es enlazar la auto-noma con la soberana del arte en una forma lograda que no ani-quile a la primera y que, a la vez, reconozca la persistencia de la segunda. Es justamente aqu donde se inscriben los contornos de la esttica de la negatividad por la que Menke aboga inspirado en lneas de refl exin abiertas tanto por Adorno como por Derrida. Uno y otro intentan pensar la soberana del arte no como algo contrapuesto a su autonoma, sino ms bien como una dimensin que ha sido posible slo por medio de esta ltima. As, en lo que se refi ere a la autonoma, seala Menke, Adorno y Derrida bus-can dar cuenta del papel especfico del arte al remitir, por un lado, a nociones como las de letra, signifi cante o aparien-cia, liberadas de su traduccin simblica al espritu, a la sig-nifi cacin, a alguna esencia a ser revelada y aqu se inscribe con pleno derecho la nocin de negatividad y, por el otro, a la peculiar temporalidad en la que se despliegan las obras de arte con su procesualidad infi nitamente retardada, con su desplaza-miento y aplazamiento sin trmino. En el primer caso esto es, en el de la letra, la signifi cacin o la apariencia liberadas tenemos una comprensin especfi ca del objeto artstico; en el segundo es decir, en el de la temporalidad como procesualidad infi nita, una concepcin correspondiente de la experiencia esttica. Uno y otro constituyen los componentes fundamentales de la esttica de la

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negatividad; no obstante, seala Menke, es la procesualidad de la experiencia esttica la que permite explicar la liberacin del ob-jeto artstico de las tentativas de reducirlo a una signifi cacin, de remitirlo a una esencia.

En este ensayo Menke muestra, adems, que la esttica de la negatividad as entendida tiene validez no slo para el arte de vanguardia, sino para el arte en general. An ms, acaso un rasgo especfi co y a la vez comn tanto de Adorno como de Derrida es el hecho de que ambos buscaron extender la nocin de negatividad del arte a experiencias, discursos y prcticas no-estticos, tratando as de imprimir a la experiencia artstica, ms all del mbito de la esttica, un potencial subversivo. Es slo en el marco de esa suerte de extensin de la negatividad esttica que pueden comprenderse tanto el origen como el significado de trminos como deconstruccin, diffrence, dissmination (Derrida) o dialctica negativa (Adorno). En todos ellos se ad-vierten los lineamientos de una crtica de la razn estticamente fundamentada. En este punto, Adorno y Derrida pueden ser lo-calizados en la tradicin de una metafsica esttica que se re-monta por lo menos a Schelling, Schopenhauer y, sobre todo, a Nietzsche, empeada en subrayar su soberana localizando en el arte no slo el mbito de una verdad superior sino, aun ms, el medio para regenerar la vida moral y poltica en el mundo mo-derno. No obstante, seala Menke, existe a la vez una segunda vertiente en ambos pensadores, ya no romanticista sino espe-cfi camente moderna, en la que, asumiendo el proceso de di-ferenciacin de la razn moderna (y por tanto, la autonoma del arte) uno y otro buscan dar cuenta de cmo soberana y au-tonoma pueden pensarse en forma conjunta. Ello se expresa en las tentativas de ambos de ensayar la capacidad de negativi-dad esttica en mbitos que no son estrictamente estticos e in-troducir as la perspectiva de la esttica como una perspectiva posible en cualquier otro mbito sea en el anlisis de la lengua, en el de la cultura, en el de la moral, en el de la sociedad o en el de la poltica.


Son precisamente las relaciones entre fi losofa y esttica las que se analizan en el segundo ensayo, An no. El signifi cado fi lo-sfi co de la esttica. En l se ofrece una refl exin sobre la signi-fi cacin y las consecuencias que el surgimiento de la esttica tuvo para la fi losofa, para su autocomprensin, su cuestiona-miento y, con ello, su redefinicin. La esttica filosfica, de Baumgarten a Hegel, parece haber sealado una y otra vez que el arte an no puede ser considerado fi losofa porque en l se despliega ms bien un hacer oscuro (Baumgarten), un hacer inconsciente (Herder), una experiencia y una presentacin del absoluto que an no son conscientes de s mismas y, en razn de ello, no pueden contener al verdadero s-mismo autntico, por lo que se encuentran permanentemente retrasadas con res-pecto al saber (Hegel). Menke buscar mostrar as la especifi ci-dad de la experiencia esttica al subrayar como se despliega en ella un confl ictivo entrelazamiento entre facultades y fuerzas, una transformacin de aqullas en stas, de la accin en juego. Lo esttico se comprende as precisamente como una transfor-macin refl exiva de la praxis que muestra la reconversin de fa-cultades en fuerzas. Esttica y fi losofa se comprenden as, en ltimo anlisis, como dos modos distintos de refl exin sobre la praxis de la percepcin y de la representacin. No obstante, afi rma Menke, una y otra presentan la praxis de distinta ma-nera: la fi losofa la comprende en el marco de la corresponden-cia entre la posibilidad de realizar algo y el lograrlo efectiva-mente, entre lo que nuestras facultades pueden en efecto realizar y el resultado y la realizacin plenos de dichas faculta-des como un logro. La esttica, por el contrario y en este punto Menke remite, como lo har en otros ensayos, al anlisis que Schlegel ha ofrecido de la irona socrtica, parte del abismo que se abre entre el poder de nuestras facultades, entre aquello que pretendemos, por un lado, y los logros que efectivamente alcanzamos, por el otro. Con ello se delinea, una vez ms, el an-tiguo confl icto entre fi losofa y arte en una controversia cuya posible solucin se encuentra permanentemente aplazada, un

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problema que aparecer de nuevo en los ensayos siguientes de este libro.

En el tercer trabajo, Subjetividad esttica. Sobre un concepto de la esttica moderna, Menke dirige su atencin al surgimiento y despliegue de la subjetividad esttica en la modernidad. En efecto, las interpretaciones y los diagnsticos habituales de la mo-dernidad, de Hegel a Blumenberg, pasando por Heidegger y Fou-cault, se han centrado especialmente en el surgimiento y desplie-gue de la subjetividad terica en el mbito del conocimiento cientfi co o prctica en el marco de una antropologa o de una tica y una metafsica que privilegian, por ejemplo, la autoconser-vacin prctico-existencial o la redescripcin del sujeto tico au-tnomo moderno. No obstante, recuerda Menke, acaso con la sola excepcin de autores como el ya mencionado Adorno o de Joachim Ritter, se ha investigado en realidad poco el surgimiento y despliegue de la subjetividad esttica, y las tentativas de hacerlo se han desarrollado bajo la gida de la la reformulacin postes-tructuralista del modelo de sujeto ofrecido por Hegel y Heidegger por ejemplo, a travs de la nocin de autor en Foucault, De-rrida o Barthes.

El propsito de Menke es ahora mostrar, en el marco de una re-fl exin histrico-conceptual, cmo el concepto mismo de una sub-jetividad esttica no puede ser comprendido en el marco estable-cido por Hegel y Heidegger al modo de un sujeto metafsico, ni tampoco bajo una nocin como la de autor desarrollada por el pensamiento francs. En esta tentativa por pensar la subjetividad esttica, algunos autores como Ritter, recuerda Menke, han remi-tido a Baumgarten de un modo no exento de problemas. En efecto, la comprensin del sujeto por parte de Baumgarten ya no como poseedor y usuario de capacidades, sino como capacidad pura l mismo, parece abrir una va que no coincide exactamente con la que sera desarrollada posteriormente por el idealismo ale-mn. En ella se encuentran ms bien dos vertientes que se expre-sarn de forma distinta: por un lado, en la teora de la fuerza est-tica desarrollada por Herder en el marco de una crtica expresa al


propio Baumgarten; por el otro, en la teora de la autorrefl exin esttica ofrecida por Mendelssohn bajo el infl ujo de Burke. En el caso de Herder, las actividades humanas superiores o eleva-das que incluyen el gusto esttico se comprenden como una expresin de mecanismos oscuros que terminan por remitir al sujeto a procesos que se le escapan y que son, por as decirlo, pre-vios a su propia accin y a su conciencia es aqu donde se ins-cribe el concepto de fuerza [Kraft], central en toda la refl exin de Menke, que no puede ser entendido como ni reducido a una facultad [Vermgen].

El sujeto no se comprende ms, pues, como un centro de or-ganizacin de la experiencia, como una instancia de sentido de la accin, como un ser defi nido ante todo y exclusivamente a partir de su autonoma, sino ms bien como fuerza actuante por s misma. As, en Mendelssohn, la actitud y la experiencia estticas aparecen constituidas en forma autorrefl exiva en tanto accin y goce del despliegue de fuerzas. Menke expresa as su conviccin de que tanto el modelo de Herder un modelo de carcter poitico que se centra ante todo, a travs de la nocin de fuerza, en la produccin como el de Mendelssohn un modelo refl exivo que enfatiza la recepcin pueden ser integrados en un nico modelo para determinar el concepto de subjetividad esttica. Ambos mo-delos se han integrado, en opinin de Menke, de dos distintas maneras en la refl exin esttica posterior: una de carcter fi los-fi co-trascendental, vinculada a Kant y a la esttica del idealismo alemn, y la otra, de carcter esttico-trascendental, relacionada con Schlegel y el romanticismo. En ambas se enlazan en distinta forma los conceptos de fuerza, refl exin y sujeto. En un caso, el de Kant en la Crtica de la facultad de juzgar, la fuerza y la refl exin aparecen como determinaciones del sujeto esttico; en el otro, el de Schlegel, es ms bien este sujeto el que aparece como una de-terminacin de aqullas. En el caso de Kant, en efecto, la refl exin esttica se comprende de tal modo que a travs de ella el sujeto deviene consciente de sus fuerzas como un fundamento de stas y, de ese modo, del conocimiento y de su propia autonoma. Por

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el contrario, en el caso de Schlegel, en su concepcin de la poesa trascendental y, ms especfi camente, en su comprensin de la obra de arte, de la crtica y de la irona, la refl exin se ve remitida no tanto a un sujeto fundante como su origen, sino ms bien en el modo de una suerte de retorno de la obra, de la forma, a la fuerza que la constituye, movimiento por el que la obra de arte se pre-senta a s misma como producto y, a la vez, como producindose a s misma en el horizonte de un despliegue de fuerzas cuya ten-sin irresoluble se presenta en una obra justamente la obra de arte que se construye y deconstruye sin cesar es precisamente aqu donde se inscribe, de acuerdo a Menke, el concepto de iro-na de Schlegel. Es en este movimiento desde la forma, desde la obra, hacia la fuerza donde se pueden encontrar los orgenes de distinciones que aparecern posteriormente en Nietzsche (apol-neo/dionisaco), Heidegger (mundo/tierra), Adorno (construc-cin/mimesis) o Paul de Man (esttico/retrico). En todas ellas se busca comprender la refl exin dirigiendo la mirada desde la significacin y el orden hacia el proceso que los produce y, al mismo tiempo, los disuelve. En todas ellas se delinean de este modo diversas tentativas por describir los procesos de refl exin estticos y, en un segundo momento, no slo stos ms all del paradigma de la fi losofa del sujeto y, con ello, de repensar de nuevo a la propia modernidad, que en lo sucesivo no aparece li-gada como en los anlisis de Hegel o de Heidegger exclusiva-mente a la nocin de subjetividad, sino que ahora aparece enla-zada de manera indisoluble a la de una refl exividad genealgica (Herder) o trascendental (Schlegel). Este desplazamiento hacia la nocin de refl exividad no implica, sin embargo, y en esto Menke es sumamente cuidadoso y claro, una renuncia sin ms al concepto de subjetividad, pues el proceso de refl exin anterior-mente descrito, aunque no puede ser reducido a un sujeto, tam-poco puede pensarse totalmente al margen de l. De este modo, concluye Menke, una teora de la modernidad en tanto teora de su refl exividad es tambin, a la vez y continuar sindolo, una teora de la subjetividad.


El problema de la refl exin esttica se aborda de nuevo en el si-guiente texto de este libro: La refl exin en lo esttico. Se trata aqu de esclarecer qu puede signifi car no una refl exin sobre lo esttico, sino ms bien en lo esttico. Para ello, Menke comienza por recordar el modo en que, ya desde sus inicios, la esttica moderna asign un signifi cado central a la nocin de fuerza en el sentido ya expuesto a propsito de los ensayos preceden-tes: las fuerzas de un sujeto son algo previo a ste, y de lo cual l depende insuperablemente en su accin; el sujeto no puede pro-ducir las fuerzas que, sin embargo, requiere necesariamente para su accin, ni tampoco las puede dirigir ni reorientar a dis-crecin. As, siguiendo aqu a Baumgarten, todas las realizacio-nes de la sensibilidad aparecen como actividades que remiten, a su vez, al desenvolvimiento y la accin de fuerzas que, como destacar posteriormente Herder, permanecen olvidadas. No obstante, las formas estticas de lo sensible disuelven este manto de olvido que cubre a las fuerzas precisamente al mostrar en ellas el regreso a las condiciones previas y ocultas que las han hecho posibles, es decir, al mostrar en los resultados y productos visibles de nuestro conocimiento y nuestra representacin de las actividades y fuerzas que las han hecho posibles y es aqu donde se localiza justamente la refl exividad en la esttica, de acuerdo a Menke. Como ya se haba sealado al referirnos al trabajo anterior, esta refl exividad no puede ser pensada a partir de la nocin de un sujeto considerado como su fundamento, aunque tampoco puede ser pensada sin ms al margen de toda remisin a ste. Es en este sentido que Menke destaca nueva-mente la importancia de la nocin de obra de arte en la tradi-cin que se remonta al ya mencionado Schlegel: es en y por la obra de arte que se realiza la refl exin en lo esttico. La obra de arte se comprende as como una forma de presentacin que muestra tanto el acto que la produce como el despliegue de fuer-zas en el que ella misma y el acto que la produce tienen su ori-gen. En virtud de esta remisin de la refl exividad a la obra de arte y ello es importante para Menke, la nocin de refl exivi-

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dad se ve liberada de su referencia a un sujeto como un origen o una instancia fundamentadora.

Los problemas ya mencionados de las tensas relaciones entre la fi losofa, por un lado, y la esttica, por el otro, aparecen tratados nuevamente en La dialctica de la esttica. La nueva disputa en-tre la fi losofa y el arte de la poesa. La comprensin de la refl exi-vidad esttica desarrollada en los trabajos anteriores plantea el dilema de cmo entender las similitudes y, a la vez, las diferencias entre la refl exin esttica, por un lado, y la fi losfi ca, por el otro. No se trata solamente de sostener que en una y otra la dialctica entre lo universal y lo particular sea pensada de una manera dis-tinta (y pensar, por ejemplo, que mientras la refl exin fi losfi ca se orienta siempre hacia lo universal, la esttica lo hace hacia lo par-ticular); se trata ms bien de entender esta dialctica como una dialctica entre diversas formas de refl exin que mantienen entre s relaciones de tensin irresoluble. As, anota Menke, en el mo-mento en que lo esttico se comprende de modo refl exivo en el sentido anteriormente indicado, la refl exin esttica entra en una relacin con la filosfica no de controversia, sino incluso de abierta confrontacin es aqu donde se localiza una singular dialctica de la esttica, mas no una dialctica positiva capaz de resolverse en una suerte de reconciliacin fi nal entre ambas formas de refl exin, sino, ms bien, una dialctica negativa en el sentido de Adorno, es decir, sin resolucin posible. Se trata de una controversia, seala Menke, que no es ms la antigua contro-versia presente ya desde Platn en torno a cul de las dos si la fi losofa o el arte poseera mejores y superiores conocimientos o a cul de ellas le estara garantizado en primera instancia el ac-ceso a la verdad, sino ms bien en torno a distintas imgenes de la praxis de comprensin y representacin y de las correspondientes actitudes ante ella. La refl exin fi losfi ca busca ofrecer una explica-cin de la posibilidad del conocimiento, de la verdad, de la accin correcta y de un modo de vida logrado. Es precisamente para ello que la fi losofa realiza un anlisis de nuestras capacidades o facul-


tades tanto tericas como prcticas que d cuenta de cmo s-tas se logran al realizarse. La refl exin esttica, por su parte, como ya se ha dicho anteriormente, se orienta, segn Menke, a llevar a la experiencia de las fuerzas ocultas presupuestas en la accin y la realizacin de nuestras facultades, mostrando cmo dichas fuer-zas se articulan en realizaciones por ejemplo, obras de arte que, al mismo tiempo, ellas mismas desarticulan y aqu se inscriben tanto la nocin de juego en Kant, como, sobre todo, nueva-mente, la de irona en Schlegel. La refl exin fi losfi ca ofrece as, resume Menke, una imagen de la praxis en la que la facultad y el logro se corresponden; la reflexin esttica, por su parte, muestra la praxis de un modo tal que las fuerzas que la hacen posible y las obras en las que ellas se materializan se encuentran en una contradiccin irresoluble y nunca acabada.

Las relaciones entre el arte y la moral, entre la esttica y la tica, han sido siempre objeto de atencin y de intensos debates tanto entre fi lsofos como entre artistas. En La refl exin en lo esttico y su signifi cado tico. Una crtica a la solucin kantiana, Menke recuerda que una vasta e infl uyente tradicin de la fi losofa que abarca a Platn y a Kant lo mismo que a Colin McGuinn se ha caracterizado por la idea de que entre la tica y la esttica, entre nuestros juicios sobre lo correcto y lo bueno, por un lado, y nues-tros juicios sobre lo bello, por el otro, existe una suerte de armo-na incuestionable. En el caso de Kant, una conviccin de esta clase aparece en el famoso sealamiento de la Crtica de la facul-tad de juzgar segn el cual lo bello es el smbolo del bien moral ( 59, B 258). Menke se acerca al problema de la relacin entre lo bello y lo bueno en Kant analizando el proceso de refl exin que caracteriza a ambos. As, recuerda l, el proceso de refl exin es-ttica del que habla Kant en la tercera Crtica se emplea al menos en un triple sentido: en primer lugar, para referirse al modo en que los juicios de gusto sobre lo bello poseen un valor no pri-vado, sino pblico; en segundo lugar, para subrayar que esos juicios estn vinculados al desarrollo a modo de juego de las fa-

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cultades de conocimiento y, fi nalmente, en tercer lugar, para des-tacar la manera en que el sujeto se hace consciente de la concor-dancia entre sus facultades de conocimiento en el juicio de gusto, es decir, el modo en que, mediante el placer esttico, el sujeto tiene conciencia de s mismo. As, contrariamente a lo que han sostenido lectores tan agudos de la tercera Crtica como Arendt o Lyotard, quienes han destacado en especial el modo en que la refl exin esttica se vincula de manera estrecha con la preten-sin de universalidad para localizar justamente en esa vincula-cin el enlace entre lo tico y lo esttico, Menke, por su parte, propone seguir una va distinta a ambos: buscar ms bien con-cebir, de forma diferente a Kant, la refl exin esttica en su se-gundo signifi cado, entendido ahora de manera procesual para, de ese modo, enlazar la pregunta por el signifi cado tico de lo esttico con un tercer signifi cado de la refl exin esttica, es decir, con la forma especial de refl exin que se despliega en lo esttico. En la refl exin esttica as entendida el sujeto se experimenta a s mismo como libre, y es precisamente a esta libertad de la re-fl exin esttica a la que Kant parece atribuir un signifi cado tico. No obstante, la signifi cacin tica de la refl exin esttica puede ser encontrada en la forma especfi ca de la autorrefl exin que va asociada a sta y a la que ya nos hemos referido anteriormente. En efecto, esta autorrefl exin del sujeto no puede ser entendida como un proceso que clarifi ca y trae a la conciencia en forma plena las razones ocultas, los deseos y las intenciones ms pro-fundos que estn en la base de su accin y de su placer esttico. Se trata ms bien de ver cmo el proceso de refl exin esttica y el proceso de refl exin tica operan en forma anloga. En el caso de la tica, como seala Menke remitiendo en este punto a Adorno, se trata de una propuesta distinta a una mera tica de la autono-ma donde se articulen dos niveles: por un lado, el impulso mi-mtico de solidaridad con los otros y, por el otro, el orden de las leyes universalmente vlidas. Una articulacin semejante ofrece una vertiente de crtica a la moral de la ley moral desde la mo-ral del impulso moral, en analoga con el proceso de refl exin


esttico que ha sido analizado por Menke en ensayos anteriores. De este modo, aunque el placer en lo bello no conlleve necesaria-mente una orientacin moral hacia lo bueno, despliega no obstante una forma de la autorrefl exin que tambin es propia en el mbito de la tica como justamente lo muestra, para Menke, el caso de Adorno.

Las relaciones entre esttica y tica consideradas en el ensayo ante-rior aparecen analizadas nuevamente en El arte de la libertad: tica y esttica en la teora hegeliana de la tragedia, a partir de una cuidadosa lectura de Hegel. Ms especfi camente, se trata de ver en qu puede consistir la conexin que Hegel plantea entre la teo-ra del arte, por un lado, y la teora de la libertad, por el otro. Un punto de partida para ello lo ofrece la famosa tesis hegeliana del fi n del arte que Menke no interpreta como un diagnstico hist-rico. Con dicha tesis se trata de expresar ms bien que el arte desde la perspectiva de su determinacin suprema esto es, la de ser arte bello, la de ser ideal es algo que pertenece al pasado. Esta determinacin del arte como arte bello expresa un acuerdo sin ruptura entre el contenido espiritual y la realidad sensible, una re-conciliacin entre el arte y una realidad que est, a su vez, reconci-liada consigo misma. Esta realidad en la que piensa Hegel es la de la polis griega, que le ofrece el modelo de una eticidad tradicional donde se enlazan en forma armnica la individualidad y el orden sustancial de la polis. As comprendido, el arte bello, lo bello mismo, no es sino la fi gura reconciliada de la eticidad tradicional de la polis griega que y es ste el sentido de la tesis de Hegel cuando habla del fi n del arte pertenece irremediablemente al pasado. La tesis hegeliana adquiere de este modo un sentido nor-mativo, pues expresa que ni esa eticidad tradicional de la polis ni su configuracin esttica en el arte bello poseen ya una fuerza orientadora en el mundo moderno. La tesis del fi n del arte puede ser leda tambin, al mismo tiempo, como una suerte de constata-cin de que no slo la propia realidad de la que el arte es fi gura, sino l mismo, por su propio movimiento inmanente, han conver-

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tido su determinacin suprema en algo perteneciente al pasado. Ello se expresa en forma clara, de acuerdo a Menke, en el anlisis hegeliano de la tragedia que ofrece en la Fenomenologa del espritu. En ella se ofrece una genealoga trgica de la subjetividad y la li-bertad modernas. En efecto, Hegel localiza en la experiencia tica de la tragedia el cuestionamiento y la subversin del orden tradi-cional y el surgimiento de una libertad postradicional; an ms, en la tragedia es donde la eticidad tradicional adquiere conciencia de sus propios confl ictos inmanentes, de que la pretendida unidad en-tre la individualidad y la universalidad ha sido ms bien impuesta por la violencia y el destino. Al mismo tiempo, es tambin en la tragedia donde se delinea la salida del individuo de ese orden tra-dicional en direccin a la conciencia de s mismo y a su propia li-bertad, tal como Hegel lo muestra en la fi gura de Antgona.

El anlisis de la tragedia ofrecido por Hegel se muestra as como una forma de articulacin de la refl exividad en lo esttico, en el sentido que ya hemos expuesto en ensayos precedentes y en forma anloga a la poesa trascendental de Schlegel: a diferen-cia del arte bello que est simplemente ah como un producto al margen de toda refl exividad, el arte de la tragedia que ya no es ms un arte bello rompe justamente esa objetividad irrefl exiva de lo bello co-representando lo que ella misma produce, es decir, l es una representacin consciente del nacimiento de sus elemen-tos y, de ese modo, disuelve refl exivamente la objetividad de la belleza. Es en este punto que se delinean los contornos de una educacin esttica, pues en el arte de la tragedia los sujetos de-vienen conscientes de ese acontecer refl exivo de la propia tragedia y lo asumen e interiorizan como una actitud propia. La refl exivi-dad de la tragedia se convierte as no slo en la refl exividad del hablar y del representar sino tambin, al mismo tiempo, en la re-fl exividad del propio sujeto.

En un plano similar se mueve el siguiente artculo, Conflicto tico y juego esttico. Acerca del lugar histrico-fi losfi co de la tragedia en Hegel y Nietzsche. Ahora se trata de mostrar, con


ayuda ya no slo de Hegel sino tambin de Nietzsche, que la mo-dernidad es una modernidad trgica y que nuestro propio pre-sente es un presente de tragedias. Este enlace indisoluble entre modernidad, por un lado, y tragedia, por el otro, ha sido visto, de acuerdo a Menke, tanto desde un paradigma romntico (Schle-gel, Schelling, Hegel e incluso Nietzsche) como desde otro m-tico (Weber, Schmitt, Benjamin). En el primer paradigma, la tra-gedia es la fi gura del comienzo de la modernidad; en el segundo, la del fi n de una modernidad consumida por confl ictos irresolu-bles. No obstante, los partidarios de ambos paradigmas mantie-nen, a pesar de sus diferencias, segn Menke, una serie de presu-puestos provenientes de la teora de la tragedia propia del romanticismo. Ello se advierte, segn l, en el constante retorno de dos formas bsicas, a saber: la teora del sujeto y la teora del juego. Segn la primera, la modernidad se caracterizara por el advenimiento del sujeto autnomo que, sobre la base de su auto-determinacin racional, ha disuelto los valores propios del orden heredado por la tradicin; de acuerdo con la segunda, la moderni-dad se caracteriza como la poca de un juego que se ha autonomi-zado y que, en su ilimitado movimiento, despliega una diferencia que no puede ser fi jada conforme a una presencia ya establecida. La tragedia signifi ca as ante todo la exposicin esttica de confl ic-tos tico-polticos irresolubles. No obstante, para desarrollar esta tesis, seala Menke, es preciso en primer lugar repensar la rela-cin que mantiene la tragedia con la refl exin en forma distinta a como lo ha hecho la tradicin romntica y, de ese modo, no consi-derar que la primera es ajena a la segunda, o a esta ltima como en ocasiones parece sugerirlo una lectura apresurada de Nietzs-che como lo otro, lo radicalmente opuesto a la tragedia. Es en este sentido que Menke dirigir de nuevo su atencin tanto al He-gel de la Fenomenologa del espritu como a Nietzsche en este caso no tanto a El nacimiento de la tragedia como a La gaya ciencia con-vencido de que en ambos pensadores es posible encontrar un cuestionamiento del concepto romntico de tragedia: en el caso de Hegel, en virtud de su descripcin de la fi gura de la irona tr-

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gica; en el de Nietzsche, gracias a su tesis del inevitable retorno de las luchas trgicas. En ambos la tragedia deja de ser conside-rada como ocurra en la refl exin romntica desde la perspec-tiva de su disolucin en la comedia y en la refl exin, para ser con-siderada ms bien como el proceso inacabado entre tragedia y comedia, entre tragedia y refl exin. Es aqu donde se localiza el papel de la irona trgica: en virtud de ella se muestra que me-diante la refl exin esttica los confl ictos no se disuelven sino ms bien se muestran. No se trata por ello de cuestionar la persistencia de la tragedia en nombre de una refl exin que pretendidamente la habra disuelto conviccin que parecen compartir, de acuerdo a Menke, los dos paradigmas de la modernidad a los que se alu-da al inicio de este ensayo en los que tanto la refl exin tica del sujeto como la refl exin esttica del juego terminan por diluir en ltimo anlisis todo componente trgico; por el contrario, se trata de mostrar el modo en que en virtud de un concepto como el de irona trgica la reflexividad y la tragedia pueden com-prenderse como indisolublemente entrelazadas.

Es de Nietzsche de quien continuar ocupndose Menke en Dis-tancia y experimento. La teora de la libertad esttica de Nietzs-che. Se trata de encontrar en Nietzsche ms especfi camente, en el Nietzsche de fi nales de los aos setenta, entre Humano, dema-siado humano y La gaya ciencia una teora de la libertad esbozada a partir del diagnstico de un presente que se caracteriza como una poca de confl icto entre dos orientaciones normativas, a saber: en-tre la voluntad de verdad, por un lado, y la voluntad de libertad, por el otro. Ello implica, por ejemplo, una refl exin sobre la rela-cin que mantienen una y otra, sobre la posibilidad de pensar una libertad que no estuviera vinculada a la idea de verdad en el ho-rizonte de lo que hoy se comprende genricamente como posmo-dernismo, etc. No obstante, seala Menke, esta oposicin entre una cultura de la verdad y una cultura de la libertad debe ser investigada a partir de una oposicin previa que le da sentido: la oposicin entre la transgresin y la deifi cacin de los fenme-


nos o, en palabras de Menke, entre una refl exin depotenciadora que se realiza a travs de y en el arte, en el sentido que ya hemos mencionado, y una refl exin fundamentadora que se establece a tra-vs de la comunicacin sobre el trasfondo de una cultura ilustrada de corte socrtico. De lo que se trata ahora es de comprender cmo es posible dar cuenta de la libertad desde una refl exin de-potenciadora y cmo delinear a partir de ah una teora normativa y crtica de la cultura.

Para ello Menke analiza el modo en que se presenta la rela-cin entre lo dionisaco y lo apolneo ya desde El nacimiento de la tragedia. No se trata de oponer de forma irresoluble ambos aspec-tos. Se trata ms bien de ver cmo se opera la disolucin dioni-saca de la bella apariencia en virtud de un proceso de autorre-flexin que se lleva a cabo en el interior mismo de la bella apariencia. En efecto, en el curso de este proceso de autorrefl exin se opera una depotenciacin de la bella apariencia que abre la va para la comprensin de su verdad. As, la irrupcin de lo dioni-saco depotencia la apariencia al presentarla como apariencia y el placer esttico que se genera en este proceso, afi rma Menke, pro-duce una subjetividad esttica a la que Nietszche se refi ere a ve-ces de una forma poco precisa con el trmino superhombre, caracterizada por una libertad radical que se despliega en el inte-rior de una distancia, tambin radical, que tiene efectos para la organizacin correcta de la vida tanto a nivel individual como a nivel social esto ltimo se advierte, por ejemplo, en la signifi ca-cin tico-poltica del drama musical. Esto, sin embargo, apunta Menke, no debe ser entendido en el sentido de convertir la vida individual en una obra de arte tal como, en su opinin en forma equivocada, parecen haberlo pensado Foucault, Rorty o Nehamas en sus lecturas de Nietzsche. La propuesta de Nietzsche no tiene que ver, pues, con una suerte de transposicin directa de catego-ras estticas al mbito de la tica y la conduccin de la vida indi-vidual. No se trata de atender tanto al resultado (la vida indivi-dual lograda como obra de arte) como a las experiencias y actitudes que en la subjetividad esttica la del artista deben ser

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presupuestas para realizar una obra de arte (o una vida lograda). Es aqu donde debe localizarse, de acuerdo a Menke, la signifi ca-cin tico-poltica del arte para la vida, el lugar que el arte reclama para s en el interior de la cultura, no de una cultura que busque suprimir ese lugar para la experiencia esttica tal parece ser la forma en que Nietzsche interpreta la cultura socrtica, sino de una cultura que permita vivir con ella y soportar sus tensiones y desafos y es aqu que se podra localizar el sentido de la cultura artstica. No obstante, sta no puede ser remitida en el marco de una fi losofa de la historia de corte optimista y heredera de la dia-lctica que, por otra parte, el propio Nietzsche se encarg de des-mitifi car a una cultura superior en la que, por ejemplo, el Estado sea considerado una suerte de obra de arte total una consecuen-cia utpico-autoritaria de ese optimismo dialctico que el propio Nietzsche a veces expresa. Tiene que ser referida a y enlazada con presupuestos de la propia cultura socrtica aunque teniendo en claro que la experiencia esttica no puede ser racionalizada to-talmente por ejemplo, en el plano de la comunicacin lingstica, apunta Menke en un tono polmico quiz pensando en Haber-mas. De este modo, de la misma manera en que la cultura arts-tica requiere de la socrtica, pues su concepto de obra de arte pre-supone los potenciales de racionalizacin llevados a cabo en y por la cultura socrtica, tambin sta requiere de aquella que, con su libertad experimentadora, cuestiona las suposiciones de certeza y las tentativas fundamentadoras de la cultura socrtica. La relacin entre ambas culturas no puede ser vista por ello en forma sim-plista: no se trata de defender un programa de racionalizacin plena de la cultura que extienda el socratismo hacia todos los m-bitos y en defi nitiva expulse de la cultura todo elemento de expe-rimentacin, de cuestionamiento de pretensiones fundamentado-ras asociado a la cultura artstica. Tampoco se trata, a la inversa, de una extensin incesante de la cultura artstica que disuelva todo resquicio de la cultura socrtica en el marco de una pro-puesta de corte esteticista radical. No se trata, pues, de eliminar a ninguna de ellas aunque se tenga la clara conciencia, a la vez, de


que una reconciliacin entre ambas es imposible. Una y otra se encuentran y a la vez se repelen, se enlazan y a la vez se distan-cian, parece decir Menke recordando a Nietzsche, sobre el fondo de un abismo. Es sobre ese fondo que se despliega la vida de los espritus libres.

En el libro que ahora presentamos al lector en espaol encontra-mos tambin propuestas e interpretaciones sobre conceptos, pro-blemas y pensadores en los que Menke pone en juego las refl exio-nes desarrolladas anteriormente. As, en La disciplina de la esttica. Una lectura de Vigilar y castigar, Menke ofrece una muy sugerente lectura de la obra de Michel Foucault. Se trata de enla-zar el surgimiento de la sociedad disciplinaria analizado por Fou-cault con el nacimiento de la esttica como disciplina en el siglo xviii. Esta simultaneidad entre el surgimiento de la sociedad disci-plinaria y el de la esttica no es en absoluto una coincidencia ca-sual. An ms, aunque la esttica fi losfi ca no aparezca mencio-nada expresamente en Vigilar y castigar, es claro, apunta Menke, que ella est presente en todo el anlisis que Foucault ofrece de la sociedad disciplinaria. En efecto, en el marco de la naciente est-tica el arte ya no aparece considerado como representacin de la soberana, sino como produccin y reproduccin de subjetividad. As entendida, la esttica puede ser interpretada como una estra-tegia en la naciente forma de poder propia a la sociedad discipli-naria y como una ideologa de ella. De este modo, ha sido en el mbito de la esttica donde se ha expresado la nueva relacin en-tre el arte y el poder que surge cuando el arte ha dejado de servir a la representacin de soberana. As, de acuerdo a Foucault, el cuerpo sobre el que se ejerce el poder en la sociedad disciplinaria se caracteriza por su individualidad natural y orgnica, por su fuerza y capacidad, al igual que por su dinmica y desarrollo, conceptos de los que el autor de Las palabras y las cosas echa mano para explicar la nueva macro y microfsica del poder displinario, conceptos que reaparecen en el dispositivo conceptual de la na-ciente esttica ofrecido por Baumgarten. A lo largo de su anlisis,

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Foucault busca mostrar cmo ha sido en el marco de ese poder disciplinario que ha nacido la subjetividad moderna. As, tanto el anlisis de la sociedad disciplinaria como el discurso de la na-ciente esttica en el siglo xviii pueden ser ledos como discursos del surgimiento y despliegue del sujeto moderno, de su produc-cin en el marco de relaciones de sometimiento tanto externo como, sobre todo, interno bajo la forma del control de s mismo. Es aqu, sin embargo, donde aparece una diferencia en el modo de comprender la subjetividad por medio de la genealoga de la so-ciedad disciplinaria, por un lado, y en el mbito de la esttica, por el otro. En efecto, en el caso del anlisis genealgico de la sociedad disciplinaria, el proceso de produccin del sujeto en el marco de relaciones de sometimiento muestra el nacimiento de la subjetivi-dad como instancia de autocontrol efi ciente. Por el contrario, en el mbito de la esttica, el papel central que juega en la concepcin del sujeto una nocin como la de fuerza a la que ya nos hemos referido ms arriba, impide la constitucin de algo as como un sujeto soberano de s mismo. En efecto, las fuerzas de un sujeto son algo que se sustrae a su control. An ms, el propio sujeto es comprendido como fuerza, como algo que, a la vez, se sustrae a l mismo, a su completa disposicin y control. As entendido, el sujeto esttico es en oposicin al sujeto producido por el poder disciplinario un sujeto que no puede ser sometido desde afuera porque no puede someterse a s mismo. Es por ello que la esttica no puede considerarse sometida sin ms al poder disciplinario, ni tampoco una mera ideologa de ste. Ella delinea ms bien un ho-rizonte de refl exin en el sentido que ya ha sido sealado ante-riormente e interrogacin sobre el sujeto del poder disciplinario al mostrar a ste como constituido en el interior de un haz de fuer-zas en perpetuo confl icto que siempre habrn de sustrarsele.

En una vertiente similar, el siguiente trabajo, Metafsica y ex-periencia. Acerca del concepto de fi losofa de Adorno, explora las relaciones entre metafsica y experiencia, siguiendo las Medita-ciones sobre metafsica que aparecen en la Dialctica negativa de Adorno y tomando como eje la catstrofe de Auschwitz y lo que


sta puede signifi car para la reformulacin de lo que ha de enten-derse en lo sucesivo bajo metafsica y, en general, bajo fi loso-fa. Adorno toma como eje de su refl exin una crtica a Kant, ms especfi camente a su fi losofa moral. En ella las ideas de Dios, in-mortalidad y para el caso que nos ocupa, quiz la ms impor-tante libertad se presentan como necesarias para poder pensar la razn prctica. La comprensin de la libertad en Kant parece es-tar, sin embargo, caracterizada por un optimismo metafsico que, despus de experiencias como Auschwitz y, en general, desde la experiencia del absurdo, no puede ser sostenido sin ms. En efecto, en la fi losofa moral kantiana y ste sera, segn Menke, el primer plano de expresin del optimismo metafsico criticado por Adorno la existencia de la ley moral presupone la realidad de la libertad cuyo ejercicio no consiste en otra cosa ms que, precisa-mente, en el cumplimiento de la ley moral; al mismo tiempo y ste sera el plano fundamental en el que Menke localiza el opti-mismo metafsico que caracteriza, segn Adorno, a la filosofa moral kantiana se presupone la existencia de una facultad subje-tiva cuyo ejercicio garantiza el pleno logro de lo que ella se pro-pone. Se presupone que esto es, en primer lugar, la existencia de un poder subjetivo justamente la libertad cuyo ejercicio coin-cide plenamente con lo prescrito por la ley moral; en segundo lu-gar, se concibe que este poder subjetivo siempre logra objetiva-mente aquello que se propone.

Segn la lectura de Menke, aqu Adorno introduce a Kafka en contra de Kant, es decir, la experiencia del absurdo que fractura el optimismo metafsico anteriormente mencionado al mostrar, por un lado, la divergencia existente entre tener el poder subjetivo de la libertad y, por el otro, alcanzar objetivamente en forma lograda lo que esa libertad se propone en el mundo real. La experiencia de lo absurdo muestra as que el logro de algo no est garantizado por el solo hecho de disponer de un poder subjetivo. Es justa-mente en esta divergencia, en esta fi sura que se abre entre la sub-jetividad de las facultades y los ejercicios, por un lado, y la objeti-vidad del logro, por el otro, donde se localiza para Adorno el

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lugar de la metafsica que delinea as una constelacin jams ar-mnica entre las capacidades y las facultades subjetivas, la accin humana, el logro objetivo del fi n alcanzado (o no) en el mundo real y la fortuna. En efecto, el logro de un fi n de la accin en gene-ral, de la accin moral en particular, es una idea metafsica preci-samente porque no puede ser garantizado por los esfuerzos y las capacidades subjetivos de los individuos; su realizacin excede al sujeto, y el reconocimiento de este excedente permite realizar una crtica a la tradicin ilustrada y su comprensin de la accin como realizacin siempre lograda sobre la base de la actualizacin y eje-cucin de facultades y poderes subjetivos. No slo Auschwitz, sino una adecuada comprensin de la experiencia y accin huma-nas que, segn Menke, aparece delineada ya desde 1932 en su conferencia Die Idee der Naturgeschichte, donde retoma motivos provenientes tanto de Nietzsche como de Benjamin, le permitie-ron a Adorno una visin de la la accin del hombre al margen del optimismo ilustrado que se encuentra y sta parece la tesis fuerte de Adorno en la base de una experiencia como Auschwitz.

No obstante, la signifi cacin de Aschwitz es innegable para la fi losofa: esta experiencia vino a cuestionar la posibilidad misma de una accin lograda, del tener-fortuna, fracturando as la co-nexin de las acciones de los sujetos con la felicidad. La metaf-sica materialista de Adorno cuestiona as, segn Menke, la rela-cin entre el logro de la accin, el tener-fortuna y la idea de felicidad. De este modo, concluye Menke, la expresin despus de Auschwitz designa para Adorno una situacin que puede ser comprendida a su vez como el signo de toda una poca en donde la metafsica (y, con ella, la fi losofa y el pensamiento en general) se paraliza porque la conexin entre lo que los sujetos hacen y lo que les sucede se ha roto en forma irremediable.

Los ltimos dos ensayos pueden ser comprendidos como tentati-vas de poner en juego el dispositivo conceptual que Menke ha desplegado en los ensayos mencionados antes, en un anlisis de dos obras: la primera pertenece al registro del arte dramtico y es


Fin de partida, de Samuel Beckett; la segunda se localiza en la pera: La coronacin de Poppea, de Claudio Monteverdi. La primera de ellas se analiza en El estado de la disputa: literatura y socie-dad en Fin de Partida de Samuel Beckett. Se trata de ver en ella la tensin entre arte y sociedad, experiencia esttica y contenido so-cial, por un lado, y el modo en que en esa obra se delinea una comprensin especfi ca de la modernidad, por el otro.

Fin de partida se desarrolla a travs de una serie de situaciones caracterizadas por un conjunto de relaciones sociales asimtricas que se despliegan en varios niveles. En el centro de ellas se en-cuentra una singular confi guracin de la relacin amo/esclavo: la relacin entre Clov y Hamm. Esta relacin se desarrolla sobre todo en el mbito de un lenguaje agonal que, tan pronto parece estructurarse en un discurso comunicativo coherente, se fractura a travs de diversos modos ya sea a travs de la repeticin irnica, de la literalizacin de las metforas o de la violacin de la sintaxis y la semntica sustrayndose as a un sentido unitario y cohe-rente. Los dilogos que aparecen en Fin de partida no delinean, pues, un espacio de comunicacin, sino que son ms bien el esce-nario de una lucha entre diversas prcticas lingsticas. Podra por ello considerarse la relacin entre Hamm y Clov, segn Menke, no slo como una relacin de lucha entre el amo y el es-clavo, sino tambin como una relacin agonal entre dos formas de discurso: el de la poesa, por un lado, y el de la prosa, por el otro. Esta lucha, sin embargo, es una lucha sin fi n; la relacin entre Clov y Hamm no puede concluir con la victoria de uno de los dos, como tampoco puede haber un vencedor final entre la poesa (Hamm) y la prosa (Clov), porque la victoria de un trmino con-duce a la aniquilacin del otro, y ste, a su vez, no puede sobrevi-vir sin el que ha sido aniquilado.

De acuerdo a Menke, es especialmente la relacin agonal en-tre prosa y poesa en Fin de partida la que permite realizar una re-fl exin sobre la modernidad, en principio sobre la modernidad li-teraria. Ello se advierte con claridad, por ejemplo, en la manera distinta de comprender el papel de la literatura y las relaciones de

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tensin entre prosa y poesa en autores como Sartre o Barthes. En el caso de Sartre, la tensin entre poesa y prosa se resuelve a favor de una prosa orientada comunicativamente y desplegada desde una perspectiva de sentido; en el de Barthes, en cambio, se realiza un reconocimiento de la escisin insuperable entre poesa y prosa. Beckett se encuentra en este punto ms cercano a Barthes y distan-ciado de Sartre: la prosa no puede ni podr jams liberarse total-mente de la poesa. Esta discusin se halla unida, adems, a pro-yectos sociales y polticos especficos: la idea de una prosa orientada comunicativamente y con un sentido unitario y trans-parente se encuentra unida en Sartre a la idea de una sociedad emancipada donde los hombres puedan volver a poseer todo aquello de lo que han sido despojados y superar toda forma de alienacin. En el caso de Beckett, en cambio, la destruccin de la idea de una prosa neutral, emancipada totalmente de la poesa, se enlaza, a la vez, con la desilusin ante las utopas de una sociedad sin clases, una desilusin que se articula en el marco de la propia obra literaria, que de este modo patentiza su autonoma.

El segundo anlisis se desarrolla en La depotenciacin del soberano en el canto. La coronacin de Poppea de Claudio Monte-verdi y la democracia. En este ensayo se abordan inicialmente los fenmenos de medializacin y representacin esttica de la poltica, en especial de la soberana, partiendo de una refl exin sobre la relacin entre el teatro y la democracia. Rousseau, Arendt y Habermas, al igual que Debord y Cavell, se enlazan as en una dura crtica a las tentativas de teatralizacin de lo poltico como una amenaza a la democracia debido a la separacin que ella opera en la comunidad entre los actores y el pblico, representan-tes y asistentes pasivos al despliegue de la representacin. En contraposicin a esta condena a la representacin teatral de la de-mocracia, Menke expresa su conviccin de que la teatralizacin ha acompaado a la propia democracia desde sus inicios: la de-mocracia moderna naci efectivamente a partir de un cuestiona-miento de la soberana del rey, cuestionamiento que tuvo lugar al plantear y comprender de una forma distinta el problema de su


representacin. Este cuestionamiento y una nueva forma de re-presentacin y esto es lo importante no se dio inicialmente en forma terica ni prctica, sino esttica: en el arte dramtico (Shakespeare) y en la pera (Monteverdi). En ambos casos se es-cenifi ca estticamente el problema de la representacin y de la so-berana, y se pone en escena al soberano cuestionando su forma de representacin tradicional que, de esa manera, lo lleva a la ab-dicacin. Tal como recuerda Menke, se trata de un proceso que ha sido analizado en forma brillante por Ernst Kantorowicz en el apartado sobre Shakespeare en Die zwei Krper des Knigs [Los dos cuerpos del rey]. La representacin del soberano ya no puede remitir sim-plemente a una realidad trascendente. Ahora el rey tiene que hacerse soberano al presentarse como tal ante el pblico, al producirse ante ste. Este hacerse a s mismo del soberano es, a la vez, su pro-pia abdicacin. As, en el caso de Monteverdi, la soberana ya no se experimenta como algo dado en trminos, por as decirlo, rea-listas, sino como algo que tiene que ser construido por as de-cirlo, en forma nominalista. Esta transformacin en el modo de ser de la soberana conlleva, de este modo, la anticipacin de una revolucin poltica que sustituye la soberana de los reyes por la del pueblo. La escenifi cacin esttica en este caso, teatral y operstica de la soberana real, de su origen, despliegue y cada signifi ca, a la vez, el inicio de otra: la soberana democrtica del pueblo. La dimensin esttica y la poltica de la representacin se enlazan as en forma clara en el teatro y en la pera. De esta ma-nera, afi rma Menke, la representacin de este proceso en el teatro de Shakespeare o en la pera de Monteverdi adquiere un signifi -cado poltico tan relevante como las revoluciones democrticas de los ciudadanos en el plano poltico. De este modo, tanto en el tea-tro como, en este caso, en la pera surge una nueva comprensin de la representacin, del representante y de su relacin con lo re-presentado, y de la soberana. Es por ello, afi rma Menke, que la crtica al teatro de la poltica debe ser reemplazada ms bien por una crtica de la poltica por medio del teatro cuyo propsito principal no sea superar la teatralizacin de la poltica en general

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como parecen insistir Rousseau o Habermas, sino mostrar de qu modo, con qu recursos y procedimientos operan las repre-sentaciones polticas y cmo stas se escenifi can y muestran en su escenifi cacin cmo se constituye, reconstruye y deconstruye el poder poltico.

Esperamos que los ensayos reunidos en este libro permitan al lec-tor iberoamericano no slo un acercamiento a la obra de Christoph Menke, sino que tambin lo inciten a continuar refl exionando so-bre el arte, la esttica y sus relaciones con la tica, la poltica y la fi losofa en el mundo moderno.

85070084 estetica y negatividad

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