Conservatorio Superior de Música de la Ciudad de Buenos Aires “Ástor Piazzolla”

HISTORIA DE LA MÚSICA I(Nivel Superior/Plan 222)

PROFESOR GERMÁN PABLO ROSSICursada 2012

Primer Trabajo Práctico:GRECIA Y EDAD MEDIA

Monodía religiosa y secular.Polifonía temprana.

Polifonía vocal de los siglos XII, XIII, y XIV.

Alumno Mariano Gabriel Mazza

ÍNDICE TEMÁTICO

“MÚSICA” EN LA ANTIGUA GRECIA (3)

VINCULACIONES ENTRE ORALIDAD Y MÚSICA EN LA EDAD MEDIA (7)

LA LITURGIA CRISTIANA (9)

EL SISTEMA OCTOMODAL MEDIEVAL (12)

LAS CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL CANTO LLANO (14)

LA MÚSICA DE LA MISA MEDIEVAL (16)

ORA ET LABORA (19)

EXPANSIONES Y EMBELLECIMIENTOS DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS (22)

EXPANSIONES Y EMBELLECIMIENTOS DE LA LITURGIA: DRAMAS LITÚRGICOS (23)

CANCIÓN MONOFÓNICA PROFANA: LÍRICA LATINA Y TROVADORES (25)

CANCIÓN MONOFÓNICA PROFANA: TROVEROS Y MINNESINGERS (26)

LA MONODÍA PROFANA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA (28)

LOS COMIENZOS DE LA POLIFONÍA (29)

ESCUELA DE NOTRE DAME (31) (Los modos rítmicos, recursos y estilos compositivos)

ESCUELA DE NOTRE DAME (34)(Conducti y Motetes)

LA POLIFONÍA RELIGIOSA Y PROFANA DEL SIGLO XIII (35)

ARS NOVA FRANCÉS (36)

LA MISA POLIFÓNICA EN EL SIGLO XIV (39)

GUILLAUME DE MACHAUT (41)

EL TRECENTO ITALIANO (42)

ARS SUTYLIOR (44)

JOHANNES CICONIA (44)

“MÚSICA” EN LA ANTIGUA GRECIA

Podemos reconstruir la música de la antigüedad griega, gracias a la presencia de distintas evidencias documentales que pueden ser agrupadas en dos categorías: Por un lado, encontramos tratados filosófico-matemáticos sobre la naturaleza y el poder evocativo de la música, y por otro, tratados teóricos sistemáticos y descriptivos de los elementos aplicables en la composición.

En la mitología griega encontramos fuertes asociaciones entre “música” y “divinidad“: De éstas, tal vez la más importante sea la contraposición Apolo/Dioniso: Apolo es el dios del sol, la verdad, la perfección, la proporción, la civilización, etc. Su divinidad se ve representada en los instrumentos de cuerda, más precisamente, la lira (que tañe Orfeo), relación que se debe a la necesidad de afinación proporcionada de las cuerdas.

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Dioniso en cambio, es el “macho cabrío”, dios de la fertilidad, el teatro, el vino, el éxtasis, la locura, el exceso, la barbarie, etc. Se lo encuentra asociado al “aulós”, que es una especie de “oboe” de difícil ejecución construido con dos cilindros huecos con entre 4 y 15 perforaciones.

1 Mujer tañendo una lira en una fotografía de principios del siglo XX, extraída de la Wikipedia.

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La contraposición apolíneo-dionisíaco es de profundo interés: fue analizada extensivamente por Nietzsche en “El Nacimiento de la Tragedia”… no obstante también encontramos otras deidades –tal vez no tan importantes- asociadas a la música, tales como Hermes, Anfión y el mismo Orfeo, músico y poeta hijo de Apolo, quien agregara dos cuerdas a la tradicionales siete que llevaba la lira: cada una de las nueve cuerdas de la lira de Orfeo representa a una de las Musas. Las nueve musas canónicas son:

Calíope (Καλλιόπη, ‘la de la bella voz’); musa de la elocuencia y poesía épica (canción narrativa).

Clío (Κλειώ, ‘la que ofrece gloria’); musa de la Historia (epopeya). Erato (Ἐρατώ, ‘la amorosa’); musa de la poesía lírica-amorosa (canción

amatoria). Euterpe (Ευτέρπη, ‘la muy placentera’); musa de la música, especialmente del

arte de tocar la flauta. Melpómene (Μελπομένη, ‘la melodiosa’); musa de la tragedia. Polimnia (Πολυμνία, ‘la muchos himnos’); musa de los cantos sagrados y la

poesía sacra (himnos). Talía (θάλλεω, ‘la festiva’); musa de la comedia y de la poesía bucólica. Terpsícore (Τερψιχόρη, ‘la que deleita en la danza’); musa de la danza y poesía

coral.

2 Escultura de un Sátiro (entidad mitad hombre, mitad macho cabrío) tocando el aulós. Imagen extraída de la Wikipedia.

Urania (Ουρανία, ‘la celestial’). musa de la astronomía, poesía didáctica y las ciencias exactas.3

Las musas eran deidades asociadas al ocio: sin ocio no habría arte ni filosofía ni ciencia. Esta asociación entre las cuerdas de la lira de Orfeo y las musas explica el origen del término moderno “música”. Antiguamente, se usaba la palabra melos (melodía vocal o instrumental) para referirse a la música. Los documentos que sobreviven, permiten reconstruir músicas monofónicas, presumiblemente, se ejecutarían con alguna clase de acompañamiento instrumental ornamentado (heterofonía). El melos perfecto era la combinación de melodía, texto y danza, y era una práctica de suma importancia para la trasmisión de mitos tradicionales.

Se le atribuye a Pitágoras el descubrimiento de la octava, quinta y cuarta; intervalos reconocidos como consonancias para los griegos. El astrónomo (astrólogo?), músico y matemático concibe al Universo como una entidad organizada número-lógicamente, y esta concepción es ampliamente aplicada a la música. De allí deviene el concepto moderno de “armonía”.

Breve exposición de la Teoría Musical (en la Antigua Grecia)Se conserva hoy un número acotado de tratados teóricos donde, autores como Aristoxeno, Cleónidas, Ptolomeo y Aristides Quintiliano, desarrollan este tópico.

De Aristoxeno, persisten los tratados “Elementos Armónicos” y “Elementos Rítmicos” (siglo IV a. C.). Entre los elementos armónicos se definen los conceptos de “movimiento diastemático” (interválico), el concepto de “intervalo” y “escala”. Del segundo manuscrito, se puede deducir que el ritmo musical estaba estrechamente relacionado con el ritmo poético: se describen estructuras de sílabas largas y breves, acentuadas y no acentuadas.

En este período y lugar surgen los conceptos de tetracordo y genera. Un tetracordo constaba de cuatro notas que abarcaban una cuarta justa.Existían tres clases (genera) de tetracordios: Diatónico, cromático y enarmónico.

Las dos notas extremas se consideraban de altura fija mientras que las dos notas intermedias podían moverse para formar distintos intervalos y así obtener diferentes genera. Por regla general, los intervalos mas chicos eran los más graves y los grandes los más agudos. Todos estos intervalos podían variar ligeramente en su tamaño, dando lugar a “matices” dentro de cada género.La mayoría de las melodías excedía el ámbito de una cuarta entonces combinaban los tetracordos para cubrir ámbitos mayores. Dos tetracordos sucesivos eran” conjuntos” si compartían una nota, y disjuntos si estaban separados por un tono entero, como el segundo y tercer tetracordos.

3 El listado de musas fue extraído de http://es.wikipedia.org/wiki/Musa.

El sistema con cuatro tetracordos mas la nota mas grave añadida para completar el ámbito de una octava se lo llama “sistema perfecto mayor”.

Cada nota y cada tetracordio tenían un nombre para ubicarlos en el sistema. La nota intermedia Mese (media); el tetracordo que comprendía una cuarta por debajo del anterior, “meson”, el más grave “hypaton” (primero), y los que estaban por encima del “mese”, “Diezeugmenon” (disjunto) e “hyperbolaion” (de los extremos).

Para Cleónides (siglo II o III d. C.), en el género diatónico, las cuatas, quintas y octavas estaban subdivididas en tonos y semitonos según un número limitados de modos al cual llamó “especies”. Identificó tres especies de cuarta, cuatro especies de quinta y siete especies de octavas que eran combinaciones de las cuartas y las quintas.

VINCULACIONES ENTRE ORALIDAD Y MÚSICA EN LA EDAD MEDIA.

CONTRASTES ENTRE LAS DIFERENTES CUENCAS DEL MEDITERRÁNEO.

La notación musical fue el factor que determinó el rumbo que tomaría la música europea occidental en la Edad Media. Desde la adopción de un sistema de representación gráfica de la música, la creación musical en Occidente asumió características propias.Este sistema de notación aparece en el ámbito litúrgico de la Iglesia Romana en época del imperio Carolingio.Se trataba de una liturgia cantada donde de mezclaban, probablemente, ciertas fórmulas melódicas muy simples combinándose con tonos de recitación salmódica. Hasta aquel momento, la música litúrgica fue transmitida pura y exclusivamente de forma oral: al transmitirse de generación en generación fue sufriendo deformaciones y distorsiones, como toda tradición oral. Durante el siglo VIII y IX se intentó unificar la liturgia en todo el Imperio. Se enviaron monjes con manuscritos en los que constaba el orden exacto de la liturgia en el curso de todo el año eclesiástico. Estos manuscritos solo incluían textos en un principio, luego fue necesario volcar información que abarcara los aspectos musicales, dado a la creciente cantidad y complejidad de melodías litúrgicas.Se escriben entonces los primeros ‘tonarios’: colecciones de antífonas para el Oficio ordenadas según su tono de recitación salmódica, para facilitar una combinación adecuada.Las fórmulas y las melodías se clasificaban en un sistema de ocho modos, para lo cual a cada modo le correspondía un tono de recitación salmódica con sus fórmulas iniciales, cadenciales y medias.Los primeros manuscritos litúrgicos de la época incluyen una serie de signos gráficos que van dibujando el contorno general de la melodía. No indican ni alturas, ni ritmo, solo señalan los cambios de sentido de la línea melódica y la cantidad aproximada de sonidos por cada sílaba de texto: este sistema temprano de notación solo podría servirle como ayuda memoria a un cantante que conozca la pieza con anterioridad. Los siglos subsiguientes atestiguarán un perfeccionamiento gradual de estos signos rudimentarios, luego se copiarán manteniendo la misma correspondencia entre ubicación física y la altura de los sonidos que representan. Más adelante se los escribe en relación a una línea horizontal que sirve de guía o clave; luego se agregan dos líneas y un siglo más tarde otras dos, hasta llegar a constituir el diseño de tetragrama predominante hasta el barroco. Entre cada una de las líneas, la convención indicará una distancia de tercera. Durante varios siglos la notación musical fue exclusiva de la iglesia Romana, este sistema se difunde paulatinamente por todo Occidente. En el siglo XI encontramos manuscritos con música en regiones periféricas, como Italia, España y Gran Bretaña. Iniciado el segundo milenio de la era cristiana, comienzan a datarse los primeros manuscritos de música no-litúrgica (que no es lo mismo que “profana”). Al mismo tiempo, comienza a surgir y difundirse la polifonía. En los dos casos la notación que se usa deriva del canto llano litúrgico. Es gracias a la aplicación de la escritura que podemos conservar hasta estos días mucho material perteneciente al repertorio cortesano de los trovadores, troveros y minnesänger y cosas como las Cantigas de Santa Maria y las laudas italianas.La finalidad de los manuscritos era conservar ciertos repertorios musicales para que no estuviesen a merced de la frágil memoria de los cantantes, igualmente seguirá siendo importante la transmisión oral de la música. Por ejemplo, los siglos XII y XIII, las

canciones de trovadores y troveros llevaban más de un siglo en la tradición oral, antes de comenzar a ser registradas.Se agrega también al canto litúrgico la dimensión espacial que cambiará el curso de la historia de la música occidental, la polifonía: a la línea melódica de los cantos llanos tradicionales, se les dobló una voz a una distancia fija, en estricto paralelismo. De a poco la línea agregada se va independizando de la línea básica del canto, desarrollándose así, el temprano contrapunto de primer grado. La notación musical se va tornando cada vez más detallada y se van incorporando no solo la representación gráfica de las alturas de los sonidos sino también los valores que indican la duración de los mismos. De esta manera llegamos a las colecciones de polifonía litúrgica festiva de las escuelas de San Marcial de Limoges y Notre Dame de Paris (siglo XII – XIII). La notación musical se convierte en pocos siglos en un sistema de escritura que le permite al compositor estructurar grandes formas musicales polifónicas de gran complejidad interna y muy rica en detalles.

Cuenca del Mediterráneo:Como ocurre en occidente, las referencias más antiguas se vinculan con la música litúrgica. En la iglesia Bizantina se desarrolló un sistema gráfico para identificar las formulas melódicas, llamado “notación ekofonética”. Sistema que no tuvo un gran desarrollo más allá del Imperio Romano de Oriente. No se conoce música escrita en el Mediterráneo Oriental hasta que comienza a operarse hace un par de siglos el proceso de transculturación, producto de la expansión occidental, y es por esto que en nuestro siglo se enseñe y practique el sistema musical occidental.Anteriormente la música oriental había sido creada y transmitida de manera oral y únicamente es posible estudiar la música cantada y ejecutada por las últimas dos o tres generaciones. No existe la polifonía en el mundo de la música de creación y transmisión oral, no obstante puede darse la superposición de voces de forma casual, intuitiva y momentánea, pero no podemos hablar de polifonía. En lo que respecta a lo melódico, se trata de una música que ha desarrollado un grado complejidad y sutileza que se torna inaccesible para el músico de occidente. Los repertorios de las civilizaciones del Cercano y Medio Oriente se basan en una variedad de gamas sonoras distintas, en contraste con la unitariedad de la música occidental. Se encuentran en esas gamas una serie de intervalos diferentes a los tonos y semitonos de la música occidental, cosa que enriquece el colorido tonal.Con respecto al plano rítmico, se usan tiempos irregulares en unidades cíclicas de gran complejidad. En la música occidental, desde la aplicación generalizada de la escritura musical, encontramos esquemas rítmicos básicos regulares con subdivisión regular. En los sistemas musicales más elaborados de la oralidad, como por ejemplo las culturas árabo-persa, o en el subcontinente indio, cada composición musical responde a una determinada modalidad. Esa modalidad, ya sea en un maqam árabe o un raga de la India, se define por la presencia de elementos musicales y a veces extramusicales preestablecidos. Cualquiera sea el sistema, el músico está perfectamente familiarizado con el estilo correspondiente y todos los agregados (pueden ser improvisaciones) al esquema o la melodía básica coinciden con el contexto estilístico total. Al momento de interpretar, el músico ya conoce de antemano lo que puede o no tocar dentro del estilo, ya sea esquemas rítmicos, fórmulas melódicas, etc.En estas culturas se disuelve un poco la diferencia entre compositor e intérprete: el esquema básico que produce el compositor, infiere un grado de semicomposición que se da en el oficio de un intérprete privilegiado.

LA LITURGIA CRISTIANA

La música medieval occidental, esta basada fundamentalmente en la historia de la liturgia Cristiana. También seguro que en esta prolongación de tiempo la música profana estuvo, pero no se conservaron escritos, quedando solo los cantos de la iglesia. El cristianismo nace como una rama de la religión judía, por consiguiente conservó varias características de la liturgia judía, adoptándolas para formular la nueva religión. En el plano musical lo que tomaron fue el canto de las lecturas de la Biblia, y solistas de los salmos con respuesta de las asambleas.Con respecto al idioma: en los orígenes en Palestina, la liturgia se practicaba en arameo, luego cuando empezó a esparcirse por Europa, adoptaron el griego lengua de esa época.En la misma se comenzó a desarrollar dos ceremonias comunes a los grupos cristianos, una era la representación de la Última Cena; lo que seria la comunión o la eucaristía; luego las reuniones dedicadas al canto de los salmos, lecturas de las Escrituras, y oraciones. Al principio los textos de estos rituales no estaban constituidos, sino que la manera era improvisatoria, por ejemplo, la Acción de gracias de la Eucaristía. Posteriormente se comenzó a estandarizar y a marcarse una unidad. El primer cambio predominante se comienza a dar en el s. IV. Con el cambio de la actitud del Imperio Romano hacia el cristianismo –que pasó de estar conscripto, a la aceptación y conversión del Emperador Constantino I-. Durante la época de la Tetrarquía (principios del siglo IV d.C.), en la que el Imperio Romano estaba dividido y repartido entre cuatro emperadores, Diocleciano, antecesor de Constantino, prohibió y persiguió el cristianismo hasta el ascenso de su sucesor. Con el reconocimiento que empezó a tomar la iglesia, luego con el emperador Teodosio (379-395) la nombro como religión del estado y prohibió todos los ritos paganos. De todos estos cambios, surgió la necesidad de unificar y estandarizar la liturgia, con textos e instrucciones explícitas para la acción ritual que le acompañara. Y con relación con el idioma, las lenguas vernáculas comenzaron a reemplazar al griego en los cultos en la mayor parte del imperio: Todos los antiguos manuscritos conservados de la música occidental, hacían uso del latín.

Podemos dividir la liturgia romana occidental, en dos familias: la Romana-Africana y la Gálica, luego la ultima se subdivide en: Ambrosiana, Hispánica (Mozárabe), Celta y Galicana.

Liturgia GálicaLas liturgias gálicas, influenciaron el desarrollo musical y textual de la misa romana. En Milán con la muerte de Aujecio en el 374, Ambrosio fue elegido obispo, el mismo implantó ciertas prácticas orientales en la liturgia occidental, de acuerdo con san Agustín, introdujo la manera antifonal de cantar los salmos, es decir, con dos coros que cantan alternándose cada versículo de los salmos.

Liturgia Hispánica o Mezoárabe: Los cristianos que vivían bajo el poder musulmán eran llamados mozárabes. Esta liturgia mantuvo su uso hasta fines del s. XI. Al comenzar la expulsión de los árabes de España, así las monarquías recién establecidas impusieron el rito romano. Este echo no se realizo sin oposición ya que seis iglesias obtuvieron autorización para poder conservar la

antigua liturgia. Igualmente con el tiempo comenzó a perder aceptación ya que, en el s. XV se designo una capilla para conservar la liturgia. Con respecto a los manuscritos se han conservado algunos con una notación que no indica los intervalos, y sólo veintiún se encuentran transcritos. La ausencia de libros de canto atestigua la rapidez con que esta liturgia debió desaparecer tras su supresión oficinal en el s. XI.

Liturgia Celta: su origen se produjo en las instituciones monásticas fundadas en irlanda, y también utilizada de alguna forma en Escocia, zonas de Inglaterra, y quizás en bretaña. Luego se en el este de Europa en Suiza. Por los pocos documentos disponibles parece haber sido más una mezcla de diferentes liturgias, que haber obtenido un carácter más personal y propio. Por lo cual no quedo música asociada con la liturgia celta.

Liturgia Galicana: la misma muestra una enorme independencia, desarrollando un esplendor ceremonial que distaba del rito romano. Tras la iglesia tomar una fuerza unificadora de todo el imperio. Los monjes anglosajones y los eruditos llevaron el rito romano. Quedando la liturgia galicana relegada a él. La misma desapareció antes de que desarrollen una notación musical.

El Rito Romano del siglo III al VILa mayoría de los documentos que han quedado, sobre la misa, están hechos por los francos del Siglo VIII y IX y están llenos de elementos gálicos. El paso del griego al latín como la lengua litúrgica, fue gradual en los siglos III y IV. Durante este proceso hubo un cambio de actitud con respecto al ritual de la misa. Dentro de un esquema fijo, la liturgia primitiva, había permitido una gran libertad en lo referente a las formas individuales. Ahora estas formas individuales se habían hecho fijas. Estas formas se originaron por las oraciones del celebrante. Esto abarcaba todas las oraciones que eran iguales en todas las misas (El ordinario) y las que cambiaban según el momento del año (El propio). Más tarde, los textos de las lecturas y de los cantos fueron determinados con igual rigidez. La estricta regulación de cada detalle de los cultos del año entero, ha sido típica de la liturgia romana casi hasta la época actual.A diferencia de la misa, el oficio divino no tuvo la misma rigidez estructural o fijación de formas individuales. La práctica de los oficios tuvo sus orígenes en las reuniones privadas que hacían los cristianos para leer las escrituras, cantar los salmos y rezar. El procedimiento más estandarizado y la observancia de los oficios fue conllevado con el nacimiento del monacato: La estricta organización de la vida monástica estuvo a cargo de San Benito, quien escribiera la serie de normas que la regirían: “La regla de San Benito”, se ocupaba de todas las fases de la vida monástica ya sea de sus observaciones religiosas como del trabajo. Uno de los aspectos más importantes de este reglamento fue el establecimiento los ocho cultos que se realizaban diariamente además de la misa. Aunque las horas de los oficios se estandarizaron para toda la iglesia occidental, los contenidos de los oficios individuales siguieron variando considerablemente, desarrollándose así dos tipos de oficios: el monástico y el catedralicio.

La liturgia experimentaría una expansión en los desde el siglo VI y hasta el siglo X, a causa del influjo que propuso Gregorio Magno, a quien se le atribuyó –erróneamente?- la responsabilidad del desarrollo del “Canto Gregoriano” de la iglesia Romana, estableciendo escuelas de cantores. Gregorio, al interesarse por la música de la iglesia por la causa de regular y estandarizar su uso como algo accesorio a la liturgia romana,

decidió que los seminarios romanos debían preparar a los futuros coros de cantores y estableció orfelinatos con el mismo propósito. En conclusión el mismo fue un administrador interesado en la regulación y organización del ritual de la Iglesia Romana.

Liturgia Romano-Franca:Hasta el s. X se puede decir que a través de los libros litúrgicos esenciales del rito romano se comenzó a introducir al reino franco. Estos libros litúrgicos contenían los grandes cultos de fiestas tal como eran celebradas por el papa y estaba dividida según las distintas personas o grupos que actuaban. Los textos que se cantaban eran recogidos en distintos libros, en un principio el libreo de coro para la Misa se llamó Antifonario, y contenía solo los textos que se cantaban antifonalmente durante las procesiones de entrada, ofertorio y comunión. El Cantatorium, contenía cantos solistas que se cantaban con responsorios simples de la asamblea tras las lecturas. En honor al primero de estos cantos responsoriales, el libro de música para la misa, posteriormente se llamaría Gradual.Junto con la importación de los libros litúrgicos romanos, realizada por los emperadores Pepino y Carlomagno, fue necesario traer a territorio franco cantores que conocieran las melodías propias del canto romano –difícilmente podría haberse mantenido sin alteraciones-.

Muchas influencias se combinaron para producir la liturgia y la música de la iglesia occidental tal y como se desarrolló durante el primer milenio de la era cristiana, para entonces ya se había completado el cuerpo principal del canto, y el promedio de la liturgia se había estabilizado en su forma actual. También pudo establecerse el año litúrgico y el calendario eclesiástico, que determinan qué cantos deben emplearse cuándo.

Año Litúrgico y el calendario EclesiásticoEl año litúrgico consta de dos ciclos, el primero y más importante de ellos se llama el Propio del Tiempo el cual conmemora los principales hechos de la vida de Cristo, así como todos los domingos del año. Y el segundo ciclo consta en el Propio de los Santos dándose en días específicos invariables, que caen en días diferentes de la semana cada año. La iglesia decidió elaborar un sistema de jerarquías de fiestas según la importancia de cada santo, por consiguiente la jerarquía de fiestas es, en efecto, uno de los principales aspectos en que los usos locales difieren entre sí.Es necesario aclarar que el año litúrgico se guía, no por el calendario solar, sino por el calendario lunar, por lo que las fechas de las distintas conmemoraciones, puede variar año a año –días más, días menos-: El Propio del TiempoEl año litúrgico comienza con el Adviento, período donde se espera el nacimiento de Cristo. Incluye los cuatro domingos anteriores a la Navidad y puede caer entre el 27 de noviembre y el 3 de diciembre. Después sigue el período de la celebración de la Nochebuena hasta la epifanía, que se celebra hasta el 6 de enero. La semana después del 25 de diciembre incluye cinco fiestas del Propio de los Santos, las únicas que aparecen en el Propio del Tiempo.La Pascua se divide en períodos más extensos que la Navidad. El período de preparación comprende nueve semanas antes de Pascua entre el 18 de enero y el 22 de febrero. Los tres domingos anteriores al miércoles de ceniza, en que empieza la

cuaresma, se los conoce como Septuagésima, Sexagésima y Quinquagésima. La Pasión comienza el segundo domingo antes de Pascua de Resurrección y termina en las ceremonias de la Semana Santa. Este es un período de penitencia y ayuno y se omite el Gloria y la palabra “aleluya” –exclamación de júbilo- no se canta nunca, en congruencia con el duelo que se lleva por la muerte del Señor.La Pascua comienza con el período de celebración conocido como Tiempo Pascual. En este momento de fiesta por la resurrección de Cristo se incluye la fiesta de la Ascensión y continúa hasta Pentecostés, la venida del Espíritu Santo a los apóstoles. El Tiempo Pascual es importante desde el punto de vista musical, por la palabra “aleluya” concluye con todos los cantos importantes del propio como en de los oficios de la Misa.

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EL SISTEMA OCTOMODAL MEDIEVAL

El sistema octomodal tiene sus comienzos a en el sistema de solmisación de Guido D` Arezzo, quien elabora una serie escalonada de seis notas, todas separadas por un tono entero, a excepción de “mi-fa” donde hay un semitono. Guido usó este modelo de notas para construir un sistema de siete hexacordos que se superponen sobre Sol, Do, y Fa. Este sistema se creó para facilitar la enseñanza y la lectura de las melodías de canto

4 Fuente: http://www.mscperu.org/liturgia/calendlit/grafico_ciclo_anual.htm

llano. Las ventajas eran la asociación de sílabas con notas concretas y especialmente la posición fija del semitono en el hexacordo.Este sistema de solmisación contiene todo el material sonoro de los modos eclesiástico. Una de las formas por las que la música monofónica consigue variedad y sutileza es a través del uso de más modos, diciendo así que el canto gregoriano no usó más que ocho modos. La “Mano Guidoniana” funciona como una suerte de memotécnica, para facilitar la incorporación de intervalos y cantos litúrgicos.5

Todos los cantos de un modo determinado normalmente acaban en la misma nota, La final del modo, sobre la base de sus finales en Re, Mi, Fa y Sol. Los modos se agrupan en cuatro pares y se identifican como números ordinales griegos: Protus, Deuterus, Tritus, y Tetrardus. Cada modo contiene una forma Auténtica y una Plagal, diferenciadas por el ámbito de la melodía, sea por encima o por debajo de la Finalis. Así los modos impares son auténticos, mientras que los modos pares son plagales. Por último, a los modos se les dieron los nombres griegos de los antiguos modos –en una mala interpretación de la teoría musical griega-. Los modos auténticos son el dórico, el frigio, el lidio y el mixolidio, y las formas plagales se identifican con el prefijo “hipo”, que significa debajo o sub. Cada modo consta de un pentacordio unido conjuntamente con un tetracordio. En los modos auténticos el tetracordio está encima del pentacordio, mientras que en los plagales está debajo de éste. Siendo así la nota común que une el tetracordio y el pentacordio es la final del modo. Los modos auténticos y plagales, por lo tanto, nos dan un medio de diferencia las melodías según la posición de su finalis en relación con su ámbito total.

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No todas las melodías tienen el ámbito de una octava, también se utilizaba la nota inferior a la finalis en todos los modos auténticos con excepción en el modo 5, debido a la distancia de semitono entre finalis y subfinalis, viendo así como los compositores no

5 En la web encontré este recurso flash que demuestra la funcionalidad de la Mano Guidoniana: http://www.patriciagray.net/Musichtmls/Flash/guido.html6 Fuente de la imagen: http://almudenalenguajemusical.wordpress.com/2012/02/29/los-modos-1o-ep/

les interesaba el semitono inferior si no más bien el semitono superior estaba permitido. También las melodías plagales abarcan muchas veces una nota por encima de octava básica. Se permitía solo una alteración accidental, el Sib usándose en los modos 1 o 5. Se puede señalar que existe un tono salmódico en correspondencia con cada modo, y que el tenor del tono salmódico, es la dominante del modo, los mismos influyeron de forma clara en la composición de muchas melodías libres, que con frecuencia inciden más en el tenor que en la finalis. Esta formación del sistema modal surgió en base a un esfuerzo por extraer las series de modos fundamentales a partir del repertorio existente de canto llano. Al mismo tiempo, los teóricos del siglo X trataron de readicionar sus modos con el complejo sistema griego tal y como había sido transmitido por Boecio y los escritores latinos posteriores. Esto explica la mala colocación de los nombres, un ejemplo de esto es que en la teoría griega el dórico comienza con Mi.

LAS CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL CANTO LLANO

Entre las características generales del canto llano podemos mencionar el uso exclusivo de voces masculinas: las mujeres debían permanecer calladas en las iglesias, por lo que todos los cantos eran ejecutados por los monjes. Que es casi tan notorio como su carácter monofónico.La forma tradicional de notación es la de cuadradas sobre tetragramas con clave de C o F. Este sistema permitía distinguir estructuras rítmicas de larga y breve, pero tanto el movimiento rítmico de la música como la acentuación están dados por el texto.Las melodías suelen moverse dentro de los limites de una quinta o una sexta, aun más frecuentemente en los géneros más antiguos y sencillos, como las antífonas del Oficio. Los ámbitos exagerados son más comunes los Graduales, cantos responsoriales de la Misa en los que las respuestas del coro alternan con versículos solistas. Los intervalos melódicos constan más que nada en notas propias del modo, moviendose predominantemente por grado conjunto. La forma más normal de movimiento disjunto son los saltos de tercera en cualquier dirección, en general cuanto mayor es el un intervalo melódico, menos se usa. Las cuartas son relativamente normales, las quintas son más escasas y los intervalos mayores que una quinta son totalmente raros. Con respecto a los diseños melódicos, se supone que las melodías gregorianas clásicas, o sus frases individuales, desplegarían una elevación gradual hasta la cima del arco, seguida de un progresivo descenso hasta la cadencia. Estos modelos de cadencia están estrechamente relacionados con las progresiones interválicas y a las curvas melódicas características. Existen giros melódicos típicos que conducen hacia la nota que cierra una frase, siendo la aproximación más común a la nota de cierre, desde arriba, ya sea por grado conjunto o disjunto. Luego un punto muy importante es la hegemonía del texto frente a la música, diciendo con esto que la música vocal reconoce la presentación comprensible de las palabras. Todo el canto llano se divide en dos categorías estilísticas: recitativo litúrgico y composición libre. El recitativo litúrgico es el canto de un texto sobre una sola nota (nota recitativa) con inflexiones arriba o abajo para marcar los finales de cláusula y frases. En la composición libre, cada texto va acompañado de su melodía distintiva propia. Dentro de cada uno de estos estilos básicos (recitativo y libre) hay diferentes grados de complejidad. En la composición libre esos grados se identifican por medio de los nombres Silábico, Neumático y Melismático. Las melodías silábicas tienen una única nota por cada sílaba del texto y son por tanto las de estilo más sencillo. El término

neumático implica que a cada sílaba corresponde un neuma: un grupo que va de dos a cinco notas, o incluso más. Los pasajes más largos cantados sobre una sola sílaba se llaman Melismas. En el recitativo litúrgico, los textos litúrgicos a los que no se le había dado tratamiento melódico libre se cantaban como recitativos. La mayoría de estos textos variaban de un día a otro, por lo cual era necesario inventar fórmulas recitativas (llamadas normalmente tonos) que puedan usarse con una serie cualquiera de palabras. Estos tonos consisten como ya hemos indicado, en la recitación sobre una sola nota con varias inflexiones que señalan las divisiones gramaticales del texto. Algunos tonos tienen una inflexión más simple, llamada flexa, que se corresponde aproximadamente con una coma, El metrum señala una división más importante de la estructura de la frase, y el punctum es el equivalente de un período. Otra cuestión digna de análisis, es la de los Salmos: se suelen cantar en combinación con textos adicionales (sean antífonas o respuestas), para los cuales la melodía se ha compuesto libremente. Esta unión del recitativo y de la libre composición se puede distinguir tres tipos diferentes de salmodia: directa, antifonal y responsorial.

En la salmodia directa los versos del canto se cantan directamente desde el primer hasta el último sin ninguna adición textual.

En la antifonal, la alternancia de dos semi-coros canta un verso adicional adaptado a una melodía libre y sencilla (una antífona) antes, entre y después de los versos del salmo.

La responsorial implica una interpretación solista del texto del salmo, con una respuesta de la asamblea o del corro después de cada verso.

En la salmodia, los salmos completos con antífonas se cantan sólo en los Oficios, y para éstos de destinaban los tonos salmódicos, correspondiéndole un tono salmódico a cada modo. Una antífona centrada al principio y al final sirve de marco al salmo y lo convierte en la parte central de una unidad más larga. Además de los tonos simples para los salmos, se usan otra serie de tonos para otros textos o para otras formas de recitativo salmódico. Los cantos de oración bíblica, llamados cánticos, se cantan como salmos, con una antífona al principio y al final. Para algunos cánticos se usan los tonos normalizados de salmos, otros tienen su propia serie de ocho tonos. Un aspecto importante el acento de las palabras y la línea melódica, es que las melodías libres se componían para adaptarse a un latín hablado en el que el énfasis y la altura más aguda distinguía a las sílabas acentuadas de las no acentuadas. El acento no cae nunca sobre la última sílaba de una palabra latina. En el estilo silábico o casi silábico, una de las leyes fundamentales de composición es que las sílabas acentuadas, especialmente las de las palabras más importantes, debían coincidir con las notas más agudas o con las cimas melódicas. En los estilos neumático y melismático, las cimas melódicas y las notas más agudas pueden también coincidir o no con los acentos silábicos. En los cantos silábicos es imposible alargar las sílabas acentuadas únicamente si se le dan más notas que a las sílabas débiles. La colocación de melismas en las sílabas finales es una característica común e importante del canto llano, también el acento melismático debe dejar al margen las palabras con melismas sobre la última silaba. Por último el ritmo del canto gregoriano según los principios básicos de la interpretación rítmica establecida por los monjes de Solesmes, todas las notas son de igual valor salvo las notas con un punto, que suelen estar sólo al final de las frases y que son de duración doble.

LA MÚSICA DE LA MISA MEDIEVAL

La misa romana desarrolló un rito ceremonial que la convirtió en la realización artística central de la cultura cristiana. La música ha tenido siempre un papel extremadamente importante. A pesar de los esporádicos esfuerzos a lo lago de la Edad Media por conseguir una uniformidad litúrgica en la celebración de Misa, la Iglesia siguió siendo extraordinariamente tolerante con las distintas costumbres conscientemente introducidas.En un principio lo celebraban junto con una comida en la que el ritual judío de las comidas comunitarias se asociaba con los elementos ceremoniales de la fiesta de la Pascua Judía. Ésta solía comenzar con la bendición de un pan que se repartía y se distribuía entre los presentes, y luego terminaba con la bendición sobre una copa de vino de la que bebían luego todos. A medida que estos grupos cristianos iban creciendo empezó a desaparecer la asociación con las comidas, hasta, que finalmente, la Comunión se celebró sólo en cultos religiosos especiales. Luego del culto sabbat vino la práctica de las lecturas bíblicas, estas mismas lecturas formaron el núcleo de la Ante-misa. La cual constaba normalmente de tres lecturas Bíblicas, dándole énfasis al Nuevo Testamento, sobre todo en las Epístolas y en los Evangelios. La propia ceremonia de la Comunión se celebraba con el acompañamiento de oraciones especiales que dieron lugar gradualmente a la forma definitiva e invariable de la Misa.Como explicamos anteriormente, la misa consta de un propio y un ordinario. El siguiente cuadro, resume la estructura y los cantos usados en cada momento:

Cantos del Propio de la Misa:Los cantos que pertenecen al Propio son aquellos cuyos textos cambian de acuerdo al año litúrgico. En su mayoría estos cantos están entre las partes más antiguas de la Misa. A medida que la Misa evolucionaba, los estilos y las formas de los cantos del Propio se iban adaptando y modificando. Podemos distinguir dos categorías de cantos dentro del propio de la misa: los antifonales y los responsoriales.

Cantos Antifonales del Propio de la Misa

Ordinario Propio

Ante-misa o misa de los catecúmenos

Introito

Kyrie

Gloria

Liturgia de la Palabra

Gradual

Aleluya/Tracto (Secuencia)

Credo

Liturgia de la Eucaristía

Ofertorio

Sanctus/Benedictus

Agnus Dei

Comunión

Ite missa est

El Introito, el Ofertorio y la Comunión son los tres cantos antifonales del Propio. Estos cantos antifonales eran interpretados por el coro y han conservado su estilo musical en la misa más que otros. En su origen, el introito, el ofertorio y la comunión costaban de un salmo completo con la doxología y de un pre-verso o antífona al principio y al final. Estos tres cantos estaban destinados a acompañar los actos de extensión indeterminada que podían ser distintos cada vez.

. IntroitoVino a cantarse después de que el sacerdote había alcanzado el pie del altar. Se convirtió más que en un canto procesional en un preludio musical independiente del culto. Quizá por esta razón, se mantuvo más cerca de su forma original que los otros dos cantos antifonales.

. OfertorioEs el único canto antifonal que adoptó la forma y el estilo de la salmodia responsorial. La elaboración musical de los versículos solistas provocó una reducción de su número. En vez de un salmo completo, los ofertorios de los manuscritos medievales tienen de uno a cuatro versículos, repitiéndose la última parte de la respuesta (Rb) después de cada versículo. Su característica mas destacada es la frecuente repetición de palabras y de frases. Puede haber una o varias repeticiones, con la misma o distinta música.

. Comunión Es el más antiguo de los tres cantos de la Misa cantados antifonalmente por el coro. Al principio parece ser que tuvo la misma forma que el introito y se usaban el mismo salmo pero con distinta antífona. Hacia el siglo XII ya se había reducido solo a la antífona, puesto que la asamblea empezó a recibir la Comunión nada más que de tarde en tarde, por lo cual la misma empezó a considerarse más como una conclusión que como un acompañamiento. También otra señal de antigüedad es su ambigüedad modal, que dio lugar a discordancias en cuanto al modo de ciertas antífonas de Comunión entre las fuentes medievales. En general son cortos y de estilo simple, algunos se han alargados con melismas.

Cantos Responsoriales del Propio de la Misa

En la iglesia primitiva, el pueblo cantaba respuestas cortas, sencillas, entre los versículos del salmo cantado por un solista. Con la introducción de la Schola Cantorum las respuestas se hicieron cantos corales. Por este motivo todos los cantos sencillos que podía cantar el pueblo se fueron complejizando hasta llegar a que cante un coro especializado. El asignar las respuestas al coro hizo posible reducir el contraste estilístico entre las secciones solistas y las secciones corales.

. Gradual El nombre Gradual deriva por la posición de los solistas en las gradas. Son los cantos más elaborados y melismáticos de todos. Uno de los aspectos interesantes de los graduales es su empleo de la técnica de centonización, que es característica de los responsorios del Oficio. Sin embargo, esta técnica se aplica más claramente que en los responsorios. Varias fórmulas suministran el material melódico de los graduales en un modo dado. Algunas fórmulas sirven como frases conclusivas o introductorias y otras sirven como enlaces internos que pueden combinarse libremente y reordenarse. En

algunos modos la centonización aparece en los versículos. En los modos 3, 4,7 y 8 tanto en las respuestas como en los versículos se usan frases estándar.

. Aleluya Significa alabanza a Ti, Jehová y se usa como expresión de alabanza. Por la asociación de los salmos del Aleluya con la Pascua Judía, las liturgias occidentales han hecho uso del Aleluya en la Pascua de Resurrección y domingo de Pentecostés. En este periodo, tanto para el Oficio como para el Propio, se usa al final de cada canto la palabra Aleluya. Además, desde el sábado de la semana de Pascuas hasta Pentecostés, un Aleluya reemplaza a un gradual, de manera que las misas tienen dos aleluyas entre la Epístola y el Evangelio. En otros periodos El aleluya actúa como un canto independiente del Propio de la Misa, salvo en los días de penitencia y en cuaresma.

. Tracto Los comentaristas medievales vieron en la palabra “tractus” referencias a: Un prolongado estilo de cantar o a una interpretación continua. Una característica que diferencia a los tractos de todos los demás tipos de canto es su restricción a dos modos solamente, el segundo y el octavo. Paralelamente a esto hay un uso sistemático de la centonización. Con respecto a la melodía podemos decir que los tractos son bien ornamentados. Algunos de los cantos comienzan muchas de sus frases con pasajes a modo de recitativos que recuerdan los tonos salmódicos. Pero estas mismas frases hacen la cadencia con fórmulas melismáticas elaboradas.

Cantos del Ordinario de la MisaEn el Ordinario de la Misa pertenecen cantos como el Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei, los mismos constituyeron las bases de muchas Misas polifónicas compuestas en períodos posteriores.

. Kyrie EleisonSe canta tres veces, de modo que el canto completo tiene en total nueve secciones. Esta ordenación textual ofrece a los compositores un marco ideal para crear distintas formas musicales. En las formas más antiguas, la misma melodía sirve para las ocho primeras aclamaciones, en la novena hay o un variación o una melodía completamente diferente. En general, las melodías posteriores y despliegan formas musicales más complejas.

. GloriaNo forma parte de todas las misas sino que se omite durante el Adviento y la Cuaresma, en algunos otros días de penitencia, y en los días normales. Solo se conocen 56 melodías de gloria, el texto de mismo limitaba las posibilidades de libre expresión musical. Su gran extensión impedía un tratamiento melódico expansivo, y la mayoría de las versiones alternan entre pasajes silábicos y pasajes un poco neumáticos con dos, tres o cuatro notas por sílaba. La melodía emplea con especial audacia los saltos amplios y los cambios bruscos de registro. Por lo general los compositores escriben para las sucesivas frases un conjunto de melodías siempre cambiantes. Las frases paralelas en algunas secciones del texto sugieren el uso del mismo material melódico o de uno parecido, entonces crea una o varias pequeñas formas internas. Las frases melódicas individuales se corresponden por lo general con frases cortas de texto, pero las melodías completas se repiten sin tener en cuenta las más largas unidades gramaticales.

. CredoEn el año 1014 se vio su aceptación por la Iglesia Romana. Esta tardia adopción fue sin duda sólo uno de los factores que limitaron las versiones medievales del Credo a un simple puñado de melodías. Es casi completamente silábica, está construida por muy pocas fórmulas melódicas que se repiten en varias disposiciones diferentes, numerándose los versos del texto para mostrar el orden en el que se repiten las diferentes versiones de la fórmula.

. SanctusCombina textos de pasajes del Antiguo y el Nuevo Testamento. Las melodías smodo de recitativo, probablemente sean las más arcaicas, la mayoría están escritas en un estilo neumático más ornamentado. Se puede observar con más frecuencia la adaptación de una melodía básica a diferentes versos de texto.

. Agus DeiMuchas melodías del Agnus Dei resultan ser adaptaciones de cantos preexistentes, y las formas musicales son en general simples y claras. De las veinte versiones cerca de un tercio repite simplemente la misma melodía para las tres peticiones. y su sencilla forma ternaria a b a se hace más corriente.

ORA ET LABORA

(La Música de los Oficios Divinos)

Las ‘horas canónicas’ eran el sistema, obra de San Benito, quien regulase la vida monástica, del que disponían para indicar los momentos de negocio –trabajo- y contemplación dentro de los Monasterios. Con este fin, se servían de relojes solares.

7

Las horas canónicas eran las siguientes:

Maitines: medianoche Laudas: al amanecer, habitualmente sobre las 3:00 Prima: Hora en la que sale el sol, aproximadamente las 6:00 de la mañana Tercia: Tercera hora después de salir el sol, las 9:00 Sexta: mediodía, a las 12:00 Nona: sobre las 15:00 Vísperas: tras la puesta de sol, habitualmente sobre las 18:00

7 Fuente de la imagen: http://web.educastur.princast.es/

Completas: antes del descanso nocturno, las 21:008

Propio y Ordinario de los Oficios Divinos:

  Ordinario Propio  Invitatorio HimnosTe Deum (Himno) AntífonasCánticos Salmos (R.C.)  Responsorios prolijos  Responsorios breves  Lecturas (T.L.)  Versículos (R.C.)

Mediante la organización de los Oficios se puede apreciar más el importante papel que tiene la música en estos cultos. Durante los primeros siglos, los cristianos celebraban asambleas nocturnas, o vigilias. Los mismos consistían principalmente en oraciones, lecturas de las Escrituras, y canto de los salmos, permanecieron como elementos fundamentales de los Oficios Romanos. La celebración de las vigilias produjo tres Oficios separados. Al principio se acostumbraba a anticiparla vigilia con un culto al atardecer, forma primitiva de las Vísperas. La parte central de la vigilia, celebrada a última hora de la noche, se llamó después Nocturno o Maitines. Un tercer culto, celebrado en las primeras horas de la mañana antes de la misa daría lugar al Oficio conocido más tarde como Laudes. Los tres, junto con la misa, constituían las principales formas litúrgicas en los primeros siglos de la era cristiana. En un principio la misa y la vigilia, tenía lugar únicamente los domingos, pero pronto se amplió para incluir las fiestas de los mártires y otros días sagrados o festivos. Luego con el surgimiento del monacato, la observancia diaria de las vigilias y de las horas diurnas se convirtió en una parte normal de la vida monástica. Apareciendo las primeras descripciones del ciclo completo del oficio diario aparece la Regla de S. Benito la que va a estandarizar para todo el cristianismo occidental. Destacaremos primero las Vísperas: Los oficios comienzan normalmente con varias oraciones privadas, después de las cuales se canta el versículo y la respuesta (Deus in adjutorium). Luego la respuesta, la segunda mitad del verso, le sigue la doxología menor y concluye con un aleluya. Para cantar Deus in adjutorium existen tres tonos recitativos: un tono simple o ferial, un tono festivo, y un solemne que se utiliza solamente en las Vísperas de las fiestas solemnes. Después de este versículo inicial, común a todos los oficios, Las Vísperas continúan con cinco salmos, se cantan con su propia antífona, luego el otro elemento es una lectura corta de un solo verso bíblico llamado capítula. Seguido por el himno. Separando con un versículo del Magnificat llevando el momento musical más importante de las Vísperas, soliendo ser la antífona más larga y más elaborada que las otras antífonas. Tras el Magnificat, el culto de la Víspera finaliza con oraciones y una bendición. Luego vienen las formas de las otras horas diurnas denominadas Completas, la cual en lugar de cinco salmos hay tres, con una sola antífona. La pobreza musical de las completas se hace patente sólo cuando nos damos cuanta de que los mismos y escasos cantos se usan repetidamente a lo largo del año. Y finalizan los oficios diurnos con una de las llamadas Antífonas de la Beata Virgen María.

8 Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Horas_can%C3%B3nicas

Los Laudes Y las Vísperas son idénticos en estructura formal y musical, pero tienen dos notables diferencias en cuanto a sus textos. El cántico con que finalizan los Laudes en vez de Magnifical es el Benedictus Dominus. La segunda diferencia entre los textos de los Laudes y las Vísperas se da en el cuarto de los cinco salmos, el mismo es siempre uno de los cánticos menores, es decir, del Antiguo Testamento. Luego se pueden ver las cuatro horas menores, Prima, Tercia, Secta y Nona. Su comienzo es el estándar con Deus in adjutorium y el final Benedicamus Dominus, estos oficios tienen un himno, tres salmos con una sola antífona, una capítula con un responsorio breve y un versículo.Los Maitines: es el Oficio más largo y el más elaborado, el mismo se subdivide en cuatro secciones: Sección inicial, donde vienen tres nocturnos construido cada uno de ellos con el mismo modelo estructural. El mismo esta enmarcado por la introducción normal de los oficios y por el acostumbrado final de Benedicamus Dominus. Luego de esa introducción los cantos característicos de Maitines comienzan con una antífona y con el salmo 94. Continúa con tres nocturnos ya mencionados los cuales cada uno comienza con res salmos con su propia antífona, y acaba con tres lecciones, cada una de las cuales va seguida de un responsorio prolijo. Los salmos y lecciones están separados por un versículo, el Pater Noster, una absolución y una bendición. Luego el Propio de las fiestas particulares. Por ultimo versículo, oración y Benedicamus Dominus.El Oficio con diferentes tipos de melodías libres una de ellas son las Antífonas. Las mismas superan con mucho en número a cualquier otro tipo de canto, y son el tipo de melodía libre más cortas y más sencillas. Casi completamente silábicas, con algunos neumas esporádicos, se puede decir con razón que las antífonas presentan los principios de la composición de canto llano en su forma más elemental.Los Responsorios Prolijos, encontramos dos formas de responsorios, una con una respuesta y versículo, la otra con respuesta, versículo y media doxología menor. Las respuestas tienden a dividirse en tres períodos musicales claramente definido, la respuesta completa se canta antes del versículo.Los responsorios breves, los cuales no poseen grandes intereses musicales, unas cuantas melodías especiales, parecen limitarse a un único texto. Más bien se trata de una adaptación de la melodía principal que se usa a lo largo del año. Los himnos; en la edad media se produjeron miles de poemas sagrados en latín que podemos clasificar de manera algo imprecisa como himnos. Un texto puede servir para varias ocasiones diferentes o puede aparecer en el mismo Oficio durante la mayor parte del año. Cualquier estudio de la himnodia en el occidente latino debe comenzar con Ambrosio, porque los procedimientos poéticos y musicales que estableció determinan la escritura de los himnos. Todas las estrofas de un himno tendrán el mismo número de versos, el mismo patrón métrico, mismo esquema de rima, originándose una forma estrófica. Esto implica también que todos los himnos con estrofas de la misma estructura poética pueden cantarse con la misma melodía y el uso de una melodía para dos o más himnos diferentes era tan normal en la época medieval como en los himnarios actuales. También se puede decir que las formas de las melodías hímnicas constan de cuatro frases distintas, en la mayora de las melodías las cuatro frases son diferentes, produciendo la forma a b a d.

EXPANSIONES Y EMBELLECIMIENTOS DE LA LITURGIA: TROPOS Y SECUENCIAS

Tropos

Los tropos abarcan varios es etilos musicales y procedimientos de composición diferentes, una característica en común, es alargar los elementos estándar de la liturgia por la dicción de palabras, de música, o de ambas cosas.Ubicamos su origen en Francia, durante el siglo IX, y están fuertemente asociados a los monasterios de Saint Gall en Suiza y el de Saint Marcial de Limoges en el sudoeste de Francia; es innegable la contribución que estas instituciones hicieron al repertorio de los tropos. Los eclesiásticos medievales consideraron los tropos como un medio de subrayar la solemnidad y la significación de fiestas especiales, añadiéndose nuevos textos, libremente, a todos los elementos de la Misa a excepción del Cedo. Siendo una de las funciones de los tropos la de explicar o ampliar el significado del texto oficial. Los tropos raramente eran composiciones literarias independientes: generalmente dependían del texto original para completar su sentido y sus frases.

Podemos distinguir tres clases o tres procedimientos distintos de tropado: la extensión melismática de un canto dado; la adición de un texto nuevo o una melodía preexistente; y la adición tanto de texto como de música.

Adición melismáticas a cantos: tales adiciones representan la forma más primitiva de tropar. El modo en que se añaden los melismas dependía en cierta medida del estilo de los cantos originales, por ejemplo en el Gloria y en el Introito, los melismas cortos a veces funcionaban como una especie de puntuación musical que separaba las frases o las secciones del texto. La expansión puramente musical se daba en los cantos responsoriales que ya eran de estilo melismático. Aquí, un melisma en el final de un canto o cerca del mismo se alargaba o bien se reemplazaba por una melodía nueva y más larga. A partir del s. IX tales expansiones melódicas parecen haber sido la forma de tropo menos extensamente practicada y la primera en desaparecer.

Adiciones textuales a los cantos preexistentes: son las adiciones de nuevas palabras a un canto ya existente. La cuestión de poder agregar texto a una música dada, implica la necesidad de que dicha melodía tenga muchas más notas que sílabas, es decir, requiere de un carácter melismático: al agregar palabras a los melismas de una melodía, transforma el carácter melismático en silábico. Por lo general se aplica en los cantos responsoriales, donde se suelen identificar con el término prosa.

Adiciones de texto y música a cantos dados: a diferencia de las dos primeras, no alteran el estilo o la esencia del canto original. Las nuevas frases de texto van a estar gramática y semánticamente ligadas a las frases originales. Así mismo, las nuevas melodías intentaban estar en concordancia con el estilo del canto original, a veces utilizando incluso, parte de su material musical. Los tropos de esta clase solían ser de estilo neumático. El introito era predilecto de los tropos de esta clase, también normales en los cantos del Ordinario de la Misa, como el Gloria, el Sanctus y el Agnus Dei.

Secuencias La secuencia primitiva debió comenzar en el norte de Francia a mediados del siglo IX, sabemos que las primeras colecciones de secuencias con música datan de un silgo después. Originalmente se las consideraba un tipo especial de tropo (tipo prosa) que se ejecutaba sobre los melismas de la palabra “Aleluya”, al final del canto. Eventualmente, pasó a ser un tipo de composición independiente. Cuando se las añadió texto,

constituyeron la primera aparición de composiciones en estrofas rimadas que al evolucionar fue el origen de las formas poéticas modernas.Podemos distinguir los siguientes tipos de secuencias:

Secuencia primitiva: Consiste en estrofas musicales, habitualmente largas melodías melismáticas sin apenas texto, de ardua memorización, adosadas al final del Aleluya. Texto en prosa, algunos de carácter profano. Su estructura es del tipo a bb... ee f, es irregular y el paralelismo entre texto y melodía no se respetaba en su totalidad.

Secuencias de texto parcial: Consisten en frases literarias rimadas que se repiten dos veces, versos dobles, intercaladas en la secuencia. Algunos especialistas las consideran como los primeros intentos de insertar texto en las secuencias primitivas. Su estructura es del tipo a b c d ee ... o bien a bb' cc' ... kk' z.

Secuencia de doble cursus: es un tipo de secuencia en la que las frases internas se repiten cuatro veces, en lugar de las dos habituales. Las frases musicales forman unidades melódicas independientes que se utilizan con diversos textos. Su estructura, aa b cccc ... f, respeta el paralelismo de texto y melodía. Algunas veces contienen texto rimado de métrica irregular. No se cantan unidas al Aleluya. En algunos casos su texto es profano.

Secuencias de transición: Son secuencias que incorporan verso de rima regular. Aparecieron en el siglo XI. Durante el siglo XII van incorporando texto rimado. Su estructura, aa bb .. ee, rima y longitud de texto, se normaliza y regulariza a lo largo del siglo XII, formando unidades musicales estándar fácilmente reutilizables. Debido a su estandarización, sus elementos eran fácilmente reutizables; la melodía se podía utilizar para diferentes textos y el texto se podía entonar con diferentes melodías. Su adaptabilidad a las diversas necesidades constituyó el gran éxito de las secuencias que continuaron usándose durante toda la Edad Media y comienzos del Renacimiento. En algunos casos se interpretan con voces paralelas al estilo de la polifonía.9

EXPANSIONES Y EMBELLECIMIENTOS DE LA LITURGIA: DRAMAS LITÚRGICOS

La historia escrita del drama musical litúrgico comienza con una escena que describe el encuentro de las tres Marías con un ángel en la tumba de Cristo en la mañana de Pascua. El drama en su forma más simple consta solo de tres líneas de diálogo. Nuestro primer testimonio de representación dramática no procede de una fuente musical sino del manual de costumbres ceremoniales para la Orden Benedictina en Inglaterra, el mismo brinda un relato extraordinariamente detallado de cómo debía interpretarse el drama. Luego, en una serie de brillantes ensayos, O. B. Hardison, analiza el lugar del drama en la liturgia y el mismo concluye que el drama debió haberse producido primero y que probablemente se originó como un añadido a las ceremonias de la Vigilia de Pascua. Sirviendo el drama de Pascua obviamente como modelo para el drama de Navidad que describe las visitas de los pastores al pesebre en que nació Cristo. Más tarde la extensión del drama litúrgico medieval, desde simples diálogos a largas obras con decorado y vestuario, dependían naturalmente de la introducción de nuevos textos y nueva música para ser cantados. Las melodías de los diálogos estaban a tono con el estribillo de los introitos con los que aparecieron primero, en los dramas, los textos adicionales tomados de la liturgia mantenían por lo general sus tradicionales y relativamente simples melodías, y los estilos más elaborados con pasajes melismáticos se reservaban

9 Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Secuencia_%28m%C3%BAsica%29

normalmente para los lamentos y otras situaciones en las cuales la intención dramática y emocional es obvia.En los siglos XII y XIII se produjo un nuevo avance en el drama litúrgico con la introducción de textos poéticos rimados –que evolucionaron desde las secuencias primitivas-. Estos nuevos dramas muestran entonces una gran variedad en la estructura de sus textos y, por consiguiente, en su estructura musical.

Dramas representativos de Fleury: El libro de dramas de Fleury que es una colección de dramas litúrgicos, llamado así por el monasterio del que procede, conteniendo el mismo diez obras, tratando de milagros de S. Nicolás e historias bíblicas sus textos constan de tres clases diferentes:

Dramas con textos principalmente Poéticos: Los Dramas de esta clase son más limitados en sus recursos literarios y en los musicales. A menudo tienen una sola forma poética e incluso una sola melodía, sirve para una obra entera.

Dramas con textos principalmente Litúrgicos: Las antífonas fueron la forma que se usó para esta clase de textos, pero en los cantos más largos se utilizaban tropos y secuencias. Son textos en su mayoría poéticos, ya sea tomados de la Biblia o elaborados a partir de alguna frase simple de la Biblia. Por lo general los dramas conservan las melodías con la que los textos se cantan en la liturgia, pero a veces aparece un texto litúrgico con lo que parece ser una melodía de nueva composición.

Obras con mezcla de textos Poéticos y Litúrgicos: Los dramas de Pascua y Navidad eran en su origen mezclas de textos nuevos en prosa y de cantos litúrgicos. Adiciones posteriores introdujeron poesía rimada y rítmica en distintos lugares por todas las partes de todas las obras. Muchos dramas enteramente desarrollados, combinan por tanto los cantos litúrgicos y los diálogos dramáticos en prosa con formas cerradas que tenían textos poéticos.

Dramas Litúrgicos y Dramas Vernáculos: Con pocas excepciones, los textos del drama litúrgico estaban en latín. Los actores eran clérigos y las obras se representaban en la iglesia. El drama litúrgico nunca perdió su conexión original con la propia liturgia. Los dramas siguieron sirviendo de post-ludio de Maitenes, y de interpolación de Laudas y en Vísperas y a veces como un preludio de la misa.En las catedrales y en los monasterios, las interpretaciones en latín continuaron hasta bien entrado el siglo XVI. Sin embargo en el 1300, las obras religiosas en la lengua del pueblo captaron la imaginación popular y experimentaron el mayor desarrollo. Los dramas en lengua Vernácula no se interpretaban en la iglesia. Liberadas de las restricciones de la iglesia, las obras dramáticas vernáculas trataban sus temas bíblicos con mayor libertad y sentido del humor.

CANCIÓN MONOFÓNICA PROFANA: LÍRICA LATINA Y TROVADORES

La influencia del espíritu profano en la evolución de la música será enorme. Los sufrimientos, placeres y vicios del hombre medieval, grabados de forma vívida en la poesía lírica de la Edad Media.

Las Canciones en Latín:

El desarrollo de las canciones profanas en latín corrió paralelo a la historia posterior de la poesía litúrgica. Se puede decir que el primer trovador del mundo occidental es Venantius Fortunatus, y gran parte de su poesía puede clasificarse como de circunstancias, ocasionadas por acontecimientos, situaciones, o relaciones personales concretas. El mismo consolidó como dignos de tratamiento poético otros tipos o temas que aparecerán en la lírica latina posterior. Los lamentos en la poesía vernácula de los trovadores y troveros, llegaron a ser un elemento importante en los siglos XII y XIII. El desarrollo real de la poesía latina profana destinada al canto comienza en el sigl XI.

Estudiantes Errantes, Goliardos, Juglares: Muchos de sus poemas son anónimos, y durante mucho tiempo se han venido utilizando los términos “estudiantes errantes” y “goliardos”. Los estudiantes errantes, no consiguieron procurarse una posición permanente en la Iglesia, o bien prefirieron una vida independiente y vagabunda, se pueden considerar como escritores cuyo talento estaba a disposición de cualquier patrón que les proporcionara un medio de vida. Sin embargo, seguían siendo clérigos, disfrutando de los privilegios de su clase y de la protección de la Iglesia. Por otro lado estaban los goliardos, que habían dejado la vida religiosa y figuran como autores de muchas canciones que celebraban los placeres de la taberna como comer, beber, jugar y el sexo. Por último, los juglares (“malabaristas”), actuaban como bailarines, cantantes e instrumentistas, acróbatas, mimos y narradores de historias. Tal diversión era recibida con entusiasmo en las cortes eclesiásticas y profanas al igual que en la plaza del mercado, pero los propios actores continuaban siendo parias, marginales sociales. Más le valía a un clérigo hacerse tendero o panadero que juglar.Los juglares contribuyeron al florecimiento de la lírica latina y de las canciones vernáculas de los trovadores y troveros.

Los Trovadores: El único antecedente demostrable de las formas poéticas y el estilo melódico de los primeros trovadores, es el repertorio latino de St. Marcial de Limoges, especialmente los versus. La lengua vernácula recibe varios nombres: uno es langue d´oc, que la distingue de la langue d´oïl del norte de Francia. Otros nombre que se le suele dar a la lengua de los trovadores es provenzal. Durante el s. XII la lírica provenzal alcanzó el punto más alto de su desarrollo y comenzó a dejar sentir su influencia fuera del sur de Francia, y antes de la actividad trovadoresca llagara a su fin hacia fines del siglo XIII, habían producido una cantidad impresionante de poesía.

Tipos y formas de la poesía Trovadoresca: Los trovadores dan el término versus para designar cualquier poema destinado a ser cantado. Luego empezaron a adjudicar nombres más precisos a tipos especiales de poemas. Una de estas especies, era la ‘canción de amor’, conocida como canso, o chanso. Otro tipo importante, era el ‘sirventes’ que solía adoptar la forma poética y melódica de una canso, más que nada se denominó ‘canción de servicio’, luego el termino se utilizó para una canción sobre casi cualquier tema. Muchos están dedicados a la sátira personal, literaria o moral. Dos subtipos de sirventes son dignos detención: el ‘enueg’ y el ‘planh’, en el primero el poeta descarga su indignación contra los aspectos de la vida que encuentra especialmente insoportables. El segundo, es un lamento que expresa el dolor con sinceridad e intensidad emocional. También podemos mencionar la

‘tenso’ (disputa), que se contestan el uno al otro en estrofas alternadas, a veces las disputas con seres sobrenaturales, figuras alegóricas animales y objetos inanimados. Otra clase es la pastorela, tipo de poesía pastoril que gozó de una asombrosa popularidad. Por último, el ‘alba’ o ‘canción del alba’ cuya trama era la separación de dos amantes al amanecer, que lamentan la separación.

Canciones de danzas:Llamada balada o dansa. Alegres y despreocupantes invitaciones a gozar de la vida, a amar, y a vilipendiar a los celosos (los maridos).

Formas poéticas y musicales de las canciones trovadorescas:Cualquiera que sea el tipo poético, la forma es casi invariablemente estrófica, con un número indefinido de estrofas idénticas en estructuras y cantadas con la misma melodía. Sería un error considerar el uso constante de la forma estrófica como un signo de igualdad monótona, por el contrario, los poetas procuraban crear un nuevo modelo estructural para las estrofas de cada poema nuevo e inventar nuevos métodos de enlazar estas estrofas. Las canciones narrativas y de danza tienen por lo general esquemas simples de rimas y formas estróficas que muchas veces incluyen estribillos de uno o más versos. El lai y el descort representan un tipo totalmente distinto de forma poética, al usarse diferentes formas estróficas dentro de un único poema, o a alguna otra irregularidad. Por ejemplo cada estrofa esta escrita en diferente idioma, por consiguiente cada estrofa tiene su propia melodía.

Formas y estilos musicales: Algunas melodías son continuas, con una frase musical diferente para cada verso del texto. Otras repiten una o más frases en una variedad de patrones que muchas veces tienen poco que ver con la estructura y el esquema de rima de los poemas. Muchos autores identifican melodías continuas como himnos y usan también términos de poesía lo cual trae diferentes confusiones. Para los trovadores no eran fijas ni las formas poéticas ni las musicales. Por el contrario, la infinita variedad de estructuras formales tanto poéticas como musicales de la canción trovadoresca constituye uno de sus mayores encantos. También podemos decir que la música de la iglesia debió de ser la influencia predominante ya que en ámbito, dirección melódica, progresiones interválicas, y fórmulas cadenciales, las melodías trovadorescas difieren poco del canto gregoriano en general. Además un número amplio de melodías se ciñen al sistema de los ocho modos eclesiásticos.

CANCIÓN MONOFÓNICA PROFANA: TROVEROS Y MINNESINGERS

La poesía de los troveros inspiró la imitación y la emulación en otras tierras y lenguas. Su difusión exterior de la poesía trovadoresca fueron los viajes de los propios trovadores de corte en corte. En constante movimiento, mantuvieron a las cortes de Europa occidental al corriente de las últimas novedades y de las últimas canciones. También los matrimonios entre la aristocracia contribuyeron a la difusión de la canción trovadoresca. Los primeros troveros eran hombres de origen humilde, situación que no tardaría en cambiar dada la prosperidad de las ciudades, que produjeron nuevos creadores y consumidores de música profana entre la burguesía.

Con esto, la corte de Champagne se convirtió en el centro más floreciente de la actividad poética del norte de Francia durante el último tercio del siglo XII. El arte de los troveros pronto encontró cultivadores donde quiera que se hablase la langue d`oil. Al florecer la actividad creadora en el sur, los troveros se pusieron a la cabeza del desarrollo de la canción profana.

Diferentes estilos poéticos y formas musicales que se gestaron: Chansons de Geste (y afines): Poesía épica que se cantaba con un

acompañamiento de arpa o de viéle. Consistía normalmente se versos de diez sílabas agrupadas en estrofas de longitud irregular. Los poemas construidos así, con centenares o millares de versos, exigían un material musical sencillo y adaptable. Parece haber sido tan simple, que ningún manuscrito conserva sus melodías, por ende se suponen un número reducido de fórmulas o frases melódicas distribuidas según el sentido y la estructura de la frase del texto.

Lais y Descorts: Destintado al canto, los textos narrativos comenzaron a dar paso a efusiones líricas de considerable longitud sobre el inagotable tema del amor (des-amor?). Esta riña sentimental o discordia es lo que explica la popularidad del género descort. El uso de diferentes formas estróficas dentro de un único poema es lo que diferencia al lais y al descort de las demás canciones trovadorescas. En algunos poemas, cada estrofa tiene una forma poética distinta. En el siglo XVI, la forma del lais se estandarizó de modo que constara de doce estrofas, de las que la primera y la última eran de idéntica estructura y se cantaban con la misma melodía. Las melodías del lais reflejan, como es natural, lo variable de su estructura poética. Se pretendía que las frases con notación musical sirvieran para todos los versos y estrofas sucesivas de la misma estructura poética.

Estribillos: Aparecen en distintos tipos poéticos en una gran variedad de formas estróficas. La repetición del texto es lo que crea un estribillo. Para el músico el interés principal está en la relación entre la melodía del estribillo y el resto de la estrofa. Se cree que, después de que el solista cantara el cuerpo de las estrofas, se sumaría el público para cantar los estribillos. Hay tipos de canciones que no tienen un estribillo único en el significado habitual del término. En lugar de ello, cada estrofa termina con un estribillo diferente tomado de una canción muy conocida. Los compositores esperaban que la audiencia reconociera las citas familiares y apreciaran lo ingenioso de su introducción.Las melodías tienden a ser simples, cortas y sumamente repetitivas. En muchas canciones el estribillo comprende la melodía entera con la que se cantaban los otros versos del texto.

Rondeau: En el norte de Francia, rondet, rondel, y rondelet, han sido términos más o menos sinónimos que designan danzas en círculo en las que realternaban la interpretación del grupo de los estribillos con los versos cantados por el que dirigía la danza. Muchos de los rondeau del siglo XIII tienen sólo seis versos con un estribillo interno y conclusivo. En la versión más simple de la forma posteriormente fijada, el estribillo introducía también el rondeau. Todos los versos con la misma rima se cantan con la misma melodía.

Ballade: Existen dos tipos de ballade, la francesa y la italiana. La ballata italiana requería de un estribillo al comienzo del poema y después de cada

estrofa. En cambio la ballade francesa, influenciada por la chanson, prescinde del estribillo inicial, adoptando una forma fija aab.

Virelai: Tanto en la estructura poética como en la musical, el virelai se relaciona claramente con otros géneros de danza con estribillo. Comienza con un estribillo. Como en la ballade, las estrofas se dividen en tres partes, de las que las dos primeras se cantan con la misma melodía. Sin embargo, en el virelai, la tercera parte de la estrofa repite la melodía del estribillo. Los troveros cultivaron con simplicidad y franqueza las formas melódicas y de estilo que dio a sus canciones un carácter casi típico del Folk. Estas clases de canciones ya proporcionaron muchos rasgos característicos del repertorio trovero en general. El equilibrio, la claridad del diseño formal y la preferencia por las melodías simples, silábicas en realidad, son características notables de las canciones troveras.

Los Minnesingers:Son el equivalente alemán de los trovadores y troveros. Su nombre refleja su preocupación por el tema del amor cortés (minne). El arte de los minnesingers está inspirado en los franceses. Adoptaron tipos poéticos, técnicas y formas e incluso tomaron melodías de las canciones francesas y provenzales.

LA MONODÍA PROFANA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA

Cantos en Latín:El Planctus es una pieza frecuente en el repertorio poético de la edad media. Un lamento, que expresa luto o duelo por la muerte de una persona. Podían ser: fruto del encargo, o espontáneos, obedeciendo a sentimientos sinceros de tristeza.Los modelos latinos, sirvieron a los escritos en lengua vernácula, los primeros derivan a su vez de los epitafios de la antigüedad que se cantaban en los servicios fúnebres y se inscribían en las estelas funerarias; el más antiguo de los que se conservan es el de Seikilos.

La Escuela Gallego-Portuguesa:El principal motivo del desarrollo de la lírica gallego-portuguesa suele atribuirse a la afluencia de peregrinos de origen occitano y francés de Santiago de Compostela. Su producción se conserva básicamente en tres cancioneros, el más antiguo de los cuales es el de Ajuda, de fines del siglo XIII. Los otros dos, son copias de textos de principios del siglo XVI.El repertorio gallego-portugués se agrupa en cuatro géneros: cantigas de amigos, de amor, de escarnio, y de maldición, además existen cantigas de seguir, de villano, tençoes, descordos, prontos y pastorelas. De estos géneros, el más característico son las cantigas de amigos. Se caracterizan por la expresión de un sentimiento amoroso puesto en boca de una mujer, que se lamenta por la falta de su amado.De la música de los cantares gallego-portugueses, da la idea de un bifolio de fines del siglo XIII. El bifolio constituye un ejemplo del tipo de hojas volantes del que debieron servirse los trovadores para transmitir su repertorio. Copia siete cantigas de amigo de Martín Codas, seis de ellas con notación musical; la sexta solo lleva trazados los pentagramas.El movimiento trovadoresco arraigó de forma distinta en Castilla y León que en Aragón y Cataluña, entre otros por motivos lingüísticos (la lengua d´oc guarda mayor parecido

con el catalán que con el castellano o gallego-portugués, lo que propició su conservación en Cataluña en un movimiento lírico con personalidad propia.La estructura musical de las seis cantigas de amigos de Martín Codas, es: Dos frases musicales, la segunda de las cuales deriva de la primera, corresponde a los dísticos, una frase por cada verso. Una frase, más o menos distinta a las anteriores pone música al refrán. El ámbito melódico se mantiene entre una quinta y una sexta, en tanto los intervalos melódicos son exclusivamente grado conjunto o terceras.

Alfonso el Sabio:La máxima aportación de Alfonso X en el terreno de la lírica, son las Cantigas de Santa María. Llegaron a nosotros en tres códices distintos. En total la colección de las Cantigas de Santa María comprende cuatrocientas piezas distintas, creadas por etapas y escritas en gallego-portugués. Dando ejemplo de fervor mariano, el regio trovador se propone cantar los loores y milagros de la Virgen, con la vista puesta en su salvación. Por ello abandona la composición cualquier poema dirigido al sexo femenino. Las Cantigas de Santa María se agrupan por decenas, que dan comienzo con una cantiga de loor a la virgen, de carácter lírico la que le siguen otras nueve referente a sus milagros.La diversidad melódica constituye uno de los elementos más característicos de este repertorio. Sus modos son variados pero predomina el primero y el séptimo.

Las canciones del Rey Teobaldo I de Navarra:La producción musical se eleva a cincuenta y nueve composiciones, entre las que figuran treinta y seis canciones de amor, dos pastorelas, siete jeux-patris, cinco debates, tres canciones de cruzada, un sirventes, cuatro canciones marinas y un lais sacro.

LOS COMIENZOS DE LA POLIFONÍA

En el canto llano, debemos considerar el embellecimiento musical mediante el sonido simultáneo de más de una melodía, que tiene la función de aumentar el esplendor y solemnidad de los cultos eclesiásticos. A partir del surgimiento de la polifonía, la organización de la dimensión vertical de la música se convirtió en una importante preocupación de los teóricos y de los compositores, puesto que es precisamente la organización sistemática de los sonidos verticales lo que distingue a la música occidental de la oriental..La polifonía surge como un acompañamiento no escrito del canto llano. Los ejemplos son generalmente cortos y están basados en un número limitado de cantos, a menudo fragmentarios. Dos autores casi contemporáneos escribieron tratados con el mismo título, De harmonica institutione (Sobre la instrucción armónica). Ambos introducen el término organum y ambos intentan definir consonancia y disonancia.

Organum Paralelo: Los diferentes tipos de organum derivan todos de la duplicación del canto llano preexistente en movimiento paralelo a un intervalo de octava, quinta o cuarta. El canto llano es llamado vox principalis. Al aparecer una segunda voz (vox organalis), el resultado es un organum simple. Cuando el movimiento paralelo se mantiene rígidamente, los escritores modernos hablan por lo general del organum paralelo. Los tratados coinciden en todo lo esencial al describir organum a la octava, quinta y a la cuarta inferior: las voces juntas suenan ‘agradables’, pero que la cuarta muchas veces ‘no es adecuada para el organum’ por la frecuente

aparición del tritono. Para evitar este “desagradable” intervalo, el cantor debe modificar la voz original. Para satisfacer la necesidad de modificar el organum paralelo, los tratados describen una escala especial, con una disposición arbitraria y artificial de los tetracordios. El organum estricto, sea simple o compuesto, nunca necesitó escribirse, y a los intérpretes nunca se les plantearía el problema de los tritonos. Una vez que cada cantor había escogido la altura de la primera nota, sólo tendría que reproducir los intervalos de la melodía original.

Organum Paralelo Modificado: El ‘Micrologus’ de Guido D’Arezzo se interesaba principalmente para el organum paralelo modificado. En este tratado solo deja cuatro intervalos disponibles para tratar: la cuarta justa, las terceras mayores y menores, y la segunda mayor. Con esto genera una tendencia a evitar el movimiento paralelo.

Organum Libre: La gran realización del siglo XII fue el apartarse de las restricciones del movimiento paralelo. Y esto dio como resultado un nuevo tipo de polifonía que bien merece la designación común de organum libre. Esto fue uno de los pasos gigantes que se habían recorrido hacia la independencia melódica en la vox organalis añadida. Permitiendo así al movimiento contrario entre voces y permitiendo la construcción de melodías diferentes sobre la misma vox principalis.

Troparios de Winchester: La primera colección práctica de organum. Esta colección atestigua la rapidez con que los embellecimientos litúrgicos, incluyendo la polifonía, se propagaban por toda Europa Occidental. Luego hubo una segundo tropario de Winchester el cual fue la revisión del primero. Las características estilísticas son el tamaño y la naturaleza del repertorio. Cerca de un tercio de la colección está dedicado a versiones de aleluyas, otro tercio a los responsorios del Oficio. El resto incluye algunos tropos de Introito, doce Kyries y ocho glorias, algunos de los cuales están tropados, siete secuencias y diecinueve tractos.

Escuela de St. Marcial de Limoges: Se pueden distinguir dos tipos de organum, el florido o melismático y el discanto desarrollado. En el primero desaparece la escritura de nota contra nota, y en su lugar encontramos a la vox organalis con varias notas contra cada nota del canto. Faltan las indicaciones de los valores relativos de las notas y para solucionar los problemas de las relaciones rítmicas de las voces, se mueve el canto llano en notas iguales aunque alargadas con valores variables para los grupos de notas de diferente longitud en la vox organalis, o bien se puede cantar esta voz en valores iguales haciendo llegar las notas del canto llano a intervalos irregulares.

La polifonía en Santiago de Compostela: Se originó en el norte de España a través del Libro de Santiago (Liber Sancti Jocabi). El mismo conserva los cultos completos, con su música y tal como se interpretaba a mediados del siglo XII. Dando así los tropos y secuencias una clara imagen de la forma en que se alargaban y embellecía la liturgia en los días de grandes fiestas. El énfasis en los cantos responsoriales en la polifonía establece una primera distinción entre la escuela de St. Marcial de Limoges. Lo que podemos encontrar los estilo de nota tenida y de discanto, usados ahora con una coherencia aún mayor, los textos poéticos de los conducti y de los tropos de Benedicamus están tratados invariablemente en estilo discanto. Antes del siglo XII el término ‘discantus’ se usaba para distinguir los tratamientos silábicos de texto en polifonía de nota contra nota del estilo de nota

tenida del organum melismático. Con el tiempo, este estilo se comenzó a enriquecer y se lo llamó ‘neuma contra neuma’. Las dos voces tienen una sola nota (o neuma) para cada sílaba del texto, pero una voz no coloca el mismo número de notas que la otra. En los finales de los versos poéticos, se dan muchas veces desviaciones con respecto a este tratamiento neumático del texto. Estos pasajes se diferencian de los melismas de estilo de nota tenida en que ambas voces siguen en polifonía de nota contra nota. Una solución a los problemas rítmicos sería que en los pasajes melismáticos cada sílaba de texto y cada neuma, tuvieran el mismo valor. Con respecto a lo armónico hay varias diferencias entre el estilo discanto y nota tenida. En el estilo de nota tenida, la elaboración de la voz superior se logra por la ornamentación melódica de las notas que forman consonancias con el tenor. El proceso de ornamentación introduce una cantidad de disonancias. Las disonancias se deben considerar como un elemento esencial del estilo.En el estilo discanto predomina el movimiento contrario, así como las consonancias, tercera incluida. Hay un énfasis en la integración melódica de las dos voces, especialmente en los melismas de los finales de los versos poéticos.

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(Los modos rítmicos, recursos y estilos compositivos)

En el siglo XII, en el norte de Francia se asumió gradualmente el liderazgo cultural intelectual del occidente europeo a causa del crecimiento y la prosperidad de las ciudades. No es extraño ver que los autores de muchos tratados musicales del s. XII están asociados a la Universidad, pudiendo decir con esto que París dominó el campo de la composición polifónica. París y Notre Dame destacaron pronto, poniéndose a la cabeza del desarrollo de nuevas formas y estilos musicales.A partir de de el emprendimiento de enmendar la situación de la vieja catedral de Notre Dame, durante los primeros cuarenta años de construcción del nuevo edificio, dos generaciones de compositores parisinos produjeron un gran cuerpo de polifonía sacra que nosotros hoy atribuimos a la Escuela de Notre Dame. En esta época podemos nombrar dos compositores, Leonin y Perotin, quienes hicieron grandes aportes, por ejemplo el primero escribió el Magnus Liber utilizado durante un tiempo prolongado.

La notación modal y los modos rítmicos:La creación de un sistema de notación que mostrara los valores relativos de las notas dentro de una única línea melódica y también en las diferentes voces de una composición polifónica fue la realización mas importante de la Escuela de Notre Dame. El flujo uniforme, no medido en la polifonía anterior fue reemplazado con patrones recurrentes de notas largas y breves. Los patrones de estas notas se conocen como “modos rítmicos”, y se identifican con lo que actualmente llamamos “notación modal”.

Los seis modos o patrones rítmicos equivalen a los pies o metros de la poesía clásica:

Modo Pie Métrico1 Troqueo (larga-breve)2 Tyambo (breve-larga)3 Dáctilo (larga-breve-larga)

4 Anapesto (breve-breve-larga)5 Espondeo (larga-larga)6 Tribranquio (breve-breve-breve)

Las transcripciones modernas de los seis modos, generalmente son las siguientes:

1. Troqueo: negra, corchea (en general, medido, por lo tanto, en 3/8)

2. Yambo: corchea, negra (medido en 3/8)

3. Dáctilo: negra con puntillo, corchea, negra (medido en 6/8)

4. Anapesto: corchea, negra, negra con puntillo (medido en 6/8)

5. Espondeo: negra con puntillo, negra con puntillo (medido en 3/8 o 6/8)

6. Tribraquio: corchea, corchea, corchea (medido en 3/8 o 6/8)

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El primer modo rítmico parece haber sido el primero en ser de uso corriente. Una vez que quedó establecida la idea del primer modo, la inversión de sus valores para producir el metro yambo del segundo modo sería una evolución natural. El sexto modo se originó como una versión ornamentada del primer modo o del segundo.En las evoluciones posteriores aparecen largas mas largas (ultra mensuram) y la segunda breve duplica su valor para convertirse en la breve alterada (brevis altera). Como consecuencia de estos cambios, un pie de los modos tercero, cuarto y quinto equivale a dos pies del primero, segundo y sexto modos. Las unidades de tres se convierten así en la base de todos los ritmos modales. Los patrones repetidos de un modo rítmico crean una frase musical.Los compositores de organum comenzaron con la única notación que conocían: la del canto llano con sus formas estándar de ligaduras.Como las notas de un melisma pueden agruparse en distintos patrones de ligaduras, estos patrones tipo podían usarse para identificar los diferentes modos rítmicos. Las líneas verticales de longitud indeterminada, señalaban el final de los ordines y exigían los silencios apropiados.

10 Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Modos_r%C3%ADtmicos

Esta determinación de los valores de las notas que se basa en la colocación más que en la forma de las ligaduras, que es una de las principales diferencias entre la notación modal y la mensural.Un proceso conocido en el siglo XIII como fractio modi, subdividía las notas de un patrón modal en valores menores: las longas en breves y las breves en semibreves. El proceso contrario se llama extensio modi, cambiaba notas de un patrón modal en valores mayores.

El uso de la Plica: Indica la adición de una nota ornamental encima o debajo de la nota a la que está unida la plica. La altura y el valor rítmico de la nota añadida deben determinarse por el contexto. La nota añadida siempre toma su valor de la nota a la que se añade: Si esta nota tiene un valor ternario, da un tercio de la nota añadida y si el valor es binario le da la mitad de su valor.

La Conjetura o “Courrentes”: Consiste en una serie de notas de forma romboidal unidas a una nota simple o a la última nota de una ligadura. Se da en la notación de canto llano para las ligaduras de tres o cuatro notas, pero los compositores de Notre Dame lo usaron también para pasajes escalísticos descendentes en ámbitos de hasta una octava o novena. Su principal efecto sobre el ritmo es romper el patrón modal en una serie de notas rápidas o que corren que no sólo dividen las longas en breves, sino también las breves en semibreves.

Organum Triplum y Cuadruplum: El organum a tres o cuatro voces se llama organum triplum u organum cuadruplum, para distinguirlo del organum duplum.

Estructura armónica: Depende aún, en gran medida, de las consonancias perfectas. No obstante, la cuarta se hace cada vez menos corriente como intervalo consonante sobre la nota más grave. Esto se debe al predominio de los acordes que contienen una quinta y una octava sobre el bajo. Estos acordes se dan al principio y al final de las frases. El intervalo de tercera aparece como consonancia en el interior de las frases. Cuando se añadían el triplum o el cuadruplum, tenían que ser consonantes con respecto a una, pero no necesariamente a todas las voces ya existentes. A veces se dan combinaciones marcadamente disonantes en partes fuertes. Otras disonancias acentuadas se pueden considerar como apoyaturas para resolver en consonancia. Muchas veces estas apoyaturas adornan la nota final de una frase o el intervalo tenido o acorde con el que comienza el organum.

Recursos estructurales en los organa tripla y quadrupla: La repetición y la organización melódica tienen un papel importante. Un recurso que se utiliza es el uso de progresiones melódicas para dar dirección a las frases de una sola línea melódica. La imitación y el canon son otros recursos a los que se recurre en este género.

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(Conducti y Motetes)

Conducti

Según el teórico del siglo XIII, Franco de la Colonia, para componer un conductus hay que escribir una melodía, y tratándola como un tenor al cual se le agrega un duplum en estilo discanto. Si se desea escribir un triplum, es necesario tener en cuenta el tenor y el duplum, de manera que si el triplum hace una disonancia con el tenor, que sea consonante con el duplum y viceversa. Al agregar un quadruplum se aplica el mismo procedimiento. Los conducti podían servir de añadidos extraoficiales a la liturgia. Otro uso más apropiado sería la instrucción musical y moral de los jóvenes o el entretenimiento para el ocio de clérigos e intelectuales. Como los textos de apartan de temas claramente sacros, comienzan a solaparse con la canción profana en latín. Sus características musicales distintivas son algo más fáciles de describir. Existen dos clases distintas de conducti:

La primara clase, denominada conducti simple, donde la melodía del tenor es silábica, las voces añadidas avanzan en el contrapunto de nota-contra-nota o de neuma-contra-neuma (lo mismo se da en los conducti con caudae) característico del estilo discanto. Son iguales a los himnos en su estilo melódico y en su empleo de la forma, muchos conducti repiten frases produciendo modelos tales aabc, abab, o aabb. Podían ser cantados por grupos numerosos. Sólo las caudae están escritas en una notación que se puede transcribir con razonable seguridad en cuanto al ritmo pretendido.

La segunda y más elevada clase es el conductus embellecido, tienen caudae al principio y en el medio así como al final. Los caudae de los conducti embellecidos ofrecían más oportunidades para la integración sistemática de las voces y la organización de formas musicales a gran escala. Algunos conducti de esta clase presentan una introducción y conclusión melismática. La sección silábica debe tener el mismo modo rítmico que la caudae, siendo una repetición caudal en diferentes modos rítmicos que es una técnica establecida en el conductus.

Motetes Ni los teóricos, ni los compositores, ni los intérpretes concebían una obra musical como fija e inmutable. La mayoría de los grandes cambios observados hasta ahora han sido la dicción o sustracción de voces en los conducti; el acortamiento y mejora de organa por medio de cláusulas sustitutivas. Los poetas hicieron la contribución, con la práctica de tropado, añadiendo palabras a la voz o voces superiores del organum. A esta actividad, debemos la creación de un nuevo género musical, el motete. En los mismos las tres voces superiores se mueven a la vez, como en un conductus simple. Los motetes de este tipo se conocen como “motetes conductus”, presentan un tenor con texto diferente y con diferente organización rítmica. El verdadero desarrollo del motete como forma independiente comienza con la adición de tropos no a los organa completos, sino sólo a las clausulae de discanto. El motete típico de principios de siglo XIII, se convirtió en una composición relativamente breve, basada en un melisma gregoriano dispuesto en patrones rítmicos repetidos en el tenor, con un tratamiento casi silábico de un texto o textos afines en las voces superiores. En los manuscritos de Notre Dame, la ordenación que tienen los motetes hacen pensar que se convirtieron en piezas independientes sin un lugar asignado en la liturgia.

LA POLIFONÍA RELIGIOSA Y PROFANA DEL SIGLO XIII

Con la aparición del Motete Profano Francés en el s. XIII, los dos caminos empezaron a cruzarse. El motete, sería, en los cincuenta años posteriores a su aparición, la forma de composición polifónica predominante.

Motetes Latinos y Franceses: Evolucionaron durante el curso del s. XIII, comenzando los dos con la dicción de textos a clausulae preexistentes, y la misma cláusula proporcionaba muchas veces la música de los tropos latinos del texto del tenor y de las canciones profanas francesas. Los compositores utilizaron los conocidos tenores de las clausulae de Notre Dame para muchos de sus nuevos motetes, aprovecharon tenores de cantos a los que no se les había tratado polifónicamente.

El motete conductus:La mayoría de los primeros motetes eran sólo a dos voces. En un número mucho menor de piezas a tres y cuatro voces, todas las voces sobre en el tenor cantan el mismo texto, dando lugar a una forma conocida como motete conductus. La idea esta de tener dos o tres voces cantando el mismo texto provenía del conductus.

Motetes politextuales: La politexualidad consta de motetes dobles, que tienen dos voces superiores, y los motetes triples que tienen tres, cada una con su propio texto. Los términos de motetes doble o triple determinan y designan el número de voces con textos diferentes encima del tenor, no el número completo de voces de la composición. Este estilo utiliza patrones rítmicos repetidos y el uso frecuente de quinto modo rítmico, ya diferenciaba a los tenores de la voz a voces superiores de las clausulae y las diferencias estructurales entre dichas voces provocaron, al menos en parte, que se les dieran textos diferentes. En si mismo este proceso subraya el carácter distintivo de cada voz. Luego en el siglo XIII, se produjeron avances rítmicos, ya que era corriente el uso de modos distintos para el tenor, respecto de las voces superiores. Encontramos así motetes con un tenor en el quinto modo, un tripulum en el sexto, y un duplum en el primero o en el segundo. Este nuevo rumbo hizo a cada semibreve una nota independiente al darle una sílaba propia. El uso de semibreves como notas independientes con sílabas sueltas del texto es un inicio de que los compositores están intentando desprenderse de la rigidez de los modos rítmicos. Durante el segundo cuarto de este siglo, varios teóricos comenzaron a abogar por el uso de notas de diferentes figuras para indicar valores rítmicos específicos. Franco de Colonia hizo un tratado (el arte del canto mensural), proporcionando el punto de partida para todas las futuras evoluciones de la notación de la música occidental. El mismo hizo una importante innovación al establecer el principio de que el tempos, la duración de la breve, era en si mismo un valore ternario. Así, podía dividirse en tres semibreves menores de igual valor o en dos semibreves desiguales, de las que la primera era menor, y la segunda, el doble de larga, era mayor. Su gran contribución en esta línea radica en el establecimiento de reglas para la notación correcta de los ritmos y para la lectura correcta de dicha notación. Así se hizo posible determinar con seguridad absoluta cuándo las longas debían ser perfectas o imperfectas y cuándo había que alterar las breves. Para aclarar situaciones que podían ser interpretadas de diferentes maneras, Franco utilizaba un signo conocido como divisio modi y signum perfectionis (división de modo y signo de perfección). También inventó, o estandarizó, signos que indicaban

los valores exactos de los silencios, y estableció un sistema para identificar los valores de las notas escritas en ligaduras. Luego de esta descripción podemos nombrar una practica de motetes que se realizo en el siglo XIII, fue con cita de textos y melodías que tuvieron origen como estribillos de canciones monofónicas. El procedimiento más común, es que un estribillo esté incrustado dentro de un nuevo texto o melodía para producir lo que conoce como motete enté.

Canciones Polifónicas Profanas:La práctica común de citar estribillos en los motetes evidencia que los intelectuales conocían la música del pueblo y se complacían reconociendo su sutil aparición en su propio arte. El uso de una canción de danza completa, puede haber surgido del deseo de proporcionar tratamientos polifónicos a las clases más populares de canción. El procedimiento característico pudo adaptarse de varias formas a las versiones polifónicas. El canto a tres partes del estribillo coral pudo ser respondido por el canto del solista de la melodía principal, fuera a solo o con interpretaciones instrumentales de las otras voces. Es incluso posible que los dos, coro y solista, cantaran únicamente la voz intermedia, mientras que los instrumentos tocaran el tenor y triplum. Luego el rondeau, la ballade y el virelai, perdieron su conexión con la danza y se convirtieron en elaboradas canciones artísticas para cantores de una alta preparación. Estas canciones eran ahora piezas polifónicas con una melodía vocal y una o más partes adicionales que se tocaban con instrumentos. Entre los procedimientos compositivos importantes podemos ver el hoquetus, que es un truncamiento en el que una voz canta mientras que otra se calla. El mismo parece haber evolucionado de frases cortas superpuestas, combinadas muchas veces con intercambio de voces en las voces superiores del organum triplum y quadruplum y de las caudae conducti.

ARS NOVA FRANCÉS

En el siglo XIII ubicamos la cima de la vida y las artes medievales. Subrayan su estabilidad, su reconciliación de la revelación divina, de la razón humana y su unidad de espíritu centrada en la religión. El siglo siguiente, veremos a los franceses manifestando su desdén por la música pasada de moda y anticuada del siglo anterior cuando llamaron a su propia música un Ars Nova, un arte nuevo, con la obra de Vitry.

Las innovaciones de Philippe de VitryLa novedad del Ars Nova ha sido casi enteramente una cuestión de principios de notación, demostrando con claridad la necesidad de algunos medios de organizar y diferenciar las notas de valores más pequeños. Esto lo consiguió Philippe de Vitry, quien proporcionara reglas para determinar cuáles de las figuras de las semibreves eran verdaderas semibreves, cuáles eran mínimas, y cuáles incluso eran semimínimas. Con los tratados de Vitry y Muris, el uso de compases binarios alcanzará una jerarquía equivalente a la de los compases ternarios. Como en los modos rítmicos del siglo XIII, se aplica la relación entre longas y breves. El modo es perfecto si la longa equivale a tres breves, imperfecto si equivale a dos. El tempus se refiere a la subdivisión de la breve en semibreves y puede ser perfecto o imperfecto, según equivalga a dos o tres semibreves. La prolatio se refiere a la semibreve y es el nivel mas bajo en que es posible la subdivisión ternaria y binaria. La

prolación es perfecta o mayor cuando la semibreve vale tres mínimas, imperfecta o menor cuando vale dos.Con el uso creciente de notas mas cortas, la breve se convirtió en un valor mas largo, y la música del siglo XIV se mueve sobre todo en breves, semibreves y mínimas en una de la cuatro combinaciones de tiempo y prolación. Muchas piezas se limitan a una de estas combinaciones y no hacen uso del modo, sin embargo el modo y el tiempo sí aparecen en las partes inferiores de los motetes del siglo XIV, mientras que las voces superiores se mueven en tiempo y prolación.

El Roman de Fauvel: Es la primera colección de música con piezas que reflejan las innovaciones del Ars Nova. Contiene doce manuscritos: treinta y cuatro motetes constituyen el grueso de la colección, aunque las canciones monofónicas aparecen en número mucho mayor, la gran mayoría de las interpolaciones tienen textos en latín. Más de cincuenta de las canciones monofónicas, son cantos litúrgicos que el índice original identifica como aleluyas, antífonas, responsorios, himnos y versets. Luego un grupo de veinticinco conducti y secuencias monofónicas. Las canciones completas con textos franceses comprenden cuatro lais, cuatro rondeaux, y nueve ballades, dos de las cuales tienen la forma musical y poética de virelai. También encontramos quince estribillos y doce citas breves de cansos sottes (canciones tontas).Algunos de los motetes más importantes de estos manuscritos son contemporáneos al propio Roman de Fauvel. En estas obras, podemos seguir el desarrollo primitivo del Ars Nova y observar sus primeros frutos. El interés por la organización métrica ha llevado también a un tratamiento más regular de las notas de valores menores. A diferencia de la breve que caracteriza el estilo de Pierre de la Croix, vemos que ahora sólo la reemplazan grupos de dos, tres, o cuatro notas. De mucha mayor importancia es la organización de toda la melodía del tenor en lo que hoy llamamos isorritmia. La estructura isorrítmica, es la repetición de patrones rítmicos idénticos llamados taleae (recortes). En general la melodía, llamada ahora color, contiene varias exposiciones de la talea rítmica y suele repetirse al menos una vez. Estos patrones repetidos en el tenor, crecieron en longitud y se liberaron de las restricciones de los modos rítmicos. Al mismo tiempo, las melodías del tenor siguieron repitiéndose de diversas maneras, con las mismas o con diferentes relaciones rítmicas. Los compositores mismos daban a veces variedad a sus estructuras isorrítmicas repitiendo el color con notas de menor valor en disminución libre o estricta. Luego la distribución característica de las voces en los motetes juegan un papel muy importante, en la primera mitad del siglo, contenían tres voces: un duplum y triplum con textos diferentes y un tenor presumiblemente instrumental. Cuando se añadía una cuarta voz, no tendría un texto independiente, sino que se mantiene en el mismo ámbito que el tenor, y se identifica como contratenor. Así, en el típico motete a cuatro voces del siglo XIV, las dos voces superiores se mueven aproximadamente en el mismo ámbito. En los motetes a tres voces, las voces superiores se diferencian aún más de las inferiores por su organización mensural, mientras que el tenor, acompañado ahora por el contratenor, se mueve en unidades de modo y tiempo. También, hay indicios de que las partes inferiores estaban llegando a ser consideradas como una unidad. A varios motetes a cuatro voces, se les ha dado un tenor solus (tenor único) opcional para reemplazar al tenor y al mismo tiempo al contratenor, proporcionando el mismo apoyo armónico a las voces superiores. El proceso era tomar la sucesión de las notas que sonaban más graves

para crear una nueva y casi continua melodía de tenor y su resultado es las repeticiones exactas de la talea y del color isorrítmico.

Formes Fixes

Las canciones de Jehan de LescurelIncluídas en el manuscrito que se conserva del Roman de Fauvel hay un pequeño grupo de piezas identificadas como “ballades, rondeaux y poemas, incrustados en estribillos de rondeaux”, que hizo Jehannot de Lescurel. Sus obras completas comprenden treinta y cuatro piezas, de las que las dos últimas son “diz entez”, extensos poemas de veinticuatro y veintiocho estrofas respectivamente, con un estribillo diferente al final de cada estrofa.Las versiones de Lescurel de treinta y un poemas líricos poseen un interés musical e histórico mucho mayor. Aunque el índice del manuscrito menciona solo ballades y rondeaux, la colección incluye cinco virelais, quince ballades y once rondeaux, de los que uno aparece en versión polifónica y monofónica. Aquí se establecen claramente los grandes patrones estructurales que diferencian a los tres tipos poéticos y que determinan sus formas musicales características confirmando su existencia a principios del siglo XIV. Las obras de Lescurel también se diferencian de las canciones anteriores en que están escritas en notación mensural, quedando bastante claro su estilo melódico y rítmico. Parece que las formas fijas se convirtieron en los tipos predominantes de la canción francesa profana sólo cuando habían perdido o estaban en proceso de perder su conexión original con la danza. Por su elaboración melódica, las canciones de Lescurel muestran que el proceso podía estar en marcha antes incluso de la llegada de la polifonía profana del siglo XIV. Correspondería a Guillaume de Machaut crear un estilo apropiado que transformara la ballade, el rondeaux y el virelai en canciones artísticas acompañadas, muy alejadas de sus humildes orígenes.

Codex IvreaSe originó hacia 1360 en la corte papal de Avignon, y sus contenidos forman una antología que representa la música compuesta en la primera mitad del siglo XIV. La mitad de las más de ochenta piezas son motetes dobles, la mayoría de ellos isorítmicos. Hay veintiún motetes con textos en latín, catorce franceses, y dos con un texto latino y otro francés. El siguiente grupo principal de piezas consiste en veinticinco versiones de textos del Ordinario de la Misa. Las canciones profanas francesas son relativamente escasas en número: seis rondeaux, cinco virelais, y cuatro cánones o chaces.

ChaceAparte de “Sumer is icumen in”, no aparecen cánones como composiciones completas antes de las cuatro chaces del Codex Ivrea. Una de las piezas es llamada chace en las instrucciones que indican cómo interpretarla, y el nombre se pensó como descripción de la manera en que una voz caza a otra en un canon musical. La terminología un poco posterior traslada el énfasis del perseguidor al perseguido y le da el nombre de “fuga”. El doble significado de la palabra chace –una simple persecución, o una caza- insinuó sin duda el uso de una técnica canónica para describir escenas cinegéticas, y una de las piezas de Ivrea describe tal escena. Las otras tres tratan de temas diferentes y ofrecen el primer testimonio de que fue la técnica y no la descripción de una caza lo que dio origen a su nombre. Los cuatro ejemplos del Codex Ivrea comprenden todo el repertorio de las cazas completas e independientes que se han conservado, sin embargo, la forma era más

popular y más importante de lo que estas pocas piezas parecen dar a entender, los testimonios hacen pensar que las chaces no fueron escasas en la primera mitad del siglo XIV. Después, la chace conservó su técnica canónica pero perdió su función descriptiva.Hacia finales del siglo XIV los aspectos descriptivos y programáticos de la chace reaparecen en varios virelais franceses. Tratan en su mayoría de temas pastorales y reducen sus aspectos descriptivos a las imitaciones de cantos de los pájaros: la alondra, el ruiseñor y el inevitable cuclillo. El paso de la chace a una forma más libre de las restricciones impuestas por la escritura canónica parece bastante lógico, pero tuvo que esperar al desarrollo de Machaut de un estilo y de una distribución de las voces apropiadas para la canción polifónica profana.La chace francesa tuvo su contrapartida en otros países durante el siglo XIV, y aunque su relación con la caccia italiana es algo problemática, parece existir una conexión más directa con tres piezas rotuladas caça en un manuscrito catalán conocido como el Llibre Vermell (libro rojo). Estas piezas tienen textos latinos alabando a la Virgen, e indicaciones que señalan que se pueden interpretar como cánones a dos o a tres partes. Dos son rotas cortas que comprenden poco más que intercambio de voces. El otro es un canon mayor, no circular, con una melodía igual al canto llano en notación no medida. Las tres sirven como último recordatorio de que la descripción musical era solo una característica secundaria y no esencial de la chace.

LA MISA POLIFÓNICA EN EL SIGLO XIV

En el siglo XIV, la creciente riqueza de las ciudades y de sus habitantes creó un vasto nuevo mercado para la arquitectura, la pintura y la escultura al igual que para la música profana. Por desgracia la iglesia saca un famoso decreto, promulgado en 1324, utilizaba términos fuertes para condenar a los compositores que sobrecargaban su música con cantidad de notas pequeñas –semibreves y mínimas- y que deformaban las melodías de la Iglesia con hoquetus y una elaborada polifonía. También se censuraba a los cantantes por su exhibición vocal y por usar gestos para expresar el sentimiento de la música. Eran prohibidas todas estas prácticas y se ordenaban castigos por faltar a la observancia de esta prohibición, posibilitando únicamente, las formas más simples del organum improvisado. Veinte o veinticinco años después del famoso decreto, como lo atestigua el Codex Ivrea, la polifonía litúrgica no solo había renacido sino que florecía en la propia Aviñon. La capilla papal y las capillas rivales de nobles y cardenales acaudalados tomaron el mando para hacer de esta ciudad la fuente central de la polifonía litúrgica. Recientes publicaciones de esa polifonía dejan claro que la música del siglo XIV no era de ningún modo tan eminentemente profana como se había pensado alguna vez.Durante el período de prohibición, los textos del Ordinario de la Misa reciben la atención exclusiva. Este cambio de énfasis debe ser en parte consecuencia de la mayor utilidad de los textos del Ordinario en comparación con los textos del Propio. Este cambio también refleja una transformación de la naturaleza y la función de la propia polifonía litúrgica. La palabra “Misa” adquirió el significado especializado que tiene hoy: comprende todo lo que se habla o se canta, tanto del Propio como del Ordinario, también se consolidan los cinco famosos elementos del Ordinario: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei.

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Podemos distinguir tres estilos preponderantes en la nueva Misa Polifónica, inspirados en otros tipos de polifonía contemporánea:

Estilo Motete: Derivado del motete, ejerció, como es natural, una influencia preponderante en la composición de movimientos de misas, algunos tienen un duplum y triplum con texto encima de un tenor sin texto, mientras que los otros motetes añaden un contratenor, y en lo que se diferencian de los motetes profanos, es que la letra tiene el mismo texto que en ambas voces superiores. La mayoría de las veces, los elementos más cortos del Ordinario son los que tienen distintos tropos añadidos a sus textos originales, y las voces superiores alternan entre el canto de las mismas y diferentes palabras. La mayoría de los movimientos de misas de estilo motete están muchísimo más alejados del motete contemporáneo. En movimientos de la Misa, las voces individuales presentan menos diversidad e independencia rítmica que en un motete profano, y el tenor parece haber sido compuesto para ajustarse a versiones particulares del texto.

Estilo Canción: Guillaume de Machaut fue parte de la creación de estilo polifónico. En esencia, el nuevo estilo consiste en un canto a solo por encima de una parte de un tenor sustentante sin palabras, con más frecuencia otra parte sin texto, un contratenor, da una mayor energía y riqueza armónica al acompañamiento del canto solista. Los coros de la época eran pequeños y podían muy bien haber tenido dificultad en proporcionar dos grupos que alternasen el canto de las dos partes del estilo motete o las tres o cuatro partes del estilo simultáneo. Los movimiento es estilo canción no siguieron siendo por mucho tiempo música para un cantor solista. En la polifonía litúrgica, el estilo canción conservó una sencillez rítmica característica y un tratamiento casi silábico del texto, exceptuando los amen.

Estilo Simultáneo (Conductus): contiene dos importantes implicaciones: que todas las partes son vocales, y que, con pequeñas excepciones, todas las voces cantan a la vez las palabras del texto.

La existencia de otras cuatro misas de este período, hace pensar que la interpretación polifónica de todo el Ordinario está convirtiéndose poco a poco en una práctica aceptada. Estas cuatro misas se conocen por la localización actual de sus fuentes manuscritas en Tournai, Toulouse, Barcelona y la Sorbona.

La Misa de Tournai: Es la más antigua de las misas polifónicas. Consta de cinco movimientos del Ordinario seguidos de un motete sobre Ite, missa est. La

11 Fuente: http://elcientoporuno.blogspot.com.ar/2012/01/el-canto-del-ordinario-y-del-propio-en.html

naturaleza de esta singular colección de música deja claro que esta Misa se copió como una unidad para suministrar una interpretación completamente polifónica del Ordinario, pero no fue compuesta como una unidad: El Kyrie, Sanctus y Agnus Dei utilizan notación franconiana de longas y breves en contrapunto de notra-contra-nota con ritmos modales. Los ritmos más libres y las innovaciones de notación del Ars Nova caracterizan a los otros tres movimientos.

La Misa de Toulouse: Un gran manuscrito dedicado enteramente a los textos y al canto llano de la Misa. Este misal data de la primera mitad del siglo XIV, pero mucho más tarde alguien escribió los movimientos polifónicos que constituyen esta Misa. Estas dos primeras misas, se parecen mutuamente en dos aspectos importantes: ambas son recopilaciones de movimientos musicalmente independientes, y cada una está unificada hasta cierto punto, por tener la misma disposición de voces en todo los movimientos.

La Misa de Barcelona: En primer lugar, está compuesta por dos motetes latinos y otros dos movimientos de Misa, un Kyrie anónimo tropado y un Gloria de Peliso. Cada una de las cinco secciones de la Misa presentan una disposición diferente de las partes vocales e instrumentales. El Kyrie es una versión breve en estilo simultáneo, con una clara correspondencia entre la estructura musical. El Gloria y el Credo están los dos en estilo canción. El Sanctus y el Agnus Dei constituyen un segundo par de movimientos que están relacionados estilísticamente. En cuanto a la forma, el Sanctus es un motete isorrítmico.

GUILLAUME DE MACHAUT

Fue un compositor y un prolífico poeta que supervisaba la preparación de varias colecciones manuscritas de sus obras. Concedieron a Machaut varios beneficios eclesiásticos y canonjías con la expectativa de una prebenda cuando tuviera lugar una vacante. El papa Benedicto XII nombró a Machaut canónigo en Reims y le permitió conservar una canonjía en San Quintín. También había estado en la corte de Juan de Bohemia durantes casi doce años y establece así 1323 como la fecha aproximada de su entrada al servicio del rey. Su poesía da muchos indicios acerca de él mismo y de la vida que llevara en Reims, descubriendo un entusiasmo por la cetrería, su pasión por montar a caballo, y su placer por la belleza del paisaje francés.

La música:

Lais: Encontró modelos para algunas de sus composiciones. Los diecinueve lais de él, son sus obras musicales que más referencian el arte del pasado. También representan una de las cimas de la canción medieval. Sistematizó y convirtió el lais casi en una forma fija: cada estrofa debía tener una estructura poética diferente. Las diferencias estructurales estaban provocadas por los cambios en el número y en la longitud de los versos, y en las rimas y esquemas de rimas. Las diferentes formas estróficas requieren música diferente y sólo la última estrofa puede, y así lo hace, repetir la melodía de la primera. Dividió el texto en mitades o cuartos iguales, y utilizaba, casi invariablemente, terminaciones abiertas y cerradas en el patrón. Las formas musicales son consecuencia, en su mayor parte de la naturaleza de sus textos: un tratamiento más o menos silábico con ocasionales ornamentos melódicos de no más de cuatro o seis notas, frases musicales bastante cortas y claramente definidas se corresponden, con un único

verso más largo del texto o bien con un grupo de dos o tres versos más cortos. El movimiento melódico en el interior de las frases es principalmente conjunto, y saltos de quinta o cuarta y se dan seguido entre las frases. La identidad rítmica que plantea, es colocar muchas veces versos de igual longitud en el mismo patrón rítmico, y también una habilidad de distribución de patrones rítmicos similares y contrastantes dentro de estofas individuales y de estrofa a estrofa.

Motete: Representaron los aspectos más conservadores de su producción musical. Sus características tradicionales e identificadoras estaban bien establecidas, mira hacia atrás en sus motetes, en su notable preferencia por los textos profanos franceses. No se puede decir lo mismo de su estilo musical: sigue sin excepción los procedimientos notacionales del siglo XVI. Diecinueve de los motetes de Machaut tienen la disposición típica a tres voces: un duplum y un tripulum con textos diferentes sobre un tenor, los cuatro restantes añaden a esta disposición un contratenor sin texto, todas estas piezas presentan los contrastes de la organización mensural. Tenor y contratenor cuando los hay, suelen moverse en las figuras más largas de modo y tiempo, mientras las voces superiores utilizan una de las posibles combinaciones de tiempo y prolación. Todos los motetes son isorrítmicos salvo los tres que utilizan tenores profanos, tienen algunos patrones repetidos en el duplum y el triplum. En su mayoría introduce hoquetus o algún otro recurso, como síncopas o progresiones rítmicas, que destacarán contra el normal flujo rítmico y melódico del motete en conjunto. En algunos motetes, los patrones repetidos del tenor son tan cortos y tan simples que parecen no diferenciarse apenas en nada de las prácticas del siglo XIII. Otro aspecto es la simetría interna y el equilibrio de las propias taleae.

La Messe de Nostre Dame: Es su mayor obra musical individual y la única con una función estrictamente litúrgica, es la primera versión completa del Ordinario escrita como una unidad por un compositor. La misma proporciona música polifónica a todos los cantos del Ordinario y los seis movimientos están escritos a cuatro voces.

Las canciones profanas: las Ballades, RoKneaux, y unos cuantos Virelais, son sus obras más progresistas. Las Ballades en sus formas poéticas y musicales ofrecen poco de nuevo: sus textos son en su mayor parte convencionales canciones de amor, sus tres estrofas idénticas identifican su forma, tienen el mismo estribillo y suelen usar las mismas rimas. En el caso del Rondeaux, la forma poética y musical son diferentes, pero encontramos las mismas combinaciones de dos, tres y cuatro voces, y la misma expansión melismática que deja pocos indicios de un origen en canciones simples de danza. De 33 virelais a los que Machaut puso música, no menos de 25 son monofónicos. Las obras musicales completas acaban con la música con que empiezan.

EL TRECENTO ITALIANO

(Formas Profanas)

El Condes Rossi, señala el escenario para el florecimiento de la polifonía profana que pronto iba a tener lugar en el norte de Italia. De las treinta y siete piezas que se han conservado, una es un raro ejemplo de un rondeau italiano, el resto del repertorio presenta por primera vez las tres formas de canción profana del Ars Nova italiano. Veintinueve madrigales y dos cacce son polifónicos, mientras que cinco son ballate las cuales son monofónicas.

Madrigales: La primera forma de poesía italiana profana para la que se escribió música polifónica fue el madrigal. La forma estandarizada que surgió gradualmente conforme avanzado el siglo XIV constaba de dos o tres versos seguidos por un único ritornello de dos versos. La música de los textos de madrigales refleja esta forma poética ya que tiene dos secciones distintas, una que se repite en cada verso y otra para el ritornello. Las características más obvias de dicho estilo eEs una polifonía a dos partes en la que ambas voces cantan el texto, luego ootra característica más es la alternancia de prolongados melismas con pasajes más cortos que son casi o totalmente silábicos.

La cCaccia: Su nombrr –como mencionamos- Sse refiere a la técnica canónica, en la misma: las dos partes superiores formas un canon vocal con palabras. La tercera parte, y la más grave, es un tenor en contrapunto libre, es decir no- canónico y que suele no tener texto. Los textos de las cacce son descriptivos, con diálogos y exclamaciones. Los poetas y los compositores conectan la técnica musical con la caza, tratando de temas tan variados como expediciones de pesca y paseos en barca, un fuego, escenas de mercados, y caminatas por el campo.

B La ballata: la misma conservaba su conexión con la danza, era la contrapartida contemporánea tanto en forma como en función de la chanson balladée francesa o virelai. Un estribillo era seguido por una estrofa que comenzaba con dos pies (piedi), cada uno de los cuales se cantaba con la misma música nueva. La estrofa concluía entonces con una vuelta que usaba la música del estribillo con letra nueva.

La primera generación del Trecento: eEl primer grupo de compositores cuyos nombres conocemos incluye al maestro Piero, Jacopo da Bologna, y Giovanni da Firenze. Estos tres hombres se concentraron en las formas típicamente italianas del madrigal y la caccia. Piero y Giovanni compusieron únicamente en estas formas, y sólo en sus cacce emplearon la polifonía a tres voces. En cambio la obra de Jacopo da Bologna, sones más numerosas y más variadas en envergadura y estilo, con madrigales a dos voces y cacce. Las restantesEl resto de de sus composiciones comprenden el motete latino. En la mayoría de sus madrigales, ambas voces cantan el texto simultáneamente, a pesar de los contrastes rítmicos y melódicos entre la parte superior e inferior.

La segunda generación de compositores italianos: Francesco Landini La ballata polifónica eclipsaría casi al madrigal y a la caccia en la producción de la segunda generación de compositores italianos, de éstos, el más celebrado Francesco Landini. Sus madrigales siguen siendo de estilo totalmente italiano. Sus textos están todos en forma estandarizada, las formas musicales están igualmente estandarizadas. Landini prentendía evidentemente igualar la complejidad rítmica y melódica. El madrigal a tres voces, siguió siendo excepcional en la producción compositores del trecento. En el género ballate, su influencia francesa provocó la súbita popularidad de la ballata a fines del siglo XIV. La forma poética y musical de la misma deriva probablemente de funtes distintas al virelai. Las ballate a tres voces, se agrupan en tres clases. La primera comprende la ballate con texto en las tres voces, la segunda se opone a la disposición típica francesa siendo uno de los cantus con texto acompañado por partes instrumentales del tenor y contratenor. La tercera y última tanto el cantus como el tenor cantan el texto y sólo el contratenor es instrumental.

ARS SUTYLIOR

A finales del siglo XIV, fue una de las evoluciones más extrañas de toda la historia de la música. Se caracterizó principalmente por una extraña complejidad rotacional y rítmica. Este suceso se suele conocer como notación amanerada y estilo de tendencia manierista. Los centros en que floreció fueron en Avignón (el más importante), la ciudad sobre el bajo Ródano, y otros dos centros: al sur y al norte de los Pirineos (ambos, de lazos estrechos con Avignón). La mayoría de las piezas que pueden datarse, se refieren a acontecimientos históricos o a personas conectadas con una de las tres cortes durante el papado de Clemente VII. Considerando en conjunto, se puede decir que la colección ejemplifica el complejo estilo de tendencia manierista cultivado y apreciado por las cortes eclesiásticas y profanas de Francia meridional y España. La música del norte de Francia e incluso la de Inglaterra no escaparon a la influencia del manierismo meridional. Tampoco lo hicieron los compositores italianos del período.Dicho estilo buscó que las líneas individuales consiguieran el máximo de independencia rítmica. Por ejemplo el contratenor establecía su inconfundible carácter propio y moderaba el contraste entre los dos extremos. Las líneas diferenciadas eran consecuencia de la necesidad práctica de apoyar a un cantor virtuoso que podía leer e interpretar las más extravagantes complejidades rotacionales y rítmicas que los compositores pudieran imaginar. Los rítmos de todas las voces convergen en fuertes cadencias al final de cada frase. Procedimientos como las síncopas y el desplazamiento lateral de las notas constitutivas de un intervalo, elevan el nivel de disonancia a cotas aún mayores y a veces hacen que las líneas individuales parezcan armónicamente tan independientes como lo son rítmicamente. El excesivo énfasis de la tendencia manierista de unos pocos compositores atendido a desacreditar al movimiento artístico en general. Debiendo considerarse este estilo hasta cierto punto como un vestigio de la decimonónica noción romántica de que la principal función de un compositor era expresar sus emociones y despertar similares emociones en el oyente.

JOHANNES CICONIA

A mediados de siglo aparece en Avignón como clérigo, luego en Italia con el cardenal Gil Albornoz. Más tarde se convertiría en profesor de la Universidad de Papua y antes de que fuera nombrado arcipreste de la catedral. Gran parte de su música está relacionada de forma clara con estos dos períodos, ya casi carecemos en absoluto de testimonios directos de su actividad musical en Avignón y Lieja. Podemos contemplar en su obra una amalgama de elementos franceses e italianos que hacen de él uno de los más importantes precursores del nuevo estilo musical internacional. Los madrigales y las ballate de Ciconia son sus composiciones más italianizadas. La adaptación de textos religiosos latinos a las formas de la canción profana no es el único procedimiento con el que Ciconia anunció el futuro desarrollo de la composición moteística. La relación e imitación de motivos cortos en tales pasajes derivan claramente de las formas tradicionales de crear clímax rítmicos en los motetes isorrítmicos.

Es probable que la influencia italiana explique el uso más general de la imitación, tanto de motivos breves como de melodías más largas. Cuando la imitación afecta tanto al tenor como a las voces superiores, parece anticipar el ideal renacentista de una textura homogénea. El estilo de sus movimientos de misa es sumamente variado. Los acostumbrados aunque superficiales signos de unidad musical en los movimientos emparejados son la identidad de medida, de modo, de número y ámbito de las voces. Estos movimientos emparejados de la Misa de Ciconia deben ser considerados como sus composiciones más innovadoras y más influyentes. Ciconia fue el primer compositor que escribió con regularidad partes de Gloria y Credo musicalmente relacionados, además, su asociación de las relaciones estructurales con las unidades de modo, medida, y estilo básico. No menos innovadora fue la introducción de lo que podemos llamar polifonía responsorial en tres de los movimientos de la Misa. Otra característica importante fue la de alternar los dúos con secciones corales en estilo motete a tres y a cuatro voces.