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HORROR Y FIGURATIVIDAD

La Semiótica del Espacio en el Relato de Terror

Marco Antonio Rivera Gutiérrez1

Resumen:

La Semiótica del Terror busca dilucidar los

procesos de significación que producen el

terror como efecto de sentido. El presente

artículo busca establecer un primer

acercamiento que dé cuenta de la

espacialización del terror, tomando como

base el relato “The outsider” (1921) de H.P.

Lovecraft.

Abstract:

The Semiotics of Terror looking for elucidate

the processes that produce the terror

significance as a effect of sense. This article

seeks to establish a first approach to give

account for the spatialization of terror,

based on the story “The Outsider” (1921) by

HP Lovecraft.

Palabras clave: semiótica, terror, espacio,

Lovecraft.

1 Doctorado en Ciencias del Lenguaje. Escuela Nacional de Antropología e Historia.

Correo: Marco Antonio Rivera Gtz. dmultramarco@yahoo.com.mx

2

INTRODUCCIÓN

La Semiótica del Terror busca caracterizar los mecanismos productores

del terror como efecto estésico, capaz de ser realizado bajo diversas

textualizaciones, tal como lo confirman por ejemplo el cine y la

literatura. En el presente artículo se plantea una primera exploración del

proceso de espacialización del terror, tomando como corpus el relato

“The outsider” de H.P. Lovecraft.

Para llevar a cabo nuestra indagatoria, hemos recurrido a la

metodología propuesta por la Semiótica Narrativa Estándar tal como la

concibiera A.J. Greimas y la Escuela de París, así como a las ideas

renovadoras de la Semiótica de las Pasiones de Greimas y Fontanille.

TEORÍA Y METODOLOGÍA:

LA SEMIÓTICA DEL ESPACIO DESDE LA ESCUELA DE PARÍS

Dentro de la semiótica de inspiración greimasiana, el espacio es

definido como “un objeto construido (que comprende elementos

discontinuos a partir de la extensión, entendida ésta como una

magnitud plena, llena, sin solución de continuidad”.2 A partir de dicha

extensión, el hombre construye, por medio de la introducción de

diversas distinciones, un objeto cultural conformado semióticamente y

por lo tanto cargado de significación. En “Para una semiótica

topológica”3, Greimas se propone constituir una semiótica del espacio a

2 Greimas, A.J. y Courtés, J. (1990) Semiótica I. Diccionario Razonado de la Teoría del

Lenguaje. Trad. Enrique Ballón Aguirre y Hermis Campodónico Carrión. Gredos, Madrid. p. 153. Entrada: espacio. (En adelante Diccionario 1). 3 “Para una semiótica topológica”, originalmente aparecido en Sémiotique de

l´espace, Denoël – Gonthier, Paris, 1979. Más tarde reeditado en: Sémiotique et

sciences sociales. Editions du Seuil, Paris. Versión española: Semiótica y ciencias

sociales. Ed. Fragua. Madrid, 1980. Trad. Adolfo Arias Muñoz. De esta última hemos

tomado las citas.

3

partir de la distinción fundamental entre extensión vs. espacio, de la

cual la primera sería la sustancia y la segunda la forma susceptible de

convertirse en significación. A este respecto, Greimas sostiene que “El

espacio, en tanto que forma, es, pues, una construcción que no coge,

para significar, nada más que tales o cuales propiedades de los objetos

reales”4, de esta forma, por medio de una reducción de las cualidades

semánticas de la extensión, logra producir un objeto significante: el

espacio.

En ese mismo artículo, agrega que el espacio posee el estatuto de un

significante, cuyo significado corresponde siempre a otra cosa: el

hombre que, según él, es siempre el significado de todos los lenguajes

estudiados por la semiótica. Ahí mismo formula las primeras

articulaciones del espacio, al distinguir entre espacio englobado y

espacio englobante, que corresponderían grosso modo al espacio

enuncivo y al espacio enunciativo respectivamente. Por su parte, el

Tomo I del Diccionario de Semiótica define a la espacialización como:

“...uno de los componentes de la discursivización de las estructuras semióticas

más profundas” la cual comprende “los procedimientos de localización

espacial interpretables como operaciones de desembrague y embrague

efectuados por el enunciador para proyectar fuera de sí, y aplicar en el

discurso –enunciado, una organización espacial casi autónoma, que sirva de

marco para inscribir los programas narrativos y sus encadenamientos”.5

Según el mismo Diccionario, la localización espacial se define como “la

construcción –con la ayuda del desembrague espacial y de un cierto

número de categorías semánticas– de un sistema de referencias que

permiten situar espacialmente los diferentes programas narrativos del

discurso, unos en relación con otros.”6 Mientras que la programación

4 Ibíd. p. 141. 5 Diccionario 1, p. 15. Entrada: espacialización. 6 Diccionario 1, p. 247. Entrada: localización espacio-temporal.

4

espacial consiste en “organizar el encadenamiento sintagmático de los

espacios parciales...” la cual se “efectúa al poner en correlación los

comportamientos programados de los sujetos (de sus programas

narrativos) con los espacios segmentados que ellos aprovechan.”7

Por lo que respecta a las categorías semánticas antes citadas, se

trataría de la categoría topológica tridimensional que se conforma por

la combinación de los ejes de la horizontalidad (delante /detrás), la

verticalidad (arriba / abajo) y la prospectividad (próximo/ lejano). Sobre

esta última categoría es necesario señalar su dependencia con

respecto a las semióticas verbales, puesto que si bien dicha categoría

permite homologar la programación espacial con el recorrido narrativo

de los diferentes actores, no es apta para dar cuenta de semióticas

diferentes como la visual en donde intervienen otro tipo de recorridos

de lectura. Más tarde, el tomo 2 del Diccionario se complementa la

definición de la espacialización en estos términos:

“La espacialización se acompaña (como la temporalización) del

emplazamiento de estructuras aspectuales y tensivas que transforman las

acciones realizadas por los sujetos del enunciado...”8. En donde “La

aspectualización espacial describe los modos de paso de un lugar a otro: la

salida de un lugar es el incoativo del recorrido de la distancia que separa ese

lugar del lugar previsto; la llegada al lugar previsto es el terminativo”9.

Luego en La semiótica del texto10 Greimas plantea un esquema para

dar cuenta del modo de organización espacial del nivel enuncivo, en

relación con la acción. En el que propone dividir al espacio en11:

7 Diccionario 1, p. 322. Entrada: programación espacio-temporal. 8 Diccionario 2, p. 91. 9 Ibíd. 10 Greimas, A. J. (1993). La Semiótica del Texto. Ejercicios prácticos. Ed. Paidós. Col.

Comunicación 7. Barcelona. 11 Esquema del espacio enuncivo propuesto por Greimas en La semiótica del texto, p.

113.

5

Espacio tópico vs. Espacio

heterotópico

(En otra parte)

Espacio utópico vs. Espacio paratópico

(Aquí) (Allí)

Definiendo así cada uno de ellos:

• Espacio tópico, el lugar en que aparece manifestada

sintácticamente la transformación de que se trata;

• Espacios heterotópicos, los lugares que lo engloban,

precediéndolo y/o sucediéndolo.”12

El espacio tópico se divide a su vez en:

• Espacio utópico, lugar fundamental donde el hacer del hombre

puede triunfar sobre la permanencia del ser...

• Espacios paratópicos, emplazamiento de las pruebas

preparatorias o calificantes...”13

Mientras que la iconización, punto final del proceso de generación

espacial, es definida en el tomo 1 del Diccionario de Semiótica como:

“La última etapa de la figurativización del discurso, donde distinguimos dos

fases: la figuración, propiamente dicha, que explica la conversión de los temas

en figuras, y la iconización que, tomando a su cargo las figuras ya constituidas,

las dota de vertimientos particularizantes, capaces de producir la ilusión

referencial”.14

La Semiótica de las Pasiones

La dimensión pasional surge formalmente en el último libro de Greimas y

Fontanille Semiótica de las pasiones. De los estados de cosas a los

12 La semiótica del texto, p. 112. 13 Ibídem. 14 Diccionario 1, p. 212. Entrada: iconicidad.

6

estados de ánimo15, aunque tiene antecedentes en la Semiótica

Estándar. En el primer capítulo de Semiótica de las pasiones, intitulado

“La epistemología de las pasiones”, estos autores observan cómo “las

pasiones no son propiedades exclusivas de los sujetos (o del sujeto), sino

del discurso entero y... emanan de las estructuras discursivas como

consecuencia de “un estilo semiótico” que puede proyectarse, ya sea

sobre los sujetos, ya sea sobre los objetos o sobre su junción”.16 Las

pasiones se relacionan con las modalidades, así como con la tensividad

fórica que designa los fenómenos de patemización del discurso o lo que

es lo mismo los trances en que el sujeto sintiente se apropia del discurso

para manifestar su propioceptividad.17

La propioceptividad —categoría que designa el cuerpo propio del

sujeto semiótico— actúa en la percepción como el lugar de mediación

entre lo exteroceptivo (dominio externo) y lo interoceptivo (dominio

interno). Lo fundamental de la dimensión pasional sería el predominio

de la propioceptividad, por medio del cual el sujeto sintiente suspende

su recorrido narrativo para proyectar sus sentimientos y emociones en el

discurso. La tensividad fórica remite a la categoría tímica articulada a su

vez en euforia y disforia, los cuales corresponden a la axiologización

positiva y negativa de un objeto de valor.

En el tomo 2 del Diccionario de Semiótica18, Fontanille asigna lo fórico al

nivel lógico-semántico (el más profundo del recorrido generativo), en

concordancia con la forma en que es abordado este término en

Semiótica de las pasiones, que asigna el concepto de tensividad fórica

15 A. J. Greimas y Jacques Fontanille (1994). Semiótica de las pasiones. De los estados

de cosas a los estados de ánimo. Siglo XXI Ed. – Universidad Autónoma de Puebla. México. 16 Ídem. p. 21. 17 Ídem. p. 19. 18 Greimas, A.J. y Courtés, J. (1991). Semiótica II. Diccionario Razonado de la Teoría del

Lenguaje. Trad. Enrique Ballón Aguirre. Madrid, Gredos. p. 262. Entrada: categoría

tímica.

7

al lugar de las “precondiciones de la significación”, previas inclusive a la

articulación de las categorías semióticas.

En el presente ensayo restringiremos nuestra visión exclusivamente sobre

la dimensión espacial del relato “The outsider” (1921), del escritor

norteamericano H.P. Lovecraft, debido a que en él aparecen de forma

nítida los elementos característicos del Horror Sobrenatural, entre los

cuales sobresalen la aparición del castillo medieval, el paisaje como

elemento altamente disfórico y, desde luego, la presencia de un muerto

viviente en el rol de protagonista y, más interesante aún, en el de

narrador.

Así pues, será precisamente sobre dichos elementos ambientales sobre

los que enfocaremos nuestra atención, a fin de corroborar nuestra tesis

según la cual esos mismos escenarios en realidad son producidos

directamente por la instancia de la enunciación enunciada.

Con este análisis se pretende realizar una primera exploración de la

forma en que la instancia de la enunciación produce la coloración

afectiva de los espacios, a fin de realizar un primer esbozo del

componente espacial de la Semiótica del Horror, y profundizar nuestra

tesis relativa a la proyección pasional del enunciador que produce a

nivel discursivo una deformación de los objetos, la cual a su vez incidirá

sobre la forma en que el enunciatario concibe e interpreta el mundo de

ficción creado por el texto.

“The Outsider”19 (“El extraño”20, 1921) es uno de los textos de Lovecraft

escrito y publicado originalmente en el número 4 (Abril, 1926), de Weird

19 Lovecraft, H.P. (2005) [original de 1921] ”The outsider” In: Tales. By H.P. Lovecraft,

edited and with notes by Peter Straub. The Library of America. New York, NY. Pp. 8-14. 20 Lovecraft, H.P. “El extraño”, en: La llave de plata y otros cuentos. Traducción de Luis

Rutiaga. Grupo Editorial Tomo. México, 2003. pp: 123-133.

8

Tales, revista especializada en Literatura de Horror, donde nuestro autor

publicó la mayoría de sus cuentos. Dicho relato corresponde a la

segunda época de la producción lovecraftiana, relatos de Nueva

Inglaterra, y se considera uno de los mejores cuentos no pertenecientes

a los Mitos de Cthulhu.

ANÁLISIS:

EL ESPACIO TERRORÍFICO

Ya en nuestro Prolegómenos a una Semiótica del Horror (2007) hemos

logrado un primer acercamiento al fenómeno del horror desde una

perspectiva semiótica. Ahí hemos realizado la división en secuencias, de

la cual, para el presente ensayo, vamos a retomar sólo aquéllas en

donde se presenta la caracterización de la torre del castillo inferior,

puesto que consideramos que constituye un excelente ejemplo del

proceso de coloración afectiva o axiologización de los objetos por

parte del descriptor.

Como se recordará, la axiologización es definida desde el tomo 1 del

Diccionario de Semiótica como el vertimiento de la categoría tímica

euforia / disforia sobre las deixis positiva y negativa de alguna categoría

semántica articulada en un cuadrado semiótico.21

A ese respecto podemos señalar el profundo efecto patémico al que

da lugar dicha axiologización en el relato analizado. Como veremos

más adelante, en la narrativa lovecraftiana resulta imposible separar el

desembrague espacial –lo mismo que el actorial e incluso el temporal–

de la axiologización que cubre con un velo de subjetividad la

constitución de los espacios.

21 Diccionario 1. p. 44. Entrada: axiología.

9

Aún así, y siguiendo los procedimientos descritos anteriormente,

podemos establecer una localización espacial constituida por tres

espacios principales organizados alrededor del eje alto vs. bajo, que

corresponden a nivel de topónimos, al inframundo, el espacio terrenal y

el mítico Egipto, respectivamente. Ellos, a su vez, se encuentran divididos

en subespacios según el siguiente esquema:

Espacios Subespacios

I.- El inframundo 1.1 El castillo inferior

1.1.1El interior del castillo

1.1.2.-La escalera

1.1.3.-La torre negra

1.1.4.-La cámara superior

1.2.-El exterior del castillo

1.2.1.-El foso putrefacto

1.2.2.-La floresta

interminable

II.- La superficie terrenal 2.1.-El cementerio

2.2.-La pradera

2.3.-El río olvidado

2.4.-El castillo superior

2.4.1.-La estancia

III.- El más allá: El mítico Egipto La gran pirámide

El inframundo, situado por debajo del nivel del suelo, es el espacio de

origen del protagonista, en donde ha pasado los últimos años de su

existencia. Es, de acuerdo con los rasgos ofrecidos por el descriptor, un

lugar antiguo, lleno de pasadizos oscuros, con altos techos llenos de

telarañas y sombras, cuyas piedras de los corredores estaban siempre

húmedas y había un olor muy fuerte semejante a algo en

descomposición. Nunca había luz adentro, por lo que el protagonista

debía utilizar velas para alumbrarse, tampoco había sol afuera, puesto

que los árboles crecían por encima de la única torre del castillo.

10

“…the castle was infinitely old and infinitely horrible, full of dark passages and

having high ceilings where the eye could find only cobwebs and shadows. The

stones in the crumbling corridors seemed always hideously damp, and there

was an accursed smell everywhere, as of the piled-up corpses of dead

generations. It was never light, so that I used sometimes to light candles and

gaze steadily at them for relief, nor was there any sun outdoors, since the terrible

trees grew high above the topmost accessible tower”22, 23.

Así pues, es posible apreciar cómo el rasgo figurativo predominante es

el de la oscuridad, declinado cinco veces bajo diferentes formas léxicas

como: dark pasajes (oscuros pasadizos), shadows (sombras), It was

never light (Nunca había luz), I used to light candles (utilizaba velas para

alumbrarme), nor was there any sun outdoors (tampoco había sol

afuera). Este rasgo semántico de oscuridad se repetirá más adelante en

la descripción de la torre y su interior, como lo adelanta ya la referencia

que aparece en este mismo parágrafo: “There was one black tower

which reached above the trees into the unknown outer sky”.24

No obstante hay otros rasgos que completan la ilusión referencial25 del

castillo y aportan datos sobre lo antiguo, lo encerrado y putrefacto que

22 Lovecraft, H.P. (2005) [original de 1921]”The outsider” In: Tales. By H.P. Lovecraft,

edited and with notes by Peter Straub. The Library of America. New York, NY. Pp. 8-14. En adelante todas las citas en inglés del cuento remiten a esta fuente. 23 “...el castillo era infinitamente horrible, lleno de pasadizos oscuros y con altos cielos rasos donde la mirada sólo hallaba telarañas y sombras. Las piedras de los agrietados

corredores estaban siempre odiosamente húmedas y por doquier se percibía un olor maldito, como de pilas de cadáveres de generaciones muertas. Jamás había luz, por

lo que solía encender velas y quedarme mirándolas fijamente en busca de alivio; tampoco afuera brillaba el sol, ya que esas terribles arboledas se elevaban por encima

de la torre más alta” H.P. Lovecraft. “El extraño”, en: La llave de plata y otros cuentos. Traducción de Luis Rutiaga. Grupo Editorial Tomo. México, 2003. pp: 123-133. Salvo que

se indique lo contrario, todas las traducciones del cuento remiten a esta fuente. 24 “Había una torre negra, la cual sobresalía por encima de los árboles en el

desconocido cielo exterior”. Traducción mía. 25 La ilusión referencial (como la llamaba Barthes) consiste en un efecto de sentido que

emana de la estructura semántica del texto y tiene como objetivo la producción de figuras discursivas que tienen su correlato en las figuras del mundo natural. Para una

introducción al tema véase, además del texto clásico de Barthes, El efecto de

11

era: “…the bones and skeletons that strewed some of the stone crypts

deep down among the foundations.”26

Lo mismo sucede con respecto a los objetos que amueblan dicho

escenario: the mouldy books (los libros mohosos), there were no mirrors in

the castle (no había espejos en el castillo), vast chambers (vastas

cámaras) with brown hangings (con cortinados marrones) and rows of

antique books (e hileras de libros antiguos). Era además un lugar

solitario, en donde no había “ninguna cosa viviente salvo ratas,

murciélagos y arañas, silenciosos todos”. (“…anything alive but the

noiseless rats and bats and spiders”.) Había, además, en el castillo, una

vetusta escalera de piedra que conducía a la torre negra,

caracterizada por el sema genérico de antigüedad y desgaste según

asegura el descriptor: the worn and aged stone stairs (los vetustos y

gastados peldaños de piedra) Ahí los rasgos figurativos presentes son:

worn (gastados) aged (antiguos) stone (de piedra). Todos los cuales

contribuyen, por medio de una sinécdoque particularizante27, a crear la

impresión de que el castillo era viejo y ruinoso, exactamente como la

escalera, asegurando así la coherencia semántica y recargando la

ilusión referencial por medio de la iconización.

Ahora bien, como ya habíamos adelantado, la torre negra cumple en

el relato una función altamente representativa del castillo en su

conjunto y además un papel fundamental en la acción del relato, al ser

para el protagonista el medio de evasión del castillo inferior. Dicha torre

será sometida igualmente a un proceso de iconización altamente

realidad, los capítulos dedicados a la figuratividad en Denis Bertrand (2000) Précis de

Sémiotique littéraire. Nathan, Paris. 26 “…los huesos y los esqueletos que cubrían algunas de las criptas de piedra en las profundidades de los cimientos.” 27 Figura retórica en la que “por medio de lo particular se expresa lo general; por medio de la parte el todo...” Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, p. 474.

Entrada: sinécdoque.

12

detallado: “the single black ruined tower that reached above the forest

into the unknown outer sky” (la única torre negra en ruinas que

sobresalía por encima del bosque en el desconocido cielo exterior28).

Dicha torre era: single (única), black (negra), ruined (ruinosa), and

reached above the forest (y sobresalía por encima de la arboleda) “but

that was partly ruined and could not be ascended save by a well-nigh

impossible climb up the sheer wall, stone by stone”29. De donde

extraemos cuatro rasgos figurativos:

1.- partly ruined (parcialmente en ruinas) - que viene a modalizar una

información ya previamente recibida por el narratario en la sección

anterior, al mismo tiempo que funciona como un recordatorio del rasgo

de deterioro que va a predominar en las figuras del castillo.

2.- could not be ascended (no podía ser ascendida), que más que un

rasgo del mundo natural, se refiere a un rasgo funcional relacionado

con la competencia del actor para efectuar una acción y, en ese

sentido, funciona como un bloqueo a la acción del personaje en su

programa narrativo de huida30.

3.- the sheer wall (el escarpado muro) que contribuye a dificultar el

avance del protagonista y complementa así el rasgo anteriormente

citado.

28 Traducción mía. La de Luis Rutiaga dice: “esa única torre en ruinas que por encima de la arboleda se hundía en el cielo exterior e ignoto”. 29 “…pero estaba parcialmente en ruinas y no podía ser escalada, salvo por un casi imposible ascenso sobre el escarpado muro, piedra por piedra”. 30 Sobre una aplicación del concepto de dinámica de fuerzas al analizar esta secuencia, véase mi Prolegómenos a una Semiótica del Horror, Capítulo II: “La

construcción de la atmósfera”.

13

4.- stone by stone (piedra por piedra), el cual contribuye a la iconización

o acabado de la imagen de la torre por medio de una referencia a sus

materiales.

En la siguiente secuencia, podemos observar una descripción aún más

detallada de la torre, la cual, a decir del descriptor, era: “…dead,

stairless cylinder of rock; black, ruined, and deserted… with startled bats

whose wings made no noise.”31

De esta descripción podemos extraer otros rasgos figurativos, algunos

de los cuales ya habían sido mencionados previamente y otros

aparecen por primera vez en la descripción:

• Dead (muerto),

• stairless (sin escaleras),

• cylinder of rock (cilindro de roca),

• black (negro),

• ruined (ruinoso),

• deserted (desierto),

• with startled bats whose wings made no noise

• (con espantados murciélagos cuyas alas no hacían ruido).

De ellos, cuatro aluden a características físicas del inmueble: stairless,

cylinder, of rock, black, mientras que otros tres se refieren a su

apariencia: dead, ruined, deserted y finalmente uno toma por tópico a

sus habitantes: “with startled bats whose wings made no noise”. A

propósito de los asustados murciélagos cuyas alas no hacían ruido, es

preciso notar cómo el descriptor establece una extraña relación entre el

batir de las alas y la falta de ruido, que rompe con las expectativas del

descriptario. Este fenómeno a primera vista podría ser interpretado

como una falla perceptiva del descriptor, y sin embargo, en el nivel 31 “… (un) cilindro de roca, muerto, sin escaleras; negro, ruinoso y desierto… con

espantados murciélagos cuyas alas no hacían ruido.”

14

estésico ello nos conduce a establecer como un rasgo idiolectal del

autor el establecimiento de estas extrañas relaciones perceptivas32.

A continuación aparecen dispersos en la descripción del avance –que

es el tópico general de la secuencia– algunos rasgos que viene a

completar la imagen de la torre: “the darkness overhead grew no

thinner” (las tinieblas que me envolvían no se disipaban) “that

concave… precipice” (aquel precipicio cóncavo) “the slimy wall”(la

viscosa pared). Y, por fin, la terminación de la torre en una especie de

techo que no es sino el piso de una cámara superior:

“I felt my head touch a solid thing, and I knew I must have gained the roof, or at

least some kind of floor. In the darkness I raised my free hand and tested the

barrier, finding it stone and immovable”33.

La axiologización del espacio

Ahora bien, todos los rasgos anteriormente analizados van a provocar

en el protagonista del relato una serie de estados afectivos que lo

llevarán a proyectar sobre el espacio y los objetos una capa subjetiva

capaz de transfigurarlos. Así, ya desde el primer pasaje, la descripción

de la torre lleva entrelazados con los rasgos objetivos una serie de rasgos

que propiamente hablando no pertenecen a su configuración material

ellos son:

“Wretched is he who looks back upon lone hours in vast and dismal chambers

with brown hangings and maddening rows of antique books, or upon awed

32 Sobre el tema véase el análisis desarrollado en la subsecuencia 2.4, en donde se

establece otra relación de este tipo entre el avance del actor a través de la torre y la falta de luz al final de ella. Prolegómenos a una Semiótica del Horror, capítulo II. 33 “Sentí que la cabeza tocaba algo sólido; supe entonces que debía haber ganado el techo o, cuando menos, alguna clase de piso. Alcé la mano libre y, en la oscuridad,

palpé un obstáculo, descubriendo que era de piedra e inamovible”.

15

watches in twilight groves of grotesque, gigantic, and vine-encumbered trees

that silently wave twisted branches far aloft”34.

Ya desde ahí, al lado de los rasgos objetivos como: vast, with brown

hangings and antique books, aparecen otros que dependen por

completo de la afectividad del observador: dismal chambers,

maddening rows, awed watches. Estos últimos poseen en común un

sema disfórico: dismal (lúgubres), maddening (enloquecedoras) awed

(espantosas).

De ellos, el primer adjetivo funciona como un conector de isotopías que

pasa de lo objetivo a lo subjetivo, a través de una primera subjetivación

con respecto al objeto, mientras las últimas dos se refieren abiertamente

a la forma de afección que experimenta el protagonista frente a dichos

objetos.

Es decir, según el descriptor las cámaras eran además de vastas,

lúgubres. Obsérvese como no dice dark (oscuras), puesto que esta

palabra, a diferencia de dismal (lúgubres), se refiere únicamente a un

estado de la iluminación, mientras que dismal que es la efectivamente

realizada, se define como: “showing or causing gloom or depression”35

Es decir, más que a un estado de cosas se refiere a un estado de ánimo,

producido por esa misma penumbra.

Luego, en los últimos dos adjetivos, el descriptor se instala plenamente

en la subjetividad, por cuanto ya no nos habla de cómo efectivamente

34 (“Desgraciado aquel que vuelve la mirada hacia horas solitarias en vastos y lúgubres recintos de cortinados marrones y alucinantes hileras de antiguos volúmenes, o hacia

pavorosas vigilias a la sombra de árboles descomunales y grotescos, cargados de enredaderas, que agitan silenciosamente en las alturas sus ramas retorcidas”). 35 (mostrando o causando melancolía o depresión). Dismal (2009) In Merriam-Webster

Online Dictionary. Retrieved September 4, 2009, from http://www.merriam-

webster.com/dictionary/dismal

16

eran las hileras de libros o las esperas, sino de cómo las percibía

emotivamente el protagonista.

Así, las hileras de libros eran, según su perspectiva, enloquecedoras,

mientras que las esperas eran espantosas. Y ello, a la luz del discurso

completo, es perfectamente coherente si se tiene en cuenta que el

extraño se encontraba atrapado desde un tiempo indefinido pero muy

largo en el castillo inferior, por lo cual, los objetos cotidianos se le habían

vuelto insoportables a fuerza de tanto verlos: “I must have lived years in

this place, but I cannot measure the time”36.

Mientras que sus esperas se habían vuelto espantosas debido a la

repetición y a la frustración de ser aquel que espera sin saber qué: “So

through endless twilights I dreamed and waited, though I knew not what

I waited for”37.

Y no obstante será sólo en la secuencia 2 donde el extraño, en su

calidad de observador, proyecte su subjetividad de forma

inconfundible:

“Ghastly and terrible was that dead, stairless cylinder of rock; black, ruined, and

deserted, and sinister with startled bats whose wings made no noise.”38

Pues si bien los rasgos objetivos de la torre nos proveen de una imagen

altamente disfórica, es la afectividad del personaje la que la dota de

nuevos rasgos que vienen a intensificar su rechazo. Tenemos entonces

que la torre además de los rasgos materiales ya de por sí disfóricos,

36 “Debo haber vivido años en ese lugar, pero no puedo medir el tiempo”. 37 “Y así, a través de crepúsculos sin fin, soñaba y esperaba, aún cuando no supiera

qué”. 38 (“Horrendo y pavoroso era aquel cilindro rocoso, inerte y sin peldaños; negro, ruinoso

y solitario, siniestro con su mudo aleteo de espantados murciélagos”).

17

posee un sema general de maldad presente en los tres adjetivos

calificativos: ghastly, sinister y terrible.

En el Diccionario Webster,39 Ghastly es definido como:

“1a : terrifyingly horrible to the senses” (1a: aterradoramente horrible a

los sentidos) “1b : intensely unpleasant, disagreeable, or objectionable”

(1b: intensamente antipático, desagradable o pernicioso).

2: resembling a ghost” (2: pareciendo un fantasma);

Y comparte con sus sinónimos ghastly, grisly, gruesome, macabre, lurid el

significado general de lo horrorizante y repelente en apariencia o

aspecto (“mean horrifying and repellent in appearance or aspect”), de

los cuales, sin embargo, ghastly sugiere los aterradores aspectos de los

cadáveres y fantasmas (“ghastly suggests the terrifying aspects of

corpses and ghosts”).

Por su parte, Terrible ―del latín terribilis, derivado a su vez de terrēre que

significa atemorizar(“from Latin terribilis, from terrēre to frighten”) ― es

definido como:

“1a: exciting extreme alarm or intense fear” (1a: provocando alarma

extrema o miedo intenso) ;

“3: extremely bad: as a: strongly repulsive: obnoxious <a terrible smell>

b: notably unattractive or objectionable” (3 extremadamente malo

como a: fuertemente repulsivo: repugnante b: notablemente antipático

o detestable).

39 Merriam-Webster Online Dictionary. 2009. Retrieved September 4, 2009, from http://www.merriam-webster.com/dictionary (entradas: Ghastly, Terrible y sinister)

Todas las traducciones son mías.

18

Y, finalmente, Sinister (del latín sinistr – sinister) que significaba

etimológicamente del lado izquierdo y más tarde por extensión,

desafortunado o desfavorable (“from Latin sinistr-, sinister on the left side,

unlucky, inauspicious”) tiene los siguientes significados:

1 archaic: unfavorable, unlucky) (1 arcaico: desfavorable,

desafortunado)

3: singularly evil or productive of evil (3: singularmente malo o productor

del mal)

5: presaging ill fortune or trouble (5: presagiando mala fortuna o

problemas).

El cual comparte con sus sinónimos sinister, baleful, malign (siniestro,

perjudicial, maligno) el significado de “una seria amenaza de mal o

desastre”.

De ellos, sinister se distingue por sugerir un sentimiento general o vago de

miedo o aprensión por parte del observador (“synonyms sinister, baleful,

malign mean seriously threatening evil or disaster. Sinister suggests a

general or vague feeling of fear or apprehension on the part of the

observer”).

En donde, tras el análisis, podemos observar cómo, para el extraño, el

castillo, en general, era horrorizante y repelente (ghastly), por lo que le

provocaba una alarma extrema o miedo intenso (terrible), además de

presagiarle una seria amenaza de mal o desastre (sinister).

Con todas estas emociones altamente disfóricas, es perfectamente

comprensible que el extraño estuviera aterrorizado de vivir en el castillo,

puesto que, ghastly sugiere los aterradores aspectos de los cadáveres y

fantasmas, mientras que terrible significa atemorizar provocando alarma

19

extrema o miedo intenso y, finalmente, sinister le presagia una seria

amenaza de mal o desastre.

De estos tres rasgos, desde el punto de vista aspectual, sinister sería el

incoativo de un daño por venir, mientras que ghastly y terrible serían

durativos, ya que afectan permanentemente la emotividad del

protagonista. Aún así, todos pertenecen al Campo Semántico Ampliado

del Miedo40, no sólo por sus semas inherentes, sino por la reacción que

provocan en el personaje a nivel de la trama.

CONCLUSIÓN: LA COLORACIÓN AFECTIVA DE LOS ESPACIOS

Como hemos podido demostrar, a través del análisis anterior, existe una

intensa subjetivación por parte del descriptor sobre los espacios

descritos en el discurso, razón por la cual la presentación de los espacios

en The Outsider depende por completo de la perspectiva del actante

observador, quien proyecta sobre ellos un velo de subjetividad

altamente afectivo.

Dicha subjetivación correspondería a un caso específico de la

deformación de los objetos, por cuanto sobre los rasgos

pretendidamente objetivos de los objetos y espacios, la instancia de

enunciación enunciada despliega un velo de rasgos pertenecientes a la

dimensión sensible y afectiva.

Ahora bien, como también hemos podido observar, existe un proceso

circular en la conformación de los espacios, puesto que este manto de

subjetividad del que hablábamos anteriormente, no surge del capricho

del descriptor, sino que emana directamente de las características

40 Para una más amplia comprensión del Campo Semántico del Horror, véase mi Prolegómenos a una Semiótica del Horror, capítulo III, en donde analizo desde la

perspectiva de la Semántica Interpretativa, la conformación de dicho campo.

20

físicas y materiales de los objetos y, más precisamente, de la afectación

o modo de incidencia que tiene sobre el protagonista del relato.

Lo anterior ilustra nuestra tesis, según la cual el espacio crea estados

altamente disfóricos en el protagonista, los que, a su vez, son

proyectados sobre la caracterización de los objetos y espacios

elaborada por la instancia de enunciación enunciada.

Por último debemos señalar que esta fuerte coloración afectiva no sólo

afecta al espacio, sino que se trata de un rasgo general de la instancia

de enunciación enunciada, que trasciende la mera presentación

espacial y se extiende a todas las figuras desembragadas por el

narrador, siendo pues uno de los rasgos idiolectales del relato

lovecraftiano de terror.

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