estetica del horror

7/22/2019 Estetica Del Horror

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Esttica del horror.Negatividad y representacin despus de

Auschwitz

JOS A. ZAMORA

Incluso el rbol que florece miente en el

instante en el que se percibe su florecer

sin la sombra del horror.

Th. W. Adorno

Desde un punto de vista general el pro-blema de la representacin de la negati-

vidad extrema que refleja el nombreAuschwitz1 no se diferencia del de larepresentacin de cualquier otro pasadohistrico. Bastara referirse al crculo her-

menutico en que est inscrita toda expe-riencia, a la imposibilidad de una expe-riencia no mediada por la interpretacinde los acontecimientos o al indirimibleconflicto de las interpretaciones, aspectosque no pueden dejar de tener reflejo enel plano de la representacin, nunca a salvode la deformacin falsificadora o la armo-nizacin bien intencionada, pero no menostraicionera2.

Sin embargo, al plantear el problemade la representacin de la catstrofeAuschwitz se est haciendo referenciaa otras cuestiones que sobrepasan los men-cionados supuestos ya habituales en lainterpretacin histrica y en la represen-tacin no slo historiogrfica, sino tambin

esttica de los acontecimientos de la his-toria. Dicho problema tiene que ver en pri-mer lugar con la dimensin y la monstruo-sidad de ese acontecimiento histrico sin-gular3. El exterminio masivo de sereshumanos organizado burocrticamente,dirigido administrativamente y ejecutadode modo industrial no slo considerado ens mismo, sino adems por el hecho de

que no puede ser visto como un mero ac-cidente, que tenga que ser visto como unpunto culminante del desarrollo civiliza-

torio4 que se ha producido en el mbitocultural de una modernidad que reclamapara s el progreso, la Ilustracin y unaemancipacin humana de repercusioneshistricas mundiales, ha convertido aAuschwitz en una cesura que obliga alos medios convencionales de anlisisracional a cuestionarse a s mismos y a

cuestionar la marcha histrica en la quepudo abrirse un abismo tan insondable dedolor e injusticia.

Auschwitz representa pues una quie-bra en el proceso civilizador5 que exige unreplanteamiento radical en la forma deconsiderar dicho proceso y prohbe desdeun punto de vista moral todo intento deasimilarlo a la normalidad histrica, sin

que por ello deje de afectar a toda la his-toria y a nuestra visin de la misma6. Porotro lado, el espanto que produce Ausch-

witz est en pugna con el deseo legtimode seguir viviendo, de que la vida (el pen-samiento, el arte, la poltica, etc.) conti-ne7. Se trata de la pugna que atraviesatodo intento de decir lo indecible, de poner

en conceptos lo inconcebible, de modo queentre la necesidad de una representacin,necesariamente dominadora, y la concien-cia de la inaccesibilidad de lo que en suespanto contina resultando amenazanteha de establecerse una relacin de impo-sible reconciliacin, que a pesar de ellono rompa la tensin no resuelta, abando-nando cada uno de los extremos de la rela-


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cin a su suerte. Dentro de este horizontese inscriben los intentos de afrontar lacatstrofe Auschwitz por medio delarte.

El arte y la negatividad radical

Ms que otras manifestaciones del esprituhumano se le atribuye precisamente al artela capacidad de hacer justicia a lo inefable,a lo inexpresable. Por un lado, el arte sefunda en la dimensin no conceptual pro-

pia de la experiencia esttica y, por otro,est necesitado, para ser comprendido,de la mediacin conceptual, que si bienno es capaz de recuperar y explicitar loinefable de modo acabado en el concepto,s que puede arrancarlo de lo meramente

vivencial, de modo que no slo est refe-rido lo esttico al concepto, como tambinpor cierto lo est el concepto a lo expe-

rimentado estticamente, sino que la reci-procidad cooperativa de ambos polos eslo que confiere al arte una funcin cog-nitiva especialmente relevante para lacuestin que nos planteamos.

Sin embargo, la representacin pormedio del arte tiene su precio. Pues a pesarde todo lo perturbador, desgarrador y con-mocionante que le es inherente (al menosal arte contemporneo), ste incluye siem-pre una dimensin de despliegue del pla-cer. La conmocin supuestamente pertur-badora produce una satisfaccin catrtica,por muy ocultamente que sta acte, y enconsecuencia una forma psquica concretade reconciliacin. Se puede hablar inclusodel placer del estremecimiento, que se pro-

duce all donde es posible la cercana alo terrible sin peligro para el observador,y existe el voyeurismo que busca el placeresttico en lo espeluznante y estremecedordesde la distancia de la seguridad. Todarepresentacin de Auschwitz est ame-naza por esta trampa.

Es ms, la ambivalencia inherente a larelacin entre el arte y la realidad en la

produccin, casi nunca es mantenida porlos receptores, que ms bien la resuelvensuprimindola. Y este problema aumentacuando el arte pierde su dimensin de

autonoma (auto)crtica, aunque sea rela-tiva, frente a la realidad dominante, parasometerse a una determinacin ajena, esdecir, cuando se convierte en industria cul-tural. Es necesario resaltar esto especial-mente en nuestro contexto, pues la indus-tria cultural, ms all de la esfera del entre-tenimiento, no slo se ha convertido enuna especie de matriz interaccional de casi

todos los mbitos de la vida sino que seha apoderado incluso del tema Ausch-

witz8.

Quizs sean estos peligros y la agudaconciencia sobre una cultura que, cuandono se convirti en su cmplice, en todocaso no pudo resistir ni impedir la cats-trofe, lo que llev a Th. W. Adorno a for-

mular en 1949 su famoso dictum sobre lacomplicidad de la lrica despus deAuschwitz con la barbarie9. Se tratabade un veredicto general sobre la poesadespus de Auschwitz, de una prohibi-cin de la representacin de Auschwitzen la poesa10 o de una provocacin a lapretendida resurreccin cultural11 en laAlemania de la postguerra? A pesar de

que no han sido pocos los que han queridoleer en sus palabras una prohibicin noslo de la poesa, sino una impugnacinde toda forma cultural12, en realidad lo quepretende formular Adorno es la situacinaportica en que ha situado Auschwitza toda la cultura: Quin defienda la con-servacin de la cultura radicalmente cul-pable y mezquina se convierte en cmplice,mientras que quien rechaza la cultura pro-mueve directamente la barbarie que revelser la cultura.13

Pero, a pesar del nihilismo que movilizala catstrofe de Auschwitz al cuestionarincluso si es posible seguir viviendo des-pus14, Adorno no slo considera un impe-rativo del pensamiento resistir frente a la


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locura que domina objetivamente enAuschwitz,15 sino que ve en el arte unaespecie de historiografa inconsciente dela historia del sufrimiento y en las obras

de los artistas autnticos el estremecimien-to por el horror ms extremo16. Por esoAdorno, en contradiccin slo aparentecon sus manifestaciones anteriores, con-sidera que el impulso negativamenteexpresado en su controvertido dictum esel mismo que anima la poesa compro-metida17.

La paradjica situacin del arte despus

de Auschwitz viene dada por su respon-sabilidad en la memoria del sufrimiento,dado que en casi ningn otro sitio encuen-tra el sufrimiento su propia voz, el con-suelo que no lo traicione inmediatamen-te. Pero al mismo tiempo porque la crea-cin artstica, a pesar de toda irreconci-liabilidad y dureza, convierte el sufrimien-

to real en imagen e inevitablemente hacede las vctimas obras de arte entregadascomo pasto al mundo que las asesin. Elinsuprimible potencial de placer que con-tiene el arte se convierte en un abismohacia el que le empuja el imperativo moralde no permitir el olvido del sufrimientoreal y la transfiguracin del horror por elprincipio esttico de estilizacin, termina

arrancando un sentido a aquello que seresiste a toda afirmacin del mismo. Alconvertirse incluso el genocidio en biencultural dentro de la literatura comprome-tida, resulta ms fcil seguir participandoen la cultura que dio a luz el crimen.18

Pero, pese a toda estilizacin estticay a los peligros que alberga, el sufrimiento

ininterrumpido posee, segn Adorno, underecho de expresin19 y el arte es el por-tavoz histrico de la naturaleza oprimi-da20. As pues, el arte resulta imprescin-dible. Ahora bien, todo intento expresivose ve impugnado por el sentimiento de cul-pa del que, destinado a la aniquilacin,por azar escap a ese destino. Como escri-be Adorno, la posibilidad del testimonio

proviene de la distancia que separa de lasvctimas de las cmaras de gas. Lo queha de ser testimoniado se sustrae perma-nentemente, al que intenta formularlo des-

de la distancia, del que ha escapado.Auschwitz obliga, pues, al arte a pensary articular su propia imposibilidad. Nopuede tomar su derecho de existencia sinms por evidente. El arte slo es posibleal lmite mismo del arte. Como es cono-cido, Adorno encuentra, entre otros, enPaul Celan esta articulacin despojada dela ingenuidad culpable de un arte instalado

en la evidencia de su derecho a existir yciego frente a la catstrofe: Esta lricaest penetrada por la vergenza del artea la vista del sufrimiento que se sustraetanto a la experiencia como a la sublima-cin. Los poemas de Celan quieren decirel horror ms extremo a travs del silencio.Su mismo contenido de verdad es algo

negativo.

21

Entre el mandato de recordar y expresarel sufrimiento y la prohibicin de toda este-tizacin del mismo, al arte slo le quedaun estrecho sendero que no puede recorrersin asumir el precio de su propio fracaso,

y quizs tambin buscarlo deliberadamen-te. El camino de la representacin mim-tica de la catstrofe resulta intransitable

tanto por la tendencia del arte contem-porneo a romper con la referencia realistaal objeto como por las dificultades que elmismo objeto en este caso ofrece. Perola prdida de toda referencia a la realidadamenaza con hacer fracasar el cumplimen-to del imperativo expresivo de una realidadcuya singularidad precisamente es la queplantea la exigencia de la memoria. Poreso el arte comprometido con Auschwitzha de renunciar a toda pretensin de repre-sentacin o de explicacin interpretativa

y buscar el lugar de la re-presentacin, dela presencializacin de las experiencias desufrimiento, lugar que l mismo no puedeser, pero al que debe conducir y apuntar.Ha de encontrar formas a travs de las


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cuales ni se banalice ni se transfigure elsufrimiento, pero que tampoco transfigurela impotencia de las vctimas en creacionesdadoras de sentido. En definitiva, ha de

destruir su propia soberana y sentido y,al mismo tiempo, dar testimonio22. Esesto posible?

Lyotard recurre en este contexto a lacategora kantiana de losublime (das Erha-bene)23, porque como en el caso del tes-timonio de la catstrofe lo que en ambosest en juego es la representacin de loirrepresentable. En Auschwitz la reali-

dad desborda la capacidad de la imagina-cin. La maquinaria de violencia altamenteeficiente tena como meta la nada, la eli-minacin incluso del recuerdo del objetode la aniquilacin, hecho existir en granmedida por definicin del procedimientoaniquilador mismo. As, lo irrepresentablese presenta a la desbordada capacidad ima-

ginativa como realidad de la nada consu-mada. Frente a esto, representar suponeintegrar en el orden de la memoria la diver-sidad de las impresiones, que quedan asinscritas en la conciencia. Dicha represen-tacin es condicin de posibilidad del olvi-do, pues, frente a la opinin comn, slolo registrado puede ser de nuevo borrado.La consecuencia de esto para la represen-

tacin de Auschwitz es que todo re-cuerdo representativo y representadorconlleva y agranda el olvido del horrorabismal que est a su base24.

Frente a la esttica de la representacinnos encontramos en la Crtica del juiciocon una esttica del shock, con una anes-ttica, que tiene que ver con la experiencia

exttica de la indeterminabilidad del mun-do. Segn Kant, la singularidad de lo subli-me est en la confrontacin perceptiva condatos o acontecimientos que, en su tota-lidad abrumadora, no pueden ser contem-plados como un todo con sentido. El sen-timiento de lo sublime, una especie deespasmo instantneo que une placer ydesagrado, atraccin y rechazo, muestra

que un exceso toca al espritu, exce-sivo como para poder hacer algo con ello.Por eso, lo sublime no tiene relacin conla forma, es informe25. En la recepcin

de la esttica de lo sublime por parte deAdorno quiere reconocer Lyotard la posi-bilidad de una esttica despus de Ausch-

witz que no se arroga la capacidad derepresentar lo sublime, que permaneceintestimoniable. El arte no dice lo inde-cible, sino ms bien que no lo puededecir26.

Pero el concepto kantiano de lo sublime

es ambivalente en el sentido de que pro-duce una subrepcin, un juego de confu-sin entre objeto e idea, para poder repre-sentarse lo irrepresentable como irrepre-sentable. Y en esta subrepcin est inscritala lgica de la representacin productiva,cuya tendencia, segn Adorno, aboca ensu realizacin acabada a lo ms horrible.

En lo sublime, en la contraposicin entreimaginacin y razn, se gesta el senti-miento, de que nosotros tenemos unarazn pura autnoma.27 El sacrificio dela imaginacin y la irrepresentabilidad delo sublime tambin del horror de las vc-timas28 sirve a la hegemonizacin del suje-to, a la ampliacin de su poder29.

Lo que queda escamoteado en el inten-

to de Lyotard de recuperar la categorakantiana de lo sublime en relacin con lairrepresentabilidad de Auschwitz es laposicin de distancia segura del espectadorpresupuesta por Kant, que permite, en elsacrificio de la imaginacin, obtener o aco-ger un sentimiento de libertad y potenciade la razn mayor en todos los sentidos

a la que se sacrifica. En el fondo, la cues-tin que la categora kantiana de lo subli-me no ayuda a responder est referida ala legitimidad de una experiencia estticasustentada en el inimaginable y a fortioriirrepresentable sacrificio de las vctimas,bajo el presupuesto de la distancia del suje-to de esa experiencia respecto al horror,distancia cuyo olvido precede al olvido ine-


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vitable de las vctimas, inalcanzables porsu imaginacin y su capacidad represen-tativa. Inevitablemente, en el instantesublime de la conmocin se ha de esce-

nificar la irrepresentabilidad de lo irrepre-sentable, es decir, ste se ha de insertaren la estructura temporal de la experienciadel sujeto a salvo del horror, en definitiva,se ha de someter la irrepresentabilidad ala lgica de la representacin.

Por esa razn habra que ir ms ally volver el derrumbamiento de la imagi-nacin que se significa en lo sublime contra

la construccin misma de lo sublime. Laconciencia de la irreducible coexistenciadel derrumbamiento de la representaciny la representacin del derrumbamiento enla experiencia de lo sublime implica la otraexperiencia de que incluso el cumplimientoms logrado de la coexistencia de ambospolos se alimenta de la contraposicin

entre ambos. Sublime slo es aquella per-cepcin de las posibilidades perceptivasque ni se inclina ante la genialidad ni anteel dictado de la ausencia de conflicto30.La praxis de lo sublime ha de apropiasems bien aquel gesto de salirse que ley

Adorno en los textos de Kant sobre losublime, para luego volverlo contra todointento de privilegiar el arte o instrumen-

talizarlo desde la filosofa de la historia31.La opcin por la categora de lo sublimees tambin la opcin por una cultura delconflicto que lo mantenga libre frente ala existente y amenazante cultura de laintegracin. Dicha cultura del conflicto nopuede ser meramente esttica, no puedeagotarse en la produccin artstica, sino

que tiene que ser al mismo tiempo moraly poltica.

Pero veamos ahora hasta qu puntoestas reflexiones generales reflejan o nolas exigencias que se siguen del testimoniode los supervivientes de la catstrofe, quetomamos aqu como criterio orientador dela reflexin esttica sobre la (ir)represen-tabilidad de Auschwitz.

El testimonio necesario e (im)posible

Como afirma P. Levi, parece natural y

obvio que la fuente esencial para la recons-truccin de la verdad en los campos deconcentracin est constituida por lasmemorias de los supervivientes.32 Y sinembargo nadie como l ha problematizadoesta misma afirmacin. De los autnticostestigos de la catstrofe, de aquellos quehan visto la Gorgona33, que han tocadofondo, es decir, de la inmensa mayora,

slo nos queda el silencio que ha dejadosu total aniquilacin, una aniquilacin que,conforme al propsito de sus verdugos,alcanza incluso hasta los ltimos vestigiosde su existencia transformada en humo ycenizas annimas. Quizs por ello, el tes-timonio de los supervivientes es un tes-timonio quebrado34, un testimonio sobre

la imposibilidad del testimonio, comorefleja la palabra indescifrable mass-klo,matisklo del nio Hurbinek, nico restode una vida segada en su origen, que reco-ge P. Levi en La tregua35. Esta palabrarepresenta una doble imposibilidad de tes-timoniar: la del hundido que se ha llevadoconsigo el enigma de su palabra (y de su

vida/muerte) y la del testigo, cuya lengua

ha de ceder su lugar a una no lengua,mostrar la imposibilidad de testimoniar36.Encadenados a la catstrofe, que los super-

vivientes experimentan en una contempo-raneidad que impide cancelar el pasado,se les impone de modo ineludible la pro-hibicin de callar, de resistir al olvido yal silenciamiento pretendido por los ver-

dugos, pero todo ello bajo una concienciaextremadamente lcida de la imposibilidadde hablar37.

Una de las claves para entender esaimposibilidad se encuentra en la incom-prensibilidad de los hechos vividos y pre-senciados38. Resulta imposible compren-der el universo concentracionario39 paralos que fueron sus vctimas, para los que


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quedaron atrapados en l40. Como diceAdorno, en los campos de concentracindel fascismo se elimin la lnea de demar-cacin entre la vida y la muerte. Estos cam-

pos crearon un estado intermedio, esque-letos vivos y seres putrefactos, vctimas alas que les fall el suicidio y la risa deSatans sobre la esperanza de vencer a lamuerte.41Esto aparece repetidamente enlos testimonios de los supervivientes. Nin-guna situacin en los campos de concen-tracin era calculable, no exista un sistemaespacial y temporal de reglas, al que some-

tindose al menos se pudieran elevar lasexpectativas de una posible supervivencia.La muerte era omnipresente, se habatransmutado en la supuesta vida de losdeportados y se haba vuelto indistinguiblede ella. Vivir en Auschwitz significabano seguir en vida. Esta es la razn queconvierte a los musulmanes palabra con

la que se denominaba a los que caan enestado de mxima degradacin y cuyo sig-nificado se corresponde con cadveresambulantes42 enel testigo integral43deluniverso concentracionario.

De ah la machacona repeticin de lossupervivientes a quienes los leen o los escu-chan: por mucho que quieran nunca lle-garn a entender, pues el mundo llamado

normal y el mundo de los campos deexterminio resultan inconmensurables44.Nuestro mundo, definido por usos lings-ticos concretos, se diferencia de modoesencial de aquel en que existieron y vivie-ron las vctimas. De modo que el conflictoentre la necesidad de ser escuchado y laimposibilidad de serlo de hecho acompaatraumticamente el retorno de casi todoslos supervivientes, y ello incluso en el casode que existieran personas dispuestas aescuchar45, lo que para muchos fue msbien una excepcin46. Viven adems unprofundo temor a que los receptores deltestimonio ignoren el foso que separa losdos mundos y realicen una comprensinprecipitada, que estetice o funcionalice

dicho testimonio47. Es un temor a hacersecmplices de una traicin a los muertosy a su memoria, bajo la apariencia de unacomunicabilidad que ignora el abismo que

la atraviesa y frustra48

.No puede extraar que el silencio se

convierta en el ncleo del testimonio,como refleja E. Wiesel: Lo que yo intentohacer es introducir tanto silencio como seaposible. Deseara que mi obra no sea juz-gada un da por las palabras que he escrito,sino por su peso en silencio. Si pudieracomunicar el silencio, es decir, la incomu-

nicabilidad, entonces habra justificado enuna pequea parte mi propia obra49. Evi-dentemente no se trata de una complicidadcon el silencio culpable de los verdugosy sus colaboradores, sino de hacer presentela interrupcin del discurso en el dis-currir de la palabras, de modo que las quie-bras abran el espacio comunicativo a la

ausencia de sentido de tanto dolor y sufri-miento como se acumulan en Auschwitz.El testimonio crea la paradoja de un silen-cio audible, aunque por desgracia nos hayasido impuesto el legado de otro silencioinaudible que resuena en el interior de lascmaras de gas y cuyo texto nunca podre-mos conocer. Ese silencio sigue siendoinaccesible y permanecer para siempre

inaudible.Otras de las claves que permiten acer-

carse a la comprensin de la imposibilidadde testimonio necesario proviene del mis-mo carcter traumtico de la experienciade los supervivientes. La comunicacin dedicha experiencia supone en todos loscasos una reproduccin del trauma que

amenaza con arrastrar a los testigos denuevo al abismo. El suicidio de Paul Celan,Jean Amry, Primo Levi y Bruno Bettel-heim, as como el testimonio referido msarriba de Jorge Semprn, atestiguan cla-ramente con cuanta frecuencia el dar tes-timonio se produce como bajo coacciny como responsabilidad forzosa que nolibera de ninguna manera. Hablar no pro-


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duce ningn alivio, sino ms bien unaretraumatizacin. Es ms, podra decirseque, debido a su violencia, el aconteci-miento traumtico no puede ser comple-

tamente experimentado, no puede estarcompletamente presente a la conciencia,en el momento de suceder, por ello se sus-trae a los parmetros de la temporalidadnormal y escapa a la sucesin de expe-riencias unidas por una cierta analoga, loque genera las dificultades de compren-sin, narracin y control50. Su forma espe-cfica de ser experimentado es reaparecer

continuamente, es ser revivido. Dado queno puede ser reelaborado e integrado des-de el punto de vista experiencial, perma-nece sin clausurar, sin final51. As pues, sipor un lado, la transformacin del traumaen narracin posibilita su conocimientoindividual y colectivo, no puede olvidarseque por otro le hace perder su tan esencial

incomprensibilidad y, con ello, su ataquea la comprensin satisfecha de s52.

A diferencia del recuerdo en sentidohabitual, la memoria de Auschwitz nopuede ser integrada en la economa inte-rior de un tiempo que sigue el ordensecuencial. Ms bien se presenta como unpoder perturbador y resistente frente atodos los intentos de confirmar con l con-

vicciones, de llegar a resultados o de obte-ner certezas. El pasado de los testimonioses un pasado siempre presente, un pasadoque dura. Por ello, frente a la aparienciade diacrona que produce la narracin, enel trauma tenemos que ver con un tiempono secuencial, en el que el presente espasado y el pasado est y es presente53.

De ah

se derivan las dificultades del dis-curso frente a un acontecimiento que, acausa de su persistencia, se sustrae a suintegracin en la sucesin temporal de unantes, un durante y un despus. Cuandoasistimos a declaraciones de testigos, nosencontramos en el presente de un pasadoque no fue ni puede ser borrado, de unmomento que no nos es tanto representado

cuanto ms bien re-presentado, que se nospresenta de nuevo. En sentido estricto nose trata de un recuerdo, porque tampocoha habido olvido, puesto que [...] slo

puede ser olvidado aquello que ha sidoregistrado o representado, lo que ha sidodescrito (en palabra o imagen o for-ma).54

La ilusin que crea la narracin nosempuja a creer que la situacin de las vc-timas ha quedado integrada dentro de unasucesin cronolgica dominada por mode-los de experiencia compartida en la que

el sufrimiento y la muerte son comnmen-te transcendidos hacia un resultado quelos supera, pero Auschwitz se resiste aesta integracin55. Esa negatividad no tieneningn sentido, no hace avanzar la historia,no se resuelve en un resultado56. Ausch-

witz es una herida no cicatrizable. En laconfrontacin con los testimonios de los

supervivientes, no es nuestro esquematemporal el que puede ofrecer el marcointegrador. Ms bien encontramos endichos testimonios interrupciones queponen de manifiesto las limitaciones deltiempo secuencial que nos ofrece seguri-dad y asilo. La lgica de la permanenciadel trauma impide el alivio que concedeel tiempo cronolgico, que es el que hace

posible el olvido. Por eso toda narracinconclusiva que niega el presente del horrorse coloca del lado de los verdugos y nodel lado del sufrimiento persistente a causadel pasado.

Por otro lado, para que la experienciaextremadamente traumtica de Ausch-

witz pueda salir a la luz, los testigos nece-

sitan de una audiencia, lo que L. Langerllama testigos de la memoria57, es decir,de personas dispuestas a asumir respon-sabilidad respecto a la realidad testimo-niada que no ha sido experimentada porellos mismos. Cabra incluso decir que sinun interlocutor, sin una persona que escu-cha, la manifestacin del testigo no puededevenir testimonio. El recuerdo es evocado


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para dirigirse a alguien, para apelar a unoyente o para encontrar odo en una comu-nidad. Esto convierte a quien es interpe-lado en participante en la lucha de la vc-

tima con sus recuerdos y con los residuosdel pasado traumtico58. Pero si, comohemos visto, la cuestin del testimonio vis-ta desde el punto de vista del testigo estplagada de aporas, puede existir algo ascomo una corresponsabilidad de los noafectados respecto al testimonio del pasa-do o incluso un testimonio vicario de losque no han vivido la experiencia ni siquiera

de cerca? No puede entonces producirseuna confusin entre la autntica experien-cia del sufrimiento y un sufrimiento mera-mente representado? Es la identificacincon las vctimas la actitud correcta o msbien conduce sta a una satisfaccin delinterlocutor por medio de la proyeccinde s mismo? De qu manera influye en

la percepcin del sufrimiento ajeno y enla respuesta moral al mismo la masiva eininterrumpida presentacin del sufri-miento lejano servida por los medios decomunicacin, a veces live, pero desconec-tada casi siempre de toda vinculacin res-ponsabilizadora? Puede conducir la con-frontacin con el sufrimiento del pasado

y con los sufrimientos de otros hoy a una

accin responsable, en vez de acabar enla identificacin imposible con las vctimas,la represin, la conmiseracin polticamen-te paralizante, la fijacin melanclica o elestupor mudo ante lo extrao de la expe-riencia traumtica?

Toda identificacin corre peligro deconvertirse en hiperidentificacin y de lle-

var a una personificacin y, en definitiva,a una apropiacin de identidades. Pero,por otro lado, la posicin de espectadores extremadamente incmoda, pues lareproduccin mental de los acontecimien-tos dolorosos no slo nos expone a unaforma aunque sea amortiguada de trau-ma59, sino a la inquietud de no sentir sufi-ciente empata. Puede establecer la dis-

tancia esttica un equilibrio entre una esca-sa y una excesiva identificacin? Lo err-tico de la senda de la identificacin saltaa la vista si tenemos en cuenta que un ele-

mento clave de la poltica de exterminiofue arrebatar a las vctimas toda forma deidentidad, en establecer un abismo insal-

vable entre el ser persona y ser judo. Laidentidad de las vctimas se convirti enno identidad60. Es necesario resistir a latentacin de buscar en los testimonios delos supervivientes un mensaje heroico osalvador, pues esta actitud destruye la posi-

bilidad de un verdadero escuchar y revelauna autodefensa frente a la conciencia dela irreparabilidad de Auschwitz61. Lapersona que escucha tiene que escuchar

y percibirel silencio en el que tantas vecesse refugian los supervivientes y que hablasin palabras desde el callar y desde elhablar, desde ms all del lenguaje y desde

el lenguaje.A todas las cuestiones sobre los lmitesestticos y morales de la representacinartstica del holocausto, cuestiones quehan dominado la discusin en torno a lacatstrofe de Auschwitz hay que unir hoyla cuestin no menos relevante referida ala posibilidad de transmitir la significacindel acontecimiento a generaciones nacidas

medio siglo o ms despus del aconteci-miento. Y no se trata slo de transmitirdicha significacin, sino tambin las razo-nes que generaron y generan los mencio-nados problemas de representacin yrecuerdo. Muchos desconocen esas dificul-tades y no siempre comprenden su vigencia

y actualidad. Prefieren formas ms efec-tivas y adaptadas a la discusin actual deofrecer el acontecimiento en pelculas oen el debate televisivo del programa noc-turno. Muy raramente se llegan a tocarlos lmites verdaderos de la representa-cin.

Pero si Detlev Claussen tiene razn, noes el debilitamiento de la memoria lo queha desplazado a Auschwitz del horizonte


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cultural occidental, sino su transformacinen un bien cultural asimilado por la indus-tria cultural bajo lo que l llama el arte-facto Holocausto62. En dicho artefacto

las leyes de la comunicabilidad empujanhacia el realismo convencional que conectacon las formas habituales de pensar y verdel gran pblico. El lugar del silencio, queno era slo signo del olvido, sino que tam-bin poda ser ocupado por el recuerdo,es suplantado por la ilusin de la comu-nicabilidad universal. Emocionalidad,identificacin con los hroes ejemplares,

el juego entre aumento de la tensin y des-carga aliviadora de la misma, la lgica delhappy end, la superacin de la impotenciay la desesperacin, etc. dominan la escenapara hacer conmensurable el horror msextremo. La produccin de la industriacultural demuestra su ilimitada plenitud depoder precisamente en que el arsenal decomunicabilidad parece omniabarcante einagotable. No puede dejar nada irrepre-sentable, es decir, incomunicable. La domi-nabilidad del mundo debe probarse pre-cisamente en que todo es representa-ble.63Esto se corresponde con el supuestohorizonte de comprensin de los recep-tores que, en su transitar habitual por mun-dos virtuales, prefieren el kick meditico

a verse arrollados existencialmente por loque escapa a la comunicabilidad. Porqueen el mundo meditico, como seala Bau-drillard, no hay tiempo para el silencio.El silencio est expulsado de las pantallas,expulsado de la comunicacin.64

Imgenes del horror?

Tomamos ahora las reflexiones preceden-tes como gua para enfrentarnos a un mbi-to de expresin esttica especialmenterelevante en la industria de la cultura, quehoy es tanto como decir en la cultura engeneral: el cine65. Ningn medio artsticoparece ms capacitado que el cine para

realizar un representacin de la facticidadhistrica fiel a la realidad. Pero en realidadtodos los trabajos flmicos, desde los docu-mentales a las series televisivas, tienen una

dimensin de construccin y escenifica-cin66. Por eso quizs la diferencia no seencuentre en la ausencia o no de esadimensin, sino en que unas obras intentansugerir una autenticidad representativaque sugiere la ausencia de construccin yotras la tematizan expresamente. Sobreesto podramos distinguir tambin aquellasobras cinematogrficas en las que el

recuerdo de los supervivientes constituyela textura misma del film, cuyo represen-tante ms sealado es la pelcula de C.Lanzmann Shoah, y aquellas otras que bus-can ms bien realizar por medio del filmuna reconstruccin del pasado, como laserie televisiva Holocausto o la pelcula deSpielberg La lista de Schindler.

Estos dos ltimos ejemplos adoptan loselementos esenciales de la forma de narrarde Hollywood, que segn Ilan Avisar, sonla induccin de expectativas y su gratifi-cacin en una estructura coherente, la esti-mulacin por medio del envolvimientoemocional en el destino de los personajes

y la introduccin de posicionamientosideolgicos en la accin de las figuras dra-

mticas a travs de la manipulacin de lareaccin empatizadora del espectador67.Esta estructura hace de marco para lasposibles heridas anmicas, que en cualquiercaso han de estar restaadas cuando seencienda la luz de la sala de proyeccin.Toda violacin de la seguridad del espec-tador debe quedar pacificada y el traumareprimido, olvidado, privatizado o despla-zado al pasado, es decir, sometido a lasestrategias de descarga y alivio.

Spielberg sigue de manera magistralestas reglas narrativas en La lista deSchindler. Primero construye una retricade la autenticidad a travs del uso del blan-co y negro y de la incorporacin de lossupervivientes en la escena final. La pel-


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cula obtiene as un respaldo incomparablea la supuesta fidelidad a los hechos, querelativiza la quiebra entre ficcin y acon-tecimiento. Msica, sonido, iluminacin y

fotografa est al servicio de envolver alespectador siguiendo la lgica de la iden-tificacin. Con los mecanismos del cineconvencional son generadas las necesida-des de identificacin a las que se sometedespus la lgica de la superviviencia y dela muerte. La mayora de personajes sobrelos que descansa la carga de satisfacerdichas necesidades estn destinados a la

supervivencia. Frente a la realidad apabu-llante testimoniada por los supervivientesde que escapar a la maquina aniquiladoraslo poda responder al azar, la pelculade Spielberg sugiere que la buena voluntadindividual y algo de coraje en el mbitode influencia individual bastan para venceral mal. Esto responde al optimismo sal-vfico que sirve de teln de fondo a la cons-

truccin narrativa. La excepcin en la rea-lidad la supervivencia focaliza toda laconstruccin ficcional hacia la salvacin delos judos de Schindler, que una vez supe-rado el infierno pueden comenzar de nue-vo el curso normal de la vida. Volver ala normalidad resuelve en salvacin latensin generada deliberadamente a travsde la identificacin.

Quizs la secuencia ms atrevida detoda la pelcula, aquella que ms tabesrompe en torno a la irrepresentabilidad deAuschwitz, sea la que escenifica loocurrido en las cmaras de gas68. Spielbergadvierte previamente al espectador deldestino que espera las vctimas y despusva acompaado con la cmara su camino

hacia la muerte. Con ayuda de los movi-mientos de la cmara entrecruza las pers-pectivas irreconciliables de los verdugos,los observadores y las vctimas, pero noofrece la posibilidad de tematizarlas, depensar su irreconciliabilidad. Incluso elvoyeurismo es explcitamente apuntado enla mirada por la ventanilla de la puertade la cmara. Pero el problema es sobre-

sedo por el movimiento mismo de la cma-ra. En las escenas del interior, Spielbergno duda en sacar todos los registros delos mecanismos de identificacin a l o

Hollywood, hasta la sugerente belleza deldesnudo femenino. La tensin asciendehasta el paroxismo y crece extraordinaria-mente la necesidad emocional producidacon verdadera maestra. Pero la angustiay el miedo ante la muerte inminente danun vuelco en alegra: de las duchas hacialas que se elevan las miradas en esperade una especie de acto de gracia venido

de lo alto brota agua, simplemente agua.La salvacin ha sido posible. La carreracontra el reloj del benefactor Schindler,que es recogida en la accin paralela, hadado su fruto. El bien sigue activo en elmundo.

No puede haber mayor contraste entreesta escenificaciny l a r etrica de la auten-ticidad que preside toda la pelcula. La

construccin narrativa de La lista deSchindler pone en primer plano la salva-cin y no la aniquilacin. Sugiere que lahistoria posee un sentido, ms que mostrarel fracaso de todas las estrategias de dona-cin de sentido despus de Auschwitz. Pri-vilegia el destino individual del hroe porencima de los dems implicados, conce-diendo el mayor espacio a los supervivien-tes, a pesar de su reducidsimo nmerofrente a los aniquilados. Y termina redu-ciendo Auschwitz a una prehistoria dela reintegracin en la normalidad. En Lalista de Schindler triunfan las exigencias dela industria cultural sobre las exigenciasderivadas del acontecimiento objeto de lapelcula.

El film Shoah de Lanzmann representael mayor contrapunto a la obra de Spiel-berg. En su crtica de esta ltima el propioLanzmann formula la conviccin ms pro-funda que preside su trabajo, que todarepresentacin est prohibida69. Seracrear imgenes idealistas al servicio de laidentificacin consoladora. Este rechazode la representacin mimtica en la ficcin


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toma como criterio la experiencia de lossupervivientes, sus dificultades para narrarlo ocurrido, para encontrar palabras. Lanz-mann opta, pues, por mantener la tensin

testimonial que recoge la imposibilidad detestimoniar desde el exterior (los salvados)y desde el interior (los hundidos)70.

Frente a las funciones tpicas del mate-rial flmico o fotogrfico de carcter docu-mental, establecer la prueba ptica de laevidencia y una impresin de autenticidad,es decir de la realidad de lo visto y desu pertenencia al pasado en cuestin, la

renuncia al material documental suponela negacin de estas dos funciones. No exis-te posibilidad de establecer por medio deun testimonio flmico la conexin entre elgigantesco aparato de aniquilacin exte-rior y el asesinato mismo en el interiordel campo de exterminio. Dicha aniqui-lacin tampoco puede ser convertida enun pasado concluso y acabado71. Por eso

la autenticidad de Shoah no se basa enla correspondencia con algo que est fuerao ms all de la situacin que produce elmismo film. El sello de lo autntico noproviene de una fidelidad al pasado o dela escenificacin adecuada de lo queocurri, sino de la actualizacin de la con-mocin que sigue actuando en el testigo.

Por esa razn Shoah no utiliza ningnmaterial de imgenes ya existente, ni usafondo musical que refuerce la provocacinde sentimientos en el espectador72. Tam-bin renuncia al comentario interpretativode lo que se muestra. Todas las entrevistas

y las imgenes proceden del presente.Lanzmann registra los recuerdos traum-

ticos y horribles de las vctimas y tambinla mendacidad y la falsedad de los ver-dugos, sus pobres defensas y su violencia.Pero se cuida muy bien de diferenciarlas

en la escenificacin, en el uso de la cmaray en el montaje. En los testimonios no tratade acumular recuerdo del pasado, sino deescenificar el retorno de lo vivido73. Intentacaptar lo somtico del shock traumticoque se sustrae precisamente a la manifes-tacin comunicativa del recuerdo en cuan-to proceso consciente. Los escenarios his-tricos, muchos de los cuales han perdido

todo rastro del genocidio o los espaciosescnicos sustitutorios pretenden ser deto-nantes, punto de enganche del detalle trau-mtico. Por eso resultan tan significativaslas manifestaciones involuntarias del cuer-po que testimonian el efecto persistentede lo vivido74. El cuerpo del supervivientehospeda mutilaciones que revelan que latraumatizacin no ha sido superada. Lanz-

mann no muestra a salvados, sino a muti-lados.

Esto es lo que convierte a Shoah en unapelcula no slo de testimonios, sino sobreel testimonio, sobre lo que significa con-

vertirse y ser testigo de la catstrofe. Larelacin entre arte y testimonio es ella mis-ma objeto de la propia obra de arte, conel fin de hacernos testigos de la crisis his-trica del testimonio. La obra de arte notransfigura las heridas y las quiebras, nilas integra en una totalidad dadora de sen-tido. Lo que se hace visible es la accinmisma de recordar, sus dificultades, la bs-queda de la palabra, pero tambin elsilencio.

NOTAS

1 El nombre Auschwitz, utilizado como sincdoquepara referirse al genocidio judo, es preferible a otrostrminos como Holocausto (cargado de significacinteolgica), Shoah (caracterizacin como catstrofeincomparable dentro la historia del pueblo judo) o

Jurban (continuidad del genocidio con otras catstrofesde dicha historia). Sobre el significado de estos tr-minos, cfr. J. E. Young: Beschreiben des Holocaust.Darstellung und Folgen der Interpretation. Frncfort1997 (orig. ing., 1988), p. 139ss. En este texto utili-


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zaremos el nombre Auschwitz entre comillas parareferirnos a esta catstrofe que afecta a la toda historiay que culmin en el universo de los campos de con-centracin y de exterminio. Quien dice Auschwitzquiere decir cmaras de gas. En ellas sucedi lo queese nombre nos encarga recordar y obliga a pensar.

2 Esto no afecta slo a la representacinpost factum,sino como ha puesto de relieve James E. Young tam-bin a la experiencia en el momento de tener lugar.Cfr. James E. Young:Beschreiben des Holocaust. Frnc-fort 1997 (orig. ing., 1988), p. 20.

3 M. Postone: Nationalsozialismus und Antisemi-tismus. Ein theoretischer Versuch, en: D. Diner (ed.):Zivilisationsbruch. Denken nach Auschwitz. Frncfort1988, p. 243. Si quisiramos determinar la singularidadde Auschwitz, habra que buscarla probablemente en

la decisin sin precedentes y respaldada con toda laautoridad de un estado de asesinar a todo un grupohumano, incluidos ancianos, mujeres y nios, a ser posi-ble sin dejar resto, y de liberar todos los medios esta-tales posibles para la ejecucin de dicha decisin (cfr.E. Jckel: Die elende Praxis der Untersteller. DasEinmalige der nationalsozialistischen Verbrechen lsstsich nicht leugnen, en: Historikerstreit. Die Doku-mentation der Kontroverse um die Einzigartigkeit der

nationalsozialistischen Judenvernichtung. Mnich 1987,p. 118). Sobre los posibles excesos de la tesis de la

singularidad de Auschwitz, cfr. T. Todorov: Los abu-sos de la memoria. Barcelona 2000 (orig. fr., 1995),p. 34ss.

4 Maurice Blanchot lo llega a denominar aconte-cimiento absoluto de la historia (Lcriture du dsastre.Paris 1980, p. 80).

5 Dan Diner ha acuado este trmino en referenciaexplcita a Horkheimer y Adorno. El genocidio judopone de manifiesto una quiebra civilizatoria de carc-ter universal. Dicha quiebra tiene su fundamento enel hecho de que una aniquilacin sin motivo alguno

de seres humanos haya sido posible y real (D. Diner:Aporie der Vernunft, en: D. Diener: Zivilisations-bruch, op. cit., p. 31). La referencia a Horkheimer yAdorno en p. 33.

6 Cfr. N. Berg: Auschwitz und die Geschichts-wissenschaft - berlegungen zu Kontroversen der letz-ten Jahre, en: N. Berg J. Jochimsen B. Stiegler:Shoah - Formen der Erinnerung: Geschichte, Philosop-

hie, Literatur, Kunst. Munich 1996, p. 31-52.7 J. Semprn nos revela la razn del abandono de

su intentos inmediatos de elaborar literariamente lasexperiencias del campo de concentracin: Hubierasido imposible sobrevivir a la escritura. El nico finalprevisible de aquella aventura de querer dar testimoniohubiera sido mi propia muerte. [...] Tuve que elegirentre la escritura o la vida, y me decid por la vida(Discurso con motivo de la concesin del Premio dela Paz de los libreros alemanes 1994, Brsenverein desDeutschen Buchhandelns e.V.: Friedenspreis des Deuts-chen Buchhandelns 1994: Jorge Semprn. Frncfort1994, p. 36). Esta experiencia refleja de modo cabal

la cuestin planteada por Adorno en laDialctica Nega-tiva, de si es posible seguir viviendo despus de Ausch-witz, pues para seguir viviendo se necesita la frialdad,principio fundamental de la subjetividad burguesa, sinla que no hubiera sido posible Auschwitz: culpa drsticadel que escap (Th.W. Adorno: Negative Dialektik,en: Gesammelte Schriften [cit. GS] 6, Frncfort 1973,p. 355s.).

8 Imre Kertsz, sobreviviente de Auschwitz, denun-cia con razn el progresivo despliegue de una especiede conformismo en torno al holocausto, un sentimen-talismo del holocausto, un canon del holocausto, unsistema de tabes del holocausto y un mundo lings-tico ceremonial correspondiente con todo ello; pro-ductos sobre el holocausto para consumidores del holo-causto. (Imre Kertsz: Wem gehrt Auschwitz?, en:

Die Zeit, 19.11.1998).9 Cfr. Th. W. Adorno: Kulturkritik und Gesells-chaft, en: GS 10, Frncfort 1977, 30. La controversiaen torno a esta afirmacin de Adorno ha generadocientos de pginas. Cfr. entre otros Lyrik nach Ausch-witz? Adorno und die Dichter. Ed. por P. Kiedaisch.Stuttgart 1995; D. Claussen: Nach Auschwitz keinGedicht? Ist Adornos Diktum bertrieben, berholtund widerlegt?, en: H. Welzer (ed.): Nationalsozia-lismus und Moderne. Tubinga 1993, p. 240-247; D. Lam-ping: Gedichte nach Auschwitz, ber Auschwitz, en:

G. R. Kaiser (ed.): Poesie der Apokalypse. Wrzburg,1991, 237-257; O. Lorenz: Gedichte nach Auschwitzoder: Die Perspektive der Opfer, en: Bestandaufnah-me der Gegenwartsliteratur. Sonderband. Ed. por H. L.Arnold. Munich 1988, 35-54.

10 E. Wiesel rechaza la existencia de una Literaturasobre Auschwitz. Una novela sobre Auschwitz ono es una novela o no es sobre Auschwitz (E. Wiesel:Art and Cultur after the Holocaust, en: E. Fleischer(ed.): Auschwitz: Beginning of a New Era? Reflectionson the Holocaust. Nueva York 1974, p. 405. Sarah Kof-

man va ms all y rechaza de modo radical no slola literatura sobre Auschwitz, sino tambin ciertosintentos de narrar historias sobre acontecimientoscomo si la catstrofe que ha quebrado toda continuidadhistrica no hubiese destruido con ella el idlico infor-me ficcional basado en la claridad, la continuidad, lacausalidad, la seduccin y el sentido. Este tipo de lite-ratura narrativa pertenece al tiempo pre-Auschwitzaunque haya sido escrita y publicada despus de 1945(cfr. S. Kofman: Paroles suffoques. Paris 1987, 43).Despus de Auschwitz toda expresin artstica y noslo el arte sobre la catstrofe est afectada y trans-formada por ella.

11 Cfr. Id.: Die auferstandene Kultur, en: GS 20,Frncfort 1986, 453-464. El horizonte del mencionadodictum de Adorno viene dado por la necesidad pos-blica de convertir la reintegracin de Alemania enla tradicin cultural occidental en instrumento parasilenciar la catstrofe. La provocacin de Adorno sedirigen contra la creencia de que con la tradicin recla-mada se puede eliminar la anticultura y la barbarie


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acontecida (Cfr. S. Kramer: Auschwitz im Widerstreit.Zur Darstellung der Shoah in Film, Philosophie und Lite-ratur. Wiesbaden 1999, p. 70ss.).

12 En la Dialctica negativa encontramos formuladacon total claridad esta radical impugnacin: Toda cul-

tura despus de Auschwitz, incluida la urgente crticaa la misma, es basura (op. cit., p. 360).13 Th. W: Adorno: Negative Dialektik, en: GS 6,

Frncfort 1973, p. 360.14 Op. cit., p. 355.15 Cfr. Id.: Minima Moralia, en: GS 4, Frncfort

1980, p. 115.16 Cfr. Id.: Jene zwanziger Jahre, en: GS 10,

Frncfort 1997, p 506.17 Id:: Engagement, en: GS 11, Frncfort 1974,

p. 422.18 Op. cit., p. 424.19 Cfr. Id:: Negative Dialektik, op. cit., p. 355.20 Id.:Paralipomena zur sthetischen Theorie, en.

GS 7, Frncfort 1973, p. 365.21 Op. cit., p. 477. Sobre silencio y poesa despus

de Auschwitz cfr. H. Korte: Es ist in aller Trauerder tiefste Hang zur Sprachlosigkeit. Der Holocaustin der Lyrik nach 1945, en: Text und Kritk, n 144:

Literatur und Holocaust (1999), p. 25-47; V. Lenzen:Reden ist schwer, schweigen unmglich (Elie Wie-

sel). Sprache und Schweigen im Schatten der Shoah,en: R. Boschki D. Mensink (eds.): Kultur allein istnicht genug. Das Werk von Elie Wiesel - Herausforderungfr Religion und Gesellschaft. Mnster 1998, p. 58-71.

22 Cfr. J. Klein: Schreiben nach Auschwitz. Diefranzsische Debatte, en: Germanisch-Romanische

Monatsschrift. Nueva Serie 44 (1994), p. 205-213.23 I. Kant: Kritik der Urteilskraft, en: Werke in zehn

Bnde, T. 8, (5 ed.) Darmstadt 1983, 328ss. (A, 73ss;B, 74ss.). El asombro, que raya en el sobresalto, elescalofro y el espanto sagrado que sobrecoge al espec-

tador al contemplar los macizos montaosos que esca-lan el cielo, las gargantas profundas y las aguas quebraman en ellas, los yermos profundamente umbrosque invitan a pensamientos melanclicos, etc. no es,en la seguridad en la que se sabe, verdadero temor,sino slo un intento de abandonarnos a ello con nuestraimaginacin para experimentar el poder de esa mismafacultad, enlazar el movimiento de nimo provocadoa travs de ello con la tranquilidad y, de esa manera,ser superior a la naturaleza en nosotros, por consi-guiente tambin a la naturaleza fuera de nosotros, entanto ella puede tener influencia sobre el sentimientode nuestro bienestar. (Op. cit., p. 359 (A, 116; B,117).

24 F. Lyotard: Heidegger und die Juden. Ed. porP. Engelmann. Viena 1988 (orig. fr. 1988), p. 42; cfr.W. Bialas: Die Shoah in der Geschichtsphilosophieder Postmoderne, en: Shoah -Formen der Erinnerung,

op. cit., p. 107-12125 Op. cit., p. 45.26 Op. cit., p. 59.

27 I. Kant: Kritik der Urteilskraft, op. cit., p. 346 (A,98; B, 99).

28 Es el mismo Kant el que se refiere a esta realidad:Incluso la guerra, cuando se lleva a cabo con ordeny respeto sagrado de los derechos burgueses, tiene algo

de sublime en s. (Op. cit.

, p. 351 (A, 105; B, 107).29 Cfr. Op. cit., p. 359 (A, 115; B, 117).30 Th. W. Adorno: Das Schema der Massenkultur,

en GS 3, Frncfort 1981, p. 309.31 Th.W. Adorno: sthetische Theorie, en: GS 7,

Frncfort 1973, p. 100ss.32 P. Levi: Los hundidos y los salvados. Barcelona

2000 (orig. it., 1986), p. 15. Sobre el concepto de super-vivientes, cfr. R. Hilberg: Tter - Opfer - Zuschauer.Die Vernichtung der Juden 1933-1945. Frncfort 1992,p. 208. Ver tambin B. Bettelheim: Sobrevivir. El Holo-

causto una generacin despus. Barcelona2

1983 (orig.ing. 1979).

33 Cfr. P. Levi: Op. cit., p. 73.34 Cfr. J. Amry: Jenseits von Schuld und Shne.

Bewltigungsversuche eines berwltigten. Munich 1988,p. 13. Ver tambin M. Blanchot: Aprs coup, prcd

par Le ressassement ternel. Paris 1983, p. 98.35 P. Levi:La tregua. Barcelona 31997 (orig, it. 1963),

p. 21ss.36 Cfr. G. Agamben: Lo que queda de Auschwitz.

El archivo y el testigo. Homo sacer III. Valencia 2000(orig. it., 1999), p. 39.

37 Cfr. J. Semprun Elie Wiesel: Schweigen ist unm-glich. Frncfort del Meno 1997 (org. fr. 1995), p. 18.

38 Se trata de un testimonio repetido. Cfr. P. Levi:Los hundidos..., op. cit., p. 122; J. Amry: Op. cit., p.15-36; S. Wiesenthal: Recht, nicht Rache. Erinnerungen.Frncfort/Berln 21988, 430, 433. Cfr. tambin C. Lanz-mann: The Obscenity of Understanding: An Eveningwith Claude Lanzmann, en: C. Caruth (ed.): Trauma:Explorations in Memory. Baltimor 1995, p. 178.

39

Es el trmino acuado por R. Antelme en LEs-pce Humaine Paris 1947.40 Cfr. el testimonio de Simon Srebnik en: C. Lanz-

mann: Shoah. Dsseldorf 1986 (orig. fr. 1985), p. 20s.41 Th.W. Adorno: Aufzeichnungen zu Kafka, en:

Gesammelte Schriften 10, Frncfort 1977, p. 27342 Cfr. Z. Ryn S. Klodzinski: An der Grenze zwis-

chen Leben und Tod. Eine Studie ber die Erscheinungdes Muselmann im Konzentrationslager. Ausch-witz-Hefte, Vol. 1, Weinheim/Basilea 1987.

43 G. Agamben: Op. cit., p. 41-89.44 Cfr. E. Wiesel: Macht Gebete aus meinen Ges-

chichten. Friburgo 1986, p. 20ss.45 Cfr. P. Levi: Op. cit., p. 11s.46 Cfr. A. Wieviorka: Indecible ou inaudible? La

dportation: premiers rcits (1944-1947), en: Pards(1989) 9/10, p. 24.

47 E. Wiesel llega a afirmar que l no ha escritode su pasado para que el lector lo conozca, sino parasepa que jamas llegar a conocerlo, cfr. E. Wiesel:Op. cit., p. 22s.


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48 Quizs la frase ms desenmascaradora de todacomunicabilidad precipitada e ignorante de la absolutaextraeza de lo testimoniado es la pronunciada porItzhar Zuckermann en el film Shoah: Si usted pudieralamer mi corazn se envenenara (C. Lanzmann: Op.cit., p. 260).

49 E. Wiesel: Die politisch-moralische Aufgabe desSchriftstellers heute, en: O. Schwencke (ed.): Erin-nerung als Gegenwart. Elie Wiesel in Loccum. Friburgo1987, p. 112.

50 Sobre el papel de la narracin en la desactivacinde la destructividad de los acontecimientos que irrum-pen en el orden del mundo de la vida y tambin sobresu papel en el aseguramiento de la identidad y la con-tinuidad amenazadas, cfr. H. J. Grtz: Erzhlen vomUnsagbaren, en: Philosophisches Jahrbuch 93 (1986),301-307. Cfr. tambin D. Diener: Gestaute Zeit Mas-

senvernichtung und jdische Erzhltstruktur, en: S.Weigel B. R. Erdle (eds.): Fnfzig Jahre danach. ZurNachgeschichte des Nationalsozialismus. Zrich 1996,p. 3-15, quien afirma que Auschwitz se resiste a laestructura narrativa porque el troquelado fabril demillones de historias de vida en un uniforme destinoletal arrebata al acontecimiento en la conciencia super-viviente cualquier estructura narrativa (p. 5).

51 Cfr. C. Caruth: Introduction: Trauma and Expe-rience, en: C. Caruth (ed.): Trauma: Explorations inMemory. Baltimor 1995, p. 3-12.

52 Cfr. C. Caruth: Introduction: Recapturing thePast, en: C. Caruth (ed.): Op. cit., p. 151-157.

53 Cfr. F. Lyotard: Heidegger und die Juden, op.cit.,. p. 27.

54 L. L. Langer: Admitting the Holocaust: CollectedEssays. Nueva York/Oxford 1995, p.17.

55 Cfr. Ilan Avisar: Screening the Holocaust: Cine-mas Images of the Unimaginable. Bloomington 1988,p. 34s., 130s.

56 Cfr. J. F. Lyotard:La Diferencia. Barcelona 1988,p. 106ss.

57 L. L. Langer: Holocaust Testimonies: The Ruinsof Memory. New Haven 1991, p. 39.

58 Cfr. D. Laub: Bearing Witness, or the Vicissi-tudes of Listening, en: D. Laub/Sh. Felmn (eds.): Tes-timoniy: Crises of Witnessing in Literature, Psychoanaly-sis and History. Londres/Nueva York 1992, p. 204-224.

59 Cfr. D. La Capra: Representing the Holocaust: His-tory, Theory, Trauma. Ithaca/Nueva York 1994, p.198.

60 G. H. Hartmann: Shoah and Intellectual Wit-ness, en: Partisan Rewiev, Otoo 1998, p. 48.

61 Cfr. L.L. Langer: Holocaust Testimonies..., Op cit.,

Id.: Preempting the Holocaust. New Haven 1998.62 D. Claussen: Vernderte Vergangenheit. berdas Verschwinden von Auschwitz, en: Shoah Formender Erinnerung, op. cit., p. 78.

63 Op. cit., p. 87.

64 J. Baudrillard: La transparencia del mal. Ensayosobre los fenmenos extremos. Barcelona 41997 (orig.fr., 1990)., p. 19.

65 Sobre la discusin en torno a la representacinde Auschwitz en los diferentes gneros cinemato-

grficos, cfr. I. Avisar: Screening the Holocaust: Cine-mas Images of the Unimaginable. Bloomington 1988.66 Wilhelm Roth ha mostrado como casi toda la

documentacin flmica de los bombardeos sobre Lon-dres fue escenificada y que incluso en otros lugaresse hicieron remakes de las trincheras, porque las tomas

de las luchas reales no haban salido (Id.: Der Doku-mentarfilm seit 1960. Munich/Lucerna 1982, cit. por

J. Jochimsen: Nur was nicht aufhrt, weh zu thun,bleibt im Gedchtnis. Die Shoah im Dokumentar-film, en: Shoah - Formen der Erinnerung, op. cit., p.219).

67 I. Avisar: Op. cit., p. 35.68 No faltan las valoraciones positivas de esta trans-

gresin, cfr. Y. Loshitzky: Holocaust Others. Spiel-bergs Schindlers List versus Lanzmanns Shoah, en.Id. (ed.): Spielbergs Holocaust. Bloomington India-napolis 1997, p. 104-118. La cuestin no es si se rompeun tab, sino la forma de hacerlo y su legitimidad.

69 C. Lanzmann: Ihr sollt nicht weinen. Einspruchgegen Schindlers Liste, en: Frankfurter Allgemeine

Zeitung(5.3.1994).70 Cfr. S. Felman: lge du tmoignage, en: M.

Deguy (ed.): Au sujet de Shoah - Le film de ClaudeLanzmann. Paris 1990, p. 89.

71 Cfr. G. Koch:Der Engel des Vergessens und dieBlack Box der Faktizitt. Zum Gedchtniskonstruktionin Claude Lanzmanns Film Shoah, en: Memoria - ver-gessen und erinnern. Ed. por A. Haverkamp y R. Lach-mann. Munich 1993, p. 67-77.

72 El sentimentalismo en nada acerca a la experien-

cia de los campos, como manifiesta el testimonio deAbraham Bomba, el peluquero de Treblinca: Sabeusted, sentir algo all... All eso era imposible, sentiralgo o tener una sensacin. Imagnese trabajar da ynoche entre muertos, entre cadveres. Ah desaparecensus sentimientos, en el sentimiento usted estaba muer-to, completamente muerto. (C. Lanzmann: Shoah.,op. cit., p. 157s.).

73 Cfr. Shoahana Felman: The Return of the Voice:Claude Lanzmanns Shoah, en: Sh. Felman y Dori Laub(eds.): Testimony: Crises of Witnessing in Literature,Psychoanalysis, and History. Londres/Nueva York 1992,p. 57-74.

74 Cfr. G. Koch: Die Einstellung ist die Einstellung.Frncfort 1992, p. 143-155.

estetica del horror

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