espacio escucha arte sonoro tesis

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

P R

FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES

“PROPUESTA PARA LA CREACIÓN DE UN ESPACIO

DESTINADO A LA ESCUCHA DE ARTE SONORO

EN LA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES DE LA UNAM:

SALÓN DE ARTE SONORO. EL ARTE DE LOS RUIDOS”.

T E S I S

QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE

LICENCIADA EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN –

PRODUCCIÓN

E S E N T A:

ARIADNA RIVERA RAMÍREZ

ASESORA DE TESIS: LIC. GRACIELA MARTÍNEZ MATÍAS

MÉXICO, D. F. 2006

AGRADECIMIENTOS

A mis padres.

Por apoyarme en mis estudios y mis proyectos, por darme la oportunidad, el apoyo y las herramientas

para llegar hasta este punto de mi carrera, un momento tan importante en mi vida, resultado de años de

esfuerzo y dedicación. Son breves las palabras, pero esta tesis es una de mis mejores formas de

agradecerles y retribuirles todo lo que han hecho por mí.

A mi hermana Lorena.

Es una larga lista de motivos por los cuales le agradezco todo el tiempo, esfuerzo y empeño en este

trabajo, así como la compañía en todos los momentos que necesité de su apoyo; por sacrificar horas de

sueño y descanso para ayudarme a concluir esta tesis, sobre todo, por toda la paciencia y comprensión

brindadas en momentos difíciles. Muchas, muchas gracias.

A mi hermana Eloísa.

Por darme opiniones sinceras y objetivas, por apoyarme y creer en mis ideas aun tan distintas a las

suyas; por regalarme varios momentos de su tiempo en procurar que este trabajo resultara lo mejor

posible; por brindarme palabras alentadoras en momentos de duda y decaimiento.

A mis tíos Óscar y Mario.

Por mostrarse siempre orgullosos de mi trabajo, ayudarme con las herramientas necesarias para

trabajar, por darme espacio, comprensión y apoyo; sobre todo, por creer en mí y alentarme a seguir

adelante.

A mis abuelos Moisés † y María de Jesús †

A la fam. Rivera Ramos

A mis abuelos Manuel † y Elena †

A la fam. Ramírez Zavala

Un muy profundo y eterno agradecimiento a un gran amigo, quien durante muchos años me ha ayudado

incondicional y desinteresadamente a lo largo de mi carrera y en muchos otros momentos.

Gracias especialmente por su ayuda en casi todas las etapas de realización de este proyecto, por todo el

tiempo, esfuerzo e ingenio dedicados en el apoyo a la elaboración de mi tesis.

Fidel Núñez Bespalova.

A Marcelina Delgado Mendoza (y familia),

quien ha sido también parte de mi familia y me ha apoyado con cariño.

A aquellos a quienes conocí en una de las etapas más importantes de mi existencia, que aunque ahora

es sólo un recuerdo, me dejó muchas amistades invaluables, sinceras y duraderas:

A Tania y familia, Jhoana y familia, Liliana y familia, Hugo, Héctor (Pachón), Jonathan, Eli, Michelle,

Karla, Liz, Karen, Walter, Aarón, Éder, Janet, Eduardo, Priscila y Carlos Armando.

A aquellos amigos que han estado conmigo desde el inicio de la carrera, con quienes he compartido

experiencias hermosas y otras aleccionadoras, a lo largo de las cuales fuimos trazando nuestros propios

caminos. Gracias por su amistad, por su apoyo, comprensión, paciencia y tiempo dedicados durante

todos estos años, más los que vienen.

A Mariel (Peluche) y familia, Elías,

Pablo (sin cuyas observaciones no hubiera nacido este proyecto),

Yesenia (y familia), Isabel (Chab), Lalito C., Elis, Ivan, Jordi, Alfredo, Vero, Mario, Heri, Liz,

Robert, (Rocker), Ricardo (Don), Jazmín, Ocampo (Tania), Rich y familia, Ángel, Gwennhael, Itzia,

Carlos Alberto, Merle, Eddy, Miriam y Jimena.

A todos mis amigos y compañeros de generación, con quienes también compartí muy buenas

experiencias, momentos de trabajo y muchos otros de diversión.

Almita, Cristopher, Manuel, Dieguito, Gerardo (Burgués), Jessica, Melibea, Natyela, Nadia, Tania S.

(Tepos), Sarita, Braulio, Olivia, Gaby, Adriana, Ferrucho, Nayeli, Lore, Omar (Azul), Mauricio, Feyo,

Marco, y todos los que de momento no me vienen a la mente. Gracias a todos.

A todos aquellos amigos conocidos en distintos momentos de mi vida, quienes han estado, siguen

estando conmigo y me han apoyado.

Cynthia, Marcela, Ricardo Antonio, Wolfgang Von E. Sade,

Mónica Del Río García y familia, Harold (Kuauh), Pierre y familia, Jackeline, Joaquín y Maya,

César C., Alice, Gustavo, César Rosas, Vianey, Amanda, Moni y la lista interminable de todos aquellos a

quienes quisiera incluir. GRACIAS.

Un sincero agradecimiento a Xbalanqué, por la ayuda y el apoyo brindados.

A los profesores de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales que conocí durante la carrera,

aquellos quienes creen en proyectos e ideales como éste y me apoyaron durante la investigación, los que

me ofrecieron su ayuda y los que contribuyeron a la realización de mi trabajo con opiniones y críticas.

Graciela Martínez Matías, Dr. Vicente Castellanos,

Leopoldo Gaytán, Jesús Daniel González Marín, Manuel Cortés Cortés, Perla Olivia Rodríguez, Olivia

Pineda Arzate, José Luis Carrasco, Aída Luna, Napoleón Glockner.

A Radio Universidad Nacional Autónoma de México y todo el personal que durante mi estancia allí me

ofreció su amistad, me enseñó muchas cosas y me apoyó sinceramente con mi carrera

y al inicio de este proyecto.

Enrique, Arturo G., Elizabeth, Jesús, “Soco”, “Gus”, Yazmín, José, Nashrú, Emiliano, Manuel, Ing.

Armando, Laura, Elda, Servando, Machuca, Gaby, Margarita Castillo, Guillermo Henry, Esteban

Escárcega, Tessa Uribe, “Charo”. Todo el equipo de “Las voces de la salud” y todo el equipo de “Brújula

en mano”.

A Radio Educación y los miembros del equipo del Laboratorio de Experimentación Artística Sonora,

LEAS, que me brindaron apoyo e información para llevar a cabo mi investigación.

Alfredo Ramírez Castruita, Óscar Rodrigo Alonso Inclán, Dra. Lidia Camacho Camacho.

A la Bienal Internacional de Radio, gracias a la cual conocí a toda una comunidad de artistas sonoros y

profesionales de la radio cuyo trabajo me ha servido de inspiración y soporte.

Todos aquellos artistas sonoros que me han ayudado enormemente en la investigación, han creído en mi

trabajo y me han apoyado aún en la distancia.

Agniészka Waligorska y Pekka Sirén, Jorge Alberto Gómez Aponte e Inés Ghiggi.

Mario Mota, Víctor Manuel Rivas Dávalos, Manuel Rocha,

Iris Disse, Janete El Haouli, Enzo Minarelli, Anna Friz, Ariel Guzik, Murray Schafer, Götz Naleppa,

Dmitry Bulatov, José Iges, Elizabeth Zimmermann, Pit Schultz, Roberto Paci Daló, Matt Smith,

Pit Jan Blaw, Jorge Reyes, Julio Estrada, Rogelio Sosa, Mario De Vega.

A la comunidad estudiantil de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales que colaboró en mi

investigación. Alumnos del ciclo escolar 2005-II. Grupo 0022, Taller de Guión, semestre 06¸ grupo 0416,

Técnicas de producción y realización radiofónica; grupos 0021 y 0023, Taller de producción de radio;

alumnos egresados de la carrera de Ciencias de la Comunicación.

A la comunidad estudiantil y de radio de la Universidad del Claustro de Sor Juana

que colaboró en mi investigación.

Los estudiantes y profesores asistentes a la sesión de escucha de “La habitación del ruido”

del viernes 27 de mayo de 2005.

Isabel Uribe. Radio C, programa “Tornavoz: La voz del Claustro”.

Por último, pero no por ello menos importantes:

A José Francisco Arcos Molina (y familia),

por todo el amor, apoyo, comprensión, tiempo y paciencia, entre muchas otras bondades brindadas a mi

persona durante todos los años compartidos.

A Martha Andreu, a Lorena Nájera Ávila, por su tiempo y dedicación hacia mi persona, por creer en mí y

ayudarme a tener confianza; por exhortarme a lograr todas mis metas y ayudarme a ser mejor persona

día con día.

A Daria, por acompañarme la mitad de las noches de desvelo dedicadas a este trabajo.

A Chispa, por acompañarme la otra mitad.

DEDICATORIA

A todos aquellos quienes encuentran en el sonido una fuente inagotable de expresión, recreación,

sentimiento e inspiración; aquellos que disfrutan y participan de todo lo audible.

A quienes creen en las posibilidades artísticas, experimentales, creativas y comunicativas del sonido,

y que bajo este ideal, luchan por abrirse un camino.

A todos los artistas sonoros del mundo y de México.

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D) Filmografía:

CHOMET, Sylvain Las trillizas de Belleville (The triplets of Belleville). Francia / Canadá,

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RUTTMAN, Walther. Berlín. Sinfonía de una ciudad. (Die symphonie der Großstadt).

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WENDERS, Wim. Historia de Lisboa (Lisbon Story) (largometraje.) Alemania, Portugal.

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Westdeutscher Rundfunk. 1 videocassete (VHS) 100 min. Color.

E) Videografía:

André Breton: esencia surrealista. México: 1996. TV UNAM. Difusión Cultural UNAM.

Serie “EnContraste”, cassette 6. Realización: César A. Rico, Alejandro de León,

Adolfo Romero, Alberto Uribe. Guión: Rosa E. Martínez. 1 videocassette (VHS) 27

min. Color.

STOMP! OUT LOUD. (Video musical) Yes / No Productions Ltd. HBO Home Video: 1997. 1

CD (DVD) 50 min.

SEPUKKU, Ensamble de percusión. (Interpretación). La Macchina di Luigi Russolo. Un

estudio sobre el futurismo italiano a cargo de Elia Martín y Carlos Arillo. Madrid:

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F) Discografía:

BULATOV, Dmitry (curador). Homo sonorus. Una antología internacional de poesía sonora. Varios autores. Radio Educación, CONACULTA, INBA, 2004. 4 CDs.

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STRATOS, Demetrio. En busca de la voz música. Comp. Janete El Haouli. México:

CONACULTA. Radio Educación, 2006.

1. Multimedia

VV.AA.: Memorias de la Cuarta Bienal Internacional de Radio, Radio Educación, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 2003.

G) Audio:

ALONSO Inclán, Óscar Rodrigo. Ángeles en camión. Radio Educación. LEAS. Enero,

2002. (Radioarte)

ALONSO Inclán. Ansiedad / Calle Karl Johan. Radio Educación. LEAS: mayo – junio, 2004.

(Radioarte)

ALONSO. Autorretrato. Abril, 2004. (Retrato sonoro)

ALONSO. Escala de escalas. Enero, 2002. (Retrato sonoro)

ALONSO. Graciela Iturbide. Diciembre, 2004. (Retrato sonoro)

ALONSO. Grito, El (Angustia). Mayo – junio, 2004. (Radioarte)

ALONSO. House mix.

ALONSO. Obrero en huelga asesinado. Enero, 2002. (Radioarte)

ALONSO. Ojo acústico de Manuel Álvarez Bravo, El. Enero, 2002 (Radioarte).

ALONSO. Paisaje y galope. Enero, 2002. (Radioarte).

ALONSO. Violín Huichol, El. Enero, 2002. (Radioarte). Colaboración de la Lic. Sara

Graciela García Ceja en guión y realización.

ARTAUD, Antonin. Pour en finir avec le jugement de Dieu. Radio France, c1947 - 1948.

AUCLAIR, Philippe. Railways soundwalk enigma. Presentada el sábado 21 de agosto de

2004 en el Concierto No. 8: IMEB – Bourges en el Anfiteatro Simón Bolívar, Ciudad

de México, dentro del marco de Sismo 04, Bienal Internacional de música

electroacústica. (Música acusmática)

BACA Lobera, Ignacio. Memento, para flauta de pico y cinta (flauta de pico: Anna

Margules). México: verano, 2003. (Música electroacústica)

BARRIÈRE, Francoise. Accord de son. IMEB: abril – mayo, 2004. (Música electroacústica)

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BERIO, Luciano. Thema (Omaggio a Joyce). 1958.

BOESWILLWALD, Pierre. The right sound in the right silence. Presentada el sábado 21 de

agosto de 2004 en el Concierto No. 8: IMEB – Bourges en el Anfiteatro Simón

Bolívar, Ciudad de México, dentro del marco de Sismo 04, Bienal Internacional de

música electroacústica. (Música acusmática)

CAGE, John. Roaratorio part four. 1979

CHARGUERON, Carole. Fluide, para flauta en sol y cinta (flauta en sol: Asako Arai).

Presentada el domingo 22 de agosto de 2004 en el Concierto No. 9: “México

electroacústico” en el Anfiteatro Simón Bolívar, Ciudad de México, dentro del

marco de Sismo 04, Bienal Internacional de música electroacústica. (Música

electroacústica)

CLOZIER, Christian. Le temps scintille et. Le songe est savoir (1er. Movimiento), 1988.

(Música electroacústica)

DISSE, Iris. Frida Kahlo, Quito, 1998. (Radiodrama)

DISSE, Iris. Corazón de los bailarines, El. Alemania, Coproducción de Sender Freies Berlín

(SFB), DeutschlandRadio y Radio Educación. (Radioarte) Julio – mayo, 2003.

DISSE. Interiores: reflejo de múltiples sonoridades. Radioperformance Irradiar, dentro del

marco de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 2004. Lunes 17 de mayo de

2004, a través de W Radio (96.9 FM) (Radioperformance)

EL HAOULI, Janete. Heterotopías. Radioperformance Irradiar, dentro del marco de la

Quinta Bienal Internacional de Radio, 2004. Martes 18 de mayo de 2004, a través

de Horizonte 108 (107.9 FM) (Radioperformance.)

ESCUER, Alejandro. Hondo, para cinta. 2004. (Música electroacústica)

FONTANA, Bill. Ohrenbrücke Köln. San Francisco. WDR Köln/American Public Radio

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FERRARI, Luc. Visage V. 1958 – 59.

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FORMENTINI, Pietro. Fanta Film, Italia, 1990 (Radiodrama)

FRIZ, Ana. La vida secreta de la radio. Radioperformance Irradiar, dentro del marco de la

Quinta Bienal Internacional de Radio, 2004. Jueves 20 de mayo de 2004, a través

de Radio Educación (1060 AM) (Radioperformance)

HAUSMANN, Raoul. O – Ton.

HERNÁNDEZ, Alejandra. Trazos, para guitarra y cinta (guitarra: Pablo Gómez).

Presentada el domingo 22 de agosto de 2004 en el Concierto No. 9: “México

electroacústico” en el Anfiteatro Simón Bolívar, Ciudad de México, dentro del

marco de Sismo 04, Bienal Internacional de música electroacústica. (Música

electroacústica)

LEWÍN – RICHTER, A. Caminando... (recuerdo de Nicolás Guillén). Ars Sonora Lounge,

del martes 18 al domingo 23 de 2004 en el Centro Cultural de España en México,

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dentro del marco de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 2004. (Radioarte)}

MACÍAS, Gonzalo. Color, para clarinete en sib, acordeón, piano y medios (clarinete:

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(Música electroacústica)

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(Radioarte)

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electroacústica. (Música acusmática)

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“México electroacústico” en el Anfiteatro Simón Bolívar, Ciudad de México, dentro

del marco de Sismo 04, Bienal Internacional de música electroacústica. (Música

electroacústica)

SOSA, Rogelio. Sonidero infernal.

WELLES, Orson. War of the Worlds (H.G. Wells). CBS Radio Broadcast 30/10/1938

1. Programas de radio

Arte de escuchar el radioarte, El. Radio Educación 1060 AM. Miércoles, 22:00 horas. http://www.radioeducacion.edu.mx

Ciudad acústica. Radio Universidad Nacional Autónoma de México 860 AM. Viernes, 23:00 horas. http://www.radiounam.unam.mx

Tripulación Kamikaze. Radio Universidad Nacional Autónoma de México. Sábado, 22:00 horas. http://www.radiounam.unam.mx

293

Índice onomástico

A ALONSO Inclán, Óscar Rodrigo 133, 176, 179, 269 ARTAUD, Antonin 51, 68, 69, 74, 79, 86, 87 – 89,132

B BALL, Hugo 62 – 64, 79, 122, 123, 174

BALSEBRE, Armand 96, 97, 112, 113, 136

BAYLE, Francois 33, 138 BELTRÁN Moner, Rafael 41, 44 BRECHT, Bertolt 107, 108, 110, 136, 137 – 139

BRETON, Andre 67, 76, 79

BRECHT, George 70, 74, 80

BULATOV, Dmitry 127, 160

BURROUGHS, William S. 51, 86, 87, 120

C CAGE, John 44, 50, 51, 59, 67, 70, 71, 73, 74, 83 – 86, 136, 174

CAMACHO, Lidia 64, 101, 116, 118, 141, 160

CHOPIN, Henri 63, 119, 120, 129

D DE ANDA, Francisco 40, 100, 101

DE QUEVEDO Orozco, Lourdes 47, 60, 104, 116

DE VEGA, Mario 145, 166, 176, 179, 243, 251, 269

DISSE, Iris 141, 153, 154, 161, 162, 231 – 234, 238, 244

DUCHAMP, Marcel 65, 79, 134

E EL HAOULI, Janet 161, 162

F FAHLSTRÖM, Öyvind 124

FRIZ, Anna 116, 160, 173, 232, 242

294

G GHIGGI, Inés 172

GÓMEZ Aponte, Jorge Alberto 154, 161, 243 GUZIK, Ariel 61, 143, 161

H HAUSSMANN, Raoul 65

HIGGINS, Dick 70, 80, 121 – 123, 128, 186

HENRY, Pierre 81, 82, 93, 139

I Iges, José 48, 67, 102 – 104, 110 – 114, 117, 123, 130, 131, 133, 139, 144, 148, 149, 151, 153, 160, 185

K KAHN, Douglas 39, 43, 44, 50, 51, 62, 67, 86, 150 KAPROW, Allan 70, 74, 80

M MACIUNAS, George 70, 72, 74, 80

MAPLES Arce, Manuel 75 – 77, 80

MARINETTI, Filippo Tomasso 43, 52 – 54, 59, 66, 76, 78, 174, 239, 275

MARTÍNEZ Matías, Graciela 175, 181, 188, 195

McCLURE, Michael 86 - 89

MINARELLI, Enzo 126 – 129, 160, 162, 163

MONTELLS, Gastón 100, 171, 172, 245

MOSS, David 111

MOTA, Mario 141, 161, 176, 177, 244, 251, 269

N NALEPPA, Götz 110, 111, 117, 153, 160, 161, 240

P Platas, Javier 48, 176, 178, 244, 251

295

R RAMOS, Samuel 46 – 48, 55

REYES, Jorge 141, 142, 161, 251

RIVAS DÁVALOS, Víctor Manuel 176, 180, 243, 244, 270

ROCHA Iturbide, Manuel 131, 132, 141, 143, 145, 147, 163, 165, 169, 176, 178, 179, 180, 245, 251, 270

RODRÍGUEZ Bravo, Miguel Ángel 16, 18, 19, 21, 22, 28, 32, 34, 40, 44

RODRÍGUEZ Resendiz, Perla Olivia 116, 142, 157, 161, 188, 195

RUSSOLO, Luigi 43, 50, 51, 55 – 57 – 61, 66, 67, 73, 78, 83, 85, 174, 239

RUTTMANN, Walter 106, 111, 133, 134

S SCHAEFFER, Pierre 17, 18, 20 – 28, 30, 33, 36, 56, 59, 63, 67, 74, 81 – 83, 113, 123, 136, 138, 139, 174, 228, 230,

231, 233

SCHAFER, Murray R. 18, 22, 45, 49, 89 – 94, 109, 130, 131, 160, 161, 163, 174

SCHÖNNING, Klaus 93, 110, 111, 151

SCHWITTERS, Kurt 65, 66, 110, 123

SIRÉN & WALIGÓRSKA 103, 108, 119, 148, 153, 160, 161, 173

SOSA, Rogelio 145, 147, 166, 176, 180, 243, 251, 271 STRATOS, Demetrio 121

T TZARA, Tristán 79, 86, 174

V VARÈSE, Edgar 132, 136, 139

VERTOV, Dziga 51, 56, 106, 136, 137, 176

W WEILL, Kurt 62, 107, 108, 111

WELLES, Orson 107, 111

ÍNDICE GENERAL

Página

INTRODUCCIÓN............................................................................................................................. 1

CAPÍTULOS I. PERCEPCIÓN AUDITIVA....................................................................................................... 13

A) Sensopercepción............................................................................................................ 13

B) Análisis de la percepción del escucha......................................................................... 15

C) Enfoque técnico del sonido: terminología, principales características y propiedades .................................................................................................................... 18

1. Clasificación de los sonidos, de Pierre Schaeffer .................................................. 21

2. Las tres escuchas, de Schaeffer .............................................................................. 24

3. Otros tipos de escucha.............................................................................................. 25

4. El sonido en los medios audiovisuales ................................................................... 30

D) El momento de la escucha ............................................................................................ 33

II. ARTE SONORO..................................................................................................................... 39

A) Enfoque artístico del sonido ......................................................................................... 39

1. Concepto de sonido................................................................................................... 39

2. Concepto de ruido...................................................................................................... 41

3. Concepto de silencio ................................................................................................. 44

Concepto de arte ........................................................................................................ 45

B) Introducción al arte sonoro ........................................................................................... 48

1. Definición de arte sonoro .......................................................................................... 48

C) El arte sonoro a través de la historia. Principios del Siglo XX .................................................................................................. 52

1. Futurismo (1909) ........................................................................................................ 52

2. Bruitismo o Ruidismo (1913) .................................................................................... 57

3. Dadaísmo (1916)......................................................................................................... 62

4. Surrealismo (1924) ..................................................................................................... 67

5. Fluxus (1962,63) ......................................................................................................... 69

6. Estridentismo (1921) .................................................................................................. 75

D) Principales impulsores del arte sonoro en el mundo. Segunda mitad del Siglo XX.......................................................................................... 81

1. Pierre Schaeffer (1910 – 1995) .................................................................................. 81

2. John Cage (1912 – 1992) ........................................................................................... 83

3. William Burroughs, Michael McClure, Antonin Artaud y otros autores: el sonido de la voz ................................................................................................... 86

4. R. Murray Schafer (1933) ..................................................................................... ....89

III. LA ESCUCHA DEL ARTE SONORO EN MÉXICO Y EL MUNDO A TRAVÉS DE DIVERSOS MEDIOS. ............................................................................... 95

1. Efectos sonoros y música radiofónica ................................................................. 96

2. La radio en México ................................................................................................. 100

A) Antecedentes del arte radiofónico ............................................................................ 102

1. Taxonomía del arte radiofónico, de José Iges ..................................................... 112

B) Géneros del arte sonoro ............................................................................................. 115

1. Radioarte .................................................................................................................. 115

2. Poesía ....................................................................................................................... 118

2.1 Poesía sonora .................................................................................................... 120

2.2 Poesía fonética y poesía onomatopéyica .......................................................... 123

2.3 Poesía concreta y Text –sound composition (composición sonoro – textual) ... 123

2.4 Poesía sonoro – visual y poemas - partituras.................................................... 125

2.5 Polipoesía (multimedia, intermedia y experimental) .......................................... 127

3. Paisaje sonoro (soundscape) ................................................................................ 130

4. Instalación sonora / Escultura sonora .................................................................. 131

Retrato sonoro / Postal radiofónica / Road movies / Film sonoro .................... 133 C) El arte sonoro en México y el mundo: espacios de estudio, experimentación, escucha, difusión y encuentros.................................................. 136

1. Espacios de estudio y experimentación del arte sonoro.................................... 136

1.1 El “Laboratorio del oído” – Dziga Vertov, Rusia /

“El salón del escucha” – Bertolt Brecht, Alemania ............................................. 136

1.2 El papel de las radiodifusoras europeas:

“La cámara de las maravillas” – Pierre Schaeffer, Francia /

Radio de Colonia (Nordwestdeutscher Rundfunk) – WDR /

El estudio de Fonología (Studio di Fonología) – RAI, Milán, Italia /

Radiophonic Workshop (RW) – BBC .................................................................. 138

1.3 Laboratorio de Experimentación Artística Sonora, LEAS –

Radio Educación, México................................................................................... 140

2. El arte sonoro y su difusión en espacios abiertos o físicos .............................. 143

2.1Exposiciones temporales abiertas al público en México:

“Umbral sonoro” – Museo Carrillo Gil, Ciudad de México /

“Oasis sonoro” – Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México /

Ars Sonora Lounge –Bienal Internacional de Radio, / Ciudad de México /

“Andador sonoro” – Oaxaca................................................................................ 143

2.2 Recintos dedicados a la exposición continua de obras de arte sonoro

en la Ciudad de México:

“Foro Inmerso Sonoro”. Cyberlounge – Museo Rufino Tamayo /

Ex – Teresa Arte Actual /

Laboratorio Arte Alameda /

“Audioramas” ....................................................................................................... 146

3. Arte sonoro, radioastas y la radio ......................................................................... 148

3.1 El grupo Ars Acústica. El radioarte en Europa .................................................. 150

3.2 Radios latinoamericanas:

Radio Artística Experimental Latinoamericana, RAEL – Quito, Ecuador /

Radio Artística Venezolana, RAV – Emisora cultural, Caracas.......................... 153

3.3 KunstRadio: Radioarte en internet ..................................................................... 155

3.4 Programas radiofónicos en las estaciones de la Ciudad de

México dedicados a la difusión de arte sonoro.

Radio Educación: “El arte de escuchar el radioarte” /

Radio UNAM: “Ciudad Acústica” – “Tripulación Kamikaze”................................ 157

4. Encuentros de arte sonoro en México .................................................................. 159

4.1 Bienal Internacional de Radio ............................................................................ 159

2 Festival Internacional de Arte Sonoro................................................................ 163

4.3 Sismo 04. Bienal Internacional de Música Electroacústica ............................... 164

4.4 Radar. Espacio de exploración sonora .............................................................. 165

4.5 Otros proyectos relacionados con el arte sonoro

presentados en México. ...................................................................................... 167

4.5.1 STOMP! / Cookin’ ...................................................................................... 167

4.5.2 Animal sonoro / Transitio.mx...................................................................... 168

5. Algunos festivales de arte sonoro en el mundo Festival Internacional de Cultura Digital, Mutek /

Transmediale .06 / Club Transmediale .06 ......................................................... 170

D) El arte sonoro en algunas universidades del mundo .............................................. 171

1. Argentina.................................................................................................................. 171

2. Canadá ..................................................................................................................... 173

3. Finlandia................................................................................................................... 173

4. México: “La habitación del ruido. Donde los sonidos se convierten en arte.” El caso de la Universidad del Claustro de Sor Juana, UCSJ - ........................... 174

4.1 Resumen de resultados ..................................................................................... 182

IV. EL ARTE SONORO EN LA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y SOCIALES DE LA UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO, UNAM. ......................... 185

A) Detalle de los resultados de la encuesta levantada en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM .............................................................................. 188

1. Detección de necesidades en materia de audio de la comunidad estudiantil de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, en la carrera de Ciencias de la Comunicación, especialidad Producción, turno vespertino ..... 192

2. Análisis de la cultura de la escucha en la comunidad estudiantil y académica de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, en la carrera de Ciencias de la Comunicación, especialidad Producción, turno vespertino ..... 195

3. Situación actual del arte sonoro en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM ........................................................................................... 209

4. Resumen de resultados.......................................................................................... 225

B) Propuesta de espacio para la escucha y difusión de arte sonoro en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM: “Salón de arte sonoro. El arte de los ruidos.” ......................................................... 227

1. Condiciones óptimas de escucha de arte sonoro ............................................... 228

1 Actitud del escucha /

La importancia de una cultura de la escucha ..................................................... 228

1.2 Condiciones de aislamiento:

distractores visuales y filtración del sonido del exterior ..................................... 232

1.3 Espacio físico ..................................................................................................... 233

1.4 Disposición de asientos y sistema de reproducción de audio ........................... 234

1.4.1 Sistema de bocinas 5.1.............................................................................. 234

1.4.2 Cuadrafonía................................................................................................ 236

1.4.3 Octofonía.................................................................................................... 237

1.5 Sistema de iluminación ...................................................................................... 238

2. “Salón de arte sonoro. El arte de los ruidos”. ..................................................... 238

3. El artista sonoro como profesión: El papel del radioasta y el productor radiofónico ................................................ 240

CONCLUSIONES Y RESULTADOS ........................................................................................... 247

APÉNDICES .............................................................................................................................. 255

A) Detalle de los resultados de la encuesta levantada en la Universidad del Claustro de Sor Juana .................................................................... 255

B) Listado de páginas Web dedicadas a la difusión de arte sonoro .......................... 265

1. Radiodrama / poesía sonora y otras .................................................................... 267

2. Música electroacústica / arte sonoro y otras. ...................................................... 267

3. Poesía experimental................................................................................................ 268

4. Misceláneos ............................................................................................................. 268

C) Trayectoria de algunos artistas sonoros mexicanos destacados ......................... 269

1. Alonso Inclán, Óscar Rodrigo................................................................................ 269

2. De Vega, Mario......................................................................................................... 269

3. Mota , Mario ............................................................................................................. 269

4. Rivas Dávalos, Víctor Manuel ................................................................................ 270

5. Rocha Iturbide, Manuel........................................................................................... 270

6. Sosa, Rogelio........................................................................................................... 271

D) Manifiestos futuristas ................................................................................................ 272

1. Manifiesto de los músicos futuristas (fragmento)............................................... 272

2. La Radia futurista (fragmento)............................................................................... 273

Página

REFERENCIAS............................................................................................................................ 277

A) Bibliografía ................................................................................................................... 277

B) Hemerografía ............................................................................................................... 280

C) Internet.......................................................................................................................... 282

D) Filmografía ................................................................................................................... 287

E) Videografía ................................................................................................................... 287

F) Discografía ................................................................................................................... 287

1. Multimedia................................................................................................................ 288

G) Audio ............................................................................................................................ 288

1. Programas de radio................................................................................................. 291

ÍNDICE ONOMÁSTICO ............................................................................................................... 293

Introducción 1

INTRODUCCIÓN Los seres humanos estamos rodeados de sonidos y ruidos, todos con una extensa variedad de

significados que nos hablan acerca del mundo en que vivimos. A través de éstos la gente es capaz de

expresar sentimientos, ideas, inquietudes, información y sucesos; es por ello que el entorno sonoro ha

sido importante para la sociedad, desde la prehistoria hasta la actualidad como forma de comunicación.

El hombre comenzó emitiendo ruidos inteligentes para comunicarse, con el paso del tiempo, el

desarrollo y uso de la tecnología, éstos han cambiado a tal grado, que se puede encargar a una máquina

su procesamiento para que tomen la forma deseada.

Las resonancias provienen de distintas fuentes sonoras: el ser humano, animales, naturaleza, objetos

y máquinas. Cada quien, en condiciones físicas y fisiológicas óptimas, es capaz de atender a ellos, de

entenderlos, interpretarlos y darles un significado, ya que la comprensión del ambiente sonoro es

personal.

El tema de investigación de esta tesis es, precisamente, la comunicación auditiva; el estudio de lo

audible aplicado a nuevos modos de comunicación a través de diversos medios, producto del interés de

distintos personajes a lo largo de la historia, provenientes de las más diversas disciplinas que han

trabajado con el sonido.

Lo sonoro ha sido tema de poco análisis –en comparación con la imagen visual- en el ámbito de la

tecnología y en el de la producción e investigación, aún cuando es pieza clave en el desarrollo primario

del ser humano tanto en su interior como en su exterior, además de ser fuente de numerosas

informaciones, emociones y modos de expresión.

Introducción 2

Es sabido y difundido por teóricos de la comunicación y el audio, como Michel Chion, Miguel Ángel

Rodríguez, algunos profesionales de la radio como Lidia Camacho y Jorge Gómez, que en el terreno de

lo audiovisual se da más importancia a lo visual que a lo sonante.

La tecnología ha encontrado más fácilmente modos de captar (fijar) lo visible para observarlo, en

parangón con lo audible. Existen antecedentes históricos de la imagen (pinturas rupestres) que le llevan

muchos años de ventaja a las primeras descripciones del sonido (escritura), cuya exploración se ha

atrasado y limitado a algunos sectores, aunado a que los equipos para su análisis son menos asequibles.

Algunos especialistas en lenguaje audiovisual, así como catedráticos de Comunicación, conciben al

sonido como elemento secundario con respecto a la imagen visual; el examen de esta última se ha

desarrollado más, ignorando que lo que se oye tiene un valor muy importante en el lenguaje audiovisual,

ya que es vehículo de emociones y sensaciones espaciales, así como de narraciones y herramientas de

ayuda a la interpretación del conjunto sonido – imagen.

Se ha tratado a la visión como un sentido superior al de la audición, sin embargo, se sabe que el oído

siempre permanece alerta, aun cuando estamos dormidos; un ruido puede darnos cuenta de muchas

características de la fuente que lo produce, además nos brinda información de lo que sucede frente, a los

lados y detrás de nosotros, mientras que la vista sólo abarca un campo determinado. En síntesis, es

equivocado anteponer la vista al oído y adjudicarles jerarquías, mejor, deben contemplarse como

sentidos que son igual de importantes y que, dado el caso, se complementan, al cumplir cada uno con

funciones específicas en el proceso perceptivo.

El sonido no necesariamente debe ser atado a una imagen visual para cobrar significado, belleza, o

estética. Los creativos lo toman y lo convierten en un paisaje sonoro, un retrato, una escultura, una

poesía, una historia con sonidos y música, utilizando voces intermitentes y toda una variedad de ruidos. A

partir de la revaloración de este elemento, los escuchas pueden pasar de ser entes pasivos a

imaginativos, aún más, propositivos, al hacerse conscientes de los sonidos de su realidad, además de

que existe toda una serie de sensaciones que se desencadena a partir de la escucha de obras de arte

sónico.

Lo audible ofrece otra forma de conocerse a uno mismo, a los demás, a los animales y objetos

circundantes; una nueva vía de comunicación colectiva, tanto desde el interior como hacia otras

personas, la experiencia de escuchar en conjunto; de explorar y apreciar las particularidades del entorno;

de crear y disfrutar el arte a partir de la realidad sonora, de inventar e imaginar distintos mundos.

Lo anterior es parte de la cultura de la escucha que intenta abrirse paso en el arte y en los medios

masivos de comunicación, principalmente en la radio. La cultura es un factor clave para un país. La

diversidad cultural es una característica inherente a México, lo que quiere decir que existen varias

Introducción 3

maneras de ver al mundo; esta pluralidad ha sido motivo de diferencias con respecto a formas de verla e

interpretarla (a la cultura), y los espacios para divulgarla.

En México, sólo en algunos lugares se difunde el arte sonoro como vanguardia de la comunicación

auditiva, en el marco de algún acto cultural y en contados programas de radio. Pocos han sido los

festivales o bienales dedicados a este género, sin embargo, se ha pretendido que sean constantes, que

poco a poco formen parte de lo vernáculo y que además, motiven a artistas y encargados de la radio a

interesarse por esta no nueva, pero creciente, forma de expresión.

En la página de “Bienvenida” en internet de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM,

se reconoce la importancia de la institución para la investigación científica y extensión cultural de México,

así como su influencia formadora de profesionales e investigadores provenientes de otros países. Se

refuerza el compromiso de renovarse constantemente en los campos de creatividad, imaginación y

calidad para con la sociedad nacional e internacional. De igual forma, se plantea continuar formando

profesionales preparados para enfrentar los adelantos tecnológicos, desarrollar ideas propositivas en

varios ámbitos y gracias a su alto nivel académico, participar en los debates nacionales e internacionales.

También en el apartado “Reformas a los planes de estudio”, se contempla la constante actualización

de la formación de los alumnos de cada una de las disciplinas, en respuesta a los cambios de la sociedad

nacional y mundial.

Sin embargo, en las aulas de la Facultad en las que se imparten clases de Comunicación,

específicamente en la especialidad de Producción, poco se ha hablado de arte sonoro, no obstante, la

UNAM ha participado como difusora de varios actos relacionados con el tema.

De ahí que los motivos y objetivos del presente trabajo sean el exponer la importancia de una cultura

sonora y de escucha entre profesores y alumnos de la Facultad; difundir el concepto de arte sonoro, su

historia, sus géneros, así como su creciente valor en las áreas auditiva, comunicacional y artística en la

actualidad; manifestar la carencia de un espacio físico e intelectual destinado a la audición de estas

obras, tanto para los estudiantes de producción radiofónica en particular, como para la comunidad de la

Facultad en general.

Se pretende obtener información que permita diseñar una propuesta para la creación de un espacio

dedicado a la escucha de arte sonoro; exponer la magnitud de este tipo de cultura entre los seres

humanos en general, y en particular, entre los estudiantes de la Facultad, sobre todo de la carrera de

Ciencias de la Comunicación en la especialidad de Producción.

El objetivo principal es brindar una propuesta de espacio para la escucha de arte sonoro en

condiciones óptimas, bajo el nombre: “Salón de arte sonoro. El arte de los ruidos”;

Introducción 4

La relevancia de que se logre fomentar una cultura de la escucha en la comunidad de la Facultad

reside en abrir el universo auditivo de los estudiantes, señalarles la importancia de prestar atención a su

contexto sonoro con un enfoque crítico, imaginativo, creativo y propositivo; que conozcan las nuevas

formas de crear arte por medio del sonido y que puedan aplicarlas al lenguaje y medio radiofónicos a

través de propuestas propias de programas novedosos, con lo que se busca beneficiar tanto al sector

académico como al estudiantil.

Si el conocimiento y la práctica del arte sonoro se incluyera en los planes de estudio para Producción,

se buscaría, en particular, introducir a los alumnos al conocimiento del arte sonoro (su historia, preceptos,

principales representantes, subgéneros) y familiarizarlos con la escucha de los trabajos de artistas y

comunicólogos, entre otros, de todo el mundo. Pero sobre todo, invitarles a ser parte de dicha comunidad

creativa, que se apropien del lenguaje sonoro, que produzcan sus propias obras. El estudiante entonces

contaría con otro tipo de sensibilización, requerida para innovar en sus trabajos de guión y producción,

pues descubrirá otros géneros artísticos radiofónicos y tendrá la posibilidad de enriquecer los que ya

conoce o domina.

Se pretendería también impulsar a los maestros del área de Producción a que motiven a los

estudiantes a descubrir nuevas formas de creación con recursos sonoros empleados de una forma más

allá de la convencional, yendo fuera de los límites de la narración por medio de la palabra, explotando la

estética y pluralidad del sonido, no solamente como librería de efectos, sino como herramienta artística.

Otro de los logros generales sería proporcionar a la UNAM, particularmente a la Facultad de Ciencias

Políticas y Sociales, diversos instrumentos de conocimiento, experimentación y difusión de esta expresión

radiofónica y sonora que se ha convertido en objeto de estudio en el campo comunicacional, además de

renovar la forma de producir radio desde hace varias décadas.

En recientes estudios realizados mundialmente, como el “The Times Higher Education Supplement”

publicado el mes de noviembre de 2005, la UNAM se situó entre las cien mejores universidades, entre

otros aspectos, por su calidad en educación, investigación y difusión cultural. La Coordinación de Difusión

Cultural de la UNAM ha participado en actos de propagación de arte sonoro, como es el caso de “SISMO

04. Bienal internacional de música electroacústica” en México en el mes de agosto de 2004, donde se

impartieron cursos, conferencias, simposios y sesiones de escucha, contando también con el apoyo de la

Escuela Nacional de Música, además de colaboraciones de artistas tanto mexicanos (algunos graduados

de dicha escuela) como internacionales. Radio UNAM también ha estado presente en la Bienal

Internacional de Radio, espacio de vasta difusión del arte sonoro y radiofónico.

Sin embargo, dichos actos han sido escasamente divulgados a los alumnos de Ciencias de la

Comunicación, por lo que son pocos de ellos quienes se informan o interesan en asistir. Una de las

Introducción 5

razones es el reducido conocimiento que tienen acerca del arte sonoro, que en realidad, surgió desde

principios del siglo pasado y que desde la década de los ochenta cuenta con representantes mexicanos,

desde músicos hasta comunicólogos y otros más interdisciplinarios, como Mario Mota, Manuel Rocha,

Oscar Rodrigo Alonso Inclán, Víctor Manuel Rivas Dávalos, Jorge Reyes, entre otros, aunque su obra sea

apenas conocida.

Por todo lo anterior, dada la conexión entre el arte, el sonido, y la forma de comunicación alternativa

que ofrecen estos elementos en conjunto, como su crecimiento alrededor del mundo en el ámbito artístico

y radiofónico en general, es importante que el estudiante de Comunicación conozca el arte sonoro, lo

estudie, experimente, comprenda, se apropie y beneficie de éste; sobre todo, que lo aplique en su

realidad actual, en lo escolar y en lo profesional, para así contar con las herramientas necesarias, la

sensibilidad y la posibilidad de convertirse en artista sonoro en un futuro.

Actualmente ha habido un auge de medios audiovisuales que participan e influyen en la formación de

las nuevas generaciones, tanto en el aspecto escolar como en la vida cotidiana. Con la aparición del cine

y la radio en 1895, y posteriormente la televisión, se ha unificado la comunicación visual con la auditiva, a

lo que el teórico francés, Michel Chion, ha denominado “contrato audiovisual”. Sin embargo, algunos de

estos medios y los consumidores de éstos, le dan más importancia a lo visual que a lo sonoro. Al

respecto hay varias teorías en Comunicación:

De acuerdo con William Kornhausser, la cultura de masas es, sobre todo, tecnológica y visual, el valor

del sonido por sí mismo se está descuidando. Se habla de una generación audiovisual de jóvenes

quienes se aburren con un libro carente de contenido visual (figuras, fotografías o dibujos), o recurren a

los videojuegos llenos de imágenes impactantes y dinamismo. Algunos encuentran en internet al medio

de comunicación ideal -aunque no esté al alcance de toda la población mundial- ya que en sus páginas

se despliegan imágenes, sonidos, textos, interactivos y animaciones.

Para Raúl Fuentes Navarro y Carlos E. Luna Cortés – teóricos de la Comunicación en México- la

cultura va contenida en la comunicación, no obstante, la distribución de los recursos tecnológicos y

económicos, como motivo principal, ha dado lugar a una cierta dominación cultural por parte de algunos

quienes manejan los medios de difusión, con lo que poco a poco se ha homogeneizado la forma de ver,

pensar e interpretar la realidad, y se pierde de vista la posibilidad de nuevas creaciones, nuevos

mensajes y distintos significados.

De acuerdo con Cees J. Hamelink, profesor de Comunicación Internacional en la Universidad de

Ámsterdam y presidente de la Asociación Internacional para la Investigación de Comunicación de Masas,

el consumo globalizado en Latinoamérica está acabando con la creatividad, dando pie a la imitación de

ciertos productos culturales, lo que se extiende a programas de televisión y radio. Según Miquel de

Moragas, estudioso también de la comunicación de masas, la radio comenzó siendo un medio a cargo de

Introducción 6

mentes creativas, mas el interés comercial ha ido eliminando la actitud propositiva del medio y lo ha

dejado al servicio de la publicidad, haciendo a un lado la parte humana.

La teoría o perspectiva de los usos y gratificaciones (MacQuail, Blumler, Brown), enuncia que el

público receptor no es un agente pasivo del proceso de la comunicación, sino que se encarga de manejar

a los medios, es decir, que el mensaje emitido va de acuerdo con sus exigencias y respuestas, ya que a

través de encuestas y niveles de rating, se obtiene una idea acerca de qué tipo de información es la que

le satisface y cuál no, o cuales presentaciones le llaman la atención o al contrario. Para algunos teóricos,

entre periodistas y comunicólogos, los mass media y la cultura de masas se reducen a los mensajes que

generan, a las intenciones de los emisores y a la pasividad de sus receptores.

A través de los años, han existido varias teorías en el campo comunicacional que sostienen distintas

posturas con respecto a la actitud del emisor y el receptor de los medios de comunicación. Generalmente,

se resumen en una visión apocalíptica (denominada “aristocrática” por algunos), cuyos sustentantes han

sido, entre otros, Jürgen Habermas, Mattelart, McLuhan y Dwight MacDonald; existe también la versión

de los “integrados” o alternativos, entre ellos David Manning White, Arthur Schlesinger, Gilber Seldes,

Daniel Bell, Edward Shils, Eric Larrabee y Georges Friedman; y por último, la escuela o teoría crítica

(comúnmente confundida con la visión apocalíptica) sustentada principalmente por la escuela de

Frankfurt -Theodor Adorno, W. Benjamin, Max Horkheimer y Marcuse-.

A finales de los años sesenta, se consideraba a los medios como herramientas de dominación

ideológica que imponen hábitos de consumo y formas de vida, transformando poco a poco al público en

seres incapaces de decidir, o en imitadores. También se pensaba que, al manipular a los receptores, se

vuelven evasivos, alienados y conformistas, se les crean necesidades y aleja de su realidad nacional.

Según Marx, la cultura misma es un instrumento de dominación ideológica, que distorsiona la

interpretación de la realidad social e histórica. Según De Moragas, los medios de comunicación son

vehículo de divulgación y consolidación de los géneros, modalidades de los diversos discursos en la

sociedad.

En la década de los ochenta, estos argumentos se fueron desvaneciendo conforme nuevas

investigaciones rompieron con la idea del receptor pasivo, además de incluir el entorno cultural como

factor influyente en la apropiación y consumo de los mensajes. Umberto Eco consideraba necesario

analizar no solamente el producto (contenido) de los medios y los medios en sí con respecto a la cultura,

sino también al sujeto receptor, sus deseos y carencias.

De Moragas escribió que los medios a la vez generan ciertas necesidades relacionadas con el tipo de

sociedad y su geografía. Propuso analizar la actitud de la gente, preguntándose el porqué de la

aceptación y / o rechazo hacia ciertos productos culturales. Encuentra que algunas razones de

Introducción 7

acogimiento se deben al modo de vida del hombre contemporáneo (horario de trabajo, vivienda,

organización, tiempo, fatiga, alimentación), y por ello, las técnicas de producción y adaptación cambian

constantemente para ajustarse al gusto de las mayorías. El rechazo puede deberse a que, a veces, la

intención manipuladora sea muy evidente, o porque la realidad que se presenta es muy distinta a la del

hombre que la observa, choca con sus necesidades.

En ambos casos intervienen razones y condiciones comunicativas y extra-comunicativas. Los mass

media reproducen significados de aspectos de la vida: lo religioso, nacional, familiar, grupal, sentimental,

laboral, de divertimento y tiempo libre; pero además han sido creadores de otras formas de verlos y

manejarlos como “mercancías artísticas”, que pueden o no incorporarse al medio social de los receptores,

o sólo por determinado tiempo.

De lo anterior se derivan algunas contemplaciones:

Los medios toman las formas culturales ya existentes, las modifican y las regresan a los

consumidores; o crean nuevos productos o ideas y los transmiten a la sociedad.

Los intereses del receptor varían de acuerdo con sus condiciones socioculturales, edad, sexo y

necesidades, a partir de ello hace distintas lecturas y apreciaciones de los mensajes que recibe.

Se ha analizado la idea de destinatarios pasivos y activos, que no sólo pueden enajenarse, sino

también buscar diversión e incluso, evasión de su realidad cotidiana, lo que no quiere decir que los

medios cubran las necesidades de los receptores en su totalidad, o que su calidad de activos los

convierta en críticos de los mensajes que reciben.

Para Carl I. Hovland, investigador y teórico de la comunicación masiva, el receptor no es un elemento

pasivo en el proceso de la comunicación, dominado por la influencia de los mass media, sino que tiene la

capacidad de evaluar lo que considera bueno o malo en los mensajes que le son transmitidos, puede

decidir qué le gusta y qué no.

Ni la concepción apocalíptica de los medios dominantes, la teoría crítica, ni los grupos alternativos u

optimistas han quedado por completo eliminados.

No es labor primordial de esta investigación hacer una cronología de las teorías de la comunicación

más conocidas y difundidas en el ámbito académico, principalmente, ni evaluar la situación del receptor

con respecto a la oferta de los medios masivos en general, sino poner énfasis en el campo de las teorías

de la comunicación, investigaciones y experimentaciones con respecto al ámbito sonoro artístico y

radiofónico, sus efectos en los escuchas activos que, por lo general, forman parte de la audiencia de este

tipo de propuestas.

Introducción 8

Cabe aclarar que no existe una teoría de la Comunicación que, tal cual, sustente el estudio del arte

sonoro aplicado a este ámbito. Desde hace varias décadas no se ha prestado atención, de forma masiva,

al trabajo que teóricos de la comunicación y el sonido, como Michel Chion, Pierre Schaeffer, Murray

Schafer, John Cage, Klaus Schönning y Douglas Kahn, entre muchos más, han desarrollado a través de

la investigación del medio ambiente sonoro desde distintos enfoques, que van desde lo comunicacional

hasta lo artístico, físico, técnico y filosófico, entre otros posibles.

Las propuestas y escritos acerca del sonido como objeto de estudio, más allá de las cuestiones que

atañen a la Física o Acústica, parten desde principios del siglo XX con algunos de los principales

exponentes de las corrientes de arte vanguardista - como Luigi Russolo y F. T. Marinetti en el Futurismo,

Hugo Ball en el Dadaísmo y Antonin Artaud en el Surrealismo- quienes aplicaron algunos de sus ideales

al arte sónico.

El universo sonoro puede ser analizado desde una perspectiva técnica aplicada a los medios masivos

de comunicación (sobre todo a la radio) y también como instrumento artístico. Esto representa otros tipos

de posibilidades para el perceptor, tanto intelectuales como emocionales. Los seres humanos somos

capaces de apreciar y producir sonidos a partir del conocimiento de nuestro contexto y la observación de

éste. Debemos ser conscientes de que somos parte del mismo, de que el sonido está también dentro de

nosotros.

Tal capacidad se ha opacado debido a la escasez de estimulación mental, imaginativa y emocional del

humano a partir del sonido; a la falta de introspección y conocimiento del material sonoro que como seres

vivos producimos; así como a la poca difusión del trabajo que artistas sonoros han creado, tanto en la

radio como en el interior de las escuelas de formación de músicos y comunicólogos, principalmente.

La presente investigación se propone analizar la cultura de la escucha al interior de la F.C.P. y S.,

UNAM, específicamente en los alumnos de la carrera de Ciencias de la Comunicación estudiantes de la

especialidad de Producción del turno vespertino, tomando como muestra grupos de producción del

semestre 2005-II.

Para esta exploración se trabajó con la comunidad estudiantil que abarca desde el sexto hasta el

octavo semestres de la especialidad de Producción, específicamente en las clases destinadas al estudio

y producción del medio radiofónico, durante el ciclo escolar 2005 – II es decir, a partir del 7 de febrero de

2005 y hasta el 3 de junio del mismo año, así como con algunos recién egresados.

Debe tomarse en cuenta que si bien, se trata de un proyecto de tesis, la confirmación de la hipótesis

podría conllevar a la toma de acciones que serían el resultado idóneo para quien la sustenta, lo que en

este caso quiere decir que, en efecto, se aceptara la propuesta de acondicionar o crear un espacio físico

Introducción 9

para la escucha de arte sonoro en la Facultad. Por ello, además de un análisis del problema, se presenta

una posible solución a manera de plan, idea o proyecto.

Acondicionar significa que se propone dotar ya sea una sala o un aula de las condiciones propicias

para la escucha de obras artísticas sonoras, mismas que se revisarán en el desarrollo del trabajo. O bien,

crear, establecer desde un espacio nuevo, el ambiente con las características físicas, técnicas y acústicas

idóneas para dicha actividad. Escuchar este tipo de piezas implica, entre otros aspectos, estar atento y

hacer caso a lo que los oídos perciben, se requiere de disposición, concentración y un ambiente

favorable.

El arte sonoro, en sus términos más generales, se refiere a un arte creado e inspirado por sonidos y

ruidos, ya sean existentes, inventados, modificados o imaginados; dar a lo audible una significación

distinta y convertirlo en arte por medio del lenguaje de los sonidos; si bien, lleva contenida la subjetividad

del artista, se presta a la interpretación del escucha, quien más allá de percibir y disfrutar, está invitado a

despertar su imaginación y creatividad por medio de estímulos acústicos.

Los recursos que se emplearon para analizar el problema y poner en contraste la hipótesis son,

principal y específicamente: la lectura de material impreso y electrónico acerca del tema, así como la

revisión de los planes de estudio de la F. C. P. y S. de las materias concernientes con la producción de

radio en los semestres indicados anteriormente (documentación); se presenciaron (sin participar

activamente) algunas de las clases donde se habló acerca del tema que atañe a la presente tesis, con

previa conciencia y autorización de maestros y alumnos, además de grabar con videocámara una sesión

de escucha de una pieza de radioarte y estar presente en una reunión de escucha de programas

radiofónicos producidos por estudiantes (observación). Posteriormente, se analizaron y tradujeron a datos

cualitativos los resultados de dichos análisis (descripción); también se aplicaron cuestionarios a los

alumnos de la muestra representativa para la detección de necesidades, la actitud y el grado de

conocimiento con respecto al tema que aquí se investigó (encuesta).

Además, se contó con material grabado en audio y video de sesiones de escucha de arte sonoro en

festivales y bienales llevados a cabo en la Ciudad de México durante el periodo de investigación y se

recopiló información de actos relacionados en otros lugares del mundo; se entrevistó a una parte de la

comunidad de artistas sonoros de México y de otros países.

Fue un largo proceso el de la adquisición de material bibliográfico acerca de arte sonoro, no así en el

caso de material electrónico, pues en internet hay una gran variedad de páginas dedicadas al tema. Sin

embargo, se dificultó la labor de delimitar los géneros pertenecientes a esta corriente con definiciones

que pudieran sustentar de forma válida el marco teórico - conceptual de esta investigación. Aun así, se

obtuvieron suficientes ideas, además de reflexiones, tanto de fuentes bibliográficas como de autores y

artistas sonoros mexicanos y extranjeros, que permitieron generar concepciones y significados propios.

Introducción 10

La Quinta Bienal Internacional de Radio (mayo 2004, Ciudad de México) fue una oportunidad para

estar al tanto de una parte representativa del panorama actual de esta corriente de vanguardia, además

de conocer a los principales creadores y difusores del mundo en ese momento y tener la oportunidad de

hacer contacto con ellos más adelante para indagar algunos puntos relacionados con esta tesis. La ayuda

de dichos artistas fue importante para saber y difundir cómo se formaron en esta corriente, cuál ha sido

su desempeño, su área de trabajo y cómo se difunde el arte sonoro en otros países.

Conforme se fue progresando en el tema, se hicieron algunos ajustes al capitulado, ya que se pudo

obtener numerosa y novedosa información (más de la esperada) que cobró un peso importante para el

cuerpo de la investigación. Al finalizar la revisión del trabajo, se encontró que en el cuestionario aplicado

hubo preguntas que sobraron y otras que hicieron falta. También hubiera sido óptimo contar con un

número más grande de encuestados, sin embargo, los grupos del turno vespertino de los semestres de

especialidad en la Facultad –a los que se delimitó la muestra – son muy reducidos. Aun así, se espera

que esta tesis sirva de punto de partida y apoyo para futuros sondeos.

Al respecto del arte sonoro en la Facultad, se descubrió por medio de los resultados, que los alumnos

están abiertos a recibir este tipo de estudios de avanzada y se interesan en producir obras producto de

dichos conocimientos, así como manifestaron la necesidad de contar con un espacio de audición y

análisis de arte sonoro, de equipos actualizados que les permitan estar a la delantera en la teoría y

práctica del audio, para poder afrontar un futuro en lo profesional con las herramientas necesarias,

aquellas que les permitan innovar en la creación de mensajes sonoros en general, radiofónicos en

particular y audiovisuales.

Sabemos que, en un principio, el término “arte sonoro” es objeto de posibles confusiones entre

estudiosos de los diversos ámbitos que se han ocupado en practicarlo. Sobre todo, la palabra “arte”

provoca, en algunos casos, el rechazo de sectores que se consideran ajenos a este terreno. “Arte sonoro”

es una convención a la que se ha llegado a través de los años, que no obstante, abarca un sinfín de

campos de estudio y práctica, entre ellos el de la Comunicación, pues una de sus más notables

características es la interdisciplinariedad.

En este caso, se estudia al arte sonoro dentro del campo de la comunicación auditiva, la percepción

sonora, la creación de mensajes sonoros emitidos por un individuo con la intención de comunicar algo,

transmitidos a un receptor y reinterpretados por el mismo de forma variable. Sin embargo, nuestro

análisis no se ha limitado a las obras sonoras y al modelo comunicacional, sino a estudiar sus orígenes,

principales impulsores, desarrollo, vertientes y situación actual. Además, se revisó su relación con el

ámbito radiofónico y todas las posibilidades creativas y expresivas que ofrece para este medio.

Introducción 11

Evidentemente, se habló del papel del productor radiofónico, quien, consideramos, no debe pasar por

inadvertidas las nuevas formas de crear radio nacidas a partir de distintas y complementarias formas de

estudiar, reproducir y comunicar el entorno y lenguaje sonoros, piezas clave de su trabajo.

De ahí el interés por proponer un espacio de escucha de arte sonoro con las condiciones propicias

para su apreciación, análisis y discusión. Hacemos énfasis en que el conocimiento del arte sonoro, así

como la realización de ejercicios concernientes en clase, contribuirán a sensibilizar al estudiante de

producción con respecto a nuevas formas de crear y comunicar a través del sonido.

Capítulo I Percepción auditiva 13

CAPÍTULO I PERCEPCIÓN AUDITIVA

A) Sensopercepción. Se ha dicho que “las sensaciones le permiten al hombre percibir las señales y reflejar las propiedades

y atributos de las cosas del mundo exterior y de los estados del organismo. [...], son tanto la fuente

esencial del conocimiento como la condición principal para el desarrollo psíquico de la persona”1.

En un principio, la tesis de Aleksander Luria, autor de esta cita, parece acertada, sin embargo, un

estudio más profundo nos lleva a complementarla de tal manera: nuestro conocimiento acerca de lo

externo es un conjunto de sensaciones aunado a nuestro conocimiento racional de las cosas. Es decir, no

basta sólo con sentir, sino que es necesaria una experiencia racional y personal previa acerca de la

naturaleza de los estímulos recibidos para que podamos identificarlos o nombrarlos. La Ley de Weber /

Fechner enuncia que las sensaciones a partir de una estimulación aumentarán dependiendo de la base

de ésta.

Los distintos tipos de sensaciones se han separado en cinco principales: el oído, el olfato, la vista, el

tacto y el gusto. Luria nos da a conocer una clasificación que resulta más completa bajo los principios

sistemático y genético; y el de complejidad o nivel de estructura, al dividirlas en tres grupos:

El primero lo constituyen las sensaciones interoceptivas, que indican el estado de nuestro organismo,

dan cuenta de nuestras necesidades básicas y sus manifestaciones se relacionan con nuestro estado

emocional; el segundo grupo está formado por las sensaciones priopioceptivas, que nos alertan acerca

1 LURIA, Aleksander Romanovich. Sensación y percepción. Barcelona: Martínez Roca, 1986, p. 10.


de nuestra posición en el espacio y están en contacto con nuestros procesos motores; el tercer grupo, el

que aquí nos interesa, es el de las sensaciones exteroceptivas, que nos mandan señales del mundo

exterior y nos hacen ser conscientes de nuestro comportamiento; a este conjunto pertenecen los cinco

órganos sensoriales. A la vez, este último orden se subdivide en sensaciones por contacto –gusto y tacto-

y sensaciones a distancia –olfato, oído y vista-

La percepción es el “acto de darse cuenta de los objetos externos, sus cualidades o relaciones, que

sigue directamente a los procesos sensoriales, a diferencia de la memoria o de otros procesos centrales

[...]; complejo o integración psíquica que tiene como núcleo experiencias sensoriales.”2

Asimismo, el lenguaje está estrechamente relacionado con el proceso perceptivo, pues además de

reconocer los diversos estímulos, los nombramos con una palabra. La lengua es convencional, está

establecida por cada grupo social y delimitada por cuestiones geográficas. Es la que se encarga de

marcar la visión del mundo de cada cultura, como nos dice Benjamin Lee Whorf en su libro Lenguaje,

pensamiento y realidad.

Según Luria, el proceso perceptivo se compone de tres características o “peculiaridades”: carácter

activo mediatizado, carácter objetivo generalizado, y permanencia (constancia) y cabalidad

(ortoscopicidad).

Lo anterior se resume al entender que tanto la sensación como la percepción son procesos complejos

que requieren de un análisis por parte del individuo, donde se integran sus conocimientos y experiencias

previas con el estímulo; esto, en conjunto, nos lleva al reconocimiento del objeto, a nombrarlo y colocarlo

en alguna categoría determinada; “el primero [reconocimiento] es un juicio sobre lo que se percibe,

mientras el segundo [nombramiento] es el informe verbal de lo que se ha percibido”, (respuesta

instrumental, señalar o verbalizar3).

Cabe aclarar que el proceso perceptivo no se da por igual en todos los seres humanos, sino que

depende de variables ecológicas, socioculturales y experimentales personales. Tanto el contexto social y

ecológico, como el visual, influyen en la apreciación que hace el individuo. Nuestro entendimiento del

ambiente variará a partir de la educación que tengamos desde los grupos primarios, hasta cómo

percibimos en particular nuestro entorno y, más generalmente, acorde con la cultura a la que

pertenezcamos. Dichas diferencias conforman las particularidades de cada grupo social.

2 WARREN, Howard C. (editor). Diccionario de Psicología. Fondo de Cultura Económica. México, 1948, p. 262. 3 ARDILA, Alfredo. Psicología de la percepción. México: Trillas, c1980. 357 – 358 pp.


Hastorf, Schneide y Polefka (1970), citados en la obra de Alfredo Ardila, aportan un dato interesante,

al destacar el aspecto de la significación dentro de las que identificaron como propiedades que afectan

algunas de las características del proceso perceptual4. Además del valor, la familiaridad y la intensidad

del estímulo, éste puede provocar emociones en los seres humanos.

A manera de resumen, siguiendo al Dr. Hugo R. Marietán, la percepción de nuestro entorno y nuestra

capacidad de adaptarnos a éste son procesos esenciales e imprescindibles. A la captación de

información que nos llega a través de los sentidos se le conoce como "sensopercepción", en la que el ser

humano participa activamente (tal vez no conscientemente) y asimila la información dependiendo de las

diferencias individuales y sociogeográficas (características y experiencias personales), así como también

influye su nivel de sensibilidad.

A continuación ahondaremos en el análisis del proceso perceptivo con respecto a la audición.

B) Análisis de la percepción del escucha. El universo audible y la percepción sonora han sido estudiados desde hace ya varios años, bajo el

enfoque físico, fisiológico, psicológico y técnico, hasta el artístico.

El oído humano se compone de tres partes principales: oído externo, cuyas funciones son la

protección, resonancia, el favorecimiento de la zona del habla y la atenuación de las frecuencias graves;

oído medio, que transforma vibraciones aéreas en sólidas, trata preferentemente ciertas frecuencias y

protege anticipadamente ante ruidos muy fuertes (es decir, reduce el efecto sobre el emisor); y oído

interno, que sirve para el equilibrio, audición y análisis espectral.

La Física define al sonido como una “onda que, tras el estremecimiento de una o varias fuentes

llamadas cuerpos sonoros, se propaga según unas leyes muy particulares, y de paso, afecta a lo que

llamamos oreja, a la que proporciona materia para sensaciones auditivas no sin afectar también [...] a

otras partes del cuerpo”5.

4 Ibíd. 358 – 359 pp. 5 CHION, Michel. El sonido: música, cine y literatura. Barcelona, España: Paidós, 1999. 41-42 pp.


Existen otros fenómenos denominados como “vibratorios”6, que se sitúan fuera de la percepción

auditiva, y son: ultra e infrasonidos: poseen o desatan un poder destructivo a muy fuerte volumen;

hipersonidos: ondas cuya frecuencia es superior a 10 Hz y que no son audibles.

Ángel Rodríguez7, apoyado en Guski, encuentra que cuando las condiciones son favorables -es decir,

libres de emociones negativas para el sujeto, como miedo, confusión, etcétera-, sus percepciones de

ciertos estímulos sonoros idénticos pueden ser las mismas, o muy cercanas a las de otros, dentro de

ciertos marcos. Dado lo anterior, se dice que las percepciones sonoras pueden llegar a ser regulares y

“objetivables”, convertidas en objeto de estudio científico.

El autor español describe los tres umbrales de percepción auditiva: mínimo (cantidad mínima de

estímulo debajo de la cual ya no es percibido el estímulo sonoro por el oído humano); máximo (la

cantidad de estímulo por la cual ya es percibido el estímulo sonoro); y diferencial (cantidad mínima de

variación del estímulo que puede ser percibida).

Para Michel Chion existen tres niveles de aspectos perceptivos8:

1.- Ciertos rasgos que conocemos como propiedades absolutas del objeto sonoro, especialmente los

que conciernen a su masa.

2.- Rasgos ligados a su naturaleza de imagen sonido (i-sonido); si se entiende que un sonido está

filtrado, o es objeto de metamorfosis, refiriéndonos a una cierta imagen mental que tenemos de él.

3.- Rasgos ligados a las condiciones particulares y contingentes de nuestra escucha (nuestra posición

en relación con el altavoz, con la acústica del local, etc.)

En general, el proceso de la percepción sonora se conforma de tres partes: acción, escucha y

descripción (del sonido).

Aleksander Luria escribe que “el mundo de las estimulaciones sonoras del hombre se determina por

otros factores, que no son de origen biológico, sino socio-histórico”9.Destaca dos sistemas objetivos de

codificación de las sensaciones sonoras del hombre: Uno es el sistema rítmico melódico (musical) “de

códigos”; el otro es “el sistema fonético de códigos (o sistema de códigos sonoros del lenguaje.”

6 Ibíd. 172, 176 pp. 7 RODRÍGUEZ Bravo, Ángel. La dimensión sonora del lenguaje audiovisual. Barcelona: Paidós, 1998.

272 pp. 8 CHION, op. cit., p. 335. 9 LURIA, op. cit., p. 127.


Según este autor, a la vez el oído musical distingue dos órdenes:

El primero nos permite organizar melodías a partir de escuchar acordes armonizados (relaciones

sónicas altas); el segundo se refiere a composiciones más complejas, pero ordenadas, que reúnen

sonidos sueltos e incluso algunos con la misma frecuencia (relaciones rítmicas o prosódicas).

El segundo sistema, el de códigos sonoros del lenguaje, tiene que ver con la codificación de las

emisiones sonoras del lenguaje humano, que llevan consigo un significado (a través de las palabras), lo

que se conoce como oído discursivo.

Siguiendo al autor ruso, cada rasgo sonoro está determinado por cierta significación semántico –

diferenciativa, lo que quiere decir que el oído entiende o no lo que escucha según su habilidad para

reconocer las diferencias entre cada idioma y sus cualidades fonemáticas en particular (oído fonemático)

en términos de timbre y/o tono.

De acuerdo con Luria, el trabajo mancomunado de los órganos de los sentidos se refiere a que uno de

éstos tiene influencias sobre el funcionamiento de alguno de los otros, o todos los demás. Por ejemplo,

cuando escuchamos, también estimulamos o agudizamos el sentido visual. En Psicología, la interacción

entre los órganos de los sentidos ha recibido el nombre de sinestesia, aunque dicho fenómeno no se

presenta por igual en todas las personas, según estudios del alemán Hornbostel. Las percepciones

transensoriales no pertenecen a algún sentido en particular, pero pueden “tomar prestado” el canal de

uno u otros sentidos, sin limitarse a uno solo.

Uno de los investigadores más destacados y nombrados mundialmente por su labor en el ámbito de la

comunicación sonora y los estudios de audio fue el francés Pierre Schaeffer, autor de conceptos que en

la actualidad, son pieza importante para el estudio de la composición musical, la clasificación de los

sonidos y en especial, el arte sonoro. Escribió el Tratado de los objetos musicales, obra clave para el

estudio del sonido y principal impulsora del mismo. Su aporte, en general, es el de apreciar lo sonoro

como un ámbito por descubrir, valorar y explorar a fondo.

Igual de importante es la labor de Michel Chion, compositor francés, intérprete, realizador y ávido

estudioso de lo sonoro tal cual y en relación con los medios audiovisuales, en especial el cine.

Este último autor, en su obra literaria El sonido: música, cine, literatura..., realiza una revisión del

trabajo de muchos personajes y escritores apasionados por el sonido, entre poetas, compositores,

intérpretes, autores e incluso, cineastas. Sin embargo, logra una mayor identificación con Schaeffer; sus

escritos complementan (aunque en ocasiones refutan) algunas de las ideas de su mentor.


A continuación, rescataremos las principales características y propiedades del sonido relacionadas

con algunos aspectos básicos de la percepción auditiva, sirviéndonos del trabajo fusionado de los dos

teóricos franceses arriba mencionados, aunque también será considerable, para este fin, destacar la

taxonomía de los sonidos propuesta por el español estudioso del audio, Ángel Rodríguez.

C) Enfoque técnico del sonido: terminología, principales características, y propiedades.

Es relevante distinguir entre los conceptos de sonido, fuente sonora, objeto sonoro y ente acústico10.

Rodríguez define al sonido como: “el resultado de percibir auditivamente variaciones oscilantes de

algún cuerpo físico, normalmente a través del aire.” Se propaga por medio de ondas denominadas

fonogénicas y puede ser difundido por aire, agua, osamenta, materias duras o tensas (a esta última se le

conoce como transmisión solidiana).

Las ondas sonoras también son afectadas por la forma en que “viajan”: propagación (forma circular o

esférica, en todas direcciones); reflexión (la onda sonora “rebota” en la superficie que absorbe) y

difracción (la onda encuentra un obstáculo y en parte lo rodea, por lo tanto, el sonido se vuelve más

ininteligible.)

Fuente sonora es definida como “cualquier objeto físico mientras está emitiendo un sonido…” es decir,

que cuando cesa su emisión o la interrumpe, deja de ser temporalmente una fuente sonora.

El concepto de objeto sonoro que construye Rodríguez es retomado de los estudios de Schaeffer y

Schafer11, lo define como: “cualquier sonido que aislamos físicamente o con instrumentos conceptuales,

acotándolo de una forma precisa para que su estudio sea posible.”

Ente acústico es “cualquier forma sonora que habiendo sido separada de su fuente original, es

reconocida por el receptor como una fuente sonora concreta que está situada en algún lugar de un

espacio sonoro”, siempre es acusmático y puede combinarse con otros aunque no tengan nada que ver

entre sí para estimular al perceptor, sobre todo, en programas radiofónicos de ficción.

10 RODRÍGUEZ, op. cit., 46 – 48 pp. 11 Ver más adelante R. Murray Schafer. Capítulo II, 89 - 94 pp.


Rodríguez desarrolla también los conceptos de suceso sonoro: “cualquier sonido acotado en el

tiempo” y forma sonora: “cualquier sonido identificable y reconocible a través de alguna de sus

característica acústicas.”

Chion encuentra cuatro valores básicos del sonido12, más específicamente, de la música tradicional,

que son:

Altura: Percepción cualitativa de la frecuencia que se designa mediante las notas de la gama

tradicional occidental temperadas: do, mi, bemol, etc.

Duración: Percepción cualitativa de la duración cronométrica (podemos percibir las estructuras de las

duraciones).

Intensidad: Percepción cualitativa de la amplitud, fija o variable de la señal física.

Timbre: “Fisionomía característica” de un sonido musical que nos hace recorrer su fuente instrumental.

Para el autor, el concepto de timbre se maneja como una combinación entre caracteres acústicos y

sensaciones auditivas, aunque es más de carga psicológica: “el timbre es una sensación auditiva

compleja (independientemente de las de duración, tono e intensidad y simultánea a ellas) que nos

permite percibir la estructura acústica interna de los sonidos compuestos” 13.

Chion las llama “dimensiones – pivote” del sonido, mas resalta la altura y el ritmo, pues para él son las

piezas clave que en términos de palabra, música y ruido, por separado o en conjunto, tienen la capacidad

de evolucionar y transformar el nivel de escucha de un filme.

El autor destaca otra característica del sonido al ser escuchado: su bisensorialidad14 (es decir, su

heterogeneidad): se refiere a que tanto la imagen acústica –también llamada ventana auditiva- como la

covibración corporal son efecto de una misma causa y se producen simultáneamente; en ello reside tanto

lo cosificable (la imagen acústica) como lo no cosificable (la sensación como vibración).

Rodríguez agrega otros dos valores fundamentales: amplitud: “Es la distancia entre el punto de reposo

del cuerpo vibrante y el lugar más alejado de éste al que llega el mismo cuerpo durante un ciclo

oscilatorio…”15 y frecuencia, definida como “el número de recorridos completos que realiza un cuerpo

oscilante durante un segundo”16. Las dos unidades principales para estudiar y comparar los sonidos son

el hertzio (Hz), que corresponde a la frecuencia, y el decibelio (unidad de intensidad sonora, dB) para la

amplitud.

12 CHION, op. cit., 206 – 208 pp. 13 RODRÍGUEZ, op., cit. p. 85. 14 CHION, op. cit., 79, 81 pp. 15 RODRÍGUEZ, p. 60. 16 Ibíd., p. 62.


Las variaciones de frecuencia y amplitud derivan en lo que se conoce como sensación y armonía.

Tales particularidades pueden ser percibidas tal cual se producen en la escucha presente o in situ, y al

natural, aunque frecuentemente en la radio y la televisión dichas propiedades son manipuladas y

“perfeccionadas” (aislamiento acústico). Otras peculiaridades (aunque más subjetivas) del sonido son que

puede ser tanto real como imaginario, físico o espiritual.

Schaeffer realizó su propia descripción de las propiedades del objeto sonoro percibido17:

Materia del sonido: Lo que, para un sonido determinado, permanece aproximada o estadísticamente

constante en la duración, ya se trate de su masa o de las propiedades eventuales de grano que

comprenda.

Forma: El mantenimiento y las variaciones que animan a esta materia y caracterizan su evolución en

la duración.

La pareja forma-materia sirve para analizar los sonidos y como modelo para la clasificación tipológica

de Schaeffer.

Dentro de sus criterios morfológicos18 de materia se encuentran:

Masa: Entendida como el grado de altura del sonido. La masa puede ser tónica (cuando el sonido

tiene una altura definida e identificable) o compleja (cuando no ocurre lo anterior).

Mantenimiento: El modo en que se prolonga la duración.

Timbre armónico: es el “halo más o menos difuso y, de un modo más general, las cualidades [...] que

parecen asociadas con la masa y que permiten calificarla.”

Grano del sonido: Es una micro estructura característica de la materia sonora. Se puede caracterizar

especialmente como más o menos “grueso” o”liso”.

Temblor: Dependiente de la oscilación de las características del sonido. En concordancia con su

mantenimiento y desde el punto de vista del tiempo, puede ser ancho o apretado; desde la amplitud de

variación, más o menos profundo.

Dentro de los criterios morfológicos de forma:

Criterio dinámico: Reúne todo aquello que concierne a la percepción de las variaciones de intensidad

del sonido, particularmente en el nivel del ataque (inicio).

Perfil melódico: Se aplica al perfil que dibuja un sonido que evoluciona en la tesitura (altura) es decir,

cuando el conjunto de su masa se pasea por el campo de las alturas y ondea en él para dibujar perfiles

característicos, tanto si estas variaciones de emplazamiento son discontinuas, serpentinas o glissandos.

17 CHION, op. cit., 308 – 309 pp. 18Ibíd. pp. 316 – 320.


Perfil de masa: Perfil que dibuja un sonido cuya masa padece variaciones de espesor que son internas

en ese mismo sonido.

El solfeo de Schaeffer es tridimensional, es decir, que se compone de tres campos perceptivos, que

son:

- Campo de las masas (frecuencias)

- Campo de las dinámicas (intensidad de la amplitud de la señal)

- Campo de la duración (medición temporal del fenómeno)

1. Clasificación de los sonidos, de Pierre Schaeffer19:

Tipos de sonidos:

Sonidos tónicos: con una altura que podemos cantar, es decir, están dotados de una altura precisa,

susceptible de ser identificada por el oído y abstraída del sonido mismo.

Sonidos de masa compleja: contrario a lo anterior, todos los demás sonidos, que aunque puedan

poseer cualidades sensoriales precisas, no tienen una altura precisa.

- De distinta duración:

Impulsos: sonidos instantáneos como puntos en el tiempo.

Continuos: en línea.

Iteraciones: sonidos prolongados mediante repetición aproximada de impulsos

(línea de puntos).

- En interacción con los personajes / producidos a partir de los cuerpos / modificados por la realidad

exterior.

Fuera de esta clasificación, Schaeffer también habló de los compuestos y los heteróclitos20. Los

primeros son “sonidos que oímos como si estuvieran compuestos de dos elementos simultáneos y

distintos, pero asociados”, mientras que los segundos “... encadenan en el tiempo dos partes sucesivas

distintas, pero ligadas.” Ferdinand de Saussure aportó los sonidos variantes o alófonos, “que aunque

diferentes, realizan un mismo fonema21.

Rodríguez propone otros dos tipos22: Sonidos puros: “... que están constituidos por una sola frecuencia

[…] Producen una sensación auditiva extremadamente pobre y simple, poco agradable.” Sonidos

compuestos: “Son aquellos que están formados por dos o más frecuencias. Éste es el estado más natural

19 CHION, op, cit., p. 109. 20 CHION, op. cit., p. 301. 21 Ibíd., p. 91. 22 RODRÍGUEZ, op. cit., 53 – 54. pp.


del sonido y su gama de posibilidades es tan extremadamente amplia que no es posible hablar de

ninguna sensación auditiva común en todos ellos.” De este tipo son los sonidos cotidianos.

Rodríguez también se basa en la clasificación propuesta por Schaeffer (1988) y Schafer (1991),

aunque también busca complementarla proponiendo una “Taxonomía de las formas sonoras”, que se

muestra en el cuadro siguiente:

Fig. 1. Taxonomía de las formas simples, de Rodríguez, op. cit. p. 191.


Según Chion, el sonido tiene dos polos: el primero, que encierra al sonido en la “jaula” de su causa; y

el segundo, que lo hace resonar libremente en el aire; es decir, que uno se atiene a la causa y otro

escapa de ella. Sin embargo, para Schaeffer existe un tercero, el que pone entre paréntesis la cuestión

de la causa; no se debe olvidar que, como se verá más adelante, fue él quien propuso una escucha

acusmática, “ciega”, sin razonar, verbalizar o intentar describir la causa del sonido o su naturaleza;

escuchar sin ver o buscar la fuente que origina el sonido.

Los sonidos también se nos presentan por planos, tienen un movimiento y una intención, a veces

manipulada por el ser humano cuando se pretende provocar ciertas emociones o reacciones.

Para examinar las propiedades enlistadas anteriormente, existen tres métodos gráficos de análisis

acústico que se pueden complementar entre sí dependiendo de las necesidades del estudio: oscilograma,

sonograma y espectrograma.

Oscilograma: Es un método gráfico de análisis acústico, “es la representación gráfica en forma de

onda de todas las variaciones eléctricas que ha generado un micrófono al ser estimulado por cierto

sonido durante un tiempo concreto”23.

El sonograma representa gráficamente “información sobre los tres parámetros sonoros a la vez:

intensidad, frecuencia y tiempo” 24.

Por último, el espectrograma es “el aspecto gráfico de una serie de barras verticales de distinta

longitud, todas alineadas”25. Su uso es regular para conocer las resonancias de salas de audio, como

cines, teatros, espacios para conciertos, etcétera; con este estudio se puede determinar si estos recintos

reúnen las condiciones acústicas adecuadas para la actividad requerida.

Las principales aportaciones (o revoluciones) de Pierre Schaeffer al campo de la escucha fueron tanto

su solfeo como su definición de objeto sonoro y la clasificación de los tres tipos de escucha, que se

explican a continuación:

Un objeto sonoro existe por sí mismo y puede ser percibido por su carácter de objeto, aislado de su

causa material y física, independientemente de su origen y su significado.

23 RODRÍGUEZ, op. cit., p. 64. 24 Ibíd., p. 69. 25 Íbidem.


El autor considera que sólo hay objeto sonoro susceptible de ser observado si se encuentra fijado en

un soporte, lo que permite escucharlo repetidamente.

El objeto sonoro es difícil de observar, está sujeto a una cierta duración y al soporte que lo contiene,

de modo que para poder analizarlo posiblemente tendrá que ser escuchado más de una vez,

dependiendo de sus características. Schaeffer lo define como aquello constante en el sonido mismo,

independientemente de las variaciones en sus características, las condiciones de audición y la forma en

que se propague.

Para Chion, el objeto – sonido (como él decide llamar al objeto sonoro de Schaeffer) es estable,

precisamente por su capacidad de ser grabado en un soporte. Sugiere una “ley de constancia”, que

consistiría en ponderar las condiciones de variabilidad en las que un objeto sonoro se puede seguir

considerando como el mismo.

2. Las tres escuchas, de Schaeffer26

Escucha causal: Se interesa, a través del sonido, por todos los indicios susceptibles de informar al

oyente sobre su causa: cuál es el objeto, el fenómeno o la criatura que lo produce (categoría humana,

mecánica o animal); en dónde se encuentra, cómo se comporta o se desplaza, etc. Por lo anterior, es una

actividad sujeta a numerosos errores de interpretación, pues el contexto influye en gran medida y el

sonido es generalmente vago o incierto, no en sí mismo, sino en cuanto a la causa que da a adivinar.

Escucha semántica. La que, en los contextos particulares en que encara una señal sonora codificada,

se preocupa por descodificar esa señal para alcanzar el mensaje. Se refiere al código o al lenguaje

(hablado, o por ejemplo el Morse) mediante el cual lo interpretamos.

Escucha reducida (o acusmática). La que hace voluntaria y artificialmente abstracción de la causa y

del sentido (y del efecto, agrega Chion) para atender al sonido como tal, por sus cualidades sensibles, no

solamente de altura y ritmo, sino también de grano, materia, forma, masa y volumen e incluso, las

sensaciones que provoca en la subjetividad del perceptor.

Retomando la idea de escucha ciega de Schaeffer, se sabe que fue Pitágoras quien desarrolló y

aplicó este concepto en sus cátedras (el “teorema de escuchar”, akusmata), que consistía en eliminar la

distracción que provocaban sus gesticulaciones y movimientos corporales al dar clase escondiéndose

tras una cortina y hablando desde allí, así sus alumnos (acusmásticos, akustikoi), prestarían atención

únicamente a su discurso. En la actualidad, dicho término se refiere a escuchar un sonido o ruido sin ver

o preguntarse cuál es la fuente que lo origina.

26 CHION, op. cit., 298 – 299 pp.


3. Otros tipos de escucha

Chion propone una escucha figurativa: “estudiar los objetos sonoros en escucha reducida, en cuanto a

las asociaciones causales que suscitan [...], con la condición de que se distinga bien la causa figurada por

el sonido oído y sugerida, de la causa o del complejo causal real, histórico, material y factual”27. También

habló de la escucha pasiva, que se refiere a la capacidad de oír un sonido por sí mismo, el cual no

producimos y sobre el que no tenemos influencia.”

Chion ideó también los términos Psophos y Auditum, el primero hace alusión a la escucha repetida de

un sonido fijado grabado en un soporte siguiendo criterios específicos y desde distintos ángulos,

variantes y perspectivas, tal ejercicio permitiría construir la identidad del objeto – sonido. El segundo es el

objeto – sonido en tanto que percibido, ya sea en el momento en el que se produce (auditum in situ) o se

reescucha voluntaria y conscientemente, independientemente de su duración, bajo la escucha reducida o

causal. Puede ser objeto de cualquier tipo de escucha, mas no confundido con la fuente que lo origina o

cualquiera otra.

Lo sonante se estudia también como objeto de comunicación colectiva, está al alcance de todos.

Seleccionamos o aislamos, de entre todos los sonidos, aquellos que nos interesan por la información que

de ellos podemos obtener. Ésta es una escucha natural, activa y práctica, (contraria a la reducida),

apartada de lo convencional, cercana a las experiencias y aprendizaje previos del oyente, que le han

llevado a formar un repertorio de resonancias conocidas, igual que sucede con todas las personas.

Cuando identificamos un sonido, y lo expresamos verbalmente, utilizamos por lo general dos palabras:

una que hace mención de la fuente y la otra al contenido: “piar de pájaros”, “motor de auto”. Schaeffer

afirma que, en realidad, este lenguaje de las cosas enmascara nuestro aprendizaje de sonidos y ruidos

nuevos, al forzarnos a identificarlos o relacionarlos con otros parecidos.

La escucha música es la “escucha musical de nuevos objetos sonoros propuestos para el empleo

musical.”28 El músico experimental conoce la investigación, sonoridad, el solfeo, código y los instrumentos

de los músicos tradicionales, pero se dedica a la búsqueda de nuevos objetos sonoros para crear música,

extrayéndolos de su contexto y trabajando con ellos: la invención música, “desprovistos a la vez que

llenos de sentido, nos encerraban en su universo cerrado, cautivador y absurdo.”

27 CHION, op. cit., p. 340. 28 SCHAEFFER, Pierre. Tratado de los objetos musicales. Madrid: Alianza Editorial. Alianza Música,

1966. Ed. cast. 1988, 1966. Traité des objets Musicaux (versión abrégée) Versión española de Araceli Cabezón de Diego, p. 218.


Schaeffer también escribió acerca de la escucha inteligente: define dos tipos de oyentes: el “directo” y

el “indirecto”. El “directo” está presente en el fenómeno sonoro, escuchándolo con sus dos oídos en el

lugar y en el momento en que se lleva a cabo, su audición está acompañada de elementos visuales, entre

otros. El “indirecto” escucha también de forma estereofónica, mas el sonido le llega desde un altavoz,

además de que este sujeto se encuentra en otro lugar, en otro momento y en circunstancias muy distintas

a las del primero.

En el primer caso, el individuo no se percata de una cierta reverberación, no obstante, es capaz de

predecir ciertos sonidos ayudado de la vista y está presente con todos sus sentidos. En el segundo caso,

a falta de referentes visuales, el sujeto se confunde acerca del origen de ciertos sonidos, ya que el

contexto es muy distinto, es acusmático, pues Schaeffer considera que la radio nos coloca en una

escucha ciega: “la situación acusmática, de una manera general, nos prohíbe simbólicamente toda

relación con lo que es visible, tocable y medible.”

Según el autor, el elemento que es capaz de captar todos los detalles audibles es el micrófono,

cuando es colocado de manera estratégica para realizar las aproximaciones de elementos sonoros que

escapan al oído humano.

Independientemente del factor visual, existen otros que coadyuvan a la escucha inteligente29, también

destacados por Chion, que son:

Cocktail party effect: Somos capaces de extraer voces en medio de gritos y escándalo.

Restauración: Parecido a la ley de la gestalt, se refiere a que podemos “tapar” o completar los

agujeros de un mensaje incompleto, ya sea verbal (si conocemos el lenguaje) y/o musical (si conocemos

la melodía).

Espera perceptiva: Facilita la percepción del estímulo que está surgiendo, pues estamos, como su

nombre lo indica, predispuestos a escuchar lo que viene.

Análisis del contexto y previsión de sus evoluciones dinámicas o sus balanzas; y asociaciones

suprauditivas.

Paradójicamente, todas estas ventajas o facilidades nos impiden apreciar un sonido “al natural”, tal

cual es, así como también algunos sonidos que resaltan nos impiden escuchar otros no menos

importantes o dignos de ser apreciados.

29 CHION, op. cit., 57 – 59 pp.


Al referirse a la necesidad de sensibilizar al oído, Schaeffer habla de la escucha de los efectos, donde

escribe que “a fuerza de escuchar objetos sonoros cuyas causas instrumentales están enmascaradas, somos inducidos a olvidar

estos últimos e interesarnos por los propios objetos. La disociación de la vista y el oído favorece aquí otra manera de

escuchar: la escucha de las formas sonoras, sin otro propósito que el de escucharlas mejor, a fin de poder

describirlas a través de un análisis del contenido de nuestras percepciones”30.

Aun así, el teórico es consciente de que el oyente, por instinto, por naturaleza, se remite de forma casi

inmediata a la fuente que provoca un sonido. Ante esto, propone atender a los sonidos grabados con la

posibilidad de agotar la curiosidad por su origen y, posteriormente, descubrirlo como objeto sonoro, de

una forma atenta y refinada, que nos revelará su riqueza sonora y musicalidad.

“Si existe el objeto sonoro es en tanto existe la escucha ciega de los efectos y del contenido sonoro: el

objeto sonoro nunca se revela tan bien, como en la experiencia acusmática que responde negativamente

a las normas precedentes de una pura escucha.”31

El objeto sonoro sigue siendo el mismo independientemente de la subjetividad o el estado de ánimo

de quienes lo capten, o de las veces que sea reproducido, si es el caso de uno fijado.

Schaeffer marca la diferencia entre oír (percibir un sonido) y escuchar (interesarse en el sonido,

prestarle atención con un fin que puede ser semántico o de otra índole). Para el teórico, un sonido es un

signo dentro de un cierto sistema de valores que transporta un sentido. Distingue dos parejas de

escucha: natural (servirse del sonido para señalar un acontecimiento) y cultural (el mensaje, el valor, el

significado del sonido); vulgar (estamos abiertos a varias intenciones) y práctica (sabemos lo que

queremos obtener del sonido).

La percepción de lo que escuchamos difiere en relación con el objetivo que persigamos cada vez que

oímos. Un mismo objeto sonoro puede ser entendido de distintas maneras por una sola persona. El

objeto sonoro apela a nuestro oído, pero en el momento en que es percibido también despierta,

principalmente, sensaciones visuales o de otro tipo, como olfativas y táctiles, que están relacionadas con

lo que se escucha, basándonos en experiencias previas que se conecten con estos referentes.

J. Perrot define al lenguaje como “la asociación de contenidos de pensamiento a sonidos producidos

por la palabra”. Según Schaeffer, es “el conjunto de los signos perceptibles por cualquiera de nuestros

sentidos que sirve, más o menos convencionalmente, para comunicar significaciones”32.

30 SCHAEFFER, op. cit., p. 57. 31 Ibíd., p. 58. 32 J. Perrot, La lingüistique (La Lingüística). P.U.F. Cit. en SCHAEFFER. N. a. p., p. 174.


Cuando se escucha un discurso se están recibiendo conceptos (significados) a través de un

intermediario, y los sonidos son los significantes. Cuando escuchamos los objetos sonoros sin ser

conscientes de ellos, sin prestarles atención, escuchamos sólo signos o indicios (Schaeffer). Esta

escucha por referencias (por condicionamiento, natural) puede ser cambiada a través de un proceso de

sensibilización, haciendo un esfuerzo para percibir lo que es ignorado, ejercer una percepción no

entrenada, no condicionada, y escuchar al objeto como acontecimiento sonoro, pues éste forma parte

tanto de una acción acústica como de una intención de escucha.

Recordemos que, de acuerdo con Saussure, el significante -la palabra ya sea escrita o hablada-

designa a un significado –el objeto-, y el significado es el resultado de esta asociación, por ello se dice

que el signo lingüístico es arbitrario, ya que varía dependiendo de cada lengua, es cultural. Mientras que

el lenguaje es social, el habla es individual, psicofísica. La música también es un tipo de comunicación

universalmente practicado. En el caso de la música concreta33, se trata de signos musicales hechos para

ser oídos.

Para Schaeffer, sería natural que un lingüista se interesara por las formas en que producimos el

sonido a través de nuestros aparatos fonadores, que siguen produciendo el sonido de la misma forma en

que lo hacen desde hace miles de años, a diferencia de la evolución que han tenido los instrumentos y

las tecnologías musicales. De la misma manera, las preferencias de los escuchas han cambiado y se han

extendido en tiempos recientes, aunque las posibilidades artísticas del sonido todavía no hayan sido del

todo descubiertas y/o divulgadas.

Rodríguez hace su propio modelo de los mecanismos de escucha, según el grado de atención que se

le presta a los impulsos sonoros, basándose en los escritos previos de Schaeffer que distinguían entre

oír, escuchar, reconocer y comprender.

- Oír: Es el primero y más simple de los niveles de audición, donde el oyente se remite a recibir la

información que recibe a través del oído, sin prestarle atención de forma activa y sin mostrar

interés en lo que recibe su sistema auditivo.

- Escuchar: Implica poner atención y especial interés a lo que perciben los oídos. Con frecuencia

se espera obtener algún tipo de información, o bien, identificar e interpretar al sonido acorde al

criterio de audición que se aplique (escucha y escucha analítica.) Puede darse cuando un

estímulo sonoro presenta variaciones, lo cual es garantía de que el escucha le prestará más

atención que a los sonidos que ya le son familiares dentro de un ambiente conocido. Sucede lo

contrario cuando en un ambiente lleno de sonidos, resaltan al oído los estímulos que ya son

33 Consiste en obtener el sonido concreto de las distintas fuentes sonoras y convertirlos en abstractos para después crear música con ellos. (Ver Cap. II. Pierre Schaeffer 81 – 83 pp.)


conocidos, como una voz familiar de entre las de una multitud o una lengua consabida de entre

una diversidad de idiomas.

- Reconocer: Es cuando se logra identificar un sonido y asociarlo con la fuente sonora que lo

origina, gracias a la memoria auditiva.

- Comprender: El reconocimiento de una forma sonora no siempre implica que hemos encontrado

la fuente, es decir, podemos identificar lo que dicha forma quiere decir, entender su sentido sin

saber precisamente su causa, como cuando escuchamos una pieza de música y discernimos si

su tono es dramático, cómico o de suspenso. Supone obtener la información que se buscaba al

escuchar un sonido.

Cabe anotar que el tipo de asociación de formas sonoras con la fuente de origen también se clasifica

en niveles o etapas de aprendizaje. La primera etapa –memoria auditiva del entorno inmediato- se da en

nuestros primeros años de vida (aprendemos a reconocer los objetos que nos rodean y los sonidos que

producen); la segunda nace de una cierta especialización del individuo en determinados campos sonoros

(p. ej. un mecánico que por medio de la escucha identifica el problema de un auto con fallas); y la tercera

– experiencia auditiva especializada- implica un aprendizaje adquirido a través de una enseñanza

sistematizada (por ejemplo, dominar un idioma o el lenguaje musical.)

Así como los distintos niveles de escucha actúan relacionándose entre sí, los sentidos también

participan en el proceso perceptivo de forma conjunta. Gracias a esto podemos asociar un sonido

(sensación auditiva) con una imagen (sensación visual) a partir de experiencias previas, o imaginar el

espacio en que se encuentra situada una fuente sonora de acuerdo con las resonancias.

El concepto de definición auditiva es de tipo perceptivo en cuanto a la estructura interna del sonido, “la

sensación de máximo grado de precisión, exactitud o detalle sonoro que percibe el oyente al escuchar

atentamente un sonido”34. En este concepto se ha basado la tecnología del audio al promocionar equipos

de sonido de alta definición, la que paralelamente depende del ancho de banda (“diferencia entre los

límites de frecuencia superior e inferior de un componente de audio”35.)

Mediante la escucha de sonidos se pueden identificar formas, distancias (la que existe entre fuente y

micrófono, se logra también manipulando los niveles de intensidad), direccionalidades, movimientos,

planos sonoros (nivel de amplificación manipulada artificialmente) y volúmenes; en síntesis, lo que se

conoce como sensación espacial.

34 RODRÍGUEZ, op. cit., p. 93. 35 Ibíd., p. 95.


Este recurso es frecuentemente usado en radiodramas y cuentos radiofónicos para provocar una

sensación de realismo mediante la creación de un espacio sonoro, entendiendo por éste “la percepción

volumétrica que surge en la mente de un receptor, a medida que va procesando sincrónicamente todas

las formas sonoras relacionadas con el espacio. Estas formas sonoras llegan regularmente al oyente

como parte de la información acústica que recibe su sistema auditivo”36.

4. El sonido en los medios audiovisuales

Después de un trabajo de observación e investigación a lo largo de los años, Chion ha encontrado

puntos clave en el campo de la comunicación audiovisual; se apoya en el hecho de que la percepción

sonora y la percepción visual se influyen la una a la otra. En la parte primera de su libro La audiovisión.

Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido, concentra el contenido de sus pesquisas

acerca de la percepción sonora, la cual, según el autor, ha sido poco explorada.

Schaeffer planteó el tiempo como si fuera el espacio o marco en que habita el objeto sonoro, lo

clasificó a partir de su duración en el campo de audición. Chion hizo una categorización del tiempo en los

medios, en lo que denominó tonalidades temporales37, que son el modo en que el tiempo se desarrolla

dentro de una secuencia sonora (de música, de cine o de reportaje), que condicionan nuestra atención

sonora a corto, medio y largo plazo. Son las siguientes:

Tiempo travesía: Sirve para vincular el paso del tiempo con el sentimiento de la travesía del espacio.

Tiempo - friso: Un reparto homogéneo del discurso y de los acontecimientos sonoros en el tiempo.

Tiempo – espejeo: Elementos enrarecidos y distantes, no agresivos y agradables, que dan una

sensación de “estar ahí” que "fascina”.

Tiempo – etc.: Se hace oír en tanto que esbozo de temporalidades que podrían ser mucho más largas

y desarrollarse más.

Tiempo ampolleta: Se hace oír en su derrame gota a gota.

Acuñó el concepto de Ventana temporal de totalización mental, o sea, la duración del sonido, que nos

permite asimilarlo o captarlo en toda su extensión; o como también lo llamó: “orejazo” (a modo de

comparación con el “vistazo”).

36 Ibíd., pp. 227 – 228. 37 CHION, op. cit., p. 200.


Los sonidos provocan emociones, pueden motivar a acciones y recuerdos, entre otras reacciones. En

cine, esta función se aplica tanto al ambiente de la película (personajes) como a quienes la miran

(espectadores), pues el sonido temporaliza y normaliza el flujo de los filmes debido al efecto de valor

añadido, es decir que al igual que una imagen no tiene el mismo significado o sentido cuando se le añade

un sonido, éste tampoco tiene la misma lectura cuando se le aísla. Un sonido puede enriquecer una

imagen –la completa o ayuda a entender el mensaje que pretende transmitir- proporcionándole un valor

expresivo e informativo. También las palabras ayudan en la comprensión de una imagen, o enfatizan

aquello que ésta representa.

En su afán por dar a entender que tanto imagen como sonido se complementan, integra un nuevo

concepto al lenguaje comunicacional: “audiover”, porque afirma que no se ve lo mismo cuando se oye, ni

se oye lo mismo cuando se ve.

Así también, las melodías son creadoras de atmósferas, de sentimientos, estados de ánimo,

emociones, impresiones, resaltar aspectos de la imagen –es decir, para indicar al público qué es lo que

debe ver, o hacia dónde debe dirigir la mirada-; además de atribuirle funciones semiológicas y

contextuales, o bien, los intensifican o refuerzan, haciendo uso de estribillos o repeticiones.

La música en el cine desempeña otras funciones: empática, igualmente conocida como dramática,

dentro de la cual la música participa activamente en la escena y sirve de motor para generar una

conexión entre ella misma, los personajes y la acción; música con función anempática o de contrapunto,

que es indiferente a lo que está sucediendo en la escena; o de fondo, que cumple con la función de

acompañante y presencia, utilidad que también se aplica a los sonidos o ruidos.

Actualmente, debido a la digitalización de los medios (en este caso, los que apelan a la audición) el

sonido puede ser manipulado por medio de una computadora en la cual se visualizan las ondas sonoras,

se trabaja con los sonogramas (la representación visual del sonido).

“Los encargados del sonido y los mezcladores utilizan [...] con frecuencia [...] ambientes nocturnos y dosifican su

efecto [...] mediante la elección de ciertas grabaciones y por el modo de mezclarlas para crear un sonido global. Pues

el efecto variará evidentemente según la densidad del estridor, su carácter más o menos regular o fluctuante y su

duración”38.

38 CHION, Michel. La audiovisión. Introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido. México:

Paidós Comunicación., 1990, p. 30.


Sin importar las modificaciones que se le apliquen, el objeto sonoro, a diferencia del objeto visual, es

capaz de existir en la oscuridad (de hecho es mejor apreciado) y de atravesar obstáculos sólidos. Incluso,

los sordos, si bien no pueden escucharlo, son capaces de sentir las vibraciones sonoras si ponen en

contacto sus huesos con una superficie que produce o transmite el sonido.

Chion define ciertas actitudes del espectador, específicamente del cinéfilo, que llamó Parqueísmos:

“razonamientos lógicos extraídos de la realidad que no se adaptan a la construcción del arte que es un

filme... [...] Desorientan casi siempre a la observación, al querer aplicar una causalidad lógica a la

presencia de un fenómeno sonoro”39, es decir, la necesidad del público por razonar o interpretar las obras

audiovisuales y encontrar la causalidad de todo lo que ve y/o escucha.

Así, entendemos que tanto la percepción sonora como la percepción visual se influyen mutuamente en

términos de sus características. A esto, Chion lo llamó “contrato audiovisual”. Este efecto puede ser

positivo o negativo. Es asunto de sumo cuidado el trabajar con sonido e imagen en conjunto, puesto que

cualquier error – elegir la imagen o sonido equivocados- podría emitir un mensaje distinto. De igual modo,

es erróneo pensar que las interpretaciones se darán por igual en todo tipo de público. Al crear un trabajo

de contrato audiovisual es necesario que se tomen en cuenta las características de los receptores

(diferencias culturales, estéticas y afectivas, experiencias personales y otras particularidades).

El sonido y la música son fundamentales en las narraciones audiovisuales, pues sirven para unir el

final de una imagen con el principio de otra, darles un sentido o narrar una secuencia –dependiendo de

cuál sea la intención del creador-; fungen como herramientas de organización. La sincronía entre sonido

e imagen es trascendente para emitir mensajes audiovisuales coherentes –si es ese el propósito- y dar al

receptor una sensación de continuidad, o para asegurar algún tipo de emoción que se pretenda generar

en el espectador.

Sin embargo, Rodríguez propone que las creaciones audiovisuales, sobre todo en la parte

concerniente al sonido, no se rijan por los aspectos técnicos y tecnológicos, sino que sean pensadas en

función de los umbrales de percepción del escucha. Por ejemplo, el ser humano deja de prestar atención

a un sonido que permanece estacionario y su atención regresa cuando se producen variaciones en

alguna de las dimensiones del estímulo sonoro, o cuando se combinan varios sucesos sonoros.

La importancia de crear entornos sonoros ideales y realistas ha crecido, el ejemplo más claro está en

la rigurosidad de las casas productoras de audio para obras cinematográficas, al esmerarse en diseñar

sistemas de sonorización envolvente para crear una “burbuja sonora” de alta definición.

39 CHION, op. cit. El sonido, p. 369.


Para Chion, “todo fenómeno sonoro que se perciba dentro de una periodicidad rítmica es

potencialmente musical”40 (embrión musical).

Francois Bayle (1932), miembro del Grupo de Investigaciones Musicales de Schaeffer, pionero e

impulsor de la música concreta, afirma que el sonido es energía en movimiento, es dinamismo en sí:

“podemos escuchar y manejar los sonidos como fenómenos energéticos y en movimiento, y no como

objetos alineados y apilados en los estantes del tiempo”41. Para él, la i-sonido es a la audición lo que la

imagen es a la visión.

Como se vio en párrafos anteriores, tanto Schaeffer como Chion lograron un trabajo muy completo

acerca del estudio del sonido, sus propiedades, usos y proyecciones en distintos ámbitos. En su tiempo,

Schaeffer creó y propuso el término Aculogía42 para designar el estudio de los mecanismos de la

escucha, de las propiedades de los objetos sonoros en relación con sus potencialidades musicales en el

campo perceptivo del oído. Chion propone que ésta sea una ciencia de todo lo que se oye, desde todos

sus aspectos e incluyendo todo tipo de escucha. Su objetivo es el conocimiento.

D) El momento de la escucha

Más allá del análisis anterior y de los mecanismos físicos y fisiológicos de la escucha, uno de los

intereses de esta investigación reside en los efectos psicológicos de la percepción sonora y lo que se

desencadena en el individuo a partir de la audición.

En su libro acerca de sensación y percepción, Coren, Ward y Enns sostienen que constantemente

estamos expuestos a un sinfín de sonidos que nos brindan información acerca de lo que sucede a

nuestro alrededor, a lo que denominan “entorno auditivo.” A partir de la escucha de estos sonidos,

hacemos hipótesis acerca de los mismos de acuerdo con nuestra escucha previa de ruidos conocidos; los

identificamos y tratamos de conocer también cuál es la fuente que los ha generado. Lo anterior es a lo

que ellos denominaron “análisis de la escena auditiva.”

El estudio de los sonidos es importante para conocer cuáles son las sensaciones perceptivas que

estimula cada uno de ellos en determinado contexto y qué sentido o interpretación se les da, lo que nos

lleva al concepto de Psicoacústica: “… la integración sistemática de la acústica y la psicología de la

40 Ibíd., p. 225. 41 Ibíd., p. 329. 42 Ibíd., p. 342.


percepción, como una disciplina de apoyo esencial para todo trabajo sonoro vinculado a la producción

audiovisual”43.

Rodríguez escribe que las sustancias sonoras se organizan en distintas formas a las cuales se les

asigna un sentido. En gran parte, éste portará contenido cultural y aprendido, por lo que un mismo sonido

puede tener distintos significados según el marco referencial del escucha, o bien, puede no ser conocido

en algunos contextos y muy común en otros.

Una de las funciones del oído musical es, además de crear, organizar y percibir melodías,

relacionarlas con un estado emocional. “En realidad nuestra mente vuela con cualquier pretexto una y

otra vez. Una tonada, un aroma o la visión de un objeto, nos envía con frecuencia a imaginar, a soñar, a

fantasear”44.

La audición es un elemento muy importante en la vida social del ser humano, al igual que en los

animales. De acuerdo con Otto Lowenstein45, ésta - en relación con el lenguaje- es elemental para la

socialización y unión entre los individuos de una especie, a lo que agregaremos la comunicación.

Entenderemos, por Comunicación, un proceso social básico, que a la vez se compone de otros

procesos. Es, siguiendo a Berelson y Steiner, “transmisión de información, ideas, emociones, habilidades,

etc. mediante símbolos; palabras, imágenes, cifras, gráficos, etcétera. El acto o proceso de transmisión

es lo que, habitualmente se llama comunicación.”46Tomaremos, para este subtema y reflexiones

posteriores, el modelo de comunicación de Lasswell (1948)47:

Quién / Dice qué / En qué canal / A quién / Con qué efecto /

Ahondaremos, en adelante, en el “efecto”, en lo que sucede en la mente del receptor al captar mensajes

sonoros, ya sea de forma pasiva o activa.

Según Chion, con respecto a la comunicación humana, la voz tiene un lugar preferente en el sentido

sonoro (vococentrista), y en su mayoría, se apoya en el uso de la palabra (verbocentrista). Al estar la voz

por encima de los sonidos que la acompañan, se presta aún menos atención a estos últimos.

El que reconozcamos los sonidos después de haberlos percibido, depende de la naturaleza del

mantenimiento del sonido, previsibilidad o imprevisibilidad de la progresión sonora, el papel del tiempo y

la definición del sonido, es decir, la manera en que escuchemos los sonidos y los factores que influyen en

nuestra audición de éstos.

43 RODRÍGUEZ, op. cit., p. 41. 44 DE ANDA y Ramos, Francisco. La radio. El despertar del gigante. México: Trillas, 1997, p. 295. 45 LOWENSTEIN, Otto E. Los sentidos. Fondo de Cultura Económica. México: 1966, p. 173. 46 BERELSON, Bernard; STEINER, Gary A. Human Behavior. Harcourt, Brace and World, Inc., New York, 1964. Cit. en BLAKE, Reed H.; Edwin O. Haroldsen. Una taxonomía de conceptos de la comunicación.

México: Ediciones Nuevomar, 1975, p. 3. 47 Ibíd., p. 12.


Chion definió el Efecto resplandor como “el embelesamiento que nace de una acción idéntica que

encuentra una respuesta sonora distinta, lo cual activa el bucle ergo auditivo y lo invita a realizar

exploraciones sin fin en el mundo tal como suena”48.

El reconocimiento de los sonidos se realiza en concordancia con su sentido, complejidad y el modo en

que se van guardando en la memoria sonora del individuo. Estos factores o signos son los que

determinan qué sonidos son los que escuchamos en cierto momento y cuáles otros ignoramos por

completo.

Los llamados signos sonoros motivados “son aquellos que tienen su origen en formas sonoras que al

reconocerlas nos remiten a un ente o a un fenómeno concreto en el universo referencial que es su fuente

de producción. Son formas sonoras vinculadas físicamente a la fuente de vibraciones que las produce, y

lo que nos indican es la existencia o presencia de esta fuente”49.

Los signos sonoros arbitrarios “son aquellas formas sonoras que están asociadas mediante elección

arbitraria a una clase de objetos o acciones del universo referencial”50.

La importancia de un sonido para un individuo puede estar regida por las experiencias previas que ha

tenido con éste, el valor que se le asigna, las veces que se le ha escuchado y el impacto emocional que

ejerce sobre quien lo escucha, razones por las cuales un sonido llega a convertirse en un patrón sonoro.

Es decir, percibimos un sonido e identificamos las sensaciones auditivas que nos produce cierta forma

sonora.

El narrador o productor de programas radiofónicos puede decidir si crear un sonido a partir de la

imitación de formas sonoras que puedan ser reconocibles por el auditorio, o bien, crear un suceso sonoro

nuevo descomponiendo o combinando sonidos ya existentes, además de añadirle su propio sentido. Se

puede explotar la creatividad con estos experimentos, proponiendo nuevos entes acústicos.

¿Qué tanto prestamos atención a los sonidos que nos rodean cotidianamente, o al contrario, al sonido

del silencio?, ¿cómo reaccionamos cuando somos expuestos a determinada situación, como por ejemplo,

ver una película, escuchar una canción, un programa radiofónico, o una pieza de Radioarte?, ¿qué

sucede en el interior de un ser al escuchar un sonido que emerge?, ¿qué es lo que escuchamos,

simplemente sonidos?

48 CHION. op. cit. El sonido, p. 121. 49 RODRÍGUEZ, op. cit., p. 195. (V. gr.:pitido de un teléfono, claxon de un automóvil, sonido de un

instrumento musical.) 50 Ibíd., p. 196. (V. gr.: las palabras “árbol”, “aula”, “bolígrafo”, etc.)


Una de las primeras reacciones en el ser humano al escuchar un sonido es el preguntarse “¿de qué

se trata, de dónde proviene?”, lo que es conocido como localización de la fuente sonora, su éxito

depende de la dirección desde la cual nos llegue un sonido, por ejemplo, escuchamos mejor si nos llega

de frente que desde cualquiera otra dirección.

Puede ser que un sonido nos resulte indiferente, mas si le prestamos atención podemos pensar en la

fuente que lo produce, su causa, subidas y bajadas, trayecto, intervalos, perfil (percepción espacial del

sonido).

Podemos estudiar su timbre, color, textura (cualidades globales); aumento, disminución, aceleración,

aproximación y evolución (ley de progresión del sonido); tiempo y ritmo; y lo que es más, los indicios que

lo conectan con el canal de otros sentidos, por ejemplo, el visual, si bien, es cierto que escucharemos con

más facilidad una voz “vista” que una voz “escuchada”. Como menciona Claude Bailblé, lo que se conoce

como efecto ventrílocuo (la visión de la fuente de la cual surge el sonido nos facilita su audición).

Cuando escuchamos un sonido podemos conocer o darnos una idea de su procedencia y su distancia

con respecto a nosotros, es decir que por sí mismo nos comunica sus propiedades e incluso, nos relata,

más aún si estamos dispuestos a escucharlo con atención.

Un sonido, objeto acústico (Christian Metz), objeto sonoro (Pierre Schaeffer) o unidad sonora (Michel

Chion) puede ser motivo de placer o descontento para quien lo recibe (emergencia del sonido); resultarle

indiferente debido a su cotidianeidad (o al contrario, porque lo desconoce) o simplemente no notarlo

porque se encuentra envuelto por muchos otros sonidos.

Un sonido puede evocar en quien lo escucha una gama de colores con los cuales identifica lo que oye,

o también desarrollar ciertas imágenes o sensaciones a partir de una emisión sonora. Así es como se

conecta la razón con las experiencias propias y la sensopercepción.

El sonido es lenguaje, comunicación, palabras “libres”, al igual que desempeña también una función

narrativa. Para Chion, el sonido es “vehículo de lenguaje, información y placeres estéticos específicos”51.

Conforme a nuestra cultura, reconocemos y nos identificamos con ciertas imágenes y determinados

sonidos, sin embargo, existen conceptos que son universales para los seres humanos, sea cual sea su

nacionalidad (por ejemplo, algunas onomatopeyas, estereotipos y arquetipos sonoros). Tales ideas

despiertan en nosotros imágenes, recuerdos, sensaciones y también resonancias que asimilamos como

representativas. Alfred Tomates enuncia que nuestro conocimiento del entorno sonoro nos abrirá o

cerrará la capacidad para recrear los sonidos que escuchamos.

51 CHION, op. cit. El sonido, p. 104.


Es la diversidad de formas de percibir el mundo sonoro lo que lleva a algunos a expresarse de una

misma melodía como “agradable” o bien, como una “tortura” o “persecución” sonora.

Se debe tomar en cuenta que los medios masivos de comunicación audiovisuales, en ocasiones, nos

acercan a imágenes, sonidos y situaciones a las que no tendríamos alcance en nuestra vida cotidiana, de

las que no somos conscientes aunque estén presentes o bien, que nosotros mismos producimos y no

notamos tal cual lo haría alguien ajeno a nuestro ámbito, o simplemente alguien que les preste atención,

como un artista sonoro.

Acorde con el interés auditivo es como se rige la forma en que escuchamos y organizamos la

información acústica que llega a nuestros oídos, cómo la agrupamos y discriminamos siguiendo cierta

lógica, según la cual “el oído humano tiende a unir los estímulos sonoros de características acústicas

similares en un sólo grupo y una única forma, y a segregar los estímulos acústicos de características

distintas en grupos diferentes y, por tanto, en formas sonoras diferenciadas”52.

Existen poemas (como los de Víctor Hugo) y canciones dedicados a la descripción artística y

metafórica de los sonidos que se escuchan en lo cotidiano, o a lo que ha quedado atrás. Gracias a estas

memorias artísticas que hacen referencia al mundo sonoro es que podemos conocer y darnos alguna

idea de cómo eran ciertos paisajes, hábitats sonoros en los que históricamente nos fue imposible estar y

de cómo afectaban y/o eran apreciados por quienes los escuchaban.

A partir de la acusmatización, la manipulación electrónica y digital, es posible “engañar” a nuestro

sistema auditivo, mezclando unos sonidos con otros de forma que no se correspondan con la fuente de

la que surgieron originalmente, o transformando un sonido hasta hacerlo irreconocible para el humano.

Esto, en radio, amplía el límite de posibilidades expresivas para los creadores y los audiovisuales en

general.

Es importante señalar que aunque el oído del ser humano está acostumbrado a las formas sonoras

que conoce y se le puede sorprender presentándole sonidos manipulados, transformados e

irreconocibles, no es un escucha pasivo, sino que es capaz de asignar nuevos sentidos a sucesos

sonoros distintos de los que conoce predeterminadamente; identificar formas sonoras que le brinden

nuevos contenidos, descubrir otros repertorios sonoros o diversas combinaciones de éstos. En suma, los

sonidos nos comunican, provocan, motivan, recuerdan, narran, evocan, representan, entre otras

funciones más, que el escucha puede aventurarse a descubrir.

Se invita a los lectores a aprender a escuchar todas las formas acústicas que les rodean, a

preguntarse cómo son, por qué y de dónde vienen, y después de ello simplemente disfrutar el sonido;

explorar la gama de sonidos que puede surgir de los objetos que utilizamos cotidianamente, incluyendo la

52 RODRÍGUEZ, op. cit., p. 166.


voz. A los creativos en general, se les exhorta a explotar las posibilidades expresivas del sonido. Uno de

los propósitos de quien escribe este texto es, además de invitar al receptor a realizar todas estas

actividades, a aprender a escuchar de un modo alternativo, es decir, una escucha acusmatizada,

abandonar por un momento la idea de la fuente que origina el sonido y apreciarlo por sí solo y como es,

tal como se escucha el arte sonoro.

En el capítulo siguiente se continuará estudiando al sonido, pero desde el enfoque artístico: los

orígenes del arte sonoro y sus principales impulsores.

Capítulo II Arte sonoro 39

CAPÍTULO II ARTE SONORO

A) Enfoque artístico del sonido. En el capítulo primero se analizó ya al sonido y sus propiedades principales. En este segundo se

comenzará por definir cuatro conceptos considerados como básicos para este tema: sonido, ruido,

silencio y arte, reuniendo algunas de las descripciones de distintos autores al respecto entre lo físico y

artístico, posteriormente, retomaremos este último enfoque para dar inicio al tema de los orígenes del arte

sonoro.

1. Concepto de sonido.

Para los físicos del siglo XVIII, “el sonido consiste en ciertos fenómenos físicos que ocurren

independientemente de que alguien los escuche o no [...] es un movimiento organizado de las moléculas

causado por un cuerpo que vibra en un medio propicio: agua, aire, rocas o cualquiera otra cosa.” Según

los filósofos, “ es una sensación conocida sólo por la mente del que lo escucha, una experiencia sensible

que podemos relacionar con nuestra vida física y emocional”53.

De acuerdo con el investigador Stanley Smith Stevens, el sonido es tanto una vibración física como un

efecto o sensación fisiológica cerebral.

Douglas Kahn, estudioso y teórico del sonido, encuentra que éste se compone de tres partes: los

sonidos en sí, las voces y el paisaje o ambiente (auralidad). Todo aquello que sea percibido por el oído:

las resonancias que existen en el ambiente y en el interior de la mente, las que se escuchan

53 STEVENS, Stanley Smith. Sonido y audición. 2a. ed. México: Timelife, 1982, p. 9.


públicamente pero también aquellas imaginadas por alguien; o una fusión de todas las anteriores.

Pitágoras apuntaba que el mismo universo tenía proporciones armónicas, tonalidades y frecuencias; la

música estaba ligada con las Matemáticas.

Aitana Kasulin, catedrática y compositora argentina, considera al sonido como aquello que se

distingue de la música, un recurso que brinda un sinnúmero de valores y connotaciones distintas.

El compositor Edgar Varése opina que lo sonoro constituye una tercera dimensión en la música (a la

cual denominó “proyección sonora”), como si fuera un destello, capaz de provocar sentimientos de

prolongación y de viajar a través del espacio. No sólo se le han atribuido esas virtudes, sino se considera

que su percepción también se relaciona con la vista y el tacto, entre otros sentidos, por ello se ha hablado

de su efecto sinestésico.

Ángel Rodríguez Bravo reúne en su obra La dimensión sonora del lenguaje audiovisual (1998),

algunas observaciones importantes acerca del sonido, que se destacan a lo largo de este apartado.

Comienza señalando que es: “una vibración en el aire, un fenómeno físico [...], un signo [que] suministra

al oyente una información [...], algo más que una voz encadenando signos lingüísticos [...] es el alimento

de nuestros oídos y también de nuestra sensibilidad”54. Tiene la capacidad de narrar y hacer comprender

distintas situaciones que rodean a los seres vivos; es posible interpretar al mundo a partir de éste.

Entiende al audio como parte valiosa e inseparable del ámbito audiovisual y a las sensaciones sonoras

como parte del sistema perceptivo.

Francisco De Anda55 escribe que los sonidos en los programas radiofónicos son comúnmente usados

o clasificados como ruidos o efectos: ambientales, emocionales, de enlace, o ilustrativos, vivos, físicos,

sintéticos y grabados.

Finalmente, la definición de sonido encontrada en el libro Teoría de la música, de Danhauser, es: “una

sensación producida sobre el órgano del oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos sonoros. El

sonido musical se distingue del ruido en que se puede medir exactamente su altura, mientras que el valor

musical de un ruido no puede apreciarse”56. Así, estando el ruido fuera de lo armónico, es excluido de lo

musical, aunque es bien sabido que la ejecución de un instrumento está acompañada de ruidos.

54 RODRÍGUEZ, op. cit., 11 – 12 pp. 55 DE ANDA y Ramos, op. cit., 284 - 288 pp. 56 DANHAUSER, Théorie de la musique. Ed. Lemoine (teoría de la música), revisada por H. Rabaul, 1929.

Nota (a) p. 119. Cit. en SCHAEFFER, op. cit., p. 95.


Expuestas las disertaciones anteriores, entendemos al sonido como un fenómeno físico, una vibración

u onda vibratoria (causada por un cuerpo sonoro) que se propaga a través de agua, aire y materia sólida.

Es, también, una experiencia sensorial y perceptiva que comunica al receptor con el medio circundante y

puede provocarle reacciones diversas, tanto en lo físico como en lo emocional. Es todo lo audible, todo lo

que perciben los oídos. Se considera armónico, ya que su altura y timbre pueden ser medidos y definidos.

2. Concepto de ruido

El acústico americano Dayton Clarence Miller, en su libro The Science of Musical Sounds [La ciencia

de los sonidos musicales] de 1916, definió al ruido como “un sonido de duración muy corta o compleja en

estructura como para ser analizada o entendida por el oído.” 57 Tal complejidad se mide a partir del marco

de referencia o capacidades perceptuales de cada persona.

En una obra más actual (1991) escrita por el español Rafael Beltrán Moner58, encontramos que el

ruido es, en el sentido radiofónico, equivalente a los efectos de sonido y se clasifica en tres tipos: objetivo

(“el que suena tal como es”); subjetivo (“aquel que se produce para crear una situación anímica sin que el

objeto productor del mismo esté en imagen o ni siquiera se adivine su presencia”); y descriptivo (“el que

[...] podemos inventar para producir sonidos irreales, fantásticos o sobrenaturales [...], en la mayoría de

los casos creado por medios electrónicos o mecánicos.”)

En el glosario que da fin a su libro, Beltrán propone el concepto de noise (ruido), “tal como se

considera en electrónica, en la grabación magnética [como] un siseo de fondo no deseable”59.

Acerca del ruido existen varios razonamientos que se aproximan a una definición, aunque todavía no

se ha llegado a un acuerdo en concreto. La percepción general es que se trata de “un sonido no deseado,

que molesta y que es necesario eliminar (Ochoa y Bolaños, 1990, p. 9; Recuero, 1994, p. 403; Matras,

1974, p. 67); que dificulta o perturba el proceso comunicativo (Katz, Doria y Costa, 1980, p. 408.)” 60

57 MILLER, Dayton Clarence. The Science of Musical Sounds (1916, New York: MacMillan, 1934), p. 22.

Cit. en KAHN, Douglas. Noise, water & meat: a history of sound in the arts. Cambridge, Massachusetts: MIT, c1999, p. 96.

58 BELTRÁN Moner, Rafael. Ambientación musical: selección, montaje y sonorización. 2ª. Ed. España: Instituto Oficial de Radio y Televisión, 1991, p. 32.

59 Ibíd., p. 149. 60 Cit. en RODRÍGUEZ, op. cit., p. 143.


En Comunicación hay dos tipos principales de ruido: de canal y semántico61; en ambos casos significa

la pérdida del significado durante la transmisión del mensaje. El primero se refiere a la interferencia (que

puede ser de varios tipos: material, visual, sonora u otra) que puede presentarse en la transferencia

material del mensaje; en el segundo, por alguna razón (diferencias entre emisor y receptor), el

destinatario no entiende ciertos elementos del mensaje, por lo que hay una equivocada interpretación y

no se recibe el significado deseado.

Murray Shafer apunta que los ruidos “son sonidos que no queremos escuchar”62, que están en todos

los ambientes. Sin embargo, esta concepción es muy subjetiva, ya que escogemos cuáles ruidos nos

gustan y cuáles no, cuáles queremos oír y cuáles no; los que gustan a algunos disgustan a otros y

viceversa, así como hay personas que tienen “apetito” por el ruido. Depende de cada persona darle

coherencia.

Otros más simplemente utilizan el término como sinónimo de sonido, mientras que para algunos

teóricos de los medios audiovisuales, el ruido se traduce en efectos sonoros, es decir, los que no se

encuentran ni en el campo del habla ni en el musical63 pero que son de gran valor significativo, en

especial dentro del mensaje radiofónico.

Sin embargo, dichos conceptos no diferencian unas formas sonoras de otras, sino que se limitan a

eliminar todo aquel sonido con una alta potencia, o que lleva a la saturación de los niveles de audio.

Zwicker y Feldtkeller lo describen más objetivamente como: “sonido que no tiene altura ni timbre. Es decir, como un sonido en el cual ninguna zona de frecuencia difiere de

ninguna otra y ningún segmento temporal difiere de ningún otro. Si las dos condiciones (sin altura tonal definida y sin

diferenciación temporal definida) se cumplen con una precisión que se ajuste al poder discriminador del oído, se dan

las condiciones suficientes para hablar de ruido” (véase Zwicker y Feldtkeller, 1981, p. 1364.

También es importante señalar que el ruido se encuentra tanto en el ámbito musical –los

instrumentos-, como en el habla – los ruidos que producen la saliva, la fricción de los labios y el aire a

pasar a través de éstos, entre otros-. Es decir, que el sonido se encuentra mezclado con el ruido de

manera casi inevitable. Para el futurista F. T. Marinetti, es la “manifestación del dinamismo de los

objetos”65, y debe ser incluido hasta en la Literatura, así como el peso y el olor.

61 BLAKE, op. cit., pp. 14-15. 62 Palabras de R. Murray Schafer en su conferencia magistral: “Del proyecto Paisaje sonoro mundial al Foro Mundial de Ecología acústica”, dentro de la Quinta Bienal Internacional de Radio, impartida el 18 de mayo de 2004, Teatro de las Artes, CENART. 63 BALSEBRE, Armand. El lenguaje radiofónico. Editorial Cátedra. Signo e imagen: Madrid, 1994, pp. 20,

23. 64 RODRÍGUEZ, op. cit., p. 142. 65 Revista Página Transversal. Movimientos. “El futurismo italiano”. Disponible en: http://es.geocities.com/paginatransversal/futurismo. Ver más adelante “Futurismo”, 52 – 57 pp.


Existe una línea divisoria entre ruido y música, entre sonido y sonido musical, cuando esta línea se

traspasa, los resultados pueden ser tanto variados como interesantes. El ruido está, o puede estar, en la

música, tanto como la música está o puede estar en el ruido. El también futurista Luigi Russolo insistía en

que la Acústica -parte de la Física dedicada a estudiar el sonido, su formación y propagación- se negaba

a estudiar el ruido, participando de esta “absurda división que no tiene razón de existir”66.

Russolo hizo notar que la única diferencia entre estos dos elementos es que las vibraciones que

produce el primero son confusas e irregulares. “Cada ruido tiene un tono, algunos hasta un acorde, que

predomina entre la totalidad de sus vibraciones irregulares.” 67 Russolo afirma que la diferencia

fundamental consiste en que el ruido es más rico en armónicos (que a la vez son más intensos) en

comparación con el sonido. Kahn destaca que el sonido es “el resultado de una sucesión de vibraciones

regulares y periódicas”, mientras que el ruido “es causado por movimientos irregulares, tanto en tiempo

como en intensidad.”68

A lo largo de la historia musical se ha visto al ruido como un factor que simplemente no podría formar

parte de lo convencionalmente artístico y “respetable”, de acuerdo con el pensamiento y educación

impartidos por los grandes clásicos de la música.

Para el común de los escuchas el sonido es aceptable, mientras que el ruido tiene, generalmente,

connotaciones negativas y simplemente está fuera de lo musical, o de lo musicalmente aceptado o

comercializado, aun cuando también cumple o contiene las características principales de un sonido, como

el timbre y la altura.

Los ruidos, considerados como extramusicales y -para mucha gente- algo que molesta a los oídos,

llevan consigo la huella de la humanidad, de su vida, sus movimientos y todos aquellos actos inherentes,

naturales y cotidianos a ésta; son a los que Douglas Kahn nombró resident noises (sonidos residentes).

Posteriormente, éstos (en la historia), seleccionados, procesados y manipulados, son los que dan origen

en la década de 1940 a la musique concrète (música concreta), dedicada a escuchar y disfrutar a los

sonidos por sí mismos y combinados al azar.

66 Luigi Russolo en KAHN, op. cit., p. 79. Ver más adelante “Ruidismo”, 57 - 62 pp. 67 RUSSOLO, Luigi. The art of noises. New York: Pendragon Press. Monographs in musicology. No. 6, 1986, p. 27. (Traducción de la autora.) 68 KAHN, op. cit., p. 80. (Traducido por la autora.)


Coincidimos, entonces, con la idea de que el ruido es un sonido de estructura compleja, su altura y

timbre son difíciles de precisar y las ondas vibratorias que produce son irregulares. Generalmente, es

descrito como un elemento sonoro no deseable y no musical, aunque dichos juicios variarán dependiendo

del receptor. El ruido se mezcla son el sonido y está presente en todos los ámbitos sonoros.

De acuerdo con Rodríguez, es posible que las formas sonoras más conocidas y clasificadas por el

hombre, al menos en la cultura occidental, sean el ruido y el silencio. En el presente trabajo se maneja a

ambos como elementos del lenguaje sonoro y parte del universo audible.

3. Concepto de silencio.

La definición de silencio tampoco ha sido concretada, puesto que para la gran mayoría resulta obvio

que es “la ausencia de sonido”. Sin embargo, parece difícil lograr una situación en donde no esté

presente sonido alguno, o donde el micrófono no capte algún tipo de vibración sónica, por lo que se

concluye que lo insonoro es, mejor dicho, un efecto perceptivo al disminuir rápidamente el nivel de

intensidad de lo que se escucha. En concordancia con la concepción griega (siglo V a. de C.) “el silencio

(arsis) no es la ausencia de sonido, sino la sensación que aparece justo en el momento en que algo que

está sonando (tesis) deja de sonar69.)

Rodríguez también declara que el silencio absoluto no existe, sino que es, mejor dicho, una idea o

sensación, puesto que aunque los sonidos externos queden “eliminados” por completo, como en el

interior de una cámara anecoica (espacio cerrado libre de reverberaciones acústicas) siempre podremos

escuchar los ruidos de nuestro cuerpo.

El músico y compositor John Cage, define al silencio como “todo el sonido que producimos sin

intención. No hay tal cosa como el silencio absoluto. Por lo tanto, el silencio bien incluye sonidos fuertes

[…] el sonido de aviones, de sirenas, etcétera”70. Al contrario, Kahn dice que no puede negarse que el

silencio existe, apoyándose en el pensamiento de la corriente Fluxus71.

Beltrán divide al silencio en dos tipos en el ámbito de los medios audiovisuales: el primero, objetivo, es

la “ausencia de música y ruido”; mientras que el subjetivo es “la anulación de música subjetiva y ruido

subjetivo, consiguiendo con la ausencia de éstos, otro medio de expresión para crear un ambiente

emocional”72.

69 RODRÍGUEZ, op. cit., p. 151. 70 KAHN, op. cit., p. 163. (Traducción de la autora.) 71 Ver más adelante. Fluxus, 69 - 75 pp. 72 BELTRÁN, op. cit., 32 – 33 pp.


Murray Schafer encuentra que para algunas personas “el silencio es terrible. El silencio absoluto es

como la muerte, como la oscuridad, no hay nada qué escuchar…”73 Coincide en que el silencio absoluto

no existe, lo que hay es una “quietud”, una tranquilidad, un ambiente callado, discreto, calmo, pero no hay

silencio que pueda encontrarse en el exterior, ni siquiera es posible escapar a los sonidos del propio ser.

Por último, en radio, la sensación de silencio, o tal efecto auditivo se produce en los escuchas al

prolongarse por más de 3 segundos el bajo nivel de intensidad de las formas sonoras. Su uso se

determina bajo tres categorías74: uso sintáctico (cuando actúa como instrumento de separación entre

contenidos distintos, marca el inicio y el final de alguna etapa, pieza o acontecimiento sonoro); uso

naturalista (más de tipo descriptivo); uso dramático (expresa información de carga simbólica cuando es

utilizado de forma adecuada.)

En concordancia con la mayoría de los autores antes citados, después de varios ejercicios de

observación y análisis de distintas escenas auditivas, apoyamos la idea de que no existe silencio absoluto

como tal, y que es más una sensación, un efecto perceptivo que la ausencia de sonido; aun así, estamos

de acuerdo con el uso significativo que se le atribuye en mensajes audiovisuales y obras radiofónicas o

sonoras en general. El sonido está presente en todo momento, aunque el oído humano no llegue a captar

ciertos niveles de intensidad sonora.

4. Concepto de arte

Herbert Read define al arte como “un ensayo creador de formas agradables”75. En su libro intitulado El

significado del arte, hace numerosas referencias a que debe ser, más que nada, algo material que

provoca una sensación deleitosa, aunque aclara que no necesariamente debe estar vinculado con la

belleza (precisada por él como motivo de placer), por su carácter subjetivo y variable a lo largo de la

historia, incluyendo todas sus manifestaciones, por lo que considera adecuado explicarlo, mejor, como

una “intuición.”

Alude a que el término belleza nació de la filosofía de un pueblo muy remoto a nuestros tiempos –la

antigua Grecia-, con un estilo de vida bastante distinto al que tenemos actualmente, con un ideal basado

mayormente en la naturaleza, la figura humana y las divinidades.

73 Palabras de R. Murray Schafer en su conferencia magistral: “Del proyecto Paisaje sonoro mundial al Foro Mundial de Ecología acústica”, dentro de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 18 de mayo de 2004, Teatro de las Artes, CENART 74 RODRÍGUEZ, op. cit., p. 153 – 154. 75 READ, Herbert Edward (1893). El significado del arte. Tr. de Leonor Acevedo De Boges. Buenos

Aires: Losada, c1954, Título original: The meaning of art, p. 8.


Cuando se refiere al arte, Read se remite únicamente a las manifestaciones de forma plástica, aunque

también escribe que puede ser creado por los hombres en todas las corrientes existentes. Para él, la

expresión –el elemento variable del arte- es resultado del trabajo perceptivo del artista previo a la

elaboración de su obra, mismo que le provoca una emoción o un sentimiento, aunque la creatividad no

está necesariamente sujeta a valores emocionales.

Para el intelectual y estudioso de la Estética, Samuel Ramos (1897 – 1959), “el arte es un producto de

la actividad espiritual del hombre y debe ser considerado ante todo como un fenómeno de la cultura, no

como un fenómeno natural”76.

Según el autor, la inspiración surge de tres factores: El primero es la actitud contemplativa del hombre

para recrearse pasivamente frente al mundo que le rodea o su propio mundo interior; el segundo es la

necesidad de pronunciarse acerca de estos dos mundos, tanto por parte del sujeto creador como del

espectador; y el tercero, sus propias vivencias artísticas.

El público también encuentra su expresión en las formas estéticas, pues éstas, muchas veces, son

representaciones de lo que el sujeto ha sentido y con lo que se identifica. Dichas revelaciones tienen

significados de tipo social, histórico y filosófico, aspectos no artísticos trasladados a las expresiones de

este tipo.

El arte es derivado de la vida real, en sus contenidos se encuentran personajes, seres, estados de

ánimo e historias que bien existen, podrían haber sucedido, o tener lugar en el futuro. Cuando un

individuo se encuentra frente a una obra de arte, es común que busque la referencia real a la que hace

alusión. Aun así, se debe recordar que la fantasía también es motivada por el arte.

De acuerdo con Ramos, el arte está en relación con los sentimientos, aunque la imaginación, más que

la emoción, se reprime en la vida ordinaria, pues su participación es poco permitida y su intervención es

sometida a juicio. Es más cómodo (representa menos esfuerzo) utilizar lugares comunes y frases hechas

en las manifestaciones de la vida diaria, no obstante, el sello de los virtuosos es revelarse de un modo

distinto, más pleno y completo –o selecto- al de la comunicación habitual; busca nuevas maneras de

externarse, originalmente y con su matiz personal.

El arte permite señalar dimensiones de la vida cotidiana, o inquietudes al interior del creador que

generalmente, se opacan, como el sentimiento y la imaginación, ya que resultan poco prácticos dentro de

lo habitual. La función social del arte es la de comunicar estos aspectos a un perceptor, o a la idea de un

espectador que comprenda y reaccione ante su obra, sin el cual la necesidad de crear no sería la misma.

76 RAMOS, Samuel. Filosofía de la vida artística. 13ª edición. México: Espasa – Calpe. Colección Austral,

1994, p. 12.


Cuando un autor logra una forma única y distinta de expresarse, surge una nueva corriente estética,

pues a pesar de que conoce las formas preestablecidas de dicho lenguaje, es un factor común que el

creador busque un modo propio de proyectar sus emociones, revelar su personalidad, sensibilidad,

espiritualidad, así como su vida, cultura y sus conocimientos, en armonía con su voluntad artística;

concebir conforme a lo que quiere hacer, no precisamente a lo que puede hacer.

Por lo general, el arte no muestra del todo su sentido, de ese modo el receptor está invitado a

descubrirlo o a interpretarlo, a ir más allá de la contemplación o del papel pasivo, así como a tomar una

postura crítica; es una forma de diálogo que se establece entre el artista y su público. Tal relación llega a

debilitarse cuando el artista crea una obra que rompe con las formas tradicionales que la concurrencia

conoce. El cambio o la aceptación hacia las nuevas propuestas es más paulatino, con respecto a la visión

de los creadores. Ramos encuentra que las obras que tienen más éxito, por ende, son aquellas que

exigen menos trabajo mental, atención o participación activa de quienes la observan.

Lourdes De Quevedo Orozco considera que “el significado más elemental del arte es el de poiesis, es decir: ‘creación artística auxiliada por la técnica’ […] La

misión del arte […] apunta la escritora Marguerite Yourcenar- es ampliar, profundizar y elevar la inmediata

individualidad cotidiana […] su finalidad es transformar al espectador, mover su conciencia, ampliar sus experiencias

y llevarlo a comprender mejor su situación frente al mundo”77.

El dominio del arte es tan amplio como lo es la existencia humana, después de todo, es producto del

ser, y el artista es hombre. La realidad, la vida y cotidianidad son transformadas por el arte y devueltas a

los individuos con un nuevo sentido, o bien, les hacen comprender el significado de varios aspectos de la

vida que han quedado ocultos dentro de la rutina y la tensión diarias. El arte es una forma de recrearse,

de descansar de lo común o verlo desde otra perspectiva.

Para los fines de este trabajo, entenderemos por arte una forma de expresión estética, a través de

diversas formas (ya sea plásticas, visuales o audibles, entre otras), producto de la creación de un ser

humano, quien refleja así aspectos de la vida cotidiana, de su sentir, de sus fantasías y otras inquietudes,

que son recibidas por otro individuo. Éste, a la vez, puede reinterpretar y otorgarle al producto artístico

otro sentido, y/o puede verse en o sentirse identificado con la obra.

77 DE QUEVEDO Orozco, Lourdes. La radio y los creadores del arte vanguardista. México: Universidad

Pedagógica Nacional. Dirección de Difusión y Extensión Universitaria. Fomento Editorial. Colección EducArte, 2002, 14 – 15 pp.


A lo largo de la historia, revisando las distintas corrientes artísticas, puede observarse que la realidad,

cualquiera que sea ésta, puede plasmarse en arte. Tal es el caso del arte sonoro, que utiliza el lenguaje

de los sonidos y se construye a partir de la vida sonora de los humanos. También surgió de la necesidad

de comunicar algo, una inquietud, una forma de pensar de personas que encontraron en lo sonoro el

vehículo de sus ideas. Al igual que otras corrientes artísticas, el arte sónico ha tenido un público –las más

de las veces reducido- que lo comprende, aprecia, se identifica o simplemente lo disfruta, como también

ha sido objeto de incomprensiones y rechazos tanto por músicos, compositores, académicos -e incluso

políticos- en los ámbitos musical y comunicacional.

El arte de los ruidos, si bien, se halla dentro de varios movimientos artísticos o corrientes de

pensamiento, puede ubicarse dentro de lo abstracto, pues se trata de extraer sonidos de la existencia

cotidiana y originar piezas audibles mediante su conceptualización, que también puede combinarse con la

proyección sentimental ya que, como explica Ramos: “el carácter abstracto de sus formas no se opone a

que se puedan expresar por medio de ellas sentimientos…” El arte es libre.

B) Introducción al arte sonoro.

1. Definición de arte sonoro

José Iges describe al arte sonoro primero como “un arte que emplea únicamente el sonido como

materia sensible”78. Después, como “organización temporal o espacio – temporal de los objetos sonoros,

con intencionalidad artística”79, que debe su existencia en sus distintas etapas a la tecnología electrónica

y su difusión al espacio electrónico de la radio. Aunque en consecuencia considera a la música dentro del

arte sonoro, señala que esta última no está delimitada por la teoría musical, sino que ha pretendido

romper las barreras de lo musicalmente conocido o convencional, sobre todo para la visión occidental.

Según el artista sonoro mexicano Javier Platas, “el arte sonoro comienza con el tener una idea y

traducirla en lenguaje sonoro […] Es la apropiación de los sonidos por alguien que los revierte como una

obra que pueden oír, compartir y disfrutar otros”80.

78 IGES Lebrancón, José. Arte radiofónico. Un arte sonoro para el espacio electrónico de la radiodifusión. Tesis doctoral. José Augusto Ventín Pereira (Dir.) Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Facultad de Ciencias de la Información. Departamento Periodismo IV, 1997, p. 17. 79 Ibíd., p. 18. 80 Palabras de Javier Platas en la sesión de “La habitación del ruido” del 25 de agosto de 2004. Universidad del Claustro de Sor Juana, Ciudad de México.


Dentro de este arte, muchos de los objetos sonoros manipulados son ininteligibles y extraños para el

escucha no familiarizado con este tipo de obras, sin embargo, al recibirlas está ampliando su

conocimiento con respecto de las posibilidades comunicativas del sonido, de ahí la importancia de

familiarizar a las audiencias con productos nuevos, interesantes y enriquecedores como los de esta

corriente.

Nuestra propia definición de arte sonoro es, pues, la exploración y abstracción del sonido para hacer

obras de arte. Es, en términos generales, un arte creado e inspirado por todo lo audible. Las piezas de

arte sonoro pueden ser producto de sonidos y ruidos existentes al natural o manipulados por medios

electrónicos. Implica abstraer lo semántico de lo sonoro y otorgarle una nueva significación, que en gran

medida dependerá de la subjetividad del autor y la capacidad imaginativa del escucha.

Sin embargo, según Murray Schafer, los sonidos no deben ser demasiado abstractos, puesto que

entonces la pieza no significaría nada para los oyentes, quienes después de un tiempo, terminarían

cansándose de sonidos tan indefinidos y complejos que no les representen nada, que no tengan un

elemento que los conecte entre sí o con alguna experiencia real.

La historia, sobre todo la del siglo XX, comprende una revolución artística que consiste en ir fuera de

lo convencional, de aquello a lo que el público está habituado: las artes visuales y escénicas. Aun con la

pre - existencia de artes sónicas como la radio, la música y las canciones, lo que se ha pretendido es

representar al mundo trascendiendo las imágenes y la palabra escrita: a través de sus sonidos,

reconsiderar al auditorio no como un conjunto de espectadores pasivos, sino como entes imaginativos,

productores y escuchas de sonidos, ofreciendo distintos modos de comprender al siglo pasado.

La principal tarea es emprender un nuevo tipo de audición: llevar las dimensiones del sonido a las

artes; explotar ideas concernientes al mismo, dentro y fuera de éstas, explorarlo y desarrollarlo;

apropiarnos del sonido de forma personal, transportar la importancia que le transfirieron ciertas corrientes

ideológicas de vanguardia81 a nuestra vida cotidiana.

Cabe aclarar que el arte sonoro no está en oposición o en lucha contra la imagen visual, sino que

pugna por la opción, la posibilidad, oportunidad y espacio para explorar el sonido “ciegamente”. Busca un

sitio, reconocimiento y la valorización del mundo sonoro.

Los compositores pertenecientes al avant-garde (la corriente de vanguardia), a través de los “ruidos

residentes”, rechazaron la idea de reprimir al ruido; comenzaron a utilizar instrumentos que de cierto

modo, aportaran un elemento a la música que no precisamente perteneciera a esta categoría. Bajo este

ideal, destacó el uso de las sirenas (vistas como un factor representativo de la industria, la ciudad y sobre

todo, la guerra) y poco a poco se introdujeron otros ruidos pertenecientes a la vida cotidiana. Los

81 Ver más adelante, 52 - 77 pp.


glissandi también se pusieron “de moda”, les atraían a los compositores por la intensidad o énfasis que

implicaba por parte del músico, permitían una gran variedad de tonos y una disonancia formalmente

aceptada dentro de lo musical.

De acuerdo con Kahn, la manifestación más notable de esta vanguardia artística sucedió en 1913,

cuando el futurista italiano Luigi Russolo dio a conocer su “arte de los ruidos”, cimentada en sus

intenciones de ir más allá del arte musical imitativo y convencional, y su gran interés por la guerra en

términos generales.

Otros compositores del siglo pasado llegaron a sentirse limitados creativamente por las capacidades

sonoras de los dispositivos musicales tradicionales. Músicos como John Cage, Richard Dufallo, Roger

Kellaway y Francois Baschet, entre otros, comenzaron a explorar las potencias sonoras de los

instrumentos tocándolos de manera distinta a la que fue originalmente pensada y para la que fueron

creados. Desde el surgimiento de esta inquietud, se han transformado o alterado algunos para que den al

autor el sonido deseado.

Ciertos músicos y compositores educados en el sentido estricto y conservador, han propuesto y/o

diseñado distintas formas de hacer música, para lo cual perfeccionan los utensilios que ya conocen o

dominan –o crean unos nuevos a partir de éstos- y los introducen a una música creada con sonidos y

ruidos de la vida diaria.

Ejemplos de ello son la “técnica Dufallo”, que consistía en combinar el sonido de un clarinete con el

roce de un timbal, con lo cual se obtenía “el mugido de una bestia o un grito de tono suave”82. Otros,

como lo hizo Cage con su “piano preparado”, experimentaron con dicho artefacto, cambiando su

estructura para conseguir sonidos distintos con cada una de las teclas, como los de metal y percusiones,

incluso, algunos propios de la voz humana.

Para Baschet, los ruidos provenientes de instrumentos conocidos son aburridos, así que él mismo

creó y dirigió un conjunto que llamó “Estructuras Sonoras”, que contaba con artilugios tales como “la

cabra”, el “hombre”, el “crystal Jacques”, el “percolador”, el “crystal Yvonnne” y un piano que llora; este

ensamble tocaba a base de sonidos extraños creando música auténtica.

82 STEVENS, op. cit. p. 94.


En la Universidad de Wesleyan, John Cage diseñó un plan para estudiar la composición del sonido

antes que las formas de organizarlo.83Tal visión era inaudita para aquellos quienes estaban

acostumbrados a la composición y música tradicionalista, cerrados a la idea de que los sonidos del

mundo tienen un significado (así como la voz en sí y el ambiente sonoro) que la historia ha enmudecido

para favorecer a la imagen visual, la palabra escrita y hablada.

Cage no fue el único interesado en estas cuestiones, sino toda una serie de artistas a partir de 1980,

quienes encontraron significado pero también musicalidad en los sonidos y pretendieron extender esta

idea a las artes y, en consecuencia, a la misma música.

De ese modo, surgió el arte sonoro: sonidos emancipados de los iconos visuales y del discurso vocal,

un arte que pudo haber madurado décadas antes, si no hubieran existido los enormes obstáculos que

representaron la Primera y Segunda Guerras Mundiales, principalmente. También se halló con la falta de

apoyo y difusión, no obstante, se abrió paso, permanece presente y crece en el siglo XXI, ha

evolucionado a la par de la tecnología, aunque no está atada a ésta.

Kahn identifica como los principales representantes del arte sonoro, desde su surgimiento hasta su

situación actual, a Russolo, al movimiento Dadaísta, a Dziga Vertov, Cage (a quien considera la unión

entre la primera y segunda mitad del siglo XX), Antonin Artaud, William Burroughs, los compositores de

música concreta y los artistas Fluxus, entre otros84, que se estudiarán en el siguiente apartado.

Se verá que, con el paso de las décadas, ha incrementado el interés en las actividades relacionadas

con el arte sonoro, que ha encontrado poco a poco, canales de unión con los artistas sonoros de todo el

mundo, espacios de difusión y de exhibición, dando lugar así a una nueva cultura de la escucha.

83 Ibíd., p. 17. 84 KAHN, op. cit., p. 14


85

Imagen 14: “El grito de ‘La Cabra’, François Baschet, compositor francés de vanguardia, pende encima de sus colegas en un instrumento apodado ‘la cabra’. Sus otras creaciones son, de izquierda a derecha, el ‘hombre’ en forma de embudo y rosquilla; el ‘crystal Jacques’ que es un bosque de vidrios y alambres; un piano que llora; el ‘percolador’ y el ‘crystal Ivonne’.

C) El arte sonoro a través de la historia. Principios del Siglo XX

1. Futurismo (1909)

El Futurismo fue un movimiento artístico de comienzos del siglo XX, lanzado por Filippo Tommaso

Marinetti (1876 - 1944), el cual se manifestó en contra las tendencias clásicas y tuvo como propuesta

realizar obras con vistas al futuro. Tal corriente rechazó las artes, los estilos tradicionales y buscó una

alternativa, basándose principalmente en las máquinas, el movimiento, la velocidad, la potencia, el valor

de la juventud y la fuerza universal.

85 Imagen tomada de STEVENS, op.cit., p. 96.


El 20 de febrero de 1909, en el diario Le Fígaro de París, Marinetti publicó su Manifeste du

Futurismo86, documento que provocó a la sociedad en todos aspectos: Hace un llamado a la violencia, a

la irreverencia, al desprecio a la mujer, a eliminar la sensatez; al rechazo al arte, a la sabiduría, a las

visitas a los museos, a las bibliotecas; al abandono del pasado, mirar hacia el futuro y crear poesía

violenta – “poetas incendiarios futuristas”-. Dejar de lado las tradiciones y el respeto de los unos hacia los

otros, ver en la guerra la última esperanza, matarse entre sí de la forma más violenta, única muerte digna

para el hombre. Es un reto, como Marinetti lo llamó.

El Futurismo abarcó la Arquitectura, Pintura, Escultura, Música y Literatura y asentó bases

interdisciplinarias al integrar Cine, Radio y Teatro.

Marinetti encontró en la radio la posibilidad de manifestar sus ideas futuristas. Escribió cinco guiones o

Síntesis radiofónicas futuristas (una unión de escenarios, situaciones y ruidos distintos) que incluían

intervalos de silencio, música compuesta con ruidos o diversos sonidos combinados. La primera se llamó

Dramma di distanze, de 1927, y es considerada como el primer antecedente de la escultura sonora que

reúne o ensambla sonidos de distintas ciudades como Roma, Tokio, Nueva York, Milán (entre otras) en

lapsos de 11 segundos.

87

Imagen 1. Filippo Tomasso Marinetti.

Puede decirse que Marinetti fue el impulsor de una visión innovadora de la radio en su momento, al

hablar de todas las posibilidades radiofónicas poéticas, románticas, imaginativas e idealistas que englobó

en lo que más tarde denominaría como “La Radia”, proyecto en el que “se plantea un paisaje oído,

drama de distancia, los silencios hablan entre sí, batalla de ritmos, o la construcción de un silencio”88.

86 MARINETTI, Filippo Tomasso. Manifiestos y textos futuristas. Barcelona: COTAL, 1978.

87 Imagen tomada del Sitio de Internet "CAVALLI DI LUNA E DI VULCANI": LO STRETTO DI MESSINA E L'OLTRE. LICEO SCIENTIFICO "G. SEGUENZA" - V sez. E -- A.S. 1998-99- MessinaDisponible en: http://www.scuolaservice.it/cavallidiluna/Biografie/Marinetti.htm

88 BAREA, Pedro. Sitio de Internet. “El arte de los ruidos.” Disponible en: http://www.ehu.es/zer/zer4/resenas4/barea8.html


“La Radia” se publicó en La Gazzetta del Popolo en octubre de 1933, redactada por Marinetti y el

también futurista Pino Masnata como producto de lo que significó la radio para los futuristas en ese

momento. Para ellos, debía ser un arte nuevo donde acaba el teatro, el cine y la narración; poseer un

lenguaje y escenario propios, que exista una conjunción de ruidos, voces (trabajadas) y silencio.

“LA RADIA NO DEBE SER:

-1/ teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro.

-2/ cine porque el cine está agonizando […]

-3/ no debe ser libro porque el libro tiene la culpa de haber dejado miope a la humanidad. Implica algo pesado,

estrangulado, ahogado, fosilizado y congelado (sólo vivirán las grandes "tavole parolibere luminosas" única poesía

que necesita ser vista).”89

Con énfasis, se exhortaba a la audiencia a descubrir nuevas tendencias, alejarse de lo teatral así

como de lo espacial – temporal en busca de una cierta liberación de lo usual. Esta proclama influenció a

varios artistas, como fueron Rudolph Arnheim e Ivo Panaggi, quien en 1925 escribió Cuarto radio –

escucha, una especie de guía para realizar lo que en la actualidad se conoce como “viaje astral”.

Los sonidos del arte vanguardista estaban relacionados inicial y principalmente con el combate militar

y la revolución industrial, aunque también con la cultura popular, la naturaleza, la religión, las

enfermedades mentales, la música, el lenguaje de distintas culturas de la sociedad europea y otros

relacionados con los quehaceres domésticos.

Era una forma de hablar al público acerca de las cosas sin la necesidad de mostrarlas, o de

abordarlas desde otra perspectiva, explorando su sonoridad y movimiento, no tanto su apariencia y

funcionalidad.

Los futuristas italianos fueron quienes encontraron en los ruidos del campo de batalla la principal

fuente de ruido artístico: el “encuentro entre el metal y la carne”90.

Marinetti decía escuchar en su mente toda una orquesta de pensamientos, encontraba significado en

los sonidos así como identificaba voces en el agua del mar, al igual que Da Vinci en las campanas. Lanzó

sus propios manifiestos (aproximadamente cincuenta) y escribió poesía sonora onomatopéyica, a la que

denominó “palabras en libertad” o “palabras libres” de la sintaxis habitual y los signos de puntuación,

convirtiendo a los lectores también en escuchas. Él mismo interpretó frente al público sus poesías acerca

de batallas, usando teléfonos, pizarrones, gises y martillos, entre otros objetos (“artillería

89 “El Futurismo de Marinetti”. Sitio de Internet. Disponible en: http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/filosofia/futurismo/futurismo.html#6 Consultar documento en Apéndice D “Manifiestos futuristas” “La Radia futurista (fragmento), 273 - 275 pp. 90 KAHN, op. cit., p. 24. (Traducción de la autora.)


onomatopéyica”), con lo que quedaba claro que este nuevo arte se trataba de una fusión entre la música,

los ruidos y el campo de batalla, un “teatro de la guerra”.

Para Russolo, los sonidos de la guerra, estando en el campo de batalla, invitaban al oído a

agudizarse, y definitivamente este sentido tenía un papel más importante que el de la vista, en términos

de supervivencia. Decía que escuchando se puede saber o tener una aproximación acerca del momento

en que se va a usar un arma, cuántos soldados se acercan, cuándo se destapa una granada, así como

también el “canto” o “aullido” de la metralleta o los lamentos de un soldado agonizante. Para él no hay

movimiento o actividad (humana, animal o mecánica) que no sea revelado o descubierto por el ruido.

Ambos idealistas estuvieron y fueron heridos en combate, aun tiempo después de dar a conocer sus

declaraciones, con lo cual se acentuó su interés y fascinación por la sonoridad de lo bélico.

Russolo dedicó su vida a hacer música e incluir en ésta a todos los sonidos, tanto los “sutiles y

delicados ruidos de la naturaleza y ambientes rurales, como los brutales sonidos de las fábricas

modernas, la ciudad y la guerra”91, pero evitando caer en la imitación.

Ramos señala que “la música imitativa de ruidos naturales […] no representa tipos ejemplares de la

música pura, sino al contrario, las más de las veces constituyen desviaciones que se justifican solamente

cuando poseen cierto valor musical propio, con independencia del asunto que describen, es decir, cuando

no son meras transcripciones”92. La música, sin embargo, carecería de valor estético si no aludiera a

algún aspecto de la realidad humana.

Algunos compositores tildaban a los músicos futuristas de imitadores, aunque la verdadera intención

de los entonces criticados consistía en reproducir sonidos de la naturaleza o de las máquinas para

construir composiciones abstractas y desplegar nuevas alternativas tonales e ideológicas. El compositor

australiano Percy Grainger la llamó “Música Libre” 93, idea que le vino a la mente desde la infancia cuando

escuchó por primera vez las tonalidades y la música proveniente de las olas del mar; por ello dedicó sus

estudios a esta forma musical inspirada en la vida misma, la vida como es, hacia donde debía dirigirse el

progreso melódico.

Asimismo, Grainger desarrolló sus máquinas musicales progresistas a partir de utensilios de la vida

común (en vez de recurrir a una gran tecnología), como botellas de leche, bambú, llantas de patineta,

bolas de ping - pong, máquinas de coser, secadoras de cabello, papeles y cuerdas.

91 KAHN, op. cit., p. 81. (Traducción de la autora.) 92 RAMOS, op. cit., p. 115. 93 KAHN, op. cit., p. 89.


En la década de los treinta, el mundo poco a poco se iba iniciando en nuevas formas de concebir la

música y el sonido en general, tanto con la inclusión del sonido en el cine, como en el conocimiento de

ritmos y herramientas musicales provenientes de otras culturas, o que, como en el caso de las

percusiones, se utilizan para hacer ruidos más primitivos en lugar de sinfónicos.

Los mismos instrumentos producen ruidos (sonidos extramusicales) que son reprimidos o tapados en

las grabaciones.

Russolo encuentra que los ruidos de la naturaleza que poseen cierta duración son susceptibles de

variaciones de tono, son armónicos, al igual que los sonidos producidos por las máquinas industriales,

como también lo eran sus intonarumori.

Las obras futuristas fueron admiradas por algunos intelectuales, pero también con desprecio por

muchos otros. Las ideas de Russolo incidieron en músicos, compositores y cineastas, entre quienes se

cuenta a Ravel, Claude Debussy, Prokofiev, Stravinsky y Dziga Vertov, aunque la influencia más

poderosa se encuentra en la creación de la música concreta de Schaeffer, en los años cuarenta.

En otro manifiesto, el de los músicos futuristas, (Manifesto dei musici futuristi)94 escrito por Francesco

Balilla Pratella95 en 1910, se hace un llamado a los jóvenes artistas estudiantes a liberarse de las

enseñanzas académicas y catedráticas, a componer en libertad, con su propia intuición, estética y

técnica.

Pratella escribe ahí que la armonía es “considerar cada sonido de la melodía según sus

combinaciones con todos los demás sonidos de la gama que aquél pertenece. Así se llega a comprender

que la melodía es la síntesis expresiva de una sucesión armónica”96.

Más adelante en este texto surge el término enarmonía, que: “utilizando las más pequeñas

subdivisiones de tonos, presta a nuestra sensibilidad renovada el máximum (sic) posible de sonidos

determinables combinables y nos permite las más nuevas combinaciones y los más varios (sic)

acordes”97. Sugiere escuchar las voces del cielo, el agua, los paisajes, las fábricas y ciudades que cantan

los sentimientos del hombre, una “atmósfera sonora formada por todas las voces de la Naturaleza”98;

glorificar a las máquinas y a la electricidad.

94 Consultar documento en Apéndice D: “Manifiestos futuristas.” “Manifiesto de los músicos futuristas” (fragmento). pp. 95 Algunas de sus obras son Música futurista, de 1912 y Sinfonía futurista de 1913. 96 BALILLA Pratella, Francesco. “Manifiesto de los músicos futuristas”. En MARINETTI, op. cit., p. 208. 97 Ibíd., 209 – 210 pp. 98 Ibíd., p. 213.


El equilibrio musical futurista consiste en hacer caso omiso de los dogmas y las leyes prefabricadas.

La voz humana debe mezclarse con los instrumentos de la orquesta y ser cantada al natural, libre de

ritmos y límites, -lo cual también se extiende a la poesía- desencadenarla de las formas ordinarias.

2. Bruitismo o Ruidismo (1913)

El 11 de marzo de 1913, en Milán, Luigi Russolo (1886 – 1947), pintor adherido al movimiento

futurista, redactó “El arte de los ruidos” (Manifesto dell’arte dei rumori), que posteriormente, fue publicado

como libro en 1916, donde trató temas como “principios físicos y posibilidades prácticas (timbres y

ritmos)”; “los ruidos de la naturaleza y de la vida”; “los ruidos de la guerra”; “los ruidos del lenguaje, las

consonantes” y “el arte de los ruidos, nuevos placeres acústicos”, entre otros.

De acuerdo con Russolo, era necesario extender los límites de la música y “domesticar” al oído por

medio de ruidos procesados y controlados, pero al fin y al cabo, ruidos pertenecientes a lo mundano,

pudiendo superar así a la música misma, inclusive.

Para Russolo, existían 6 distintas familias de sonidos o “entonarruidos”:

1) Tonos, estrépitos, explosiones, etc.

2) Silbidos y siseos.

3) Murmullos, gorgoteos y susurros.

4) Estridores y crepitaciones.

5) Sonidos obtenidos golpeando sobre: metales, maderas, pieles, piedras y

cerámica.

6) Voces de animales y de gente, gritos, aullidos, gemidos, risas, sollozos, entre

otros99.

Así, el italiano creó su propia orquesta formada a base de bocinas; experimentaba libremente con la

gama de posibilidades no musicales que encontraba. Escribió: “La vida antigua fue toda silencio. En el

siglo diecinueve, con la invención de las máquinas, nació el Ruido. Hoy, el Ruido triunfa y domina

soberano sobre la sensibilidad de los hombres”100.

99 RUSSOLO, op. cit., p. 28. 100 Ibíd., p. 23.


Algunas de las máquinas que diseñó Russolo registraban o reproducían el nuevo arte sonoro, algunos

ejemplos son el russolófono, el rumorarmonio, el gugludor y el estrepitador. Su orquesta estaba formada

por 15 emisores de ruidos, dos zumbadores, 2 estrepitadores, 1 tronador, 3 silbadores, 2 golpeadores, 2

gorgoteadores, 1 estrellador, 1 estridentador y 1 resoplador. Se dice que construyó entre 21 y 30

instrumentos “intona - rumori”, de los cuales no se conserva alguno. Su legado es haber influenciado la

labor de efectistas de sonido y directores de programas de radio, entre otros proyectos que se

mencionarán más adelante.

Así fue como en 1914 Russolo presentó en la Casa Roja, en Milán, su primer Concierto Futurista101, en

el que presentó obras o “redes” de ruidos tales como “Despertar de la capital” y “Encuentro de autos y

aeroplanos”102.

¿Qué ruidos exactamente son los que se escuchaban en algún concierto de la orquesta futurista?

Para la gente era sorprendente asistir a un recital en donde fuera de los instrumentos convencionales, se

escuchaba una combinación de ruidos producidos por la sociedad misma y la tecnología: motores y sus

explosiones, tranvías, trenes y multitudes vociferando, que se convertían en protagonistas de dicha

propuesta musical, aunque destacaban los sonidos de la guerra.

Los “entonarruidos” de Russolo han sido considerados como los primeros sintetizadores musicales,

pues abstraían los sonidos musicales por medios electrónicos. Tenían forma de cajas que medían unos

noventa centímetros de altura sobre una base rectangular con amplificadores en forma de embudo y

contenían varios motores. Contaban con una manija y un botón para producir el movimiento que a su vez

generaba ruido. Una palanca en la parte superior permitía variar de tonos, pasar por todos los semitonos,

fracciones de tonos, y todos los pasajes armónicos que se deseara, además de variar de intensidad, de lo

más alto a lo más bajo. El botón permitía hacer pausas para crear ritmos.

Algunos testimonios de personas que acudieron alguna vez a los actos de Russolo, narran que estos

dispositivos estaban llenos de una sorprendente musicalidad, encanto y a la vez misterio, debido a lo que

eran capaces de producir, y donde “el más absoluto silencio era necesario”103.

101 El 11 de agosto de 1913 Russolo realizó sus primeras presentaciones con la “orquesta de ruidos” en la Mansión de Marinetti. 102 RUSSOLO, op. cit., p. 4. 103 Ibíd., p. 81.


Imagen 2. Luigi Russolo y Ugo Piatti con Intonarumori, c1914. Milán, Italia.

104

La visión de Russolo acerca de la oportunidad de hacer música con los ruidos y sonidos de lo urbano

hizo eco en quienes se convertirían en personalidades muy importantes para la historia del arte sonoro,

como Cage y Schaeffer.

Las primeras presentaciones de la Orquesta de ruidos dirigidas por Russolo, a mediados de la década

de 1910, fueron atacadas por iniciativa de los maestros de la música tradicional y algunos músicos;

posteriormente en París, por los dadaístas –quienes después de todo retomaron la poesía sonora y

continuaron con la labor de los futuristas- a través de la explotación del ruido como medio artístico.

En El arte de los ruidos, el argumento de Russolo, inspirado en las ideas de Marinetti acerca de las

“palabras en libertad” (parole in libertà) era que, si la música es sonido, ¿por qué no entonces estar

compuesta por todos los sonidos del mundo, tanto de la naturaleza, como de los animales y la sociedad

industrializada? Sin embargo, su más fuerte inspiración vino de la escucha de la música futurista de su

colega Balilla Pratella.

En la actualidad, los sonidos que Russolo creó con sus “entona-ruidos” pueden ser logrados mediante

procesos electrónicos, como el ordenador y la manipulación digital del sonido. Sin embargo, dicha

propuesta fue polémica en su tiempo, tanto por su reto a la música tradicional como por el ingenio de sus

instrumentos, así como por el mérito de su oferta artístico – musical, tanto, que sus ideas sirvieron de

base para la música que se creó en la década de los cincuenta en el siglo pasado, y que continúa

influyendo a los nuevos creadores de arte sonoro, música electrónica y happennings.

104 Imagen tomada del Sitio de Internet “Experimental Art - Berlin”. Disponible en: http://www.floraberlin.de/soundbag/index42.html


La música de Russolo, lejos de buscar imitar los sonidos naturales, industriales, o lograr obras

sonoras “impresionistas” al hacer uso de sonidos de la realidad, pretendió sustraer ruidos de toda clase

de fuentes para crear arte mediante ellos.

Russolo sostiene que la invención de la máquina y los sonidos que de ella surgen, sirvieron como

muestra de que el sonido puro ya no es factor de emoción para el hombre, acostumbrado a la monotonía

sonora. Por lo mismo, propuso sensibilizar el oído de las personas para que estimularan sus sentidos, no

sólo la audición, sino también su imaginación y creatividad al disfrutar de los sonidos de la vida a través

de una música hecha con ruidos, rica en timbres y cuyas fuentes sonoras son inagotables, incluyendo a

los sonidos “desagradables y ensordecedores” como a aquellos “sutiles y placenteros”, que regularmente

pasan desapercibidos por ser cotidianos.

El sonido es una extracción de la vida, es musical y se ha vuelto demasiado familiar, no así el ruido,

confuso e irregular, como la vida, y puede revelar muchas sorpresas y despertar varias emociones.

Si el hombre explotara la musicalidad y la diversidad de sensaciones derivadas del ruido, encontraría

una fuente inagotable de emociones y de placer sensorial. Por ello, “El arte de los ruidos” no es una mera

copia de los sonidos de la vida, sino un arte derivado de éstos, que se transforman y combinan en un

abstracto para el disfrute de los sentidos. Esto depende, en gran parte, de la inspiración de los músicos

creadores, de su capacidad para renovarse a sí mismos y lograr despertar en los espectadores nuevas

emociones, aunque éstos también deben tener la disposición para escuchar.

El Ruidismo exige atención y participación del público, que el escucha se aparte de su posición pasiva

para enriquecer el proceso comunicativo sonoro con su propia interpretación e inventiva. Invita a concebir

los sonidos como parte de la vida cotidiana y como herramienta de comunicación con el medio.

Según Lourdes De Quevedo, destacados exponentes son el mexicano Julián Carrillo y el checo Alois

Hàba. También de gran importancia para este movimiento en la actualidad, es el húngaro Gábor Tóth,

quien ha creado “poesía de ruido” y fabricado sus propios mecanismos –esculturas (sonoras – visuales),

móviles que aprovechan los residuos y objetos domésticos para convertirse en obras estéticas.

En junio de 2001 se desarrolló en Madrid un proyecto a cargo de dos alumnos de la Escuela Municipal

Maestro Barbieri, de Orcasitas: Elia Martín y Carlos Arillo, quienes ofrecieron en esa fecha, un concierto

resultado de una investigación del Futurismo, denominado “La Macchina de Luigi Russolo” e inspirado

por su orquesta de ruidos. Dichas influencias se dejaron ver en el recital de cinco actos interpretados por

el ensamble de percusión “Seppuku”, formado por otros alumnos de la escuela105.

105 Sitio de internet del proyecto “La Macchina di Luigi Russolo”, promovido por el Sitio de internet Ciudad Capitalia. Disponible en: http://www.ccapitalia.net/macchina/


Otro de los proyectos más parecidos a la orquesta de ruidos de Russolo son las “maquinarias de

resonancia” del mexicano Ariel Guzik, quien diseñó su propio concepto de máquinas sonoras a través de

un trabajo que responde a “una necesidad de expresión directa, no articulada, de que los fenómenos y

las emociones se expresen a través del fenómeno directamente.”106 El artista dice no estar vinculado a

las nuevas tecnologías, sino a la Física clásica y la Electrónica, pues estos avances, vinculados al arte

electrónico, son el resultado de “miles de horas – hombre de trabajo”, quienes crean las herramientas

para construir y explotan su gran potencial.

Hay que entender que el ruido, fuera de ser molesto a los oídos, también es música, es lo que como

seres humanos creamos, lo que tenemos dentro y somos capaces de moldear con nuestra imaginación.

Nos lleva a encontrar la música que emana de las máquinas.

La idea de adentrarse en el terreno de lo subjetivo humano también estuvo presente en el

Expresionismo alemán, fechado en 1907 por el lanzamiento de dos obras consideradas como clave de su

surgimiento: “Asesino, esperanza de las mujeres”, drama de Kokoschka; y “El día muerto”, del escultor

Barlach. Dicha corriente es explicada como “una complacencia por la crueldad y lo macabro que coincide

con un auténtico retorcimiento lingüístico, hecho de interjecciones y gritos”107.

Imágenes 3 y 4. “Maquinarias de resonancia”, de Ariel Guzik. Ensamble de percusiones arácnidas (izquierda) y Resonador Espectral Armónico (derecha). Fotografía: Ariadna Rivera R.

El compositor y músico Arnold Schönberg fue afectado por esta tendencia, que lo llevó a proponer un

nuevo tipo de melodía atonal que explora la espiritualidad, apoyándose también del lenguaje, como en

106 Entrevista personal grabada en audio con Ariel Guzik el 19 de mayo de 2004. 107 DE QUEVEDO, op. cit., p. 36.


Klangfarbenmelodie (melodías de sonidos – color). Propuso también el sprechgesang, un canto hablado

que influenció al teatro alemán para crear un lenguaje con sonidos: klangsprechen.

Esta escuela derivó en 1920 en lo que se conoció como nueva objetividad, de la cual eran partidarios

Bertolt Brecht y Kurt Weill, personajes importantes en la vanguardia radiofónica por sus destacadas

propuestas en poesía, teatro y música. Weill creó el concepto de radio arte absoluto, donde “la música

incorpora nuevos sonidos humanos, animales, naturales y artificiales, estos últimos generados por la

manipulación de frecuencias ante el micrófono (Cory, 1992, 344)”108. Brecht, como se revisará más

adelante, propuso una radio de participación social, que en vez de aislar al escucha, lo hiciera partícipe

de su entorno social.

3. Dadaísmo (1916).

Corriente de pensamiento surgida en 1916 que creó lo que se ha denominado un antiarte –también se

le llama “arte de repulso” que buscó la abolición del arte. No se rebeló en contra de alguna tendencia en

específico, sino intentó terminar o ridiculizar todo lo ya existente en términos de arte, literatura de antes y

de su presente.

De los relatos encontrados en varios textos referentes al Dadaísmo, como la investigación de Douglas

Kahn en su libro Noise, water & meat: a history of sound in the arts [Ruido, agua & carne: una historia del

sonido en las artes]109, se sabe que en las presentaciones que sus principales impulsores - Hugo Ball y

su esposa Emmy Hennings, los hermanos Janco y el poeta Tristán Tzará110 - daban en el Café Voltaire

de Zürich, se realizaban actuaciones que buscaban provocar o escandalizar al público, especialmente a

la burguesía.

En algunas de estas apariciones se hacían lecturas de poemas acompañados por ruidos con

percusiones, acto poco común que desconcertaba a los asistentes -entre ellos intelectuales influidos por

los futuristas italianos- quienes se reunían para interpretar o escuchar el arte de los ruidos, desde música

hasta poesía. La audiencia se dividía entre rusos, franceses, polacos, italianos, alemanes, etcétera,

quienes escapaban de la Primera Guerra Mundial. El Dadaísmo se expandió también alrededor del

mundo y encontró importantes exponentes que aplicaron estos preceptos en el arte sonoro, pictográfico y

fotográfico en países como Alemania, Estados Unidos y Francia. Lo anterior originó una mezcla de

lenguajes que también fue usada por los dadas, creadores de poesía políglota (poesía sin palabras, como

la llamó el poeta sonoro Hugo Ball), dejando atrás al lenguaje, neutralizándolo para dar preferencia a la

música como primordial fuente de comunicación y significado.

108 Ibíd., p. 40. 109 Traducción de la autora. 110 En 1918, en Zürich, Tristán Tzara escribió el Manifiesto Dada en el número 3 de la Revista Dada.


Asimismo, las aportaciones de los dadaístas tienen que ver con la experimentación con sonidos,

productos de ello son, básicamente, las poesías fonéticas y sonoras. Ball habló del desprecio hacia el

lenguaje utilizado por el periodismo, ya que, afirmaba, había corrompido a la palabra, al igual que las

máquinas que imprimían los periódicos.

Los dadas destacaban la idea de que los ruidos son superiores en energía a la voz humana, además

de simbolizar la sustitución del hombre por la máquina y la destrucción del mundo a manos de la

humanidad, que además se destruye a sí misma.

Tal filosofía encuentra nexos con el Futurismo: su afán por idear algo nuevo, algo no existente en lo

que ellos llamaban una “aventura creativa”, explorar el mundo de las situaciones y encontrar nuevas

propuestas. Al igual que los ruidistas, otorgan al oído una gran importancia, exploran alternativas

artísticas que ofrecen el sonido y la música nunca antes pensadas en su época, además, crean

propuestas sonoras estéticas que trascienden las normas establecidas.

Algunos identifican el nacimiento de la poesía sonora en Zürich en 1916, cuando Hugo Ball acuñó el

término de lautgedichte (lenguaje sonoro), aunque la expresión tal cual –poesía sonora- apareció en 1950

con el poeta francés Henri Chopin (1922), quien comenzó a trabajar, al igual que su contemporáneo

Schaeffer, en la manipulación del sonido utilizando una grabadora. Chopin desarrolló sus “audiopoemas”,

que consistían en fonemas alterados en su tiempo real, además impulsó la revista/disco OU, donde se

publicaban obras sonoras en vinilos. Otros representantes son François Dufrêne con sus “cryrhythms” y

Arrigo Lora – Totino, poeta vocal que creó el “liquidófono”.111

111 IGES, op. cit., p. 108.


112

Imagen 5. Poema sonoro de Hugo Ball, Karawane Lautgedicht, 1917.

Otros apuntan que, aun cuando tiene sus antecedentes con los dadaístas (para quienes el

pensamiento se genera en la boca), la poesía sonora sucedió gracias a los avances tecnológicos de la

década de los cincuenta. En estos años, dicha lírica se hacía en colaboración con poetas sonoros y

compositores de música concreta y electrónica, con el apoyo de los talleres y laboratorios de

experimentación musical de diversas radiodifusoras europeas, como la ORF, la RAI, la WDR y la Swedish

Broadcasting Corporation (esta última emisora mostraba ya un gran interés en la generación de

radioarte), que dieron a este innovador género un espacio de creación, comprensión y difusión, además

de organizar –todavía en la actualidad - actos de poesía sonora.

Algunos poetas y teóricos del género consideran a Raoul Hausmann como el padre de la poesía

sonora, al liberar al “poema sonoro, en la práctica y la teoría, de los elementos de la poesía

onomatopéyica y de la imitación de las formas musicales”113.

En suma, la poesía sonora encuentra sus raíces en el trabajo de futuristas –más onomatopéyicos- y

dadaístas –más fonéticos o “letristas”-, quienes además de representarla gráficamente extendiendo a la

vez nuevas visiones en el campo del Diseño, la representaban al estilo teatral.

Siguiendo a Lidia Camacho, los primeros poemas fonéticos fueron escritos por Paul Scheerbart y

Christian Morgenstern, sin embargo, el dadaísta Hugo Ball es reconocido por muchos poetas sonoros

como quien señaló la importancia de la voz en el sentido artístico sonoro. Raoul Hausmann escribe:

“si consideramos varias posibilidades que nuestra voz nos da, diferentes sonidos que podemos producir debido a la

pluralidad de la técnica de respiración, la colocación de la lengua en el paladar, la abertura de la laringe o la tensión

de las cuerdas vocales, entonces también seremos capaces de comprender lo que se puede llamar voluntad hacia la

112 Imagen tomada de BULATOV, Dmitry (editor y curador). Homo sonorus. Una antología internacional de poesía sonora. México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Dirección General de Publicaciones. Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura. Radio Educación. Editorial Ríos y Raíces. Colección Teoría y Práctica del arte, 2004, p. 33. 113 SCHOLZ, Christian. “Una revisión histórica de la poesía sonora alemana.” Obermichelbach: 1999. En BULATOV, p. 46.


forma sonora creativa”114.

Uno de los representantes más destacados de la poesía fonética fue Kurt Schwitters (1887 – 1948),

pintor alemán con inclinaciones propositivas y críticas. En Alemania, su trabajo fue desdeñado y expuesto

en una muestra llamada “Arte degenerado”. Ésta y otras razones lo llevaron a abandonar su país y

continuar con su propuesta artística en otros lugares, como Noruega e Inglaterra. Otro de sus intentos

frustrados fue pertenecer a la Dada, pues se le rechazó por estar vinculado con la escuela del

Expresionismo. A partir de ello, creó su propio movimiento, al que llamó MERZ, cuya inquietud era la

libertad artística a la vez que criticaba a los dadaístas. Desarrolló, además, los conceptos de collage y

ensamblaje, utilizados para editar el sonido.

El trabajo más señalado de este autor es la “Ur Sonate”, “Sonata in Urlauten” o “Die UrSonate”

(Sonata en sonidos primigenios o Sonata primordial), compuesta por él mismo desde 1921 pero dada a

conocer hasta 1932 en la revista “Merz”. Este poema de duración 3’28’’, está hecho con sonidos, rasgo

que lo distinguió por su originalidad y que en la actualidad se sigue interpretando115. Pertenece a la

categoría de poesía fónica y al igual que Raoul Haussmann, quien también recitó poemas fónicos

utilizando el alfabeto; busca desprender a la palabra de las asociaciones que desencadena, trabajando

con fonemas cual si fueran notas musicales.

Igual sobresale Marcel Duchamp, concentrado en el uso experimental del sonido a través de la

escultura sonora – musical, pues lo consideraba más como un objeto artístico con propiedades

musicales. Sin embargo, sus obras más sobresalientes son los ready – mades (listos para usarse),

donde se enfocaba, primordialmente, en las reacciones de los espectadores ante este tipo de trabajos.

Para los poetas fonéticos, como Schwitters, la letra es la materia prima de la poesía. El Letrismo fue

un movimiento de gran importancia dentro de la historia del arte sonoro, al dar relevancia al alfabeto

fonético, agregarle los sonidos del habla y de otros aparatos fonadores humanos. Para los letristas, la

letra tiene una manifestación sonora, una visual y puede funcionar como notas, así, un poema fonético

también se vuelve música. Esta tendencia terminó con la invención de los Cryrhythms de François

Dufrêne, definidos como “el automatismo de la voz en el que la imagen gráfica es reemplazada por la

grabación en cinta”116.

Luigi Russolo también declamó poemas fonéticos o “música verbal”, acompañado del rumorhamonium.

El acercamiento de las palabras al sonido onomatopéyico las convierte en ruidos, quedando lejos de lo

semántico y formando lo que Giacomo Balla denominó onomatopoesía, poesía formada con palabras

114 BULATOV, op. cit., p. 12. 115 En México se llevó a cabo una interpretación jazzística de la UrSonate en el Museo de Arte Moderno, el 3 de julio de 2003, durante la inauguración de una exposición pictórica de Schwitters. 116 CURTAY, Jean – Paul. La poesía letrista, Seghers, París: 1974, p. 44. Cit. en BULATOV, op. cit., p. 94.


libres, ruidos y onomatopeyas. Marinetti distinguió varios tipos de onomatopeya: 1) la más directa,

imitativa, elemental y realista; 2) la indirecta, compleja y analógica; 3) la abstracta; 4) el acorde físico

onomatopéyico.

URSONATE DE KURT SCHWITTERS (fragmento)117

Introducción:

Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, kwii Ee.

1

Oooooooooooooooooooooooo, 6

dll rrrrr beeeee bö dll rrrrr beeeee bö fümms bö, (A) rrrrr beeeee bö fümms bö wö, beeeee bö fümms bö wö tää, bö fümms bö wö tää zää, fümms bö wö tää zää Uu:

5

primera parte:

tema 1: Fümms bö wö tää zää Uu, pögiff, Kwii Ee.

1

tema 2: Dedesnn nn rrrrr, Ii Ee, mpiff tillff too, tillll, Jüü Kaa?

2

tema 3: Rinnzekete bee bee nnz krr müü? ziiuu ennze, ziiuu rinnzkrrmüü,

3

rakete bee bee, 3a

tema 4 Rrummpff tillff toooo? 4

exposición:

Ziiuu ennze ziiuu nnzkrrmüü, Ziiuu ennze ziiuu rinnzkrrmüü ü3

rakete bee bee? rakete bee zee. ü3a

Una de las creaciones destacadas de radio futurista es aquella del ruso Velimir Khlebnikov -quien en

1921 escribió el manifiesto La radio del futuro- titulada “El sol espiritual del país”, en la que se cantaban

las canciones de Los pájaros brillantes, que sacudió a las audiencias por sus sonidos estridentes.

El autor ruso propuso dotar a las palabras de vida, al igual que Marinetti, creador de las palabras en

libertad y cuya obra más famosa es la poesía sonora "La battaglia di Adrianopoli (La batalla de

Adrianópolis), en 1924; sus propuestas fueron acomodar los textos onomatopéyicos en un orden distinto

–vertical, horizontal, diagonal- en distintos tamaños y entrecruzados. Se trata de una obra que relaciona

el dibujo con la poesía, un arte interdisciplinario que forma gráficos con poesía o fonemas, se intercalan

signos sonoros con semánticos - visuales.

117 Fragmento de la partitura del primer movimiento de la obra “Ursonate” de Kurt Schwitters, en: “Ursonate de Kurt Schwitters” Sitio de Internet del MERZ. http://www.merzmail.net/sonata1.htm


Imagen 6: “Zang Tumb Tumb”, de F. T. Marinetti.

“Adrianopoli” Ottobre 1912. Parole in libertá.

Así, la música de Russolo hecha por ruidos sentó los antecedentes de la música concreta de

Schaeffer y las composiciones de Cage, que pueden ubicarse dentro de la corriente de música de acción

(performances sonoros), los happenings, happenings radiofónicos y como menciona Iges a manera de

antecedente, las “veladas fonéticas” de futuristas y dadaístas, cuya base es la improvisación. Las

representaciones de los dadaístas en sus distintos puntos de reunión son el precedente de los actuales

performances, aunque también algunos artistas Fluxus crearon obras de este tipo, como los Contra –

conciertos, conciertos “de acción” organizados por el Estudio de Música Electrónica de la WDR llevados

por Mary Bauermeister en los años cincuenta118.

4. Surrealismo (1924)

Este movimiento fue activado por André Breton (1896 – 1966), quien lanzó el Primer manifiesto en

1924, donde lo definía como “automatismo psíquico puro, por cuyo medio se intenta expresar,

verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento […], sin la

intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral”119.

“Ver imágenes dentro del ruido visual”, ese era el alcance que la estética vanguardista perseguía en

el arte de los ruidos; según Kahn, el Surrealismo lo aplicaba en un sentido psicológico, psíquico y

psicótico, en contraste con otras tendencias que procuraban el sentido abstracto.

Algunos ejemplos de la influencia surrealista sobre la pintura se hallan en las obras de Marx Ernst y

Salvador Dalí; el español observaba figuras en el ruido visual y después las reproducía en sus obras.

118 IGES, op. cit., p. 114. 119 (Cfr. De Michelle, 1984, 179) en DE QUEVEDO, op. cit., p. 53.


También se encuentra en algunas experiencias narradas por Antonin Artaud120 (aunque él mismo no se

consideraba surrealista) y hasta en escritos de Leonardo Da Vinci121.

Artaud decía que los gritos (y su poder) al interior de la cultura, amplificados y afectados, “se hacen valer por sí mismos y eluden el significado simultáneamente. Se parecen al sonido en ese aspecto. En su

hábitat natural los gritos son escuchados o experimentados durante […] ocasiones: nacimiento de un niño”,

situaciones difíciles en la vida, “tortura física o psicológica, terror, y angustia; sexo expresado como placer o dolor; la

furia de un argumento; la persecución y matanza de animales. Los gritos demandan respuestas urgentes […] y […]

crean un espacio social concentrado limitado por su audibilidad”122.

Las obras de Artaud contienen sus ideas acerca de los “gritos” y las propuestas para un nuevo tipo de

teatro, el “Teatro de la Crueldad” (1932); entre las más notables está: Pour en finir avec le jugement de

Dieu (Para acabar con el Juicio de Dios, 1947), que después produjo en audio y para la cual grabó sus

gritos, alaridos, soplos, aullidos, palabras obscenas y llantos (entre otras sonoridades), en un estudio y

con un guión, para ser transmitida por Radio Francia el 2 de febrero de 1948, aunque fue censurada123.

Es considerada como la obra surrealista de más relevancia en la historia del arte sonoro, pues sacudió a

las audiencias y a las mentes conservadoras del ambiente radiofónico, se ha convertido en referencia

obligada para cualquier artista y estudioso de lo sonoro artístico.

Destacaron también El Teatro y su Doble, 1938; su ensayo Van Gogh, el Hombre Suicidado por la

Sociedad y El Teatro del Serafín; un manual para “enseñar” a los actores a gritar, a entrar en trance junto

con la audiencia a través de los gritos (una especie de mantra) y de tocar puntos específicos en el cuerpo

por medio de vibraciones sonoras –como en los tratamientos de acupuntura- que resonaban en el alma,

en los vacíos del cuerpo e iban más allá de las frases, del significado social y cultural, aunque el teatro es

un espacio social por sí mismo.

Según palabras del poeta francés Paul Eluard en una conferencia de 1936, en Londres, la radio es un

medio donde el espíritu del ser humano puede liberarse a través del contenido poético. Bretón pensaba

que el espíritu se manifestaba en los sueños, sin embargo, nunca estuvo totalmente de acuerdo con las

imágenes auditivas, las consideraba inferiores a las visuales e incluso, despreciaba a la música –

defendía el silencio-, mas se mostraba respetuoso hacia quienes llamó “poetas auditivos”, que

encontraron la tonalidad y musicalidad de la palabra.

120 Ver más adelante Antonin Artaud, 86 - 89 pp. 121 KAHN, op. cit., 33 - 35 pp. (Traducción de la autora.) 122 KAHN, op. cit., p. 345. (Traducción de la autora.) 123 DE QUEVEDO, op. cit., p. 56.


124

Imagen 7. Antonin Artaud.

Los Surrealistas, al igual que los Fluxus, trabajaron con el agua, pero desde un enfoque fisiológico y

psicológico. Sus creaciones más frecuentes eran representaciones de mujeres sumergidas en una

atmósfera líquida (pensada como fluidos) y sonora. Algunas piezas notables son “Le Paysan de Paris”, de

Louis Aragon; “Soluble Fish” de André Bretón; y “Locus Solus” de Raymond Roussel.

Anaïs Nin, personaje que en su libro “Diario…”, de mediados del siglo pasado, relata sus experiencias

al consumir LSD y que mantuvo comunicación a través de cartas con Artaud, describe el momento en

que encuentra la razón por la que las mujeres lloran: Consideraba al llanto como “la manera más rápida

de encontrarse con el océano… Te liquidas, conviertes en fluidos, fluyes de regreso al océano donde los

colores son más hermosos… Todo es más hermoso debajo del agua”125.

Estos personajes pensaban que la idea de los cuerpos flotando en líquido, acompañados de sonidos,

era como danzas de parejas amorosas llevadas a un contexto erótico y natural, pero a la vez como parte

de lo onírico. En tales prácticas artísticas se plasmaba a la mujer como un ser deseado, adorado e

hipnotizante. Para los artistas, el ahogamiento dentro o a causa de un fluido representaba el espacio y

pensamiento del inconsciente.

5. Fluxus (1962, 63)

No existe un concepto universal acerca de dicha palabra, que en latín significa fluyente, en flujo, en

movimiento. Sus propios exponentes intentaron hallar un significado y no lo consiguieron. En lo que sí

124 Imagen tomada del Sitio de Internet “Rare Book & Manuscript Library”. Disponible en: http://www.library.upenn.edu/collections/rbm/photos/APR/69.html125 NIN, Anaïs. The Diary of Anaïs Nin, 1947 – 1955. Vol. 5, citado en The Drug User, Documents: 1840 – 1960, ed. John Strausbaugh and Donald Blaise. New York: Blast Books, 1991. 142 – 143, pp. Cit. en KAHN, op. cit., p. 255. (Traducción de la autora.)


coincidieron fue en su soledad particular –que paradójicamente les hizo unirse- y en sus actitudes con

respecto al arte.

El término fue escogido en 1960 por el impulsor del proyecto, George Maciunas. Se presentó como

título de una revista que se pensaba diaria –nunca se publicó- para dar a conocer el trabajo de quienes,

al igual que futuristas, ruidistas y dadaístas, disentían del arte de aquel tiempo, procuraban trascender los

límites de lo pensado, lo ya existente y pugnaban por el anti-arte.

El movimiento Fluxus se formó, acorde con Maciunas, a partir del pensamiento Cageiano -aunque no

retomó todas sus ideas- en conexión con los artistas del avant-garde de los principios del S. XX y los de

la post-guerra. Entre 1962 y 1963, Maciunas lanzó su manifiesto, en el cual se leían los siguientes

objetivos:

“Purguemos el mundo de la enfermedad burguesa, la cultura ‘intelectual’

profesional y comercializada. PURGUEMOS el mundo de arte muerto, de

imitación, de arte artificial, arte abstracto, arte ilusionista, arte matemático, -

¡PURGUEMOS EL MUNDO DE "EUROPEÍSMO"! PROMOVAMOS UN FLUJO

REVOLUCIONARIO Y ANEGUEMOS EL ARTE, promovamos el arte vivo, el

anti-arte, LA REALIDAD NO-ARTÍSTICA para que esté al alcance de todo el

mundo, no sólo de los críticos, diletantes y profesionales.

FUNDEMOS los cuadros de revolucionarios culturales sociales & políticos en

un frente unido & en la acción”126. Algunos de los principales representantes y fundadores del Fluxus y Happening, o actividades

relacionadas, son: George Brecht, Al Hansen, Dick Higgins, Allan Kaprow y Jackson MacLow.

Mientras que John Cage se esforzó por escuchar todos los sonidos y los sonidos de siempre “por sí

mismos” (como se revisará más adelante) y la música que producen, los Fluxus se preocuparon más por

oír sonidos aislándolos del medio ambiente, o buscándolos al interior de otros –como hicieron Tony

Conrad y LaMonte Young-; la gran diferencia consiste en que ellos integraron los elementos culturales,

sociales y políticos a los sonidos, conceptos antagónicos para Cage.

Dado que creían en la presencia y ausencia del sonido, los Fluxus experimentaron más con los

umbrales sonoros: hasta dónde se puede comenzar a oír y en qué punto “duele” un sonido a volumen

alto, tanto que el oído mismo se protege para no escucharlo más. Higgins encontraba que los sonidos

bajos de Cage carecían de presencia o eran más difíciles de percibir en comparación con los altos; para

Conrad, al amplificar los sonidos se intentaba escuchar sus aspectos sutiles. Cage también solía

126 HELD, John Jr. Sitio de internet. “Breve historia de la cultura alternativa. De DADA a DIY”. Traducción

de Luis Navarro en: www.merzmail.net/diy.htm Editado en Factsheet5 nº 63, 10-12 pp. Versión original disponible en: http://www.geocities.com/johnheldjr/DadatoDiY.html


escuchar sonidos a un volumen increíblemente alto por varias horas, no obstante, se especializó en la

amplificación de las vibraciones pequeñas y se negó a creer en la imposibilidad del sonido.

El “Theatre of Eternal Music” (“Teatro de la Música Eterna”) – 1960 – incluyó a virtuosos tales como

John Cale, Angus MacLise, LaMonte Young y Marian Zacéela, cuyas presentaciones fueron conocidas

como conciertos de sonidos a un volumen excesiva y dolorosamente alto, como recuerda LaMonte: “Pude

ver que los sonidos y otras cosas en el mundo eran tan importantes como los humanos y que si

pudiéramos en cierto grado entregarnos a ellos, los sonidos y otras cosas, disfrutaríamos la posibilidad de

aprender algo nuevo (…) Experimentar otro mundo. Esto no es tan fácilmente explicado, pero más

fácilmente experimentado”127.

Otros autores de los años sesenta, aparte del “Teatro…”, combinaron el fuerte volumen con la

amplificación y repetición para así, encontrar características posiblemente ocultas que saldrían a la luz

por medio de la audición del sonido bajo estas condiciones después de un largo rato.

Los Fluxus trabajaron más con la acústica de los espacios donde se hacían conciertos y con la

ambientación, pensando en su relación con la audiencia, o sea, en el ambiente sonoro que envolvía al

escucha y prácticamente le imposibilitaba para realizar otras actividades, como simplemente platicar con

una persona de al lado.

Evidentemente, no todos los miembros de la concurrencia estaban conformes con los altos

volúmenes, argumentando su preocupación por el dolor en los oídos y los sobresaltos que los sonidos

inesperados les producían.

Otra diferencia entre el pensamiento Cageiano y el Fluxus, es que mientras los sonidos bajos

necesitan ser detectados y amplificados, los sonidos altos son dueños de su espacio y presencia. Aunque

los Fluxus también trabajaron con sonidos “pequeños”, se interesaron más por los umbrales de

audibilidad que descubrirían la imposibilidad de escuchar ciertos sonidos, por lo que denominaron “mítica”

(aunque “bien intencionada”) la idea de Cage acerca de la imposibilidad del silencio.

Siguiendo a René Block, el Fluxus también ha contribuido a la transformación, comprensión y

significado de la música moderna, visualizando nuevas formas y apelando a la creatividad musical. Es

innovación, modificación de las obras musicales ya existentes, pero sobre todo, improvisación, valiéndose

de voces e instrumentos sonoros y ruidosos; un proyecto que muchos llamarían “caos”, pues en varias

presentaciones se rompieron y rasgaron objetos o se estrelló comida contra ciertas superficies que en

ocasiones, también eran golpeadas con otros artefactos.

127 LaMonte Young, “Lectura 1960,” Tulane Drama Review 10, no. 2 (Winter 1965): 75, reimpreso en Happenings and Other Acts, ed. Mariellen R. Sandford (London: Routledge, 1995), 79. Cit. en KAHN, op. cit., p. 229. (Traducción de la autora.)


Se trata de hacer productos sonoros que pueden estar diseñados originalmente para instrumentos,

voces, o ambos, mas que son susceptibles de ser modificados o adaptados a los sonidos guturales, a los

de las manos, objetos, ropa y también los instrumentos clásicos. O puede surgir una composición

improvisada, alguna pieza que no haya existido antes ni haya sido compuesta por alguien.

Un trabajo donde el público es invitado a participar y donde se requiere de imaginación, creatividad y

sobre todo, iniciarse en un nuevo tipo de música. A propósito de los asistentes (escasos), eran, por lo

general, amigos de los intérpretes o simpatizantes del movimiento.

A manera de resumen de la gestación cronológica del Fluxus, se recuerdan los eventos donde se dio

a conocer este proyecto: del 1 al 23 de septiembre de 1962, se llevó a cabo el “Festival Internacional de

la Nueva Música, Fluxus”, en Wiesbaden, Alemania, proyecto musical en el que se exhibieron

performances durante casi un mes. Posteriormente, el 22 y 28 de noviembre, en Copenhague, se realizó

otro recital: “Fluxus – Música y antimúsica”. Entre el 3 y el 8 de diciembre del mismo año se celebró en

París un “Festum Fluxorum”.

Al año siguiente, George Maciunas (E.U.) y Josephy Beuys (Alemania) organizaron un acto Fluxus los

días 2 y 3 de febrero, llamado “Festum Fluxorum Fluxus”, festival en donde además participaron Emmett

Williams, Dick Higginns (E.U.), Daniel Spoerri, Tomas Schmit, Arthur Köpcke, Wolf Vostell (Alemania),

Nam June Paik (Noruega), Frank Trowbridge y Alison Knowles128, gente de distintos países, pendientes

los unos de los otros que se interesaban por conocer y crear el Fluxus alrededor del mundo.

Los conciertos que se ofrecieron en el lapso de 1962 a 1966, principalmente los de Wiesbaden (pues

fueron motor impulsor e influyente de los otros), formaron lo que se denominó y hoy se conoce como

Fluxus.

El Fluxus no tiene un método a seguir, se trata de improvisar el arte utilizando la propia realidad. Las

composiciones y las funciones Fluxus se basaban en el hecho de “hacer visible, audible y experimentable

el camino que lleva al sonido, visualizar la música”129. Aun cuando no había reglas establecidas, las

influencias de muchos de los colegas que se reunieron en los eventos Fluxus provienen de las clases de

“Música experimental” con John Cage130 en la New School for Social Research en 1956. Quienes de él

recibieron clases, llegaron a sostener que posiblemente todo momento de la vida sea musical.

128 Fuente: BLOCK, René: “Fluxus Musik: das alltägliche Ereignis” (Música Fluxus: el acontecimiento cotidiano), Fluxus in Deutschland 1962 – 1994, Instituts für Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1995.Traducido por Vicente Jarque, disponible en: http://www.uclm.es/artesonoro/olobofluxus.htm 129 Íbidem. 130 Ver más adelante John Cage, 83 - 86 pp.


Otras acciones Fluxus fueron las que ejecutaran Paik y la cellista Charlotte Moorman, en las que se

incluyó el sexo. Diseñaban las composiciones para que fueran interpretadas con algún miembro sexual,

aludían a temas sexuales o presentaban sonidos del sexo, al grado de ser consignados en una

presentación en Nueva York en 1967.

La corriente Fluxus basó algunas de sus piezas en el uso de agua contenida en varios recipientes en

distintas cantidades y cayendo sobre diversas superficies.

Cage también tuvo cabida en este tipo de “música hecha con agua”, siendo una de sus más notables

creaciones “Water Music” de 1952, elaborada por medio del sonido del agua fluyendo y cayendo, además

de sonidos extramusicales. Su primera participación en este ámbito fue una colaboración con Lou

Harrison, llamada “Double Music” [“Música Doble”] en 1941, en la que se usaba un gong (instrumento

musical chino de percusión) sumergido en agua mientras se le hacía sonar131. También se conoce el

“Mozartmix”, presentado por primera vez al público en el Festival Fluxus de Seúl en 1993. Cage, en el

tiempo de su obra “The Future of Music Credo”, en 1973, pensaba que el agua podía ser utilizada como

un instrumento musical.

El auge de Fluxus fue tiempo después de la primera mitad del S. XIX, pues aunque ya había

antecedentes de ideas acerca de los sonidos del agua, no fue sino hasta que se hizo una verdadera,

seria y apasionada experimentación con su sonido, cuando cobró renombre esta corriente artística. El

mismo Russolo había manifestado que el agua representa “en la naturaleza, la más frecuente, más

variada y más rica fuente de sonidos”132 (en 1924 diseñó un instrumento llamado psofarmoni que

“imitaba” los sonidos del agua y de la lluvia).

Para muchos de los músicos Fluxus, el hecho de que las fronteras que dividían al ruido de la música

se fueran desvaneciendo, resultó un factor que les enriqueció musicalmente y proporcionó ideas nuevas

que pudieron efectuar en conciertos. Las percusiones “mojadas” fueron un elemento muy importante

dentro de las piezas Fluxus; los instrumentos se introducían en el agua y a través de estos experimentos

se explotaba otra serie de sonidos poco predecibles, variados y novedosos.

131 En el 2005, se presentó en México un acto igual a éste dentro de la obra multimedia “Animal sonoro”, en el Teatro de las Artes, CENART, en la Ciudad de México. Véase después, Cap. III, p. 168. 132 KAHN, op. cit., p. 246. (Traducción de la autora.)


Algunas de las particularidades de estas obras son su carácter azaroso, el manejo de agua fluyendo y

goteando, la no-composición, como describió Henry Cowell en 1952 y como pretendió Schaeffer. En una

“colaboración” entre las técnicas de pintura, teatro y música de ese momento, la idea del goteo provino de

las obras pictóricas de Pollock y la fluidez de Cage, quien a la vez, fue afectado por las ideas teatrales de

Antonin Artaud para sus eventos en el Black Mountain College, donde ocurría lo impredecible.

Estas ideas fueron las dos principales fuentes de “inspiración” para la mayoría de los artistas Fluxus

como Allan Kaprow y George Brecht (discípulos de Cage en la New School for Social Research de Nueva

York entre 1958 y 1960). Las clases del compositor fueron explicadas como “Música Experimental, un

curso de composición musical con aspectos músicos, técnicos y filosóficos, abierto a aquellos con o sin

entrenamiento previo”133.

Brecht se concentró y destacó en los ruidos dentro del sonido más que en su parte musical, se

especializó en lo que se conoció como Drip Music [Música de Goteo]; mientras que Kaprow (quien al igual

que Artaud apoyaba la idea de eliminar las barreras entre el arte y la vida) se dedicó a los happenings

sonoros, que en su mayoría, incluyeron el uso de agua.

Muchos actos, tales como happenings134 y ciertos performances135 sonoros pertenecientes a la

corriente Fluxus se dieron bajo la influencia de Cage, aunque las ideas con respecto a lo abstracto de

este arte fueron tomadas de Pollock. En cuanto a Kaprow, la influencia del pintor fue la idea de “sumergir

al espectador bajo el nivel del mar, hacia un sentido del espacio psicológico y fisiológico”136, parecido a la

idea Surrealista, aunque la inmersión o el ahogamiento de Pollock dentro de un líquido se refería, en

realidad, al alcohol. Brecht opinaba que la diferencia entre los happenings originales y las obras Fluxus es

que estos primeros suelen ser muy agresivos, mientras que los segundos contienen incluso, aspectos

poéticos.

Los happenings sonoros de artistas Fluxus como Kaprow, empleaban utensilios de la vida cotidiana

tales como frascos de gotas para ojos, vasos y diversos envases acomodados de distintas formas para

hacer gotear el agua, aunque también usaron recipientes empleados en laboratorios químicos. En su

obra “Dueto para cuatro botellas y vaso de vino”, de 1962, Maciunas codificó los instrumentos utilizados

en las piezas Fluxus y las distintas formas de manejar el agua, que son en general:

133 KAHN, op. cit., p. 271. (Traducción de la autora.) 134 Happening: ”Espectáculo teatral de origen norteamericano (aparecido en los años 1950-1960) que exige la participación activa del público e intenta provocar una creación artística espontánea” (Pequeño Larousse ilustrado, El. México: Larousse, 2003, p. 511. 135 Performance: “Méx.Espectáculo en que se combinan la música, la danza, el teatro y las artes plásticas. Art. Mod.Representación de arte moderno que combina elementos teatrales con otros de otros campos audiovisuales, y cuyo resultado final se considera una obra artística.” (Ibíd., p. 786) 136 Kahn, op. cit., p. 271 (Traducción de la autora.)


“agitar/lento gotear/rápido gotear/pequeño chorro/fluir salpicando/abriendo corcho

botella/vuelta botella/gota botella/golpe botella con vaso/romper vaso/hacer

gárgaras/tomar/sorber/enjuagar boca/escupiendo”137.

En suma, puede decirse que lo “líquido” de estas piezas se apartó de la “sequedad” de las otras artes

de la misma época –como la misma pintura. Yoko Ono y John Lennon participaron vehementemente en

encuentros de difusión del Fluxus. Las principales obras de Ono fueron: “Waterdrop painting” (relacionada

con la Drip Music), en el otoño de 1961; “Water piece” (escuchar los sonidos del agua subterránea) en la

primavera de 1964; “Walking piece” (caminar en las huellas de la persona de enfrente… en agua), mismo

año; “Wink Talk” (compara el sonido de un guiño con el de una gota que cae de un grifo); “We’re All

Water” y “Water Talk”, de 1967. Ono y Lennon organizaron un evento que duró dos meses, donde varios

artistas presentaron sus piezas. Durante los conciertos Fluxus, las piezas pueden ser tocadas

individualmente o junto a otras.

Otros actores Fluxus que sobresalieron fueron Philip Corner y Annea Lockwood, quien pretendió reunir

un archivo de los ríos de todo el mundo con piezas como “Walking on Water”, “Play the Ganges

Backwards”, “One More Time”, “Sam” y “A Sound Map of the Hudson River”. Es también muy conocida la

obra “Zyklus”, de Tomas Schmit. Fue notable en 1972, el percusionista de vanguardia Max Neuhaus,

quien ofreció un recital para una audiencia “sumergida” que escuchaba la música mientras nadaba

alrededor del intérprete o simplemente flotaba en salvavidas. Todos ellos, artistas que combinaron los

sonidos con el agua en distintas maneras, incluyendo los fluidos corporales, como si el agua misma

contuviera música.

Desconocido, ignorado por la prensa o repudiado por las masas, el movimiento Fluxus no se dio con

fines de lucro ni con afanes de grandeza; podría decirse que fue un gusto personal para quienes en él

participaron.

6. Estridentismo (1921)

El Estridentismo fue una tendencia propuesta en México por el poblano Manuel Maples Arce (1898 –

1981), quien en su Manifiesto Actual No. 1, hoja pegada en los murales de Puebla en 1921, dio a conocer

a la sociedad mexicana sus ideales orientados hacia el Futurismo.

Dicha corriente se considera dentro de los pocos pensamientos de avanzada de inicios del S. XX en

México, aplicada básicamente a la poesía, pero también a la pintura. Pretendía estimular a los nuevos

artistas a aventurarse fuera del arte y las letras costumbristas o “contemporáneas” –como se hacían

llamar las obras y “Nocturnos” de Villaurrutia, por ejemplo-, a terminar con la alabanza a los clásicos y

137 KAHN, op. cit., p. 431.


crear obras futuristas inspiradas en los movimientos que ya eran conocidos en Europa, como el trabajo

de Borges, Van Gogh, Picasso, Breton y otros más.

Destacaban en “Actual…”, de Maples Arce, las influencias del Futurismo de Marinetti:

“Es necesario exaltar –dice en su Manifiesto- en todos los tonos estridentes de nuestro diapasón propagandista, la

belleza actualista de las máquinas, de los puentes gímnicos recientemente extendidos sobre las vertientes por

músculos de acero, el humo de las fábricas, las emociones cubistas de los grandes trasatlánticos con humeantes

chimeneas de rojo y negro (…) junto a los muelles efervescentes y congestionados, el régimen industrialista de las

grandes ciudades palpitantes, las bluzas (sic) azules de los obreros explosivos en esta hora emocionante y

conmovida…”138.

Intentaba unificar el espíritu artístico alrededor del mundo inspirado en los avances científicos –

tecnológicos, en una mirada hacia el futuro; encabezar el cambio en distintas esferas, tanto políticas

como sociales, estéticas y literarias – en este último sentido, al igual que Marinetti, proponía acabar con

la sintaxis costumbrista, crear una nueva poesía-. Sin embargo, aunque nuevas para México, las ideas de

Maples ya eran conocidas en otras partes del mundo y difundidas por muchos otros artistas, como se ha

reseñado su obra Andamios interiores. Poemas radiográficos, que contiene literatura ya propuesta por el

italiano:

"La ciudad paroxista

nos llegaba hasta el cuello,

y un final de kilómetros subrayó sus congojas.

¡Oh el camino de hierro!

Un incendio de alas

a través del telégrafo.

Trágicas chimeneas

agujerean el cielo.

¡Y el humo de las fábricas!”139

138 SOSA, Víctor. “Manuel Maples Arce y el Estridentismo”. Disponible en: http://bharce1.html 139 Fragmento de “Andamios interiores”, tomado del Sitio de internet de la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. “Relaciones culturales entre España e Italia.” III Encuentro entre las universidades de Macerata y Alicante (marzo, 1994); Enrique Giménez, Juan A. Ríos, Enrique Rubio (eds.) Versión digital, 1995. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/04704064244647173154480/p0000004.htm


Al principio, el único miembro del grupo estridente fue Maples Arce, quien en esta primera entrega

ponía el subtítulo de Hoja de vanguardia, comprimido estridentista de Manuel Maples Arce, acompañado

de su foto. En 1922 se publicó la primera revista del movimiento, titulada “Irradiador”, en la que

participaron Maples y el pintor Fermín Revueltas, quien apoyó las ideas del revolucionario.

Posteriormente, el 1º de enero de 1923, en Puebla, Maples, junto con la firma de Germán List

Arzubide, Salvador Gallardo, M. N. Lira, Mendoza, Molina y muchos nombres más, lanzó el Segundo

Manifiesto Estridentista, en el que, fuera de proponer nuevas obras, simplemente se reafirmaba el

pensamiento que se había expuesto en la primera hoja volante.

En México, el Estridentismo se considera como la corriente revolucionaria más influida por el

pensamiento de los futuristas y dadaístas. Maples y su grupo hicieron presentaciones juzgadas como

“irreverentes” en el “Café de nadie”, lugar donde se inauguró la primera exposición estridente. El nombre

se refiere a una obra contenida en el texto Novelas, editado por la revista Horizonte, y se tomó para

renombrar al originalmente conocido como Café Europa, en la Ciudad de México, (punto de reunión de

los adheridos); en tal escrito, Arqueles Vela utiliza términos como “sombrío”, “uraño” y “sincero” para

describir tanto las características del pensamiento estridente como del lugar que los adeptos hicieron

suyo.

Maples leyó su poema T.S.H. [telegrafía sin hilos] Radio. Poema inalámbrico en trece mensajes

cuando se le invitó a la inauguración de la XEW. Para los estridentistas, el espacio radiofónico permitía

jugar con el lenguaje. Maples, Arzubide y Nicolás Guillén se inclinaron por la poesía fonética, el ritmo de

las palabras, aunque su participación en este terreno no fue cuantiosa. Guillén, poeta cubano, se interesó

más por fusionar la fonología del habla africana con la música, el sonido del habla de sus antepasados;

una de sus obras más conocidas es “Sóngoro Cosongo”

El Estridentismo se disolvió en Xalapa en 1928, no obstante, la labor propositiva, novedosa y moderna

de Maples Arce y de algunos de los poetas quienes le siguieron, continúa siendo reconocida en la

actualidad como un esfuerzo por expandir los horizontes culturales de México, “alcanzar” el nivel cultural

y propositivo de otros pensadores en el mundo y expresar nuevas visiones.

Se dice que en el Estridentismo, en la escritura ideográfica de los japoneses, - en específico el libro Li

– Pó de 1919- y escuelas como la surrealista y dadaísta puede encontrarse el punto de partida para la

inquietud de los poetas de primera línea al comenzar a escribir poesía fonética140.

140 Hemeroteca Virtual de la Asociación Nacional de Universidades e Instituciones de Educación Superior, ANUIES. Estudios Filosofía-Historia-Letras. Verano 1991. Disponible en: http://www.hemerodigital.unam.mx/ANUIES/itam/estudio/letras25/texto5/sec_1.html


MOVIMIENTO AÑO Y LUGAR DE

SURGIMIENTO AUTORES

O REPRESENTANTES PRINCIPALES CARACTERÍSTICAS

Futurismo

vimiento

s”.

n medio nuevo (La Radia) que

áfico.

l.

los músicos a liberarse de las

as y a componer

armonía.

1909, Italia Filippo Tommaso

Marinetti

Luigi Russolo

Balilla Pratella

Giacomo Balla

Se manifestó en contra de las tendencias

artísticas clásicas y las de su momento.

Provocó a la sociedad en todos los

aspectos.

Proponía: - Realizar obras con vistas al futuro,

basándose en las máquinas, el mo

y la velocidad.

- Romper con la sintaxis y gramática

tradicionales, a favor de las “palabras libre

- Crear u

poseyera un lenguaje y escenario propios,

alejado de lo teatral, narrativo y

cinematogr

- Exaltar los sonidos de la guerra y la

revolución industria

- Incluir en la música los sonidos de lo

urbano,

industrial y militar.

- Llamar a

enseñanzas conservador

música sin límites estéticos y técnicos,

romper

con la idea de

Bruitismo o Ruidismo

1913, Italia Luigi Russolo

activos.

mo, los

oro.

uir

dos de lo mundano: crear

os cotidianos.

ción y

s”.

Exige atención y participación del público:

escuchas

Sentó, al igual que el Futuris

principales antecedentes del arte son

Proponía: - Expandir los límites de la música e incl

en

ésta los rui

música

con los ruid

- Sensibilizar el oído de las personas para

que

estimulara sus oídos, imagina

creatividad al disfrutar de “el arte de los

ruido

- Encontrar la música que emana de las

máquinas.



SURGIMIENTO AUTORES

O REPRESENTANTES IPALES CARACTERÍSTICAS PRINC

Dadaísmo 1916, Alemania. Tristán Tzara

Hugo B

M

rte” (arte de repulso).

Bus

Daba gran importancia al oído.

ciones que combinaban

sía sonora,

a la

a la música como principal

omunicación.

a

y

nuevas propuestas.

artísticas –

s palabras de vida.

all

arcel Duchamp

Creó un “antia

caba la abolición del arte en general.

onomatopéyicos.

Mezclaba lenguajes (poesía políglota,

poesía sin palabras).

Se hacían presenta

la lectura de poemas con ruidos, objetos y

sonidos.

Sentó los antecedentes de la poe

poesía fonética y los performances.

Proponía:

- Escandalizar al público, especialmente

burguesía.

- Dar preferencia

fuente de c

- Experimentar con el sonido, la poesía

fonétic

y sonora.

- Explorar el mundo de las situaciones

encontrar

- Explorar diversas opciones

sonoras.

- Dotar a la

Surrealismo 1924, Francia André Breton

Antonin Artaud

Salvador Dalí

se manifiesta a través de

roponía:

o,

a

s dentro del ruido.

Los gritos representan el sentir de

la vida, el resonar del alma y son

vehículo de expresión teatral.

El espíritu

los sueños.

P

- Expresar por cualquier medio el

funcionamiento real del pensamient

ajeno a toda preocupación estétic

o moral.

- Ver imágene



SURGIMIENTO AUTORES

O REPRESENTANTES ICAS PRINCIPALES CARACTERÍST

Fluxus 1962, Estados Unidos George Maciunas

George Brecht

Dick Higgins

Allan Kaprow

Jackso

Y

isentía del arte de aquel tiempo.

rocuraba trascender los límites de lo

ensado, lo ya existente.

ugnaba por el antiarte.

Est

cageiano.

noros.

encia del

se a un nuevo tipo de música.

ario,

onidos aislándolos del medio

ciales

s a los sonidos.

gua.-

el arte, hacer visible lo audible.

ua y

n McLow

oko Ono

D

P

p

P

á muy influido por el pensamiento

Experimentaban con los umbrales so

Apelaba a la creatividad musical.

Creían en la presencia y aus

sonido.

Se invita al público a participar, imaginar,

crear y abrir

El agua contiene música.

Proponía:

- Promover un flujo artístico revolucion

el arte vivo.

- Oír los s

ambiente.

- Integrar los elementos culturales, so

y político

- Trabajar con y dentro del a

- Improvisar

- Combinar sonidos cotidianos con el ag

los fluidos corporales.

Estridentismo 1921, México Manuel Maples Arce

Germán Liszt Arzubide ntura.

a

on el

ases de experiencias sonoras en

:

los sonidos de lo

as a aventurarse fuera

r

s usual.

Pensamiento aplicado, sobre todo, a la

poesía y la pi

Se basaba en los ideales futuristas par

revolucionar el arte actual.

El espacio radiofónico permite jugar c

lenguaje.

Sentó las b

México.

Proponía

- Glorificar las máquinas y

urbano e industrial.

- Estimular a los artist

del arte conservador y a los poetas a rompe

con las barreras de la sintaxi

Cuadro 1: Principales movimientos impulsores del arte son mundo.

Ariadna Rivera R. oro alrededor del


D) Principales impulsores del arte sonoro en el mundo. Segunda mitad del Siglo XX

effer (1910– 1995)

141

Fue un notable compositor del siglo XX, escritor y biógrafo. Realizó varias investigaciones acerca del

sonido, trabajó como ingeniero y técnico de sonido para la radio francesa.

Sus principales logros fueron sus amplios conocimientos y estudios con respecto al audio, que

difundió en importantes obras literarias, especialmente Traité des Objects Musicaux (Tratado de los

objetos musicales) en 1996 y À la recherche d'une musique concrète (En busca de una música concreta)

en 1952. En 1948 realizó su Etude au chemins de fer” (Estudio de los ferrocarriles); también compuso,

junto con Pierre Henry, entre otras obras, la Sinfonía para un hombre solo en 1950, la ópera Orfeo en

1953, y Le trièdre fertile en 1975.

Se le atribuye a Schaeffer la creación de la música concreta en 1948, después de años

experimentando en los estudios de la O.R.T.F. de Radio France, y que consiste en utilizar fragmentos de

sonidos tomados de la realidad y combinarlos aleatoriamente:

“música basada en el empleo de métodos electroacústicos en su producción. Las fuentes de sonido que se emplean

son, en general, sonidos naturales y prácticamente cualquier objeto puede ser usado a tal efecto. La mecánica de

manipulación de este tipo de creación musical es la de grabar, modificar y montar la composición mediante las

clásicas técnicas de empalmado y montaje sobre cinta magnética”142.

En 1951, Schaeffer creó el Grupo de Investigaciones de Música Concreta, donde desarrolló

instrumentos como el fonógeno, el morfófono, el pupitre de relieve, entre otros. La idea de la música

concreta es obtener los sonidos concretos de las distintas fuentes sonoras y convertirlos en abstractos

para después crear música con ellos y collages sonoros.

1. Pierre Scha

141Imagen tomada del sitio de internet “E-mail Project 2000”. Sección “Musique concrete”. Disponible en: http://www.eae.org/musique_concrete.html142 BELTRÁN, op. cit., p. 148.

Imagen 8: Pierre Schaeffer en el Estudio de Música Electrónica, París.


De acuerdo con la definición de los objetos musicales, obra

edicada a incitar a la escucha de los sonidos:

as con sonidos de cualquier origen (especialmente los que se llaman

os después mediante técnicas electroacústicas de montaje y mezcla de las

oacústica pretendía efectuar la síntesis de cualquier sonido, sin pasar por

, gracias a la electrónica, sus componentes analíticos…”143.

ñado tal término, Schaeffer concluyó que no abarcaba todas las

marcó un punto de partida para un nuevo de escuchar,

percibir y hacer música, lo que se aplica en una propuesta

ada sin los instrumentos, los ejecutantes ni el solfeo tradicionales.

acústicas, de todos los

uerpos sonoros posibles, que después eran transformados, ya sea por aceleración, ralentí,

crear sonidos electrónicos y combinar sus distintos tonos en formas

para crear música. Sentó antecedente para muchas de las obras de las vertientes de arte sonoro

La diferencia entre ambas corrientes musicales, la concreta y la electrónica, es que la primera graba

onidos del entorno acústico, del cuerpo humano o de los instrumentos, mientras que la segunda emplea

mú s. El teórico francés comp e todo lo que

de ser distinto, se enfrentaban a una difícil aceptación por parte de los sectores tradicionalistas.

de Pierre Schaeffer en el Tratado

d

“la música concreta pretendía componer obr

ruidos) juiciosamente escogidos, y reunid

grabaciones. Inversamente, la música electr

la fase acústica, combinando

Pocos años después de haber acu

dimensiones de su proyecto, aunque sí modo

también a la electrónica, pues consistían

cre

Los músicos concretos utilizaban sonidos de todas partes y todas realidades

c

descomposición en distintos fragmentos, filtración y mezcla con otros sonidos. Según Schaeffer, lo que

apartaba a estas músicas de las formas tradicionales de la estructura instrumental era el exceso o

defecto de timbre, de registro o de juego.

Algunos consideran a la música electrónica como sucesora de la música concreta, ya que el uso de

sintetizadores144 da la posibilidad de

infinitas

y electrónico experimentales. Se relaciona estrechamente con los avances tecnológicos y ofrece un vasto

panorama de opciones de manipulación de la voz y sonidos abstractos.

s

únicamente los generados electrónicamente. Pierre Henry, discípulo de Schaeffer, sugirió el término de

sica electroacústica para unir las dos vertientes en un género que emplea las sonoridades de amba

rendía que las nuevas músicas, electrónica y concreta, al igual qu

preten

Schaeffer planteaba que la música podría ser un híbrido entre naturaleza y cultura. Consideraba que

el sonido habita en cualquiera parte, está dentro de los seres humanos y se nos muestra en existencia

143 SCHAEFFER, op. cit., p. 20.

s, radiodifusión que permite crear sus propios recursos solamente

DA, op. cit., p. 284.)

144 Francisco De Anda ubica a los sintetizadores electrónicos en el campo de los ruidos o efectos radiofónico y los define como un “elemento nuevo en la con la imaginación.” (DE AN


para ser conocido. Los sonidos del hombre primitivo estaban más relacionados con su instinto de

olpear objetos unos con otros con cierto ritmo o gritar

bremente.

. Elementos vivos, como las voces.

ge,

estacado compositor musical del siglo XX, trató, durante su vida, de inclinar la balanza a favor del oído y

e que la gente escuchara al mundo a través de todos sus sonidos, por más “pequeños” o “inaudibles”

supervivencia, como los gritos de amenaza, pero también estaban aquellos ruidos que no

necesariamente tenían un fin preventivo, como el g

li

El autor, como Russolo, organizó los sonidos, pero lo hizo en cuatro categorías (el solfeo de Schaeffer,

basado en el análisis lingüístico)145:

1

2. Ruidos.

3. Instrumentos preparados – o inventados.

4. Instrumentos convencionales.

Schaeffer pensaba que si bien, la posibilidad de fijar el sonido permite escudriñarlo, escucharlo fuera

de contexto y apreciarlo desde otra perspectiva, la tarea no se queda hasta ahí, pues “los cortes sonoros

se practican en dos universos: son una parte del tiempo del que escucha y una porción del mensaje de

quien se expresa”146.

2. John Cage (1912 – 1992)

147

La visualidad arrolla a la escucha en el balance cultural de los sentidos.

Las acciones que producen los sonidos aparecen esparcidas en el tiempo y en el espacio. John Ca

d

d

que fueran, sirviéndose -con el desarrollo de la tecnología- de la amplificación. Sólo hacía falta la

145 SNYDER, Jeff. “Pierre Schaeffer. Inventor of Musique Concrete”. Disponible en:

u/~snyder/em/mc.html http://csunix1.lvc.ed146 SCHAEFFER, op. cit., p. 26. 147 Imagen tomada del sitio de internet “The EMF Institute”. Disponible en: http://emfinstitute.emf.org/exhibits/imaginarylandscape.html

Imagen 9: John Cage, 1974.


voluntad y habilidad de escuchar. Estaba de acuerdo, como muchos otros, en que los ruidos también

eran parte de lo musical, o bien, que podían ser incorporados a este ámbito.

Para él, todas las sonoridades no intencionados presentes en la atmósfera eran parte del campo

artístico, tanto “todos los sonidos”, como “los sonidos de siempre”, tales como la sangre circulando por las

s las acciones producen un sonido. El sonido siempre existe, la

escucha no descansa. Todo siempre hace un sonido y puede ser escuchado. Pasó de querer “silenciar”

de lo cotidiano a hacer escuchar todos los sonidos, fueren éstos

.

de dedicación, imaginación y buena voluntad, fueron de

e la posguerra, al interior de contextos políticos, económicos,

culturales, técnicos e institucionales, que fueron cambiando a lo largo de su carrera. Todo su saber lo

Su intención fue, fundamentalmente, silenciar los sonidos de lo social, lo político, lo afectivo, lo cultural

lo “humano” de los sonidos y escucharlos “por sí mismos”, como él lo llamó. Se identificaba con la

aturaleza; se interesaba en la interacción del sonido con ésta, el arte y la vida: “dejar a los sonidos ser

o, cuando escuchaba de esta forma, dejaba de es

filosofía le llevaba a ignorar, es decir, al mismo tiempo que promulgaba prestar atención a todos los

sonidos, llamaba a reprimir otros: “cuando habla de silencio, también habla de silenciar”148.

A mediados del siglo XIX ya existían el fonógrafo, el cine sonoro y la radio, que se convirtieron en

medios masivos de comunica n y le dieron realce e importancia a lo sonoro, pero no del modo que a

Cage le hubiera gustado, sino con una visión comercial acerca de lo que se podía escuchar (explotar) de

contenido musical, hablado y dad s. Así, los sonidos adquirieron distintas

“personalidades” y se volvieron menos naturales.

silente” o “Silence”- donde permanecía en silencio e inmóvil; no producía ruidos intencionalmente y

cia. Por lo tanto,

venas, el movimiento de los intestinos e incluso, el sistema nervioso en operación. Todos los átomos

resuenan, todos los objetos y toda

los sonidos para escuchar la música

altos o bajos

Las ideas de Cage acerca del sonido, llenas

las más influyentes entre las artes d

enfocó hacia el plano musical, aunque sus pensamientos al respecto siempre fueron de avanzada y

contra corriente, empezando por su intención de incluir los sonidos en lo musical, escuchar el mundo a

través del sonido y a la vez, tomar éste como la verdadera música.

y

n

cuchar otros sonidos que su ellos mismos.” Sin embarg

ció

publicitario en sus varie e

Para Cage el silencio era la ausencia de sonido, aunque después descubrió, demostró y promulgó que

no existe el silencio absoluto, y éste –el silencio- se volvió en lo opuesto que él deseaba cuando habló de

“todos los sonidos” y “los sonidos de siempre.” Escuchaba los sonidos como si fueran música, tal era su

intención al interpretar una de sus más famosas piezas, “4’33’” -conocida comúnmente como “La pieza

entonces la música que surgía provenía de los rumores y movimientos de la audien

148 KAHN, op. cit., p. 163. (Traducción de la autora.)


ningún músico necesitaba hacer música para que ésta existiera. Según Cage, la recreación o bullicio nos

convierte a todos en intérpretes.

Si el silencio era en realidad sonido, entonces toda la materia debería ser audible por medio de la

tecnología apropiada para detectar todas las actividades sonoras vibratorias, hasta las de los átomos.

Este precepto fue retomado de las ideas y acciones de Russolo, aunque Cage las extendió a todo lo

audible, potencialmente audible y lo míticamente audible, hasta que ya no hubiera más sonidos que

incluir en la música.

Otra de sus famosas obras fue “Silent prayer” [“Oración silente”] de 1948, cuatro años antes de “4’33’’,

roducto de su interés por la filosofía y pensamiento religiosos asiáticos, así como el misticismo cristiano.

El músico mencionó en su carrera la influencia del autor Aldous Huxley, para quien, en su obra The

que hay en el

mbiente: “el silencio en contra del silencio.”

Cage disfrutaba desde su habitación los ruidos provenientes de la calle, tales como el tráfico, las

p

La música está compuesta de sonido y silencio, distintos el uno del otro, que provocan una sensación

de ausencia y presencia, conformando así una estructura musical. Cage sostenía que el timbre, el tono y

el volumen pueden ser apreciados en términos armónicos, sin embargo, la apreciación del silencio

depende de su duración.

Perrennial Philosophy [La filosofía perenne], ésta es la Era del Ruido, físico, mental y desiderativo.

Si bien, Cage se mostró en contra de la composición musical tradicional, intentó a través de ésta y el

uso de la tecnología, dar un nuevo y “bello” sentido a los ruidos urbanos incorporándolos a la

musicalidad, para así transformar en agradable lo que él consideraba desagradable. Una de sus

intenciones fue silenciar a la música para poder escuchar la música “en vivo”, la música

a

En su texto A Composer’s Confessions [Confesiones de un compositor], escribió: “la gente tal vez

abandone mis conciertos pensando que ha escuchado ruido, pero en su lugar escucharon la belleza

insospechada de su vida cotidiana”149.

sirenas, las alarmas de seguridad, cláxones y llantas rechinando, pues los consideraba muy interesantes

e impredecibles. En la noche, convertía tales sonidos en imágenes para poder conciliar el sueño sin que

le despertaran. Opinaba que la música que no se debe opacar es precisamente la que escuchamos

cuando apagamos el radio, la televisión o cualquier otro medio que “silencie” los sonidos de la vida real.

Para la gente, los sonidos del ambiente se convierten en silencio puesto que no provienen de una fuente

o una intención musical. No obstante, él mismo fijó sus piezas silentes en un soporte para que así, la

149 KAHN, op. cit., p. 184. (Traducción de la autora.)


gente pudiera sentarse a escuchar y apreciar el silencio desde sus aparatos reproductores sin que la

visión del artista inmóvil le distrajera, incomodara o desconcertara.

tecnología, la cámara anecoica y el micrófono se volvieron piezas clave para su

arrera, puesto que le permitieron aumentar los sonidos pequeños y agrandar de forma impresionante su

xtendió a todo lo que no puede escucharse.

s de comunicación, los seres humanos, a través de generaciones, fueron

onociendo más sonidos a un paso cada vez más acelerado, sin embargo, lo que interesaba a Cage era

dad.

Acerca de la importancia de la voz: para el dadaísta Tristán Tzara, el pensamiento se construye en la

Tomó conciencia de que los sonidos seguirían “estando ahí”, viviera él o no, estuviera presente o no, y

que así sería para siempre, por lo que el futuro de la música estaba asegurado; así fue como terminó la

transición entre su “todos los sonidos” a “los sonidos de siempre.”

En conclusión, la

c

“colección de nuevos sonidos”; llegó a la convicción de que para oírlos “tal cual son”, primero hay que

poder escucharlos. Para él, el silencio era, mejor dicho, una sensación de “inaudibilidad”, deducción que

e

Consideraba que el aire está lleno de sonidos que tal vez no puedan oírse, pero que pueden ser

percibidos, como los de insectos, plantas y por supuesto, los del cuerpo, hasta los de objetos. Con la

existencia de los medios masivo

c

eliminar los contenidos discursivos, la conducta consumista de los receptores y poner énfasis en el

aspecto audible de la humanidad en un contexto de pasividad, paz, respeto, democracia y espirituali

Kahn considera que la “sordera” de Cage hacia los aspectos sociales de los sonidos de los humanos

lo llevó a silenciar una esfera muy importante de lo audible, una parte importante de lo que también

puede comunicar: “si él no podía escuchar el mundo a través del sonido, entonces escuchará un mundo

de sonido”150.

3. William Burroughs, Michael McClure, Antonin Artaud y otros autores: el sonido de la voz.

mente. De igual valor es la voz para William Burroughs (postmodernista, 1914 - 1997), quien miraba al

lenguaje como un virus; Michael McClure (postmodernista, 1932) se enfocó en el “lenguaje de las

bestias”; y Antonin Artaud (considerado como surrealista, beat y postmodernista, 1896 – 1948) ubicó la

fuerza de la voz (específicamente los gritos) en los huesos, apoyándose más en la espina dorsal y la

carne.

150 KAHN, p. 199. (Traducción de la autora.)


Para sus escritos y grabaciones, Burroughs se basó en teorías sobre el organismo, las células y el

desarrollo de virus en situación de enfermedad, luchando por sobrevivir e inmersos en una sociedad

ultural. En Artaud, los gritos surgieron de una necesidad de renovar al teatro y, sobre todo, fueron

y McClure, demostraron que la voz

ene mucho más allá que decir aparte de las palabras: el lenguaje del cuerpo.

, la comida y la digestión, es decir, los sonidos que según él

o tienen huesos.

blan. Consideraba que la “palabra” fue alguna vez una célula saludable, que después fue

vadida y transformada en un parásito, un virus –el lenguaje- que daña el sistema nervioso central,

evando al hombre a la imposibilidad del silencio ante la necesidad imperante de hablar constantemente,

por lo que el organismo se h

Dicha idea encuentra parecido con aquella de Richard Wolfgang Semon’s, quien en 1921, escribió que

ud y McClure destacan la importancia que reside en los sonidos –sobre todo, los gritos-

roducidos por la boca de humanos (Artaud) y animales (McClure), y en cada una de las vocalizaciones

c

producto de los propios malestares y alucinaciones que sufrió durante toda su vida. Para McClure, el

“lenguaje de los animales” buscaba una separación del verbo –humano- y una identificación con los

mamíferos, en un contexto sobre todo ecológico. Burroughs, Artaud

ti

Burroughs se enfocó en los sonidos del virus que para él era el lenguaje, virus (dos: el original y el

mutado) “hechos por sonidos y para hacer sonidos.” El primero se identificaba a través de la

onomatopeya “schlupp”, que hacía referencia a lo emocional, al deseo, a lo vulnerable, pero también a los

sonidos del cuerpo en asociación con el habla

n

151

“Es la palabra vuelta carne, el sonido de los […] órganos, un sonido protoplásmico […] hablado con un

viento húmedo que infla y vitaliza el gelatinoso cuerpo”152. Para el autor, todo el cuerpo y todos sus

organismos ha

in

ll

a convertido en palabra.

“el organismo es una orquesta entera”153, al tomar en cuenta los sonidos de todas las energías en el

interior del cuerpo que tal vez no pudieran ser captadas por el fonógrafo, lo que lo llevó a pensar en un

aparato que fuera capaz de captar todo lo que el cuerpo percibe.

Arta

p

Imagen tomada del Sitio de internet “La espía del sur.” Sección “Autores” – Burroughs. Disponible en: http://www.geocities.com/laespia/burroughs.htm151

152 KAHN, op. cit., p. 300. (Traducción de la autora.) 153 Ibíd., p. 315. (Traducción de la autora.)

Imagen 10: William S. Burroughs.


posibles (es decir, lo que querían decir los distintos matices de voz)154; en conjunto con ciertas cuestiones

corporales –movimientos y fluidos-.

155

estado; la voz y un expandido sentido de la escucha en conjunción representan un

“sonido que unifica al mundo espiritualmente”, inquietud plasmada en una de sus obras más conocidas:

ure, Artaud incidió en otros escritores beat como Carl Solomon y Allen Ginsberg,

nes del pianista David Tudor y algunas de John Cage, sobre todo aquellas en

relación con el nuevo teatro que Artaud proponía, m s que llevaron al compositor a experimentar en

algunas de sus presenta a es aquel performance de 1952 en el Blue Mountain

College-.

o los elementos inherentes al teatro.

Artaud modificó las ideas de McClure relacionadas con sus pensamientos acerca de la lengua gutural

de los mamíferos, que llamó “lenguaje de las bestias”, una voz que surge desde los músculos. En las

voces de los animales, McClure encontró ira, rabia, furia, angustia, alerta y dolor; que el aliento mismo es

un sonido no manif

“Ghost Tantras”.

Aparte de McCl

así como las interpretacio

isma

ciones –la más recordad

Lo que rescató Cage de las ideas de Artaud fue la oportunidad de librar al teatro de la palabra, o si se

presentaba, traducirla en acciones; que tanto la palabra, como los sonidos, la música y los movimientos

no tenían que estar forzosamente ligados unos con otros, que el baile existiera aparte de la música,

cualidades que podían extenderse a otras artes y por lo tanto, a la audiencia. Llamó su atención el poder

dirigir la vista del público hacia más de una dirección, separand

Artaud escribió que la música afectaba los huesos y se sentía en forma de vibraciones en distintas

partes del cuerpo. McClure escuchaba en los “roars” la energía corporal interna, los comparaba con una

experiencia religiosa, aunque para él realmente no importaba cómo se le denominase. 154 Con respecto a la exploración de los matices, texturas y timbres de la voz, un ejemplo lo representa el lbum Medulla, producción discográfica de la artista islandesa Björk (2004), cuyas canciones se componen sólo de oces y sonidos guturales que crean sonidos en sustitución de instrumentos musicales tradicionales que forman elodías a capella. En este disco, la esencia viene de “la médula del hueso, la médula de los riñones y también la

tambores, silbidos alegres y desenfrenados y momentos de gracia sublime.” (McNAIR, James. “Björk, pura voz.” En riódico El

n”. Disponible en: tm

ávmmédula del cabello.” Colaboraron artistas que también se han dedicado a explorar la voz, como Tanya Tagaq Gillis, Dokaka, Robert Wyatt y Mike Patton, fundador de Fantômas (véase después Cap. III, p.166.) “Sonidos angelicales y demoníacos; sonidos cómicos, eróticos y exóticos; humanos imitando pájaros e insectos y ondas sonoras de

suplemento Día Siete, 64 – 70 pp. Trad. por Odette León. Año 5. Número 218. Suplemento semanal del peUniversal.) 155 Imagen tomada del sitio de internet “Beat generatio http://www.beat-kloster.de/beat/beatwho.h

Imagen 11: Michael McClure.


Otras nociones acerca de los “gritos” 156, como los aullidos de perros, llantos de niños hambrientos, un

gato herido, una mu en labor, una mujer cantando, en una especie de “bestiario”, son encontradas en

oror [Los cantos de Maldoror], de Conde de Lautreámont. Gastón Bachelard también

a voz que une a humanos y animales, tanto en el llanto como en el grito, pues son

os manifiestan. Georges Bataille, en The Lugubrious Game, de 1929, escribió que la

zo “la parte más viviente” del ser humano.

En Artaud los gritos eran meramente teatrales además de ser inherentes a su sufrir en tratamientos

También distinguido es el compositor e investigador musical canadiense R. Murray Schafer, cuyo

ier sonido al que

n con el

jer

Les Chants de Mald

escribió acerca de l

expresiones que amb

boca es “el comien ”,

,

médicos durante su estancia en institutos psiquiátricos, producto de sus alucinaciones. Habló mediante

sus gritos durante toda su vida; expresaba su dolor físico y psicológico, una lucha entre su consciente e

inconsciente, las alucinaciones, la enfermedad y la cura.

4. R. Murray Schafer (1933)

Imagen 12. R. Murray Schafer en la Quinta Bienal Internacional de Radio en México, mayo 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

aporte es, entre otros, el haber ideado términos tales como soundscape (paisaje sonoro), dreamscape

(sueño sonoro), keynote (tonalidad), background sound (sonido de fondo), foreground sound (sonido en

primer término), soundmark (huella sonora) y el denominar como “señal” a cualqu

prestamos conscientemente atención. Todos ellos, vocablos entrelazados que se relaciona

hombre, la naturaleza, la ecología del sonido y los sonidos del ambiente.

El concepto de paisaje sonoro nació cuando Schafer tomó un magnetófono y se dedicó a grabar

sonidos de ciertos lugares del mundo, clasificándolos en urbanos, industriales y naturales; con ello

intentaba llamar la atención hacia una escucha de los sonidos del mundo. Ha encontrado seguidores

156 KAHN, op. cit., 346, 347 pp.


alrededor del planeta, algunos que imitan fielmente su trabajo, otros que combinan el paisaje sonoro con

ón de 1 hora, del 21 de octubre al 21 de

oviembre, titulados “The Soundscape of Canada” (“Paisaje sonoro de Canadá”). Éstos fueron el principio

de su entorno sonoro, de lo que es partícipe,

reador y si se lo propone, escucha sensible; en suma, exhorta a desarrollar la capacidad auditiva como

arte de la forma de vida, pues afirma que todos somos compositores y todos hacemos música. Con ello

ace referencia a que a partir de que escuchamos los sonidos del medio, podemos percibirlos como una

elodía, no sólo en nuestras mentes, sino hacer, en efecto, música con ellos, como han hecho cientos de

rtistas sonoros en todo el mundo.

Aun así, para el autor no se trata únicamente de salir y grabar sonidos arbitrariamente, sino que debe

del material que se está captando; es arte ma

artistas que graban sonidos sin sa r de dónde provienen, cuáles son sus características, los rasgos que

los hacen especiales, como por ejemplo, grabar el sonido de un animal sin saber de qué especie se trata

o de qué región proviene. Hay que conocer con qué tipo de material sonoro se está trabajando, porqué se

ha elegido un sonido en particular tar al tanto de qué es lo que se

está haciendo antes de mostrárselo llos que pretenden ser artistas son

solamente amateurs que nunca podrán tomar en serio este trabajo.

e Radio en 2004, donde se le

freció una conferencia–homenaje, reconociendo su labor de investigación y difusión de estudios acerca

elementos poéticos o aplican sus principios a documentales.

Entre sus obras literarias más nombradas se encuentran The New Soundscape [El Nuevo Paisaje

Sonoro], cuyas investigaciones culminaron en The Music of The Environment [La música del medio

ambiente]157, de 1973. Al año siguiente, la Broadcasting Canadian transmitió el resultado de esta

investigación de campo a través de 10 programas con duraci

n

o antecedente de lo que hoy conocemos como paisaje sonoro.

Su texto más conocido es The tuning of the World [La afinación del Mundo], en el que invita al ser

humano a ser más consciente de la existencia y belleza

c

p

h

m

a

la, falsa, aquella hecha por haber cierto conocimiento

be

como materia prima. Es necesario es

tra manera, aque a otra gente, de o

Su proyecto de paisaje sonoro mundial, World Soundscape Project, tiene eco en Europa, Estados

Unidos, Canadá, Japón y Argentina158. Es el plan de un grupo de sus estudiantes surgido en la década de

los sesenta y setenta, con el deseo de llamar la atención acerca de la contaminación del medio ambiente

sonoro.

Schafer se presentó en México en la Quinta Bienal Internacional d

o

del diseño acústico, ecología sonora y paisaje sonoro, expuso sus ideas así como algunos trabajos de

audio a los presentes, además de compartir el inicio de su proceso creativo alrededor del sonido:

157 Traducción de la autora. 158 Fuente: DE QUEVEDO Orozco, Lourdes. La emancipación artística de la radio. México: Fomento Editorial,

olección EducArte, p. 69. 2001. C


159

Así, el canadiense comenzó a instruirlos acerca de la contaminación sonora, pero al darse cuenta de

ciendo de sus propias vidas y tal vez

unca más escucharían.

aerlo de vuelta. ¿Dónde está el museo de los sonidos desaparecidos?”

: puede

En 1965, Schafer fue invitado como académico en el departamento de Comunicación de una

universidad en Vancouver, a cargo de la materia “Comunicación Acústica”. Comenzó enseñando todo lo

referente a la escucha, sin embargo, notó que las condiciones de temperatura y aislamiento de los

salones en esa parte de la ciudad no eran las adecuadas para estudiar al sonido. El ruido le distraía

mucho, además de que molestaba a sus estudiantes.

que a los alumnos les resultaba poco interesante analizar los ruidos y la contaminación auditiva del

mundo, decidió investigar el paisaje sonoro completo mundial. Así fue como vino a él la palabra

soundscape (paisaje sonoro) y comenzó a utilizarlo en equivalencia con la palabra landscape (paisaje

visual, todo lo que vemos), pero enfocándose en todo lo que se oye.

De tal modo, invitó a sus alumnos a salir y explorar todos los sonidos circundantes, observarlos,

cuáles agradan o desagradan, cuáles están desapareciendo, cuáles se escuchan por primera vez, y les

pedía hacer una lista de todos, incluyendo los que estaban desapare

n

Entonces surgió la pregunta: ¿A dónde van todos los sonidos que desaparecen? Schafer cree que

“todo sonido se suicida, a menos que podamos de alguna manera, recordarlo, grabarlo y archivarlo,

intentar tr 160

En concordancia con Schafer, otra de las diferencias entre landscape y soundscape es que cuando

miramos un paisaje sólo apreciamos lo que está frente a nuestros ojos, lo que está delimitado por el

marco, sin embargo, en un paisaje sonoro escuchamos –y somos parte de- todos los sonidos que nos

rodean. Mientras el pintor está fuera del paisaje visual, el escucha está dentro del paisaje sonoro

159 Imagen tomada del Sitio de internet del “World Soundscape Project”. Disponible en:

tml http://www.sfu.ca/~truax/wsp.h160 Palabras de Murray Schafer, cit. en “Del proyecto Paisaje sonoro mundial al Foro mundial de Ecología Acústica”.

on Fraser, en Imagen 13. Bruce Davis y Peter Huse, integrantes del grupo World Soundscape Project, grabando en la Universidad SimCanadá, c1972.


voltearse y seguir percibiendo los mismos sonidos, además de participar de la escena sonora. Aun así,

fuera del paisaje sonoro, pues escuchamos los sonidos provenientes de una

do de la distribución de las bocinas.

fer debían pensar en el soundscape en términos musicales. El paisaje sonoro

r sente día y noche, del cual nosotros somos receptores. No tenemos que

pagar para escuchar; somos parte de la ejecución de este concierto al producir nue tros propios sonidos

con el habla y las acciones de n , a í como los animales

y todos los objetos del mundo en vibración o ro

Los soundscapes son muy distintos dependiendo del punto en que nos encontremos en el mundo. Lo

académico.

Sin embargo, una tarea como la que emprendieron Schafer y su equipo es costosa, pues se necesita

te en la calle, máquinas,

osas que sucedían en Vancouver en 1970), cuyos reportes vaciaron también en escrito.

mediante enlaces o “puentes sonoros” a través de micrófonos colocados en distintos puntos de ciudades

los micrófonos nos ponen

sola dirección, o dependien

Los estudiantes de Scha

es un concierto que está p e

s

uestros cuerpos sobre los objetos y las máquinas

ce con otros.

s

que Schafer pretendía era que sus alumnos retomaran el World Soundscape Project y se convirtieran en

diseñadores del paisaje sonoro, que lo rescataran y a ello se dedicaran en sus investigaciones y

programas de radio. Para ello, lo primero era diseñar una metodología que les permitiera defender su

labor ante los posibles críticos; diseñar un criterio para estudiar al paisaje sonoro, ya que el hecho de

“escuchar” no era suficiente para respaldar un proyecto

Debido a la carencia de archivos de paisajes sonoros de los siglos XVIII y XIX, el canadiense realzó la

importancia de atestiguar eventos sonoros, grabarlos y reportar los resultados. El sonido ahora puede ser

almacenado (a través de la grabadora y/o computadora), leído de muchas formas, medido (duración y

volumen) y estudiado (los cambios que presenta, en qué momentos un paisaje sonoro se vuelve más

ruidoso y en qué punto más callado o tranquilo.)

Este análisis consistía en salir a captar paisajes sonoros, indagar los cambios históricos de los

mismos: cuáles sonidos han desaparecido y cuáles son nuevos, cuándo surgieron y cuándo se

modificaron.

mucho personal, equipo y presupuesto para viajar a los diferentes sitios del mundo a registrar sus

sonidos, todos los que sean posibles, y crear una memoria sonora, como lo hicieron para su universidad:

“The Vancouver Soundscape” [“El paisaje sonoro de Vancouver”] (fábricas, gen

c

Derivaciones importantes o reconocidas del paisaje sonoro son las obras de Bill Fontana: “Puente

sonoro Colonia – San Francisco”, de 1987 y “Landscape Soundings”. Dichas producciones se realizaron

importantes del mundo.


La WDR de Colonia también participó en este tipo de proyectos con su serie “Metrópolis” en la década

de los setenta, a cargo de Akustische Kunst, en la que participó Pierre Henry trabajando con el entorno

acústico de la ciudad de París, mezclado y transformado en lo que dio como resultado “La Ville. Die

tadt: Metropolis Paris” (1984). Klaus Schönning transmitió “The Vancouver Soundscape” en Alemania,

En inglés, landmark se refiere a algún sitio,

lgún edificio respetado por la gente del rumbo o admirado por los turistas por su historia, su belleza o

disgustan, que ocultan los sonidos

ueridos; hay algunos otros que la gente no quiere olvidar, a los cuales se aferra, sonidos que adquieren

nte de un pueblo a otro, viajando en carro desde el este

e Canadá al otro extremo del país con un micrófono en mano. Como éste hay otros programas de

ina que la voz humana es la que más se escucha en la radio, sin embargo, “es una voz

umana saludable, fuerte, no se escucha a menudo la voz de los niños, de la gente enferma, anciana o

lmente por un

icrófono, como el viento, el fuego o sonidos distantes.

S

se interesó mucho en esta idea y comenzó a impulsar equivalentes en distintas partes del mundo, junto

con otros involucrados.

Después vino “The Soundscapes of Canada” [“Paisajes sonoros de Canadá”], enfocado a las

soundmarks (huellas sonoras) de distintos lugares del país.

a

arquitectura, como alguna iglesia, torre, plaza, etcétera.

Soundmark equivale a landmark¸ pero hace referencia a aquellos sonidos que, al igual que los sitios,

han estado allí durante años, son conocidos y queridos por los pobladores de la región y los reconocen;

puede ser el lenguaje, o cualquier otro sonido que sea parte de la identidad de la comunidad: “Sonidos

que los hacen sentirse en casa.” De igual forma, hay sonidos que

q

valor sentimental. En este proyecto, las preguntas que se hacían eran las siguientes: “¿Cuál es el sonido

que identifica a tu ciudad?, ¿cuál sonido te gusta o quieres más?”

“Directions” [“Direcciones” o “Indicaciones”]161 fue otro proyecto del canadiense, que consistía en

recolectar las distintas formas de hablar de la ge

d

Schafer enfocados al rescate de la memoria sonora y a la ecología acústica del mundo.

Schafer op

h

en otros idiomas. Los directores de la radio están decidiendo acerca de lo que queremos escuchar, están

discriminando otros sonidos”162.

El micrófono, según el compositor, fue creado para grabar la voz humana, no para los sonidos de

fuera, para el paisaje sonoro. Hay todavía sonidos que no pueden ser grabados fie

m

Partiendo de la afirmación de Schafer acerca de que los sonidos son códigos, de su preocupación por

los sonidos del mundo cuyo contenido es comunicacional, histórico, socio-cultural, varios creadores en el

mundo han retomado la labor de “limpiar” la escucha, el ambiente sonoro; de rescatar la memoria, los

1 Traducción de la autora. Palabras de Murray Shafer, cit. en “Del World Soundscape Project al Foro Mundial de Ecología Acústica”.

16

162


paisajes sonoros de diversas culturas, haciendo hincapié en difundir una cultura de la escucha más rica y

minuciosa en todo el planeta.

El autor sostiene que las personas estamos perdiendo nuestro gusto por escuchar dado que vivimos

en una sobresaturación de sonidos y ruidos, por lo que en vez de apreciarlos, hemos tratado de

suprimirlos. Propone que se preste cuidadosa atención al ambiente sonoro, que se desarrolle una

scucha “limpia”.

ra la cultura de su nación, sino que la conserva

ara las generaciones que vienen. Es indispensable reconocer y difundir la labor y las propuestas de este

e

La pérdida de la memoria sonora entre las culturas parece irreparable, así como es grave la carencia

de conocimiento del contexto sonoro. Por ello, el artista sonoro que se dedica a rescatar las memorias

sonoras, no sólo está creando una pieza fundamental pa

p

creador, ya que el patrimonio sonoro cultural también se está perdiendo alrededor del mundo.

Capítulo III La escucha de arte sonoro en México y el mundo... 95

CAPÍTULO III LA ESCUCHA DE ARTE SONORO EN MÉXICO Y EL MUNDO A

TRAVÉS DE DIVERSOS MEDIOS.

Después de siglos de interacción con el mundo y su entorno, el hombre es actualmente capaz de

tomar su realidad, representarla y difundirla de muchas maneras. Dicha aprehensión se da por el proceso

perceptivo donde actúan todos los sentidos: vista, oído, tacto, olfato y gusto, -generalmente-163, que

aunados al aprendizaje, la memoria, el pensamiento, el lenguaje y el habla, nos conectan y ayudan a

interactuar con el mundo.

Es precisamente en la tarea de divulgación de la vida donde se incorporan los medios de

comunicación, en este caso, los masivos, entendiendo por éstos “los dispositivos técnicos por intermedio

de los cuales tiene lugar la comunicación de masas”164, dentro de los que se incluyen los medios

impresos y electrónicos.

A pesar de sus intentos por comunicarse masivamente, el hombre no ha podido desarrollar un medio

que incluya los cinco sentidos que posee; atendiendo a esto, ha perfeccionado cada vez más cada

instrumento de comunicación en particular, lo que le ha llevado a desarrollar un vasto lenguaje que se

enriquece también con la variedad de figuras retóricas.

La radio, que se ocupa del sentido auditivo, transmite mensajes que a la vez son descodificados,

interpretados y entendidos por sus receptores; además, estimula el sentido de la vista (se conectan) y la

imaginación, descrita como “la capacidad de reconstruir o crear imágenes –posibles o no en la realidad-,

evocando la información contenida en nuestra memoria y que ha sido alimentada por los sentidos”165.

163 La Psicología de la percepción menciona once sentidos: gusto, olfato, cinestésico, vestibular, tacto, presión, calor, frío, dolor, oído y visión. 164 BLAKE, op. cit., p. 42. 165 Sitio de internet del programa de radio “La Bitácora de Sueños”. Producción de Oscura Radio. XENM Radio 1320 AM en Aguascalientes, México. Disponible en: http://www.angelfire.com/mn/radial/medios.html


Por ejemplo, cuando escuchamos sonidos, la voz de una persona, música, o alguna otra obra sonora,

nuestra mente trabaja en la búsqueda de alguna representación que se relacione con lo que se oye,

considerando también nuestras experiencias pasadas intentamos evocar mentalmente algún icono que

sea acorde con los sonidos que se nos presentan, o bien, imaginamos el rostro de las personas que

hablan, nos inventamos escenarios y situaciones al momento de escuchar.

De ahí la importancia que la radio tiene como vehículo de comunicación masiva, al mostrarnos un

panorama infinito de posibilidades de crear imágenes mentales (aunque su existencia no está

científicamente comprobada166) a partir de sonidos, voces, instrumentos musicales o un conjunto de

éstos. La radio, apartada de los límites de lo visual, nos permite fantasear libremente.

1. Efectos sonoros y música radiofónica.

Lo anterior es en gran medida posible gracias a los efectos sonoros, definidos por Armand Balsebre

como “un conjunto de formas sonoras representados por sonidos inarticulados o de estructura musical,

de fuentes sonoras naturales y/o artificiales, que sustituyen objetiva y subjetivamente la realidad

construyendo una imagen”167.

Los efectos sonoros se derivan de los sonidos que se escuchan o son característicos de una

comunidad, lugar, tipo de persona o situación.

Esto es lo que Balsebre entiende como función descriptiva o imitativa del efecto sonoro, que permite a

la audiencia notar que se trata de, por ejemplo, algún paisaje y concebirlo a través de los sonidos que

intenta transmitir esa ilustración sonora. Los sonidos no desarrollan únicamente una función descriptiva y

denotativa, sino que además tienen la función connotativa (de significado) para el escucha.

166 Según Nelson Goodman, en su artículo “¿Hay imágenes en la mente?”, la Psicología Cognitiva aún no define una postura acerca de si existen imágenes mentales o no, dado la dificultad para definir qué son y ubicarlas en alguna estructura de la mente por su carácter intangible o invisible. Goodman define imágenes mentales como “las imágenes de la memoria y de la imaginación en tanto que distintas de las imágenes materiales, como, por ejemplo, los cuadros, y distintas de las imágenes ópticas o sensitivas en general […], no siempre son visuales; algunas, por ejemplo, son musicales, y otras, verbales.” Sin embargo, en un ámbito menos formal se ha admitido hablar representaciones mentales, siempre y cuando se acepten los riesgos al afirmar del todo su existencia. BARLOW, Horace Basil (ed.) Imagen y conocimiento: cómo vemos el mundo y cómo lo interpretamos. Horace Barlow, Colin Blakemore y Miranda Western – Smith, eds. Tr. castellana de Jordi Ainaud. Barcelona: Crítica, 1994. 275 pp. (103 – 109 pp.) 167 BALSEBRE, op. cit., p. 125.


No sólo se nos presentan iconos verdaderos o reales pertenecientes a nuestro mundo, sino que

tenemos la capacidad de crearnos visiones en la mente acerca de cosas que no existen tal cual, que no

nos han sido previamente presentadas visualmente o bien, podemos modificar lo ya existente. El sonido,

además de activar la imaginación, provoca sentimientos que se asocian con melodías, ruidos, voces o un

conjunto de los anteriores, que se entrelazan con alguna experiencia pasada o conocida.

Balsebre señala que los efectos sonoros tienen o desarrollan cuatro funciones:

- Ambiental, descriptiva o denotativa (también se le denomina fotográfica): efectos que forman parte de

esa realidad que se representa.

- Expresiva o connotativa: el sonido transmite realidades, estados de ánimo y emociones.

- Narrativa o dramática: ayudan a contar, relatar o narrar, haciendo uso de distintos planos, distintas

secuencias y espacios, que al ser unidos en forma efectiva, desarrollan la función narrativa.

- Ornamental o accesorio estético: Ayudan a vestir la escena. Esta función se relaciona con una más –no

nombrada por Balsebre- conocida como simbólica, donde los efectos sonoros no necesariamente están

en la realidad, pero pueden servir para representar algo que no se quiere incluir de forma explícita.

Además de los efectos sonoros, la música es de importancia dentro del medio radiofónico, al ayudar a

despertar sensaciones en el espectador, así como en la creación de imágenes, símbolos, etcétera.

Entenderemos por música: “melodía, ritmo y armonía, combinados”, “arte de combinar los sonidos de la

voz humana o de los instrumentos, o de unos y otros a la vez, de suerte que produzcan deleite,

conmoviendo la sensibilidad, ya sea alegre, ya tristemente”, pero también “sonido grato al oído. La

música del viento entre las ramas. La música del agua del arroyo.” 168

Antonio Blanco opina que la música despierta imágenes que se encuentran dormidas en nosotros.

Hermann Helmholtz explica la sensación musical como algo que “aparece en el oído como un sonido

perfectamente estable, uniforme e invariable”169.

Balsebre y Chion puntualizan tres funciones principales de la música radiofónica:

- Gramatical: Se incluyen aquí la rúbrica/sigla/careta (la presentación del programa o la presentación

directa de la edición; el equivalente al slogan en un producto); cortina (sirve como telón para separar

escenas y ubicar al radioescucha en donde se encuentra); puente (punto y seguido); chispa o ráfaga

(coma); cross/mezcla/mixer/disolvencia (punto y aparte); se emplea para ubicar al escucha y separar

escenas en tiempo, espacio y estados de ánimo; y golpe dramático (signo de exclamación), para

acentuar una escena, poner de relieve un hecho dramático o algo que se quiere resaltar.)

168 Sitio de internet de la Real Academia Española. Diccionario de la Lengua Española. Disponible en: http://www.rae.es/ 169 KAHN, op. cit., p. 80. (Traducción de la autora.)


- Expresiva: La música crea una serie de emociones, hace que el escucha sienta alegría, miedo, tristeza,

melancolía, etcétera; crea un clima emocional y una atmósfera sonora.

- Descriptiva: La música forma parte de la escena, donde los personajes se sitúan.

Teniendo conocimiento y haciendo uso de las características y finalidades de los efectos sonoros, así

como de la música, es que se puede conectar un concepto con un sonido.

A finales del S. XVIII y principios del S. XIX se pensó en hacer lo invisible visible, en la visibilidad del

sonido dibujándolo gráficamente y grabándolo instantáneamente.

En la segunda mitad del siglo pasado el fonógrafo o gramófono (“aparato que reproduce las

vibraciones del sonido grabadas en un disco fonográfico”170), inventado por Thomas A. Edison y

patentado en 1878, brindó al mundo la posibilidad de crear, fijar, reproducir y por ende, escuchar todo tipo

de sonidos; se abrieron al mundo varias vías para conocerse a sí mismo, tener presente la voz más allá

de la escritura, más aún, captar y reproducir sonidos de todas partes.

Desde el surgimiento del fonógrafo y la radio en general (1894), las audiencias se han acostumbrado a

escuchar música sin ver a los artistas ni los instrumentos que la tocan, o a los locutores sin conocer sus

rostros ni movimientos, o el lugar desde el cual transmiten su voz.

En muchas ocasiones, el sonido que escuchamos desde una bocina nada tiene qué ver con la fuente

que lo origina, o se nos muestra totalmente modificado para adaptarlo a las necesidades de los

productores y trasladarlo a cierta época o situación (como es el caso del doblaje, la ambientación musical

o la creación de efectos sonoros); las fuentes sonoras se han independizado de las resonancias que

producen y viceversa.

El gramófono desató nuevas vías de escucha para el individuo, quien además de diferentes sonidos,

podía “encerrar” su voz en un soporte y oírla repetidamente, percibirla como lo hacen los demás, oír una

voz separada del cuerpo que la emite, tener la voz de alguien, aunque no la presencia. Este invento,

como parte del modernismo, representó una invitación a escuchar los sonidos además de producirlos de

forma diferente, pero sobre todo, empezar a interesarse en ellos.

170 GARCÍA – PELAYO y Gross; Ramón. Diccionario usual. Diccionario enciclopédico Larousse. 7ª. Ed.

Ediciones Larousse: México, 1994, p. 289.


En consecuencia, esta nueva opción influenció a las artes al desviar su atención hacia los ruidos, la

voz, la música y otras posibilidades de creación artística al combinar tales elementos.

La radio, patentada en 1896, sobrevino en un auge de avances tecnológicos. Con la invención de este

medio inalámbrico, se pudo tener acceso a un gran número de personas. Su consumo sería una decisión

del público para informarse, pero también para entretenerse y posteriormente, crearse el hábito de

escuchar música.

Se considera al telégrafo y al teléfono como los antecedentes de la radiodifusión, ya que nació a partir

de su perfeccionamiento y de un pensar –por el italiano Guglielmo Marconi en 1894, visto como padre de

la radiodifusión- en distintas aplicaciones que permitieran, comenzando con la telecomunicación para

usos militares, llegar al empleo masivo de esta invención capaz de transmitir palabras, música y sonidos

con distintas funciones hasta la actualidad.

La programación radiofónica en la llamada Época de oro (1930 – 1950) se caracterizó por las

emisiones en vivo, identificadas por su creatividad, aunque los discos que se utilizaban para transmitir

música todavía tenían muchos defectos y mala calidad de audio. En este tiempo, era un medio sobre

todo, hogareño o para escucharse en el auto. Los programas que proliferaban eran musicales en vivo,

cómicos, dramáticos, informativos y deportivos.

Con la aparición de la televisión en 1950, la radio se vio obligada a modificar sus contenidos para

mantener el interés de los oyentes, si bien, se ampliaron los horizontes musicales de las estaciones al

surgir el disco de microsurco, las emisiones se fueron haciendo “flojas” y faltas de creatividad. Además, la

publicidad ya había ganado mucho terreno en los espacios radiofónicos.

En 1955, con la invención del radiorreceptor portátil, la radio se convirtió también en un medio de

consumo individual. En la década de los setenta se buscaba satisfacer el gusto del público, factor

determinante en los contenidos; pocas son las series radiales que se aventuraron a la experimentación.

Así, los programas que abundaban todavía a finales de la década de los noventa eran primeramente los

de contenido musical, después los informativos y por último los dramáticos y cómicos171.

Gregory Whitehead considera que la radio es un medio para preservar la identidad cultural172, y que su

motivo es el sonido; el lenguaje universal. Sin embargo, como se revisó en la parte introductoria de este

trabajo con algunos teóricos de comunicación de masas, se dice que a pesar de los intentos de muchos,

171 En el tiempo en que se escribe este trabajo se transmiten radionovelas en estaciones como la XEW, Radio Red, la XEB, Radio Educación. (DE ANDA, op. cit., p. 298) y Radio UNAM. 172 En 1991, Whitehead propuso a la Corporación Australiana de Transmisoras, en Sydney, “La habitación de escucha”, un proyecto pensado como receptáculo de los “Gritos de Escape” de aquella sociedad, en un supuesto Instituto creado para el estudio de los gritos de aquella nación.


no puede ser tomada como un espacio totalmente autónomo, perteneciente al público, sino como un

medio manipulado por los fines económicos de quienes lo manejan y persiguen intereses particulares.

Los profesionales de la radio provenientes de diversas partes del mundo, que se reúnen en las

Bienales Internacionales de Radio de México, coinciden en que la radio se ha saturado a sí misma y que

cuando algunos artistas proponen proyectos novedosos, fuera de lo tradicional o simplemente con afanes

de renovación para este decaído medio, son hechos a un lado, ignorados o confinados a horarios poco

seguidos.

Gastón Montells, director de FM La Tribu, Argentina, declara que la radio dejará de ser un medio

cuando se convierta en un espacio de comunicación, de diálogo. Los encargados de la radio deben

asegurar la diversidad de contenidos y expresiones culturales; que en el futuro puedan combinar arte y

comunicación, arte y política y todas las formas de la vida; que se construyan espacios de pensamiento

colectivo y se aprovechen todas las posibilidades del audio como lenguaje; que no debería ser vehículo

para atender intereses ajenos, sino generar un hueco donde el oyente pueda entrar y apropiarse de ese

espacio para llenarlo de emociones y sonidos, de un nuevo formato comunicacional, un nuevo modo de

hacer radio, un viaje colectivo de sonidos: “el relato de las sociedades.”173 No obstante, según Enrique

Atonal, periodista de Radio Francia Internacional, “la sociedad de consumo poco sabe de la

imaginación”174.

1. La radio en México.

Un estudio realizado por Francisco De Anda y otros colaboradores en 1982175, ya hacía notoria la falta

de innovaciones en los contenidos radiofónicos y culturales del país. La imaginación, creatividad, difusión,

así como la producción de cultura también son parte de la responsabilidad de los directivos y productores

de radio, quienes dan vida a este medio y tienen la herramienta para despertar la imaginación del

escucha a través del sonido176, pues no se debe olvidar que la radio es un medio de interacción social.

173 Palabras de Gastón Montells en la conferencia “La radio se transforma. Hacia una renovación de los géneros y formatos radiofónicos”, dentro del ciclo de conferencias “Tendencias y frecuencias de la radio contemporánea” en la Quinta Bienal Internacional de Radio, México, 21 de mayo de 2004. Teatro de las Artes, CENART. 174 Palabras de Enrique Atonal en la conferencia “Estética del radiodrama”, dentro del ciclo de conferencias “Tendencias y frecuencias de la radio contemporánea” en la Quinta Bienal Internacional de Radio, México, 20 de mayo de 2004. Teatro de las Artes, CENART. 175 “La radio, la comunicación y el gobierno: una radiografía de la industria en 1982”. Elaborado por la Cámara Nacional de la Industria de Radio y TV, a solicitud del licenciado E. Guillermo Salas para ser presentado al entonces Presidente electo de la República, licenciado Miguel de la Madrid Hurtado. En DE ANDA, op. cit., 72 – 86 pp. 176 Para Francisco De Anda la radio es un medio unilateral y dinamogénico, es decir, se ve como una ventaja


La investigación dejó ver que en 1982 ya era notorio el favoritismo hacia la publicidad en los tiempos

radiofónicos, así como los programas noticiosos que ya resultan abundantes, aunada la música comercial

en menoscabo del servicio cultural o de la radio de servicio público.

Para De Anda, la radio ha llegado a convertirse en un canal de comunicación íntimo, pues a partir del

uso de los audífonos, el individuo se apropia de lo que escucha como si saliera de sí mismo, creando una

experiencia subjetiva, factor del que depende también la interpretación del medio. El autor sostiene que la

radio es surrealista, al no tener límites ni controles para el uso de la imaginación y creatividad, aunque se

ha visto que los intereses económico – financieros, junto a las condiciones técnicas y sociales,

determinan en su mayoría los contenidos de los programas de radio, además de la influencia del

tratamiento de quienes participen en la producción de éstos, es decir, su propia subjetividad.

Como puede entenderse, después de que la radiodifusión surgió en México, comenzó a ser vía de

explotación comercial y publicitaria, con lo que se fueron perdiendo de vista sus propósitos primarios: el

acortamiento de distancias y posteriormente, comunicar. Sin embargo, a lo largo de la historia poco han

sido estudiadas y explotadas sus posibilidades artísticas, o sea, su capacidad de producir arte y no sólo

de difundir productos musicales convencionales o informativos –incluyendo la cantidad de temas que

abundan hoy en día para “todos los gustos”.

De acuerdo con la comunicóloga Lidia Camacho177, a través de la radio emitimos ideas, sentimientos y

pensamientos que son producto de las diversas personalidades, que llegan a un público igualmente

diverso, el cual recibe imágenes sonoras, las guarda y procesa. La radio establece un diálogo cotidiano

con la parte más importante sin la cual este medio no existiría: sus escuchas, quienes a través de este

canal comparten experiencias, perspectivas y propuestas de los profesionales que se encargan de

llevarlo adelante.

La radio es vehículo de comunicación entre actores sociales. Ha sido, desde sus orígenes, espacio de

manifestaciones artísticas como la música, el drama y la literatura, aunque también ha buscado generar

contenidos artísticos propios por medio de sus mensajes, lo que depende, en gran medida, del manejo de

la composición sonora que hagan quienes la producen.

el que se dirija sólo al sentido auditivo, pues hay más posibilidades de motivar la imaginación de los escuchas a través de estímulos puramente auditivos. (DE ANDA, op. cit., p. 126.) 177 En ceremonia de inauguración de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 17 de mayo de 2004, Teatro de las Artes, CENART.


Si bien, la radio comenzó transmitiendo contenidos artísticos y adaptándolos a su lenguaje,

posteriormente se comenzó a pensar y a escribir específicamente para ésta, entendiendo que es,

también, un medio de manifestación y creación artística. En el radioarte encontramos un género que

explota otras formas de expresión, ya que involucra tanto la imaginación del radioasta como del

radioescucha. El lenguaje de la radio es, pues, instrumento de comunicación, vehículo de arte y cultura.

Los ámbitos académico y artístico se enriquecen con nuevas ideas y tendencias de la expresión

radiofónica, así como la ecología acústica, entre otros resultantes de la exploración de las posibilidades

estéticas/creativas tanto del sonido como del propio medio.

La radio es uno de los grandes pilares culturales del país, pues lejos de estar en detrimento, se ha

fortalecido con nuevas ideas; por ello, es necesario ampliar la cooperación entre productores de radio de

todo el mundo, profundizar nuestro conocimiento sirviéndonos también de las experiencias de otros, para

que el horizonte sonoro de México pueda seguirse expandiendo.

El sonido es algo que miramos, tocamos y sentimos; el oído es el más íntimo de nuestros sentidos, de

ahí la importancia de que en el medio radiofónico se reconozcan (a la par de difundirse, en la medida de

lo posible en cuanto a la parte que toca a los encargados de la radio) las aportaciones de los

constructores de nuestra actual realidad sonora, tanto los creadores de arte sonoro como aquellos

quienes día con día, hacen la radio.

A) Antecedentes del arte radiofónico. El arte se ha ocupado o desarrollado más en términos de la plástica, dejando a un lado el aspecto

sonoro, que a la par de las vanguardias artísticas –sobre todo de principios del S. XX- se ha venido

consolidando.

Al hablar de arte radiofónico nos referimos al creado específicamente para el espacio electrónico de la

radio. Una propuesta que ha contribuido a replantear los límites creativos y expresivos del lenguaje

radiofónico sirviéndose también de la tecnología a mano de los productores y directores, pero también de

artistas interdisciplinarios en búsqueda de un nuevo modo de expresión o comunicación a través del

sonido, tomando en cuenta las características del medio.

José Iges define a la radiodifusión como “sistema tecnológico que permite enviar y recibir señales

sonoras a distancia con el concurso de ondas electromagnéticas. O también: la transmisión en un


determinado radio de acción geográfico de una señal acústica organizada como mensaje”178. Más

adelante, cita a la Real Academia Española de la Lengua en su definición: “…un canal para llevar

mensajes desde un emisor a un receptor. Desde el aspecto comunicativo, es un medio”179.

Acorde con Iges, un producto artístico radiofónico se reconoce como tal ya que se identifica en sus

características que se debe a la existencia de la radio, creado para transmitirse a través de ésta y utilizar

su propio lenguaje. El autor señala que las obras que entran en esta categoría pertenecen primeramente

al arte sonoro, más específicamente al arte radiofónico, pero también al arte electrónico. Su definición de

arte radiofónico es la siguiente: “ese arte sonoro que se crea haciendo uso de la tecnología y el lenguaje

radiofónicos. Un arte que por eso, lo es en y del espacio electrónico que delimita la radiodifusión y que

por tanto, forma parte también del conjunto de obras que conforman la categoría arte electrónico”180.

El teórico español explica al lenguaje radiofónico como “conjunto de formas sonoras y no sonoras que

permiten la existencia de las unidades programáticas radiofónicas, reconocibles como tales tanto para el

emisor como para el receptor de las mismas”181. Dicho argot se compone generalmente de distintos

objetos sonoros como son: palabra hablada, música, sonido y silencio. Hace su propia categorización de

sonidos como sigue: humanos, del entorno acústico e instrumentales.

Pekka Sirén y Agnieszka Waligórska, pertenecientes al ProTon Sonic Art Group de Finlandia, escriben

que el lenguaje radiofónico “es utilizado como un término para describir el área de narración acústica en

el radioarte transmitido, [es] el complejo de materiales acústicos grabados o en vivo utilizados para

construir la arquitectura o coreografía de un trabajo de arte radiofónico”182.

Estos autores proponen que lo fundamental en el estilo radiofónico sea la forma en que están

organizados los signos sonoros, pues los materiales acústicos consisten en diferentes signos, algunos de

ellos poseen un carácter más fuerte que otros.

Tales elementos están organizados en cierta línea de tiempo y conectados entre sí. No obstante, lo

que distingue a un trabajo radiofónico de arte de un programa radiofónico hablado – según los autores-

es que los elementos sonoros no tienen que estar atados a estas condiciones, sino que pueden ser

utilizados de una forma no lineal. Así, el lenguaje radiofónico tiene un nivel más alto de cultivación: no

sólo se apoya en esquemas, sino que crea sonido basándose en imágenes, despierta el cerebro, la

curiosidad del escucha, sacude sus recuerdos e imaginación entre la acción y la interacción.

178 IGES, op. cit., p. 9. 179 Íbidem. 180 Ibíd., p. 15. 181 Íbidem. 182 Artículo proporcionado personalmente vía e-mail a la sustentante por Pekka Sirén y Agnieszka Waligórska, compositores, escritores y artistas multimedia del ProTon Sonic Art Group: “Approaching the radio language”. “Non – linearity in radio language”. “Drawn by blood – some steps to re-evaluate the aesthetic basement of radio art”. EBU Ars Acústica Experts Meeting in Madrid 2002. (Traducción de la autora.)


De tal modo, la realidad es introducida en formas abstractas y este mundo sónico se muestra como

una realidad inventada en la mente de cada individuo. Todas las historias del lenguaje radiofónico

acústico son diferentes en concordancia con la capacidad de ingenio de cada oyente.

El lenguaje del sonido, así como el de la radio, son muy flexibles, ya que permiten expresar casi

cualquiera cosa apelando a la fantasía y a la voluntad de escuchar del receptor. Además, un mismo

sonido se puede escuchar en diversos contextos.

Iges propone una clasificación muy global de los géneros del arte radiofónico: los dramáticos y los

musicales; posteriormente, encuentra un tercer tipo: el arte acústico, que propone nuevos contenidos,

formas experimentales de encontrarlo y producirlo: fuera –o aparte- de los estudios de grabación. Estas

ideas encontraron eco en el teórico alemán Rudolf Arnheim, quien también consideró al arte radiofónico

como perteneciente al arte sonoro, encontraba en éste una nueva vía de expresión distinta de las

convencionales.

Por sus características, por su alcance, la radio también ha sido considerada como medio que

contribuye a la formación de la sociedad, incluso, a su educación. Si bien, a través de ésta se difunde

material nacional e internacional masivamente, su sensibilidad estará determinada por las características

del país al que pertenece: cultura, tipo de sociedad y problemática, entre otros factores.

El arte radiofónico se ha servido en gran parte, de los avances tecnológicos, aunque no ha dependido

de éstos para su existencia. Para Lourdes De Quevedo, las intenciones de la radio son “sugerir y darle

sentido a la realidad, por medio del sonido […] para, finalmente, descubrir su propia capacidad de

expresión artística”183.

Según la autora, el primer antecedente que se tiene del arte radiofónico es el haiku (forma poética

literaria llevada al radio, al plano sonoro, surgida en Japón en el S. XVII), “una composición breve [en la

cual] el sonido forma parte fundamental de la observación en estado puro de la vida y evoca con gran

sutileza y precisión su poesía”184. Otro precedente es la idea de escuchar los sonidos de todo el mundo

en una mezcla, proveniente del cuento El Rey Luna, de Guillaume Apollinaire, en el cual el rey (Ludwig II

de Baviera) coloca micrófonos en distintos puntos alrededor de la Tierra, de tal forma que se obtiene un

collage sonoro del mundo.

183 DE QUEVEDO, op. cit. La emancipación…, p. 12. 184 Ibíd., p. 16.


Para el poeta ruso Mayakovski, tanto como para el escritor estadounidense Archibald McLeish, la

radio es un espacio propicio para la poesía, entendiendo ésta como una ilusión. En 1920, con la poesía

de Marx Ernst retomada por la radio alemana, comenzó una etapa de transición entre la difusión de lo

militar, que se extendió al teatro, cine, fotografía y publicidad.

Una vez que la radio cubrió sus obligaciones de informar y comunicar, comenzó por adentrarse en el

terreno del entretenimiento y así ganar más audiencia. Para ello, tuvo que recurrir a la creatividad

además de estudiar a fondo la realidad sonora de los escuchas, que posteriormente recrearía en

programas radiofónicos de entretenimiento, sobre todo, el género dramático.

Ha abundado en décadas pasadas el radiodrama: historias ficticias contadas a través de voces,

narración y efectos sonoros; una de las piezas importantes de esta vertiente es la narración, heredada del

cine silente, así como el leitmotiv185.

Al principio, este género trató de trasladar la experiencia visual en sonido –teatro para ciegos-,

tratando de apegarse lo más posible a la realidad en estos términos. Posteriormente, con la influencia del

cine, los esfuerzos se hicieron más grandes, lo que confundió a la audiencia, pues las producciones se

saturaban de sonidos cacofónicos.

Como era de esperarse, los primeros esfuerzos por reproducir la escena auditiva fueron fallidos, dado

que al pretender incluir todos los sonidos que podían escucharse –saturación- y con el mal uso de los

micrófonos para simular distancias y movimientos, se perdía la efectividad, por lo tanto, el sujeto no se

sentía inmerso en la historia.

Con su posterior mejora, asumiéndose como género unisensorial, el radiodrama llegó a tener mucho

éxito en Europa y América, tuvo su Época o Edad de Oro de 1935 a 1945, además de dar pie a la

experimentación con el sonido en otros ámbitos. Cuando los creadores de programas descubrieron las

posibilidades artísticas de la radio, experimentaron con éstas. Fue entonces cuando este medio se

convirtió en conceptual y propositivo, tomaba en cuenta la percepción del escucha, quien - ahora sí- se

adentraba en la historia, la imaginaba como real.

185 Leit motiv: Melodía o tema asociado a un personaje, un lugar o estado de ánimo concreto que se repite constantemente a lo largo de una pieza musical. Sus orígenes se remontan a la ópera del siglo XIX.. (Sitio de internet de BSO Spirit Diccionario, disponible en: http://www.bsospirit.com/diccionario.html) Se atribuye la creación del vocablo al músico alemán Richard Wagner, aunque se dice que originalmente fue ideado por un amigo del compositor, H. von Wolzogen (Sitio de internet “The Metropolitan Opera. International Radio Broadcast Information Center, disponible en: http://archive.operainfo.org/broadcast/operaBackground.cgi?id=24&language=2 )


Se pensó en una forma de recrear sonidos que en muchas ocasiones no podían ser producidos en los

estudios de grabación, para lo cual, se exploraron los beneficios que podían obtenerse de la tecnología

(como la mesa de mezclas) y generaron sonidos utilizando distintas fuentes sonoras que permitieran la

imitación de otros (trucaje o simulación artesanal de sonidos). Más adelante, esto se convirtió en una

serie de estereotipos sonoros o convenciones sonoras (basados en el marco de referencia de los

escuchas) con el fin de esclarecer las situaciones de modo que fueran más fácilmente comprendidos por

la audiencia.

Una vez que la radio era tanto un medio de información como de entretenimiento, algunos de los

directores de emisoras comenzaron a inquietarse por otro tipo de contenido sonoro más artístico,

experimental e incluso, abstracto.

Tal es el caso de Micrófono Mágico (octubre de 1924), propuesta de Hans Flesh, director y fundador de

Radio Hora de Berlín, quien “interrumpía las transmisiones con efectos sonoros fuera de toda lógica y

distorsionaba el tempo musical. A sus experimentos los llamó una tentativa en la radio grotesca. Su

concepto de la radio no tenía nada que ver con contenidos elaborados en el escritorio”186.

En el caso del director de la Radio de Hamburgo, Hans Bodenstedt, fue de los primeros en hacer

trabajos cercanos al paisaje y retrato sonoro, pues consideraba el exterior como el verdadero campo de

trabajo de la radio. En 1924, Flesch y Bodenstedt trabajaron en “retratos sonoros” o imágenes sonoras.

Llevaron a cabo este proyecto fuera de los estudios de producción y salieron a captar sonidos

directamente de las fuentes -al modo del cineasta ruso Dziga Vertov- donde el mismo mundo es el

estudio de grabación.

Posterior a estas creaciones, Alfred Braun desarrolló en sus obras El puente del Búho -original de Paul

Deharme- y La piedra sonora (producidas ambas por Radio París) los conceptos de film acústico,

akustisches film, o película acústica. Éstos se referían a la imagen sonora en movimiento, adaptando la

terminología cinematográfica a la radio – películas radiofónicas- para sugerir estados de ánimo, cortes,

distancias, cambios de espacio o de tiempo.

Uno de los artífices más reconocidos en el ámbito de film sonoro es Walter Ruttmann (1887 – 1941),

famoso por sus trabajos de film absoluto: Berlín, sinfonía de una metrópoli (Berlin: die symphonnie der

Großstadt), imágenes visuales de lo cotidiano de la ciudad enlazadas y llevadas por una sinfonía, de

1927; y Fin de semana (Weekend), otro film narrado a través de un montaje sonoro, de 1928.

En ese año, Friedrich Walter Bischoff transmitió en la radio un film acústico al cual denominó: “sinfonía

sonora”, que tituló ¡Hola! ¡Aquí Onda Globo! Bischoff consideraba este canal como un espacio donde

puede haber movimiento a través del tiempo y la distancia con facilidad.

186 DE QUEVEDO, op. cit., La emancipación… p. 34.


El radio feature187 nació a finales de la década de los veinte; todavía en los años treinta sus temas

principales eran los heroicos, las expediciones, los vuelos, entre otros. El más famoso o conocido es El

vuelo de Lindbergh, Vuelo transoceánico o Vuelo sobre el océano (Una Obra Radiofónica de Aprendizaje

para Chicos y Chicas), de Bertolt Brecht, musicalizado por Kurt Weill para América y por Paul Hindemith

para Europa, en la que participó también el director de Radio Colonia, Ernst Hardt. Fue pensado para

hacer participar a las audiencias; se transmitió en la radio en 1929 y fue difundido en el Festival de

Música Baden – Baden.

Es valorado como el radiodrama más impactante y como uno de los antecedentes del arte radiofónico

más importantes, La Guerra de los Mundos, de Orson Welles (novela original de H. G. Wells), transmitido

el 30 de octubre de 1938 por la CBS en el programa producido por el Mercury Theater, ya que causó

conmoción en un gran número de ciudadanos estadounidenses. Dicha obra es uno de los mejores

ejemplos de cómo la radio puede sobrepasar la ficción haciendo uso adecuado de los elementos del

lenguaje radiofónico, combinando distintos géneros, en este caso, lo periodístico con lo dramático.

Comenzó a acercarse un poco más a lo auténtico, al sonido en búsqueda del realismo, la sugestión de la

audiencia, llegando hasta el pensamiento, la mente del escucha y sus emociones.

En 1925, el músico alemán Kurt Weill propuso el término radioarte absoluto o arte radiofónico

autónomo188, “con el cual brindarían a los ritmos y melodías de la música, nuevos sonidos tales como el

llanto del hombre o de los animales, sonidos naturales de agua o viento y sonidos artificiales generados

por la manipulación de frecuencias ante el micrófono (Cory, 1992: 344) 189”.

Mark E. Cory destaca que el radioarte en Alemania surgió en un ambiente fuertemente politizado.

Desde los años treinta, Friedrich Knilli, crítico literario estudioso de este género, consideraba que en la

radio se había abusado demasiado de la palabra y de la imitación del mundo exterior, sugería que se

emancipara del elemento literario y creara para sí misma un propio entorno acústico a la manera de la

música concreta y electrónica; un escenario donde el oyente pudiera dar rienda suelta a su imaginación a

través de la escucha de sucesos sonoros. No obstante, el crítico E. Kurt Fischeer, consideró estas

nuevas ideas como “aburridas” para las audiencias y que sólo podrían brindar satisfacción a su creador,

pensamiento que compartió Heinz Schwitzke al no poder concebir que los sonidos –o efectos sonoros- y

la música, pudieran separarse del significado.

187 Feature: Artículo o crónica especial en el que se hace la recreación de los hechos. (N. del a.) 188 Según De Quevedo, el pintor y poeta ruso David Burliuk podría ser el primero en haber empleado el término “radio artista”, en 1927. 189 DE QUEVEDO, op. cit. La emancipación…, p. 35.


La labor de Bertolt Brecht, aunada a la del músico Kurt Weill, establece el principal antecedente del

cual se desprende o surge el concepto de radioarte, al aceptar la existencia de un arte radiofónico que

existe, combina ritmos, melodías musicales y sonoras sirviéndose de los sonidos humanos, los

pertenecientes a la naturaleza, así como los artificiales o producidos por artefactos o máquinas y aquellos

susceptibles de ser generados y/o manipulados a través de instrumentos radiofónicos.

El resultado de los intentos de radioastas estadounidenses multidisciplinarios por romper con las

barreras de lo convencional en la radio, según Jacki Apple, fue un híbrido elaborado por artistas

interdisciplinarios: “un montaje de representaciones de arte, poesía, política, música del mundo, ruido

urbano, naturaleza manipulada, entretenimiento popular y publicidad, habla local, lenguaje fracturado,

todos los modos de hablar y un orden de voces culturales desde la corriente principal hasta lo

marginal”190.

La información proporcionada por Pekka Sirén es que en los países nórdicos no hay radioarte, ya que

el presupuesto asignado a la radio es muy limitado, por lo que es difícil asignarle una parte a este género,

aunque regularmente es barato y se realiza independientemente –hasta puede ser pirata-. Para los

directores de la radio es complicado armar los equipos de trabajo, además de la dificultad de conseguir

suficientes tiempos de estudio. En Dinamarca, al igual que Islandia y Escandinavia, hay escasos trabajos

de arte sonoro, en este último país el radiodrama está ya extinto.

En el caso de Finlandia, el radioarte inició con un grupo de texto sonoro que diseñó un estudio para la

experimentación, crear nuevas formas de programa en 1973. Sus trabajos comenzaron en un refugio

antiaéreo, después en un cuarto hasta que finalmente se consiguió un espacio en los estudios de

radioproducción en los años ochenta, posterior a los constantes cambios en los equipos de trabajo.

Aunque parte de esta labor todavía se mezcla o confunde con el personal dedicado a efectos especiales,

ahora hay más oportunidades para estudios experimentales.

Sirén afirma que actualmente se está formando una sociedad de artistas, profesionales de la radio,

profesores y estudiantes de escuelas de Comunicación bajo la idea de que la gente quiere escuchar

nuevos programas. La intención es presionar a programadores y directores para que se renueven los

contenidos, que se designe un tiempo para la radio experimental, aunque las autoridades no aceptan del

todo esta idea, si bien, el público merece tener todo tipo de posibilidades.

190 APPLE, Jacki, “Art Rangers in Radioland”. Escrito que forma parte de la Introducción del libro BREAKING THE BROADCAST BARRIER. Radio Art 1980-1994. American Artists making

images and telling stories with sound and language. Co-editado por Helen Thorington and Jacki Apple. Obtenido del Sitio de Internet New Radio and Performing Arts, Inc.'s (NRPA). Sección Introductions/Criticism/ Writings. Disponible en:

http://www.somewhere.org/NAR/writings/critical/thorington_apple/intro_broad.htm (Traducción de la autora.)


En 1951, Günter Eich transmitió su pieza sonora Sueños, en la que, como su nombre lo indica, explora

lo acústico dentro de lo onírico y lo transporta a la radio, para que los escuchas se sientan inmersos en

un sueño o se identifiquen con estos sueños acústicos.

A finales de los años sesenta, Peter Handke llevó a cabo una liberación de sonidos, palabras y música

con respecto de lo semántico en su obra Hörspiel, que para los receptores acostumbrados a los

radiodramas tradicionales resulta una incongruencia, al no estar relacionados entre sí dichos elementos

sonoros, pero que también requieren participación y concentración.

Cory encuentra que otra de las obras sonoras de importancia dentro de la historia del arte sonoro es

Estudiojuegosonoros o Estudioobrasonora, de Paul Pörtner, transmitida a mediados de los años sesenta

por la Cadena Radiodifusora Bávara. Dicho material consistía en un collage de efectos sonoros que

incluía voces. De acuerdo con Ferdinand Kriwet, autor de obras como Hörtexte, Uno Dos Dos y

Entrenamiento e Ilustración (Training und Aufklärung), opina que estos collages sonoros pueden ser

objeto de fascinación y disfrute, tanto por su técnica como por su ritmo.

Un acercamiento a lo que después se convertiría en el concepto de paisaje sonoro de R. Murray

Schafer, es el O – Ton o Sonido original, definido por Cory como el resultado de la grabación de un artista

recorriendo distintos lugares y captando voces de la gente en la calle.

La grabadora portátil fue de gran utilidad para autores con este tipo de inquietudes, pues podían

desplazarse más fácilmente y captar sonidos de lugares distintos, donde podían escucharse ruidos

diferentes que no se encontraban en los estudios o dentro de las galerías de efectos sonoros. El mundo

exterior se convirtió en el estudio de producción del artista.

Hay que recordar que los tiempos del arte sonoro no son los de las estaciones de radio comerciales,

sino que en el proceso de descubrimiento pueden producirse obras de larga duración que invitan al

escucha a permanecer atento e interesado en los sonidos que han sido transformados.

Una de las evoluciones más importantes de la radio fue impulsada fuertemente por la conversión de

lo análogo a lo digital -que implica el uso de lo electrónico- y la existencia del arte sonoro, factores que

tuvieron impacto sobre todo, en Europa, además de estimular la creación de grupos, laboratorios y

talleres de experimentación sonora y musical191.

191 Véase más adelante, 136 – 142 pp.


Desde la posibilidad de unir música concreta con música electrónica se comenzaron a fusionar

también los géneros radiofónicos con otras artes, como es el caso del hörspiel o radiodrama. José Iges lo

define como “juego para el oído o juego auditivo’; pero en su acepción históricamente acuñada designa

toda la corriente de programas dramáticos radiofónicos surgidos desde los inicios de este medio en

Alemania, que por extensión, agrupa una gran diversidad de formas y propuestas”192.

Esta variedad se enriqueció con la estética del arte sonoro traída por artistas ávidos de experimentar

con tal mezcla de géneros y aportaciones de los sonidos concretos al arte radiofónico, además de la

supresión de la voz del narrador; evolucionó en lo que Klaus Schönning denominó neues hörspiel193

(Nuevo Radiodrama) en 1968, también conocido como feature para los ingleses.

El nacimiento del Nuevo Radiodrama representó una búsqueda por intentar experimentar con los

sonidos del propio medio radiofónico, es decir, trascender los procedimientos clásicos aplicados a las

producciones, representaciones textuales y literarias, obras que fueron pensadas para teatro y se

pretendían aplicar al lenguaje radiofónico. En este ámbito sobresalen Shönning, Schwitters y Brecht.

El surgimiento del Nuevo Radiodrama tiene sus orígenes después del nazismo y encuentra su apogeo

en la década de los sesenta, cuando se pudo crear ambientes estereofónicos.

Schönning definió su nuevo término como “cambios [que] inscribieron la igualdad del lenguaje musical

y del ruido en la estética acústica, y pusieron igualmente en práctica el principio del ‘collage’ en el

hörspiel”194. Götz Naleppa, productor decano y dramaturgo de la Deutschland Radio, dice que lo nuevo

en el Neues Hörspiel era, en primer lugar, la introducción de la estereofonía, que otorgó la posibilidad de

ampliar el sonido en pantalla estereofónica. Otro cambio importante se vino con el movimiento estudiantil

de 1968 en varios países del mundo, que entre otros aspectos, cambió el arte con la intención de

trasladar a ésta la realidad y destruir las formas del momento. En radiodrama, esto significó el poder

sustituir la figura del narrador “todopoderoso” o “sabelotodo”, que guiaba la escucha del receptor195.

192 IGES, op. cit., p. 44. 193 Del alemán Hören escuchar; spielen tocar-, “género acústico de contenido indeterminado”, una nueva propuesta – a partir del ya existente Hörspiel- para hacer programas de radio novedosos, así como abrir un foro para los mismos radio artistas y abarcar trabajos como “collages multilingüísticos, composiciones polifónicas, […] esculturas acústicas […] performances”, entre otros. (DE QUEVEDO, op. cit., La emancipación, p. 59.) 194 Cit. en IGES, op. cit., p. 98. 195 Palabras de Götz Naleppa en la conferencia “Estética del radiodrama”, dentro del ciclo de conferencias “Tendencias y frecuencias de la radio contemporánea”, durante la Quinta Bienal Internacional de Radio, en México, 2005. Teatro de las Artes, CENART.


Naleppa coincide en que la revolución digital modificó los modos de producir el radiodrama, al cambiar

la idea de que los sonidos y la música son los “sirvientes” del texto. Apunta que dentro de la composición

sonora se tienen los mismos elementos de una producción tradicional: texto –palabras, habla-, sonidos y

música, la diferencia es que estos componentes se hallan en manos de un compositor, quien en vez de

guión utiliza una partitura para combinarlos. Se puede narrar una historia ya sea con palabras, música o

únicamente sonidos; es una mezcla de formas sonoras con diferencias en lo semántico, pues el nuevo

radiodrama puede ser multilingüe, es decir, la emoción está expresada a través de otros elementos

sonoros que no necesariamente son textos articulados.

Iges, sin embargo, se preocupa en destacar que el hörspiel no es el único género del arte radiofónico,

o que no lo es todo, como algunos otros consideran.

La introducción del arte sonoro en la radio, en concordancia con Klaus Peter Dencker (poeta, teórico

de arte contemporáneo, editor), surgió a partir de las inquietudes de Schönning y Knilli por incluir la

riqueza de sonidos de todo el mundo en las producciones: “…una obra total para radio (totalhörspiel) que

utiliza los medios y las posibilidades de la musique concrète así como los medios y posibilidades de la

música electrónica […], obra […] que supera el ilusionismo de la obra para radio común…”196.

Se tuvo en ese entonces, a nombres como Kurt Weill, Walter Ruttmann, Orson Welles, Luciano Berio y

Umberto Eco, Jyrki Mäntylä, Gerhard Rühm, Erns Jandl y Franz Moon, los mismos Schönning y Knilli,

entre muchos otros, todos ellos creativos reconocidos alrededor del mundo trabajando en un nuevo tipo

de obras radiofónicas.

Con los pasos que le siguieron a este tipo de propuestas se descubrió que el arte acústico, el

“audioarte”197 (Manfred Mixner y David Moss), el arte radiofónico y el arte electrónico ofrecen extensas

posibilidades de relacionarse con otras artes.

Así, se considera a la radio como un medio no sólo para difundir, sino también para crear e innovar de

manera independiente a otros medios como el teatro, el cine y la televisión. El escenario auditivo se

convierte en un nuevo espacio dentro de la mente del escucha, donde la acción está expresada gracias a

la tecnología y los recursos de producción del medio radiofónico, como la estereofonía y la posibilidad de

196 KNILLI, Friedrich Das Hörspiel. Mittel und Möglichkeiten eines totalen Schallspiels, Stuttgart, 1991. Dentro del artículo “La poesía sonora llega a la radio.” Hamburgo, 1999. Cit. en BULATOV, op. cit., p. 156. 197 David Moss define audioarte como: “la manifestación momentánea del cronometraje personal y una personalidad excéntrica que ocurre mientras tratamos con materiales de elección (instrumentos musicales, objetos, ondas aéreas, etc.) emitidos sobre el TIEMPO… Su poder reside en el terreno de la sorpresa, en el panorama de las posibilidades, es una arquitectura de la individualidad, una hélice de recuerdos siempre sumergiéndose o emergiendo de una piscina de caos.” MOSS, David. “Between Time and Terrain”, en Schloss Solitude. Stuttgart, Junio, 1994. Sitio de internet New Radio and Performing Arts, Inc.'s (NRPA). Sección Artist’s writings. Disponible en: http://www.somewhere.org/NAR/writings/artists/moss/terrain.htm (Traducción de la autora.)


manejar distintos canales de audio.

De esta manera, algunas radiodifusoras se han convertido en talleres y laboratorios de

experimentación para la creación de radioarte, donde se dan cita artistas provenientes de distintas ramas

como Literatura, poesía, pintura, música, radio, cine, video, teatro y computación, entre otras vertientes.

1. Taxonomía del arte radiofónico, de José Iges.

Iges, al igual que otros teóricos, emprende una categorización del lenguaje radiofónico, al que delimita

como “conjunto de formas sonoras y no sonoras que permiten la existencia de las unidades

programáticas radiofónicas, reconocibles como tales tanto para el emisor como para el receptor de las

mismas.”198Este lenguaje es a la vez un guión estructurado en la etapa de preproducción, pero también lo

es la materia sonora en que se transforma, con la que se forma el mensaje sonoro que recibe el oyente.

Armand Balsebre define al mensaje sonoro como “la sucesión ordenada y continua, sintagmática, de

los contornos sonoros de la realidad, representada por la palabra, la música, los efectos sonoros y el

silencio, y clasificados según el sistema semiótico del lenguaje radiofónico”199.

Luc Ferrari (compositor avant-garde, pionero de la música concreta y electrónica) entiende que

cuando lo que dice una voz es oído, mas no comprendido, pasa a ser un elemento musical dentro del

mensaje sonoro, o sea que no es posible una escucha semántica, mas sí una causal o meramente

musical. Sobre todo en el arte sonoro, esta situación es buscada al manipular la voz o en este caso la

palabra, al grado de volverla ininteligible para el público.

Algunos directores y productores de la radio alrededor del mundo no conciben que la voz no

necesariamente está ligada a la palabra, que los sonidos pueden ser utilizados no sólo como efectos

sonoros, que siendo transformados y mezclados entre sí, los objetos sonoros pueden narrar aspectos de

sí mismos que comúnmente ignoramos, como la dinámica que resulta de su combinación, “sus relaciones

mutuas, así como de sus atributos meramente acústicos: especialidad relativa, duración, altura,

morfología, relación dialéctica entre ellos, timbre, etc.”200, dentro de la dimensión temporal y espacial del

plano sonoro en el que se organizan las secuencias sonoras.

198 IGES, op. cit., p. 81. 199 BALSEBRE, op. cit., p. 142. 200 IGES, op. cit., p. 159.


Para Iges, los programas radiofónicos se encuentran todavía sumergidos en una “nostalgia por un

modelo literario”, mismos que aplican en sus dramas radiofónicos, subordinando la gran riqueza de

objetos sonoros a la narración.

Sin embargo, Balsebre (apoyado por Iges), propone crear una gramática radiofónica o “texto

radiofónico”, que estén compuestos por imágenes sonoras, pensados exclusivamente para la radio; que

el autor construya sus propios símbolos sonoros. Se hace un llamado a los autores de radiodramas a que

sea del exterior de donde tomen su material –o texto sonoro- utilizando equipo portátil para recoger una

gran variedad de unidades sonoras.

De tal forma, el conjunto de estos signos o “unidades mínimas independientes”- como

representaciones de distintos objetos-, formarían una secuencia sonora, definida por Balsebre como “la

unidad sintagmática mínima del lenguaje radiofónico, delimitada por la continuidad temporal”201, que en

unión con otras secuencias combinadas al gusto del creador, construyen el producto final: el programa o

relato radiofónico.

Un caso parecido es el de la música electroacústica. Para Schaeffer, un elemento sonoro repetido dos

veces se convertía en música, mas la diferencia entre la secuencia o estructura musical y la dramática es

que la primera debería quedar libre de asociaciones.

En pocas palabras, decir que palabra, música, efecto sonoro y silencio conforman la riqueza del

lenguaje radiofónico, está lejos de la idea que los artistas sonoros tienen de las alternativas de creación y

expresión de tales elementos sonoros.

Iges propone una primera clasificación de objetos sonoros utilizados en la radio basándose en su

origen. Así, resulta la siguiente:

- Naturales (provenientes de fuentes acústicas como animales, fenómenos naturales) y sintéticos

(generados artificialmente por lo electrónico).

- Verbales (la palabra, los fonemas y el lenguaje hablado) y no verbales (el lenguaje hablado o la

voz no articulados, pero también los sonidos provenientes de los aparatos corporales fonadores).

Debido a las carencias que encontró esta primera clasificación, formuló una segunda202:

201 BALSEBRE, op. cit., p. 149. 202 IGES, op. cit., 176 - 192 pp.


- Humanos: generados por el cuerpo, que a la vez se dividen en vocales (verbales y no verbales) y

corporales (producidos por el cuerpo con independencia de los sonidos vocales.) A esta primera

categoría pertenecen trabajos como la poesía fonética, la poesía sonora, la text - sound

composition y en ciertos casos, el soundscape y el nuevo hörspiel, cuando la voz forma parte del

entorno acústico y no es comprensible para el oyente, o cuando se utiliza como instrumento en

vez de ser vehículo de algún texto.

- Del entorno acústico: donde se ubican los sonidos naturales, industriales, urbanos (producto de la

acción del hombre y de lo doméstico) y los extraídos del propio medio (como los que se

escuchan comúnmente en las emisiones radiofónicas). De acuerdo con Iges, el radiodrama y el

soundscape son los que más se ocupan de los sonidos del entorno.

- Instrumentales. Los producidos por la acción sobre instrumentos musicales acústicos o

electrónicos. Si bien, pueden generar muchas asociaciones en la mente del oyente, pueden

también convertirse en abstractos al no estar afinados o por medio de la manipulación. Son

empleados sobre todo en música concreta, en radiodramas -como efectos sonoros- o como citas

musicales en la radio.

- Silencio. Elemento que también comunica y ejerce ciertas finalidades según cómo se organice

dentro del discurso sonoro y la duración que tenga. Cuando surge, el oyente –que en muchos

casos lo rechaza- de repente valora los sonidos que le precedieron, pero también los que le

seguirán.

El uso que se le dé a los sonidos antes mencionados dependerá de lo que se busque lograr con ellos,

ya sea función narrativa, dramática, descriptiva, poética e incluso musical, pues a través de la

manipulación electrónica, puede decirse que todos los objetos sonoros son susceptibles de fungir como

instrumentos. Con esta riqueza de posibilidades, el escucha puede acostumbrarse a secuencias sonoras

que no le generen asociaciones con lo ya conocido, sino que despierten su imaginación y le sorprendan.

Es también de gran valor la categorización de los géneros artísticos radiofónicos propuesta por Iges,

pues ayuda a una comprensión global de la magnitud y/o los alcances del radioarte, además de contribuir

a llamar la atención sobre éstos. El español propone el siguiente esquema de géneros radiofónicos

artísticos, dividido en tres grupos203:

- Narrativo – textuales. Donde se ubican los radiodramas, reportajes artísticos y documentales

artísticos, pues su principal elemento es la voz textual.

203 IGES, op. cit., p. 195.


- Musicales. Se favorecen los aspectos musicales, como en el caso de la música concreta, la

música electrónica, la ópera radiofónica, el collage sonoro o el soundscape.

- Géneros mixtos o híbridos. Que se encuentran entre los dos anteriores, como es el feature, el

new hörspiel (que en realidad se refieren a lo mismo, mas se diferencian culturalmente por su

nombre en alemán y en inglés), la radioperformance, poesía sonora y también la text sound

composition (composición sonoro-textual). Estos géneros pueden ocupar elementos

característicos de otros, como los artísticos o periodísticos.

La clasificación del material se basa en la relevancia de ciertos objetos sonoros, es decir, si predomina

lo musical, lo narrativo, o una combinación entre ambos; a la vez, los estilos se clasifican tomando en

cuenta la predominancia que tenga una cierta familia de sonidos con respecto a las demás.

B) Géneros del arte sonoro.

1. Radioarte

A continuación se presenta una compilación de destacadas y diversas definiciones de radioarte

propuestas por varios artistas sonoros y profesionales de la radio:

El radioarte pertenece a las artes electrónicas. Es un proceso de mezcla radiofónica que recoge

influencias y combinaciones de todos los materiales sonoros del radio. Sus herramientas incluyen todas

las facilidades técnicas, desde el estudio, las computadoras hasta la tecnología electro-acústica musical.

Los elementos son electrónicamente escogidos, mezclados, transformados y enviados como producto

final al cerebro y mente de los receptores, por lo que el resultado depende de las experiencias de cada

persona, pero también de las condiciones de privacidad en el proceso de escucha (y participación).204

“radioarte significa arte hecha para el radio como medio. Su proceso creativo sólo puede suceder en la radio, a través

de la radio y sus raíces están en el mismo medio radiofónico. El radioarte está diseñado para utilizar la radio como

una fábrica de imágenes, utilizando las voces […] –la radio misma como material – y utilizando todas las señales que

se puedan obtener de las telecomunicaciones, estaciones de radio vecinas, el ruido de la transmisión electrónica y la

voz del silencio”205.

204 SIRÉN y WALIGÓRSKA, op.cit. 205 “Radio art is radio’s heart.” Íbidem. (Traducción de la autora.)


El radioarte es susceptible de ser analizado sólo a través de sus propias obras y del mismo proceso

de ejecución -tanto el de transmisión como el de comunicación.

Lidia Camacho sostiene que “radioarte es toda obra que, creada por y para la radio, tiene como

intención expandir las posibilidades creativas y estéticas del medio a partir de los elementos que

fundamentan ese medio electrónico: voz, palabra, música, ruidos, efectos sonoros y silencio….”206.

Perla Olivia Rodríguez afirma: “el radioarte es una lucha contra estructuras rígidas, contra ideas

preconcebidas, contra imaginarios constituidos y contra los usos convencionales del lenguaje sonoro”207.

La radioasta canadiense Anna Friz comenta que “el radioarte es una forma de crear un mensaje a

través de distintas direcciones […], de tener libertad para hacer más metáforas y una aproximación más

poética del mensaje […] Como receptor, se pueden crear y se puede entrar a universos paralelos cuando

se escucha radioarte”208.

Por último, Lourdes De Quevedo señala que se trata de un arte distinta a las demás existentes, que

sin embargo, es multidisciplinaria pero efímera, ubicua e instantánea, inmediata y sugestiva, que busca la

participación del escucha.

Existen 3 tipos de radioarte que incluyen tanto su relación con otras artes (como el cine y el teatro),

como su independencia de las mismas:

1) La extensión lógica del escenario teatral (que se conoció como teatro para ciegos)

2) El radiodrama más allá de la representación (se crean textos específicamente para radio)

3) La vanguardia (el radioarte como un arte acústico)

En la página de KunstRadio209se encuentra disponible el Manifiesto de radioarte: Hacia una definición

de radioarte, propuesto por Robert Adrian X, del que se traducen los siguientes preceptos:

- “El radioarte es el uso del radio como un medio para el arte.

- La Radio se da en el lugar en que es escuchada y no en el estudio de producción.

206 CAMACHO Camacho, Lidia. El radioarte: revisión histórica, origen y evolución en Europa y desarrollo en México. Tesis doctoral. (Doctorado en Ciencia Política). FCP y S, UNAM. México: el autor, 2004, p. 37. 207 Palabras de la Maestra Perla Olivia Rodríguez, en la conferencia “El radioarte en América Latina: a la búsqueda de nuevas sonoridades”, dentro del Segundo Encuentro Internacional de radioastas: El radioarte visto por sus creadores”, en la Quinta Bienal Internacional de Radio. 21 de mayo de 2004, Aula Magna José Vasconcelos, CENART. 208 Entrevista personal grabada en audio con la radioasta Anna Friz el 20 de mayo de 2004. 209 Véase después, p. 155.


- El arte sonoro y la música no se convierten en radioarte sólo por ser transmitidos en la radio.

- El radioarte se compone de objetos sonoros experimentados en el espacio radiofónico.

- El radioarte no es una combinación de radio y arte.”210.

Iges escribe que el radioarte se delimita por aquellos trabajos que deben su existencia únicamente a la

radio y a su espacio electrónico, a diferencia de aquellos que han sido creados para darse a conocer en

un espacio abierto o alguna sala de conciertos, o para ser contenidos en un soporte ya sea análogo o

digital e incluso, difundidos por la internet, pues aun cuando puedan o lleguen a ser transmitidos por la

radio, no han sido creados exclusivamente para dicho medio.

Sin embargo, a principios del S. XXI algunos artistas sonoros han comenzado a sentir una inquietud

con respecto a lo que sigue, o las formas que faltan por descubrir en el radioarte.

Götz Naleppa destaca que no es un medio de comunicación masivo, puesto que escuchar este tipo de

arte sonoro requiere de una escucha activa, participativa, en donde se está produciendo a la vez que se

oye; esta actividad es más profunda en el inconsciente en comparación con el acto de ver. Una radio obra

se da en la mente y en la imaginación de cada radioescucha, por lo que todos obtienen algo diferente.

El autor alemán encuentra imposible definir al radioarte, puesto que implicaría una delimitación y este

tipo de obras se ha caracterizado por romper los límites. Entiende que para fines académicos se requiere

de cierto esclarecimiento teórico acerca su carácter, sin embargo, algunos artistas coinciden en que se

describen a sí mismas conforme son escuchadas.

Al igual que Naleppa, Pit Schultz (productor alemán de radio libre y miembro de Bootlab Berlín) opina

que la radio transmitida por internet (Radionet), no es un buen medio masivo, sin embargo, es interesante

combinar tanto ventajas como herramientas de internet y radio.

Estos artistas revolucionarios coinciden en que la radio representa un foro donde pueden converger

distintas culturas e ideologías a través del sonido, un espacio para difundir el resultado de esta

interacción; un arte distinto que para muchos –en su mayoría los altos mandos del medio- es un arte sin

sentido, difícil de etiquetar, sin propósito, aburrido, e irreverente, que no merece un tiempo en las

frecuencias ni la atención de la audiencia.

210 X, Robert Adrian. “RadioArt Manifesto”. On the occasion of Immersive Sound/kunst in der Stadt II/Bregenz 1998. Sitio de internet de la estación de radio KunstRadio, disponible en: http://kunstradio.at/TEXTS/manifesto.html (Traducido por la autora).


A pesar de tales afirmaciones, el radioarte por lo general, capta la atención de quien lo escucha y

motiva su ingenio a percibir el mundo por medio de estímulos sonoros; provoca sensaciones y evoca

representaciones en la mente del receptor hasta transportarle a otro sitio, otro país o un lugar que sólo

existe en su mente en ese momento. A diferencia de lo visual, el sonido rodea el cuerpo de quien lo

escucha, hasta llega a sentirse a través de los huesos.

“Algunos lo usan como un lugar de reunión, o como conducto, un medio para crear una comunidad. Algunos artistas

emplean el mismo paisaje de los medios como la narrativa, mientras otros miran dentro del cuerpo como el lugar y la

fuente; la caja de la voz, la laringe se convierte en medio y metáfora. Aún otros reúnen los sonidos del mundo como

evidencia y construyen mapas de geografías imaginarias”211.

A partir de nuestra propia experiencia, sustrayéndonos de análisis subsecuentes, entendemos al

radioarte como una vertiente del arte sonoro cuyas obras son producto de la combinación de elementos

del lenguaje radiofónico, transmitidos por y para este medio únicamente.

El radioarte como tal se dio a conocer en México a partir de la creación de la (en ese entonces) Bienal

Latinoamericana de Radio, en 1996, donde cada dos años los radioastas de varios puntos del mundo se

dan cita para hablar acerca de esta vertiente, difundir –escucharlas obras de mayor relevancia y

participar en las convocatorias con sus obras sonoras, plenas de experimentación propositiva.

2. Poesía

Antes de la escritura y la imprenta, la poesía estaba estrechamente relacionada con el sonido, pues

éste le ha otorgado ritmo, además de servir como conexión entre el poeta o el declamador y las

emociones del público.

Posteriormente, la poesía se expresaba a través del lenguaje sonoro, el escrito, pero también el visual,

es decir, las palabras que sobre el papel forman imágenes. El sonido también cobró otro sentido en lo

poético, al ensayar la combinación que podía resultar de la poesía y el lenguaje hablado. Algunos poetas,

sobre todo en Europa, se valieron de este recurso para rebelarse contra el domino de la literatura como

medio de expresión.

Lidia Camacho considera que en la lírica se busca el ritmo del sonido. Con los movimientos

vanguardistas en la práctica de la poesía aparecieron manifestaciones en que ésta era “un generador de

211 APPLE, op. cit. en internet.


imágenes visuales a través de las palabras en movimiento sobre la página.” Surgieron así poemas que

utilizaban al sonido como su fuerza única, manifestándose de diversas formas en lo sonoro - visual y en

lo puramente sonoro.

Sirén y Waligórska apuntan que la poesía de signos acústicos utiliza todos los sonidos del mundo

como su material, los organiza en múltiples capas y estructuras, que de vez en vez siguen una línea de

tiempo y en ocasiones escapan de ellas creando enlaces, ritmos, entonaciones y nuevas asociaciones.

En este lenguaje no existen reglas gramaticales ni musicales: “no es discurso, no es música, no es una

obra de teatro ni es un concierto”212.

El arte sonoro se compone del habla y los sonidos de su articulación, como los fonemas. Así surgieron

términos como poesía fonética, poesía fónica, poema partitura, poesía vocal, polipoesía, composición

sonora textual (text – sound composition) y poesía intersigno, aunque general y convencionalmente se le

conoce como poesía sonora. Gerhard Rühm (poeta, artista, compositor y escritor), declara que el sonido

“representa el material creativo más directo y más humano con el que puede trabajar un

artista.”213Denomina poesía auditiva a “todos aquellos productos poéticos en los que el sonido de la

lengua y su articulación son elementos conscientes en la composición, elementos constituyentes del

texto”214.

Henri Chopin hace un análisis de lo oral, lo fonético y lo sonoro: “Oral: del latín, os, oris: boca). Transmitido de boca en boca. Tradición oral: hecha con la voz viva, transmisiones

orales. (Conocemos este fenómeno a través de John Giorno, Paul – Armand Gette, Michèle Métail y otros.)

Fonético: (en el sentido restringido de los poetas dadaístas y letristas); fonética articulatoria (en contraste): parte de la

fonética que tiene como meta el análisis de sonidos realizados en el lenguaje oral, reconociendo la forma de

producción de estos sonidos.

Sonido: (en el sentido de nuestros términos “multiplicados” gracias a nuestros medios técnicos. En fonética, todos los

fenómenos cuya articulación requiere de la vibración de las cuerdas vocales se llaman sonidos”215.

También emprende una cronología que parte de 1950 con respecto a los movimientos o propuestas

de poesía sonora –o formas de estudiarla- que lanzaron diversos artistas sonoros, entre los que

destacan:

1953: - Cryrhythms (Grito – ritmos), François Dufrêne.

- Verbophonie (verbofonía), Arthur Pétronio.

1955: - Store – poems, Bernard Heidsieck.

212 “The non – linearity”, dentro del artículo “Approaching the radio language”. SIRÉN y WALIGÓRSKA , op. cit. (Traducción de la autora.) 213 RÜHM, Gerhard. “Afirmaciones sobre la poesía fonética.” Colonia: 1977. En BULATOV, op. cit., p. 171. 214 Ibíd., p. 169. 215 CHOPIN, Henri. “Mutaciones poéticas”. París: 1979. En BULATOV, op. cit., p. 113.


1957: - Audio – poèmes (audio – poemas), Henri Chopin.

1958: - Cut – ups, William S. Burroughs.

1963: - Sonies, Pierre Garnier.

1973: - Música lingual, Lily Greenham.

- Outside – of – texts ( Horse – Textes), Michèle Métail.

2.1 Poesía sonora

Michael Lentz, poeta, investigador, artista de la lengua y curador, emprende una definición de poema

sonoro (lautgedicht) que concluye lo siguiente:

“el poema sonoro es una categoría del arte acústico que habita la frontera intermedia entre la poesía y la música, que

en su multiplicidad que trasciende géneros, especialmente desde 1945, moviliza todos los órganos del habla, las

partes auxiliares y el mecanismo respiratorio que contribuyen al proceso articulatorio y hace perceptibles todos los

márgenes de los efectos sonoros humanos.”216

El acto de declamación se transforma en experimental y en varias ocasiones se fusiona con otras

ramas artísticas que forman una obra multimedia que arranca a la poesía de la letra escrita. Es una

explotación de lo gestual donde el artista se libera a sí mismo, a las palabras y a los sonidos de lo oral en

medio de una representación que halla espacio tanto en lo teatral como en un soporte grabado.

Además de futuristas y dadaístas, los beats – Burroughs, Heidsieck, entre otros- también formaron

parte de la revolución en la forma de hacer poesía sonora, al incluir en ésta sonidos producidos por el

humano, tales como sollozos, estornudos, además de onomatopeyas y sonidos abstractos, a lo que

denominaron “método fonosomático”, que incluía el uso de máquinas electrónicas.

Burroughs es uno de sus máximos representantes, al trabajar con el montaje o cut - up para suprimir

lo textual del lenguaje, lo define como: “donde las palabras pierden su pretendido sentido, creando nuevas palabras al azar, se plantea la cuestión de saber

qué demarcación establecer entre música y poesía (…). La cuestión es que no hay demarcación. Las demarcaciones

que separan la música de la poesía son enteramente arbitrarias, y la poesía sonora se concibe exactamente con el

fin de destruir esas categorías, a fin de liberar la poesía de la página impresa”217.

216 LENTZ, Michael. “Un breve bosquejo de la poesía sonora / música después de 1945”. Munich: 2000. En BULATOV, op. cit., p. 122. 217 BURROUGHS, W. S. “An introductory text for Henri Chopin’s book on ‘Poesie Sonore’, en H. Chopin:

Poesie Sonore Internationale, Ed. Jean – Michel Place, París, 1979, p. 9. Cit. en IGES, op. cit., p. 108.


Uno de los artistas sonoros más destacados en su actuación fue Demetrio Stratos (1945 – 1979),

quien hacía un manejo extraordinario de los sonidos de su garganta y exploraba los sonidos de lo oral

extensamente. Es reconocido alrededor del mundo por su capacidad histriónica y la producción de piezas

sonoras fonéticas únicas.

218

Imágenes 14 y 15: Demetrio Stratos

El poeta sonoro saca a la poesía de la página, la lleva al exterior dándole fuerza por medio del sonido,

utilizando la cinta, el disco, la grabadora, el micrófono, la respiración, el llanto, el lenguaje hablado, la voz

–como instrumento musical, desdoblando todas sus variables- entre otros elementos sonoros, para que

ésta –la poesía- no sea sólo vista o leída, sino también escuchada y sentida.

Dick Higgins emprendió la tarea de elaborar una taxonomía de los géneros de la poesía sonora219,

comenzando por considerar a ésta como un género distinto dentro del arte literario.

La primera clase de poemas sonoros modernos la constituyen “las obras escritas en un lenguaje

artificial o inexistente” (las escritas en un lenguaje inventado).

La segunda incluye “las obras en las que la alegría y otros significantes de la obra radican en el

intercambio que se establece entre líneas o elementos semánticamente significativos y aquellos que casi

con toda seguridad carecen de sentido” (casi absurdas).

La tercera, la de los poemas fáticos, envuelve a aquellos “en los que el significado semántico, si es

que tienen alguno, está subordinado a la expresión de la entonación, conteniendo así un nuevo

significado emocional que está más o menos alejado de todo significante semiótico en lo que respecta a

las palabras que conforman los poemas.”

La cuarta está formada por los poemas que carecen de texto escrito y notación (poemas incompletos).

218 Imágenes tomadas de: (izq.) Sitio de internet “La Brigada Lolli. Una Brigata di memoria, di cultura, di utopie, di speranze, d'informazione, dell'uomo.” Area – Demetrio Stratos. Disponible en: http://www.bielle.org/Artisti/Area.htm ;(der.) Sitio de internet “Mito, macchina, movimento: La macchina umana: Demetrio Stratos”. Disponible en: http://www.educational.rai.it/corsiformazione/multimediascuola/esperienze/mito_macchina_movimento/colli/stratos.htm219 HIGGINS, Dick. “Cuatro puntos hacia una taxonomía de la poesía sonora”. BULATOV, op. cit. Nueva York: 1984, 31 – 35 pp.


La quinta (poemas con notación musical), es en la que “hay cierta correspondencia entre el espacio, el

tiempo, la palabra y el sonido y alguna especie de indicador textual o gráfico de dichos elementos.

Algunas de estas notaciones se asemejan mucho a las notas musicales y tienen partituras elaboradas”.

El crítico, ensayista y editor alemán Christian Scholz, define la poesía sonora (lautpoesie) como “un

arte poético que evita el uso de la palabra como simple vehículo de sentido o significado y trata de

componer poemas fonéticos o textos sonoros (lautgegdichte, lauttexte) en una autonomía metódica de

acuerdo con los modos de expresión de intenciones subjetivas, que requieren de una realización

acústica de parte del poeta”220.

En concordancia con el alemán Carlfriederich Claus, este tipo de procesos sonoros tiene como

objetivo despertar la sensibilidad del oyente, quien debe tener la disposición de escuchar una obra como

las de este tipo, sobre todo, entender, tener la iniciativa de experimentar por sí mismo con los sonidos del

ser humano, como los del cuerpo – los órganos- y el habla –tanto los verbales como los no verbales.

El poeta sonoro realiza una presentación en vivo llena de gestos sonoros -(lautgesik), como los llama

Gerhard Rühm, una combinación de emoción con sonido- y movimientos por todo el escenario. Algunos,

como Hugo Ball, han utilizado disfraces, luces y hasta vestuario especial. La rusa Rea Nikonova (poeta,

ensayista, artista, artista de correo), concluye: “el poeta sonoro es un hombre orquesta: geógrafo, porque debe viajar alrededor del escenario (el sonido que emana

de un solo punto es lerdo y deshonesto), actor, vocalista, músico (sin un sentido del ritmo y del sonido, un poeta

sonoro dejaría de existir) y poeta…El poeta marca pausas en el texto, el texto en el sonido y los sonidos en el

cerebro…”221.

A muchos teóricos del arte sonoro, incluyendo a los mismos poetas sonoros, se les dificulta precisar el

concepto de “poesía sonora”, sin embargo, han convenido llamarle así.

Algunas de estas obras tienden a lo minimalista, a lo repetitivo, a lo austero, a las estructuras

sencillas, lo que se ha relacionado, en palabras de Dean Suzuki –crítico, ensayista, editor- con la

experiencia bajo la influencia de las drogas o la meditación, casi escultural; o como dice Higgins, “sin

catarsis”. Para Suzuki, esto permite apreciar y entender la obra con detenimiento y percibir todos sus

detalles.

La poesía sonora, debido a su difusión por internet, ha encontrado la posibilidad de unir culturas,

sobre todo, de rebasar las fronteras de los distintos idiomas alrededor del mundo en un intento por crear

un lenguaje mundial, como proponen los artistas que apoyan el zaum (lenguaje transmental).

220 SCHOLZ, op. cit. BULATOV, op. cit., p. 39. 221 NIKONOVA, Rea. “La deuda del sonido”. Kiel: 2000. En BULATOV, op. cit., p. 245.


Así, la presencia del artista y su trabajo se encuentran ya no sólo en un escenario fijo o en una

frecuencia, sino en el espacio virtual que es la internet, donde actor y público se unen por un solo sentido:

el oído, sin mencionar la variedad de obras multimedia relacionadas con el arte sonoro también

disponibles en este medio y tomando en cuenta la oportunidad aún mayor que el artista tiene de

interactuar con su audiencia.

2.2 Poesía fonética y poesía onomatopéyica.

Algunos creativos, como Stéphane Mallarmé (simbolista), propusieron hacer poesía utilizando los

sonidos de lo verbal, principalmente, pero terminando con la relación significado – significante.

Consideran que la voz también es un instrumento musical. De entre estas ideas surgió la poesía fonética,

un arte que se vale de la radio para crear una especie de performance (palabra latina que significa “a

través de la forma”) en la que participan música, ruido, teatro, arte escénica y dibujo, en la representación

gráfica del guión.

La poesía fonética, perteneciente al género de híbridos propuesto por José Iges en su categorización

del arte sonoro, es una combinación entre lenguaje radiofónico, palabra y música. Se conocen como sus

principales impulsores a Pierre - Albert Birot, Hugo Ball, Raoul Hausmann, Kurt Schwitters y Camilla

Bryen.

En el caso de la poesía fonética, los que la producen, tanto como quienes la escuchan, se están

dirigiendo hacia una escucha práctica, donde el sentido de las palabras queda olvidado para

concentrarse en los fonemas. Para Schaeffer, la fonación es la ejecución de imágenes acústicas, la

lengua puede compararse a una sinfonía.

2.3 Poesía concreta y Text – sound composition

(composición sonoro – textual).

De la relación del arte sonoro con lo electrónico se han derivado otros subgéneros, como la música

concreta (procesamiento electrónico de la voz y síntesis del discurso).

Dick Higgins define a la poesía concreta como “el género de poesía visual que utiliza la escritura o las

letras del alfabeto presentadas en forma visual o sistemática, en oposición a los poemas visuales que son

fotográficos, ambientales, conceptuales, temporales, etcétera”222.

222 HIGGINS, op. cit. En BULATOV, op. cit., p. 34.


Según Teddy Hultberg (crítico musical, curador y editor), el sueco Öyvind Fahlström fue uno de los

creadores del término “poesía concreta”, al publicar su manifiesto para la poesía concreta en el diario

Odyssé en 1954, además de crear varias obras de este género para la radio de ese país. En este

documento proponía tratar al lenguaje como materia concreta, entendiendo por concretismo:

“una corriente de la lírica moderna que ajusta los elementos lingüísticos de sus composiciones según apreciaciones

de tipo óptico y auditivo, renunciando de ese modo a copiar y comprender la realidad empírica y poniendo en

cuestión, en su lugar, a la palabra individual: la cual es tomada como forma de pensamiento, haciéndose uso de ella

en cada una de sus posibilidades concretas; en virtud de lo cual surgen ideogramas y constelaciones, en los que el

contenido de significación y la estructura son idénticos; en que la realidad del texto por así decir reposa en la

estructura, en la función”223.

Eugen Gomringer y el grupo brasileño “Noigandres” redactaron un texto para desarrollar e impulsar el

concepto de poesía concreta, cuyos principales preceptos son224:

1) Establecer la superficie como un elemento constitutivo del poema;

2) Disolver la sintaxis tradicional:

3) La exposición de una estructura en lugar de la transmisión de un mensaje:

Para Gomringer, en el punto 9 del texto “23 puntos para el problema ‘poesía y sociedad’ “ (1972: 83 –

85), la poesía concreta desarrollaba la finalidad de un lenguaje común a todas las naciones, que no fuera

sólo “un nuevo lenguaje del arte”, sino que le diera una mayor funcionalidad a los ya existentes; que la

poesía ejerciera una función orgánica en lo social, apoyándose en la palabra como medio concreto, y

devolverle la utilidad al poeta dentro de la misma sociedad, buscando dar al lenguaje otras posibilidades

comunicativas aparte de las inherentes, como las estéticas.

Otra variante de la poesía sonora es aquella dedicada o pensada para y por el medio radiofónico, que

combina texto manipulado electrónicamente con música, efectos de sonido y sonidos del mundo real. Nos

referimos a la text – sound composition (composición sonoro – textual) surgida y enmarcada en Suecia a

partir del Manifiesto sobre Poesía Concreta de Fahlström, cuyo trabajo más representativo es la obra

Pájaros en Suecia.

223 Según el diccionario de conceptos literarios de Otto F. Best (1991: 270), cit. por Breno Onetto Muñoz en: ONETTO Muñoz, Breno. “Una mirada escéptica a la poesía concreta. Eugen Gomringer: ¿publicista o poeta?.” Sitio de Internet de la Universidad Austral de Chile, Instituto de Filosofía y Estudios Educacionales. Estudios filológicos. Estad. Filol. [online]Sep. 2004 No. 39., 191 – 202 pp. Disponible en: http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0071-17132004003900012&Ing=es&nrm=iso

224 ONETTO, op. cit. en internet.


La text – sound composition se produjo en dicho país como fusión entre arte y literatura, acentuando

las posibilidades del uso del lenguaje en combinación con sonidos electrónicos y concretos, en un intento

por retomar las culturas orales, que actualmente se están perdiendo. En 1967, el Departamento de

Literatura y Arte, LOK, de ese país, organizó un evento que dio soporte a dicho género en el Museo de

Arte Moderno de Estocolmo.225

Teddy Hultberg rescata un intento por definir la text – sound composition, que se incluía en el

programa impreso para el Festival Internacional de Texto Sonoro en Estocolmo, 1969: “la composición de texto sonoro, un término que fue lanzado en Suecia con el propósito de acentuar las posibilidades

del uso del lenguaje, la palabra hablada en toda su amplitud –desde las microestructuras fonéticas hasta las

expresiones semánticamente comprensibles pero diferenciadas de manera dramática y resonante y su combinación

con otros sonidos electrónicos –que han surgido”226.

Imagen 16: Ernest Robson, The Evening Is Singing (fragmento). 227

Hultberg opina que existe la posibilidad de que algunos de los DJs y raperos actuales más radicales

(en cuanto al uso, destrucción de la palabra y elementos musicales en fragmentos transformados en

ritmo) sean los herederos de los compositores de textos sonoros.

2.4 Poesía sonoro – visual y poemas partituras

Los poetas sonoros han pretendido romper con los convencionalismos del lenguaje poético, gracias a

las cada vez más nuevas técnicas de impresión de textos, grabación, manipulación de voz y sonido,

combinadas con imagen visual. Realizan una especie de labor de rescate de las tradiciones orales que

desde la invención de la imprenta comenzaron a desvanecerse, aunque también intentan darle vida a la

225 Fuente: IGES, op. cit., p. 110. 226 HULTBERG, op. cit. en BULATOV, op. cit., p. 178. 227 Imagen tomada de BULATOV, op. cit., p. 134.


palabra impresa para liberarla, que pueda ser apreciada de otra forma en lo visual y sentida en lo

acústico.

228

Imagen 17: Paul de Vree, Toute, Prédication…(en OU, núm. 28/29), 1966.

La palabra ha sido elemento básico para la

experimentación sonora, pero ¿por qué salir de ella y del lenguaje para hacer poesía sonora? Enzo

Minarelli (poeta, artista, performer, artista del video y editor) declara que la vocalidad es una ambigüedad,

a diferencia de la oralidad -el lenguaje que es entendible-; por ello, se le antepone la palabra “poesía”,

puesto que los poetas sonoros, estos poetas ambiguos, le dan un sentido si explotan la parte instrumental

de la boca, mismo que utilizan todos ellos. Éste es el punto en donde se sale de la palabra.

Bernard Heidsieck distingue cinco tendencias en el movimiento de los “poemas – partituras”229, cuya

diferencia principal entre sí es que unas están pensadas para ser escuchadas tanto como actuadas con

el apoyo de una grabadora y medios electrónicos, mientras que otras están destinadas a ser ejecutadas

en escenarios, con la opción de utilizar sonidos pregrabados. Se dividen en:

1.- La poesía del espíritu asemántico fonético (p. ej. Cryrhythms).

2.- El uso de tecnologías más sofisticadas (p. ej. Radio Fylkingen).

3.- Trabajar con el texto (p. ej. Text – sound – composition).

228 Imagen tomada de BULATOV, op. cit., p. 113. 229 HEIDSIECK, Bernard. “Glasgow: sonido y sintaxis”, en Canal, núm. 18, 1978, p. 13. Cit. en BULATOV, op. cit., p. 97.


4.- “Publicaciones orales” sin usar grabadoras (p. ej. Compléments de nom,

Michèle Métail).

5.- Muy cercana a la actuación (p. ej. Joel Hubat y Julián Blaine).

230

Imagen 18: Bernard Heidsieck, Poème – Partition, 1958 – 1959.

2.5 Polipoesía (multimedia, intermedia y experimental)

El poeta sonoro Dmitry Bulatov encuentra que el arte que muchos han optado por denominar

Intermedia, se ubica en un punto entre el Arte y la Literatura. Distingue tres tipos de poesía: la visual

(palabra e imagen), la sonora (palabra y música) y la poesía de acción (palabra y gesto).

La poesía sonora es un tipo de arte que se vale en ocasiones de otros medios como la danza, la

música, el teatro, el performance (donde el poeta sonoro se para frente al público con su cuerpo y hace

una poesía sonora), el happening, la escenografía visual, entre otros recursos, para ser creado, por lo

que se le ha llamado multimedia. Minarelli ideó el término “polipoesía” para designar la fusión de

lenguajes y medios empleados en un poema. Philadelpho Menezes (poeta, traductor y editor), distingue

cuatro tendencias de la poesía sonora experimental actual231:

- Poemas del habla (la transformación e incluso destrucción de un texto leído en voz alta)

- Poemas fonéticos (exploración de los sonidos del habla)

- Poemas de representación (gestualización y teatro dentro de la poesía, como happenings y

performances, poesía concreta, lectura y palabras gritadas; los caracteriza también el

impacto que causan en el público.)

- Poemas intersigno (sonidos y elementos visuales combinados con la tecnología de las

computadoras, o una combinación de las tendencias anteriores)

El poema sonoro ha sido pensado ya sea para su escenificación o para su escucha, a una o varias 230 Imagen tomada de BULATOV, op. cit., p. 124. 231 MENEZES, Philadelpho. “Tres momentos históricos y cuatro tendencias de hoy en la poesía sonora”. Sao Paulo: 2000. En BULATOV, op. cit., 252 – 253 pp.


voces, en ocasiones parece que están conformados por un nuevo lenguaje constituido por los sonidos del

habla.

Coincidimos con Minarelli en que el desarrollo tecnológico y los media han sido y son fundamentales

para el arte sonoro, sin embargo, no son imprescindibles para hacer un buen poema sonoro. El italiano

destaca que un buen poeta sonoro es aquel que es consciente del tiempo, que sabe escoger la duración

de su trabajo, pues esto denota que conoce el material y que tiene un proyecto. El tiempo y el ritmo son

piezas esenciales en la poesía sonora, deben ser pensados, pues no se trata de un ejercicio de

improvisación, sobre todo tratándose de la poesía.

Existen muchas formas de hacer poesía sonora, tanto en lo visual como en lo impreso, guiándose por

ciertas notaciones construidas a base de signos, combinando letras del alfabeto en distintas formas,

separando el habla de lo semántico, utilizando fonemas, modificando la letra impresa, construyendo

figuras visuales con frases o palabras, entre muchas otras formas. En cuanto a los sonidos, se han

utilizado aquellos como “chasqueo de la lengua, la aclaración de la garganta, la tos, los sollozos, los

quejidos, los gemidos, las risas, los balbuceos, los jadeos, los gargarismos, los chirridos, desde

secuencias de gritos inarticulados y respiración hasta los ronquidos y los ruidos de la saliva”232.

233

Imagen 19 J. M. Calleja, Blacks in Concert, 1996.

Dick Higgins llamó “arte intermedia” a la poesía sonora, ya que concentra literatura, audio, poesía,

música y teatro, performance, danza, artes visuales –proyecciones, pintura, fotografía, cine y/o video; se

define también por su carácter experimental. El concepto intermedia “se refiere a aquellas áreas

conceptuales, formales, de las artes que caen entre medios ya aceptados, como la poesía visual que cae

232 LENZ, op. cit., en BULATOV, op. cit., p. 126. 233 Imagen tomada de BULATOV, op. cit., p. 277.


entre las artes visuales y la poesía”234.

Con las nuevas tendencias en la poesía sonora experimental en la actualidad declamada ante una

audiencia, se puede obtener y apreciar la respuesta en el momento, es decir, pasa de ser una

experiencia individual a una colectiva que incluye la interacción entre emisor – receptor.

Es un hecho que la poesía sonora es un arte poco practicado, a pesar de que se trabaja con éste en

muchos países del mundo y de que existe una gran comunidad de artistas sonoros. Minarelli señala que

los contenidos no se han renovado ni han progresado, como lo ha hecho la tecnología –sistema digital,

computación, internet- factor del que se vale esta forma de expresión.

El poeta sonoro debe conocer estas herramientas de trabajo, aunque también es necesario que

ensaye con la palabra, que la incluya en esta expansión en busca de lo nuevo.

Los poetas sonoros han encontrado más eco entre performers, actores, y otros artistas de lo visual

que entre literatos. Sin embargo, su campo de trabajo se limita al área académica o a los muy

restringidos espacios de experimentación. Los artistas sonoros se han vuelto multimedia a partir de que

aprendieron a manejar más de un lenguaje creativo –el del sonido, el que más les interesa- que les

permite incursionar en otras áreas (como las visuales), por lo que se abren a mayores oportunidades en

lo laboral.

Ningún medio es más importante que el otro, todos los sentidos a los que van dirigidos son igual de

significativos. Tampoco, dentro del medio de lo sonoro, existen instrumentos con mayor grado que otros.

Los artistas sonoros de la actualidad son libres de utilizar los recursos más modernos y de avanzada

tecnología, así como los más primitivos.

Algunos, como Henri Chopin, han realizado experimentos con su propio cuerpo introduciéndole

micrófonos de distintos tamaños, lo que les permitió descubrir que el sonido en el interior del cuerpo

nunca se detiene, que todo el organismo emite una diversidad de sonidos o “valores sónicos” nunca

antes explorados.

De igual manera surge la Polipoesía, en una época de cambios sociales, políticos, espirituales,

intelectuales y creativos, sobre todo en este último ámbito, que se ha abierto a las nuevas tendencias

artísticas, así como ha retomado las que tuvieron su auge en décadas pasadas.

Los poetas han buscado expresar su poesía no sólo a través de la palabra escrita y de la manera tan

234 HIGGINS, op. cit., en BULATOV, op., cit., p. 37.


esquemática como se había venido haciendo todavía hasta la crisis de los ochenta235 (según Xavier

Sabater), sino de una manera más completa.

3. Paisaje sonoro (soundscape)

El creador del concepto de paisaje sonoro, Murray Schafer, lo define como: “grabaciones de campo de la vida urbana, la naturaleza, etc., (sic) que describen esos lugares a través de imágenes

auditivas y sensaciones acústicas. Se puede construir un paisaje sonoro en una computadora usando varias

grabaciones, en cuyo caso se vuelve una composición. El concepto de paisaje sonoro se desarrolló en Canadá en los

sesenta con el fin de documentar los fenómenos acústicos que estaban gradualmente desapareciendo ante el

embate de la vida moderna. Los paisajes sonoros son, en efecto, análogos a la fotografía en tanto que describen las

imágenes sonoras de la vida” 236.

Gary Ferrington237 apunta que al soundscape lo caracterizan tres aspectos:

1) Un primer plano del sonido, el que llama la atención, el campo sonoro de fondo.

2) Los sonidos contextuales que se relacionan con los sonidos de fondo.

3) Los sonidos a los que no se les presta tanta atención, pero que forman el ambiente del paisaje sonoro

dentro de los sonidos de fondo.

Otra de las tendencias es, como menciona Iges, el caso de Martin Dashke o Francisco López,

quienes consideran al entorno sonoro como un sintetizador capaz de proveerles de la más rica materia

prima para su obra. Sin embargo, Schafer sostiene que un auténtico paisaje sonoro carece de

manipulaciones electrónicas, mezclas o distorsiones; es, mejor dicho, rescatar los sonidos naturales sin

alterarlos, hacer distintas tomas o agregar elementos que modifiquen el contexto sonoro del lugar acerca

del cual se hace este trabajo.

Existen también soundscapes irreales, tomados de los sueños o que intentan recrear un sueño

sonoro, a los que Schafer denomina dreamscapes o acoustic dreams (sueños acústicos); de acuerdo con

235 Cuyos orígenes vienen desde principios del siglo XX. SABATER, Xavier. “Apuntes para una teoría de la polipoesía”, de 1991. Sitio de internet “Vórtice Argentina.” Poesía visual: Escritos-ensayos-cartas. Disponible en: http://www.vorticeargentina.com.ar/escritos/apuntes_para_una_teoria_de_la_polipoesia.html236 Sitio de Internet de Radio Artística Venezolana. Sección Fonoteca/Paisaje sonoro. Disponible en: http://www.usuarios.lycos.es/ravradiorav/fonoteca/paisaje/index.html

237 FERRINGTON, Gary. 'Keep Your Ear-Lids Open' Journal of Visual Literacy (1994) and at in the World Forum for Acoustic Ecology (WFAE) Articles and Research Documents section. En la sección “Soundscape”. Cit. por Alan Beck en “Listening to radio plays: fictional soundscapes.” Sitio de internet del World Forum for Acoustic Ecology. College of Education. University of Oregon. Eugene. Disponible en: http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/readings/Listentoradio.html Traducción de la autora).

Capítulo III La escucha de arte sonoro en México y el mundo... ��

Existen también soundscapes irreales, tomados de los sueños o que intentan recrear un sueño sonoro,

a los que Schafer denomina dreamscapes o acoustic dreams (sueños acústicos); de acuerdo con el autor,

todos tenemos sueños con sonidos y canciones (entre otras sonoridades), un contexto oral con voces que

a veces se convierten simplemente en un sonido sin significado.

4. Instalación sonora / Escultura sonora

José Iges escribe que la escultura y la instalación sonoras son piezas intermedia, expansiones de

estas artes plásticas que al relacionarse con el sonido conectan la vista con el oído, aunque Manuel Rocha

concluye que no es necesario el elemento visual para crear una instalación sonora, ya que puede estar

compuesta únicamente por sonidos. En otro de sus artículos, el mexicano la define como “un espacio

intervenido con varios elementos que emiten sonidos, por ejemplo, por varias esculturas u objetos sonoros,

o simplemente un espacio con varios parlantes dispuestos en distintos lugares”23�.

En su artículo La instalación sonora, Rocha revisa los principales aspectos que componen este tipo

de trabajo, algunos de los cuales serán contemplados para este apartado:

El autor afirma que el sonido, en relación con una instalación, la modifica en espacio y tiempo; puede

llamar más la atención del espectador o al menos, invitarlo a contemplarla durante más tiempo debido a

que los cambios en el sonido despiertan la curiosidad de quien la mira y escucha. El musicólogo Giancarlo

Toniutti, citado por Rocha, comenta que el sonido le otorga significación al espacio que lo contiene, mientras

que el artista Achim Wollscheid entiende que el espacio también se convierte en instrumento musical.

Los siguientes son los aspectos que, a consideración de Rocha, debe meditar el artista sonoro al

momento de crear una instalación sonora:

- Organizar los sonidos en el tiempo, ya sea de una manera musical o artística.

- Evaluar si es conveniente utilizar una pista de audio corta y hacerla sonar varias veces mediante

el loop, o si se debe hacer uso de una pista larga y con “sorpresas” para el espectador.

- Tomar en cuenta la importancia que tiene la interacción del público con la obra, para lo cual

también influyen los recursos de que se disponga es decir, computadora o discos compactos

con pistas grabadas.

�� ROCHA Iturbide, Manuel. “El arte sonoro: hacia una nueva disciplina”. Sitio de Internet del grupo “Resonancias”. Febrero �00�, disponible en: http://www.ccapitalia.net/reso/articulos/rocha/artesonoro.htm

�� Capítulo III La escucha de arte sonoro en México y el mundo...

Rocha aventura una definición de escultura sonora, que es la siguiente: “instrumentos de música

con cualidades estéticas y con la capacidad de producir una amplia gama de ruidos”, o “instrumentos-

esculturas, es decir, objetos capaces de emitir ruidos diversos así como de ser exhibidos en cualquier

espacio de arte”239.

240

Acorde con Rocha, la escultura sonora de carácter musical o sonoro es la que contiene un instrumento

musical, “la de un objeto estético que tiene cualidades para producir sonidos de manera natural, pero que

evidentemente tiene que ser accionado por el hombre, por algún elemento de la naturaleza como la lluvia

o el viento, o por algún proceso mecánico…”241.

El primer compositor en proponer una escultura sonora fue el francés Edgar Varèse (1��3 – 1965),

quien colaboró en proyectos radiofónicos con Artaud. Sus ideas contenían la unión simultánea de voces de

todo el mundo y la extinción de aquella línea divisoria entre ruido y sonido.

�� ROCHA, op. cit. “El arte sonoro…”, en internet. ��0 Tomada en la sesión de “La habitación del ruido”, invitado Manuel Rocha, �� de septiembre de �00�.�� ROCHA, Manuel. “La instalación sonora.” Sitio de la Universidad de Castilla La Mancha. Facultad de Bellas Artes, disponible en: http://www.uclm.es/artesonoro/olobo�/html/rocha.html

Imagen ��. Techno in vitro. Escultura sonora del artista sonoro mexicano Manuel Rocha. Foto: Ariadna Rivera R.

Imágenes �0 y �� . Interactive radio soundscape. Instalación sonora de Piet Jan Blaw expuesta a las afueras del Teatro de las Artes durante la Quinta Bienal Internacional de Radio, México, �00�. Foto: Ariadna Rivera R.

Capítulo III La escucha de arte sonoro en México y el mundo... ��

5. Retrato sonoro / Postal radiofónica / Road movies / Film sonoro.

En el primer caso, como su nombre lo indica, se trata de plasmar en sonido lo que se percibe de cierta

persona; es transformar una fotografía, una imagen impresa o una idea acerca de cierto individuo, en

sonidos; describir al sujeto o a su vida utilizando las sonoridades que se relacionen, o que de una u otra

forma hablen de ello y sus características más notables. Para el artista sonoro mexicano Óscar Rodrigo

Alonso Inclán (creador de trabajos como El ojo acústico de Manuel Álvarez Bravo y Graciela Iturbide –

Retrato sonoro), se trata de “una pieza artística en donde se manipula el sonido por medios electrónicos y/o

psicoacústicos para poder definir a un personaje dado, interpretando sus características físicas, psíquicas,

incluso sociales y culturales, a través de este tratamiento sonoro”242.

En la página Web de Radio Artística Venezolana, se encuentra que postal radiofónica “es la composición

sonora de un lugar, espacio, perfil de un personaje, etc., donde no hay narrador y mediante un guión se

ordenan todas las fuentes registradas (sin excluir la música).”243

Otro género del arte radiofónico son las Road movies que, apunta Iges, son “obras realizadas, casi a

modo de cuadernos de viaje, por uno o más artistas a partir de un trayecto en el cual se recorre una ruta

concreta. Las grabaciones recogidas, como trabajo de campo, son la base de una obra que tiene algo

también de testimonio.”244

Film sonoro se refiere a aquel sin imágenes visuales, montado sobre la base de sonidos que narran

una historia por sí solos. Se traspasan las técnicas del cine a la radio o a lo sonoro en general utilizando las

posibilidades del lenguaje sonoro, acercamientos, planos, tomas, etcétera.

Los casos más citados son los del cineasta alemán Walter Ruttmann, con obras como Week – End (Fin

de semana), construida únicamente con una banda sonora y posteriormente, inspirado en los trabajos del

también cineasta ruso Dziga Vertov, Berlín, sinfonía de una metrópoli o Berlín, sinfonía de una ciudad, un

documental acerca de un día en la vida cotidiana de la ciudad sin palabras u otros elementos que no fueran

una sinfonía musical.

�� Información obtenida vía correspondencia personal con el artista sonoro (�� de septiembre de �00�).�� Sitio de internet de Radio Artística Venezolana. Disponible en: http://www.usuarios.lycos.es/ravradiorav/fonoteca/postal/index.html �� IGES, José. “Arte radiofónico. Algunas líneas básicas de reflexión y de actuación”. En Revista Telos. Cuadernos de comunicación, tecnología y sociedad. Cuaderno central. V.V. A.A. Julio – Septiembre �00�. �� No. �0. Segunda Época.

�� Capítulo III La escucha de arte sonoro en México y el mundo...

245

Heidi Grundmann (Ars Acústica) coincide con Marcel Duchamp en que el sonido tiene cualidades

escultóricas.

Con toda esta riqueza de subgéneros, se encuentra en la actualidad a poetas, comunicólogos, artistas

plásticos, radioastas (o radio artistas), músicos, compositores, etcétera, trabajando bajo un mismo fin

creativo: explorar las posibilidades artísticas del sonido utilizando su inventiva y todas las herramientas que

facilita la tecnología en distintos medios.

�� Imagen tomada del sitio de internet “Colón Electrónico”. Ciclo de Conciertos de Música Electrónica y Contemporánea. Disponible en: http://www.exopotamia.com/colon�00�/html/conciertos/0�.htm

Imagen ��: Walter Ruttmannn. Berlín, sinfonía de una ciudad.


Principales géneros del arte sonoro

Radioarte

Paisaje sonoro (soundscape)

Poesía sonora

Poesía fonética

Poesía onomatopéyica

Poesía concreta

Composición sonoro-textual

Poesía sonora visual

Poemas partituras

Polipoesía

Multimedia

Intermedia

Experimental

Instalación sonora

Escultura sonora

Retrato sonoro

Film sonoro

Radioperformance

Performance on air, on line, on site

Collage sonoro

Otras formas más...

Cuadro 2. Principales géneros del arte sonoro. Ariadna Rivera R.


C) El arte sonoro en México y el mundo: espacios de estudio, experimentación, escucha, difusión y encuentros.

1. Espacios de estudio y experimentación del arte sonoro. Mark E. Cory apunta que la última etapa de la experimentación radiofónica marca el surgimiento del

arte acústico. Lo novedoso de sus propuestas es “el manejo del espacio y del tiempo [que] aspiran a

alcanzar las nuevas redes electrónicas de comunicación y el arte cibernético, con diferentes orientaciones

políticas”246.

La invención en 1935 del magnetófono fue el hecho que motivó a Pierre Schaeffer a estudiar al

sonido, a Jean Tardieu a pensar en la creación de un “museo vivo del sonido” para su disfrute, entre

muchos otros artistas que vieron en dichos avances un amplio campo de experimentación dentro del arte

sonoro, tanto, que para 1937 la consideraron como el octavo arte.

Para Balsebre, esta serie de hechos, tomando como punto de partida el I Congreso Internacional de

Arte Radiofónico en Francia del 8 al 10 de julio de 1937, evidenciaba la necesidad de crear estudios o

laboratorios de investigación de lo sonoro.

Se hicieron espacios de experimentación en París, Colonia y Milán, enfocados al estudio de la estética

sonora siguiendo el planteamiento de los futuristas y los dadaístas, pero también con ideas de Varèse,

Cowell y Cage, entre las influencias de la primera mitad del S. XX.

En la segunda mitad, entre los años cincuenta y sesenta, se construyó una variedad de laboratorios

para ensayar y componer música electroacústica, como es el caso de “los estudios de la Radio de

Suecia, de la Radio Danesa, el ‘Centre de Recherches Sonores’ de la Radio Suisse Romande, el Estudio

Experimental de la Radio de Finlandia, el de la Radio Polaca o el de la NHK de Tokio, entre otros”247, y

posteriormente el laboratorio ALEA en Madrid, España.

1.1 El “Laboratorio del oído” - Dziga Vertov, Rusia / “El salón del escucha” - Bertolt Brecht, Alemania

Como antecedentes de lugares de apertura a la experimentación sonora, se tiene que en 1916, el

cineasta ruso Dziga Vertov (1896 – 1954), pretendía concebir un “laboratorio de sonido” que le permitiera

246 DE QUEVEDO, op. cit. La emancipación…, p. 43. 247 IGES, op. cit., 1997, p. 86.


“realizar composiciones y montajes músicos – literarios”248. Aunque se dice que el proyecto no se llevó a

cabo, sentó antecedente para inaugurar sitios de pruebas sonoras. Sin embargo, las mayores

preocupaciones del ruso eran evidenciar “la falta de medios técnicos para grabar, editar y montar los

sonidos exteriores”249 en ese tiempo.

Cuando Vertov (pseudónimo futurista que puede traducirse como “peonza rotatoria” o la rueda que

gira sin cesar)250, cuyo verdadero nombre es Denis Arkadievitch Kaufman, desarrolló su idea del

“Laboratorio del oído”, proponía renovar la forma de obtener sonidos y procesarlos yendo directamente al

campo donde se producían, o sea, captarlos directamente de la fuente que los causaba. Esta técnica la

desarrolló en su largometraje Entusiasmo, también conocido como La sinfonía del Donbass, grabado en

un ambiente industrial. Fue considerada como la primera película sonora rusa, un montaje de los sonidos

del lugar, las voces de los obreros, las herramientas, las máquinas y el movimiento de todos aquellos

objetos sonoros. Se terminó en 1931.

De acuerdo con el cineasta, este tipo de creaciones eran un instrumento para escuchar ver y

comprender al proletariado, en contraste con los documentales de radio/cine con una visión del mundo

capitalista. Alrededor de 1930, el ruso ideó el concepto de radio – ojo -a la vez influenciado por el cine- es

decir, una radio que fotografiara sonidos, un sonido que despertara imágenes en el escucha. También

habló de radio – oreja, como el micrófono que se usaba antes en las grabaciones para el sonido fílmico.

251

Imagen 24. Enthusiasm. Donbass Simphony “(1931) Dziga Vertov.

Mientras que Vertov se preocupó por dar voz a la minoría obrera, el alemán Bertolt Brecht (poeta y

dramaturgo, 1898 - 1956) propuso a los directores de radiodifusoras una forma de generar contenidos

más artísticos, conceptuales y de actualidad, al servicio de la educación de los radioescuchas, a partir de

que se patentaron radios para automóviles. Una de sus mayores preocupaciones era incluir a la

audiencia, ofrecerle este medio como un ámbito de reflexión, comunicación y participación social, sobre

248 DE QUEVEDO, op. cit. La emancipación, p. 24. 249 Íbidem. 250 Sitio de internet del proyecto “Re inventando la radio. Los exploradores sonoros”, de Radio Educación. Disponible en: http://www.radioeducacion.edu.mx/convocatoriareradio.htm 251 Imagen tomada del sitio de internet “Senses of cinema”. Disponible en: http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/vertov.html


todo con fines pedagógicos. Escribió sus ideas acerca de la radio en Teoría de la radio, que reúne

trabajos entre 1927 y 1932. En 1930 escribió su ensayo La radio como un Medio de Comunicación.

Brecht (aunque no es el único) incluyó nuevos elementos –como el ruido para enriquecer a los

radiodramas o hörspiel - al lenguaje radiofónico y a sus productos; pensó en una radio que exigiera

atención y participación por parte del radioescucha, que le sirviera como medio de expresión social.

1.2: El papel de las radiodifusoras europeas: “La cámara de maravillas.” - Pierre Schaeffer, Francia /

Radio de Colonia (Nordwestdeutscher Rundfunk, WDR / El estudio de Fonología (Studio di Fonología) - RAI, Milán – Italia /

Radiophonic Workshop (RW) - BBC

252

Imagen 25: François Bayle, Pierre Schaeffer y Bernard Parmegiani, integrantes del Grupo de Investigaciones Musicales, GRM (por sus siglas en francés). (Foto: Laszlo Ruszka)

Así denominó Schaeffer a su área de trabajo en la radiodifusora francesa para la cual laboraba, la

ORTF. “La Cámara de las Maravillas” era un taller dedicado a la creación de ruidos. Posteriormente

descubrió la música concreta y, en consecuencia, la escuela concreta.

Lo que Schaeffer pretendía era conseguir una música que se saliera de la composición (notación)

convencional, mas como cuenta su colaborador Michel Chion, al fin de su carrera se daría cuenta de que

era imposible salir del “do-re-mi…”.

252 Imagen tomada del Sitio de internet “Sonoloco. Record reviews”. Sección: Archives GRM; INA 30 Years (part 2/2). Disponible en: home.swipnet.se/ sonoloco19/grm/grm2.html


De los resultados que se obtuvieron con el Grupo de Investigaciones Musicales (GRM en francés),

Schaeffer escribió su importante obra literaria Tratado de los objetos musicales, de 1966. De tal grupo se

desprendieron teóricos notables como Pierre Henry, Edgar Varèse y Michel Chion, entre otros discípulos,

junto a los que Schaeffer originó una vasta colección de piezas de arte sonoro en el periodo de 1948 a

1980, contenidas en Repertoire Acousmatique (1980).

Paralelamente a la labor de Schaeffer, en la Radio de Colonia (Nordwestdeutscher Rundfunk, WDR)

se encuentra también un importante precedente de la música electrónica nacida en 1951 con Herbert

Eimert, sucedido en la dirección del Laboratorio Experimental de Música Electrónica por Karlheinz

Stockhausen. Este último produjo en 1956 su obra electroacústica Canto del adolescente. El músico

Pierre Henry igualó las propuestas y los conceptos de la música concreta al fusionarlos en el término

“música electroacústica.”

Es a finales de los años sesenta cuando Robert Moog inventa el sintetizador, pieza clave de este

género musical, que produce sonidos sintéticos y abstractos. En 1969, la WDR impulsó el Hörspiel

Studio, (en 1994, la NDR de Hamburgo creó el Departamento de Hörspieldramaturgie).

Mientras lo anterior sucedía en Francia y Alemania, en Milán, Italia, la RAI fundó en 1955 “El estudio

de Fonología” (Studio di Fonología). Estuvo a cargo de Bruno Maderno, Luciano Berio, Luigi Nono y

Pierre Boulez, quienes tenían la intención de mostrar las posibilidades artísticas sonoras pero enfocadas

a la voz y a las palabras, descomponiéndolas en sílabas para hacer a un lado los contenidos semánticos.

Sobre todo los trabajos de Nono (al igual que los de Brecht) invitaban a la participación social, pero

también política. En la obra Thema, Omaggio a Joyce de Berio (1958), colaboró Umberto Eco.

Paul Pörtner retomaría después estas ideas en el Club d’Essai (Club de Ensayo), empleando el

sintetizador para fragmentar las palabras. Friedrich Knilli, en su obra literaria El Radiodrama: Medios y

posibilidades de un juego sonoro total, escribe acerca de la importancia de explorar los sonidos no

verbales, aprovechando los avances tecnológicos para apartarse de la imitación y experimentar con la

música electroacústica. Existía, además, una inquietud por representar los sueños o atmósferas oníricas

a través de los sonidos.

También para fines de los años cincuenta, se fundó el Radiophonic Workshop (RW) de la radio

británica. Según Iges, este taller se fundó en 1958 por iniciativa de los directores de la BBC. Sus objetivos

eran la experimentación con el radiodrama al darle un nuevo enfoque al uso de efectos sonoros y música

para obtener otro tipo de respuesta emocional y mental del oyente.


Se trata de un taller de radio dedicado a hacer efectos sonoros (SFX), pruebas aplicadas al género

dramático en radio y televisión, aunque también tuvo otras utilidades didácticas y de prevención de

enfermedades, como el caso de la campaña sonora anti- alcoholismo Bloodnock’s Stomach. La

creatividad también se dejó ver en The Archers, exitosa serie de Andrew Sachs y We have also Sound –

Houses, basada en Nueva Atlántida, de Francis Bacon (s. XVII.)

De los encuentros más importantes de arte sonoro derivados de algunos de los anteriores laboratorios

y talleres de experimentación sonora, resaltan los siguientes253:

- Radio Beyond (Más allá de la radio), BBC: mayo, 1992.

- Ciudades Invisibles, RNE Radio 2, Madrid: octubre, 1992.

- Wings of Sound (Alas del sonido), Helsinki: diciembre, 1993.

- Horizontal Radio, redes radiofónicas de América, Europa y Australia: junio, 1995.

- Rivers & Bridges (Ríos y Puentes): septiembre, 1996.

Las experimentaciones sonoras incrementaron con la conversión de los sistemas análogos en

digitales y los consecuentes nuevos formatos, con los que es aún más fácil estudiar al sonido,

manipularlo, transformarlo y mezclarlo. Además, se halló en internet un espacio mundial de difusión del

radioarte, los artistas de todo el mundo pudieron intercambiar ideas y hasta trabajar en forma conjunta

aun en la distancia. Ya para este tiempo, la radio era considerada, aparte de informativa y artística, un

bien cultural. La radio, además de medio difusor y comunicador, es también un creador del arte.

1.3 Laboratorio de Experimentación Artística Sonora, LEAS – Radio Educación, México.

El Laboratorio de Experimentación Artística Sonora, LEAS, es un proyecto de Radio Educación creado

en 1991 con el apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, FONCA, con varios objetivos, que

por su importancia, se citan aquí por completo254:

253 DE QUEVEDO, op. cit. La emancipación, 65 – 66 pp. 254 Texto e imagen tomados del Sitio de internet de la estación de radio mexicana Radio Educación 1060 AM, sección LEAS. Disponible en: http://www.radioeducacion.edu.mx/leas.html


• Buscar nuevas formas de expresión artística radiofónica para impulsar la creación de radioarte.

• Sensibilizar a los jóvenes creadores en el conocimiento y posibilidades creativas del radioarte y de otras

manifestaciones de arte sonoro.

• Fomentar la experimentación, creación, producción y difusión del arte sonoro y de otras manifestaciones y

tradiciones sonoras y orales.

• Investigar el desarrollo de los diversos movimientos artísticos sonoros nacionales e internacionales.

• Clasificar, archivar y resguardar un archivo de arte sonoro que pueda ser consultado por los interesados.

• Divulgar las actividades del LEAS a nivel nacional e internacional.

• Intercambiar experiencias a través de foros de discusión interdisciplinaria que permitan desarrollar el análisis

teórico del binomio arte-sonido.

• Formación de públicos de diferentes edades a través de la realización de talleres, audiciones y

presentaciones en foros, galerías y centros educativos.

El LEAS fue fundado por la doctora Lidia Camacho –directora de Radio Educación-, los radioastas

Manuel Rocha, Mario Mota, Jorge Reyes y Maris Bustamante.

La membresía activa de sus integrantes tiene una vigencia de hasta un año, que se renueva mediante

votación del Consejo Académico al evaluar sus logros, así como propuestas a lo largo de su estancia en

el LEAS. Los artistas invitados por el Laboratorio se eligen tomando en cuenta sugerencias e ideas con

respecto al ámbito del arte sonoro, o se les convoca para la creación de alguna obra o proyecto en

específico. La capacitación y renovación de quienes aquí participan es procurada mediante cursos y

talleres, para los que se cuenta con la participación de reconocidos artistas del ámbito internacional.

Algunos de sus proyectos más destacados han sido: “Curso Taller de radioarte impartido por el LEAS”,

donde se reunió a los artistas interesados en crear arte sonoro con la consecuente producción de una

gran variedad de obras radioarte, algunos de los cuales fueron ganadores de la convocatoria de la Cuarta

Bienal Internacional de Radio y otros que se han difundido mundialmente. También se participó dentro del

proyecto “Radiotopía: la noche del radioarte”, organizado por Kunst Radio de la ORF, donde el LEAS

aportó sus obras; además de participar en eventos en Escocia y Estados Unidos.

En el 2003 se contó con la colaboración de la radioasta alemana Iris Disse para impartir el taller “Las

posibilidades expresivas de la voz”; colaboró también el compositor Julio Estrada – en convenio con la

Escuela Nacional de Música- para impartir el taller “Creación Radiofónica”, del cual se desprendieron

reportajes históricos, cápsulas radiofónicas, piezas teatrales y radioartes.


Otro programa del LEAS fue “Poetas en abril: veinticuatro horas de poesía sonora”, en el que

participaron destacados poetas de distintos países de Europa y América – por supuesto, México- que han

diseñado obras radiofónicas revisando el historial de poesía sonora desde principios del S. XIX, hasta la

text – sound composition-.

Por último, hasta donde se enlistan los logros del LEAS en el año 2003 en su página de internet, se

menciona la obtención del primer lugar de la obra Los proverbios del Infierno, del radioasta y paisajista

sonoro mexicano Jorge Reyes. La ocasión fue el Aether Fest, Festival Internacional de radioarte

organizado por la radiodifusora KUNM de la Universidad de Nuevo México y el Centro Harwood de Artes

en Albuquerque, Estados Unidos.

El LEAS ha desarrollado también la serie “Re- inventando la radio”, con la participación de numerosos

radioastas mexicanos preocupados por innovar los contenidos artísticos radiofónicos y recopilar la

memoria sonora del país para crear un archivo histórico de los sonidos de México.

Uno de los más importantes y permanentes trabajos del LEAS ha sido la difusión de obras de arte

sonoro a través del programa “El arte de escuchar el radioarte” 255, transmitido por la emisora Radio

Educación 1060 AM los miércoles a las 22:00 horas (disponible también en su página de Internet), en el

cual se escuchan piezas de varios artistas mexicanos e internacionales que han trascendido o están

teniendo renombre en la historia del arte sonoro.

En concordancia con Perla Olivia Rodríguez, coordinadora del LEAS, dicho Laboratorio es el productor

de la mayoría del radioarte que se hace en México, además de ser difusor de obras de otros lados del

mundo. Se fundó con un equipo de jóvenes provenientes de las más diversas disciplinas, que se juntaron

con algunos de los mejores radioastas de México y otros países. Ha sido tanto un espacio de formación

de radioastas como de escucha reflexiva de las obras más significativas, del pasado y del presente, de

radioarte nacional e internacional. En este laboratorio se razona y se hace una crítica profunda acerca de

las funciones expresivas y narrativas que tiene el sonido. Así, el LEAS ha generado ya más de ochenta

producciones que comprenden varios géneros: paisaje sonoro, retrato sonoro, poesía sonora, postal

sonora, radioarte, entre otros256.

255 Ver más adelante, p. 157. 256 Palabras de la Maestra Perla Olivia Rodríguez, en la conferencia “El radioarte en América Latina: a la búsqueda de nuevas sonoridades”, dentro del Segundo Encuentro Internacional de radioastas: El radioarte visto por sus creadores”, en la Quinta Bienal Internacional de Radio. 21 de mayo de 2004, Aula Magna José Vasconcelos, CENART.


2. El arte sonoro y su difusión en espacios abiertos o físicos.

2.1Exposiciones temporales abiertas al público en México:

“Umbral sonoro” Museo Carrillo Gil – Cd. De México/ “Oasis sonoro”, Palacio de Bellas Artes – Cd. De México/

Ars Sonora Lounge, Bienal Internacional de Radio – Cd. De México/ “Andador sonoro” – Oaxaca

En marzo de 1998 y hasta enero de 1999, el Museo Carrillo Gil de la Ciudad de México tomó la

iniciativa de revolucionar los contenidos artísticos y la forma en que se exhiben en los museos con el ciclo

“Umbral sonoro”, organizado por el Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA. Esta exposición reunió

esculturas sonoras de artistas sonoros mexicanos y de otros países, para invitar al espectador a

interactuar con el sonido, que como pretendió ilustrar, cada vez más se va integrando a las artes

plásticas. Se generó un intercambio con los asistentes trascendiendo de la apreciación visual a la sonora,

ya que se acondicionaron en el museo varios espacios con sistemas de reproducción sonora.

Participaron en esta exposición artistas como Iván López, Gustavo Artigas, Laura Corona, Ariel Guzik,

Verónica Medina, García Rocha y Manuel Rocha Iturbide, entre otros.

Dicha muestra representó el comienzo de un cambio – o al menos la propuesta de tal- en la forma de

exponer obras a los asistentes al permitirles e invitarlos a interactuar con las mismos, es decir, que no

sean sólo espectadores, sino también participantes de las piezas sonoras. Se apreciaba también el modo

en que actualmente se interrelacionan o fusionan diversas disciplinas artísticas en piezas que han sido

denominadas como multimedia o intermedia por algunos teóricos del arte y que apelan a más de un

sentido.

En el ámbito sonoro, se acondicionaron salas al interior del museo para la escucha de música

electrónica y arte sonoro, lo que representa una revolución al tratarse de un museo, donde lo común es

que se recorran los pasillos y se utilice principalmente la vista para contemplar las obras tangibles.

También destacó el lugar de audición de instalaciones sonoras que se abrió del 18 al 21 de mayo de

2004 en el Centro Cultural de España ubicado en el Centro Histórico de México, durante la Quinta Bienal

Internacional de Radio.


Dentro de este pequeño salón se mostró una selección de los radioartes más importantes de la serie

española dedicada a este género: Ars Sonora, a través de Radio Nacional de España. La curaduría

estuvo a cargo de José Iges, miembro del grupo Ars Acústica257 de la Unión Europea de Radiodifusión.

Se trató de un salón pintado de un color azul oscuro con el nombre “Ars Sonora Lounge” grabado en

las paredes laterales con letras blancas. En la entrada, un alargado sillón rodeado de bocinas y al lado

una serie de folletos explicativos de lo que se daba a conocer. Al fondo del salón, de frente al sillón, una

pantalla grande de plasma con los nombres de los tracks, el autor y la duración, que permanecía a la

vista mientras duraba la pieza y así sucesivamente. El audio se transmitía por un sistema de Home

Theatre; el receptor estaba rodeado por el sonido de voces humanas, sonidos onomatopéyicos,

transmisiones de radio de onda corta, fragmentos de música electroacústica, ruidos de animales y risas,

entre otros sonidos distorsionados.

Imagen 26: Aspecto del Ars Sonora Lounge en el Centro Cultural España. Foto: Ariadna Rivera R.

Se enseñaron los radioartes: Memoria, de Jordi Rossinyol; A – Roving, de Eduardo Polonio; Zambra

44.1, de Adolfo Núñez; Caminando… (recuerdo de Nicolás Guillén), de A. Lewín - Richter; y Los juegos,

de Abril Padilla.

Si bien, se trató de un área pequeña acondicionada para la audición de arte sonoro, el gran

inconveniente fue la falta de una cortina divisoria entre el salón y las escaleras del recinto, pues aparte de

dejar a la vista a los escuchas que no lograban concentrarse por el paso de la gente y otros curiosos, la

entrada de luz no permitía abstraerse del entorno visual y concentrarse en el sonido. Varios radioastas

han señalado que las condiciones óptimas de escucha de estas obras son: luces apagadas, sistema de

audio envolvente, ojos cerrados, disposición al acto de escuchar (sin distracciones visuales) y sin la

entrada y salida constante de personas en el salón donde se lleve a cabo la sesión.

257 Ver más adelante “El grupo Ars Acústica…”, p. 150.


Ese mismo año, desde el 28 de septiembre y hasta el 15 de enero de 2005, se dio a conocer en la

explanada del Palacio de Bellas Artes la primera producción de “Oasis sonoro”, una muestra de arte

sonoro contemporáneo que reúne a artistas sonoros interesados en difundir el concepto de entorno

auditivo, paisaje sonoro de la Ciudad y presentarlo a sus habitantes y visitantes.

En esa fecha, para tal efecto, se colocaron 28 bocinas debajo de las lámparas que iluminan el sitio.

Dichos canales fueron manipulados por 12 creativos sonoros, cinco mexicanos y siete extranjeros, para

generar la atmósfera sonora que se combinó con los sonidos de esa parte del Centro Histórico, con el

propósito de hacer un paisaje sonoro permanente – los siete días de la semana, las 24 horas del día, por

tres meses- y llamar la atención de los visitantes o transeúntes acerca de la belleza e importancia del

entorno sonoro de cada comunidad, en este caso, el Centro Histórico de la Ciudad de México.

Este sistema de 28 canales deja atrás el sonido estéreo y crea una sensación de tercera dimensión

para los oyentes que se sientan al lado de las bocinas o se colocan en medio de la plaza para escuchar

el paisaje sonoro o “estación sonora”, como la han llamado sus organizadores.

Los

aut

ores tuvieron a su cargo dos horas del día para lucir piezas acordes con la ocasión y la ambientación de

“Oasis sonoro”. Posteriormente se editó un catálogo con una muestra representativa de lo que fue este

proyecto, en el que se aprecian fragmentos del trabajo de, entre otros, los mexicanos Mario de Vega y

Manuel Rocha Iturbide, junto a artistas provenientes de Japón, Nueva Zelanda, Inglaterra,

Checoslovaquia y Estados Unidos.

Imágenes 27 y 28: Inauguración de Oasis sonoro en la explanada del Palacio de Bellas Artes. 28 de septiembre de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Algunos de los mexicanos que participaron en el plan anterior, además de Sergio Luque, Jerónimo

Naranjo, Fernando Soberanes, Amanda Gutiérrez y Rogelio Sosa258, se encontraron también en

258 Sitio de internet del periódico La Jornada, de Oaxaca. Ángel Vargas. “La tecnología ha desacralizado el arte sonoro, celebra el músico Rogelio Sosa” Domingo 31 de julio de 2005.Disponible en:


“Andador sonoro”, acto en el que se exteriorizaron instalaciones de música experimental electrónica en

un andador de cuatro cuadras de extensión, en la calle Macedoni Alcalá, en Oaxaca, el mes de agosto de

2005. Consistió en la colocación de bocinas en casas y edificios por sesiones de una hora; se reunieron

trabajos de artistas sonoros mexicanos y compositores jóvenes,

2.2 Recintos dedicados a la exposición continua de obras de arte sonoro en la Ciudad de México: “Foro inmerso sonoro” Cyberlounge – Museo Rufino Tamayo/

Ex – Teresa Arte Actual / Laboratorio Arte Alameda /

“Audioramas”

Las sesiones de escucha de arte sonoro dentro del “Foro inmerso sonoro” son cada 15 días, los

domingos de 13:00 a 18:00 horas259. Esta extensión es definida por sus organizadores como “Espacio-

momento de experimentación sonora electrónica/acústica/análogo/digital-programa/acto (x) invitados

especiales […] El día y la hora indicados para disfrutar la más especial unión entre la electrónica, la

acústica y la creatividad sonora experimental en la Ciudad de México”260.

El plan se ideó en el año 2001, cuando Arcángel Constantini, curador y artista digital, fue invitado a la

selección de las obras para “Inmerso”, una zona dedicada a la difusión del arte contemporáneo de

virtuosos internacionales en sus diversas vertientes: arte electrónico, arte sonoro, videoarte, video digital,

net art, performance, entre otros; además, se presta para que los artistas se relacionen con los

asistentes, que van desde niños, jóvenes, adultos y grupos de la tercera edad.

261

Imagen 29: Sesión en el Foro Inmerso Sonoro.

http://www.jornada.unam.mx/2005/jul05/050731/a04n1cul.php 259 En el marco temporal en que se desarrolla este trabajo. 260 Sitio de internet del Museo Rufino Tamayo. Sección “Foro Inmerso Sonoro”. Disponible en: http://www.museotamayo.org/forosonoro/ 261 Imagen tomada del Sitio de internet del Foro Inmerso Sonoro. Sección “Fotos”. Disponible en: http://www.museotamayo.org/forosonoro/fotoss.htm


Entre los mexicanos que se han presentado en este foro se encuentran Guillermo Santamarina,

Manuel Rocha, Mario de Vega, Rogelio Sosa y Erich Martino.

“Foro inmerso sonoro” se ha ocupado en expandir con frecuente periodicidad actividades relacionadas

al arte sonoro y electrónico, proporcionando un lugar, un ambiente especial para el disfrute de obras

artístico –sonoras y la interrelación artista – audiencia, pretendiendo su mejor comprensión en el caso de

aquellos quienes apenas se introducen en este ámbito.

De igual modo, el Laboratorio Arte Alameda dedica buena parte de sus exposiciones al arte sonoro y

multimedia en general, así como a “proyectos transdisciplinarios sobre las expresiones en medios

electrónicos, como son el video, la videoinstalación, el arte en red e instalaciones interactivas” 262. Ha sido

recinto de festivales como “Sonar” o “Mutek”, ambos dedicados a este tipo de manifestaciones artísticas,

donde el arte sonoro y el arte electrónico han tenido cabida. En ese mismo tenor, se dio lugar a la

exposición temporal Dataspace, que reunió obras de arte electrónico, interactivo, multimedia y sonoro.

Mientras el “Foro…” y el “Laboratorio…” pretenden ser un sitio donde constantemente se realicen

sesiones, el Ex - Teresa Arte Actual ha cubierto actos de arte sonoro igual de importantes, como lo fue el

“Festival de arte sonoro”, las “Jornadas de Nivelación de Oxígeno” y las sesiones de escucha de

“Decibel”, que a la vez forma parte de Radar4, dentro del Festival del Centro Histórico de la Ciudad de

México263, llevado a cabo cada año.

. En un intento por descubrir un espacio de “placeres acústicos”, aunque no precisamente orientados al

arte sonoro, el mes de julio de 2004 el entonces jefe de la delegación Iztacalco, Armando Quintero

Martínez, inauguró el Audiorama “Silvestre Revueltas” a espaldas del edificio sede delegacional, en la

Plaza Benito Juárez.

Fue considerado por quienes lo planearon como una zona “única” en la Ciudad de México, destinada

al descanso, disfrute y la recreación de los habitantes de Iztacalco, principalmente de quienes acudan a

realizar algún trámite. Se adaptó un sistema de sonido que transmitía todos los días, de 9:00 a 21:00

horas música clásica, de concierto y contemporánea, tanto mexicana como internacional: un parque en el

que desde ese momento se escucharía “el canto de los pájaros, el canto del agua y música de

calidad…”264, según palabras del delegado Quintero.

262 Sitio de internet del Laboratorio Arte Alameda. Disponible en: http://www.artealameda.inba.gob.mx/lab.html 263 Ver más adelante Radar4, 165 – 166 pp. 264 “Armando Quintero inauguró el Audiorama de Iztacalco.” Boletín informativo de la Delegación Iztacalco. 27 de junio de 2004. Sitio de internet de la Delegación Iztacalco, disponible en: http://www.iztacalco.df.gob.mx/boletines/bol-270604.htm


Desde antes ya existían en la Ciudad de México dos “audioramas”, ubicados en el Bosque de

Chapultepec y en el Parque Hundido, sin embargo, salieron de funcionamiento. El Audiorama

Chapultepec presentaba audiciones musicales de martes a domingos de 10:00 a 15:00 horas, para el

público general y sin costo. Se ubicaba abajo del Castillo de Chapultepec, junto al Monumento a las

Águilas Caídas. El segundo, ubicado en una sección del Parque Hundido en la Colonia Del Valle, se

encontraba en medio de la vegetación, donde podían escucharse música clásica y recitales de poesía.

Si bien, en las sesiones de dichos proyectos no se contempla al arte sonoro, los “audioramas”, sí

representan la preocupación de ciertos sectores encargados del ámbito cultural de la Ciudad por

fomentar una cultura de la escucha en los ciudadanos, en un área con las condiciones propicias dedicado

al “placer de escuchar”. Es de notar que se estén creando estos espacios dedicados únicamente al

sentido auditivo.

Fuera de México, por citar algunos importantes casos europeos, destaca el Institut international de

Musique Electroacoustique – Bourges, IMEB, ubicado en Francia a 200 Km. al sur de París. Tiene 30

años de experiencia en sonido y teatro experimental, además de contar con varios grandes sistemas de

bocinas. Dicho instituto organiza varios concursos, como el de música electroacústica y otro festival de

dos semanas cada año.

No obstante, los finlandeses Waligórska y Sirén, señalan que la mayoría de sucesos interesantes

respecto al arte sonoro y multimedia se da en festivales alrededor del mundo; sólo algunos pocos lugares

tienen su propio espacio para la proyección y difusión de sonido en el sistema theatre.

Otros actos son, por ejemplo, el Festival de Arte Sonoro y Arte Multimedia Sonar; y el Festival de Arte

Sonoro Zeppelín, en España.

3. Arte sonoro, radioastas y la radio. J. J. Muñoz y C. Gil definen audiencia como el “conjunto de la población susceptible de recibir los

mensajes de los medios de comunicación.”265 Al igual que Iges, utilizaremos el término propuesto por

ellos mismos para el tema que aquí nos interesa, la audiencia potencial de la radio: “las personas que

perciben el sonido, residen en una zona a la que llegan las ondas de una emisora y tienen a su alcance la

posibilidad de conectar un aparato receptor”.266 Una audiencia que -como escribimos en el capítulo I de

este trabajo- debe estar en condiciones idóneas tanto físicas como fisiológicas para poder recibir dichos

265 IGES, op. cit. 1997, p. 260. 266 Ibíd., p. 261.


mensajes sonoros. Sin embargo, existe otro concepto generado por Muñoz y Gil que resulta más

adecuado para determinar el tipo de público al que se busca llegar con el arte radiofónico y el arte sonoro

en general: la audiencia activa, “la que constituyen las personas que reaccionan ante la recepción de un

mensaje o mensajes (…) o participan de un modo efectivo de un determinado programa (…)”267

Evidentemente, no todos los escuchas de la radio se interesarán por el total o al menos una parte del

arte radiofónico, así como no todas las emisoras se preocuparán por difundirla. Iges afirma que en

Europa este género ha encontrado cabida, sobre todo, en las radios de servicio público, regionales y

estatales. Tal es el caso de Ars Acústica a través de la UER, por encima de los intentos o pequeños

acercamientos de las emisoras privadas o universitarias, pues las públicas tienen el papel de ofrecer

productos de la diversidad cultural, donde también cabe lo experimental.

No obstante, tales programas, además de la dificultad que representa conseguir un tiempo radiofónico,

son transmitidos en horas en que es difícil que un gran número de gente pueda percibirlos. En el caso de

Estados Unidos, series con este tipo de contenidos (como el Soundings de la KPFK de Los Ángeles,

llevado por Jacki Apple) son “patrocinados” por los mismos oyentes involucrados con el tema. Ante la

imposibilidad de encontrar un horario que dé cabida a sus obras experimentales, algunos creativos del

continente americano han acudido a radios europeas para difundir sus trabajos y encontrarse con otros

artistas sonoros.

Es el caso de Latinoamérica, donde comúnmente se considera al radiodrama como el único tipo de

arte radiofónico. En México, estaciones como Radio UNAM y Radio Educación –sobre todo esta última –

han hecho un esfuerzo por dar a conocer más géneros del arte sonoro. Otro caso de radio universitaria

en el Distrito Federal que se ha interesado por difundir información y fragmentos de arte sonoro es Radio

Ibero 90.9 FM, que transmite algunas piezas en horarios nocturnos o cápsulas.

Precisamente por la falta de oferta, es que el arte sonoro es desconocido por muchos y rechazado por

otros, pues lleva la etiqueta de “experimental”. Además, no debe olvidarse que para mucha gente el ruido

representa algo molesto y, siendo éste gran parte de la materia de las obras de arte sonoro, se

predispone negativamente o no se siente atraído si se utilizan términos para describirla tales como “arte

de los ruidos.”

267 Íbidem.


Por lo anterior es que muchas emisoras comenzaron a innovar introduciendo fragmentos de arte

sonoro (sobre todo soundscapes y postales sonoras) dentro de la programación normal durante el día,

para causar sorpresa en el oyente y que sus oídos se fueran acostumbrando a este tipo de

“interferencias”.

Así, de algún modo los interesados en un nuevo tipo de propuestas experimentales/creativas se

acercarían al arte sonoro en los tiempos dedicados enteramente a su difusión o a los grupos que la

generan, como Ars Acústica, KunstRadio, entre otras; o en las obras disponibles en los servidores de

dichas emisoras en internet, donde en algunos casos, se ofrece una pequeña descripción del nombre del

autor y la fecha en que se presentó. El interesado puede entonces elegir del catálogo si escuchar una

escultura sonora, un soundscape, un radioperformance, una poesía fonética o sonora, un feature,

etcétera.

Es un hecho que esta opción resulta la más conveniente para quienes buscan alternativas artísticas

sonoras en el medio pero se topan con cartas programáticas en su mayoría comerciales. Sin embargo, es

bien sabido que en realidad, al menos en México, es reducido el número de radioescuchas que conocen

el tema, además no todos tienen acceso a una computadora y mucho menos al servicio de Internet.

Tampoco todos los artistas tienen la cercanía a las nuevas tecnologías en materia de audio ni un sitio

donde dar a conocer su obra.

La radio, como vehículo de vanguardia, ha sido minimizada por la historia en comparación con otros

medios, lo que contribuye al distanciamiento entre radio y artistas, tanto respecto de sus antecesores

como de sus contemporáneos. Aun así, no es obsoleta, sino que sigue siendo muy importante para

muchas comunidades alrededor del mundo.

Douglas Kahn encuentra que, a pesar de todo el historial del arte sonoro y de que la tecnología ya no

representa un obstáculo (para algunos es más un pretexto) para poder avanzar en la exploración y

creación de materiales sonoros innovadores, no existe una tradición de arte sonoro en el mundo, los

artistas están careciendo de creatividad. El sonido aún no es explotado del todo, ni su estudio ha sido

ampliamente divulgado a pesar de la existencia de internet y de la entrada al mundo de la digitalización.

3.1 El grupo Ars Acústica. El radioarte en Europa.

Este colectivo de artistas se ha ocupado en realizar planes que involucran al arte y a la comunicación

dentro del espacio radiofónico.


Klaus Schönning, a quien se debe el término neues hörspiel (nuevo radiodrama), comenzó siendo

director del Studio Akustische Kunst de la WDR de Colonia, para después convertirse en coordinador del

grupo Ars Acústica. Una vez a cargo, se preocupó por sobrepasar los límites de la radio difundiendo el

radioarte en espacios públicos.

El conjunto se formó por artistas de Europa, Alemania y Australia (que a la vez pertenecían a otros

laboratorios de investigación o experimentación en Francia, Finlandia, España, Austria) que empezaron a

trabajar de forma paralela en investigación, producción y esparcimiento del radioarte. Muchos de esos

creativos intermedia han generado y presentado sus trabajos en el “espacio electrónico de la

radiodifusión”, como lo llama Iges.

El nombre Ars Acústica fue utilizado inicialmente por Schönning para designar una serie de

actividades programáticas de la WDR. Posteriormente, como grupo, nació en los años ochenta268,

integrado por nueve emisoras pertenecientes a la radio europea: Radio Danesa (DR), ORF, JRT Zagreb,

SDR, Radio France, RNE, YLE y RTBF, teniendo como coordinadora a la Hessische Rundfunk (HR) en

Frankfurt. Dichas radios se unieron en 1986 a través de una línea de órdenes: “término empleado para

designar una línea telefónica que, en las transmisiones directas, mantiene permanentemente conectados

al realizador de la transmisión con el Control Central de la Emisora y/o con el estudio desde donde

finalmente se encamina al emisor”269. El motivo era la realización radiofónica de Das Lied der Welt (La

Canción del Mundo), de Hans Otte.

En 1987 se utilizó un satélite para unir radiodifusoras en la emisión de Soundbridge Köln – San

Francisco, del estadounidense Bill Fontana. La transmisión fue producida por Schönning –entonces

coordinador de Ars Acústica y hasta 1993- a través de la WDR de Colonia y difundida a otras emisoras de

la Unión Europea de Radiodifusión270. La famosa obra recogía los sonidos tomados desde el Golden

Gate de San Francisco y los unía con los de la ciudad de Colonia. Como puede entenderse, el trabajo

estaba inspirado en los soundscapes, pero mezclaba sonidos de distintos lugares.

Al año siguiente, el compositor estadounidense Alvin Curran emitió una igualmente reconocida pieza:

Crystal Psalms, inspirada en el cincuenta aniversario de “Kristallnacht”, referente a la persecución de los

268 Aunque según José Iges, fue en 1990 cuando se adoptó formalmente ese nombre. Palabras de Iges en la conferencia “El grupo Ars Acústica, diversas propuestas de concebir el radioarte en Europa”, dentro del ciclo de conferencias de la Quinta Bienal Internacional de Radio, 19 de mayo de 2004, Teatro de las Artes, CENART. 269 IGES, op. cit., 1997, p. 117. 270 Años antes, entre septiembre y octubre de 1985, Schönning dirigió también la 1ª edición de Acústica Internacional, en Colonia, donde se dieron a conocer los trabajos del Studio Akustische Kunst, de la WDR, cuyo principal móvil era el hörspiel. En dicha edición también se escuchó Metrópolis Colonia, precedente al Puente sonoro Colonia – San Francisco de Bill Fontana. (IGES, op. cit., 1997, p. 120).


judíos por los nazis. Esta vez la central estaba ubicada en Roma y la produjo Pinotto Fava, director del

proyecto radiofónico Audiobox, perteneciente a la RAI.

La radio se convirtió entonces en un espacio a la vez real, pero donde se encuentran sonidos, lugares,

historias y formas irreales. Es “el otro lugar”, donde se conectan sitios distintos, cercanos y lejanos; se

trabaja con lo verdadero pero se le transforma en algo fantástico. Aun así, esta visión no es fácilmente

compartida por algunos directivos de emisoras, sobre todo aquellos que se han enfrascado en los

géneros informativos y comerciales.

En octubre de 1992, en el encuentro denominado Ciudades Invisibles, convocado por la RNE Radio –

2, Ars Sonora reunió a los miembros de Ars Acústica en Madrid. Hubo ponencias, conferencias,

performances y conciertos. Actos parecidos se dieron cita en 1993, como el Wings of Sound (Alas del

sonido) de la YLE en Helsinki; el festival - concurso Macrophon de la Polskie Radio en Wroclaw, así como

el de Londres, el mes de mayo de ese mismo año: Radio Beyond, donde participaron la BBC, YLE, SRF

(Radio France), ORF, RAI, WDR, RNE y el entonces todavía existente Taller de la JRT, de Belgrado,

presentando ponencias y performances, entre otros trabajos artísticos radiofónicos.

Para 1993, Heidi Grundmann (quien había participado antes en proyectos como Art +

Telecommunication a través de las redes telefónicas, pero también de ordenadores) tomó el puesto de

coordinadora del grupo de radioastas. Durante su coordinación se llevaron a cabo otros actos muy

reconocidos en el ámbito, manejados como proyectos de arte y comunicación, ejemplo de ello son el

Horizontal Radio de 1995, y Rivers & Bridges, del 96.

En el primero, los radio artistas tuvieron la oportunidad de mostrar sus obras a través del espacio

electrónico de internet por el servidor de la ORF, en el marco del Festival “Ars Electrónica” en Linz, en el

que participaron a la vez radiotransmisoras americanas, europeas y australianas. La ventaja de internet

es la oportunidad para a presentación de este tipo de proyectos, dejando un poco de lado la dependencia

de la autorización de directivos de radio para poder existir o darse a conocer.

Otras sonoridades realizadas colectivamente por este grupo son las sound postcards (postales

sonoras) acerca de lugares muy específicos elaboradas por algunas emisoras.

De tal modo, Ars Acústica pasó de ocupar sitios públicos para la exhibición de sus proyectos a

tiempos radiofónicos, sin contar los muchos encuentros en que ha participado; también ha tenido la

posibilidad de editar en CD selecciones de sus trabajos.


Pekka Sirén considera que, en el caso de Ars Acústica, las naciones que se unen para generar arte

sonoro tienen un historial social, económico y cultural, además de un perfil sonoro muy distinto entre sí,

que nos deja ver qué tipo de arte sonoro se produce en cada país de acuerdo con su pasado y su

situación actual.

Imagen 30: (Izq. a der.) Agnieszka Waligórska, Pekka Sirén, Elizabeth Zimmermann, Götz Naleppa y José Iges (en pantalla), integrantes del grupo Ars Acústica en la conferencia “El grupo Ars Acústica, diversas propuestas de concebir el radioarte en Europa”, el 19 de mayo de 2004 durante la Quinta Bienal Internacional de Radio, México. Teatro de las Artes, CENART. Foto: Ariadna Rivera R.

Ars Acústica se ha convertido en un grupo multidisciplinario de renombre que trabaja con formatos

digitales; artistas que crean experimentaciones sonoras para después contenerlas en un CD y dar a

conocer su material ya sea por este medio, por internet o mejor aún, la radio o una zona abierta al

público, pues si hay algo que puede decirse del arte sonoro, es que busca la participación del escucha al

invitarlo a interpretar lo que suena, a darle su propio significado y comunicar lo que sus oídos perciben

acerca de esta otra realidad sonora.

3.2 Radios latinoamericanas: Radio Artística Experimental Latinoamericana, RAEL – Quito, Ecuador /

Radio Artística Venezolana, RAV – Emisora cultural. – Caracas

Iris Disse, colaboradora de RAEL, comunicóloga, actriz, productora y radioasta alemana, destaca que

el actual radioarte en Alemania se ha enfocado a experimentar con las nuevas y las viejas tecnologías

unificadas: transmisiones satelitales con telefonía, radiofonía, internet, etcétera.

A Disse le parece difícil proponer una definición de radioarte, pues está en constante cambio, sin

embargo, puede decir que se trata de un trabajo interdisciplinario, experimental y artístico para radio.

Por lo mismo, la alemana opina que este tipo de arte se ha limitado a quienes la conocen, se interesan

en escucharlo y producirlo, es decir, que es un mundo en cierta forma excluido del arte conocido

mundialmente, del que no se habla en todos los medios de forma constante.


RAEL, Radio Artística Experimental Latinoamericana, es un grupo de radioastas que labora en Quito,

Ecuador, cuyos trabajos son enfocados a la temática social, llevar mensajes a diversos sectores por

medio de un juego de sonidos y palabras, incluyendo un poco de narración y utilizando diversos

elementos sonoros de una forma creativa.

Se ha hecho una apertura a la escucha e invitado a la gente de las comunidades a disfrutar de las

obras que esta radio crea, así como a la comunidad universitaria y profesionales de la radio. Al terminar

se discute lo que se escuchó y así cada vez. Asimismo, RAEL desarrolló un proyecto denominado

Ventanas Culturales, donde se daba voz a etnias de dicho país.

Disse, artista que se ha destacado por su trabajo en comunidades indígenas, propone que en

Latinoamérica hay mucho por hacer y es necesario que se renueven las formas de hacer radio, así como

es importante que se difundan estos contenidos en las universidades, pues las propuestas pueden ser

variadas y de interés para muchas áreas de investigación, no sólo la Comunicación, sino también la

Política, por ejemplo.

Durante la Quinta Bienal Internacional de Radio, algunos de los integrantes de la Radio Artística

Venezolana repartieron a los asistentes boletines o fanzines titulados el EcosordO, con los que la

concurrencia pudo tener conocimiento de las actividades de la emisora.

El EcosordO forma parte de las labores de difusión del programa “Oír es Ver”, bajo el eslogan “único

programa del género del radioarte”, que, como se lee en el documento, se transmite a través de la

Emisora Cultural de Caracas 97.7 FM Stereo, los sábados a las 15:00 horas.

Este grupo de artistas preocupados por propagar arte sonoro, lo forman Ignacio Pérez, Astrid Lepage,

MacJob Parabavis, Amarilys Quintero y Jorge Alberto Gómez Aponte.

En estos fanzines, se invita al lector a hacer ejercicios de sensibilización de la escucha, “facilitar el

descubrimiento de nuevos significados en sonidos que normalmente se dan por sentados”. Se escribe

acerca de la importancia de cerrar los ojos y “¡ver y oír, ultraver y ultraoír, oírse ver!”, entre otros escritos,

como definiciones de paisaje sonoro, guiones de radioarte, textos acerca de la importancia de los


sonidos, poemas que elogian al sonido, y algunas experiencias durante la audición atenta del entorno

sonoro.

Además, en su página de internet tienen a disposición fonoteca con muchas y variadas obras de arte

sonoro, definiciones y artículos escritos por artistas de renombre.

Los anteriores son sólo ejemplos del trabajo que algunas radios culturales y de servicio difunden en

América Latina, en un esfuerzo por manifestar otro tipo de inquietudes y hacer más participativa a la

audiencia.

3.3 Kunst Radio271: Radioarte en internet.

Existe un sinnúmero de sitios web que albergan archivos de audio en diversos formatos de los

principales artistas sonoros de la historia272. Algunos contienen menús que contemplan en sus páginas el

historial de arte sonoro, biografías de algunos de sus creadores, archivos de artistas pioneros,

independientes y contemporáneos, etcétera.

Hay radiodifusoras que en sus países difunden a los radioescuchas arte sonoro de todo el mundo, así

como las piezas que han hecho historia en el radioarte y el arte sonoro en general. Además de esta labor

diaria, han puesto a disposición del público mundial una página en internet para que usuarios de otros

países puedan escuchar la estación en vivo transmitiendo radioarte las 24 horas del día. También ofrecen

un acervo sonoro de las obras más destacadas en el ámbito, así como comentarios, biografías,

convocatorias, reseñas y otras invitaciones, pero todo concerniente al arte sonoro.

Tal es el caso de estaciones como KunstRadio (radioarte)273, perteneciente a la Österreischisen

Rundfunk (ORF), que tiene como precepto la visión del radio como medio artístico. Sus emisiones

comenzaron el 3 de diciembre de 1987 como alternativa hacia la forma de transmitir de los medios (una

visión comercial orientada al marketing), siempre con un enfoque vanguardista apegado a las nuevas

tecnologías que permitan la difusión del radioarte.

271 Sito de internet de la emisora KunstRadio, disponible en: http://kunstradio.at 272 Consultar apéndice B: “Listado de páginas Web dedicadas a la difusión de arte sonoro”, 265 – 268 pp. 273También perteneciente a la ORF, está el sitio de internet de la emisora Deutschland Radio (http://www.dradio.de), donde también se encuentra un archivo para escuchar y descargar obras de arte sonoro. En la página de la ORF hay enlaces para escuchar radioarte. En este apartado se toma el caso del Sitio de internet de KunstRadio por considerarlo como uno de los más completos.


Es un espacio virtual para autores nacionales e internacionales, así como independientes, donde la

información de eventos musicales artísticos que tienen que ver con radioarte se publica. Están

disponibles varios artículos escritos por reconocidos artistas sonoros y contemporáneos, así como

manifiestos y otros textos concernientes al tema. Incluso, Radio Educación ha colaborado con la estación.

274

Imágenes 31 y 32. Logotipos de KunstRadio.

Mientras se navega por este sitio, se puede escuchar la transmisión en vivo de la difusora y se puede

consultar cualesquier de estos menús: Información acerca del programa y de emisiones especiales,

calendario de programas anteriores y próximos; se puede también ver el archivo de los proyectos de la

estación en colaboración con artistas internacionales, biografías de radioastas y escuchar los “clásicos”

de KunstRadio; leer el archivo de CDs y CD – ROMs de arte sonoro, así como los catálogos de obras y

artistas, o hacer una búsqueda en general acerca de una pieza, un tema o artista sonoros que se desee.

Imagen 33 Elizabeth Zimmermann, coordinadora de KunstRadio. (2004). Foto: Ariadna Rivera R.

274 Imagen tomada del Sitio de internet de KunstRadio.


3.4 Programas radiofónicos en las estaciones de la Ciudad de México dedicados a la difusión de arte sonoro.

Radio Educación: “El arte de escuchar el radioarte” /

Radio UNAM: “Ciudad Acústica” / “Tripulación Kamikaze”

275

Es un programa de radioarte en México y en el mundo transmitido por Radio Educación en el 1060 de

AM, los miércoles de las 22:30 a las 23:00 horas.

La conducción está a cargo del maestro Jesús Daniel González Marín (UNAM), quien también

participa en la investigación y producción. El equipo está integrado principalmente por la maestra Perla

Olivia Rodríguez (UNAM, investigadora y productora), Alfredo Ramírez Castruita (artista sonoro,

productor e investigador) y Sandra Vázquez Salazar (investigadora).

La emisión se destina a dar a conocer el radioarte que se hace en México. Por lo general, en

episodios dedicados a un solo autor, se explica sucintamente la obra, se comenta el currículo y otros

aspectos de la vida del artista concernientes a, o influyentes en su obra. Posteriormente, se dejan

escuchar aproximadamente dos trabajos con breves intervenciones del locutor. En ocasiones se

transmiten fragmentos de entrevistas con los involucrados.

También se hacen programas especiales de radioarte mexicano en general o con respecto a un único

tema, así como emisiones dedicadas a series de radioarte en estaciones alrededor del mundo.

“El arte de escuchar el radioarte” salió al aire desde el 18 de agosto de 2001. Ha sido de los

principales divulgadores y generadores en México de arte sonoro y radioarte, tanto nacional como

internacional.

Con muchos años de diferencia en cuanto a trayectoria, pero con la misma intención de innovar y abrir

espacios de apertura a la radio artística, “Ciudad Acústica” se transmitía los viernes de 23:00 a 23:30

horas por el 860 AM de Radio UNAM. Salió al aire el 25 de febrero de 2005. Según su propia definición,

se trataba de una “Producción de Radio UNAM radioarte de temas urbanos. Programa interactivo que 275 Imágenes tomadas del sitio de internet de Radio Educación.


capta la sonoridad de nuestra ciudad para inundar nuestros oídos con imágenes sonoras en sintonía

creativa.”

Principalmente, se oían en primer plano personajes narrando sus experiencias en la ciudad, haciendo

constante referencia a los sonidos de lo urbano entremezclados. También se podían apreciar distorsiones

en la voz de los locutores, manipulaciones de la voz hechas con el propósito de proponer un contenido

diferente, tanto de los sonidos en general como desde la narrativa y fragmentos de conocidas piezas

musicales.

276

A tan sólo unos meses de distancia del anterior, Radio UNAM estrenó también “Tripulación Kamikaze”,

programa grabado que se transmite los sábados de 22:00 a 23:00 horas. Salió al aire el 12 de mayo de

2005. En la sinopsis, disponible en el sitio web de Radio UNAM durante la temporada de estreno, se leía:

“serie mágico-cómica-musical dedicada a la experimentación sonora en sus diversas manifestaciones, y

foro abierto a músicos y artistas sonoros”277.

La producción está a cargo de Rafael Couto, Emmanuel Miranda y Diego Ibáñez. Las voces son de

María Sandoval, Esteban Escárcega, Juan Stack, Guillermo Henry y Margarita Castillo.

Como antecedente, el 4 de octubre de 1984, Radio UNAM impulsó una serie radiofónica titulada

“Primera bienal de escultura imaginaria”, que estaba formada por piezas sonoras muy breves donde se

buscaban nuevas sonoridades, aunque el proyecto salió del aire tiempo después.

4. Encuentros de arte sonoro en México.

276 Imagen tomada del Sitio de internet de Radio UNAM, sección “Nueva programación”, durante el período de estreno del programa. 277 Íbidem.


4.1 Bienal Internacional de Radio

Desde 1996278 se celebra en México la Bienal Internacional de Radio, punto de encuentro para

empresarios, profesionales, estudiosos, escuchas e interesados en la radio, reunidos para expresar

diversas opiniones y propuestas; hacer un intercambio cultural radiofónico en general, no sin mencionar

el concurso de obras para radio en distintos géneros para el cual se convoca a nacionales y extranjeros,

en el que -desde luego- existe la categoría de radioarte.

La radio es un elemento de gran importancia para la comunicación humana, desde su invención hasta

su perfeccionamiento y su estado actual, ha sido investigada; representa un espacio de reflexión,

difusión, creatividad, intercambio, conocimiento y experimentación, aunque este último aspecto ha sido

sesgado por la predominancia de los intereses económicos sobre los culturales por parte de los dueños

de espacios radiofónicos.

Con las posibilidades tecnológicas con que cuenta la radio desde que es posible fijar el sonido, es

parte fundamental de la memoria sonora del mundo, pero por sobre todo esto, es herramienta de

interacción entre los hombres. No es sólo un medio informativo, de acompañamiento o de diversión, sino

también un generador y difusor de arte, de las ideas que se convierten en conceptos y posteriormente en

propuestas radiofónicas.

Bajo estos ideales, las Bienales de Radio se han llevado a cabo con gran éxito en México, tratando las

principales problemáticas del ámbito, las novedades, los trabajos más destacados, la situación de

Latinoamérica y el mundo al respecto.

Dentro del marco temporal en que se llevó a cabo esta tesis, se realizó la Quinta Bienal Internacional

de Radio, que se analizará en este apartado como muestra del tipo de actividades que cada dos años se

llevan a cabo.

En esta ocasión tuvo como invitado especial a España, pero también contó con destacados

profesionales de Canadá, Francia, Alemania, Argentina, Austria, Finlandia, Italia, Venezuela, Brasil y

Holanda, entre muchos más.

Se realizan diversas actividades, dentro de las que se dedica un gran espacio al arte sonoro. En este

caso, en el ciclo de conferencias denominado “Tendencias y frecuencias de la radio”, se ofreció un

278 En la Bienal de ese año, se impartieron los primeros talleres de arte radiofónico en México.


homenaje a Murray Schafer, quien dio una conferencia magistral bajo el título: “Del proyecto Paisaje

sonoro mundial al Foro mundial de ecología acústica.

Dentro del Segundo Encuentro Internacional de Radioastas: El radioarte visto por sus creadores,

participan artistas de todo el mundo en varios eventos:

En esta ocasión, se publicó el libro Homo sonorus. Una antología internacional de poesía sonora, a

cargo del poeta sonoro ruso Dmitry Bulatov, introducción en la que participaron también Lidia Camacho,

directora general de Radio Educación, Saúl Juárez por parte del INBA, Raúl Zorrilla del CONACULTA –

instituciones a cargo de la publicación del libro en México – y el italiano Enzo Minarelli, poeta, artista

audiovisual y editor.

Imagen 34. (Iz. a der.) Raúl Zorrilla, Lidia Camacho, Dmitry Bulatov y Enzo Minarelli, durante la presentación de Homo sonorus. Una antología internacional de poesía sonora. 17 de mayo de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Muy importante fue también la intervención del grupo Ars Acústica, “diversas propuestas de concebir

el radioarte en Europa”, donde se dieron cita reconocidos radioastas que integran actualmente el grupo:

José Iges (en teleconferencia), Götz Naleppa, de Deutschland Radio, Elizabeth Zimmermann, productora

de la ORF de Austria, Pekka Sirén y Agnieszka Waligórska.

Se ofreció también la plática “Perspectiva de los jóvenes en la re-evolución del radioarte-, donde

participaron Pit Schultz, productor de radio libre en Alemania, Roberto Paci Daló, Director del Giardini

Pensili en Italia, Anna Friz, productora, curadora, artista sonora en Québec y Matt Smith, artista

multimedia y productor que ha trabajado en Austria y Canadá.

Imagen 35: Los radioastas Matt Smith y Anna Friz (Canadá) durante el encuentro “Perspectivas de los jóvenes en la re-evolución del radioarte”. 20 de mayo, 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Con respecto al panorama del

radioarte en América Latina, “a la búsqueda de nuevas sonoridades”, participaron Jorge Alberto Gómez


Aponte, productor de la Emisora Cultural de Caracas, Venezuela, Víctor Manuel Rivas Dávalos, artista

sonoro y productor de Radio Universidad de Guanajuato, Mario Mota, destacado radioasta mexicano y

miembro del LEAS, y Perla Olivia Rodríguez, coordinadora del LEAS.

Dentro de las actividades de escucha de arte sonoro, se invitó a Murray Schafer a presentar

fragmentos de su obra Winter diary. También destacaron las “Audiciones de radioarte internacional”, en

las que se dio a conocer El corazón de los bailarines, de Iris Disse; Un altro ferragosto de Alvin Curran,

de Götz Naleppa; y Não – Lugares, de Janete El Haouli, artista sonora y Directora de Radio Universidad

de Londrina, en Brasil.

Otras actividades artísticas sonoras fueron: concierto de inauguración Máquinas sonoras, del

mexicano Ariel Guzik, quien también montó la exposición Maquinarias de resonancia; Radio Waves, una

colaboración Holanda/México a cargo de Piet Jan Blaw y Jorge Reyes; Simultáneas a tres, creación

radiofónica en vivo a cargo del maestro mexicano Julio Estrada279; Radioperformance Akasaga, por parte

de ProTon Sonic Art Group de Finlandia; Petróleo – México. Performance on air, on line, on site, de

Roberto Paci Dalò; y Roadmovie, de Matt Smith.

Imágenes 36 y 37. Pekka Sirén y Agnieszka Waligórska (Finlandia) durante su presentación en el Radioperformance Akasaga. 21 de mayo, 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Imagen 38 y 39: Jorge Reyes (México) y Piet Jan Blaw (Holanda) durante el concierto Radio waves. 18 de

mayo, 2004. Foto: Ariadna Rivera R. Se

279 El compositor mexicano Julio Estrada se distingue en este ámbito por su ópera Pedro Páramo, proyecto que surgió en 1990 a partir del interés de Estrada en explorar la sonoridad de la obra de Juan Rulfo.


transmitieron simultáneamente a través de las estaciones mexicanas W Radio (96.9 FM), Horizonte 108

(107.9 FM), Radio UNAM (96.1 FM) y Radio Educación (1060 AM), los radioperformances de: Iris Disse,

Interiores: reflejo de múltiples sonoridades; Janete El Haouli, Heterotopías; Roberto Paci Dalò,

Caleidoscopio Sonoro; y Ana Friz, La vida secreta de la radio.

Se difundió el número de la revista Telos. Cuadernos de Comunicación, Tecnología y Sociedad, que

para la ocasión, dedicó su cuaderno central al radioarte. Asimismo, El Haouli dio a conocer su trabajo

literario Demetrio Stratos: em busca da voz – música [Demetrio Stratos: en busca de la voz música]

donde se pudieron apreciar grabaciones de video de las capacidades sonoras del artista utilizando su

boca, garganta y otros aparatos fonadores del cuerpo humano.

Se acondicionó el espacio denominado Ars Sonora Lounge, en el Centro Cultural de España, para

exponer obras de la serie de radioarte Ars Sonora, transmitida en Radio Nacional de España.

Paralelos a las conferencias y otras actividades, se impartieron cursos talleres de capacitación

radiofónica, dirigidos por algunas de las personalidades más destacadas de la Bienal.

Los

cur

sos-talleres relacionados con el radioarte fueron: “Las posibilidades educativas del radioarte. Dirigido a

profesionales y directores de radios educativas, educadores interesados en el radioarte y en la educación

de los sentidos”, impartido por la radioasta Janete El Haouli; y “Taller de experimentación artística

radiofónica. Dirigido a profesionales de la radio interesados en estimular su creatividad a través de la

experimentación artística”, ofrecido por Iris Disse.

Imágenes 40 y 41: La artista sonora Janete El Haouli (Brasil) y el poeta y artista multimedia Enzo Minarelli (Italia) durante la presentación del libro Demetrio Stratos: em busca da voz-música,de El Haouli. 19 de mayo, 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Dentro de los Tutoriales orientados a productores de radio, radioastas, artistas sonoros y

profesionales, estuvo el de “Creación de poesía sonora, para dar a conocer los fundamentos y procesos

de creación de la poesía sonora”, a cargo de Enzo Minarelli; “Ear – cleaning – Exercises in listening”,


acerca de la propuesta de ecología acústica y paisaje sonoro”, ofrecido por Murray Schafer; “Radioarte on

line, on air on site”, para difundir algunos de estos proyectos, por parte de Elizabeth Zimmermann.

Este breve recuento de actividades permite dar cuenta de la magnitud y diversidad de la Bienal de

Radio, de sus propuestas, contenidos, la cobertura y peso mundial que tiene. Es un espacio que ofrece la

oportunidad de actualizar la mente de los profesionales de la radio, además de fomentar la interacción y

colaboración interpersonal e interdisciplinaria con miras hacia la renovación constante y el estudio de

radio.

4.2 Festival Internacional de Arte Sonoro.

El Festival Internacional de Arte Sonoro “Hábitat sónico” fue un proyecto impulsado en México por el

Ex – Teresa Arte Actual (recinto perteneciente al Instituto Nacional de Bellas Artes) que buscaba, como

todos los sucesos de arte sonoro en el país, explorar, difundir y apoyar lo concerniente al aspecto

artístico del sonido, teniendo como sede diversos espacios culturales.

El Primer Festival Internacional de Arte Sonoro se creó en el año 1999 por iniciativa de los artistas

sonoros y multimedia Manuel Rocha Iturbide y Guillermo Santamarina. Al respecto, el primero escribe:

“Nuestros objetivos fueron crear un espacio en el que convivieran las artes plásticas y la música contemporánea

usando el elemento sonoro como elemento unificador. Esto permitió que los artistas y los músicos que asistieron

como participantes o como público pudieran entrar en comunicación y enriquecer su que hacer artístico, y que el

público no especializado pudiera realizar un interesante viaje a través de los distintos matices de la expresión sonora

en el arte. En éste sentido, el festival ofreció a los asistentes una experiencia multidisciplinaria del arte

contemporáneo actual única y sin precedentes en éste país”280.

Se podían apreciar instalaciones sonoras, escultura, intermedia, la difusión de programas de audio,

conferencias, performances sonoros, conciertos de música electroacústica, música concreta y

experimental, sesiones de improvisación a cargo de artistas multimedia tanto nacionales como

internacionales (artistas visuales, músicos, radioastas, poetas, entre otros), que participaron en la

convocatoria para formar parte del Festival, presentando una obra de arte sonoro, o alguna que tuviera al

sonido como principal elemento.

4.3 Sismo 04. Bienal Internacional de Música Electroacústica

280 ROCHA, op. cit. “El arte sonoro…” en internet.


Sismo 04, Bienal Internacional de Música Electroacústica, se llevó a cabo en México del 9 al 22 de

agosto de 2004, organizado por la UNAM, con apoyo de la Coordinación de Difusión Cultural y la Escuela

Nacional de Música.

Siguiendo la explicación al público incluida en el calendario de actividades, Sismo 04 “es un esfuerzo

universitario interinstitucional dedicado al análisis, difusión y aprendizaje de la música que actualmente se

crea a partir de nuevas tecnologías. Un foro de reflexión no sólo en torno a estas nuevas tendencias

artístico – científicas, sino también respecto de nuestra realidad musical en general”, además de fomentar

“la creación, interpretación y presentación de propuestas musicales novedosas desarrolladas por

alumnos y profesores de la UNAM y otras instituciones.”

Durante las dos semanas de esta bienal se hicieron conciertos, cursos, conferencias, simposios y un

maratón electrónico. Se tuvo como países participantes a Argentina, Francia, Reino Unido, Colombia,

Estados Unidos y Uruguay.

Los cursos se dedicaron a la enseñanza de las nuevas tecnologías, la manipulación de los sonidos por

medios electrónicos y la difusión de la música electroacústica Pero no sólo se estudiaron estas nuevas

tendencias, sino que se motivó a los estudiantes a contemplar la posibilidad de volverse intérpretes de la

nueva vertiente o interesarse en ella.

Las conferencias estuvieron a cargo de los representantes de los países invitados, se enfocaron

igualmente a la tecnología de lo eléctrico, las nuevas formas de crear, interpretar y experimentar en el

mundo de la música electroacústica, aunque también se contempló la voz como medio de manipulación

electrónica.

Los conciertos ofrecieron música electroacústica, acusmática, sesiones de improvisación y formas de

crear utilizando los instrumentos de una forma inusual, a cargo de artistas nacionales e internacionales,

aunque tal vez el más gratificante fue el que ofrecieron alumnos mexicanos que estudian el género

electroacústico.

Es primordial señalar la importancia de un evento de música experimental que difunde diversas formas

de composición y exploración de las herramientas musicales, así como la voz, utilizando nuevos medios,

sobre todo, abriéndose a nuevas ideas, tratándose de una escuela de estudio de la música clásica y

tradicional. Como señaló Pablo Silva, profesor de la institución y parte organizadora del evento, la idea

era “sacudir las cosas”, sacudir los oídos y dar a conocer otras maneras de hacer música; esparcir la

forma en que está evolucionando para brindar a los nuevos músicos, compositores e intérpretes diversas


alternativas en su preparación, introduciéndoles también novedosos instrumentos musicales como es

ahora considerada la laptop, el sintetizador, vocoder, kaos panel, entre otros.

Para este propósito, fue relevante el apoyo de la máxima casa de estudios, el invitar a la comunidad

estudiantil y al público en general, así como tener la participación de músicos mexicanos pertenecientes a

esta institución (de la que es parte la Escuela Nacional de Música), mismos que ya están trabajando

sobre esta corriente de música vanguardista. Algunos de ellos son: Pablo Silva, Alejandro Escuer, Ignacio

Baca Lobera y Manuel Rocha Iturbide.

4.4 Radar. Espacio de exploración sonora.

Radar es, como su nombre lo indica, un espacio para la experimentación con los sonidos que se

realiza durante el Festival de México en el Centro Histórico. Su principal público son jóvenes ávidos de

diversas, distintas y novedosas formas de cultura, tanto en el ámbito nacional como en el internacional.

Se analizará aquí, como ejemplo, Radar4 (2005) que ofreció conciertos, presentaciones, sesiones de

escucha, conferencias e improvisaciones enfocadas a la otra visión del sonido, uno eléctrico,

experimental, vanguardista y artístico. Reunió artistas de México, Reino Unido, Francia, Suiza, Estados

Unidos y Alemania, entre otros países.

Se dieron a conocer distintas formas de composición aplicadas, en este caso, al oboe y a la voz –

como instrumento musical- siendo amplificada y manipulada por medios eléctricos en distintos géneros.

Se hicieron ensambles de exploraciones sonoras digitales enfocadas a lo electrónico y al ruido, como fue

el caso de los conciertos de “Decibel: jornadas de electrónica experimental”: un grupo de músicos

electrónico – experimentales de México y de todo el mundo que por primera vez tienen un espacio como

éste dentro de Radar, que se alejan del género pop y de toda otra convención para crear música

(generalmente improvisada) que rompa con los estereotipos musicales que las academias y los públicos

se han formado.

El público que se dio cita en el Ex – Teresa Arte Actual, recinto donde se presentaron las jornadas de

Decibel, fue en su mayoría jóvenes que en un principio esperaban celebrar un encuentro de música

electrónica, más al darse cuenta de que se trataba de un concierto de electrónica experimental, se

marcharon –en algunos casos-, aunque muchos otros se acostaron en el piso, cerraron los ojos y

disfrutaron de un universo sonoro nunca explorado por sus oídos, que los transportó a una inédita

atmósfera musical compuesta por residuos electrónicos, digitales y ruidosos.


Puede decirse que las protagonistas de esta edición de Radar4 fueron las nuevas tecnologías, es

decir, las laptops, los sintetizadores, los recursos digitales y electrónicos para la manipulación del ruido,

abstracción y musicalización.

El acto que más destacó fue el del grupo estadounidense Fantômas, resultado de la fusión de artistas

(ex) integrantes de grupos de heavy metal, punk y metal. En un ambiente de cómics, caricaturas y una

figura tan retro como es el personaje francés de Fantômas, este grupo (formado en 1998 por Mike Patton)

explora los sonidos de la voz, las guitarras y otros ruidos incorporados a un rock experimental y audaz.

Se presentó por primera vez en el país en el Salón México el 28 de abril y tuvo como telón al artista

sonoro Rogelio Sosa. El grupo rebasó las expectativas de cupo, pues no se pensaba que un grupo con

este tipo de propuesta (heavy – metal experimental, ruido y sonido estridentes combinados con gritos y

efectos electrónicos), lograra un gran número de audiencia en el país, en comparación con otros

conciertos de rock comercial.

Durante la presentación, el vocalista Mike Patton utilizó toda clase de efectos para distorsionar su voz,

fuente de la fuerza sonora de Fantômas, combinada con la capacidad histriónica del artista y las

habilidades musicales de los demás integrantes.

El público mexicano (la mayoría jóvenes de gustos musicales con tendencias al heavy – metal, pero

también amantes de propuestas innovadoras) respondió con fervor ante las deconstrucciones sonoras del

grupo estadounidense y aplaudió su carácter experimental, su originalidad y propuesta de vanguardia con

“tendencias dadaístas”, como se autocalifica.

Con respecto a otras actividades de Radar4, se impartieron cursos para los interesados en nuevas

técnicas de grabación y manipulación del sonido, como fue el curso de SuperCollider, llevado por Sergio

Luque, así como un análisis de proyectos de arte sonoro, música electrónica y experimental a través de la

historia, a cargo del artista sonoro mexicano Mario de Vega.


4.5 Otros proyectos relacionados con el arte sonoro presentados en México. 4.5.1. STOMP!/

Cookin’

STOMP! Surgió en la década de los noventa a partir de que un grupo de jóvenes ingleses comenzó a

crear ritmo golpeando diversos objetos, como botes de basura y latas, entre otros, pero también al

explorar la musicalidad del cuerpo humano al tacto con la palma de la mano o de los pies al contacto con

el suelo.

Está formado por artistas de varias disciplinas, como canto, baile y actuación, principalmente. Fue

creciendo tanto, son tales sus presentaciones alrededor de todo el mundo, que se han creado otros

grupos o “compañías” de STOMP! en América y Europa, con integrantes de muy diversas nacionalidades

que se han interesado en formar parte del proyecto.

El grupo compone piezas previas a su presentación (es decir, planea aquello que van a interpretar,

pero compone libremente).

Su música está hecha principalmente con objetos de desperdicio, pero también con otros como

escobas, mangueras, cerillos, naipes, encendedores, bolsas, periódico, utensilios de cocina o recipientes

con agua, aunque los sonidos producidos por la palma de la mano, el zapateo o esporádicas

exclamaciones también son empleadas para marcar o enriquecer esta música hecha con ruidos. Durante

las presentaciones, se invita al público a que participe en la obra, aplaudiendo, tronando los dedos o

zapateando.

Los escenarios de STOMP! tienen algo de influencia futurista: callejones solitarios llenos de botes de

basura, objetos industriales, metálicos, paredes con graffiti y oscuridad. Los actores utilizan vestimenta

que representa a distintas personalidades pertenecientes a los barrios pobres; diversos estilos de

atuendo y peinado, entre otros personajes que en determinados momentos ofrecen un poco de comedia

visual.

281

281 Imagen tomada del folleto publicitario de la presentación de STOMP! en México en julio de 2004.


STOMP! se ha presentado en México durante 2 temporadas: la primera del 22 al 24 de septiembre de

1997 en el Teatro Metropólitan de la Ciudad de México, bajo el slogan “arte pop para los oídos, ritmo para

los ojos, teatro para los pies…”. el periódico estadounidense USA Today publicitaba en ese año al grupo

con la frase: “¡Encuentra sonidos hermosos en los lugares más extraños!” La segunda temporada fue del

11 al 15 de julio de 2004 en el mismo recinto.

Los integrantes comentan que el público de México (a diferencia del estadounidense) se sienta a

disfrutar de esta propuesta novedosa y diferente, prestando más atención a la música que a la parte

cómico – visual y abriendo sus oídos a una música fuera de lo convencional. Al estilo de estos pioneros, el espectáculo culinario llamado Cookin’, que ha viajado por todo el mundo

desde su creación en 1997, se presentó en el Teatro Metropólitan de la Ciudad de México del 27 al 30 de

abril y el 1 de mayo de 2005.

Cookin’, proveniente de Seúl, Corea, a cargo de PMC Production, se trata de una pieza musical

compuesta con los sonidos de las percusiones de instrumentos de cocina al ritmo de samulnori (música

tradicional coreana) combinada con comedia sin diálogos mientras se prepara rápidamente un banquete

de boda. La idea surgió a partir del Nong – ak, música creada para relajar a los trabajadores durante las

jornadas y que ahora es explorada en sus aspectos artístico y experimental.

La pieza consiste en hacer ruidos y crear ritmos con utensilios de cocina, aunque también se invita al

público a participar por medio de gestos y actuaciones, por lo que el idioma no representa una barrera

para hacer entendible la obra e interactuar con la concurrencia.

4.5.2 “Animal sonoro” /

Transitio.mx

“Animal sonoro. Un ecosistema, en el que todos los seres y objetos de su universo adquieren

dimensiones musicales.” Este proyecto generado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes,

CONACULTA, y el Centro Nacional de las Artes, CENART, se presentó en el Teatro de las Artes de este

recinto cultural dentro del VII Encuentro Internacional de Guitarra el 29 y 30 de marzo de 2005.

El acto estuvo a cargo del guitarrista y compositor Gonzalo Salazar, contó con las participaciones de

artistas de varias disciplinas, como danza, canto, música, actuación y arte sonoro.


“Animal sonoro” se expuso bajo el ideal de que los “organismos ruidosos”, objetos todos de la

naturaleza (como los animales), son susceptibles de producir música y ruido. Mientras el público

observaba y escuchaba los sonidos producidos por una guitarra tocada de una forma muy distinta a la

acostumbrada – golpes sobre la madera, rasguños insistentes sobre las cuerdas-, se observaban

fotografías, videos, danza y por momentos (antes del comienzo del espectáculo y durante los

intermedios) se escuchaban las instalaciones sonoras de Marcelo Gaete, Ignacio Baca Lobera, Martin

Siles y Gonzalo Salazar. En el número final se escuchó a la cantante mexicana Rita Guerrero declamar

poesía, cantar y por último gritar desgarradoramente alrededor de todo el escenario mientras interactuaba

con los danzantes sosteniendo una cabeza de cerdo, en lo que se convertiría en un performance

multimedia.

Cabe mencionar que el Centro Nacional de las Artes se ha destacado por su labor en difusión, apoyo

a la producción y al crecimiento del arte sonoro/electrónico del país. Sus recintos han albergado

importantes actos pertenecientes a esta corriente. Uno de sus esfuerzos más notables hasta el momento

ha sido el proyecto Transitio.mx. Su primera celebración fue en el año 2005 y reunió a una variedad de

artistas sonoros, electrónicos y multimedia (como videoastas y otros creadores conceptuales) en una

semana de exhibición de obras, simposio y concurso de piezas pertenecientes a la vanguardia

tecnológica, a lo experimental y lo artístico sonoro/electrónico.

El arte sonoro en México ha tenido un historial pobre que, como apunta Manuel Rocha, tiene sus

inicios aproximadamente en los años ochenta, como búsqueda de experimentación con lo sonoro.

Sostiene que el primer referente de música electroacústica en el país se encuentra en la obra para ballet

creada en 1960: El paraíso de los ahogados, de Carlos Jiménez Mabarak. Una década después, se

intentó un acercamiento a este tipo de novedad musical con la presentación de artistas como Felipe

Ehrenberg. Ya para los años noventa, con el lanzamiento de propuestas como la Bienal Internacional de

Radio y el programa de radio “El arte de escuchar el radioarte” de Radio Educación, se comenzó a

difundir en el país el arte sonoro, sus subgéneros, máximos representantes y las actividades realizadas

tanto nacional como internacionalmente.


5. Algunos festivales de arte sonoro en el mundo

Festival Internacional de Cultura Digital, Mutek /

“Transmediale .06” 282/

“Club Transmediale .06”

El Festival Internacional de Cultura Digital, Mutek, tiene ya varios años de haber sido fundado por

Alain Mongeau, en Montreal, Canadá (2000). La intención es formar un espacio de interacción cultural

entre músicos y productores de Latinoamérica y “potencializar las diferentes comunidades hispano –

francófonas de la música electrónica en actual desarrollo”283.

Las corrientes musicales que se encuentran en este acto son tales como el “abstract noise,

imaginative dancefloor, house, laptop music, IDM, experimental techno”, entre otras obras hechas con

equipo digital y análogo por artistas de países como Canadá, Suecia, Chile, Francia, Alemania, Argentina

y México.

El Festival se ha celebrado en diversos recintos ubicados en la Ciudad de México, como el Espacio

Escultórico de Ciudad Universitaria, el Museo de Historia Natural y la Explanada del Museo Rufino

Tamayo.

Transmediale .06, Festival para arte y cultura digital, se concentra en los más sobresalientes

representantes contemporáneos del arte por medios digitales. Premia el trabajo de autores cuya obra es

una reflexión acerca del impacto estético, social y cultural de las nuevas tecnologías. Es decir, busca

prácticas estéticas que no sólo respondan al desarrollo científico y técnico, sino que traten de mostrar la

forma en que se piensa acerca de experimentar con estas tecnologías. Transmediale entiende como

innovaciones tecnológicas de los medios a las técnicas culturales que necesitan ser abrazadas para

comprender, criticar y dar forma a nuestra sociedad contemporánea.

Los medios digitales son cada vez más utilizados por gente de todas las disciplinas para expresar sus

ideas y explorar nuevos territorios estéticos en relación con el arte y la tecnología. Lo que es importante

es que estas prácticas no sólo hacen uso de los avances, sino que implican una reflexión acerca de las

dimensiones estéticas, sociales y culturales que dichos adelantos abarcan.

El concurso y Transmediale promueven una comprensión y expansión creativa del potencial humano a

través de innovadoras tecnologías. Se interesa en trabajos que expandan el entendimiento de la imagen

282 Información proporcionada a la autora correspondencia personal vía e-mail por Agnieszka Waligórska y Pekka Sirén. 283 TORRES, Nahum. “mutek.mx”. Sito de internet “Zonar”. 4 de abril de 2005. Disponible en: www.zonar.tv/reciclaje/sintetika/mutekmx.htm


digital y la estética del sonido, de la narrativa, de la interactividad y, en particular, la importancia cultural

del software como herramienta cultural; obras que amplíen la noción de la práctica artística y que

propongan un fuerte argumento acerca del rol crucial que las últimas tecnologías juegan en nuestra

percepción y proyección de una cultura contemporánea global.

En conjunto con Transmediale .06, CTM es una plataforma independiente para diversas formas de

música electrónica/experimental y para la actividad de varios artistas que denotan la influencia de la

cultura del sonido. Se presentan producciones sobresalientes de música experimental, electrónica y

digital, así como performance audiovisual e instalaciones.

CTM refleja el rol de la cultura de la música contemporánea como agente cambiante dentro de la

sociedad actual, debido a la diseminación masiva de la música.

Este festival se interesa en obras como performance audio-visual, arte sonoro, instalación, video-

performance y video musical, entre otros procesos culturales relacionados con la situación social y

cultural de la música.

“Sonar” / “Ars Electrónica”/ “Ars Acústica” / “Sonikas. Festival Internacional de Música Experimental” /

y “Festival Intermedium” son otros encuentros europeos dedicados al arte sonoro y multimedia. El

primero tiene su emisión en México en el verano. Así, alrededor del mundo y con una tendencia

expansiva, existe una gran diversidad de festivales que abarcan al arte sonoro y su gama de expresiones

sonoras y multimedia.

D) El arte sonoro en algunas universidades del mundo.

1. Argentina Gastón Montells sostiene que la radio es una memoria sonora de la historia de la humanidad, el

sonido de la vida y “un cántaro de posibilidades sonoras”284. Una de sus tareas es salir y buscar el

sonido.

284 Palabras de Gastón Montells dentro de la conferencia “La radio se transforma. Hacia una renovación de los géneros y formatos radiofónicos”, en Quinta Bienal Internacional de Radio, 2005, en el Teatro de las Artes, CENART.


Imagen 42 Gastón Montells (Argentina). Foto: Ariadna Rivera R.

Montells dice que en Argentina hay varios jóvenes trabajando con radioarte, que encuentra cabida en

las radios públicas o comunitarias. Sin embargo, la radio comercial no incluye en su programación este

tipo de propuestas, ya que no son de gusto masivo, aunque poco a poco este concepto se va integrando

en universidades y talleres por iniciativa de los docentes.

En coincidencia con Inés Ghiggi, profesora e investigadora de la Universidad Entre Ríos, Paraná,

Argentina, es importante abrir nuevos espacios para el estudio y la práctica profesional. Su experiencia

nos da ejemplos acerca de cómo acercar a los estudiantes a otro tipo de experiencias sonoras:

La argentina comenta acerca de su idea de crear un “Escuchódromo” en un aula de la Facultad de la

Universidad Entre Ríos, para difundir una muestra de actividades sonoras dirigida a recién inscritos de

primer año. Se trataba de exhibir trabajos sonoros producidos por los alumnos de primero y tercer año de

la carrera de Comunicación Social. Se escuchaba las obras públicamente –dentro de las cuales había

radioartes y posteriormente se comentaban285. Este proyecto encuentra eco en la Universidad de San

Martín de Porres, Perú, donde a partir del 2004 se creó el Taller ISONAR, destinado a formar

investigadores y ecologistas sonoros.

Imagen 43. Inés Ghiggi, Argentina.

Foto: Ariadna Rivera R.

285 Información obtenida por la autora por correspondencia personal vía e-mail con Inés Ghiggi.


2. Canadá

La radioasta Anna Friz explica que en Canadá las radios comunitarias están afiliadas a las

universidades, sobre todo para tener apoyo económico. Estas estaciones de radio son manejadas por

voluntarios, tanto de la comunidad estudiantil como cualquiera otra persona que desee colaborar, quienes

tienen la obligación por ley de dar cabida a todas las manifestaciones culturales (aunque los productos

comerciales y los hits están vetados de la programación); por lo tanto, el radioarte encuentra tiempos.

Varios artistas de Canadá comenzaron experimentando en estas frecuencias durante la programación de

la madrugada, que se llena de proyectos conceptuales, como un radioarte más improvisado, además de

que cada 17 de enero se hace un maratón de este género, de 3 a 6 de la mañana.

Así, la gente y los estudiantes tienen a su disposición el equipo, la libertad de experimentr y presentar

sus ideas libremente al público; este hecho da la oportunidad de incluir contenido político en el radioarte,

ya sea de forma poética, metafórica, o abierta, pues no se les censura, como en algunos casos de

Estados Unidos.

3. Finlandia

Pekka Sirén y Agnieszka Waligórska compartieron a la audiencia de la Quinta Bienal de Radio algunas

experiencias con sus estudiantes de Comunicación y Arte, en la Universidad del Arte, en Helsinki. En los

seminarios que han impartido dejan que los alumnos creen su propio material experimental, aunque

algunos de ellos manifiestan la inquietud de no tener todas las posibilidades de conocer la historia del

radioarte y el arte sonoro en el transcurso de la carrera; se quejan de conocer este “mundo” después de

terminarla o cuando están a punto de egresar, “demasiado tarde”, momento en que ya tienen proyectos

en otras áreas, como el cine o la video producción.

Sugieren que se comiencen a impartir estos conocimientos y toda esta información desde etapas

tempranas de sus estudios, para que conozcan todas las posibilidades profesionales.

En sus cursos, Sirén y Waligórska dan a conocer a sus alumnos un poco de la historia de Ars

Acústica, posteriormente imparten seminarios donde los estudiantes diseñan y producen sus propios

proyectos sonoros utilizando el sistema 5.1. A las presentaciones invitan a maestros e intelectuales de

otras áreas.


4. México: “La habitación del ruido. Donde los sonidos se convierten en arte” El caso de la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Desde el año 2004, la Universidad del Claustro de Sor Juana, en la Ciudad de México, ha estado

impulsando una cultura de la escucha entre los estudiantes de Comunicación Audiovisual, al difundir

conocimientos y obras de vanguardia en materia de audio.

Lo anterior se ve reflejado desde los programas de estudio en el campo audiovisual: el Laboratorio de

Producción Audiovisual imparte asignaturas tales como Teoría del sonido y registro, Acústica y mezcla,

Edición sonora I y II, Diseño Sonoro I y II, Producción de Radio I y II y Experimentación. Se le da un lugar

muy importante a lo audible, en vez de que –como suele hacerse- se le vea como un elemento menos

importante en comparación con el estudio de lo visual. El sonido aquí es considerado como un objeto de

investigación y de gran relevancia, tanto por sí mismo como en lo audiovisual.

Para conocer lo sonoro es necesario entender que tiene su propio lenguaje, formado por sonidos,

ruidos, música, efectos y silencio. Se debe comenzar por revisar las teorías del audio desde un enfoque

técnico, físico, profesional, artístico y experimental, sin dejar de lado el análisis de la percepción sonora

en los humanos y aplicar todos los conocimientos adquiridos en el ambiente práctico o profesional,

además de saber combinarlo con la imagen visual, en el caso de esta carrera.

Se observa al sonido de una forma muy completa al comprender sus propiedades físicas, la forma en

que el ser humano lo percibe, las reacciones que se suscitan ante el acto de escuchar, las características

del material sonoro y sus posibles aplicaciones en diversos medios antes mencionados. De lo anterior

surgió como materia en esta Universidad el Diseño Acústico.

El plano experimental también es importante, pues gracias a los ideales y al afán curioso de los

principales teóricos y artistas de lo sonoro, es que surgió este arte. Para ello, se propone la revisión de

los futuristas Marinetti y Russolo, de los dadaístas Hugo Ball y Tristán Tzara, de John Cage, Pierre

Schaeffer, Murray Schafer, Michel Chion, entre otros también muy destacados que son parte de la

historia de esta corriente de vanguardia y se mantienen vigentes.

Es muy importante en los cursos de Comunicación Audiovisual de esta Universidad que el alumno

aprenda a escuchar de distintas formas, se deshaga de convencionalismos, aprehenda al sonido y se

abra a un conocimiento detallado de su entorno sonoro, tanto como profesional como ser humano, con el

interés de mejorar su forma de comunicarse.


Otra de las metas es que el estudiante, a partir de estas enseñanzas, concluya en la creación de sus

propias obras con un enriquecido manejo del audio, combinado con una visión actual, novedosa y

creativa, para aplicarla al arte sonoro, pero también al audio tradicional; que pueda innovar desde la idea,

el guión, la edición, la mezcla y otras etapas de la producción.

Dicho interés por mejorar la cultura de la escucha entre la comunidad de Comunicación Audiovisual se

extiende hacia toda la Universidad, dando a conocer, a través de Difusión Cultural, las actividades en

torno a las audiciones de arte sonoro, por medio de un proyecto alterno impulsado por la comunicóloga

Graciela Martínez Matías, profesora del Colegio de Comunicación: “La habitación del ruido. Cuando los

sonidos se convierten en arte.”: Sesiones de escucha de arte sonoro con creativos sonoros mexicanos

invitados en cada una de las ocasiones, además de la presentación de los trabajos de los escolares de la

UCSJ que se encuentran cursando la licenciatura en Comunicación Audiovisual.

También, bajo la coordinación de la profesora Martínez, se impartió en junio de 2004 el diplomado “La

radio como arte. La creación sonora aplicada a la realización y producción radiofónicas”, dirigido a

estudiantes y profesionales de Comunicación, cuyo objetivo fue lograr que los participantes conocieran

nuevas herramientas para innovar en la realización de programas radiofónicos. La meta final era la

producción de una obra de radioarte.

Algunos de los módulos fueron: Nacimiento del Arte sonoro, Las nuevas tendencias después de los

50, El guión dramatizado (el guión de arte sonoro); La voz, dirección y creación de personajes (el uso de

la voz en el radioarte); Edición No Lineal (el sonido y sus características, grabación, micrófonos, sistema

5.1); y La producción (géneros del arte sonoro, tipos de montaje en el radioarte, proceso de la producción

radiofónica y de arte sonoro, paisaje sonoro, poesía sonora, nuevo radiodrama, feature, entre otros).

Por todo lo anterior, es menester señalar a la Universidad del Claustro de Sor Juana como un ejemplo

para las universidades de México y de Latinoamérica, sin temor a generalizar, por su labor en la difusión

y preocupación para con el arte sonoro, además de haber abierto un lugar para la escucha y debate con

respecto a esta corriente de avanzada entre los alumnos de la carrera de Comunicación Audiovisual,

A continuación se hará una descripción y análisis de las actividades de “La habitación del ruido”, al

acercarse, por mucho, a la propuesta de espacio dedicado al arte sonoro que en este trabajo de tesis se

hace para la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.

Comenzaremos por destacar el nombre “La habitación…”, que hace referencia a un sitio muy íntimo,

como es el cuarto de una persona; un área donde la gente se reúna colectivamente a escuchar. Se invita

a la relajación en un ambiente oscuro, además de pedir a los asistentes que cierren los ojos al momento

de que comience una obra, para poder disfrutar de las imágenes sonoras y otras sensaciones que

despierta en los sentidos el arte sonoro.


“La habitación del ruido…” realiza sus presentaciones por temporadas (semestres) acordes con el

calendario escolar. Sus reuniones son a final de mes y consisten en invitar a un artista sonoro mexicano

para que difunda sus piezas a la concurrencia, le hable acerca de su interés, formación y experiencia

como artista sonoro, además de resolver las inquietudes que surgen al respecto, pues al ser un tema

relativamente novedoso, muchos de los alumnos contemplan la posibilidad de convertirse en artistas

sonoros en general, radioastas o de aplicar la estética del arte sonoro en los distintos géneros del ámbito

radiofónico.

“Un espacio destinado a generar imágenes a través de los sonidos que suscitan deseos y exaltan sentidos. Sonidos

que son lenguajes del alma que se traducen en sueños, realidades que se buscan en lo imaginario. Un espacio

dedicado a todas aquellas almas que sólo quieren escuchar […] pero sobre todo, disfrutar y analizar el arte sonoro

contemporáneo”286.

Así invita “La habitación del ruido” a los universitarios, la prensa y público en general a asistir a sus

actividades. Además, para darlas a conocer se pegan carteles en las mamparas de la Universidad y se

exhorta a toda la comunidad a asistir además se reparten artículos de promoción como carteles o

separadores con el logotipo y el lema de “La habitación del ruido. Cuando los sonidos se convierten en

arte.” En algunas ocasiones, se han vendido discos de arte sonoro, música electrónica y electroacústica a

la salida del recinto donde se lleve a cabo.

En este proyecto, inspirado en el “Laboratorio del oído” del cineasta ruso Dziga Vertov en 1916, han

participado, hasta el cierre de esta investigación, reconocidos artistas sonoros como: Adalberto Romero,

Mario Mota, Manuel Rocha Iturbide, Rogelio Sosa, Mario de Vega, Oscar Rodrigo Alonso Inclán, Víctor

Manuel Rivas Dávalos y Javier Platas.

286 Sitio de internet del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes. Sección Arte y Cultura. “Habitación del ruido”. Colegio de Arte y Ciencias de la Cultura. Universidad del Claustro de Sor Juana. Miércoles, marzo 31 de 2004. Disponible en: http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/jul/060701/esoterf.html3.7.01


Imagen 44: Separador promocional de “La habitación del ruido”. Primera temporada.

Imagen 45 Cartel promocional de “La habitación del ruido” en su segunda temporada. Presentación de “El ojo acústico. Escultura sonora de Óscar Rodrigo Alonso Inclán.” 27 de octubre de 2004.

En la primera temporada, para inaugurar, se presentó Adalberto Romero, quien mostró al público

“juguetes” sonoros y Sonido para danza y teatro. En la segunda sesión, el 31 de marzo de 2004, acudió

Mario Mota, uno de los radioastas y paisajistas sonoros más importantes de México. Expuso sus obras:

Cuetazos de Tultepec, Sinicuiche, Campanas mulatas (20 campanarios virreinales de la Ciudad de

México) y San Juan Lihuaca.

El 28 de abril de 2004 estuvieron los cartonistas mexicanos “El Fisgón”, “Helguera” y “Hernández”, con

un cartón sonoro presentado en vivo: fragmentos pregrabados, guión interpretado en vivo, sesión de

improvisación y preguntas del auditorio. Para los caricaturistas, esta experiencia fue más parecida a un

sketch sonoro, no tan complicada como trasladar el cartón político tal cual al lenguaje artístico sonoro.

En la cuarta sesión, el 28 de mayo de 2004, los estudiantes de la UCSJ expusieron sus trabajos de fin

de semestre. Algunas experiencias eran introductorias al arte sonoro y sus subgéneros, como paisaje

sonoro, retrato sonoro, historias contadas a través de sonidos y otras; también hubo radiodrama,

reportaje sonoro, cómic sonoro, cuento sonoro y film sonoro, que incorporaron y dejaron ver los

conocimientos de los alumnos acerca de una nueva cultura de la escucha y un manejo más amplio de las

posibilidades artísticas y creativas del sonido al natural y manipulado por medio del ordenador.

Destacó, sobre todo, el reportaje sonoro acerca del arte sonoro, en el que se hablaba de la

importancia de los sonidos y los ruidos, de los distintos tipos de significados que portan, su valor estético

y su uso como parte fundamental del lenguaje, además de su capacidad para comunicar por sí mismos.

Llevó el nombre de Reflexiones en torno al arte sonoro. Primera parte.


Imagen 46: Presentación de las obras de los estudiantes en la sesión de “La habitación del ruido” del 28 de mayo de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Se habló, entre otros aspectos, de la trascendencia de cultivar una cultura de la escucha limpia entre

los estudiantes de las universidades, encargados de la ecología acústica en el futuro. Ellos, a la vez,

manifestaron la preocupación por la pérdida de ciertos sonidos en el país, al igual que la capacidad de

escuchar entre sus habitantes.

En la apertura de la segunda temporada, el 25 de agosto de 2004, Javier Platas comentó la carencia

de recintos de audición de arte sonoro en México, como “La habitación…”, donde se invite a disfrutar

obras, comentarlas y compartir puntos de vista con el mismo artista, a manera de charla. En nuestro país,

“es incipiente la difusión”, dijo.

Imagen 47: Javier Platas en “La habitación del ruido”. Sesión del 28 de octubre de 2005. Foto: Ariadna Rivera.

Imagen 48: Cartel promocional Javier Platas

En su segunda invitación, en la cuarta temporada, Platas enfatizó que es muy relevante conservar

espacios de escucha colectiva de arte sonoro como lo es “La habitación…”

El 29 de septiembre del mismo año, Manuel Rocha enseñó a los asistentes al Claustro una serie de

composiciones, instalaciones y esculturas sonoras. Además de esto, habló un poco acerca de la teoría

del arte sonoro y sus géneros.


Imagen 49: Manuel Rocha Iturbide en “La habitación del ruido.” UCSJ. 29 de septiembre de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

En la tercera reunión, el 27 de octubre, Óscar Rodrigo Alonso Inclán expuso ante el público sus

retratos sonoros y radioartes. Habló acerca de los recursos sonoros que empleó para estructurar sus

obras, de cómo surgieron las ideas y la problemática a la que se ha enfrentado al momento de realizarlas.

Comentó que como artista sonoro no le gusta catalogar su trabajo, ni definir a qué género pertenece

determinada pieza de arte sonoro, pues la “etiqueta” se la pone el mismo artista dependiendo de lo que

haya creado.

Imagen 50: Óscar Rodrigo Alonso Inclán en “La habitación del ruido”. Sesión del 27 de octubre de 2004. Foto: Ariadna Rivera

Nuevamente, para el cierre de temporada, se conocieron proyectos de los escolares.

Imagen 51: Segunda presentación de los trabajos de los estudiantes en la sesión de “La habitación del ruido”, a finales de noviembre de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.

Para inaugurar la tercera temporada, el 23 de febrero de 2005, se invitó a Mario de Vega, quien se ha

distinguido por experimentar con residuos sonoros electrónicos. También explicó detalladamente a la

concurrencia el procedimiento para la realización de su material y otros casos en los que ha aplicado

conocimientos de sonido y electrónica a la comunicación.


En la segunda sesión, el 31 de marzo de 2005, se llamó a Víctor Manuel Rivas Dávalos, productor de

Radio Universidad de Guanajuato, México. Habló acerca del comienzo de su interés por el arte sonoro en

dicha Universidad, sus primeros experimentos con el sonido como objeto de estudio y manipulación. Sin

embargo, también mencionó que se ha enfrentado a ciertas críticas de otros académicos y colegas de la

Universidad que no están de acuerdo con su labor y sus experimentos con el sonido.

Imagen 52: Víctor Manuel Rivas Dávalos. Foto: Ariadna Rivera R.

Para el 27 de abril de 2005, tercera ocasión, se presentó Rogelio Sosa con su obra titulada Sonidero

infernal. Sosa utiliza aparatos de manipulación electrónica de la voz y sonido, como el vocoder y el kaos

pad. Es un artista mexicano joven muy reconocido, que al igual que Manuel Rocha, ha sido invitado a

participar en proyectos europeos, acerca de los cuales habló al público. La respuesta de los jóvenes fue

positiva y se mostraron muy interesados en el trabajo de este artista, aunque no todos estuvieron

dispuestos a permanecer de tiempo completo escuchando los estridentes sonidos con que trabaja.

287Imagen 53: El artista sonoro mexicano Rogelio Sosa.

En la cuarta fecha, la del 27 de mayo de 2005 (hasta donde se cierra esta investigación), se pudo

apreciar influencia de poesía sonora en los diseños sonoros de los estudiantes de la UCSJ, así como un

manejo más amplio de las nuevas tendencias en materia de audio, como la poesía sonora que presentó

uno de los equipos. En esta ocasión, se aplicó un cuestionario a los asistentes para obtener testimonios

287 Imagen tomada del Sitio de internet del XVIII Festival del Centro Histórico de la Ciudad de México. Sección “Radar. Espacio de exploración sonora.” Disponible en: www.fchmexico.com/anteriores/2002/p0212.html


acerca de su experiencia en “La habitación del ruido” y la contribución de este proyecto en su formación

como profesionales.

De acuerdo con un sondeo realizado también a finales del ciclo 2005 – 2 (mayo 2005) por algunos

integrantes del equipo de “Radio C” (la estación de radio de la UCSJ), las sesiones de “La habitación del

ruido” son conocidas por la mayoría de los estudiantes de la carrera de Comunicación Audiovisual, sin

embargo, desconocidas por la población en general –las demás carreras de la Universidad-.

En la charla del programa de radio “Tornavoz”, perteneciente a la programación de Radio C, dedicado

a “La habitación del ruido”288, se habló acerca de la necesidad de difundir más ampliamente sus

actividades, tanto al interior de la Universidad, como al exterior, como es el caso de profesores de la

UNAM interesados en acudir e invitar a sus alumnos a que asistan.

En esa misma emisión, se concluyó que “La habitación del ruido” es un proyecto único en México y

muy probablemente en América Latina, dentro del ámbito universitario. De ahí su valor como espacio de

apertura a esta corriente vanguardista y como parte significante e influyente en la formación de los

profesionales del audio, además de ser lugar de expresión y difusión de la obra de artistas mexicanos,

quienes tienen la oportunidad de mostrar su propuesta a los jóvenes, pueden hablar acerca de su

experiencia y motivar a la audiencia hacia una sensibilización con respecto al entorno sonoro.

Según la maestra Graciela Martínez, fundadora de “La habitación del ruido…”, la UCSJ ya no es sólo

difusora de arte sonoro, sino también generadora del mismo, a través de los estudios de audio que se

imparten. Un ejemplo de ello es el caso del profesor Miguel Jaramillo, quien siendo estudiante de

Comunicación Audiovisual en ese entonces, fue ganador del primer lugar del género radioarte en la

Segunda Bienal (1998).

En esta Universidad, se espera que los profesores contagien a los alumnos del interés por el mundo

sonoro más allá de los medios audiovisuales, es decir, por el sonido como arte y como herramienta para

comunicar, para lo cual hay que rescatarlo y darle el peso que tiene, además de motivarlos a que se den

cuenta del potencial que hay en ellos para generar arte sonoro, tanto si son comunicólogos, sociólogos,

pintores, etcétera.

Para el respaldo de las anteriores afirmaciones, como muestra de lo que se podría lograr si se contara

con un espacio como éste en la Facultad de la UNAM, se aplicó el cuestionario mencionado

anteriormente a 22 asistentes a la sesión del viernes 27 de mayo de 2005.

288 Transmitida el miércoles 25 de mayo de 2005, de 11:00 a 12:00 horas. Con la participación de la profesora Graciela Martínez, fundadora y coordinadora de “La habitación del ruido” y su asistente y colaboradora Isabel Uribe.


4.1 Resumen de resultados289

La investigación fue enriquecedora, pues nos permite contar con la opinión de alumnos que tienen la

opción de un espacio intelectual y físico para el análisis y la escucha de obras de arte sonoro.

Se observa que la mitad de la audiencia que se tomó como muestra pertenecía a la carrera de

Comunicación Audiovisual, en su mayoría estudiantes, pero también egresados. Se considera importante

destacar la presencia de maestros de diferentes áreas de la Comunicación que se acercan para ampliar

sus conocimientos y difundirlos en clase, o simplemente para conocer otras áreas de expresión actuales

tanto en el ámbito comunicativo como en el artístico.

Pese al desinterés de algunos cuantos encuestados para contestar un gran número de preguntas, se

pudo obtener información notable, como el que la mayoría de los asistentes considera que en la UCSJ se

imparten estudios de vanguardia acerca del audio, como lo es “La habitación del ruido…” y las materias

relacionadas al Diseño sonoro y el Laboratorio de Experimentación Sonora, entre otras; de igual forma,

se piensa que se contempla la experimentación en las materias; también se considera que a los

escolares se les permite explotar su potencial imaginativo, experimentar e innovar en sus trabajos

escolares.

Muchos opinan que en México no existen programas radiofónicos de avanzada, y su aspiración

profesional es dedicarse a la producción de radio; su interés personal en materia radiofónica, tanto gustos

personales como profesionales, es crear programas musicales y culturales.

Un mayor porcentaje aportó definiciones considerables acerca de arte sonoro y se muestra interesado

por este género, además de contestar de manera positiva respecto a las reacciones que la percepción de

arte sonoro le genera.

Aunque es la creencia de varios de los encuestados que el arte sonoro se crea principalmente con

librerías de efectos sonoros en cuanto a recursos técnicos y materiales se refiere, se puede advertir entre

muchas otras respuestas, que tienen conocimiento acerca de que el principal recurso humano es la

creatividad.

Un gran número de asistentes afirma haber participado en la creación de una obra de arte sonoro, lo

que significa que además de poder escucharlas, tienen la oportunidad de elaborar material propio, lo que

deriva en que más de la mitad se muestre interesada en producir más piezas de este tipo.

289 Para el detalle de las preguntas y respuestas, así como la parte gráfica de los resultados de la encuesta, ver Apéndice A: “Detalle de los resultados de la encuesta levantada en la Universidad del Claustro de Sor Juana”, 255 - 264 pp.


La mayor parte de los encuestados opinó que las condiciones adecuadas para la escucha de arte

sonoro son el contar con un área cerrada, aislada del ruido externo, con buena calidad acústica y un

adecuado equipo de audio, aunque también dijeron que se requiere de mucha disposición por parte del

oyente, sensibilización, educación sonora y concentración, además de tener el conocimiento acerca de lo

que trata esta forma de comunicación auditiva.

Con respecto a “La habitación del ruido…” como espacio de difusión, audición y análisis de arte

sonoro, las opiniones se encuentran divididas entre si el estado del recinto permite apreciar las obras con

claridad o lo contrario; pocos consideran que las condiciones son precarias y son menos quienes creen

que son adecuadas. Quienes se manifestaron a favor de este lugar en la UCSJ, comentaron que les

inspira, otros escribieron que al asistir intentan ser mejores profesores, unos más que les abre horizontes,

les aclara dudas y brinda nuevas posibilidades creativas; sin embargo, algunos pocos comentaron que no

es un concepto tan necesario, que se puede complementar la formación profesional con otras cosas, pero

que sí contribuye.

Otras muchas respuestas dejaron ver que tanto el sonido como la imagen se complementan entre sí y

que ambos son elementos igual de importantes. Con respecto al sonido, las contestaciones nos indican

que mucos lo consideran como algo que vibra, como imagen acústica que además transporta significados

y emociones diversas; el ruido para ellos, por otro lado, es un elemento no deseado, molesto, que

interfiere y que es poco susceptible de manipulación, lo que indica que los encuestados aún no han

descubierto o no se les han enseñado las posibilidades artísticas del ruido; del silencio, se opinó

generalmente que es la ausencia del sonido, no obstante, permite apreciar los elementos que son

audibles; que es parte fundamental y necesaria de lo sonoro, funge como pausa, como elemento

tranquilizador y calmante que también porta significados. La música se describió más como sonidos

creados por instrumentos musicales y vocales, como armónica y rítmica, entre otras acepciones.

En el próximo capítulo se hará un amplio análisis de la cultura de la escucha en la FCPyS de la

UNAM, tomando como muestra a estudiantes de grupos de Ciencias de la Comunicación – Producción

del turno vespertino; los resultados se contrastarán con la hipótesis planteada en esta tesis y se dará a

conocer la propuesta de espacio para la difusión de arte sonoro en esta institución, además de explorar el

campo y perfil profesional del artista sonoro.

Capítulo IV El arte sonoro en la FCP y S de la UNAM 185

CAPÍTULO IV EL ARTE SONORO EN LA FACULTAD DE CIENCIAS POLÍTICAS Y

SOCIALES DE LA UNAM.

Debido al carácter experimental del arte radiofónico, las formas de producción también han debido

renovarse, en algunos casos dejar a un lado los estándares de ciertas etapas de la producción, como la

preproducción, sobre todo la escritura del guión, proceso que forma parte esencial de la obra, donde se

cimienta la creatividad, se da forma a la idea y reside la riqueza de la experimentación sonora, que se

extiende hasta el producto final.

Actualmente, la radio es más informativa, musical y comercial que artística, creativa y conceptual. Es

necesario que el artista y el comunicador tomen conciencia y reflexionen acerca de su función social; que

se acerquen a los avances tecnológicos con una nueva visión acerca de los productos artísticos que se

pueden lograr fuera de los contenidos que abundan en los medios, en estrecha relación con las artes.

A partir de esta inquietud surgieron grupos interesados en este tipo de exploraciones, formados por

personajes provenientes de diversos ámbitos. De acuerdo con José Iges, tanto radioastas como

especialistas en radio han llegado hasta donde están motivados por un ávido interés en este medio, lo

que implica un empeño por escucharlo, haber sido primero oyentes que generadores.

El creador sonoro es un ser que se ha acercado a los avances tecnológicos (aunque no estricta y

necesariamente en todos los casos), y ha sabido sacarles provecho para aplicarlos a una nueva forma de

comunicación más rica en temáticas, que le permite ensayar y crear a través del lenguaje sonoro, o bien,

aplicarlos para enriquecer los productos dirigidos al oído –en radio- ya existentes.


El artista flux Dick Higgins ideó el término “intermedia” para designar a aquellos artistas

interdisciplinarios, es decir, que pueden ubicarse en distintas categorías artísticas, que se acercan a la

tecnología y diversos medios para crear.

Los productos intermedia convierten al espectador en activo, al desarrollar actividades distintas a la

vez, como leer, escuchar y mirar, además, con el uso de la internet, tiene la posibilidad de conocer un

sinfín de obras de arte sin necesidad de estar presente en el lugar en que se exhiben, o de escuchar la

estación de radio en el país donde se transmite.

Dicho autor ha combinado distintos aspectos de varias disciplinas para conformar su trabajo, así

encontramos conjuntas a la Comunicación, la Estética, las Artes Visuales, el Cine, la Radio, el Teatro, la

Poesía, la Música, la Literatura, el Periodismo, la Ingeniería del sonido, entre otras, que de algún modo, o

en algún momento histórico, han contribuido a la formación o enriquecimiento del arte sonoro.

290

Figura 2: Dick Higgins, Intermedia chart, 1995.

Los espacios dedicados a la comunicación deben abrir sus fronteras hacia nuevas formas de

expresión cultural, para que ésta pueda seguir desarrollándose. Se debe revalorar la labor del artista

olvidado o hecho a un lado por el carácter conceptual de su trabajo; la historia nos ha enseñado que, las

más de las veces, la acción de un artista es tomada en cuenta tiempo después de que muere, mientras

que en su momento fue rechazada por contravenir lo tradicional, sin embargo, décadas después de su

“momento”, se encuentra su trabajo expuesto en museos para ser admirado o revalorado. Esto se debe a

que los receptores de cultura tardan tiempo en asimilar las nuevas tendencias.

290 Imagen tomada de BULATOV, op. cit., p. 285.


Al situarnos en el ámbito de la FCPyS de la UNAM, encontramos que la cultura de la escucha y el arte

sonoro en particular -una actividad por demás interdisciplinaria- han quedado relegadas en comparación

con otros estudios y con el tiempo que se le dedica al análisis de lo visual a lo largo de la especialidad en

Producción.

Para el respaldo de las anteriores afirmaciones y el posterior análisis de esta problemática, se levantó

una encuesta a 4 grupos de la Facultad; se delimitó el universo a algunos grupos–muestra del área de

Producción del turno vespertino.

Se aplicó el cuestionario (que continuación se reproduce), del que se tomarán los resultados que

formarán el cuerpo de los siguientes tres subtemas de este capítulo. Se graficarán las respuestas a las

preguntas cuyo contenido se considere de mayor relevancia para los resultados de la investigación.

Para la elaboración de algunas preguntas de la encuesta aplicada y la comparación de las respuestas

de los alumnos con los planes de estudio propuestos para la especialidad de Producción, se revisaron los

programas de las siguientes asignaturas: Taller de Guión I, Taller de Guión II, Taller de Producción y

Realización Radiofónica, Taller de Producción de Radio y Taller de Creatividad Audiovisual.


A) Detalle de los resultados de la encuesta levantada en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM.

Los grupos de la muestra fueron los siguientes:

Ciclo escolar 2005 - II

Semestre Materia Grupo/Aula Profesor (a) Alumnos inscritos

Alumnos encuestados

06 Taller de guión I

0022 A-203

Graciela Martínez Matías

35 27

07 Técnicas de producción y realización radiofónica

0416 Cabinas de radio

Perla Olivia Rodríguez Resendiz

12 6

08 Taller de producción de

radio

0021 B-108 / Cabinas

de radio

Evelin Olivia Pineda Arzate

7 4

08 Taller de producción de

radio

0023 B-004 / Cabinas

de radio

José Luis Carrasco García

35 15

Número total de alumnos inscritos: 89

Egresados

Carrera: Ciencias de la Comunicación

Especialidad: Producción

Turno: Vespertino

Generaciones: 99-2003 / 2000 – 2004

Número de egresados encuestados: 6

Número total de encuestados: 58

Al corresponder el número de encuestados a más de la mitad del número de alumnos inscritos, aun

sin tomar en cuenta a los egresados, se considera representativa la muestra.

Se entrevistó a igual número de hombres y mujeres. El rango de edades osciló entre los 19 y 38 años.

El siguiente es el modelo de cuestionario que se aplicó a los estudiantes:


1. Detección de necesidades en materia de audio de la comunidad estudiantil de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM

en la carrera de Ciencias de la Comunicación, especialidad Producción, turno vespertino.

Para la detección de necesidades de dicha comunidad, se emplearon los siguientes recursos:

1) Se realizó la encuesta a los cuatro grupos de la opción de Producción mencionados, de distintos

semestres y distintas asignaturas; se aplicaron cuestionarios impresos contestados por los estudiantes,

con preguntas acerca de sus necesidades como alumnos de la opción Producción, específicamente en el

área de audio.

2) Se analizaron cualitativa (descripción) y cuantitativamente (gráficas) los datos obtenidos con respecto

a las necesidades de dicha comunidad estudiantil.

3) Se analizaron los comentarios obtenidos de la sesión de escucha grabada audiovisualmente con un

grupo de la muestra.

Según las observaciones realizadas, se detectan las siguientes necesidades en materia de audio:

- Crear un espacio destinado específicamente a la escucha de material sonoro para los

estudiantes de producción de la Carrera de Ciencias de Comunicación de la Facultad, que cuente

con las condiciones adecuadas para esta actividad en términos de espacio, ubicación de

asientos, iluminación, sistema de bocinas, bloqueo de sonidos del exterior y distractores visuales.

- En su defecto, es necesario renovar los equipos de audio y el sistema de bocinas que se utilizan

en los espacios, así como procurar los elementos necesarios que sirvan para bloquear

distractores visuales y sonoros.

- Dotar a las cabinas radiofónicas de equipo actualizado para grabación y edición de audio.

- Actualizar los programas de estudio en materia de audio, incluyendo estudios de vanguardia.

- Fomentar el interés por la escucha entre la comunidad estudiantil y académica.

- Otorgar un papel de igual importancia a los estudios de audio, en comparación con los estudios

de lo visual o audiovisual.

- Dar a conocer a los escolares las posibilidades creativas y artísticas del sonido, para que

enriquezcan sus trabajos académicos y en un futuro, profesionales.


Para contrastar las propias observaciones con la opinión de los estudiantes se toman como principales referencias

las preguntas número 2 y 4 de la sección I:

Nota: Todas las gráficas muestran los porcentajes en orden decreciente (cuadro de leyendas)

y en el sentido de las manecillas del reloj (gráfica). En el desglose de respuestas de los estudiantes,

éstas se reproducen textualmente.

Sí

1.- Porque así lo demanda la carrera / Para poder apreciar los materiales

Sonoros en el espacio adecuado.

2.- Porque es necesario aprender a escuchar / a desarrollar nuestra

capacidad auditiva.

3.- Porque se está menospreciando un aspecto muy importante en

Comunicación: el sonido / para que los alumnos tengan más y mejores

Herramientas de trabajo.

4.- Porque el aspecto sonoro es vital en la carrera de Comunicación.

5.- Porque los estudios de radio no son suficientes / Porque el oído es un

Sentido que estamos perdiendo / Para lograr una educación integral,

entre teoría y práctica / Porque es urgente sensibilizar a los comunicólogos

en esta área.

6.- Para dar cabida a eventos sonoros importantes / Porque no hay una Fonoteca /

Porque hay que mejorar las condiciones de escucha en la Facultad / Hay que

motivar al alumnado por una cultura de la escucha / Para difundir trabajos que

no pueden ser escuchados en otros espacios / Porque es necesario impulsar

más espacios y recursos para la carrera de Comunicación / Para conocer más

acerca de la práctica radiofónica / Porque las aulas no son los espacios

adecuados / Porque las cabinas de radio no sirven.

No

1.- Las condiciones que hay

son las adecuadas.

2.- El área de Producción tiene

necesidades de otros tipos.

3.- No le interesa.

4.- No sabe.


2. Análisis de la cultura de la escucha en la comunidad estudiantil y académica de la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM,

en la carrera de Ciencias de la Comunicación, especialidad Producción, turno vespertino.

Los recursos empleados para este análisis fueron:

1) La información recopilada durante sesiones de observación de algunas clases en las que se presentó

material auditivo a un grupo de estudiantes. Se cuenta con datos cualitativos analizados en el transcurso

de experiencias personales como estudiante de esta Facultad cursando la especialidad Producción, así

como información obtenida a partir del análisis de otros grupos.

Específicamente se trabajó con el grupo 0022 de la materia Taller de Guión I, semestre 6, durante el

ciclo escolar 2005 – II, con un total de 35 alumnos inscritos con la profesora Graciela Martínez Matías. Se

presenció la muestra de un fragmento de Radioarte en el aula A – 203 de la Facultad291. Después de la

sesión de escucha, la maestra interactuó con el alumnado acerca de la experiencia, se compilaron sus

testimonios.

Se grabó el acto en video, para una posterior revisión más detallada.

2) Se observó una audición con el grupo 0416 del Sistema de Universidad Abierta de la materia Taller de

producción y realización radiofónica, durante el ciclo escolar 2005 – II, semestre 7, con un total de 12

estudiantes inscritos con la profesora Perla Olivia Rodríguez, a quienes también se les aplicó el

cuestionario para la detección de necesidades. Se contempló la escucha de diversos trabajos

radiofónicos en la Cabina 2 de los estudios de radio de la Facultad.

3) Se obtuvieron datos cuantitativos del cuestionario aplicado a los alumnos pertenecientes a la muestra

descrita, que incluye preguntas acerca de las condiciones de audición en los espacios otorgados por la

Facultad para esta actividad.

291 Se escuchó un fragmento de la obra Crystal Psalms, de Alvin Curran. Sesión del lunes 28 de febrero de 2005. De 18:00 a 20:00 horas, en el aula A – 203. Grupo 0022, ciclo escolar 2005 – II.


A manera de introducción, se reproducen las preguntas 13 y 14 con sus respuestas, para un

acercamiento a los gustos musicales y radiofónicos de los estudiantes encuestados, con el fin de conocer

sus intereses de forma general en relación con sus hábitos e intereses de escucha.

¿Qué géneros radiofónicos escuchas? 1.- Musical

2.- Periodístico

3.- Misceláneo

4.- Entretenimiento

5.- Deportivo

6.- Documental / Radiograma / Radionovela / Ficción

7.- Comedia / Cultural / Magazine / Opinión

¿Qué géneros musicales escuchas? 1.- Rock en general

2.- Pop en general

3.- Electro

4.- Jazz / Clásica

5.- Rock – pop / Salsa / De todo

6.- Reggae / Ranchero / Instrumental

7.- Grupero / Alternativo / Trova / Balada / Otros

Las reuniones de escucha en la facultad de Ciencias Políticas y Sociales presentan deficiencias en

diversos aspectos, entre los recursos técnicos proporcionados a los maestros por el Departamento de

Audiovisuales de la Facultad, así como las condiciones de los lugares en que se escucha, tanto en las

aulas de clase como en las cabinas de radio.

En el primer caso, el de las aulas de clase de los edificios, se observa:

- La distribución de las sillas es unilateral, con dirección hacia el frente, donde se tiene en varias

ocasiones información escrita en el pizarrón (ya sea concerniente a la clase o a una anterior) y la

figura del maestro (ambos, factores de distracción visual en el momento de la escucha).

Imagen 54 Sesión del lunes 28 de febrero de 2005 a las 19:00 horas. Fotografía Ariadna Rivera R.


- Aunque las luces pueden apagarse, las ventanillas de las puertas de los salones dejan ver las

luces de los pasillos; también por las ventanas que dan al exterior hay entrada de luz. Por la

ventanilla de las puertas, frecuentemente se asoman personas al interior del aula para observar a

los estudiantes o hacerles señas, incluso pedirles que abandonen el salón, lo que representa un

grave factor de distracción visual. También los maestros se distraen con el paso de la gente.

Imagen 55: Las ventanillas de las puertas de los salones dejan ver las luces de los pasillos; Fotografía Ariadna Rivera R.

- Las paredes y ventanas de los salones permiten la entrada de diversos sonidos del exterior, entre

pláticas o gritos de individuos que caminan por los pasillos, o la música que se escucha a fuerte

volumen en la explanada (distracción sonora).

- El equipo técnico, como grabadoras y minicomponentes prestados a los alumnos y maestros para

mostrar sus trabajos, presenta serios defectos, como la falla de algunas bocinas, problemas con

los controles digitales y sobre todo, un pobre alcance del audio para abarcar las dimensiones del

salón; si se sube demasiado el volumen, el sonido es poco entendible.

- El sistema de bocinas de dichos aparatos es estéreo, sin embargo, también hace falta contar con

otros sistemas de reproducción de audio, como el 5.1, cuadrafónico y hasta octofónico,

dependiendo de las características de la pieza.

Imágenes 56 y 57: Aquí se observan las condiciones del equipo técnico y de la mayoría de las sesiones de escucha de material sonoro en los salones de la Facultad (la grabadora sobre una silla – o sobre el escritorio- no todos los alumnos reciben el audio de la misma forma debido a la disposición de los asientos). Fotografía: Ariadna Rivera R.


Respecto a la actitud de los estudiantes durante la escucha del radioarte mencionado (Taller de

Guión I, grupo 0022), si bien, algunos se sintieron intimidados por la presencia de la cámara, se pudo

observar lo siguiente:

- En ciertos casos, los alumnos se aburren, otros dormitan sobre las bancas, se distraen con notas

que se mandan entre sí escritas en papel o vía celular, mismo que les sirve para entretenerse

con juegos electrónicos.

Imágenes 58 y 59: Mientras algunos alumnos prestan atención, otros dormitan sobre sus bancas. Fotografía: Ariadna Rivera R.

- Otros cierran sus ojos y prestan atención, aunque esto depende también de la duración del

material, el contenido de éste y la forma en que se les presente.

Imágenes 60, 61 y 62. Fotografía: Ariadna Rivera R.


- Otros escuchan, mas no cierran sus ojos por estar al pendiente de lo que ocurre, mientras unos

abren y cierran sus ojos continuamente.

Imagen 63. Fotografía: Ariadna Rivera R.

- Algunos entran y salen en el momento de escuchar la obra sonora.

- Mientras se escucha, algunos dan muestras de impaciencia, otros de relajación o concentración.

- Al finalizar la sesión de escucha, la maestra les pide que hagan comentarios, aunque algunos

aprovechan este momento para salir del aula.


- Los alumnos opinan acerca de si les gustó o no, otros hablan acerca de las sensaciones que les

provocó y lo que se imaginaron; unos más intentan dilucidar cuáles fueron las fuentes sonoras

empleadas, mientras que otros reflexionan acerca de cómo fue creada la obra y otros hablan

acerca de cuál creen que fue la intención al utilizar ciertos sonidos, o cuál fue el mensaje.



- Entre los comentarios se puede saber que a unos cuantos les remite a otro lugar y otro tiempo, a

otras culturas y a algún momento histórico en específico. Muchos intentan entender de qué se

trata, otros simplemente disfrutaron de la mezcla de sonidos, sin buscar explicaciones ni motivos.

- A partir de esto, se invita a los estudiantes a reflexionar acerca del montaje de la obra, de cómo

piensan que se creó y qué recursos se emplearon.

- Después de que los alumnos opinan, se procede a situar la obra en un contexto, es decir, el

nombre del autor, su origen, sus estudios, por qué o a partir de qué la creó, por qué es

interesante, cómo se realizó, cuál es su duración total (pues en muchas ocasiones el tiempo en

clase y la disposición de los estudiantes para escuchar no alcanza para apreciar el trabajo

completo), qué conocimientos les puede aportar y a qué género pertenece.

- Se habla a los alumnos acerca de cómo podrían expandir su horizonte creativo y/o profesional

sensibilizándose hacia la audición de este tipo de materiales sonoros, enriqueciéndose a la vez

con un conocimiento más amplio de las posibilidades artísticas y expresivas del sonido.

En el caso de las cabinas de radio (Taller de producción y realización radiofónica, grupo 0416), se

observan las siguientes condiciones, tanto de la escucha como del equipo.

- La audición es en el interior de la cabina, donde se ubican también los micrófonos y un pequeño

escritorio.

- Se cuenta con pocas bancas, que pueden ser distribuidas de distintas formas al no estar sujetas

al piso, sin embargo, la capacidad de cupo es muy limitada.

Imagen 66: El espacio para las sesiones de escucha en las cabinas es muy reducido Fotografía: Ariadna Rivera R.

- Las luces pueden apagarse y lograr un total de oscuridad, aunque no todos los maestros

acostumbran hacerlo y los estudiantes se distraen.

- En este caso es más difícil que los alumnos se entretengan mutuamente por la cercanía con el

maestro, aunque igualmente, algunos tienden a aburrirse, presentar signos de somnolencia o

poco interés en el material.


- El diseño de las cabinas permite el bloqueo de los sonidos del exterior.

Imagen 67: Fotografía: Ariadna Rivera R.

- El sistema de audio, es decir, las bocinas colocadas en la parte superior de las paredes, se

encuentra en mejores condiciones que el equipo que se presta a las aulas, no obstante, presenta

ya algunas deficiencias y tampoco permite la escucha de creaciones multicanal en condiciones

óptimas.

Imagen 68: Sistema de reproducción de audio en las cabinas de radio. Fotografía: Ariadna Rivera R.

- Las cabinas tampoco cumplen con las condiciones idóneas para la escucha, por lo que puede

decirse que en la Facultad no existen espacios destinados específicamente a esta actividad.

- El equipo de trabajo (micrófonos, consolas y recientemente computadoras) es en muchos casos

insuficiente para las prácticas de los estudiantes. Aunque se cuenta con dos computadoras y una

consola nueva, ésta última es poco utilizada por alumnos -y en ciertos casos los mismos

maestros- ya que varios desconocen su manejo. Al contar con sólo dos cabinas, los estudiantes

se juntan en las horas en que les es permitido trabajar, pues el tiempo de uso se reparte entre las

clases y los permisos a los alumnos para realizar sus trabajos.


Con respecto al material que se oye, se observa lo siguiente:

En los casos estudiados –grupos de radio del turno vespertino- son muy pocos los maestros que

muestran ejemplos de los géneros radiofónicos que se conocerán y estudiarán en el curso. En los

mismos programas de las asignaturas concernientes a la producción de radio, no se tiene

contemplada la exposición audiovisual como medio de enseñanza, sino la pura exposición oral

del maestro.

En las materias que implican la producción de programas, los estudiantes presentan los trabajos

que han hecho ya sea en las cabinas de radio o en otro lugar donde se cuente con el equipo

necesario. Los ejercicios que más se practican son los concernientes a los géneros periodísticos,

por lo que se le da menos importancia al género radiofónico artístico y sobre todo al

-

-

experimental.

- De los cuatro conjuntos a los que se aplicó la encuesta, sólo dos han escuchado producciones

relacionadas con el género arte sonoro como parte de su enseñanza.

Imágenes 69 y 70: (izq.) Estudio de grabación A; (der.) Estudio de grabación B Fotografía: Ariadna Rivera R.


las

s

el

en

e

dio,

no

os puntos más importantes son los siguientes:

En la sección “Reforma a los Planes de Estudio” de la página electrónica de la Facultad, se lee que

icha reforma que inició con la generación que ingresó en el ciclo escolar 98 – 8, responde “a la

Se buscó contrastar la situación de los alumnos con las propuestas de los planes de estudio de

materias concernientes al estudio y la producción de audio, así como con los textos que reflejan lo

objetivos de la enseñanza en la Facultad. Para ello, se formularon preguntas en concordancia con

planteamiento del problema de este trabajo, en conjunto con el análisis de los planes de estudio y

contraste con la realidad de los cursos tomados en la especialidad de Producción.

El contenido de las respuestas de los estudiantes reveló información importante acerca de su punto d

vista con respecto a la enseñanza de sus maestros, su práctica como alumnos en materia de au

algunas opiniones acerca del panorama radiofónico en el país y sus proyecciones a futuro en el pla

profesional.

L

d

necesidad de actualizar la formación de los estudiantes, en correspondencia con los cambios

experimentados por la sociedad mexicana y la sociedad internacional; con los avances epistemológicos y

debates teóricos contemporáneos de cada una de las disciplinas que se imparten en la Facultad”292.

292 Página de la FCP y S de la UNAM. Sección “Historia”. Disponible en: http://www.politicas.unam.mx/historia.htm


as

sigui

- “Música para niños”, de Radio UNAM

Otros más, a pesar de haber contestado afirmativamente, no supieron indicar algún ejemplo; otros no

con ta

E l a” del mismo documento, se lee: “la Facultad enfrenta hoy la enorme

respons ondiendo con calidad, creatividad e imaginación a las

demand co de extrema complejidad, tanto en su dimensión nacional como

inte

Algunos encuestados que contestaron positivamente, consideraron de vanguardia la propuesta de l

entes estaciones:

- Radio Educación 1060 AM

- Radio Ibero 90.9 FM

- Radio UNAM 96.1 FM / 860 AM

- La extinta Radioactivo 98.5 FM

- Radio por internet

Y los siguientes programas:

- “2001 expectativas”, no indicó la frecuencia.

- “Cuaderno pautado”, de Radio UNAM

tes ron.

n a sección “Bienvenid

abilidad de renovar su prestigio, resp

as de un momento social y políti

rnacional”293.

293 Íbidem.


Acorde con el Programa de la asignatura Taller de Guión I, en la sección de “Descripción”, la escritura

os y visuales implica, entre otros aspectos, “plasmar literariamente lo

aginario […] entendiendo el factor espacio – temporal como lo visual e imaginativo y el factor rítmico –

amb nt

M s curso, se señala el “promover la capacidad imaginaria y

videnciar las habilidades expresivas […] en el estudiante”, pues el escribir un guión es, además de una

nsajes y procesos.”

isual es “La

aginación y lo imaginario”, y el segundo es “El valor de la expresión en la cultura.” En el programa se

scribe:

“el proceso creativo requiere del libre albedrío del estudiante, orientado y canalizado por un esquema teórico –

conceptual que le permita organizar sus ideas y explorar su potencial imaginativo […] Imaginar, proponer y

ollar nuevas ideas sobre una base teórica y conceptual es el objetivo, para que por medio de diversas técnicas

expresivas, el estudiante aplique y ejercite las diferentes etapas, secuencias y criterios que implican conocer […] la

composición […] el diseño, la ambientación […] el universo sonoro, el espacio y las formas que constituyen el

espectro cultural.”

de guiones para medios auditiv

im

ie al como lo sonoro y lo sensible.”

á adelante, en la sección “Objetivo” del

e

actividad conceptual, “una aventura imaginativa.”

En el programa de la asignatura Taller de Guión II, se describe que “la práctica de escribir guiones

desarrolla la imaginación del creador”. De igual forma, en el programa de Taller de Producción de Radio

se señala: “abordar la producción radiofónica en un taller […] requiere de una imaginación y un espíritu

vivo para crear me

El primer punto del Contenido Temático de materia Taller de Creatividad Audiov

im

e

desarr


Se rmita

“eje do de

r

transfo

crea

encuentra dentro de la “descripción” el requerimiento de que a los estudiantes se les pe

rcitar, innovar y crear en los mensajes y soluciones productivas que propongan; en el entendi

que la capacidad creativa incide sobre los medios de comunicación para su evolución y posterio

rmación.”

El objetivo que se plantea es “…alentar, avivar, experimentar y vincular al alumno con el proceso

tivo y evidenciar su capacidad y talento para desarrollar el potencial innovador que posee.”


Radio, se

ropone: “Experimentar con estructuras y lenguajes radiofónicos”; y en Taller de Creatividad Audiovisual

e señala la “complejidad creciente que implica el trabajo comprometido y experimental.”

En el apartado de Descripción del programa para Taller de Creatividad Audiovisual se afirma que el

omplemento comunicativo de la fase experimental (que de acuerdo con el escrito resulta más práctica al

esarrollarla con la imagen fija) “es incorporar unidades de sensibillización y correlación informativa o

motiva (secuencias sonoras) que permitan lograr la interacción e identificación con el entorno”.

Es común que en las escuelas y los medios de comunicación se haga énfasis en la imagen visual. Sin

embargo, a lo largo de los capítulos se han revisado los argumentos de diversos autores en defensa de la

parte auditiva de la comunicación en los medios y la importancia de difundirla en la cultura de lo

audiovisual.

En el último punto dentro de los ejercicios contemplados para Taller de Producción de

p

s

c

d

e


Me gustaría producir otro tipo de programas

1.- Radioarte / Radionovela / Literario

2.- Artístico / Educativo / Infantil / Concursos /

Experimental / Caricaturas / Radiograma /

Noticiario / No contestó

Músico / Creativo de radio / Radio en general /

Realizador de T.V. / Fotografía de cine / Realizador

de comerciales / Artes visuales / Multidisciplinario /

¿A qué te gustaría dedicarte en lo profesional? 1.- Productor de radio

2.- Productor de cine

3.-. Productor de T.V.

4.- Productor en general

5.- Locutor / Director de cine / Guionista / Cine en

general

6.- Producción de audiovisuales / Realización de

videoclips / Cortometraje / Arte sonoro

7.- Fotógrafo / Top model / Productor de documentales /

Editor audiovisual / Escritor / Conducción de radio /

Producción de video / Producción de noticiarios /

Medios visuales / Creativo de T.V. / Documental

sonoro / Relaciones públicas / No sabe / No contestó.

n.

ro

1) Se mente

la secci nto e

interé

ones de

arte so ámbito de la

producció grama

Sólo 2 de los encuestados contestaron que consideran dedicarse al arte sonoro como profesió

3. Situación actual del arte sonoen la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM

analizaron cualitativa y cuantitativamente los resultados del cuestionario aplicado, específica

ón dedicada al arte sonoro, con preguntas a los alumnos relacionadas con su conocimie

s en esta área.

Se estudiaron las posibilidades de que algunos de los estudiantes contemplen crear producci

noro personales, o que apliquen estudios de vanguardia acerca del audio en el

n radiofónica u otras áreas de la comunicación audiovisual. Como se menciona en el pro


para Taller de Guión II, se lee en la “Descripción” que el alumno debe manejar el conocimiento de las

iferentes formas de representación sonora, además

Del porcentaje que afirmó conocer el concep las

definiciones aportadas por los estudiantes en su

ategorías de acuerdo con el tipo de respuesta que dieron:

d de la visual.

to, se considera importante reproducir aquí

totalidad, mismas que pueden dividirse en tres

c


¿Cómo definirías el concepto “arte sonoro”? Las que se acercan a una definición objetiva:

“La manipulación del sonido para crear ambientes,

imágenes o

“Ensamble de sonidos para crear conceptos o ideas

acústicas”.

“Arte manufacturado con elementos sonoros”.

“La creación de algo convertido de forma sonora, incluso

puede ser algo visual, pero adaptado a lo sonoro para

lograr la abstracción”.

“Combinación de sonidos ilimitados a la imaginación y

expresión”.

“Una serie de sonidos armados de manera artística.”

“Propuesta de mensajes sonoros con ideales de creación

vanguardista.”

“El conjunto de sonidos, efectos, voz, silencio y a veces

música, que crean imágenes sonoras diferentes”.

xpresión de un autor (su visión de la vida, sus

sentimientos e inquietudes), mediante los sonidos”.

“Experimentación con sonido, crear sensaciones con

audio”.

piezas artísticas con una expresividad total”.

“Crear, innovar con ruidos, música y todo lo referente al

sonido con cierta estética y narrativa”.

uienes confunden el arte sonoro con radioarte: “Una obra a través de la cual nos expresamos de manera

más libre, haciendo uso estético de los elementos y

herramientas radiofónicas”.

“Experimentar con sonidos, combinarlos para crear

sensaciones o espacios, o definir y transportar al

radioescucha a un lugar determinado”.

“Si es Radioarte, es el conjunto de sonidos que recrean en

tu imaginación varios ambientes, espacios, tiempos,

etc.”

“La experimentación de los elementos narrativos

de la radio”.

xpresión a través del radio”.

“Creación e innovación radiofónica”.

De acuerdo con sus efectos, funciones, usos, el modo en que se crea, o por adjetivos:

- “No sólo es música, lleva un plus que te invita a

algo, o bien te da un mensaje. Es música

innovadora y distintos géneros que llevan

implícitos diferentes aspectos”.

- “El sonido que va más allá de narrar una historia y

que te crea imágenes de manera casi natural”.

- “Algo innovador que hace que puedas imaginar

cosas y disfrutar las obras sonoras de otra

manera”.

- “Un trabajo interesante hecho a partir de historias y

sonidos cotidianos creando una nueva

experiencia”.

- “Creación de sensaciones en el auditorio mediante

la experimentación con todo tipo de sonidos”.

- “Una expresión libre que invita a un mundo

sensible a través del sonido”.

ón de sensaciones”.

- “La producción de mensajes sonoros alternativos y

conceptuales”.

- “Transportación creativa de emociones y

recreación de vida”.

- “La estética a partir del correcto trabajo con los

sonidos”.

- “La manera de elaborar imágenes con los sonidos”.

- “Los sonidos describiendo el sentimiento del autor”.

- “Innovar en la estética y producción de audio”.

- “Una alternativa muy interesante y necesaria”.

- “Expresión en audio, sin amarras ni límites”.

- “Creación de un material sonoro emotivo”.

- “La creación de una obra estética”.

- “Grabaciones experimentales”.

- “Excelente, subjetivo”.

- “Acariciar el oído”.

- “Realista”.

-

“paisaje sonoro”.

-

-

-

-

-

-

-

- “La e

-

- “La conjunción oportuna de voz, música y efectos

sonoros”.

- “Conjunto de posibilidades que el sonido tiene para crear

- “Una propuesta nueva para explotar artísticamente

cualquier sonido”.

- “Conjunción de sonidos diversos para la

generaci

-

Q-

-

-

-

- “Libre e

-


También se les pregun stica, pues si bien podían

o conocer el arte sonoro en general, tal vez tuvieran noción de este subgénero que se difunde en

n más cercan

vorables.

¿Cómo definirías la música

- y

y acústica”.

-

- fectos

-

sos a través de recursos

- electrónicamente con

- ntre la tecnología y lo humano”.

-

- e

-

-

-

tó acerca de su conocimiento de la música electroacú

n

conciertos musicales a los que los jóvenes tiene ía, sobre todo en el campo de la música

electrónica, aunque los resultados tampoco fueron fa

electroacústica?

“La mezcla de instrumentos acústicos

electrónicos / música electrónica

“Música adaptada, acústica adaptada a un

género”.

“Mezcla de instrumentos acústicos con e

electrónicos”.

“Música experimental que incorpora elementos

sonoros novedo

electrónicos”.

“Música grabada

instrumentos acústicos”.

“Concilio e

“Combinación entre sonidos y aparatos de

corriente eléctrica con los que no lo necesitan”.

“Sonidos en ‘armonía’ que pueden transmitirt

a un ambiente determinado”

“Es buena”.

“Su nombre lo indica”.

Otra / No contestó.

El contenido de las respuestas a las siguientes pregunta de la situación del arte

ente el conocimiento qu antes de la muestra tienen acerca

mismo.

s revelará una parte

sonoro en la Facultad, particularm e los estudi

de este tópico y su interés sobre el


Esta preg e contestó

ositivamente, para ahondar en su conocimiento, opinión y experiencias en torno al arte sonoro; en el

aso del 17% restante que nunca ha escuchado una obra de este tipo, se retomará al llegar al análisis de

pregunta 9.

unta deriva a las siguientes cuatro cuestiones en el caso del 83% qu

p

c

la


Me gustó por: - Porque

- Por ser innovadora

- Por ser diferente

- Va más all

- Por los efectos

- Por la forma

sonoros

- Despie

- Por el conte

- Por ser interes

- Crea imág

- Por ser versátil

- Se tratan temas comunes desde otra

n

- Permite que la mente viaje a otros mundos

-

-

-

-

-

- Sensi

-

-

- Ser

- Ser

- Ser

- Ser

Me pareció interesante por: - La capacidad de jugar con las imágenes,

planos y sonidos

- Jamás había escuchado algo así

- Diferente

- Ser una propuesta nueva

- Porque las voces pueden tener diferentes tonos

- Porque estimula la imaginación

- El descubrimiento de que se puede hacer un

programa de arte que no sea hablado o musical

- La posibilidad de trasladar al escucha a otro

lugar o de comunicar algo sin utilizar voces

- Lo que crea en la mente del escucha a través

del conjunto de varios sonidos

- Se utiliza más ruido que narración o diálogo

- Es una nueva forma de escuchar

- Porque se logra la abstracción

- Explora nuevas formas de expresión

- Todos los elementos que maneja

- El tratamiento de la obra

- Dar la libertad de crear

- Los sonidos que se manejan

- La calidad del sonido

- La mezcla de elementos

- Provoca muchos sentimientos

- El contenido

- Maneja varios idiomas

- La producción

estimula la imaginación

á de lo que se acostumbra escuchar

en que se utilizan los elementos

rta emociones y sentimientos

nido

ante

enes sonoras

perspectiva sonora

- Provoca sensaciones pertenecientes a otros

sentidos

- Representa una alternativa no musical de

creació

- La posibilidad que otorga a la radio, más allá de

las voces

- La reconsideración del sonido como materia

acústica

Adentra al escucha en un ambiente sonoro

Se intensifican los sentidos

Porque representa un reto

Por la calidad sonora

Evoca o crea imágenes

biliza al oído

Propone sonidos nuevos

Crea varios ambientes

original

propositiva

abstracta

entretenida

- Porque inspira

- Otra

No me gustó por: - Su proposición innovadora

- En ocasiones falta de coherencia

- El poco ritmo

- Es extraño

- En ocasiones es lento

No la entendí por: - Era algo que nunca había escuchado

- El arte no es para entenderse

- Sólo al principio

- No es muy común escucharla

- No estoy relacionado con estas propuestas

- No contestó


Otros comentarios que se obtuvieron fueron:

r otro tipo de obras sonoras”.

lso, se abre un panorama marav s

para n y de ahí la diversidad de

¿Qué te evoca o qué te inspira escuchar una obra de este tipo?

sin imágenes

as

gradables

- Risa

- Angustia

- Concentración

- “Empecé a aprecia

- “Excelente, exce illo o”.

- “Es un producto casi abstracto, óptimo la interpretació

significados”. - Depende del tipo de obra

- Ampliar / estimular / despertar mi imaginación

- Me inspira a crear una obra de este tipo

- Otros mundos

- Me sitúa en un lugar

- Un espacio nuevo

- Curiosidad

- Interés

- Innovar

- Crear

- Calma

- De todo

- Me inspira a tratar de transmitir lo que siento

- Es como ver una película pe

visuales o gráficos

ro

- Imágenes visuales

- Me sitúa en otro tiempo

- Ampliar mi potencial sonoro

- Imaginar acciones lejan

- Depende del autor

- Despierta emociones a

- Sensaciones diversas

- Sentimientos intensos

- A estudiarla

- A

- Desesperación

pintar

- Satisfacción

- Entretenimiento

- Libertad

- Analizarla

- Disfrutarla

- Sensualidad

- Otra


-

¿Qué recursos materiales y creativos

crees que se emplean en estas producciones?

La voz

- Efectos sonoros

ías de

- Cualquier tipo de

recursos

- Objetos c di

- Micrófonos

- Imaginaci

- Efectos br

vivo

- Instrumen

- Efectos

digitalmen

- Efectos n

instrumen

- Guión

- Sonidos d

- Cualquier je

- Mezcla de

diversos

- Depende de la

- Creación d

sonidos

- Todo tipo de s

- Sonidos d

- Software

Consolas

- Equipo té

- Productor

- Cabinas

- Inteligenc

- Ingenio

- Creativida

- Personal

grabar so

- Dependie

capacida

- Interés pa

producció

- Sonidos producidos por

la gente

- Reproductores de sonido

- Los menos imaginados

- Tecnología novedosa

ctos electrónicos

- Manipulación digital

Grabadores

Escritores

- Músicos

- Locutores

- Editores

- C.D.

- Casetes

- Escaleta

Investigación

Silencio

nsibilidad

s urbanos

putadoras

Guionistas

zcladoras

- No contestó

- No sabe

- Música

- Bancos o librer

sonidos

- Actuación (actores)

- Equipo de audio

- Una historia

oti anos - Efectos mecánicos

ón

fa icados en -

tos

creados

te

creados co

tos

el ambiente - Edición

ob to

sonidos

- Internet

-

obra - Se

e nuevos - Ruido

onidos -

el cuerpo - Estudios

de audio - Talento

- de audio - Me

cnico

es

ia

d

para producir y

nidos varios

ndo de la

d del autor

ra la

n compleja

- Efe

- Carrete abierto

-

-

- Com

- Otro


Las respuestas las siguientes pregunta n para la propuesta

escucha de arte sonoro en la Facultad:

a s se retomaro de espacio destinado a la


Sí por:

- Porque es interesante

- Porque es innovador

- Es una nueva /diferente forma de expresión

- Porque no lo conozco

- Curiosidad

- Para darle mayor difusión

- Porque no hay muchas oportunidades de disfrutarlo

- Me interesaría escuchar más obras / más autores

- Porque es diferente

- Porque me gustaría crear / producir obras de este tipo

- Porque me gusta el arte sonoro

- Porque es un campo rico en imaginación

- Para demostrar que aunque sea arte, no todo es bueno,

hablando subjetivamente

- Porque es inspirador

- Porque no está muy difundido en la Facultad

- Porque en ocasiones “atrapa” y/o genera ansiedad

- Es una buena forma de escuchar y desarrollar ideas

- Ha creado en mí una emoción muy grande

- Es una disciplina olvidada en la Facultad

- Es interesante una forma diferente de expresión

- Porque es una propuesta creativa

- Es un tema que en los últimos años ha ocupado espacios

importantes en Radio y festivales

- Es parte de la evolución que está teniendo la producción

sonora

- Da una oportunidad más para producir radio

- Para utilizarlo en alguna producción

- Porque cualquier cosa nueva, sea mala o sea buena, debe

ser catalogada, analizada y en todo caso, disfrutada

- No me llama la atención

- No soy afín, aunque admiro el trabajo

- Por la manera en que se trabaja una producción de ese

tipo

- Porque no se habla mucho de ello

- Es una forma de educar al oído

- Me gusta escuchar propuestas nuevas

- Porque es necesario conocer las tendencias en el

campo

de la radio

- Porque todos los sonidos son parte de la vida y el

productor debe crear

- Porque como comunicólogos debemos estar enterados

del acontecer de nuevas vanguardias en la Radio

- Porque lo teórico siempre se comprende mejor cuando

existe la experiencia

- Toda forma de arte, sea musical, visual, etcétera, es

fuente de conocimiento en nuestra profesión

- Para poder realizar otras producciones más creativas

- Para conocer otra parte de la Radio

- Porque supongo que es la vanguardia en Radio

- Para saber de qué se trata

- Sólo por experimentar y ampliar mi horizonte musical

- Para conocer el trabajo de preproducción

- Porque sale de lo común

- Para entender un poco más la Radio

- Porque me llama la atención

- Porque es una opción distinta a todas las que se

ofrecen

- Porque me gustaría conocer más encuentros de arte

sonoro

- Porque es muy vasto

- Para aprender más

- Es fascinante

- Es agradable

- Porque propone

No por:


¿Consideras necesaria en la Facultad la apertura de un espacio para la escucha difusión de arte sonoro? (Pregunta 10, sección II)

a conocer otras opciones para

ucir /realizar radio

exige la carrera

en conocer nuevas producciones

es necesario sensibilizar

estra creatividad

no se valora ni se conoce el arte sonoro

a libertad de expresión

ndir productos culturales

der realizar trabajos similares

y apreciar la calidad del arte

y

Sí por:

- Para dar

prod

- Porque así lo

- Se deb

- Porque

- Motiva nu

- Porque

- Para reforzar l

- Para difu

- Para po

- Para escuchar

sonoro

- La Facultad necesita abrirse a las vanguardias

de la Comunicación

- Es una nueva forma de educar al oído

- Porque no lo hay

- Es una nueva forma de abrir posibilidades a la

iniciativa y expresión del arte sonoro

- Es importante que los estudiantes y próximos

interesante

- No es una especialidad

- Porque aquí sí se escucha y se conoce. La

apertura sería fuera de la Facultad

- Es muy importante ir creando una cultura de

arte sonoro

- Para saber de qué se trata

- Es mejor para el desarrollo del audio, aunque

no es indispensable

- Es parte de la evolución que está teniendo la

producción sonora

- No existen en la Facultad ni materias

relacionadas al tema, mucho menos un espacio

físico

- Es una pena que después de terminar la

carrera existan aún conceptos que no

conocemos

- Es un campo donde no se ha explorado lo

suficiente

- Porque hay obras que requieren de toda la

atención

- Estimula los sentidos

- Para que todos sepan que existe

- Para crear nuevas alternativas de arte

- Porque no hay suficientes espacios

- Es un deleite para los oídos

- Me gustaría saber cómo es

- Para ampliar el acervo

- Motiva nuestra imaginación

- Estimula la mente

- Por cultura general

- Otra

- Para salir de los esquemas establecidos

profesionales de la Comunicación y Producción

lo conozcan

- Hay gente interesada y que puede dar a

conocer este tipo de material

- El no hacerlo es un retraso considerable

- Porque hay mucha gente con el potencial para

experimentar en esta nueva tendencia

- Ayudaría a que alumnos de otras carreras lo

conocieran y apreciaran

No por: - El arte no es tan necesario, el que lo busca, lo

encuentra

- No creo que muchas personas lo conozcan

- No lo considero como necesidad, aunque sería


En el de Taller de Creatividad Audiovisual se persigue en el “Objetivo” y en el “Contenido Temático”,

que el re

much este

co, se

encontró a voz,

la mú aje

las

posi res e

ca de su

manejo.

de los

elemento s con

respe utura

profe

alumno conozca las posibilidades para concebir, proponer y desarrollar ideas utilizando, ent

os otros elementos de la comunicación audiovisual, el universo sonoro, entendiendo –en

documento- al sonido como elemento sensibilizador dentro de un producto audiovisual.

Con respecto al conocimiento, manejo y explotación de los elementos del lenguaje radiofóni

en el programa de la asignatura Técnicas de Producción y Realización Radiofónica que “l

sica, los efectos y los ambientes son los elementos gramaticales que constituyen el lengu

auditivo”, aunque se pudo corroborar que, en general, los estudiantes tienen una vaga idea de

bilidades de explotación de dichos componentes con miras a enriquecer sus proyectos escola

innovar, aunque sí manifiestan dicha inquietud y necesidad de un conocimiento más amplio acer

Dado lo anterior, se exploraron las ideas que los jóvenes de la muestra aportaron acerca

s del lenguaje sonoro y radiofónico, para conocer cuáles son sus conocimientos adquirido

cto a dichos dispositivos sonoros y sus ideas acerca de los mismos, aspectos básicos para su f

sión.


Para ti, ¿qué es…

el sonido?

- Una manera de percibir el mundo a través de los

ace sentir diversas sensaciones

- Se relaciona con conocimientos previos

o lo que escuchamos y no

- La facultad de las frecuencias de generar audio

- Una mezcla de ritmos que no necesariamente deben

tener sentido o armonía

- Aquello que produce cualquier objeto

- El elemento central que nos refleja una determinada

realidad

- Elemento acústico que nos remite, por estímulos, a

determinadas imágenes mentales

- Conjunto de elementos sonoros

- La voz, los efectos sonoros

- Aquello que expresa algún sentir

- La materia prima del audio

- La esencia para el oído

- Un lenguaje

- Algo imprescindible

- Elemento agradable

- Genera movimiento

- No contestó

-

…el ruido?

- Lo que impide una buena comunicación

un elemento de la obra

- El ruido ambiental es una serie de frecuencias y

decibeles irregulares

- La mezcla inadecuada de sonidos

- Sonidos traslapados, en ocasiones para generar

speración

ronunciado

- Sonido que no tiene ritmo

- Lo que no entra en contacto con una producción

rompe el silencio

difícil de apreciar para el oído

de la onda

ima o causa disturbio

eden armonizar o romper la armonía

- Un sonido que no se quiere escuchar

saje y puede ser un recurso artístico

ación de emociones

“enojo sonoro”

- Es parte de la realidad

ción y los sentidos

ntes a la vida cotidiana

es malo

do

…- Cualquier elemento audible

- Ondas producidas por vibraciones

- Algo que se produce por conciencia, para se

escuchado

- Es la posibilidad de comunicarnos

- Sonido desagradable que distrae

- Sonido que interrumpe / una interferencia

- Un sonido que no tiene orden / coherencia

- Distorsión del sonido

- Aquello que impide que el sonido sea claro

oídos

- Coherencia en la escucha, ya sea de objetos, música

o voz humana

- Un conjunto de ruidos / elementos armónicos

- Genera diversos estados de ánimo

- Lo que genera la naturaleza

- Frecuencias, tonos

- Serie de partículas esparcidas en el aire, pero que

h

- Algo molesto

- No es armonioso

- Es contaminación

- Un sonido muy alto en volumen

- La ciudad / caótica

- Necesario / a veces

- Aquello que interfiere con otros elementos en un

montaje sonoro, aunque el ruido también puede ser

- Una mezcla de emociones

- Un recurso audiovisual en extremo elemental

- Ruidos con cierta estética acústica

- Todo lo que produce el ser humano al hablar

- Tod

armónicos molestos para el ruido

- La manera en que el mundo se venga con nuestros

oídos

- Es una frecuencia que se dispara en un ritmo y

angustia o dese

- Un efecto p

- Sensación estridente

- A veces necesario, pero evitable

- Algo accidental

- Un sonido que

- Aquello que es

- Está compuesto por varios sonidos

- El rompimiento

- Sonido que last

- Sonidos que pu

- También es pai

- Una satur

- Una especie de

- Altera la percep

- Sonidos inhere

. Es parte del sonido, no siempre

. Vibraciones sonora

- Rui


Para ti, ¿qué es…

...el silencio? - La ausencia de sonido o ruido

- Una pausa

- Un descanso sonoro

- Tranquilidad

- La ausencia de sonido perceptible

- Creo que no existe, porque siempre

creamos sonidos

- Es como un punto y aparte gramatical

- Muy importante en la comunicación,

por su significado

- Sonido necesario

- Un respiro a lo que se está oyendo

- Hermoso, se le extraña muchísimo hoy

día

- El otro sonido

- La voz muda del sonido

- Una acentuación / pérdida del mensaje

- Necesario para la música y el arte

sonoro

- Un imposible que se intenta combinar

con el sonido para crear arte o un

mensaje

- Es la máxima unidad de expresividad

- La casi ausencia del sonido

- A veces, la cosa más terrible de la

existencia

- El origen y final de un sonido

- Información importante

- No es un sonido, aunque toma el

papel de éste cuando rompe una

plática y se hace muy específico, muy

marcado

- Dice mucho

- Un gran suspiro

- Parte fundamental o que complementa

al sonido

- A veces, un drama

- A veces, una bendición

- Un espacio vacío

- También comunica

- Una respuesta

- Intriga

- Suspenso

- Nada

- No contestó

…la música?- So

- Una combinación de ruido, sonidos, silencios y armonía

- Una conjunción de no tas que armonizan y crean algo melódico y agradable

- Conjunto de sonidos

- Conjunto de ruido y sonido

- Es una melodía estructurada que suele gustar al oído

- La conjunción de instrumentos musicales, voz, etcétera

- La conjunción de diversos instrumentos y voz que en forma armoniosa crean

sensaciones

- Medio de expresión

- Un arte

- Vida

- Diferentes melodías rítmicas de acuerdo a las voces, que dan emoción y se

disfrutan

- Los elementos que el ser humano ha inventado y sigue reinventando a través

del arte

- Correcta fusión de elementos sonoros

- Mezcla de sonido y silencio que llega al oído de forma agradable

- Dramatización de imágenes y programas radiofónicos, así como

entretenimiento y distracción

- Elemento importante para expresar sentimientos, ideas y armonizar la vida

- Melodía adecuadamente armonizada

- Organización rítmica de sonidos producidos artística o electrónicamente

- Composición rítmica que cumple con ciertos cánones establecidos

- Es esencial en el mundo radiofónico

- El mejor invento del hombre

- La conjunción de diversos instrumentos y voz que en forma armoniosa crean

sensaciones

- Una especie de ambientación para algún producto

- La armonía artística o cultural de sonidos humanos transformados a partir de

la naturaleza y tecnología

- Elemento ilustrativo de emociones y situaciones humanas

- De lo más bello que existe en este mundo

- Es una creación del hombre para expresar lo que no puede decir con

palabras

- Símbolos que guardan alguna relación rítmica entre sí

- Conjunto de percusiones

- Es indefinible

- Un escapismo

- Un juego

- Sonido ordenado

- Un soundtrack

- Acompañamiento

- Ruido / Catarsis / Provocación / Deleite

- Subjetiva

- No contestó

nidos armoniosos con ritmo


4. Resumen de resultados

L san, de mane ás significativas

enc r

Sección I:

) opina que la cha de material sonoro

la Facultad, tan co como el equipo de audio, son

n apreciar con clarida a una minoría que opina que las

ecuadas (2%) y permiten otras.

rtura

material so preciar los

o por la necesidad qu cialidad de Producción,

que o

ciones p noro en la

r con un espacio diseño acústico idóneo para la

erial a

e cultad se

ón de equi ás y mejores cabinas; y

, entre otras.

- or número de estudiantes (80%) juz ltad no se difunden o imparten

rario.

libertad para explorar o prácticas

s al audio, contra un 4 el resto piensa que sólo

% es que se le pe es de sus trabajos

o, contra un 43% que manifie

se le ha dedicado un t de radio

ientras un 47% cree lo o

el uso de la imaginac o de la

rva que los recursos que más e s para producir sus trabajos

radiofónicos son: 1)escritura de sus propio e obras literarias ya

escritas; 3) producción de sus propios efecto ectos sonoros; 5)

creación de programas radiofónicos con conte os en los

estudios de radio de la Facultad; 7) hacen su os en su propia casa o en casa de un amigo;

8) intentan reproducir ideas que ya radio; entre otros.

os siguientes resultados se ba ra general, en las diferencias m

ont adas entre las respuestas:

- La mayoría de los encuestados (47% s condiciones de escu

en los salones de clase de to el espacio físi

precarias y no permite d las obras, contr

condiciones son ad apreciar con claridad las obras (2%), entre

- La gran mayoría de los encuestados (93%) considera que es necesaria en la Facultad la ape

de un espacio para la escucha de noro, tanto por la falta de espacios para a

trabajos auditivos, com e demanda el cursar la espe

entre otras razones; contra sólo un 7% pina lo contrario.

- El 41% de ellos opina que las condi ropicias para la audición de material so

Facultad serían el conta específico con el

escucha, además de equiparlo con mat ctualizado.

- Las principales necesidades que como studiantes de producción en esta Fa

mencionaron fueron: la actualizaci pos (26%), más equipos, m

un espacio específico para oír, apreciar y ana

Un may

lizar el material sonoro

ga que en la Facu

estudios de vanguardia acerca del audio, con

e

tra un 14% que opina lo cont

- El 52% estima que goza d su potencial imaginativo en trabajos

escolares concerniente 4% que opina lo contrario y

en ocasiones.

- La valoración del 51 rmite innovar en los mensaj

concernientes al audi sta lo opuesto.

- El 50% afirma que no iempo a la fase experimental en los cursos

que se le imparten, m puesto.

- El 98% apunta que ión tiene mucha importancia en el proces

prod

- Se obse

ucción.

mplean los alumno

s guiones; 2)adaptaciones d

s sonoros; 4) uso de librerías de ef

nidos nuevos; 6) hacen sus trabaj

s trabaj

han escuchado en la


- La mayoría de los encuesta uentra que en México no existen programas o

s de va lo contrario basándose en el caso de

rogramas pertenecie .

un gran núme mas

2%) s menos mencionados fueron el político,

- ncias con respect encuentran en los

s,

vistas y de opinió

s indicó qu aría dedicarse profesionalmente a la producción de radio;

de c n tercer lugar, a la producción de T.V.

Sección II

- rario al resultado que se estigación, una gran parte de los

c

- lectroacústica y sólo un 26% está

rizado con esta corriente

- estados ar

de su experiencia en la

anifiesta que le gusta o le

n 6% manifestó q

pendiendo de la

ra de arte sonoro que se

s, aunque much que principalmente les evoca el ampliar,

ertar la imagina os

ira a querer c roducción de este tipo, entre

partir de sus vivencias sonoro, la

uienes contes ales y

s cree que se emp tas producciones señaló la

voz, los efectos sonoros y tre muchas otras

posibilidades.

dos (71%) enc

contenidos radiofónico nguardia; el 21% destaca

algunos p ntes a radiodifusoras universitarias o educativas

- Los intereses de ro de los estudiantes están entre la producción de progra

radiofónicos musicales (2 y culturales (22%); lo

publicitario, deportivo y económ

Las prefere

ico.

o a la escucha de programas radiofónicos se

programas musicales, periodí

culturales, re

sticos y misceláneos; los menos escuchados son los cómico

n. - La mayoría de ello e le gust

otros más a la producción ine y e

Cont esperaba encontrar en la inv

alumnos (77%) conoce el con epto de arte sonoro, contra un 21% que no.

De igual modo, un 72% desc

familia

onoce el concepto de música e

.

Muchos de los encu (83%) han escuchado una pieza de arte sonoro y pueden d

diversas definiciones acerca

captación de este tipo de traba

- De entre aquellos que ha

m

esta corriente, mismas que denotan

jos; mientras que un 17% nunca ha tenido la oportunidad.

n escuchado arte sonoro, un 47%

gustó; a un 34% la pareció o le parece

interesante y sólo u ue no le gustó.

- Una gran fracción comen

ob

tó que de

perciba se le presentan diversas

reaccione os también escribieron

estimular y desp ción; a algun

otros les insp rear una p

otras.

- A en la audición de arte

mayoría de q taron acerca de qué recursos materi

creativo lean en es

la música, en


- A un 77% le interesaría producir obras de arte sonoro, contra un

riencias en la escucha de arte sonoro, el 22%

juzga que las condiciones adecuadas para esta actividad dentro

de la Facultad son el contar con un lugar ajeno a las aulas, aislado de

cualquier ruido externo; un 18% aprecia como oportuna la

creación de un espacio específico para la apreciación de arte sonoro;

-

-

a importancia.

B) o

21% que manifiesta lo contrario.

- Partiendo de sus expe

mientras que otros recomendaron contar con un buen equipo de

audio.

A la mayoría de los encuestados le interesaría saber, conocer o escuchar acerca del arte sonoro,

contra sólo un 10% que contestó lo opuesto.

- El 89% estima necesaria en la Facultad la apertura de un espacio para la presentación y difusión

de arte sonoro, contra un 9% que no lo considera así. Muchos de los estudiantes consideran que el sonido complementa a la imagen; sin embargo, son

más (81%) los que opinan que ambos elementos tienen la mism

- Para muchos, el sonido es cualquier elemento audible; el ruido es un sonido desagradable, que

distrae, interrumpe o interfiere; el silencio es la ausencia de sonido o ruido; y la música es un

conjunto de sonidos armoniosos con ritmo.

Pr puesta de espacio para la escucha y difusión de arte sonoro en la Facultad: “Salón de arte sonoro. El arte de los ruidos.”

1) Se anali btenidos del cuestionario aplicado para

apo

destinad ha de arte sonoro en la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM”. Se

tom n

destinado a l

zaron cualitativamente, de forma detallada, los datos o

yar la hipótesis que sustenta este trabajo de investigación: “Es necesaria la creación de un aula

a a la escuc

ó e cuenta la opinión de los estudiantes para la formulación de la propuesta del espacio físico

a escucha de arte sonoro.


2) S r

entrevis

lugares

3) Se d

distintos que involucraban al arte sonoro, para sustentar gráficamente

la propu

4) Se ju or del creativo sonoro y sus aplicaciones en distintas áreas de

trabajo

respecto alumnos de C.C. –

Producción, de la Facultad.

1. Condiciones óptimas de escucha de ar

M ñ

radiofón percepción física del sonido que se emite a través del medio

radi 294

a algo

simplem

La escu

e eunió información impresa (bibliografía) y electrónica (internet), además de la adquirida en

tas personales realizadas a artistas sonoros del país y de otras partes del mundo acerca de

y condiciones óptimas de escucha de arte sonoro.

ocumentó auditiva, visual y audiovisualmente diversas sesiones de escucha de arte sonoro en

festivales, encuentros y otros actos

esta de un sitio físico para la audición.

ntó información acerca de la lab

profesional, a través de entrevistas a diversos artistas sonoros nacionales e internacionales con

a la importancia de una educación y sensibilización sonora entre los

te sonoro.

1.1 Actitud del escucha / La importancia de una cultura de la escucha

u oz y Gil definen “escucha” como el “hecho de estar en disposición de recibir los mensajes

icos, es decir, a la situación de

o.” Schaeffer señala: “es prestar oído, interesarse por algo. Implica dirigirse activamente a alguien o

que me es descrito o señalado por un sonido”295. La escucha es lo opuesto a la pasividad de

ente oír sin prestar atención.

cha activa o sostenida es la que interesa al arte radiofónico, pues quien se acerca a ésta debe

estar en dis o convencional, poniendo además de su

parte esa c a receptor, no así en un oyente.

Es nece

de contenid alorar o percibir de modo distinto su entorno

sonoro y lo

posición de prestar atención a contenidos fuera de l

apacidad interpretativa e imaginativa que reside en cad

sario, pues, fomentar una escucha activa en el receptor del arte sonoro, acercarle a este tipo

os que lo estimulen mentalmente y lo motiven a v

que éste le comunica.

294 IGES, op295 Íbidem.

. cit., p. 277


Sin emb de audición –físicas, psicológicas y culturales- relativas a

cada individ stas creaciones, tanto

en el caso d e la tarde o la noche, con el

riesgo que dianoche-, calidad de

la señal), c cinas, disposición de los asientos,

condiciones

La perce el arte sonoro requiere de condiciones distintas a las acostumbradas al escuchar un

disc de

día. Sig ncia, de oyente, pero también de los canales de

tran is

S n

que “el as del día. Señale

eso

una rep

viene, o cada vez” 296. A pesar de que el artífice de un radiodrama o un radioarte selecciona él mismo los sucesos sonoros

que conformarán su pieza, al ser expuesto el individuo a dicho trabajo, hace una segunda interpretación y

selección mental de lo que llega a sus oídos. Gar gton encuentra que “escuchar requiere una

cantidad de esfuerzo mental”297. Beck considera necesario que la audiencia haga un compromiso activo,

un “contrato auricular’” con la obra, que haga lab e reinterpretación; en cambio, recibirá placeres

acústicos y se sentirá identificada. “Existen diferent ambientes para escuchar, ya sea en un carro, el

radio de la cocina, o cómodamente sentados pre tando completa atención.”298Cada oyente elige o

interior de su imaginaci a una “segunda obra”

dividual, su propia reinterpretación.

argo, además de las condiciones

uo, también debe ser tomado en cuenta el estado en que se difunden e

el espacio electrónico de la radiodifusión (horario -preferentement

conlleva esta opción por el poco número de audiencias cercano a la me

omo en el caso de zonas abiertas al público (sistema de bo

de iluminación y bloqueo del sonido del exterior).

pción d

o música o cualquier programa de radio como acompañamiento, o como rutina a ciertas horas del

nifica una renovación del concepto de audie

sm ión y los espacios en que se realiza esta actividad.

yd ey Moseley afirma, en Cartas de un tío cariñoso, del 3 de febrero de 1928 a través de la BBC,

arte de escuchar es hacer una selección de entre los muchos y variados tem

s, a los cuales usted escucharía y atendería, en mucho de la misma manera tal como si estuviera en

resentación pública. Si usted puede bajar las luces y preparar su actitud mental para lo que btendrá la medida completa de realismo

y Ferrin

or d

es

s

inventa su propia “zona para escuchar”, que toma los factores ambientales externos y los traslada al

ón; en este mecanismo escucha-cerebro, el sujeto recre

in

Endre Szkárosi destaca que, “sin duda alguna, el concepto y, mucho más, la práctica de la poesía

sonora son bastante amplios, y los artistas pueden acceder a este campo por varios caminos, por

diferentes estudios y distintas experiencias”299.

296 MOSELEY, Sidney. “Letters from a fond Uncle”, no 11: Do we listen reasonably?, Radio Times 3,

febrero, 1928. Cit. en BECK, op. cit. internet. (Se agregaron las negritas).

7 FERRINGTON, op. cit. en internet.

298 BECK, op. cit. en internet. 299 SZKÁROSI, Endre. “Una revisión de la poesía sonora húngara”. Budapest: 2000. En BULATOV, op.

29


Es adecuado tomar en cuenta el contexto y las experiencias del auditorio con la escucha de

creaciones sonoras, pues no todas las audiencias están preparadas para, entre muchos otros factores,

s sonidos a tan alta intensidad que en ocasiones se presentan en estas sesiones, lo que lleva a algunos

con enormes diferencias de altura y de intensidad o con

fectos de acumulación de objetos, la percepción de las diferencias débiles se embotará. Sin embargo, si

ntroduciendo al público a estas nociones, es recomendable realizar ejercicios

de sensibilización, para que poco a poco su oído se adapte a las variaciones de intensidad, entre otros

aspectos que caracterizan a muchas de estas obras. “El secreto está entonces en mantener al oído

constantemente activo, sin violentarlo, justamente hasta el epílogo.”301

En ciertos casos, cuando a un oyente hostil se

onvertido en un producto experime

nce a emitir juicios de valo

n

algunos casos límite, el oído no podrá apreciar la aparición y

oro,

lo

a la irritación, sobre todo en ciertos conciertos de música electroacústica.

Schaeffer propone: “si trastornamos el oído

e

le preparamos para percepciones cada vez más sutiles en el transcurso de un pianísimo despojando el

ambiente de objetos, las variaciones más ínfimas le serán perceptibles”300.

Por ello, cuando se está i

le presenta un objeto sonoro manipulado, musicalizado,

c ntal, es habitual que lo deseche como producto artístico, que

r acerca de lo que percibe. Por ello, se trabaja antes con el oído y la comie

imaginació , se sensibiliza a la persona hacia este tipo de sonidos, que como opina Schaeffer, pueden

resultar roncos, estridentes, breves, interminables, claros y rasposos. Así se descubrirán los valores

potenciales cualidades ocultas de determinado sonido, siempre y cuando se tenga la intención de una

escucha reducida, de familiarizarse con el objeto sonoro.

El autor francés entiende que en

desaparición de la energía de algunos sonidos breves, mientras que se cansará de los largos y se

fatigará –después de adaptarse- de escuchar unos muy fuertes.

Schaeffer apunta que al emprender esta búsqueda del conocimiento de nuestro entorno son

“estamos en presencia de una de las más completas preparaciones procedentes de la elección de los

objetos, y de una convención naciente que postula una comunicación suplementaria, donde el oír cede el

paso al comprender. Desde este momento un metalenguaje debe preceder, aclarar y comentar las

ones de oír”302. intenci

cit., p. 216. 300 SCHAEFFER, op. cit., 1997, p. 106.

44. 301 Ibíd., p. 156. 302 Ibíd., p. 2


El objetivo de la abstracción de los objetos sonoros es la posibilidad de percibirlos de una forma

s por sí mismos, al igual que los músicos,

unque en ciertos casos sientan que “traicionan” la memoria de los clásicos, investigadores y

én es social. Es una forma de comunicación,

que se extiende a los sonidos producidos por todas las culturas, considerados como musicales para

notación tradicional, pues ésta es

ndenciosa con respecto a las formas en que deben relacionarse los objetos musicales. “De hecho no

Iris Disse declara que lo importante al momento de oír producciones de arte sonoro es relajarse. A

dos unos con otros, son como “la música de los mundos.”

Lo que interesa es sentir el sonido.

distinta a la que nos acostumbra la cotidianidad.

En un concierto de música experimental, como lo es la electroacústica, no se pueden garantizar al

público la satisfacción ni el entendimiento del universo sonoro a través de una obra creada con el

lenguaje de los sonidos. Sin embargo, la experiencia colectiva de audición está al alcance de la sociedad

siempre y cuando se abra e interese en percibir objetos sonoro

a

antecesores que han forjado la tradición del estudio y la ejecución musical, pues evidentemente, la

música nueva ha de pasar por una etapa de prueba, juicio y aceptación.

No debe olvidarse que la naturaleza de lo musical tambi

lo

unas y para otras no, los sonidos de la voz, de lo sintético, electrónico, combinados también con sonidos

mecánicos y animales.

En el caso de los músicos, Schaeffer les invita a no arruinar su intención de crear composiciones

experimentales cayendo en estereotipos, es decir, utilizando la

te

basta con haber vivido el extraordinario descubrimiento del universo sonoro, si vamos a terminar

perdiéndonos en él.”303Es tanto forma de comunicación como producto de recreación, disfrute y

generador de emociones.

“Cuando dos secuencias sonoras, cualesquiera que sean, se entrelazan, se construye inevitablemente un diálogo, en

las dos dimensiones temporales de la simultaneidad y la sucesión… Ya de entrada [el oído] sabe si encuentra interés

en el discurso, ya sea articulado o confuso, voluntario o fortuito, ya sabe también si le proporciona o no placer

alguno… Tan hábil para descifrar el ruido como el sentido, el oído va siempre en busca de la interpretación. No sólo

es capaz de ello, sino que no puede hacer otra cosa”304.

veces no se entienden todos los textos, por las diferencias de idioma que se encuentran entre la

diversidad de escuchas y productores de arte sonoro, sin embargo, estos elementos son a veces

protagonistas, en otras ocasiones están encima

303 Ibíd., p. 309. 304 Ibíd., p. 334.


La experiencia de audición colectiva en sitios públicos o abiertos difiere mucho de la individual. Esta

arte El corazón de los bailarines,

ra el escucha en general y también para

entración a la obra. Además coinciden en que,

ón de arte sonoro.

a Friz, es importante que la gente no sea distraída por factores visuales mientras

scucha arte sonoro, sino que se reúna en un ambiente donde realmente se pueda concentrar en esta

ctividad. Puede ser junto con otras personas, aunque el estar a solas a veces es lo mejor, ya que la

experiencia es más íntima; sin embargo también es agradable compartir la pieza con más gente en el

cuarto y después comentarla. De ambas maneras es enriquecedor.

actividad debe realizarse en un lugar cómodo y muy bien ecualizado.

En la imagen de arriba observamos una sesión de escucha del radio

Imagen 71 esi: S ón de escucha de “El corazón de los bailarines”, de Iris Disse, dentro de “El arte de escuchar el radioarte. Audiciones de Radioarte internacional” en la Quinta Bienal Internacional de Radio. 17 de mayo, 2005. Foto: Ariadna Rivera R.

de Iris Disse. La distribución de los asientos fue circular y se realizó con las luces apagadas. Antes de

que comenzara la pieza la radioasta habló acerca de ésta y de lo que podría apreciarse, al final hizo más

comentarios e invitó a la audiencia a participar, opinar y comentar su experiencia.

Los estudiantes encuestados, tanto los de la UCSJ, como los de la FCPyS, dicen que se requiere de

mucha disposición del escucha hacia el arte sonoro, que se hagan sesiones de sensibilización para las

primeras experiencias, que se fomente una educación sonora pa

nos, que el escucha preste total atención y conclos alum

de ser posible, se haga una introducción, que se hable acerca de qué se trata esta forma de

comunicación auditiva antes de presentara. También escriben acerca de la importancia de que los

profesores impulsen en el alumnado el interés por la escucha y creaci

1.2 Condiciones de aislamiento: distractores visuales y filtración del sonido del exterior.

De acuerdo con Ann

e

a


La radioasta comenta acerca de un evento en Montreal, en el que los autores tocan sus piezas en

absoluta oscuridad durante una hora. La gente se sienta y no sabe dónde están ubicados los artistas o

bocinas, o quién está ejecutando qué acción; algunos pueden estar sentados junto al creador sin

, tanto aéreo como estructural, que llega al receptor a través del obstáculo. […]

os materiales adecuados para el aislamiento acústico son aquellos que tienen la propiedad de reflejar o

tende mejorar la acústica de un local de tal forma que se reduzca el sonido que

elve al mismo. Esto supone aumentar la energía disipada y/o transmitida sin que importe el reparto

Schaeffer concluye que ni siquiera un estudio de radiodifusión garantiza un espacio óptimo para la

cto.

las

saberlo y los sonidos pueden sorprender al oyente justo al lado suyo o variar de posición305.

La propuesta de los estudiantes es que se cuente con estudios “acusmatizados”: una zona cerrada, un

ambiente relajado aislado del ruido externo y que no haya estímulos audiovisuales que distraigan al

escucha. Lo que más solicitaron fue que su ubicación estuviera fuera de los pasillos de los edificios

donde se da clase, o de lugares donde hay un flujo constante de personas, pues provoca mucha

distracción.

El espacio debe cumplir con las condiciones de aislamiento acústico y absorción acústica306:

Aislamiento acústico “se refiere a la “protección de un recinto contra la penetración de sonidos. Se

trata de reducir el ruido

L

absorber una parte importante de la energía de la onda incidente.” Para conseguir un buen aislamiento

acústico son necesarios materiales que sean duros, pesados y, si es posible, flexibles. Materiales tales

como hormigón, terrazo, acero, plomo, etc. son lo suficientemente rígidos y no porosos como para ser

buenos aislantes.

Absorción acústica “pre

vu

entre ellas ni el ruido que llegue a otro u otros locales.”

1.3 Espacio físico

escucha, puesto que los materiales que cubren las paredes sirven de “amortiguadores” para ciertos

sonidos que no siempre se desea “tapar”, sobre todo en obras de esta índole.

Siguiendo a Disse, es difícil precisar el área ideal para oír una creación de arte sonoro, pues está

determinado por el carácter del produ

305 Entrevista personal grabada en audio con la radioasta Anna Friz, 20 de mayo de 2004.

et Grupo Acústica, “Curso de Acústica”, sección “Ruido”, disponible en: u.es/acustica/espanol/ruido/aiaces/aiaces.html

306 Sitio de intern http://www.eh


Según la artista alemana es conveniente escuchar el material en un espacio cerrado, aunque también

es interesante presentarlo en un lugar abierto, para que así los sonidos del entorno se combinen con la

pieza si esa fuera la intención. En un sitio aislado la gente se puede concentrar mejor y hacer un

ambiente para percibir la obra, sin embargo, se puede trabajar na plaza de toros, un museo, un teatro

o un cine, dependiendo de las características de la obra so sse, un radioasta debe estar

preparado para trabajar con las condiciones disponibles307.

Los estudiantes proponen una sala especial o un cuarto dedicado a la actividad de escuchar, bien

acondicionado, ventilado, cómodo y amplio, con decoración minimalista. Algunos, incluso, plantean la

creación de laboratorios específicos con cabinas, equipo y audífonos especiales, para quienes estén

interesados en elaborar creaciones propias o en la escucha ind

1.4 Disposición de asien s y sistema de reproducción de audio.

“Los altavoces tienen que estar a la misma altura y distancia del oyente, con el centro acústico en el plano

horizontal, esto es, a la altura de las orejas. Si el altavoz central no está a la misma distancia, porque se tenga

que posicionar arriba o debajo de un monitor de video, tendríamos que inclin

tweeter (altavoz de agudos) esté en la posición

en u

nora. Para Di

ividual.

to Se pueden colocar grandes altavoces en áreas grandes, preferentemente en sistema 5.1. en un

espacio cerrado, o un sistema cuadrafónico u ortofónico:

1.4.1 Sistema de bocinas 5.1 El sistema de bocinas 5.1 se refiere a tres bocinas frontales colocadas en línea, dos bocinas surround

a los costados y una más que regule los sonidos graves. Este equipo nació en el cine, sin embargo

actualmente es muy utilizado para entretenimiento en hogar, en los aparatos con sistemas de audio

home- theatre, como los DVD players o instalaciones de bocinas multi-canal, que en los próximos años

será también la radio multicanal308.

arlo en un sentido u otro para que el

más cercana a esa línea horizontal. Podemos usar el tiempo de

retardo (time delay) para evitar dispersiones innecesarias. Los altavoces frontales tienen que tener la misma

polaridad acústica o sea, han de estar en fase dentro de la cadena monitor / altavoz.

Los altavoces surround y frontales tienen que estar equidistantes y alineados con respecto al punto de

escucha, pudiéndose ajustar los tiempos de retardo en caso de que sea necesario. Además, tienen que estar en

30

30

7 Entrevista personal grabada en audio con Iris Disse. 19 de mayo de 2004. 8 Se entiende por multicanal: Tipo de consola que puede aislar cierto número de canales entre sí. Se emplea para grabar sonidos. (Glosario de términos de BENOIT, Philip, et. Al. Producción en la radio

moderna. México: Thomson learning, 2001, p. 398)


fase entre ellos y con los altavoces frontales”309.

Estas técnicas permiten –en comparación con las estéreo- diferentes posibilidades de grabación y de

movimiento de los actores, aunque también puede implicar más tiempo y complejidad en el momento de

acer las mezclas de sonido, lo que lleva al uso de distintos tipos de micrófonos. Aquí, los sonidos se

erentes partículas sonoras son vistas [escuchadas] simultáneamente y donde es posible

altar de un sonido a otro simplemente concentrándose en el área del sonido así como un rápido

mas de audio, como es el

aso del 5.1, permiten demostrar que la exploración del sonido circundante puede crear mundos

h

convierten en los actores, el espacio puede ser descrito por elementos sonoros de tal forma que el

receptor se siente atraído a moverse mientras escucha.

“La radio es un lienzo sonoro, o aun más, una escultura acústica virtual en la que todas las áreas,

todas las dif

s

movimiento de ojo sobre el lienzo”310.

En la sala se instala un dispositivo de altavoces 5.1 integrado por los siguientes componentes311:

1.- Lector de DVD

2.- Amplificación 5+1

3.- 5 altavoces + 1 altavoz de graves (5+1) dispuestos según el esquema:

Todas estas nuevas posibilidades que brindan las innovaciones en los siste

Figura 3. Esquema de sistema de audio 5.1

c

atractivos y envolventes de narrativa sonora.

9 Sitio de internet “Guía para producir música en surround 5.1”, disponible en: http://www.video-computer.com/Grabacion%20en%20Surround.htm

30

Se reproducen por completo estas indicaciones para un mejor conocimiento de las condiciones acústicas idóneas en términos técnicos.

310 SIRÉN y WALIGÓRSKA, op. cit. “Drawn by Blood – some steps to re-evaluate the aesthetic basement of radio

isponible en: art”. “Radio canvas”. (Traducción de la autora). 311 Ilustración y datos técnicos tomados del Sitio de internet Zeppelín 2005, convocatoria. D http://ocaos.cccb.org/zeppelin2005/convocatoria.html


Acorde con la “Guía para producir música en Surround 5.1”, la ITU-R (International Telecommunication

Union –Radiocommunication sector) tiene una especificación de salas de audición para la evaluación

crítica de programas multicanales:

“Partiendo del altavoz central directamente en el frontal, los altavoces izquierdos y derecho los alejamos 30 grados

el centro, formando un ángulo de 60 grados. Este ángulo se puede reducir a 45 o 50 grados, dando, también,

313

nía

caracte

d

resultados satisfactorios. Los altavoces surround se posicionan a 110 grados del centro en los laterales posteriores

detrás del oyente y a la altura de los oídos o, como máximo, a 30 centímetros” 312

.

Existen otros dispositivos de escucha con características y formatos diversos, como son los

siguientes:

Figuras 4 y 5: Esquemas de colocación de bocinas de sistema surround 5.1 en la sala de escucha.

1.4.2 Cuadrafo

En este sistema, los dos altavoces de la parte posterior añaden una sutil reverberación al sonido, sus

rísticas son el uso de 4 micrófonos, 4 canales y 4 altavoces314.

312 Sitio de internet “Guía para producir música en surround 5.1”. op. cit. 313 Imagen (der.) tomada del sitio de internet: “El cine doméstico y el efecto Haas”. Origen: abril de 2004.

s.htm Fuente: videopopular. Disponible en: http://www.video-computer.com/Haa Sitio de internet “Guía para

spanol/electricidad/sisrres/sisres.htm/

producir música en surround 5.1”. op. cit. 314 Imagen tomada del Sitio de internet “Grupo de Acústica”, op. cit. Sección “Sistemas de reproducción sonora.” Disponible en: http://www.ehu.es/acustica/e


nía.

s ofrecidos en la Bienal de Música Electroacústica Sismo 04, en México, se pudo

octofónico, integrado por los componentes que se ilustran a continuación315:

1. Ordenador Macintosh 1. GHz

2.- Dispositivo de audio Firewire de 8 salidas

s de alta calidad, dispuestos según el esquema a continuación:

ea en

ma 5.1 o sonido surround de alta fidelidad, y contar con varios tipos de

Figura 6: Esquema de un sistema de reproducción de sonido cuadrafónico.

1.4.3 Octofo

En los concierto

apreciar un dispositivo

3.- 8 altavoce

Los alumnos señalaron la importancia de disponer de un buen equipo de audio, ya s

cuadrafónico, octofónico, siste

bocinas en buen estado.

315 Ilustración y datos técnicos tomados del Sitio de internet Zeppelín 2005, op. cit.

Figura 7: Esquema de un sistema de reproducción de audio octofónico.


Es evidente que, en caso de crear el espacio aquí propuesto, se debería recurrir a un especialista en

el tema (un ingeniero acústico o un diseñador acústico), pues cada sala tiene su propia acústica,

determinada por los muebles en el interior, la disposición de éstos, la geometría del lugar y su capacidad

ara absorber y disipar la energía sonora.

Acerca de la iluminación, se puede decir que las ndiciones óptimas para arte sonoro son el tener las

ces apagadas y los ojos cerrados, aunque en concordancia con Disse, hay cierto tipo de público que

e concentrarse mejor teniendo un objeto fijo al cual ver mientras escucha, por lo que propone

colocar una vela en el centro del grupo –en el caso de experiencia colectiva- o al frente del individuo.

Si se cuenta con ventanas, es reco ble colocar persianas o cortinas.

Cuando se tiene la oportunidad de ctuar con el creador es conveniente tener a disposición un

switch, ya sea desde la mesa o la cabina de control para, de manera dinámica, apagar las luces en el

momento de la escucha y prenderlas cuando la obra termine, para que así el artista comparta con la

concurrencia su experiencia, hable acerca de su creación o conozca los comentarios de los asistentes.

Los estudiantes encuestados tambi ropusieron un lugar sin luz.

2. “Salón de arte sonoro. El arte de los ruidos.”

ecto a la primera frase del nombre que se propone para este espacio: “Salón de arte sonoro”,

se buscó un término que diera a entender que se trata de un lugar específico para difundir este arte, pero

que también remitiera al ámbito académico; se exploraron opciones como “galería”, “sala

“muestra”, mas al estar vinculadas a un sitio más cercano a un museo, o a la idea de 316

son poco comprensibles para

el público que no esté familiarizado con estudios de audio, sobre todo con la terminología del teórico

Michel Chion, en el segundo caso.

p

1.5 Sistema de iluminación

co

lu

pued

menda

intera

én p

Con resp

”, “recinto” y

una exposición

temporal, se desecharon. Se contemplaron también conceptos como sonorama y auditum , sin

embargo, también estaban alejados de lo que se buscaba, además de que

316 Véase antes, Cap. I, p. 25.


Finalmente, se optó por la palabra “salón” pues se refiere a una extensión que puede encontrarse en

un lugar como es la Facultad, con la particularidad de que en éste se asistiera a escuchar producciones

de arte sónico en condiciones óptimas, una actividad muy distinta a la cotidianidad de las clases, con un

aporte enriquecedor para los ámbitos intelectual, artístico, académico, estudiantil y profesional.

Entendemos por “salón”: “sala grande / expos ión”,317 acepciones de la palabra que dejan más abiertos

los límites del espacio que se propone, tanto en lo físico como en el contenido del ma artístico que

se pretende presentar.

Con respecto a la segunda frase: “El arte de los ruidos”, se trata de una referencia explícita al

manifiesto de 1913 del italiano futurista Luigi Russolo, tan mencionado en capítulos anteriores.

El lenguaje, así como el agua, es una de las fuentes más ricas en la producción de ruidos a través de

las consonantes, los fonemas y los sonidos que se producen al ser articulados, además de las cualidades

de la voz de cada individuo. El ruido es un elemento inherente al lenguaje. Las vocale

Russolo afirmaba que el atento y constante estudio de los ruidos puede revelar nuevos placeres y

s aquí, nuevas formas de comunicación

ic

terial

s representan al

sonido, así como las consonantes al ruido. Dichos preceptos, aunados a las posibilidades sonoras de las

onomatopeyas, son la base de las “palabras en libertad” de Marinetti y la poesía fonética de los

dadaístas.

profundas emociones, a lo que agregaremo . Lo anterior es

do, a acostumbrarlo a los

diferentes tonos y timbres del ruido y a asir de un modo distinto el universo sonoro que nos rodea.

El arte de los Ruidos, considera Russolo, se traduce en “nuevos placeres acústicos” que nuestro oído

necesita para ser estimulado. Agitar los sonidos es también agitar al cerebro y al alma, de acuerdo con el

compositor italiano. Por medio de ruidos y sonidos es posible esta agitación, aunque deben ser

abstraídos de sus fuentes, de sus connotaciones sociales, para poder ser disfrutados por sí mismos, que

no sean un recordatorio de la vida tal cual, así, el arte de los ruidos no se limitará a una impresionista y

fragmentaria reproducción de los ruidos de la vida, ya que se convertirán en elemento artístico, de

disfrute y placer acústico.

posible no sin antes tener la disposición a escuchar, a sensibilizar al oí

317 GARCÍA Pelayo, op. cit., p.583


3. El artista sonoro como profesión:

ten que la historia contada puede ir hacia delante, hacia atrás

en círculos; moverse al mismo tiempo en muchas direcciones haciendo libremente conexiones,

ontactos, puntos de encuentro y desencuentro; hablar con las voces de la audiencia dando pie a la

onversación con los receptores, que con su imaginación y participación d

mbién en emisores del mensaje sonoro.

de

na diferente actividad, profesión y vocación que reúne a una gran variedad de disciplinas artísticas y

va

El papel del radioasta y el productor radiofónico. La radio artística y el sonido crean tonos, estructuras, capas, colores, movimientos, perspectivas y

reflexiones, entre otras sensaciones. Permi

o

c

c entro del acto, se convierten

ta

Ser artista sonoro aún no es una profesión muy conocida en el mundo, ya que todavía no hay la

evidencia suficiente de la nueva labor que desempeñan estas personalidades emergentes. Aún no está

claro que no están simplemente hablando, ni simplemente haciendo poesía, drama o música. Se trata

u

áreas de estudio, pero que en definitiva, es una forma de comunicación auditi . Se puede ser productor

diofónico y artista sonoro a la vez, o tener conocimientos acerca de lo que el movimiento del arte

ra

sonoro propone y aplicarlos en el ámbito profesional radiofónico.

Figura 8: Esquema de las artes acústicas de Götz Naleppa, presentado por el autor en la Quinta Bienal de Radio.


Los jóvenes alumnos y los independientes tienen la posibilidad de participar en el futuro de la radio.

Según los encuestados de la UCSJ, las sesiones de escucha contribuyen en cierto grado a complementar

la formación profesional, tanto de los estudiantes de Comunicación Auditiva, como de quienes se acercan

provenientes de otras áreas, como las artes visuales, por ejemplo.

Los universitarios del Claustro de Sor Juana que comienzan a realizar experimentos sonoros, opinan

que es necesario cambiar la idea de que el sonido está en segundo lugar de importancia en comparación

on la imagen; señalan la relevancia de que desde el primer semestre se les enseñe a ser creativos y a

e también

ea compuesto por sus estudiantes.

neas existe una pluralidad de sentidos de la cual participan tanto emisores como receptores,

o sólo consumidores pasivos, sino activos e imaginativos.

A la par de diferentes contenidos han surgido nuevos perfiles profesionales, como el diseñador

oro, el documentalista sonoro y multimedia. Esto, porque los profesionales tienen ante sí el reto de

adaptarse y actualizarse, de tener otros conocimientos y habilidades como la producción y creación

digital.

Las nuevas tecnologías, aunadas a la renovación de temáticas, se traducen en innovadoras

experiencias narrativas, interactivas, de uso y recepción del medio radiofónico. Si las herramientas de

trabajo cambian, las propuestas también. Existen ya otras formas de reproducción sonora en la radio, de

sonido envolvente, tridimensional.

c

experimentar con nuevos mundos sonoros. Mientras tanto, otros de los encuestados de la FCPyS

plantearon la importancia de la oportunidad de difusión de arte sonoro en la Facultad, y de qu

s

La radio es un servicio para la sociedad. Es un vínculo entre seres humanos a través del sonido y sus

diversas formas; un medio sujeto a renovación y a la búsqueda de nuevas formas de pensar.

Este medio no es, ni debe ser, aislado del acontecer multicultural, ya que en las sociedades

contemporá

n

En la radio, por lo general, puede decirse que no se ha hablado de la cultura del sonido, de la

importancia de la escucha. Para que éstas se reconozcan, hay que hacer que suceda; cambiar la forma

de consumir la radio, pues el oyente también la construye.

Hay que reconocer que las formas de producción radiofónica han evolucionado, que se han abierto

otras vías de expresión radiofónica entre las cuales está la artística/conceptual, muestra de lo cual es el

radioarte. Asimismo, la internet ha abierto el espacio para nuevos contenidos.

No se debe olvidar que el productor de radio es un generador de ideas. Este actor debe ocuparse,

entre muchas otras labores, de fomentar el interés por la escucha.

son

crear y pensar a partir de la idea de


Trabajar en y para la radio demanda un cono

ontenidos educativos y culturales. La audiencia, al igual que el mismo medio, cambia. Por lo tanto, la

n de los futuros profesionales, así como los profesores y los

anuales de estudio para la producción de radio. Sería complementario para la formación del estudiante

con

cimiento de todas las opciones de creación, de

c

visión del productor radiofónico también implica la búsqueda de interactuar con su público, dándole la

oportunidad de enriquecer el mensaje sonoro con su reinterpretación e inventiva.

Por todo lo anterior es que se considera necesaria también la renovación de los programas de

formación en las universidades, en este caso, en la UNAM, ya que deben asumirse nuevas

responsabilidades tales como la renovació

m

que se le enseñara a contar, narrar y expresarse por medio de sonidos que están asociados a otro tipo de

mensajes.

A continuación se reproducen algunas ideas acerca de la labor del radioasta y el artista sonoro en

general, en opinión de profesionales de diversos países, pero sobre todo, mexicanos:

318

Anna Friz (Canadá) encuentra que ser radioartista es, mejor dicho, una profesión independiente,

aunque tiene sus “recompensas”, como cuando se trabaja en el medio radiofónico y se encuentra

otros profesionales que comparten esta afición.

Imagen 72: La radioasta canadiense Anna Friz.

Imagen to

http://www.kunstradio.at/2002A/14_07_02_images.html318 mada del Sitio de internet de KunstRadio – Radio Kunst. Disponible en:


Gómez Aponte (Venezuela)319 durante la Quinta Bienal de Radio, el

onido es “la materia artística con la que trabaja el radioasta”. El hecho de que sea intangible “no niega la

ultura, de territorio a territorio. Aquellos que

uieran hacer radioarte, pueden utilizar “cualquier paleta de sonidos”, para plasmar inquietudes ya sea

del Laboratorio de Experimentación Artística

onora de Radio Educación, al igual que Mario de Vega, opinan que la computadora es una herramienta

Dávalos apunta que con las técnicas más avanzadas y la creatividad humana es con lo que se

noro en la actualidad, utilizando

cnología de avanzada, se requiere principalmente de un mini – disc con entrada para micrófono.

Según palabras de Jorge Alberto

s

posibilidad de que se le considere como objeto, tampoco existen nociones para negar que tenga

cromatismo y textura. El sonido se puede escuchar en diversos contextos.”

Gómez destaca que no hay reglas para los radioastas, sino que cada uno de ellos está creando un

concepto; este artista sólo conoce y analiza sus propios trabajos y los de otros artistas; piensa también en

la capacidad de juicio estético del receptor, de cultura a c

q

políticas, existenciales, espirituales, ideológicas o de otro tipo.

Manuel Rivas Dávalos (México), artista sonoro miembro

S

muy importante para el radioasta. Rogelio Sosa (México) también se ha destacado por su uso de las

nuevas tecnologías para el manejo electrónico del sonido.

produce arte sonoro. Entiende que para crear el área acústicamente ideal para escuchar arte sonoro es

necesario recurrir a ingenieros de audio, mientras que para ser artista so

te

319 Jorge Gómez. Radioasta, músico y productor radiofónico de diversos programas entre los que destacan "Red 23", "Oír es Ver" y "Espacio Antiguo" que se transmiten a través de la Emisora Cultural de Caracas 97.7 FM Stereo. En 1998, 2000, 2002 y 2004 ha sido invitado a participar como artista y jurado por Venezuela en la II, III, IV y V Bienal

e Radio Internacional realizada en Ciudad de México. En esta última fue jurado y ponente sobre "El Radioarte en enezuela y el sonido como materia radiofónica". Dirige el espacio "Oír es Ver", programa pionero en el novedoso

dVgénero del radioarte, las nuevas músicas y los diferentes formatos radiofónicos no conocidos en Venezuela. Es miembro fundador de Radio Artística Venezolana, RAV. (Tomado del Sitio de internet de Radio Artística Venezolana. Sección “Nosotros/ Jorge Alberto Gómez Aponte”. Disponible en: http://www.usuarios.lycos.es/ravradiorav/nosotros/jorge.html )

Imagen 73: Jorge Alberto Gómez Aponte, RAV. 21 de mayo de 2004. Foto: Ariadna Rivera R.


En cuanto a recursos humanos, Javier Platas (México) sostiene que para dedicarse a crear arte

e un artista sonoro no

cilmente encuentra zonas de difusión y reconocimiento.

321

Iris Disse (Alemania), comenta que el Radioarte tiene un gran futuro

en México y en Latinoamérica en general, pues la lengua en común entre estos países facilita los

vínculos entre artistas sonoros del continente. Es un arte donde virtuosos de muchas áreas pueden

trabajar conjuntamente: el escritor, el actor, el músico, el comunicólogo, el intelectual, pueden buscar un

tema en común para hacer un intercambio y crear una pieza.

Propone que en Latinoamérica la ge coop ración entre arte acústico

y radio, que no solamente copien las propuestas de otros sitios del mundo (sob ropa) y que siga

iempre creando sin importar las críticas de los tradicionalistas.

uedan hacer a la labor del artista sonoro y el músico

xperimental, electrónico y/o electroacústico, encuentra comprensión y entendimiento entre la comunidad

e artistas sonoros del país y de otros lugares del mundo. Opina que no es fundamental tener

onocimientos de música para crear arte sonoro y que los comunicadores –o cualquiera otra persona-

ien pueden entrar en este campo con sólo tener espíritu creativo, la inquietud de experimentar y

ascender las barreras de lo tradicional o lo comercial.

sonoro es necesario tener mucha paciencia y “una pasión inaudita”320. Sugiere también conservar los

espacios de escucha de arte sonoro, pues son necesarios para la sociedad en general.

Oscar Inclán, (México) dice que hay que tener paciencia, pues el trabajo d

fá

Mario Mota (México), declara que ser artista sonoro no significa ir en contra de los medios

comerciales, sino de buscar los propios para abrir un espacio en el que la gente tenga acceso a estas

obras.

Imagen 74. Iris Disse.

nte explore más posibilidades de e

re todo Eu

s

Rivas Dávalos opina que a pesar de los comentarios negativos que los mismos profesores y colegas –

en su caso, de una Universidad de Música- p

e

d

c

b

tr

320 Palabras de Javier Platas en las sesiones del 25 de agosto de 2004 y del 28 de septiembre de 2005 en “La habitación del ruido”, Universidad del Claustro de Sor Juana.

, Iris & Don ecords.de/main-110.html

321 Imagen tomada del Sitio de internet “Schneeball Records”. Sección Künstler. Disse Yachak De Duran . Disponible en: http://www.schneeball-r


Como puede entenderse, son distintas y variadas las raíces de las que proviene un creativo sonoro.

Manuel Rocha (México) e ejemplo de artista interdisciplinario que comenzó estudiando música y

composición, pero que debido a su afán experimental e imaginativo ha originado obras que no se

relacionan directa o única ente con su área, sino también con el cine, la fotografía, la escultura, la

instalación, entre otros ámbitos entre los cuales, desde luego, también está la Comunicación.

De acuerdo con Rocha, si bien, es una profesión no muy redituada en lo económico, se debe tener

paciencia para encontrar un po trae recompensas

personales y profesionales.

otros soportes, pensar en lo

diofónico como multidisciplinario, que no tiene bordes; generar un hueco para el individuo, llenar dicho

olítica, la pedagogía, la comunicación, la

spiritualidad, la sexualidad y, en especial, la literatura, la poesía, el arte de los poetas”323.

aisajes sonoros. Es demasiado fácil y vago

scribir y producir escenas de radio drama ‘industriales’, como yo las llamo, diseñadas y ejecutadas solo

e

tendrá que ejercitarse como productor y director de radio con capacidad y oficio innovador y creador.”

s un

m

lugar y reconocimiento, pues al paso del tiem

Según Gastón Montells (Argentina)322, el principal desafío de la radio quizá sea el pensar el sonido,

construirse un lenguaje y un sonido propios. El destino del productor radiofónico pueda ser el de

encontrar la manera de romper o construir otras acústicas, además de dar pie a la generación de

instancias de pensamiento y reacción colectiva; abrirse a otros lenguajes y a

ra

espacio con emoción y sensibilidad e incluir al receptor como interlocutor generador de ideas a partir de

aquella masa sonora.

Para Ide Hintze (Viena), “los códigos de redes de audio, video y cómputo no sólo cambiarán nuestra

definición de la historia, sino que revolucionarán el arte, la p

e

Alan Beck propone, en el campo académico, alentar a los alumnos a “escuchar e inventar fresca e

innovadoramente y no depender solamente de los CD’s. Para que se aventuren en adelante con su

equipo de grabación, y observen y mezclen sus propios p

e

desde números de catálogo de efectos pre-grabados”324.

El programa de la asignatura Taller de Producción de Radio señala que “el alumno deberá demostrar

ser un comunicador con la formación académica suficiente para acceder al estadio profesional, por lo qu

También se dice que los trabajos que creen los alumnos durante preparación, deben permitir

“caracterizar el futuro vocacional del alumno en el campo profesional. La intención del curso es procurar

en el estudiante, el conocimiento de los principios de la producción radiofónica con sus variantes de

formatos y géneros…”

322 Palabras de Gastón Montells durante la Quinta Bienal Internacional de Radio, mayo 2004. 323 HINTZE, Ide. “Las revoluciones de códigos de los autores”. Viena: 2000. En BULATOV, op. cit., p. 267.

4 BECK, op. cit. en internet 32


Acorde con la página electrónica de la Facultad, en la sección “Historia”, el proceso de actualización

académica comprende también la “actualización de los planes y programas de estudio de cada

signatura, licenciatura y posgrado, y de la formación profesional en general […] elevar los niveles de la

Posteriormente, en la sección “Reforma a los Planes de Estudio” se escribe que “el carácter

iplina…”

Cabe anotar que, en caso de que no fuera posible o se considerara necesario modificar los planes de

estudio para incluir una introductoria al arte o el diseño sonoros, sería una opción a tomar en cuenta el

crear (como materia optativa o, en su defecto, extracurricular) un taller de arte sonoro seriado, que

permitiera al estudiante interesado acercarse a otras formas de producción radiofónica en particular y/o

sonora en general.

Aún queda mucho po ova el área del sonido como herramienta de comunicación,

desde el ámbito profesional hasta elevar el nivel de la cultura de la escucha en el mundo. Por ello, es

que los ogos vean lo que

ionales, para que responda a los cambios

ulturales y sociales –entre otros ámbitos- que van ocurriendo en el mundo.

la reflexión, creación y difusión del arte

onoro que cada vez más va encontrando otros muchos sitios de divulgación, no obstante, no existiría sin

resiones, como es el caso del arte sonoro que va

creciendo en México y en el mundo.

a

enseñanza, la investigación y la difusión de la cultura de la institución.”

innovador, plural y crítico” de estos nuevos planes responde a la necesidad, requerimientos y exigencias

de profesionalización que demandan los actuales ámbitos laborales. Se ha puesto especial énfasis en la

interdisc

r descubrir e inn r en

preciso comunicól hay más allá de las fronteras de su área de trabajo, que se

vuelvan aún más activos, propositivos y creadores de vanguardia desde sus estudios profesionales.

En este trabajo se ha buscado defender el derecho de los estudiantes de recibir una educación

actualizada y de avanzada, a la par de las exigencias profes

c

No se pretende opacar unos estudios en nombre de otros; lo que se quiere lograr es una apertura

física, pero sobre todo intelectual, de un espacio que invite a

s

la inquietud de quienes la han conocido y a partir de dichas experiencias decidieron aportar sus propias

ideas.

Dado lo anterior, los estudiantes de Comunicación de esta Facultad tienen la necesidad de conocer,

así como la Universidad tiene el propósito y el deber de proporcionar o difundir, lugares de formación de

nuevas expresiones culturales y específicamente en Ciencias de la Comunicación, conocer las nuevas

vías que se relacionen con este ámbito en todas sus exp

Conclusiones y resultados 247

CONCLUSIONES Y RESULTADOS

Con respecto a la investigación teórica e histórica del arte sonoro, se concluye lo siguiente:

1.- Se vio que a pesar de que el sonido es un aspecto desdeñado en varias áreas en comparación

con el de lo visual, el campo auditivo es objeto de numerosas posibilidades de análisis, desde distintos

enfoques, como son el físico, fisiológico, psicológico, artístico y técnico, y como objeto de comunicación

colectiva; pueden encontrarse varias manifestaciones del estudio de lo sonoro a cargo de teóricos,

artistas y profesionales multi e interdisciplinarios. El objeto sonoro es susceptible de convertirse en objeto

de estudio científico.

2.- Hay diversas formas de escuchar nuestro entorno sonoro, así como hay una variedad de

reacciones ante lo que perciben nuestros oídos, pues el sonido transporta un mensaje, un sentido y un

significado a través de los códigos del lenguaje sonoro, es tanto vibración como sensación; despierta

curiosidad, narra acontecimientos, provoca emociones, estados de ánimo, sensaciones visuales, olfativas

y táctiles. A partir del sonido se crean también imágenes mentales en el escucha, se le transporta a otro

lugar y a otro tiempo, se estimula su imaginación, se le brinda información acerca de su entorno y se le

genera placer o descontento, además de que el sonido es vehículo de contenidos culturales.

3.- El sonido en radio es mucho más que un efecto, y que la diferencia entre sonido y ruido es relativa,

pues los distingue que las vibraciones de este último son confusas e irregulares, sin embargo, también se

encuentra dentro de lo musical y dentro del habla, así como también comunica. En suma, los elementos

básicos del lenguaje sonoro son el sonido, el ruido, la música y el silencio, así como la voz, todos ellos

igual de importantes y significativos en la comunicación y en el arte de lo audible.

4.- Encontramos estrechamente relacionados los términos creatividad, arte, imaginación, sonido,

comunicación, expresión y emoción. El arte es un producto cultural y el artista es libre de manifestarse

por los medios que desee o que mejor le ayuden a expresar su mensaje. Las manifestaciones artísticas


despiertan sensaciones y son motivos de segundas y libres interpretaciones por parte del público. El arte

es un reflejo de la vida humana, de la existencia del hombre, de su realidad, en este caso, el arte sonoro

es un reflejo de la realidad sonora del hombre.

5.- En cuanto a la historia del surgimiento del arte sonoro, se revisó que los artistas pertenecientes a

las corrientes de vanguardia de principios del S. XX estaban insatisfechos o en desacuerdo con el arte de

su época, y muchos encontraron en el sonido un medio de expresión alternativo –y complementario- que

les brindaba la posibilidad de explorar y crear más allá de lo que en determinado tiempo ya existía en el

ámbito artístico y profesional, fuera de lo convencional y utilizando herramientas o instrumentos que no

eran los tradicionales, además del uso de todos los sonidos del mundo, de todas las fuentes sonoras

imaginables.

6.- Después de una revisión histórica, se concluye que desde la invención de la radio pocos son los

espacios que se han abierto en este medio para la experimentación y la difusión de proyectos culturales

alternativos. Las frecuencias están repletas de productos musicales comerciales, informativos y

publicitarios. Tal es el caso de México, donde no se le ha dado cabida a nuevas tendencias y expresiones

artístico –radiofónicas, salvo el contenido de estaciones como Radio UNAM, Radio Educación y

recientemente Radio Ibero, que han buscado ampliar los horizontes del lenguaje radiofónico.

7.- En esta evolución de la forma de utilizar el lenguaje sonoro, han tenido mucho que ver las nuevas

tecnologías, sobre todo el cambio de lo análogo a lo digital, aunque también es cierto que no ha sido

necesario que el artista domine los últimos adelantos para ser creativo y hacer sus obras. El surgimiento

de estos avances tuvo impacto principalmente en Europa, de donde se fue expandiendo a todo el mundo,

dando pie a la creación de talleres y laboratorios de experimentación acústica, escuela de donde

provienen muchos de los artistas sonoros de la actualidad.

8.- Una de las características que distingue al arte sonoro es su búsqueda de una desemantización:

transmitir mensajes, contar historias y provocar emociones sin utilizar diálogos o frases elaboradas por

medio de reglas sintácticas y obedeciendo a una lógica discursiva, sino con el puro empleo de la voz –no

el verbo-, palabras sueltas y frases inconexas, además de sonidos, ruidos, silencios y música.

9.- La radio comenzó a unir a las culturas, la comunicación halló otros canales, se comenzó a

experimentar con el universo sonoro en muchos países del mundo, se dejó el sentido de las palabras

atrás para disfrutar con las formas y los sonidos del lenguaje por sí mismos, aun cuando no todos los

artistas que han presentado estas inquietudes estaban familiarizados con los avances tecnológicos. Así,

la cronología de la innovación en lo sonoro contiene progresos tecnológicos y de pensamiento, tales

como la invención del fonógrafo, la radio, los laboratorios de arte sonoro experimental, la conversión del

sistema análogo en digital y los géneros multimedia.


10.- De lo anterior se desprendieron las corrientes del arte radiofónico, como el Nuevo Radiodrama

(Neues Hörspiel) y Radioarte, emancipados de la figura del narrador y de las estructuras del guión

convencionales. En cuanto al arte sonoro en general, surgieron géneros como Poesía sonora (que abarca

la poesía fonética, poesía fónica, poema- partitura, poesía vocal, polipoesía, text –sound composition,

poesía intersigno, poesía onomatopéyica, Letrismo, poesía concreta y poesía sonoro-visual), el paisaje

sonoro, film sonoro, escultura sonora, instalación sonora y retrato sonoro, entre otros, como el happening

y el performance sonoros.

11.- Encontramos que en México, Radio Educación, a través del LEAS, ha sido uno de los pilares de

radioarte nacional, e incentivario de la búsqueda de nuevas sonoridades experimentales y propositivas

que rompan las barreras de lo tradicional. La Bienal Internacional de Radio también ha sido un importante

punto de reunión para el encuentro de los personajes más destacados en el ámbito profesional, creativo y

artístico de este medio, y donde el arte sonoro y las nuevas tendencias en la radio encuentran gran

cabida. En el marco de estos eventos se han creado espacios de escucha de propuestas interesantes y

actuales.

12.- En la Ciudad de México son escasos los espacios abiertos a la escucha de arte sonoro, como el

Ex – Teresa Arte Actual, el Laboratorio Arte Alameda, el Foro Inmerso Sonoro dentro del Museo Rufino

Tamayo y el proyecto “La habitación del Ruido” dentro de la Universidad del Claustro de Sor Juana.

Todos estos recintos que se han preocupado por difundir una cultura de la escucha, en colaboración con

los contados programas de radio producidos por Radio Educación y Radio UNAM dedicados a propagar

el arte sonoro.

13.- En el mundo tampoco se cuenta con muchos espacios de escucha, sino que esto se da en el

marco de los numerosos festivales que contemplan dentro de sus actividades a esta corriente artística (al

igual que en México), como el Festival Internacional de Arte Sonoro, la Bienal Internacional de Música

Electroacústica y Radar, además de eventos relacionados con esta área que vienen de otros lugares que

tienen como sede a nuestro país.

14.- En suma, tanto en México como en el mundo el arte sonoro no está muy difundido, y aún no

termina de ser aceptado por todas las audiencias. Se trata más bien de círculos reducidos de artistas

provenientes de diversas naciones que colaboran entre sí (gracias a las nuevas tecnologías que les

permiten estar en contacto a distancia) y que encuentran puntos de reunión y difusión de sus obras en

determinados festivales, en las estaciones de servicio público que les abren un espacio, o por Internet,

como el caso de Ars Acústica, que se preocupa por organizar eventos de arte sonoro en distintos países

y de difundir sus obras por la WWW, así como KunstRadio.


15.- Por lo mismo, tampoco es un área de estudio en todas las Universidades, y los estudiantes no

tienen la opción de conocer esta otra cara del lenguaje sonoro, salvo contados casos alrededor del

mundo. Las ideas, herramientas y las piezas existen, sólo falta abrir más espacios de comprensión,

apoyo, creación, experimentación y difusión del arte sónico, tanto en las academias como en el medio

radiofónico y en las organizaciones culturales.

16.- Es importante que en las universidades se impartan o difundan estudios relativos a las corrientes

de vanguardia que han trabajado en este ámbito; conocer los orígenes y la historia que dieron paso a

esta forma de comunicación con sonidos, pero también preocuparse por crear propuestas propias.

17.- En la UNAM no se ha difundido el estudio y la escucha de arte sonoro en el área comunicacional,

específicamente en la FCP y S.

18.- Es relevante comenzar a acercar a los estudiantes a una cultura de la escucha, al conocimiento

del arte sonoro, a su historia, sus géneros y situación actual, y motivarles hacia un interés por la creación

de piezas vanguardistas de audio, así como a la inserción del lenguaje sonoro artístico y experimental en

la producción de otros programas radiofónicos.

19.- Un ejemplo de esto es, como se investigó, la labor de la UCSJ a través de sus programas de

estudio para Comunicación Audiovisual, donde el arte sonoro es un tema difundido a los alumnos y

ejercido por ellos mismos, quienes reconocen que esto ha contribuido a su formación como profesionales

y a una revalorización del lenguaje sonoro. Principalmente, el proyecto “La habitación del ruido” ha sido

y es un constante promotor de la cultura de la escucha en este recinto; es un espacio para la propagación

del arte sonoro, donde los artistas con amplia experiencia y los jóvenes que apenas se introducen en este

ámbito interactúan en un ejercicio constante de retroalimentación, pero sobre todo, se dan cuenta de que

este ámbito está a su alcance y de que pueden ser capaces de crear sus propias obras, además de que

ven enriquecidos sus estudios con nuevas ideas, como aquella de que el sonido es igual de importante

que la imagen visual, y que el universo sonoro también ofrece un sinfín de posibilidades creativas y

comunicativas.

20.- Es precisamente esto lo que se aquí propone para la Facultad, sobre lo que se desea llamar la

atención a través de este trabajo de investigación. Con el análisis de la importancia del sonido en varios

aspectos de la vida del hombre, la revisión de los orígenes del arte sonoro, la definición de varios de sus

géneros y el panorama general de acontecimientos referentes al tema alrededor del mundo y en México,

se ha pretendido justificar el porqué de la necesidad de abrir un espacio físico para la escucha y

expansión de este tipo de obras en esta Facultad, además de un espacio intelectual tanto en profesores

como en la comunidad estudiantil, específicamente en la carrera de C.C. en el área de Producción.


21.- Se ha buscado resaltar la importancia de este tema que contribuiría a enriquecer el perfil

profesional del egresado de Producción de la Facultad, pues el arte sonoro en general, y el Radioarte, no

son un campo muy explorado en el país.

22.- Los artistas sonoros que participan en festivales en la Ciudad, en la República y en otros países

son, en la mayoría de los casos, los mismos. Nombres como Mota, Rocha, Dávalos, De Vega, Sosa,

Alonso, Platas y Reyes, entre otros, todos ellos con un largo historial en la creación de obras propositivas

y artístico sonoras, sin embargo, se debe motivar a los alumnos para que continúen con esta labor y

enriquezcan el universo sonoro de la radio nacional, los productos culturales y la memoria sonora del

país.

Con respecto a la investigación realizada en la FCP y S de la UNAM, se encontró lo siguiente:

23.- Como se vio en el último capítulo, los mismos planes de estudio de la Facultad, expresan la

preocupación por formar profesionales que estén a la par de los avances mundiales y sus nuevas

exigencias, y que estén a la vanguardia en su campo de estudio.

24.- Sin embargo, a través de la encuesta levantada en la Facultad, se pudo saber que un gran

número de estudiantes de Producción (pertenecientes a la muestra con que se trabajó), señala un retraso

en cuanto a estudios de audio de vanguardia, tanto en la teoría como en la práctica, y piden que los

maestros también estén actualizados para que les den a conocer las nuevas tendencias; también

manifiestan la necesidad de un especio acondicionado para la escucha, y que se preste más atención al

ámbito auditivo; varios expresan que les gustaría tener la opción de crear arte sonoro y aplicar estos

conocimientos en radio.

25.- Específicamente, respecto al arte sonoro, se muestran interesados en su estudio como parte

importante en su área y por su carácter novedoso (como lo ven ellos). Además de este interés por lo

profesional, también hay quienes manifiestan un gusto personal, por lo que también sería una opción el

abrir un taller extracurricular para los interesados.

26.- De esta misma preocupación surgió el interés por proponer a esta Facultad la creación del “Salón

de arte sonoro. El arte de los ruidos”, y más que ahondar en detalles relacionados con la Acústica y la

Ingeniería de Audio, se ha buscado a lo largo de este trabajo dejar en claro su importancia y los

beneficios que aportaría tanto a los maestros, alumnos y la Facultad (la carrera de C.C. - Producción)

como a la Universidad en general.


27.- Así, llegamos a la contrastación de la hipótesis planteada: “Es necesaria para la comunidad

estudiantil la apertura de un espacio destinado a la escucha y difusión de arte sonoro en la Facultad de

Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, ante la ausencia de estudios de vanguardia acerca del audio.”

Se identificó dicha necesidad y carencia a través de la observación durante las materias cursadas a lo

largo de la especialidad por quien escribe esta tesis, sin embargo, se buscó fundamentar dicha afirmación

con los resultados de la encuesta aplicada a los estudiantes de la FCP y S (contrastación por muestreo).

Las respuestas nos llevaron a la verificación de la hipótesis de este trabajo de investigación, además, con

la extensa investigación realizada se obtuvo información suficiente para justificar y respaldar la propuesta

para la creación de un espacio abierto al arte sonoro en la Facultad, como planteó en el objetivo principal,

tanto en lo teórico como en lo técnico.

28.- Las obras de arte sonoro son vehículo cultural y un reflejo de la situación social, política y

económica de un país a través del artista; es definitivamente una forma de comunicación y un producto

lleno de significados, que si bien son agregados por el creador, son reinterpretados por el escucha. Se

trata de piezas sonoras cuyo fin es también la interacción con el receptor, creando así un diálogo libre de

las barreras del lenguaje semántico, pero rico en códigos sonoros tan vastos como lo es el universo

audible, sin olvidar que parte de su valor reside también en su carácter interdisciplinario, como los

orígenes de las propias Ciencias de la Comunicación.

29.- Mediante la exhaustiva revisión de la historia del arte sonoro y su importancia y desarrollo en la

actualidad, se logró revelar la trascendencia de este género en la cultura de varios países y como medio

de comunicación sonora, así como su relevancia en el ámbito universitario para la formación de futuros

artistas sonoros y profesionales de la radio con un amplio conocimiento y repertorio de posibilidades

creativas sonoras.

30.- El arte sonoro es un campo rico en posibilidades creativas, aunado a la interdisciplinariedad que

lo caracteriza. Por ello, se espera que en un futuro no muy lejano los egresados de esta Facultad sean

profesionales con un conocimiento más amplio acerca de los alcances del lenguaje sonoro, que se

ensanchen sus horizontes creativos en beneficio del estudio y la práctica de la comunicación humana en

sus diversas manifestaciones.


31. El artista sonoro es un ser libre, creativo, expresivo y propositivo, su característica es que ha

trascendido los límites de lo establecido en vistas a la creación de obras novedosas y enriquecedoras

aplicadas a su medio, sin perder el carácter de humano, de ahí la importancia de que los jóvenes

estudiantes apliquen los variados conocimientos y posibilidades que ofrece el lenguaje sonoro y una

cultura de la escucha en las formas radiofónicas ya existentes y en propuestas innovadoras.

Apéndices 255

APÉNDICES

A) Detalle de los resultados de la encuesta levantada en la

Universidad del Claustro de Sor Juana

De 22 encuestados en la UCSJ, la mitad eran estudiante de la materia de Comunicación Audiovisual,

Laboratorio de Producción Audiovisual y Laboratorio de Experimentación Sonora, seguidos por maestros

de la UCSJ y la UNAM y una minoría de egresados de la carrera de Comunicación Audiovisual, entre

otros que no contestaron su procedencia. El rango de edades osciló entre los 18 y 52 años.

Los resultados que se obtuvieron de las preguntas de la Sección I325, diseñadas para el conocimiento

general de la concurrencia de la sesión de “La habitación del ruido…”, fueron las siguientes:

- El 77% de los encuestados opina que en la UCSJ se difunden o imparten estudios de vanguardia

acerca del audio.

- El 81% considera que goza de libertad para explorar su potencial imaginativo en trabajos o

prácticas escolares concernientes al audio.

- El 91% estima que se le permite innovar en los mensajes de sus trabajos concernientes al audio.

- El 63% afirma que se le ha dedicado un tiempo a la fase experimental en los cursos de radio que

se le imparten.

- El 68% opina que en México actualmente no existen programas o contenidos radiofónicos de

vanguardia, contra un 14% que opina lo contrario y un 18% que no contestó a la pregunta.

- La mayoría está interesada en crear programas radiofónicos de tipo musical, seguido del género

cultural, político, cómico, social, variedades, deportivo y publicitario, entre otros.

- La mayoría escucha programas de tipo musical, seguido del periodístico, de entretenimiento,

documental, deportivo, misceláneo, cómico, radiodrama, radionovela, ficción, entre otros.

325 Para conocer las preguntas de la Seccion I, ver atrás, 189, 190 pp.

Apéndices 256

- La aspiración profesional del mayor número de ellos es dedicarse a la producción de radio,

seguida de la fotografía y otras, como guionismo, cine, auditarte, televisión, diseño sonoro, diseño

y periodismo, entre otros.

Sin embargo, el mayor interés reside en las respuestas a las preguntas de la Sección II concentradas

en el arte sonoro, al tener los estudiantes materias relacionadas con este tema, con el diseño sonoro y

sobre todo, enfocadas en la importancia del audio como tópico de estudio, aun más, cuando cuentan con

un espacio como “La habitación del ruido…” dentro de su Universidad.

¿Cómo defines arte sonoro?

- Sonidos que cuentan con fundamentos filosóficos,

sociales y sobre todo estéticos.

- Una manera de expresión que podría compararse con

la Literatura, te hace imaginar, sentir, explorar otros

mundos.

- Sonidos acoplados de tal manera que genera diversas

sensaciones y emociones en el que escucha.

- Es aquel que transforma cualquier sonido de manera

que el origen y fuente del sonido se pierden, y crea

sensaciones a través de ello

- La creación de una narrativa utilizando el sonido en

cualquiera de sus formas, lo mismo que el silencio.

- Algo experimental.

- Cuando con sonidos se comunican emociones.

- Imaginar con ojos libres y oír sin límites.

- Es aquel que se manifiesta como catarsis para

provocar una sensación, utilizando el audio como

medio.

- Una alternativa para escuchar y recibir una

información distinta a la comercial.

- Una experiencia sensitiva llena de mensajes de

aportación sensitiva y espiritual.

Con respecto a la impresión que provocó el escuchar una obra de arte sonoro por primera vez

(pregunta 2), la mayoría expresó que le gustó y le pareció interesante; en otros casos no se entendió el

concepto del arte sonoro, contra un solo caso que mencionó desagrado “a veces por falta de

fundamento”; otro caso que argumentó “me aburrió porque me pareció muy pretencioso” y otros que no

contestaron a la pregunta.

Apéndices 257

Me gustó y me pareció interesante por:

- La forma en que se ensamblan los sonidos.

- La complejidad de los montajes.

- Su modo de hacer pensar.

- Reflexionar.

- Despertar mi sentido del oído.

- La manera en que se pueden conjugar diversos

sonidos.

- Los efectos.

- Sale de lo convencional.

- El audio te puede causar diversos sentimientos

y dejar a la libertad las imágenes que se tienen

en mente.

- Ser diferente.

- Una nueva propuesta.

- Escuchar todo lo que los sonidos generan.

- Los recursos técnicos.

- No había escuchado algo igual.

- Conmover la imaginación con sonidos.

- Porque explora.

No la entendí por:

- Por conceptual.

- Desconocía el contexto.

- Los autores no se dieron a entender.

¿Qué te evoca o qué te inspira escuchar una obra de este tipo?

- Dependiendo de la obra.

- Sentir.

- La búsqueda de imaginar cosas diferentes.

- Escribir sobre las sensaciones que produce la

obra.

- Sensaciones hacia la reflexión.

- Diversas sensaciones.

- Depende del creador.

- Depende de las condiciones.

- La escuela hace que las escuche.

- Me emociona.

- Pensar.

- Disfrutar.

- Cuestionarme.

- Curiosidad.

- Motivación.

- Nada.

Apéndices 258

¿Qué recursos materiales y creativos crees que se emplean en estas producciones?

Recursos materiales

- Librería de sonidos-efectos.

- Todos los sonidos.

- Software – Pro Tools.

- Consolas.

- Todo lo que haya de audio.

- Los que estén al alcance.

- Juego de planos sonoros.

- Efectos creados digitalmente.

- Material análogo y digital.

- Fuentes sonoras.

- Ambientes.

- DATs.

- Mini Disc.

- Estudio.

- Computadora.

- Micrófonos.

- Instrumentos.

- Estudio.

Recursos humanos

- Creatividad.

- Imaginación.

- Habilidad.

- Todos.

- Efectos especiales hechos por el autor.

- Equipo de producción.

- Proyección del autor.

- Bagaje cultural.

- Ideas.

- Guiones.

- Locutores.

- Actores.

- Inteligencia.

- Voz.

- Ingenio.

El 63% afirmó haber creado alguna obra de arte sonoro (pregunta 5), contra un 23% que no lo ha

hecho y un 14% que no contestó a la pregunta.

¿Cómo fue tu experiencia al crear una obra

de arte sonoro?

- Buena.

- Tardada .

- Satisfactoria, pues pude manipular el sonido de

manera única.

- Desatar diversos elementos para reproducir

ideas y pensamientos.

- Creí que era más fácil.

- Me gustó.

- Muy divertida.

- Muy personal.

- Estresante.

- Cansada.

- Emocionante.

- Emotiva.

- Seria.

- Agradable.

- Extraña.

Apéndices 259

El 58% de los encuestados manifestó que le interesaría producir obras de arte sonoro, contra un 23%

que no y un 14% que no contestó (pregunta 6).

¿Cuáles consideras que son las condiciones adecuadas para la escucha

de arte sonoro?

- Un espacio libre de sonido exterior.

- Buen equipo.

- Tener mucha disposición.

- Recintos con absoluta/buena calidad acústica.

- Atención.

- Conocer qué es el arte sonoro.

- Que no haya estímulos visuales.

- Ambiente relajado.

- En cuadrafónico.

- Estudios acusmatizados.

- Infraestructura.

- Un cuarto bien acondicionado.

- Un lugar sin minimalista, sin distracciones.

- Una educación sonora.

- Equipo técnico de alta calidad (materiales y espacio).

- Contar con el sentido del oído.

- Otras.

El 82% de los encuestados manifestó que le parece interesante saber, conocer o escuchar acerca del

arte sonoro (pregunta 8), contra un 18% que no contestó a la pregunta.

Me parece interesante saber, conocer o escuchar acerca del arte sonoro por:

- No es algo muy común / conocido / difundido.

- Presenta nuevas propuestas / de cómo convertir el

sonido en una obra de arte.

- Es / muy / interesante.

- Sirve para su expansión / difusión.

- Te brinda más perspectivas en la búsqueda de crear

Algo.

- Para mantenerme al tanto.

- Porque es todo un modo de expresión.

- Veo cómo va evolucionando el arte sonoro.

- Lo enseño en clase.

- Porque el oído es un sentido sobreestimado.

- Porque todas las expresiones del arte deben interesar

a una persona que pretende producir o criticar arte.

- Es una nueva corriente aceptable.

- Es bueno tener opciones.

- Interés profesional y personal.

- Ampliar conocimientos.

- Es una forma de desarrollo de creatividad e

Imaginación.

- Es arte.

Apéndices 260

Para ti, ¿qué es “La habitación del ruido”?

- Espacio / evento para escuchar /obras sonoras.

- Un espacio para la experimentación sonora.

- Un espacio de apertura.

- Un intento por apreciar el trabajo sonoro y un gran

esfuerzo por vincular a la UCSJ.

- Es sentarte a dejar volar tu espíritu y sensaciones.

- Un lugar para difundir el arte sonoro.

- Una aventura interesante donde los (as) alumnos (as)

se vuelven más creativos.

- Un espacio abierto a obras sonoras que poseen cierto

control e calidad, donde se difunden y aclaran dudas

con los autores de ellas.

- Calidad sonora de la UCSJ.

- Un medio de expresión para jóvenes creadores de arte

sonoro.

- Un espacio necesario.

- Un espacio dedicado a la revisión de nuevas

propuestas artísticas de sonido.

- Un espacio abierto para compartir los experimentos de

los estudiantes.

- Un espacio donde puedo conocer obras de

artistas los cuales ayudan a la hora de realizar algún

trabajo.

- Un espacio para conocer las obras de radioastas e

interactuar con ellos.

Apéndices 261

¿Cuál es tu opinión acerca de “La habitación del ruido”? Me gusta por:

- Porque hay invitados

creativos / buenos.

- Difundir trabajos que de otra

manera quedan en el

anonimato.

- Por trabajar en incentivar la

creación de muchas ideas

brillantes.

- Dar la oportunidad de dar a

conocer nuestros trabajos

(estudiantes).

- La oportunidad de conocer a

los radioastas.

- Presenta nuevas propuestas

sobre cómo trabajar el

sonido.

- Es una alternativa.

- El espacio abierto.

- Otra.

Me parece interesante por:

- Porque difunde.

- Da a conocer obras/ que

no se conocen.

- Por el espacio que brinda

a los artistas.

- Consigue autores difíciles

de contactar.

- El proyecto es muy bueno.

- Otra.

Otros comentarios:

- Necesita difusión clara,

abrirse a otro tipo de

público.

- Es mi primera experiencia /

aún no podría opinar.

- No me han atraído los

trabajos.

Apéndices 262

Con respecto a la influencia de las sesiones de “La habitación del ruido…” en la formación profesional

(pregunta 12): el 68% opinó que sí contribuyen en su formación profesional, contra un 9% que opinó que

no y un 23% que no contestó.

Considero que las sesiones de “La habitación del ruido”

han contribuido en mi formación como profesional porque:

- Me inspiran.

- Aquí estoy tratando de ser mejor profesor.

- Ayuda a mi formación profesional, intelectual y

espiritual.

- Conocer más sobre el tema y sobre los autores.

- Me permiten encontrar recursos para trabajar mi

propia obra.

- Voy entendiendo poco a poco las cosas.

- Para comparar trabajos.

- Recibo influencia por parte de otras personas.

- Me abre horizontes.

- Me dan ideas.

- Aprendo otras cosas.

- No sabe.

El 68% considera que el concepto “La habitación del ruido” es necesario para la carrera de

Comunicación en la Universidad del Claustro de Sor Juana (pregunta 13), contra un 14% que opina lo

contrario y un 18% que no contestó la pregunta.

¿Consideras que el concepto “La habitación del ruido” es necesario para la carrera de Comunicación en la UCSJ?

Sí por: - Así lo demanda la carrera.

- Porque ayuda a los alumnos en el desarrollo de sus

trabajos.

- Permite un acercamiento a las cuestiones sonoras y

artísticas.

- Se enfoca en la importancia y significado del audio.

- Fortalece la parte auditiva, ya que la mirada es

apabullante.

- Esta universidad fomenta el arte.

- Promover eventos de arte.

- Difunde la obra de los alumnos.

- Influencia a varios alumnos.

- Es una forma de expresión.

- Aporta ideas.

- Otra.

No por: - No mucho, se puede equilibrar con otras cosas.

- Es necesario en cualquier carrera, en cualquier

momento, etcétera.

- Porque existen otras maneras, no es necesario, pero

contribuye.

Apéndices 263

A manera de conclusión, se les preguntó acerca de sus opiniones con respecto a la imagen visual, el

sonido, la relación entre estos dos elementos (pregunta 14), cuál de ellos consideran más importante en

el ámbito audiovisual (pregunta 15) y sus propias definiciones de sonido, ruido, silencio y música, como

elementos básicos del lenguaje sonoro (pregunta 16):

Apéndices 264

Para ti, ¿qué es… …el sonido?

- Vibración.

- Es aquel que nos brinda signos sonoros que tienen un

significado.

- Imagen acústica.

- Armónico / Melódico.

- Elemento vital que nos hace saber que estamos vivos.

- Una serie de fragmentos con la cual puedo

experimentar.

- Posibilidad de narración.

- Todo lo que nos rodea.

- Significante con significado.

- Un ruido intencionado.

- Evocación.

- Emoción.

- Otra.

… el ruido? - Sonido que molesta.

- Conjunto de sonidos que no guardan armonía entre sí.

- Sonidos no deseados.

- Elemento constitutivo del sonido.

- Un sonido puro muy incómodo.

- Poca posibilidad de manipulación.

- Interferencia del sonido.

- Un sonido sin intención.

- Puro significante.

- Sonido desagradable.

- Estruendo.

- Otra.

…el silencio? - La ausencia de sonido.

- Nada.

- Lo que permite apreciar el sonido, la música, el ruido.

- Contraposición dialógica del sonido.

- Parte fundamental que recrea sensaciones diversas.

- Un espacio para entender.

- Es parte del sonido que no contiene nada.

- El sonido que no capta al oído.

- Posee un significado propio.

- Cese de sonidos.

- Sonido sin ruido.

- Pausa.

- Paz.

- Otra.

…la música?

- Sonidos creados por instrumentos / utensilios y

acomodados de tal manera que tienen ritmo, armonía,

etcétera..

- La mezcla equilibrada de sonido, ruido y silencio.

- La combinación de armonía y silencios.

- Nos ayuda a apoyar la palabra, genera ritmo.

- Sonido con mucho significante.

- Una sucesión ordenada.

- Discurso creativo humano.

- Expresión sonora.

- Sentidos.

-Alegría.

- Otra.

Apéndices 265

B) Listado de páginas Web dedicadas a la difusión del arte sonoro326

http://www.arsacustica.org

http://mitpress.mit.edu/e-journals/Computer-Music-Journal/Documents/reviews/index.html

http://www.sonicartsnetwork.org

http://www.audioarts.com/schoolofsound/

http://groups.yahoo.com/group/charmlist

http://www.cccb.es/caos/soundscape

http://www.transmediale.de

http://usuarios.intercom.es/coclea/soundscape

http://www.radioqualia.va.com.au

http://www.giardini.sm/pn.htm

http://www.nowfestival.org.uk

http://www.meduse.org/avatar

http://www.locustmusic.com

http://www.klangmuseum.de/text/ambient.htm

KunstRadio: (Escucha de archivos en línea)

http://thing.at/orfkunstradio/

http://kunstradio.at/RADIOTOPIA

326 Los datos de la mayoría de estos sitios fueron proporcionados vía e-mail por los artistas sonoros y multimedia Pekka Sirén y Agnieszka Waligórska. “Pekka – Agnieszka students research list of internet addresses”.

Apéndices 266

http://www.vpro.nl/cafesonore

http://mitpress.mit.edu/e-journals/Computer-Music-Journal/Documents/reviews/index.html

http://www.sfu.ca/sonic-studio/srs

http://www.swr2.de/hoerspiel/audiohyperspace/links.html

http://www.podewil.de

IMEB: http://www.imeb.org

http://www.arsacustica.org

http://www.radiophonic.org

http://turbulence.org

www.uam.es/ra/

http://www.radioqualia.net

“Lista de publicaciones de audio artes, por el grupo de expertos de Ars Acústica de la European Broadcasting Union, EBU.”

WWW bibliographies:

GENERAL

http://www.engeler.de/scholzbiblio.html

Apéndices 267

1. RADIO DRAMA / POESÍA SONORA y otras. http://www.mediaculture-online.de/fileadmin/bibliothek/biblio_hoerspiel/biblio_hoerspiel.html

http://www.akustische-medien.de/biblio/bibliographien.htm

http://www.uni-stuttgart.de/ndl1/

http://www.jokan.de/biblio-hsp.html

http://www.gardendigest.com/concrete/concr1.htm

2. MÚSICA ELECTROACÚSTICA / ARTE SONORO y otras. www.personal.leeds.ac.uk/~muswlw/pubs/wlwthesis/wlwthesis_ToC.html#TOC

www.personal.leeds.ac.uk/~muswlw/pubs/wlwthesis/wlwthesis_refs.html#RTFToC119

http://acd.ufrj.br/lamut/lamut.htm

http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/numuts/discips/biblig.htm

http://acd.ufrj.br/lamut/lamutpgs/numuts/discips/discog.htm

http://www.klanglandschaft.org/html_d/biblio.htm

http://interact.uoregon.edu/MediaLit/WFAE/bibliographies/index.html

http://tiger.towson.edu/users/mthomp17/

http://www.safety-valve.org/biblio.htm

http://www.bmbcon.demon.nl/theory/index.htm

Apéndices 268

3. POESIA EXPERIMENTAL327

Propost - Eduard Escofet - Barcelona: http://www.propost.org/

Bienal de poesia experimental en Mexico: http://www.altamiracave.com/

Cyberpoem - Polipoesia - la papa - Xavier Sabater: http://www.cyberpoem.com/

A.v.text fest - México - Promoción investigación vanguardias literarias:

http://www.angelfire.com/tx/AVTEXTFEST/

Davinio art electronics - Archivio di arti e scritture electroniche : http://space.tin.it/arte/cprezi

UBU - Macroarchivo de poesia experimental: http://www.ubu.com/

Full - revista de poesía experimental- R.salvo : http://www.xtec.es/~rsalvo/

4. MISCELÁNEOS

New American Radio: www.somewhere.org Radio Artística Venezolana: http://www.ravradiorav.tk http://www.artsci.wustl.edu/~marton/Sound.html http://www.sfu.ca/sonic-studio/courses/ACbib.html http://mitpress2.mit.edu/e-journals/Leonardo/isast/spec.projects/newmediapoetry.html

327 Información tomada del sitio de internet Merzmail, op. cit.

Apéndices 269

C) Trayectoria de algunos artistas sonoros mexicanos destacados.

1. Alonso Inclán, Óscar Rodrigo.

“Desde muy temprana edad, su afición por la música lo llevó a incursionar en el oficio de DJ. Esta

pasión lo llevaría a entrar a la radio, donde fue productor y realizador del programa: “La Negra Flor”.

Estudió la licenciatura en Comunicación Audiovisual en la Universidad del Claustro de Sor Juana, y es

dentro de las actividades culturales de la Universidad que desempeña el papel de co-productor y co-

realizador de la instalación acústica “El Aleph” de Jorge Luis Borges. En la Primera y Segunda Bienal de

Radio participó en la categoría de radioarte con los programas: La creación del Mundo, La Charla y Dulce

Sofía, además en la Quinta Bienal participó en el performance titulado: Petróleo/México. Ha sido

diseñador sonoro de la serie de cápsulas radiofónicas: Nuestra memoria se oye y Memory of the World

Register, ambas auspiciadas por la UNESCO. Como miembro del Laboratorio de Experimentación

Artística Sonora, LEAS, ha realizado trabajos como: El ojo Acústico de Manuel Álvarez Bravo, escultura

sonora en instalación cuadrofónica; Graciela Iturbide: Retrato sonoro; esculturas sonoras en formato

cuadrafónico basadas en la obra del pintor Edvard Munch”. (Tomado de la circular de invitación a “La

habitación del ruido. Octubre de 2004.)

2. De Vega, Mario.

“Su trabajo se caracteriza por la búsqueda para generar relaciones sonoras dinámicas a partir de

simulaciones de acontecimientos. Utiliza errores de sampleo en procesos de síntesis digital para

establecer un paralelo entre elementos sonoros de tiempo e improvisación libre, a través de diversos

medios electrónicos y sampleo aleatorio. Sus piezas y/o eventos sonoros para sitio específico funcionan

como relaciones incidentales entre el espacio, los objetos y los usuarios, generando situaciones lúdicas

que resultan en sublimes posiciones de ambigüedad. Su trabajo se ha presentado en diversas ciudades

de Canadá, Estados Unidos, Inglaterra y México.” (Tomado del programa de “Decibel: Jornadas de

electrónica experimental”, 2005, dentro del festival Radar4 ).

3. Mota, Mario Es antropólogo por la ENAH, productor, guionista y programador musical. Primer lugar en la categoría

de programas musicales durante la Cuarta Bienal Internacional de Radio en México. Ha realizado

instalaciones sonoras y performances radiofónicos en el Colegio de Bachilleres, Centro Nacional de las

Artes, Casa de la Cultura Azcapotzalco y Jazzorca. Participó en el Cuarto Festival Internacional de Arte

Sonoro: “Hábitat sónico 2002”, con el proyecto radiofónico: “24 horas de paisaje sonoro de la Ciudad de

Apéndices 270

México.” Es también creador del proyecto radiofónico: “Museo de ruidos, lupanar de sonidos. Una

arqueología del paisaje sonoro de la Ciudad de México” y de otro acerca de las principales ferias de

Azcapotzalco. Estuvo como invitado en el “Segundo Encuentro Internacional de Radioastas: El Radioarte

visto por sus creadores” en la Quinta Bienal Internacional de Radio en mayo del 2004, donde participó en

el encuentro “El radioarte en América Latina: a la búsqueda de nuevas sonoridades.” Es miembro del

LEAS.

(Tomado del sitio de internet del Centro Nacional para la Cultura y las Artes

http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/jul/060701/esoterf.html3.7.01)

4. Rivas Dávalos, Víctor Manuel. Nació en la ciudad de Morelia en 1970. En 1995 ingresa al Laboratorio de Informática Musical de la

Escuela de Música de la Universidad de Guanajuato, donde estudia composición apoyada en tecnología

con Roberto Morales. Ha tomado talleres y cursos con músicos como Ake Parmerud, Cort Lippe, Zack

Settel, Manuel Rocha y José Luis Castillo. En el año 2000 asiste al Taller de Arte Radiofónico que

impartió José Iges durante la Tercera Bienal Internacional de Radio. También ha asistido a cursos en el

Centro Nacional de las Artes: en 1998 con profesores del IRCAM y en 2002 con profesores del Center for

New Music and Audio Technologies (CNMAT) de la Universidad de Berkeley, California. En 1999 obtuvo

el primer lugar de radioarte durante el I Foro de Radios Alternativas, celebrado en la ciudad de Toluca. Ha

obtenido el primer lugar y menciones honoríficas en la categoría de Radioarte en las Bienales

Internacionales de Radio en la ciudad de México. Ha participado en diferentes eventos artísticos como la

muestra Muerte en cartelera, el Festival Internacional de Música Contemporánea Callejón del Ruido:

Composición, Ideas y Tecnología, el Festival de Arte Sonoro Hábitat Sónico, diversas exposiciones en la

Sala Polivalente de la Universidad de Guanajuato, entre otros. En el año 2000 recibió apoyo del Fondo

Estatal para la Cultura y las Artes del Instituto de Cultura de Guanajuato en la categoría de Jóvenes

Creadores. Actualmente labora en Radio Universidad de Guanajuato. (Tomado del sitio de internet “La

Changunga”. Disponible en:

(http://homepage.mac.com/lachangunga/Education3.html).

5. Rocha Iturbide, Manuel Es un artista de formación bifocal, ha trabajado tanto con la fotografía, el cine, el video e instalaciones,

como ha desarrollado una disciplinada trayectoria académica dentro de la música. Siendo egresado de la

Escuela Nacional de Música de la UNAM, obtuvo su maestría en la Universidad de Mills College en

Estados Unidos y realizó estudios de música por computadora en el prestigiado IRCAM de París. Rocha

Iturbide muestra sus creaciones tanto en salas de concierto (Festival Internacional Cervantino, Festival

Internacional de Arte Sonoro o Callejón del Ruido) como en salas de exposición (Artist Space / NY, Bienal

de Sydney / Australia, ARCO / España), entre otros.

Apéndices 271

(Tomado del Sitio de internet del Festival Internacional de Arte Contemporáneo, disponible en:

http://fiac-leon.tripod.com/id21.htm)

6. Sosa, Rogelio

Nació en la Ciudad de México en 1977. Compositor, lap top performer y artista sonoro y promotor de la

música experimental. Comenzó estudiando composición en el Laboratorio de Creación Musical con Julio

Estrada y después con Ignacio Baca Lobera. Posteriormente realizó estudios de música electrónica en

los Ateliers Upic y asistió al Curso de Informática y Composición Musical en el IRCAM en París. En 2002

realizó una maestría en música y tecnología en la Universidad de París VIII, bajo la dirección de Horacio

Vaggione. Radica en la Ciudad de México y es curador de proyectos sonoros experimentales en el

Festival Radar de la Ciudad de México, en Ex-Teresa Arte Actual y en Instrumenta Oaxaca. Su obra ha

sido presentada en Argentina, Alemania, Bélgica, Canadá, Chile, España, Estados Unidos, Francia,

Hungría, Italia y México. Ha sido tres veces becario del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y

recibido importantes premios y distinciones en el Concurso de Música Electroacústica SCRIME

(Bordeaux, Francia, 2000), el Concurso de Música Electroacústica del IMEB (Bourges, Francia, 2001), el

Premio Nuevas Resonancias (México, 2001), el Concurso de Música Electroacústica Russolo (Varese,

Italia, 2002) y el Concurso de Música Electroacústica EAR (Budapest, Hungría, 2003). En 2000 recibió en

México el Premio Nacional de la Juventud en Artes.

(Tomado del sitio de internet del Foro Inmerso Sonoro, Museo Rufino Tamayo:

http://www.museotamayo.org/forosonoro/cv/rogrlio.htm y del sitio de internet del Programa de

Fortalecimiento de Jóvenes Compositores, 2005 – 2006

http://www.guanajuato.gob.mx/cultura/jovenes_compositores.htm)

Apéndices 272

D) Manifiestos futuristas

1. Manifiesto de los músicos futuristas (fragmento) 328

“Creemos […] más que nunca, en la inagotable inspiración musical de nuestra raza. Declaramos

asimismo que la inferioridad actual de la música italiana es un producto lógico: 1.o, de los Conservatorios

de música infestados por el tradicionalismo ignorante de los catedráticos; 2.o, de los grandes editores

mercachifles de notas y de voces, mezquinos y miedosos.

Así, los jóvenes músicos italianos que salen de la atmósfera mefítica de los Conservatorios, son

inmediatamente domesticados por los editores que, después de haberles inculcado un horror profundo

hacia la originalidad creadora, un desprecio irónico hacia el arte y una adoración fanática por los

diferentes cretinismos del público, les encadenan de por vida por medio de contratos usurarios a los pies

de estos dos ídolos de cartón – piedra, que son Puccini y Giordano.

¡Jóvenes compositores de Italia, desertad de los Conservatorios y las Academias, para no estudiar ni

componer sino en la más absoluta de las libertades!

[…]

Ataquemos también el prejuicio de la música bien hecha – lugar común retórico- y despreciemos esta

frase corriente tan cobarde como estúpida: Es preciso volver a la música clásica.

Destruyamos el reinado del cantante, sin concederle más importancia que a cualquier instrumento de la

orquesta.

[…]

Es preciso que cada compositor sea el autor de su propio poema.

[…]

Arranquemos del espíritu del público la afición a las viejas óperas, cuya exhumación entorpece la marcha

de los músicos innovadores.

Acostumbremos al público, con una propaganda constante, a defender todo aquello que brille en música por original o revolucionario.

[…]

Declaramos también absolutamente inconsistentes los valores de consonancia y disonancia.

De las innumerables combinaciones y relaciones diversas que resulten surgirá la gran melodía futurista.

Esta melodía será simplemente la síntesis de la armonía y semejará en cierto modo la línea ideal formada

por la continua dilatación de mil olas marinas hacia las rocas desiguales”.

BALILLA PRATELLA

(1910)

328 MARINETTI, Filippo Tomasso. Manifiestos y textos futuristas. Barcelona: COTAL, 1978, p. 208. Se

agregaron las negritas.

Apéndices 273

2. La Radia futurista (fragmento)329

“LA RADIA, nombre que nosotros futuristas damos a las grandes manifestaciones de la radio es TODAVIA HOY:

a) realista

b) cerrada en un escenario

c) idiotizada por la música que en lugar de desarrollarse en la originalidad y variedad ha alcanzado una grepugnante monotonía negra y lánguida

d) una imitación excesivamente tímida del teatro sintético futurista y de las palabras en libertad por los escritores de vanguardia.

La Radia no debe ser:

1) teatro porque la radio ha asesinado al teatro ya vencido por el cine sonoro.

2) cine porque el cine está agonizando

a) por una temática de rancio sentimentalismo

b) por un realismo aún envuelto en ciertas síntesis simultáneas

c) por infinitas complicaciones técnicas

d) por un colaboracionismo banalizante fatídico

e) por una luminosidad reflejada inferior a la luminosidad autoemitida de la radiotelevisión.

3) libro porque el libro tiene la culpa de haber dejado miope a la humanidad implica algo pesado estrangulado ahogado fosilizado y congelado (sólo vivirán las grandes tavole parolibere luminosas única poesía que necesita ser vista).

La Radia suprime:

1) el espacio o escenario necesario en el teatro incluyendo el teatro sintético futurista (acción que se desarrolla en un escenario fijo y estable) y en el cine (acciones que se desarrollan en escenas rapidísimas variabilísimas simultáneas y siempre realistas).

2) el tiempo.

3) la unidad de acción.

4) el personaje teatral.

329 Tomado de: “El Futurismo de Marinetti”. Sitio de internet. Disponible en: http://www.antorcha.net/biblioteca_virtual/filosofia/futurismo/futurismo.html#6

Apéndices 274

5) el público entendido como masa juez autoelegido sistemáticamente hostil y servil siempre misoneísta siempre retrógrado.

La Radia será:

1) Libertad desde cada punto de contacto con la tradición literaria y artística. Cualquier tentativa de relacionar la Radia con la tradición es grotesca.

2) Un arte nuevo que empieza donde acaban el teatro el cine y la narración.

3) Magnificación del espacio. No más visible ni enmarcable la escena se convierte en universal y cósmica.

4) Recepción amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por seres vivos por espíritus vivos o muertos dramas de estados de ánimo ruidosos sin palabras.

5) Recepción amplificación y transfiguración de vibraciones emitidas por la materia. Como hoy escuchamos el canto del bosque y del mar mañana seremos seducidos por las vibraciones de un diamante o de una flor.

6) Puro organismo de sensaciones radiofónicas.

7) Un arte sin tiempo ni espacio sin ayer ni mañana. La posibilidad de sintonizar estaciones emisoras situadas en diversas frecuencias horarias y la pérdida de la luz destruirá las horas el día y la noche. La recepción y la amplificación destruirán el tiempo con las válvulas termodinámicas de la luz y de las voces del pasado.

8) Síntesis de infinitas acciones simultáneas.

9) Arte humano universal y cósmico como voz con una verdadera psicología-espiritualidad de los ruidos de las voces y del silencio.

10) Vida característica de cada ruido e infinita variedad de concreto-abstracto y de real-soñado mediante un pueblo de ruidos.

11) Lucha de ruidos y de diversas distancias esto es un drama espacial unido al drama temporal.

12) Palabras en libertad. La palabra se ha ido desarrollando gradualmente como colaboradora de la mímica y del gesto.

Es necesario que la palabra se recargue de toda su potencia esencial y totalitaria que en la teoría

futurista se llama palabraatmósfera. Las palabras en libertad hijas de la estética de la máquina contienen

una orquesta de ruidos y de acordes ruidosos (realistas y abstractos) que sólo pueden ayudar a la

palabra coloreada y plástica en la representación fulgurante de lo que no se ve. Si no desea recurrir a las

palabras en libertad el radiasta debe expresarse en ese estilo parolibero (derivado de nuestras palabras

en libertad) que ya circula en las novelas vanguardistas y en los periódicos ese estilo parolibero

típicamente veloz destelleante sintético simultáneo.

Apéndices 275

13) Palabra aislada repeticiones de verbos en infinitivo.

14) Arte esencial.

15) Música gastronómica amorosa gimnástica etc.

16) Utilización de ruidos de sonidos de acordes de armonías simultaneidad musicales o ruidosas de silencios todos con sus graduaciones de dureza de crescendo y de decrescendo que se convertirán en los extraños pinceles para pintar delimitar y colorear la oscuridad infinita de la Radia dando cubicidad redondez esférica en definitiva geometría.

17) Utilización de las interferencias entre las emisoras y del nacimiento y de la evanescencia de los sonidos.

18) Delimitación y construcción geométrica del silencio.

19) Utilización de las distintas resonancias de una voz o de un sonido para dar el sentido de la amplitud del local dónde la voz se expresa.

Caracterización de la atmósfera silenciosa o semisilenciosa que envuelve y colorea una determinada voz sonido ruido.

20) Eliminación del concepto o fascinación del público que ha padecido una influencia deformante y perniciosa por el libro.

F.T. MARINETTI

(1933)