imagen y medida de un espacio sonoro- g. ligeti y k. stockhausen, carmen pardo

IMAGEN Y MEDIDA DE UN ESPACIO SONORO: G. LIGETI Y K. STOCKHAUSENAuthor(s): Carmen PardoSource: Revista de Musicología, Vol. 21, No. 1 (Junio 1998), pp. 79-91Published by: Sociedad Española de Musicologia (SEDEM)Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20797490 .

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IMAGEN Y MEDIDA DE UN ESPACIO SONORO: G. LIGETI . STOCKHAUSEN

Revista de Musicolog?a XXI, 1 Carmen PARDO

Resumen: La atenci?n al espacio sonoro y ala espacializaci?n, es una de las caracter?s ticas de la m?sica de la segunda mitad del s. XX. El texto que sigue se centra en el origen de esta cuesti?n derivada, entre otras, de la problem?tica composicional que se da como re

sultado del serialismo integral. Se atiende para ello, a las reflexiones que G. Ligeti y K.

Stockhausen realizan en "Wandlungen Musikalischen Form" (1958) y "Musik in

Raum" (1959) respectivamente. Ambos escritos permiten mostrar los dos polos que, poste riormente, van a delimitar esta tem?tica: el espacio como imaginario en G. Ligeti, y el espa cio en tanto par?metro de composici?n en K. Stockhausen.

Image and measurement of a sounding space: G. Ligeti and K. Stochausen

Abstract: One of the characteristics of XX century music, the last fifty years, is the attention given to sounding space and spatialization. The following text is fo cused on the source of this matter that emergs, partially, from the compositional problematic that stands as a result of integral serialism. For taht, we can look into

the analysis that G. Ligeti and K. Stockhausen respectively do in "Wandlungen Mu sikalischen Form" (1958) and "Musik in Raum" (1959). Both writings manage to show the two poles that later on will delimit this subject, the space as imaginary in Lige ti, and the space as compositional parameter in K. Stockhausen.

La referencia al espacio se ha convertido en un lugar com?n cuando

se pretende caracterizar la m?sica de la segunda mitad del siglo XX. Sin

embargo, a pesar de esta recurrencia, no contamos con una definici?n

del espacio sonoro que satisfaga plenamente. Esta ausencia parece deri

varse de la amplitud que la misma noci?n de espacio encierra y que, en

el ?mbito musical, obliga a tener en cuenta desde el propio espacio te?

rico que ofrece la partitura, el espacio ac?stico que contribuye o deter

[i]



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mina la espacializaci?n, el paisaje sonoro, la formaci?n de espacio-tiem po en las instalaciones sonoras, hasta la creaci?n del espacio por el soni do mismo. Estas manifestaciones de lo que por ahora podemos englobar con la expresi?n "espacio sonoro", ejemplifican la modificaci?n operada en la propia noci?n y percepci?n del sonido y, en consecuencia, en lo que se entiende por composici?n musical. En esta transformaci?n es rele vante la influencia de las nuevas tecnolog?as que, mediante la difusi?n de la m?sica por medio de altavoces, van a situar en un primer plano la

espacializaci?n del sonido. De este modo, en los a?os 50, con las prime ras obras de m?sica concreta y de m?sica electr?nica, se asiste a lo que se denomina m?sica en el espacio. Sin embargo, para trazar una genea

log?a del inter?s suscitado por el espacio, la alusi?n a los medios de di fusi?n no es suficiente, es preciso tambi?n, atender a la problem?tica composicional que se da como resultado del serialismo integral. Ser?

justamente esta cuesti?n la que se va a desarrollar aqu? tomando como

centro las reflexiones que G. Ligeti y K. Stockhausen realizan en "Wand

lungen Musikalischen Form" (noviembre-diciembre de 1958) y "Musik in Raum" (octubre de 1959) respectivamente.

Los dos textos son muestras de la dificultad que supone establecer una definici?n positiva que pueda abarcar todas las manifestaciones antes enunciadas, al tiempo que se?alan los polos que delimitan esta tem?tica: el espacio como imaginario en Ligeti y el espacio en tanto

par?metro de composici?n en Stockhausen. El punto de partida en ambos escritos es la extensi?n del principio

serial a la totalidad de la composici?n, lo que implica la voluntad de ha cer cuantificables todos los par?metros: altura, duraci?n, timbre e in tensidad. Con esta cuantificaci?n se pretende poner fin a la jerarqu?a que la m?sica tonal hab?a establecido. En esta jerarqu?a, como es sabi

do, las relaciones de alturas ocupaban el primer lugar y, por consi

guiente, contaban con una posibilidad de cuantificaci?n y de notaci?n

superior al resto de los par?metros. De este modo, las relaciones de al turas establec?an las bases que permit?an la creaci?n y comprensi?n de lo musical, al instituir el reconocimiento de estas relaciones como ele

mento primordial de la creaci?n de la forma musical.

Ciertamente, no puede obviarse la funci?n de la duraci?n, de la in tensidad y del timbre, pero es justamente el modo en que estos par?

metros son subordinados a las alturas en la l?gica tonal, lo que va a pro ducir una aprehensi?n determinada del desarrollo composicional. Esta

aprehensi?n, eminentemente temporal, reconstruye la forma siguiendo

[2]



IMAGEN Y MEDIDA DE UN ESPACIO SONORO 81

un esquema que, partiendo de un inicio, sigue su evoluci?n en orden a

la finalidad que establece el eje tonal de la obra. Se trata de un recorri

do que, percibido por el o?do y reconstruido en la memoria, incide es

pecialmente en esa percepci?n de la m?sica en tanto arte temporal. La m?sica serial, y la aparici?n de las vanguardias musicales, ponen

de manifiesto que los par?metros, estas propiedades o cualidades del

sonido -en palabras de Stockhausen1-, determinan lo que se entiende

por sonido y por creaci?n musical. La alteraci?n de estos par?metros

producir? una transmutaci?n de la composici?n y de la escucha que, durante 350 a?os, hab?a dominado el universo musical. Entre las con

secuencias que se derivan de este cambio, Ligeti destaca ima metamor

fosis de la forma musical que da lugar a lo que, siguiendo a Th.W.

Adorno, denomina pseudomorfismo de la m?sica en la pintura2. Se ale

ja con ello de esa aprehensi?n temporal que antes se asignaba a la m?

sica tonal, y se sit?a en una primera espacializaci?n de lo sonoro.

Referirse a un pseudomorfismo para caracterizar la situaci?n de fi

nales de los 50, es poner de relieve la problem?tica que, respecto a la

forma, ten?a la m?sica serial. Pero es tambi?n mantenerse en un mode

lo formal determinado frente al cual, las nuevas creaciones ser?n con

cebidas como ejemplos de una pseudoforma. El acercamiento de la m?

sica a la pintura producir? asimismo, un desplazamiento de la gran met?fora utilizada para indicar, a menudo, la forma musical: la arqui tectura. La composici?n no parece presentar ahora un arquitrabado, si no mas bien, ese aspecto puntinista con el que se caracteriza el serialis mo de los inicios3. Esta apariencia es debida a la manera en que todos

1 STOCKHAUSEN, Karl. "Musik im Raum". En: Texte zur elektronischen und instrumentalen

Musik. K?ln : DuMont Schauberg, 1963, Vol. I, p. 159. Este texto apareci? por primera vez en:

Oie Reihe. Wien : Universal-Edition, n? 5,1959. 2 En este sentido, Adorno se?ala que la autonom?a de los sonidos en un acorde que es, en

cierto modo anorg?nico, provoca la espacializaci?n. Los ejemplos que expone se refieren al

modo en que Strawinsky retoma de Debussy la concepci?n espacial de los planos sonoros, la

t?cnica de los complejos, as? como la constituci?n de los modelos mel?dicos atomizados. Esto

le conduce a concebir la transici?n de Debussy a Strawinsky en conexi?n con la que se reali za en la pintura del impresionismo al cubismo. Cfr. Philosophie der neuen Musik. Gesammelte

Schriften. Frankfurt am Main : Suhrkamp, 1975, Vol. 12, pp. 174-176. El texto que los escritos

can?nicos presentan corresponde a la segunda edici?n revisada y aumentada (1958). 3 Este t?rmino designa en la m?sica del ?ltimo Webern y en el primer serialismo integral,

la progresiva rarefacci?n de la materia sonora obtenida mediante el aislamiento de los soni

dos, que no van a ser considerados en su interrelaci?n, sino entendidos singularmente y rea

lizando, cada vez, recorridos a timbres diversos. Cfr., Dizionario Enciclopedico Universale della Musica e dei Musicisti. Torino: UTET, 1984, Il Lessico, Vol. IV.

[3]



82 CARMEN PARDO

los par?metros son modificados de sonido en sonido, punto por punto seg?n la expresi?n de Stockhausen4.

La superposici?n de combinaciones predeterminadas del serialismo

produce una suerte de automatismo que tiene, como primera consecuen

cia, lo que Ligeti denomina un aplanamiento o nivelamiento de la forma.

Este automatismo, que conduce a la metamorfosis de la forma musical, es ilustrado por el compositor mediante el recurso a la entrop?a5.

La entrop?a se acrecienta en la obra musical, en modo proporcional al grado de predeterminaci?n de las estructuras que crean las series6. El

resultado es ese aplanamiento que el m?sico visualiza con la analog?a del juego de la plastilina de colores, en el que los diversos trozos de co

lor se dispersan dando lugar a un conglomerado que carece de con

trastes. Los dos ejemplos -la entrop?a y el juego de la plastilina- mues

tran que la metamorfosis que se produce conlleva una p?rdida de

energ?a. En el caso de la m?sica, se trata de ima disminuci?n de la ten

si?n mel?dica, arm?nica, y r?tmica, que hace imposible la percepci?n de

un conjunto articulado; en suma, el reconocimiento de una forma.

El aplanamiento de la forma no es, sin embargo, una consecuencia

obligatoria. Se puede considerar otra relaci?n entre las conexiones se

riales y la forma, que permita un acrecentamiento de las posibilidades

composicionales, y se aleje del determinismo. Este modo -que es ahora

caracterizado por la relaci?n establecida entre los cromosomas y el or

ganismo emergente-, es el que, seg?n Ligeti, realiza Stockhausen en su

obra Gruppen f?r drei Orchester (1955-1957). En esta obra, Ligeti indica

que la transici?n de un timbre dominante a otro no es nunca lineal y que, es

justamente la caracterizaci?n de los Grupos lo que hace de contrapeso al

efecto general de pulverizaci?n de la duraci?n, lo que contribuye a salvaguar

4 STOCKHAUSEN, . "Musik im Raum", p. 154.

5 Ligeti se suma con esta y otras caracterizaciones, al gran n?mero de compositores que,

entre los a?os 50-70 especialmente, se aproximan al ?mbito cient?fico, sea para ejemplificar verbalmente un proceso, o para inspirarse en mayor o menor medida en los modelos de la

ciencia. Refiri?ndose a esta cuesti?n Ligeti afirma: Yo trabajo siempre de manera emp?rica y no ma

tem?tica o cient?fica, mucho m?s al modo de un artesano, pero con un modelo de pensamiento incons

cientemente cercano a la geometr?a. LIGETI Gy?rgy. "Pens?es rhapsodiques et d?s?quillibr?es sur

la musique et sur mes oeuvres en particulier". En: Programme du Th??tre du Chatelet. Traduc

ci?n francesa de Lucie Kayas; revisi?n de G. Ligeti y Louise Duchesneau. Paris: Cycle Ligeti, 1996-1997, p. 30. Este escrito, extracto del discurso de la recepci?n del premio Balzan, apare ci? en la Neue Zeitschrift fixr Musik, 1993.

6 Cfr. LIGETI, G. "Metamorfosis della forma musicale". En: RESTAGNO, Enzo. Ligeti. Tra

ducci?n del alem?n de Giovanni Gioanola. Torino: Ed. di Torino, 1985, p. 229.

[4]




dar y articular la forma7. No obstante, el ejemplo de Stockhausen es ex

cepcional, ya que lo que predomina en la ?poca, es ese pseudomorfis mo de la m?sica en la pintura.

Entre los factores que, en opinion de Ligeti, conducen al pseudo morfismo destacan: la concentraci?n sobre las condiciones del material; la influencia de la m?sica electr?nica, y la aparente conversi?n de las re

laciones temporales en relaciones espaciales. La concentraci?n sobre el material implica, en este caso, una am

pliaci?n de las posibilidades de cada par?metro con el objeto de esta blecer la ausencia de jerarqu?a, pero, al mismo tiempo, convierte en pro blem?tica su articulaci?n. Esta dificultad provoca, en opini?n de Ligeti, la p?rdida del intervalo, es decir, del elemento base que permit?a rela

cionar las alturas en la antigua tonalidad, dando lugar ahora a lo que se

considera una pseudoforma. As?, con la tendencia a la homogeneiza ci?n de los intervalos, que se muestra por ejemplo en el inter?s suscita

do por la escala crom?tica, la caracter?stica de las series de alturas se

pierde. Ligeti destaca a este respecto II canto sospeso (1955-1956) de L. Nono, cuya base es la serie la, sibem., labem., si, sol, do, fa#, do#, fa, re,

mi, mibem., o Klavierst?ck 2 (1952-1953) de Stockhausen, que en lugar de una serie dodecafonica fija, utiliza varias permutaciones de seccio nes de la escala crom?tica8. Por otro lado, la superposici?n de series ho

rizontales, provoca que las notas comunes se presenten en un mismo

registro y que, en consecuencia, no pueda distinguirse la caracter?stica

propia de cada serie.

El compositor pierde entonces el control de los intervalos, y desapa rece la articulaci?n sonora que antes daba cuenta del sentido-direcci?n

y, por consiguiente, de la forma musical. De este modo, la m?sica ad

quiere ese aspecto puntinista que la emparenta con la pintura. Esta noci?n, que hace del sonido punto, y de la m?sica -en clara con

sonancia con el neoimpresionismo- puntinista, se enfrenta a la noci?n

de l?nea mel?dica, arm?nica y temporal. Un punto es aquello de lo que se acepta en general que carece de dimensiones -espaciales o tempora les-, aunque pueda inaugurar una continuidad. En el ?mbito musical, el

7 LIGETI, G. "Metamorfosis della forma musicale", p. 231. Sin duda Ligeti se refiere a las

variaciones que Stockhausen hac?a posibles en el interior de lo que llamaba ?mbitos tempo rales. Cfr., COTT, Jonathan. Stockhausen. Conversations with the Composer. London: Robson Bo

oks, 1974, p. 71.

NdTr.: Todas las citas que se ofrecen han sido traducidas por Carmen Pardo. 8 LIGETI, G. "Metamorfosi della forma musicale", p. 225.

[5]



84 CARMEN PARDO

paso de la nota al punto indica la p?rdida de identidad de ese sonido, la incapacidad para que pueda ser caracterizado como perteneciente a

un sistema determinado.

El problema que se atribuye al primer serialismo, radica en que los

puntos no hacen l?nea, sino que se superponen destruyendo la tempo ralidad. La ausencia de sensaci?n temporal y, con ella, la imposibilidad de ejercer la memoria, provocan que la m?sica se considere m?s que pa ra el o?do, destinada a la mirada. As?, es calificada desde un punto de

vista, desde la visualidad y no desde la sonoridad.

La imposibilidad de llevar a cabo un reconocimiento, sea en t?rmi

nos de disonancias o consonancias, de estructuras, de relaciones, de

densidad horizontal y vertical, etc., es sentida por Ligeti como una p?r dida de sensibilidad que, a nivel composicional, ocasiona lo que el m?

sico denomina una "permeabilidad": Con esto se entiende que estructuras

formadas por tesituras diversas pueden transcurrir a la vez, penetrarse mu

tuamente e incluso fundirse completamente, y, aunque esto provoca la altera

ci?n de las relaciones de densidad horizontal y vertical, no tiene ninguna im

portancia qu? intervalos se forman en el interior de este proceso9. La permeabilidad, resultado de los productos autom?ticos de la

m?sica serial de los inicios, se produce tambi?n, seg?n Ligeti, en la

composici?n que apela a las operaciones del azar, como es el caso de las

obras de John Cage10. Esto que Ligeti califica de permeabilidad, es la de

saparici?n de la causalidad que religaba las notas y que, ahora, deja ser

al sonido punto, ausencia de determinaci?n, lo que en el caso de Cage, abre la v?a de una escucha del sonido no mediatizado por lo mental.

En el pseudomorfismo de la m?sica en la pintura, destaca tambi?n

la influencia de la creaci?n musical electr?nica. Esta influencia Ligeti la

sit?a en lo concerniente al proceso creativo y, por consiguiente, a la re

laci?n del compositor con la obra. As?, en primer lugar, la composici?n electr?nica modifica la relaci?n entre el compositor y su obra ya que, en

esta m?sica, el compositor es al mismo tiempo el int?rprete, por lo que

puede actuar directamente sobre el resultado musical. El m?sico, al

igual que el pintor, tiene en todo momento el control directo de la obra.

9 LIGETI, G. "Metamorfosi della forma musicale", p. 227. En la nota 29 de su art?culo, Li

geti distingue entre estructura y tesitura. La primera designa un tipo de material en el que son

distinguibles las partes singulares. La tesitura es, por el contrario, un complejo m?s homog? neo, menos articulado, y cuyos elementos son apenas distinguibles.

10 LIGETI, G. "Metamorfosi della forma musicale", p. 229.

[6]




En segundo lugar, la m?sica electr?nica fija el sonido que puede ser escuchado reiteradamente, sin variaciones, lo que, para Ligeti, convier

te a esta m?sica en un objeto similar a los creados por los artistas pl?s ticos. Debe objetarse sin embargo, que esta repetici?n que Ligeti presu pone sin variaci?n, no constituye una identidad, ni siquiera para el

oyente. La percepci?n, sea auditiva, visual, t?ctil, etc., es un proceso que

puede ser modificado por las repeticiones, que no tienen por qu? cons

tituir identidades para la percepci?n. El inter?s de Ligeti por la m?sica electr?nica, se circunscribe a su eta

pa en el Estudio de Colonia (1957-1958) donde compone Glissandi (ma yo-agosto de 1957) -que el compositor considera un mero ejercicio de

aproximaci?n a los nuevos medios-, y Artikulation (enero-marzo de

1958), en la que los sonidos electr?nicos entran en di?logos, mon?logos, discusiones, etc., que realizan esa "articulaci?n" de la obra. Aunque afirma que esta experiencia es fundamental para su obra posterior, el

compositor no volver? a componer m?sica electr?nica. Esto es debido, en parte, a que el resultado sonoro, en su opini?n, es reducido por la

transmisi?n mediante altavoces. Sea cual sea el origen de la fuente so

nora: instrumental, grabaci?n, transformada por manipulaci?n, etc., el

sonido siempre es nivelado por el altavoz11. Tal vez por ello, el compo sitor no entra realmente a analizar la influencia de la m?sica electr?ni

ca, y permanece en un nivel que le impide concebir el espacio como

par?metro de la composici?n, como ser? el caso de Stockhausen.

El tercer factor que conduce al pseudomorfismo es la aparente con

versi?n de las relaciones temporales en relaciones espaciales. Aqu? Li

geti opone primero el tiempo de la m?sica serial, que es simult?neo y

que crea peque?as variaciones, al tiempo de la m?sica tonal, que es li

neal y contrastado. Este ?ltimo sigue un desarrollo temporal ?nico, y

permite a la memoria formarse siguiendo el hilo del pasado y antici

pando el futuro inmediato. Se crea con ello, ima consecuencialidad que, en palabras de Ligeti, daba un aura de l?gica a la forma tonal; de ah? su "se

mejanza con el lenguaje"11.

11 LIGETI, G. "Auswirkungen der Elektronischen Musik auf mein Kompositorisches Schaf

fen". En: Experimentelle Musik, Raum Musik, Visuelle Musik, Medien Musik, Wort Musik, Elektro

nik Musik, Computer Musik, (Internationale Woche f?r Expeimentelle Musik), Berlin: Fritz Winckel, 1968, p. 77.

12 LIGET, G. "Metamorfosi della forma musicale", p. 236.

[7]



86 CARMEN PARDO

Frente a este tiempo ?nico que sigue un curso, la simultaneidad de

tiempos de la m?sica serial, que se muestran como presencia, provoca una espacializaci?n aparente. Esta espacializaci?n puede ser producida, seg?n el m?sico, de dos maneras distintas: a partir del continuum y a

partir de la fragmentaci?n. En ambos casos se trata de una alteraci?n de la escala temporal que impide un seguimiento lineal, es decir, una modi ficaci?n del tiempo que era puesto en obra en la l?gica jer?rquico-tonal.

La espacializaci?n a partir del continuum se puede crear por el re fuerzo en torno a un eje que, seg?n Ligeti, hace del flujo temporal un

espacio imaginario. Este es el caso de la m?sica de A. Webern, donde nos encontramos con una suerte de estatismo que produce el espacio13. El estatismo en Webern proviene de esa concepci?n de la serie que, si

guiendo el modelo de la Urpflanze goethiana, se presenta como una es tructura que encierra la totalidad de la obra. El espacio que resulta, y que Ligeti considera imaginario, es todav?a el que surge de la represen taci?n del pensamiento musical en la partitura14.

La espacializaci?n aparente se produce tambi?n, por una fragmen taci?n extrema que disocia el flujo temporal y que, en el ?mbito musi

cal, Ligeti hace abarcar desde la Coda del primer movimiento de la so nata para piano Les Adieux de Beethoven, pasando por Strawinsky y Milhaud, para culminar en el concepto de secuencias de acontecimien tos que cuentan con numerosos estratos, en las obras de Cage y de Stockhausen. Respecto al ?ltimo, Ligeti cita las obras Zeitmasse (1956), para flauta, oboe, clarinete, corno ingl?s y bajo, y Gruppen.

La espacializaci?n que surge del continuum, y de la fragmentaci?n o disociaci?n del flujo temporal, es calificada por Ligeti de imaginaria, de virtual, y de pseudoespacio.

Se considera este espacio imaginario en oposici?n al espacio f?sico

que condiciona las obras pl?sticas15. Es denominado tambi?n virtual,

porque aparece a la percepci?n como espacio, mientras que su origen se encuentra en la proliferaci?n de tiempos que se transforman en densi dad e imposibilitan un seguimiento individual.

13 LIGETI, G. "Metamorfosi della forma musicale", p. 236.

14 En lo concerniente a la relaci?n entre el pensamiento musical de Webern y el modelo de la Urpflanze goethiana, ver PARDO, Carmen. "Un syst?me sans z?ro?". En: Les Cahiers du C.I.R.E.M.. Tours : Universit?, 1998, n? 42-43, pp. 23-28.

15 LIGETI, G. "Metamorfosi della forma musicale", nota 35.

[8]



IM AGEN Y MEDIDA DE UN ESPACIO SONORO 87

La espacializaci?n que surge de la temporalidad es pues, un pseudo

espacio que se sit?a en estrecha relaci?n con la pseudoforma. Sin embar

go, con estas consideraciones de Ligeti se abren otras cuestiones. As?, ca

be preguntarse por ejemplo, por qu? la ausencia de sensaci?n temporal nos conduce a una percepci?n espacial; o por qu? el tiempo lineal inser

tado en lo que se considera tiempo musical, no es calificado de imagina rio o virtual, y no parece provocar -para Ligeti- ning?n tipo de espaciali zaci?n, ni siquiera la producida en la partitura y en la memoria. No

obstante, la situaci?n que Ligeti expone, da cuenta de una problem?tica fundamental: c?mo componer sin forma, sin jerarqu?a, sin distinciones; c?mo escuchar lo que se hurta a ese o?do educado en la linealidad.

La respuesta la ofrecer?n las nuevas creaciones que van al encuentro

de la forma libre, o de la b?squeda de un dise?o compositional del proce so de cambio16. Nuevas cristalizaciones que ofrece la forma, y que son,

para Ligeti, como fotograf?as instant?neas de un m?vil de Calder.

La espacializaci?n es abordada de un modo completamente distin

to por Stockhausen. Para este compositor, la cuantificaci?n de todos los

par?metros no produce ima p?rdida del intervalo y un pseudomorfis mo, sino tan solo una modificaci?n de la funci?n del intervalo. Esto es

posible porque la composici?n pasa a ser concebida seg?n estructuras

m?s o menos complejas, que ser?n susceptibles de ser identificadas.

En una concepci?n estructural del sonido17, la atenci?n al intervalo es

suplida por lo que Stockhausen denomina una escucha de las estructu

ras, que no se basa en la relaci?n entre los elementos, sino que se dirige a la percepci?n de momentos de estructura complejos e iguales en derecho, a la

caracter?stica individual de grupos de elementos enteros e indisolubles1*.

El intervalo se convierte en color, en caracter?stica de una red estructu

ral. La alusi?n a esta red estructural indica el paso del sonido-punto a

16 LIGETI, G. "Metamorfosi della forma musicale", p. 239. Es preciso recordar que en esta

?poca, Ligeti compone polifon?as sobresaturadas que tiene un desarrolllo formal est?tico, co

mo es el caso de Apparition (1959) y de Atmosph?res (1961). La problem?tica de la forma se en

cuentra pues en su propia obra. Tal vez por ello, despu?s de estas composiciones, Ligeti em

pieza a construir subestructuras r?tmicas y mel?dicas en el interior de superficies irisadas, lo

que, seg?n el compositor, en 30 a?os le ha conducido a composiciones de una polirritmia ex

tremadamente compleja. LIGETI, G. "Pens?es rhapsodiques et d?s?quillibr?es sur la musique et sur mes oeuvres en particulier", p. 27.

17 Una concepci?n inaugurada por A. Schoenberg con su explotaci?n estructural de la di

ferenciaci?n timbrica, y que da lugar a la Klangfarbenmelodie cuyo m?ximo exponente es su

obra F?nf Orchesterst?cke, op. 16. 18

STOCKHAUSEN, . "Musik im Raum", p. 171.

[9]



88 CARMEN PARDO

la creaci?n de funciones diferenciales dentro de cada red. Con esta no

ci?n de intervalo se crea de nuevo la diferenciaci?n, y nos alejamos de

la permeabilidad que Ligeti situaba en el serialismo de los inicios. El cambio de escala temporal, o la creaci?n de tiempos que esta mo

dificaci?n supone, aparece en obras como Carr? (1959-1960) para cuatro

orquestas y cuatro coros, o Kontakte (1959-1960) para sonidos electr?ni

cos, piano y percusi?n. Refiri?ndose a estas obras, Stockhausen comenta

que en ellas ha soprepasado lo que era considerado como lo m?s r?pido

y lo m?s lento posible, para conducir a una escucha que se centre sobre

la estructura. Se trata de lo que ?l llama la penetraci?n en otro mundo19.

Estos momentos de estructura se convertir?n despu?s en la noci?n

de Moment-form, en una alteraci?n de la creaci?n y de la percepci?n

temporal20. La percepci?n de los momentos de estructura es puesta en

relaci?n con la m?sica de Cage21. El m?sico alude al espaciamiento tem

poral que Cage opera en su m?sica, y que tiene por objeto impedir las relaciones entre los sonidos y atender a la pluralidad que encierra todo

sonido. Sin embargo, debe se?alarse que, a pesar de las similitudes, Ca

ge pretende alcanzar la permeabilidad de la escucha, lo que ?l denomi

na una permeabilidad generalizada, una sensaci?n de no haber tenido una

sensaci?n22, mientras que Stockhausen por el contrario, persigue una

comprensi?n estructural de la obra.

Cada momento de estructura puede estar formado por una fase de

tiempo distinta. Tenemos entonces una composici?n en la que se reali

zan diversos tiempos que, a su vez, pueden tener diferente longitud y direcci?n. El hecho de que a cada momento de estructura se le otorgue la misma importancia, plantea la problem?tica de una difusi?n que per

mita esa escucha igualitaria. La soluci?n es, para Stockhausen, la pro

yecci?n de la m?sica en el espacio: De este modo fue posible articular es

tructuras puntuales m?s o menos largas haci?ndolas viajar en el espacio,

desplaz?ndolas de un lugar a otro23. El primer ejemplo que tenemos de es

19 COTT, J. Stockhausen. Conversations with theComposer, pp. 200-201.

20 Para la noci?n de Moment-form y su evoluci?n: STOCKHAUSEN, . "Momentform". En:

Texte zur elektronischen un instrumentalen Musik, pp. 189-210; "Erfindung und Entdeckung". En:

Texte, pp. 222-258; STOCKHAUSEN, K. y KOHL, Jerome. "Stockhausen on Opera". En: Perspec tives of New Music. Washington : John Rahn ed., 1985, Vol. 23, n? 2.

21 SOCKHAUSEN, K. "Musik im Raum", p. 171.

22 John Cage en conversaci?n con Daniel Charles, For the Birds. London: Marion Boyars,

1981, p. 235. 23


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ta espacializaci?n, es su obra Gesang der J?nglinge (1955-1956), pieza vo

cal compuesta para cinco grupos de altavoces que se distribuyen en tor

no al p?blico. Se escucha el sonido que gira pasando de un altavoz a otro, que viaja en diagonal, y que se mueve a distintas velocidades. Es

ta espacializaci?n proviene tambi?n de la elaboraci?n y del montaje de los sonidos, produciendo efectos de eco, reverberaci?n, y explotando las interferencias t?mbricas entre fonemas y sonidos producidos electr?

nicamente. Esta experiencia le lleva a pensar en t?rminos de intervalos en el espacio, as? como de intervalos de tiempos o de frecuencias. Con

esta obra Stockhausen quiere hacer factible la directividad y el movi

miento de las sonoridades en el espacio, y ampliar con ello la percep ci?n de lo musical24.

En esta obra la espacializaci?n se realiza en el ?mbito de la electr?

nica, cuya difusi?n acent?a de hecho el espacio. Se podr?a pensar a es

te respecto, que la espacializaci?n de lo sonoro es el resultado natural

de la m?sica electr?nica, pero esto minimizar?a la transformaci?n que la propia noci?n de m?sica ha sufrido (sea por el medio electr?nico, la

m?sica concreta, las vanguardias, o el serialismo), as? como el hecho de

que la espacializaci?n es una soluci?n a un problema de composici?n musical, an?logo al que se vive en la composici?n instrumental. Se re

cordar? que Stockhausen, partiendo de esta problem?tica, compone

Gruppen f?r drei Orchester, donde la repartici?n de las tres orquestas en

el espacio permite circular el sonido.

El espacio se convierte entonces para el m?sico, en un par?metro de

composici?n musical igual al resto de los par?metros. En este sentido, debe distinguirse entre esta espacializaci?n y la antigua espacializaci?n musical realizada durante los siglos XIV al XVI por Johannes Ockeg hem, Guillaume Dufay, Josquin Desprez y Guillaume de Machaut, en

tre otros. El mismo Stockhausen alude a las espacializaciones realizadas en el siglo XVI en la Bas?lica de San Marcos en Venecia, para destacar

que se trataba de obras policorales cuya forma fundamental era el di?

logo, lo que hac?a que encontraran en la Bas?lica su forma ideal al esta

blecer ese di?logo entre los dos ?rganos situados frente a frente. En es

tas pr?cticas, el espacio es un complemento de la forma musical, pero

24 Cfr. STOCKHAUSEN, . "Musik im Raum" p. 153 y COTT, J. Stockhausen. Conversations

with the Composer, pp. 94-95.

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90 CARMEN PARDO

no se integra verdaderamente en la composici?n25. Es la m?sica en tan

to lenguaje la que se espacializa, pero no el sonido.

Para Stockhausen, por el contrario, los sonidos tienen un movimien

to, que no es el de la l?nea-lenguaje susceptible de engendrar di?logos y que hace que no se piense por ejemplo en un solo espacio, sino en la

necesidad de crear espacios transformables en funci?n de las obras.

Esta variabilidad entre las obras, y tambi?n en el interior de las mis

mas, es consecuencia de esa concepci?n estructural del sonido a la que se alud?a anteriormente. Ser? esta noci?n la que le conduzca a una con

sideraci?n de la composici?n en tanto organizaci?n de transformaciones ac?sticas26. Los par?metros que componen el sonido deben ser entonces

variables y, teniendo en cuenta que estos par?metros son igualitarios en

derecho, la variabilidad ser? aplicada a todos. As?, siguiendo el ejemplo del compositor, si se define una relaci?n 3:1, ?sta debe extenderse a los

cinco par?metros de la composici?n: altura, duraci?n, timbre, intensi

dad, y localizaci?n. De este modo, en tanto par?metro, el espacio es una

propiedad, una cualidad sonora que responde a la misma cuantifica

ci?n, y que se integra en el principio serial de igualdad. Sin embargo, algunas dificultades deben ser tenidas en cuenta. En

primer lugar, como Stockhausen se?ala, la escucha espacial se puede re

alizar a una, dos, o m?s dimensiones, en funci?n de la localizaci?n de

las fuentes sonoras, mientras que el resto de los par?metros son unidi

mensionales. A esto el compositor a?ade lo que nosotros denominamos

antropocentrismo, y que consiste en que el oyente, en lo que concierne

por ejemplo al dominio de las alturas, se imagina en el centro y a partir de aqu? se orienta seg?n el agudo o el grave. El antropocentrismo, que es extensible al resto de los par?metros, dificultar? ese cambio percep tivo al que alud?a el compositor. No obstante, el m?sico piensa que, tal

vez, la escucha espacial a dos o m?s dimensiones, pueda influir en

nuestra representaci?n de los otros par?metros y transformarlos.

Una transformaci?n que, en el caso de la localizaci?n del sonido, nos va a situar en un espacio continuo que dificulta el antropocentris mo y que va a implicar, f?sicamente, la necesidad de disponer de un

espacio esf?rico cubierto de altavoces. Esta propuesta -que es propia

25 Cfr. STOCKHAUSEN, . "Musik im Raum", pp. 152-153. 26


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mente la se?alizaci?n del espacio- se materializar? con el auditorio de

Osaka en 197027.

La espacializaci?n del sonido en concreto y, en general toda la m?si ca de la segunda mitad del siglo XX, desde el dodecafonismo anterior iniciado por Schoenberg, el serialismo integral, las operaciones de azar

con Cage, y la m?sica concreta de Schaeffer, entre otras, han obligado tambi?n al oyente a dejar de ser ese centro desde el que se med?a la evo

luci?n de lo sonoro. Se abren con ello otras posibilidades de escucha,

que pueden ir desde la asunci?n de nuevos modelos de medici?n, has ta el olvido de toda medida. Una metamorfosis que, m?s all? de la for

ma musical, se opera tambi?n sobre la percepci?n de lo sonoro.

27 Este auditorio realizado por el arquitecto Bornemann en colaboraci?n con Stockhausen, consiste en una esfera con una plataforma de sonido en el centro y con altavoces en todo su

per?metro. La audiencia se sit?a en la plataforma, en el centro, pero es justamente esta posi ci?n la que impide el antropocentrismo, ya que el sonido proviene de todas partes, trazando

c?rculos verticales, horizontales, creando diagonales, que dificultan una percepci?n en la que el oyente pueda considerarse a s? mismo como punto de referencia.

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imagen y medida de un espacio sonoro- g. ligeti y k. stockhausen, carmen pardo

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