El presente artculo trata el concepto de espacio sonoro y espacio visual en el contexto del teatro. En primer lugar se expone una breve historia del oficio de director teatral o director escnico, para luego establecer relaciones entre el propio ejercicio profesional y los conceptos planteados, vinculndolos con el origen de las creaciones y las formas de montaje teatral. Resultan claves para esta reflexin las diferentes puestas en escena realizadas por la compaa teatral La Calderona, las cuales son analizadas especficamente en la relacin entre espacio sonoro y teatralidad. Finalmente, se desarrolla una revisin ms acabada de la investigacin y montaje de Mujeres coloniales de Ins Stranger, realizada en el ao 2008 y presentada en el Campus Oriente UC entre diciembre del 2008 a enero del 2009. This article deals with the concept of soundscape and visual space in the context of theater. In the first place a brief history of the theater director or stage director trade is presented, in order to establish from there relations between the professional. A key aspect of this reflection is the different stagings carried out by La Calderona theater company, which are analyzed specifically in terms of the relation between soundscape and theatricality. Finally, a more in-depth revision of the investigation and staging of Colonial women by Ines Stranger, done in 2008 and presented at Campus Oriente UC between December and January, 2009.Teatro _ Espacio visual _ Espacio sonoro _ Investigacin escnica _ Direccin teatral _ Puesta en escena Theater _ Visual space _ Soundscape _ stage investigation _ stage direction _ staging

Espacio sonoro y visual para la puesta en escenaApuntes de direccin teatralMacarena Baeza de la Fuente _ Profesora Escuela de Teatro Universidad Catlica de Chile _ Directora de Teatro.

Mujeres Coloniales. Campus Oriente 2009, fotos Elio Frugone.

El oficio del director en la perspectiva histrica Poner en escena un texto dramtico, poner en escena cualquier material que pueda dar origen a una obra de teatro. En eso consiste el trabajo del director escnico: en construir una imaginera sonoro-visual para lo que antes o bien fue un texto dramtico o bien una idea, un tema, una imagen pictrica, un poema, una cancin, un artculo periodstico o, incluso, un ensayo sociolgico. El director es quien construye materialmente la obra. Quien le da su forma fsica. Con la ayuda de los actores, de los diseadores, de los compositores, de los productores hace visible el material que se ha querido llevar a escena. En los inicios de la historia de la direccin escnica la cuestin era, al parecer, ms simple: el director escnico era quien, a partir de la obra de un autor dramtico, le daba forma en el espacio y la transformaba de realidad literaria a realidad teatral. Molire fue director en ese sentido. De algn modo, los autores de comedias, los empresarios teatrales del Teatro del Siglo de Oro Espaol, tambin lo fueron.

Pero no fue sino hasta finales del siglo XIX que el oficio del director teatral se transform en lo que hoy por hoy conocemos como tal. Y fue de la mano primero del alemn Jorge II Duque de Saxe Meininger, luego del francs Andrs Antoine, del alemn Otto Brahm y del ruso Constantin Stanislavski que el rol qued absolutamente claro y definido. A partir de ese momento, el director de teatro se transform en una de las piezas clave. l era, junto al dramaturgo, el artista. Era el escultor que diseaba en el espacio y el tiempo, lo que el dramaturgo haba construido con el lenguaje. A partir de las vanguardias del siglo XX, el asunto se complejiz bastante. El autor dramtico comenz a perder su jerarqua y tambin a desaparecer frente a la figura cada vez en alza del director. El director se transformara en el verdadero artista, en el

verdadero creador. El ruso Vsvolod Meyerhold, el francs Antonin Artaud, el polaco Jerzy Grotowsky por citar slo algunos contribuyeron a esta transformacin. El director ya no pona necesariamente en escena literalmente el texto de un autor dramtico, sino que construa una mirada propia a partir de ese texto. Se converta a s mismo en autor. A veces daba forma a una idea personal, sirvindose de un material dramtico. Otras, s abordaba un texto de autor, pero alterando todas las jerarquas al interior de la obra. En realidad, creaba una obra nueva, una creacin que le perteneca ms a l que al dramaturgo. Entre 1960 y 1970 el asunto se complic an ms: la figura del autor dramtico tiende a desaparecer. Surge la creacin colectiva. La muerte del autor, la muerte de la autoridad (anunciada ya en los existencialistas con la muerte de Dios) permite que sean ac-

tores y directores los autores. En todo caso, nada nuevo en la historia del teatro. En la Edad Media eran los propios histriones populares los creadores de sus obras, casi nunca escritas, sino inmediatamente representadas. En el Renacimiento, los cmicos del arte, actores altamente especializados, fueron sus propios autores, no requirieron de la figura del intelectual, del autor dramtico. En la poca contempornea, se produce un fenmeno interesante y variado. El autor dramtico ha regresado, pero el director no ha perdido su lugar preponderante en la jerarqua. Tenemos teatro de dramaturgo, como tambin teatro de director, y tambin teatro de grupo. Y muchos de los autores dramticos escriben de un modo diferente, sabiendo que el director teatral dar un sentido personal, combinando su autora directorial con la autora dramatrgica.

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Para la poetisa norteamericana Gertrude Stein, la obra de teatro se debe concebir como una Landscape play, nocin que tiene que ver con un tipo de percepcin esttica: la obra se debe mirar como si se mirara un paisaje.Escenografa La cruzada de los nios. Teatro UC 2006, foto Prensa UC. Los empeos de una casa. Campus Oriente 2007, foto Prensa UC.

En ese espacio, la msica, seleccionada por Gina Allende a partir de obras del compositor polaco Henryc Grecki y la interpretacin de melodas tradicionales por el conjunto de mujeres Las voces blgaras, sacudi los muros del edificio, siendo el complemento magistral para dar relevancia trgica a la historia.

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www.leergratis.com/otros/ el-teatro-posdramatico.html Una caleta es el espacio donde habita la gente en situacin de calle y donde ha construido su precaria vivienda. Ntese la audacia de querer adaptar a Sartre, cuando estaba recin iniciando mi carrera como directora-dramaturgista. Hoy sera mucho ms cuidadosa en tomar una decisin como sa.

Otros directores preferirn trabajar con materiales que ni siquiera tendrn un origen dramatrgico. Es que el escenario ya no ser el punto de llegada de la creacin (el teatro como mmesis de una realidad preexistente, el teatro como doble de la realidad), sino que, en cambio, ser el punto de partida, lugar de creacin absoluta1. En el mundo contemporneo, como recoge el investigador teatral alemn Hans Thies Lehmann de la poetisa norteamericana Gertrude Stein, la obra de teatro se debe concebir como una Landscape play, nocin que tiene que ver con un tipo de percepcin esttica: la obra se debe mirar como si se mirara un paisaje. Se pretende eliminar la percepcin dramtica, producir una mirada des-jerarquizada, es decir, ni de izquierda a derecha, ni de arriba a abajo, sino como se mira un paisaje: de cualquier modo, de todos los modos, de alguno en particular. El espectador se convierte en protagonista de la obra. Alguno captar su atmsfera, otro se fascinar por sus colores y su luz, otro quedar detenido en uno de sus detalles, el de ms all ver la totalidad del paisaje. Del mismo modo, la obra ser contemplada por el pblico, quien leer en ella un pequesimo detalle, como los zapatos de la actriz de rojo; otro se embelesar en la forma como la msica en dilogo con el movimiento sincopado de los actores-bailarines pareciera conversar; el de ms all, ms tradicional probablemente, se quedar con la

historia y sus personajes; aquel que habla otro idioma puede simplemente quedar prendado de los juegos vocales de los actores. La lista podra ser interminable. En el teatro contemporneo (y digo teatro y no drama, pues me refiero al hecho escnico, no literario) las opciones son todas. En las lneas que siguen, tratar de esbozar en pocas palabras cules han sido las mas y de desarrollar cmo he trabajado desde el espacio, que es el tema que nos convoca para este artculo. Abordar, primeramente, las puestas en escena ms importantes que he realizado con la compaa La Calderona, a la que pertenezco, para desarrollar ms en extenso un anlisis de Mujeres coloniales, de Ins Stranger, el ltimo montaje realizado por el grupo, y en el que actualmente an estamos trabajando.

Espacio sonoro y visualCuando trabajo en teatro, suelo pensardesde-el-espacio. Un espacio que es visual, pero tambin sonoro. Podramos decir que es el territorio desde el cual se articulan mis ideas. Este espacio sonoro-visual se constituye tanto en mi primera visin de la puesta en escena, como tambin en lo que articula la resolucin final y la factura que ha de tener la obra. El terico norteamericano Richard Schechner en su propuesta de Teatro Ambientalista aborda extensamente el tema del espacio. l desecha el espacio conven-

cional de teatro a la italiana, pues le parece que separa al pblico de los actores y pone a estos ltimos en una situacin de dominacin sobre los primeros. El diseo espacial puede permitir (o no) la participacin de los espectadores, entendida como un medio de interaccin social del pblico dentro de la accin dramtica, transformando la representacin en un acontecimiento social donde actan tanto los intrpretes como los espectadores. Para La Cruzada de los nios, de Marco Antonio de la Parra (TEUC 2006), tuve en mis manos primero el texto: siete sugerentes monlogos creados por el autor, sin ninguna acotacin para el director. Iniciamos la investigacin para el montaje, y no fue sino hasta que llegamos con el grupo de jvenes actores al puente Bulnes en Santiago de Chile (donde exista en ese entonces una caleta2 de nios de la calle) que pude ver la puesta en escena. En ese sitio existe un gigantesco Memorial que recuerda a los detenidos desaparecidos y el asesinato del Padre Juan Alsina el ao 1973. sa fue la imagen visual que articul el montaje todo. Junto al muro, el ro Mapocho; sobre ste la entonces recin construida Autopista Costanera Norte con sus luces azules de los prticos del tag. Para rematar este paisaje el sonido del ro Mapocho plcido en su cauce, contrastando con las bocinas y ruido de los neumticos de los vehculos que, raudos, recorren la autopista.

Todo se articul en ese momento: mis personajes, mis nios de la calle se transformaron en una alegora de los detenidos desaparecidos. Unos desaparecidos contemporneos, pues estn all, pero no los queremos ver. El ruido de la carretera nos lo impide. El sonido del ro borra sus relatos. La ciudad de Santiago con sus contrastes sera el escenario de la obra, con esos espacios que nos recuerdan la historia reciente, con las luces azules que nos quieren como precipitar en el siglo XXI, con el sonido del ro y la calle como teln de fondo. Con la basura repartida por doquier, mientras la autopista impecable del siglo XXI pasa por sobre nosotros. Ese contraste que es nuestro pas, deba estar poetizado en el espacio sonoro-visual de la obra. Varios aos antes (ms precisamente el 2000), el sistema oper de un modo diferente. Esta vez no tena un texto dramtico. Pero mi amiga la arquitecta Alejandra Serey haba encontrado, caminando por el Barrio Lastarria, una pequea joya, un edificio cuya fachada est protegida por el Consejo de Monumentos Nacionales y, por tanto, no haba podido ser derribado, y que albergaba en el interior un espacio alucinante. Haciendo algunas averiguaciones en la Municipalidad, descubri Alejandra que era propiedad de una conocida isapre, la que trat de ampliar hacia ese terreno su moderno edificio de calle Merced, y no pudo hacerlo por la antes mencionada ley.

Pens que haba que llevar a escena en ese sitio una obra de teatro. Mi primera obra profesional, pues antes slo haba dirigido estudiantes de actuacin en escuelas, pero jams me haba animado al desafo de dirigir actores, cobrar una entrada, salir en los medios. Despus de un largo proceso, conclu que la obra adecuada para poner en escena en ese sitio era Las troyanas, de Jean Paul Sartre, una versin existencialista, que en 1965 Sartre ejecuta a partir de la obra homnima de Eurpides (siglo V a.C.). Yo necesitaba intervenir la obra de Sartre, pues me pareca que haba cosas que hoy ya no comunicaban. Y me decid a hacer una adaptacin del esplndido autor francs, que finalmente llam Esperemos el viento y se gan el Fondart de ese ao para ese montaje3. No fue una puesta en escena perfecta. Mi inexperiencia en la direccin se not. Pero si hay algo que a nadie dej indiferente, fue el espacio sonoro y visual. Ese edificio abandonado, semidestruido, levemente intervenido por los diseadores de escenografa e iluminacin con maicillo, unas cuantas escaleras de metal, y muchos focos, se transform en un lugar de una belleza sublime y perfecto para hablar de la masacre de la guerra, de las mujeres inocentes que son vctimas de la crueldad humana, de las aves de rapia que son los soldados que incendian, violan, matan, raptan. En ese espacio, la msica, selec-

Calle El Rosal 363, barrio Lastarria 2000, foto Mario Costa.

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cionada por Gina Allende a partir de obras del compositor polaco Henryc Grecki y la interpretacin de melodas tradicionales por el conjunto de mujeres Las voces blgaras, sacudi los muros del edificio, siendo el complemento magistral para dar relevancia trgica a la historia. Para el montaje de Juana Ins de la Cruz (Beca Fundacin Andes, VRAID de Creacin artstica 2003) el impulso inicial estuvo en el espacio sonoro. Lo primero, fue el universo de palabras de la poesa y prosa de la magnfica Sor Juana Ins de la Cruz (Mxico, siglo XVII), especialmente sus sonetos y romances de amor y desengao, como tambin su defensa intelectual: la Respuesta a Sor Filotea de la Cruz, que es una especie de autobiografa obligada de la clebre poetisa. La sonoridad de la prosa y poesa de la primera autora americana me abri la mente hacia un espacio visual que slo sera el contenedor de esas palabras con sus entonaciones y ritmos. Al mismo tiempo, nos gener la necesidad de encontrar una msica que pudiera ser tan sutil como la voz humana. La Viola da Gamba, con su timbre y matices, era el instrumento perfecto. Tendramos a tres Juana Ins de la Cruz en escena: la principal, quien al final de sus das recorre su biografa y con su voz nos narra las peripecias de su genial existencia; otra que va transformndose en la nia, en la joven y luego en la novicia de esos relatos, y la tercera, la msica de la Viola, que era aquella Juana profunda, que no tena palabras, sino slo msicas. El espacio sonoro lo fue todo en esta pieza. Era una obra para or, ms que para ver. Aun cuando en dos o tres momentos pudiramos construir paisajes visuales que completaran el paisaje sonoro. Construan ese espacio visual una sencilla y moderna escenografa (muy minimalista), rigurosos y finos vestuarios de poca, y las proyecciones de Vernica Barraza y Alexander Tupper, que eran la expresin ms descarnada de las angustias y sueos del personaje.

Espacio y puesta en escena para Mujeres Coloniales, de Ins StrangerAlgunos aos despus, exactamente el 2008 y mientras cursaba mi segundo ao de Magster en Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Chile, me encontr con un material textual que me pareci fascinante: cartas y autobiografas de annimas mujeres coloniales. Yo vena siguiendo de cerca el tema de mujeres escritoras en la Colonia americana, no slo por el trabajo realizado para Juana Ins de la Cruz, sino tambin porque haba montado la comedia de enredos Los empeos de una casa de la misma Sor Juana en enero de 2007, en el Patio del Campus Oriente de la Universidad Catlica (apoyada por el VRAID de Creacin Artstica). Cuando hicimos la obra de Sor Juana, qued con gusto a poco. Usar el patio del Campus Oriente, con sus rincones de ladrillo, sus pasillos, sus arcos, su primer y segundo piso, result alucinante. Otra vez, era un espacio real, no escenogrfico, que nos apropibamos para contar una obra de teatro. En esa operacin ocurra un acto de magia: se transformaba en escenografa lo que era en verdad el patio de la biblioteca de nuestra universidad, por el que muchos transitamos a diario. Entonces, con los materiales de las mujeres coloniales frente a m tuve una imagen: la nueva obra sera un recorrido por los patios y pasillos del Campus, como una suerte de peregrinacin religiosa. Un recorrido que ira acompaado con msica de devocin, que se desarrollaba junto a un pblico que actuaba en la representacin al ser parte de ese cortejo de feligreses-espectadores que viajaba de un escenario a otro. El Campus Oriente de la Universidad Catlica de Chile, que es el lugar donde estudi y ahora trabajo, ha sido un espacio con el que he convivido cotidianamente de manera ininterrumpida los ltimos 20 aos. Es un territorio que me es demasiado familiar, pero no por eso me han deja-

do de parecer alucinantes todos los rincones de su arquitectura. Antes de ser universidad fue la sede de un colegio e internado de monjas del Sagrado Corazn. El edificio, a pesar de su estilo arquitectnico, es bastante nuevo, de mediados del siglo pasado. Muchas memorias estn enclavadas en estos muros de ladrillo. Aunque uno no las conozca, entrar en sus labernticos pasillos supone una especie de viaje en el tiempo, a travs de un espacio cargado y mgico. Cuando conoc los materiales de escritura de monjas de la Colonia, me pareci que el lugar para montarlos era en un sitio cargado de pasado. Y ste nos quedaba al alcance de la mano. Haba simplemente que apropiarse de ciertos rincones, iluminarlos, y permitir al pblico fascinarse con la belleza de cada uno de los detalles que a la luz del da pasan desapercibidos. En el montaje, el pblico sera el encargado de darle continuidad al espectculo con sus desplazamientos organizados de uno a otro escenario. Esto supona un gran desafo, pues deberamos convencer a los espectadores de que salieran de su pasividad, llevndolos a desplazarse de una escena a otra, y quizs a interactuar con los actores. Esto dara la posibilidad de abrirse a un dilogo, a travs de la disolucin de las fronteras entre escena y platea. La participacin del espectador permite que el mundo real penetre en el teatral, haciendo que el actor est activo todo el tiempo para responder a los estmulos del espectador. La obra se tornara voluble en su ritmo por esta interaccin con el pblico. Para el teatro de agitacin de los aos 60 y 70, el Teatro Ambientalista de Schechner, el Living Theatre y otros grupos de esa poca, era habitual esa interaccin con el pblico. Tambin lo era en las teatralidades medieval y barroca. En la Edad Media no haba edificios teatrales; por lo tanto, en los espacios hallados donde se realizaban las obras no exista una separacin de mundos. En los teatros isabelinos, los hoteles franceses y los corrales de comedias

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Quera volver a ese impulso de los antiguos, recuperado en el siglo XX, de que el teatro fuese antes que todo un hecho social.

6 Juana Ins de la Cruz. Campus Oriente 2007. 62

Mujeres Coloniales Campus Oriente 1_2_3y4 fotos Elio Frugone, ao 2009. 5y6 fotos Omar Fandez, ao 2010. 63

espaoles y luego los latinoamericanos, si bien exista un territorio destinado a ser escenario (por lo general un tablado precario y desmontable), los lmites de la escena se desbordaban para convertir el edificio del teatro entero en escenario. Quera volver a ese impulso de los antiguos, recuperado en el siglo XX, de que el teatro fuese antes que todo un hecho social. La obra no tendra escenografa. sta seran los muros, arcos, pasillos y suelos que conforman la estructura arquitectnica del Campus Oriente, de gran belleza arquitectnica y de potente carga simblica. Slo algunos objetos romperan la monotona de la edificacin: focos de iluminacin a la vista, lmparas de varios tipos, faroles. La propuesta era jugar con las contradicciones entre lo arcaico y lo contemporneo: la imagen barroca, pero digitalizada y proyectada con un aparato tecnolgico sobre la desnudez del ladrillo. Este sera el trabajo que desarrollara la artista visual Vernica Barraza, pero slo para la propuesta de Santa Rosa de Lima. Ella pens que stas deban ser imgenes de la santa, pero utilizando el rostro de la actriz. Trabaj a partir de pinturas, que intervino, especialmente en relacin a los colores, pues queramos una gama cromtica ms contempornea, como las de las fiestas populares y las procesiones religiosas contemporneas. La luz se transformara en el principal elemento del diseo, y junto con los cuerpos de los actores y sus vestuarios, con un mnimo de elementos de utilera, sera la encargada de transformar los espacios cotidianos y construir otros en donde se ira desarrollando la accin, dejando as de tener la nica funcin de alumbrar la escena. La luz permitira hacer aparecer y desaparecer los recovecos, jugar con las sombras que proyectan las rejas, los arcos, los cuerpos. El espacio escnico modifica todos los sistemas sgnicos que funcionan en una obra teatral. Es una realidad sensible y concreta a partir de la cual se levanta la estructura del espectculo. Asimismo, las caractersticas del emplazamiento escnico determinan el tipo de comunicacin con el espectador. Articular un teatro quie-

re decir dejarlo que diga sus cosas. Ver el espacio y explorarlo no como medio para hacer lo que uno quiere hacer de l, sino para descubrir lo que el espacio es, cmo est construido, cules son sus diversos ritmos (Schechner, 1988: 18). Recorriendo el Campus, bamos leyendo en sus rincones cul sera el lugar apropiado para cada personaje. Finalmente, y luego de muchos ejercicios, pruebas y fotografas, definimos la estructura de la obra-en-el-espacio: el pblico ingresara por la puerta principal de la Universidad, donde sera recibido, y debera esperar de pie el inicio de la accin. En vez de entrar a la sala de teatro, era la protagonista de la primera historia, la mujer-soldado Catalina de Erauso, la monja alfrez, quien, vestida de hombre, llegaba para narrar a los espectadores algunas de sus hazaas. Luego que la detenan, era conducida junto al pblico al primer escenario. Terminada la historia de la Erauso, el cantante se diriga a los espectadores solicitndoles le acompaaran: todos se acoplaran a un grupo que caminando tras los msicos, era conducido ceremonialmente por dos largos pasillos que estaban a oscuras. Se interpretaba durante ese desplazamiento una cancin procesional dedicada a Santa Rosa de Lima. Una vez recorrido el trnsito, se llegaba al rincn donde se representara la breve obra sobre Santa Rosa. All el pblico depositaba las velas encendidas en una animita religiosa que contena una imagen de la Virgen. Una vez terminada esta pieza, el pblico nuevamente era invitado a desplazarse. Asistamos a la tercera historia, basada en la autobiografa de la religiosa chilena Sor rsula Surez. En relacin al tratamiento que le daramos al espacio, la idea fue no encubrir los elementos contemporneos, sino por el contrario servirse de todos ellos: un telfono pblico, lockers de los estudiantes de arte, sus trabajos de curso repartidos por doquier, un bebedero de agua. Asimismo, en el Campus abunda la vegetacin: palmeras aosas, rboles, csped, enredaderas. Todo sera aprovechado e iluminado. Estbamos dejando fuera la estructura del teatro con sus anticuadas bambalinas, telones de fondo y de boca.

Construiramos un espacio dialctico, multisignificante. Que el espacio real y sus connotaciones tambin puedan significar en la puesta en escena. Finalmente, lo que complet el imaginario visual de la puesta en escena fue su material de difusin (programas y afiches). Ximena Ulibarri, la diseadora, ide un programa-afiche construido a partir de las fotografas de los personajes, en diversos rincones de la arquitectura del Campus. Con absoluto predominio de los rostros de los actores (y tambin sus manos), encarnando a sus personajes, y el campus como marco perfecto, el programa-afiche se constituye en un excelente registro visual de la puesta en escena, acorde con el sentido de la obra, y de una sobrecogedora belleza en la sencillez de su propuesta. El espacio sonoro para la obra fue absolutamente relevante en la construccin, ms que de un imaginario de poca, de una aproximacin a ese mundo, con los ojos de hoy. Es decir, para la msica, ms que enfatizar nuestras distancias con la Colonia, quisimos trabajar en las pervivencias, en lo que no ha mutado. De ese modo, pensamos, un pblico contemporneo podra apropiarse de estas historias de mujeres del siglo XVII e identificarse con esos personajes. Queramos complementar el trabajo del texto con una sonoridad sencilla, pero de gran belleza. Pensamos junto con Gonzalo Cuadra, cantante e investigador musical, que deban ser simplemente una voz y el sonido de una guitarra. Tanto en la Colonia como en nuestra msica folclrica y popular, voz y guitarra son los instrumentos favoritos. Elegimos un repertorio de piezas instrumentales para acompaar la accin y los estados emocionales de los personajes; y un repertorio vocal que iba desde el siglo XVI al siglo XX, que recorra desde el Cancionero de Palacio a canciones popularizadas por Chabela Vargas y Julio Iglesias, pero que se conectaran con esos mundos internos de las tres mujeres, protagonistas de la historia. La msica profundiz lo que la dramaturgia fue creando, en un dilogo permanente con la actuacin, al punto que es imposible pensar en la puesta en escena sin su presencia.

Una breve conclusinSi pudiese trazar un arco en mi breve historia como directora escnica, creo que lo nico que podra decir que fuera cierto y no una exageracin, es que mis obras se originan en el enamoramiento que me ha producido un espacio. Es realmente la nica manera que tengo de definir algo que es ms bien una sensacin, una emocin incluso. Me enamoro de un rincn de ladrillo, de un muro quemado en el medio de una ciudad, de un memorial que me recuerda la historia de Chile reciente, de la sonoridad que arroja una ciudad vociferante como la nuestra. Tambin me he enamorado de cmo suena una nota de la Viola da Gamba, prolongada en el tiempo y con la cual se fusiona en un dilogo inseparable, la voz de mi actriz fetiche. A estos espacios sonoros y visuales les debo mis humildes creaciones teatrales. Gracias a ellos, creo, me he transformado en directora escnica, y he podido desarrollar mi autora en la direccin. El resto est por verse. En los prximos montajes.

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Construiramos un espacio dialctico, multisignificante. Que el espacio real y sus connotaciones

tambin puedan significar en la puesta en escena.

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