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Universidad Nacional de Colombia

Semillero de investigación para largometraje

Carol Peña Gasca

El estudio del ambientador y el utilero en la experiencia estética del audiovisual a blanco y negro

“Para disfrutar del arte hay que suspender por un rato la incredulidad.”- Coleridge

La labor del cine es ampliar la mirada y generar imágenes por medio de las palabras, los sonidos, y

de la misma plástica que evoca conceptos y sensaciones. Las relaciones con ese ambiente se

construyen a partir de un departamento de arte, cuya función consiste en imprimir un cierto grado

de narrativa plástica dentro de la concepción general de la historia. La labor de este departamento

inicia por un proceso de investigación para crear un universo verídico para el espectador en

relación al universo diegético que se ha planteado en el guión, y termina en la puesta en escena de

dicho universo. Las decisiones estéticas que se toman en una película, son consecuencia del tema

y el trasfondo que busca transmitir la historia; el ideal de estos elementos es llenar de

herramientas al espectador, para que este reconstruya el discurso que se le está presentando. El

cine, como amalgama de las disciplinas artísticas, se emplea como un mecanismo que impulsa a la

reflexión, que debe fomentarse en la libertad con elementos mutables, y que crece dentro de sí

mismo al conseguir articular la vida real con la ficción.

El color, las texturas, los utensilios y el mobiliario, son algunos de los elementos que construyen

sensaciones y ayudan a narrar parte del relato, bien sea del guión general o de los personajes que

viven la historia; y esto sucede gracias a que gran parte de nuestra vida se puede dar a entender

por el tipo de elementos que poseemos, por ese objeto que guardamos celosamente se pueden

dar a conocer los gustos de una persona, y por medio de estos gustos se va generando una imagen

1. PEREC, Georges, Especies de espacios. Montesinos.2. Arte como término referente al departamento de arte.3. PEREC, Georges, Especies de espacios. Montesinos.4. Director de arte de la película “Blancanieves” de Pablo Berger5. PEREC, Georges, Especies de espacios. Montesinos.6. http://www.dosdedosproducciones.com/ella/logline/ 7. Avanzada : Término empleado para referirse al avance del montaje de una locación o de un set.

http://www.dosdedosproducciones.com/ella/logline/

http://es.wikipedia.org/wiki/Samuel_Taylor_Coleridge

en la mente de quién es el otro. El color es una herramienta con un potencial narrativo que

siempre conseguirá deslumbrarnos: el cine inició mudo y sin colores aparentes, en blanco y negro,

y con ese cine primitivo se construyeron las bases del lenguaje cinematográfico; en un principio

era el modo en que se realizaba por la falta de recursos técnicos pero con el tiempo fueron

evolucionando, entró el sonido y entró el color, y cuando esto sucede, tomar la decisión de contar

una historia sin sonido y a blanco y negro, se convierte en una propuesta y no una condición de

trabajo. El cine que se fotografía a blanco y negro tiene hoy día, más que en épocas anteriores,

una función narrativa y con ello se pretende que la historia a partir del mismo color o la falta de él

se convierta en metáfora de la vida dependiendo del contenido de la narración; por su parte, la

dirección de arte en una película es quien permite su veracidad y, por tanto, la plástica o los

elementos materiales deben manejarse con prudencia pues no pueden convertirse en un

distractor del mensaje sino potenciarlo. Por ello es que el momento de construir un espacio es

algo delicado pues no se puede acudir a una belleza extrema, o desbordarse en la pobreza de

elementos si no se construye de modo armónico la historia desde todos sus departamentos. En la

creación de una película y en general de un producto audiovisual se ve privilegiada la labor del

trabajo en equipo, en esta medida una película sí es lo que se puede llamar una creación colectiva

pues, aunque siempre hay una guía dada por el director, todos los demás departamentos

empiezan a crear propuestas donde la estética y la premisa no se vean alteradas sino fortificadas,

todos trabajan en pro de la historia: el modo de contarla desde el sonido, la imagen, la

dramaturgia y la plástica. Cada uno de los departamentos lo que busca es crear un producto

legible, con sentido, coherente y atractivo. En el aparte del siguiente informe, lo que nos compete

será el departamento de arte desde la ambientación y la utilería.

La ambientación y la utilería en el cine son los oficios encargados de construir, junto con un

escenógrafo, todos los espacios existentes en la historia de una película, bien sean internos o

externos, en sus más minuciosos detalles. La ambientación es un complemento esencial a la

escenografía; para estar claros: Escenografía son todos aquellos elementos arquitectónicos que

componen un espacio: paredes, suelos, techos y otros elementos añadidos a este que hagan parte

de la estructura arquitectónica del lugar; la ambientación consiste en el ambiente general que se

le da a un espacio por medio de patrones, colores y formas, en pinturas, papel tapiz, mobiliario,



electrodomésticos, decoración y los pequeños elementos que rellenan el espacio, que lo

complementan. La utilería, por su parte, consiste en las piezas que manipulan los personajes que

se encuentran en acción. La principal función de la ambientación es generar una atmósfera y esto

lo logra por medio de la composición del entorno del personaje: primero al definir la época, el

aspecto temporal en que se desenvuelve la trama, y por tanto, el aspecto social; luego, en

conjunto con la propuesta fotográfica, ayuda también a definir la sicología del personaje, sus

gustos, su temperamento, rasgos de la personalidad, o incluso estado anímico del personaje que

habita el espacio, o la sociedad que habita ese espacio acorde a la condición, cantidad, disposición

y tipos de objetos presentes en escena. Al construir el espacio donde transcurre el tiempo del

filme partiendo del guión, se realiza un estudio a la propuesta estética del director, que el

diseñador amplía entrando en detalle de los elementos a implementar, luego entra en acuerdos

con el director de fotografía con quien se desarrolla una paleta de color y se acuerda lo que se

verá en cámara; de este modo inicia un proceso de desglosar uno a uno los elementos a usar en

escena. Para todo esto, el ambientador debe documentarse sobre el tema que tratará la película,

sobre las decisiones estéticas del director, sobre su trayectoria, el contexto y el tiempo en que se

desarrolla la historia, y de este modo, puede empezar a crear sus diseños. “Tomar posesión de un

espacio no es lo mismo que habitarlo”1 Un aspecto esencial a la hora de concebir la ambientación,

y conseguir los elementos que la componen, debe ser lo real en su aspecto externo, o al menos a

la vista de la cámara (por ello se hacen pruebas de cámara). El orden lógico de preparación de una

película desde el departamento de arte una vez se han llegado a acuerdos con los otros

departamentos y todos están en sincronía con la visión del director, continúa en la construcción de

la propuesta completa de arte para ese universo; luego se realizan pruebas con la cámara que se

grabará o filmará la película pues cada dispositivo tiene una respuesta particular frente a las

texturas y los colores; en ocasiones resulta que hay que falsear la realidad para que ésta se vea

más real ante la cámara.

“En el espacio no hay secuencia, sino extensión, y el recorrido siempre puede variar. Se trata de

saber aprovechar estratégicamente la facultad del leer.” – Georges Perec (Especies de espacios)

El arte2 en conjunto con la fotografía son los encargados de direccionar la mirada del espectador;

en el cine, como en las artes en general, el espectador es un personaje activo frente a la lectura



del producto audiovisual y lo que estos departamentos hacen es solo sugerir una ruta de lectura

mediante la composición y la cualidad de los elementos que componen la escena. La decisión de la

‘forma’ en el departamento de arte obedece no a una serie de antojos visuales, sino a una serie de

conceptos estéticamente conectados con el universo de la historia que se está contando. El

espacio se debe entender como un conjunto que integra “dimensión, extensión, materialidad,

realidad, configuración, una estructura, la inducción, la diseminación, la fragmentación. El vacío

también ocupa su lugar.”3, un espacio mediado por: la importancia que tenga con respecto a otros

espacios, otros personajes y su relevancia en la historia; una estructura cuyas formas hablen al

espectador, simbología en estas formas buscando suscitar sensaciones; que esté constituido por

una serie de materiales que fortalezcan esas sensaciones, que juegue conscientemente con las

texturas y los patrones (no es lo mismo usar ventanas de vidrio esmerilado a ventanas de material

opaco y liso); que siga unos parámetros de realidad creados desde la misma concepción del

universo con el director, donde los elementos tanto escenográficos como de ambientación y

utilería deben corresponderse e integrarse de modo orgánico; el espacio debe ser capaz de

persuadir al espectador de que lo que está viendo es real, y esto lo hace con una selección

concienzuda de cada elemento; extensión en la medida que puede verse aplicable al universo que

lo contiene desde diferentes perspectivas y emplazamientos; con elementos que generen

contrastes verídicos dentro de las composiciones. Por su parte, los espacios vacíos también son

esenciales a la hora de formar la composición, pues son ellos quienes generan peso en la imagen y

fortalecen la fuerza con que se direcciona una mirada el vacío demanda la presencia de algo y en

esa mediad adquiere fuerza entre las piezas. La simetría y la asimetría son conceptos

fundamentales también a la hora de llenar este espacio: aunque la simetría podría ser común en el

mundo real, en el audiovisual se puede tomar como una imagen demasiado decorada y no

construida, bien lo decía Alain Baineé4 “No somos decoradores, somos diseñadores de la película”,

el arte en una película no puede caer en la mera decoración, pues es entonces cuando se

convierte en un distractor para el espectador. La asimetría al igual que la simetría, también debe

componerse, y debe ser pensada en función de la importancia que tengan los elementos, de su

grado de utilidad durante la escena, (pues el tiempo también es un problema a pensar desde el

arte), el punto desde el cual se le vea, y es aquí donde entran otros elementos de contrastes a



tener en cuenta desde la composición: “Proximidad/distancia, asimilación/disimilación,

analogía/diferencia, aposición/contraposición”5.

Las analogías le otorgan carácter y protagonismo al arte, pues es ahí donde los objetos adquieren

un valor más humano: cuando se entienden como una necesidad de la narración y la llenan de

contenido subtextual. Las películas a blanco y negro contemporáneas tienden a explorar un poco

más ese lenguaje poético en medio de su puesta en escena pues las metáforas, como figuras

literarias, potencian una narración audiovisual al adquirir un carácter material, lógico y legible;

generalmente este tipo de elementos particulares se discuten entre la cabeza del departamento y

el director, pero es en este tipo de símbolos dónde se puede incorporar activamente el director

de arte junto con su ambientador y utilero, para aportar a la narración de la historia. Las metáforas

son elementos dinámicos que ocupan un espacio-tiempo dentro de la historia, pueden construirse

con elementos, o con la abolición intencional de los mismos, como el vacío como símbolo de

pérdida, desasosiego, soledad, “Lleno/vacío es el espacio dinámico o la dinámica de un espacio

siempre en transformación” o dependiendo del contexto, también puede representar libertad,

paz, hasta sosiego.

Tras haber hecho una introducción a los principios que sostienen la construcción plástico-narrativa

de una película, a continuación, se presentará la experiencia del rodaje de un largometraje de

ficción en Blanco y negro rodado en el año 2013 donde se vivió la experiencia en la aplicación de

estos conceptos.

Trabajo de campo Largometraje “Ella”

“Ella” es una película en desarrollo de la realizadora Libia Stella Gómez, y el rodaje de este

largometraje fue la oportunidad para entender las dinámicas de la construcción de una película

contemporánea a blanco y negro. “Es la historia del viejo Alcides, que lleva por las calles en un

carro esferado el cadáver de sus esposa, buscando dinero para su entierro”6, es un hombre que

debe luchar contra la desidia y la negligencia de la sociedad con respecto a la muerte. La película

busca un look ligeramente surrealista con un toque fuera de contexto, buscando evocar mediante

la fotografía y el arte sensaciones y reflexiones en el espectador con respecto al valor que

adquiere la vida en ciertos contextos de miseria; en medio de la propuesta de arte, busca crear un



universo para los personajes de la película que junto a algunos elementos de la realidad, refleje un

contexto de abandono en un espacio que se ha visto excluido de la capital como lo es Ciudad

Bolívar. Desde la misma concepción arquitectónica de esta localidad, que se puede apreciar desde

un mirador llamado “el palo del ahorcado”, se observa un panorámica de Bogotá, donde se nota

una clara demarcación de dónde acaba la ciudad, y empieza Ciudad Bolívar por el color naranja de

las texturas ladrillosas, por el gris del cemento y por las construcciones que no se elevan más de

un piso. Una de las principales búsquedas en esta película, fue la concepción de metáforas de la

vida y la muerte, el tiempo, el desgaste y el cansancio humano desde los elementos que contenían

la atmósfera: cuervos, texturas mohosas y rugosas, escombros, sangre, moscas, ratas, la suciedad,

la asimetría y el abandono. Desde la ambientación, se buscaba comunicar con la mínima cantidad

de elementos posibles, solo aquellos que contextualizaran y en medio de la intención soft-

surrelista, se planteaba un arte que le sacara la belleza a lo macabro, como decía la directora

dentro de su propuesta: “Lo desagradable puede verse estéticamente agradable”.

El rodaje

Una vez iniciado el rodaje, empezaron a aplicarse las dinámicas de trabajo en cada departamento,

donde la comunicación jugaba un rol esencial en cuanto al flujo de organización y distribución de

labores. En ambientación y utilería se presentaban varias figuras para agilizar y facilitar la

grabación de distintos espacios, preparándolos a nivel simultáneo; para este fin, estaba la cabeza

del equipo que distribuía las funciones: mientras algunos organizaban la bodega de arte sacando

todo lo necesario para las escenas venideras, otros se encontraban en set pendientes de todo

arreglo que hubiese que realizar y de la recomposición de los cuadros entre las repeticiones de

planos; finalmente habían otros que, cuando había cambio de locación dentro de un mismo día, o

de un día para otro, realizaban una avanzada7. En las reuniones previas al rodaje, se dejó en claro

el modo en que se trabaja profesionalmente en el cine, y se estipularon una serie de reglas que el

departamento en conjunto debía hacer cumplir durante la grabación, como las decisiones de

composición interna del cuadro, que en el momento de grabar, solo las toma el director de arte

junto con el director y el fotógrafo: no se puede mueve un solo cuadro del espacio en tanto no sea

aprobado por el director de arte; y cualquier cambio que el fotógrafo requiera hacer por



cuestiones de iluminación o demás impedimentos, se discuten de nuevo entre las tres figuras

principales que aprueban el cuadro.

Es esencial tener claras las funciones de las diferentes herramientas que se van a emplear a lo largo de la película, al igual que los nombres de los materiales e implementos.

Depende de la intensidad del tono, colores como el verde y el azul claro, pueden registrar muy similar.

Cuando se trabaja en blanco y negro, se necesita reforzar los contrastes de colores en las cosas,

ejemplo: mientras que en la vida real la sangre se prepara con anilina roja y azul para reforzar el

color, para blanco y negro, lo azul es muy poco o casi nulo, pues de verse demasiado oscura,

registra casi negra en cámara.

Las texturas en B/N son lo más valioso y lo que garantiza un mejor registro de los elementos.Cuando se maquillan heridas, deben oscurecerse un poco más de lo natural que puedan verse.En B/N hay cosas que aunque no se ven muy reales a color, registran mejor que la realidad, como nos dijo una profesora una vez, -a veces hay que maquillar la realidad para que se vea más real-.Siempre es necesario tener en cuenta cuánto uso pueden tener los elementos que ambientan los espacios de los personajes, y en esa medida hacerles el respectivo tratamiento de envejecimiento.

Dimensiones, líneas, formas, entramados, estampados, patrones, colores, equilibrio, armonía.

El color tiene un sentido determinado; los colores han devenido como un factor sicológico de los

personajes que se matiza

El acercamiento a la muerte fue grande, y en efecto en medio del rodaje práctico de la película,

puede uno reflexionar acerca del trasfondo de “Ella”; en este país la muerte es todo un negocio, el

fallecimiento de un ser querido se convierte en una travesía contra la negligencia de las

instituciones, la indolencia, la lástima, la impotencia.

¿Cuál es el rol del utilero y el ambientador con respecto al carácter narrativo de la plástica en una

película? Los elementos materiales del audiovisual y su relación con la experiencia del espectador

frente a su concepción del audiovisual.



Considero que el arte hoy día, y en todas las épocas, debe de ser una expresión que genere

sensaciones y pensamientos, no puede delimitarse a un plano técnico subtextual que simplemente

haya que leer. Con respecto a la película “Ella”, una vez terminé de leer por primera vez el guión,

sentí una simpatía muy grande con un personaje que era todo lo contrario a un personaje

agradable, sin embargo fueron tantas las situaciones que vivió, y se sentían tan reales, que desde l

mismo rodaje, el último día en un cementerio tocamos el borde entre el trabajo, la ficción y la

realidad al presenciar más de una familia visitando a sus finados, y el caso particular de un entierro

ese mismo día; me sentí conmovida al terminar de leer el guión, me sentí conmovida algunos días

de trabajo, a pesar de la separación sensible que le genera a uno estar en constante cambio de

escenas, de personajes, de vestuarios y locaciones, a pesar del cansancio y de tener ese guión

aprendido de memoria a pesar de conocer el final, muchas ocasiones se presentó la oportunidad

para dejarse tocar por la historia. Desde la misma labor que cumplía; acomoda los elementos de

los ancianos, de la niña y de su padrastro, las figuras de madera de un ex ebanista, las muñecas

heredadas de la niña que tuvo que crecer y hacerse mujercita desde muy temprano; la carne

sangrante y repulsiva como símbolo de repulsión hacia el personaje carnicero; las cabezas de

ganado podridas en la calle, mostrando lo podrido de la ciudad, la presencia constante de la

muerte por medio de los cuervos, como esa muerte que no solo está presente, sino que sigue

acechando al pobre hombre que debe lidiar con el sistema.

Aunque puede ser mi interpretación, cada espectador busca en el arte lo que le falta, en mi caso

es cuestión de sentir una conexión más íntima con el arte, y por ello es para mí una experiencia

que se debe sentir.

Apuntes sobre obras de artistas relacionados con la problemática de la película como referentes

de la labor audiovisual:

Joseph Beuys

“Todo ser humano es un artista, y cada acción una obra de arte” pues el hombre es acreedor de

una gran fuerza creativa, voluntad expresiva y sensibilidad artística; es esta una de las principales

concepciones que se encuentran a propósito de Joseph Beuys, un artista que exploró una amplia

variedad de modelos artísticos, interviniendo la naturaleza propia de estos modelos, buscando



liberar a las personas mediante la reflexión, estimulando el pensamiento. Su trayectoria buscó

explorar las características principales de la problemática y del camino del artista, concibiendo

obras con denotaciones antropológicas del pensamiento y la acción del hombre.

Lo que él hace es crear obras que están destinadas para la eternidad sino que generan impulsos de

reflexión, pues una obra es tan efímera como la vida.

Buscaba él por medio de su labor, crear una sociedad más humana; donde al hombre se le otorgan

facultades creativas y reflexivas, y en tanto se estimula su pensamiento, y su creatividad, aprende

a convivir con el otro, y tiene una mayor capacidad para solucionar inconvenientes.

El alcance que tiene la extensión de la conciencia en nuestra época nos ordena mediante un haz

de símbolos que nos inscriben en un modo de pensar y actuar; y bajo esta comprensión, Beuys le

retribuye a cada signo un significado, cuya disposición denota una dirección y su conjunto propone

un flujo que confluye en una problemática sujeta a una reevaluación permanente acorde al

contexto donde tenga lugar; es decir que muta su significación en función del contexto, una

significación que no se puede establecer en un orden inmutable dentro de su lectura.

La problemática que plantea (una problemática no formal), alude a un proceso de pensamiento en

que cada elemento es esencial dentro de la construcción global de la obra, pues cada uno cumple

una función dentro de la dinámica interna del sistema; y se desarrolla mediante la repetición de

temas y la permanencia relativa de materiales adaptados a partir de los cuales busca mantener la

apertura del proceso iniciado y su movilidad interna, con el fin de comprender la realidad

mediante la adaptación de ella misma.

“Cualidad fundamental del hombre y la obra: la libertad que lo inspira y el rechazo de toda

identificación con cualquier conjunto prescriptivo.” – Joseph Beuys

Al acercarme a este artista, me encontré con aquellas concepciones donde le atribuye al hombre

una cualidad creativa que busca estimular mediante el pensamiento; y al ver imágenes de algunas

de sus obras, explicaciones de las mismas, la relación que crea con los objetos y su experiencia

personal, la inclusión de la cultura y del contexto en su proceso, me cuestionó acerca del

contenido temático de sus obras que ciertamente requieren una lectura reflexiva.



Reflexionar sobre la labor narrativa tanto del espacio como de los elementos que lo llenan.

Indagar sobre las dinámicas de grabación con respecto al departamento de ambientación

Examinar las exigencias de la ambientación en términos de una película a blanco y negro.

Breakaway: Son los componentes del set y utilería que han de romperse en contacto con los

actores, y que se preparan para que no les produzca daños a los mismos. (botella en la cabeza,

hecha con cristal de azúcar)

Deux ex machina: Palabra que se aplica a las acciones forzadas que carecen de sentido lógico, bien

por el escritor o director, para resolver determinadas situaciones no concebidas con anterioridad,

en el script o en el libreto.

Casi todo, en un momento u otro, pasa por una hoja de papel donde se inscriben los más diversos

componentes de la vida ordinaria. Ese algo que se escribe sobre cualquier formato, cualquier

espacio, cualquier plataforma o margen.

“Así comienza el espacio, solamente con palabras, con signos trazados sobre la página blanca”



En general, parece seguir siendo más barato filmar en blanco y negro que en color. Es la respuesta

a que sea una opción tan difundida en el cine independiente moderno.

. Que el café sea una bebida oscura servida habitualmente en recipientes claros ofrece la pista

para la evidente deducción sobre la elección del blanco y negro, que no sería otra que el contraste

cromático (algo parecido trató de llevar a cabo Spielberg con la famosa niña del vestido rojo en La

lista de Schindler -Schindler's List, 1993).

Manhattan (1979, Woody Allen). El genio deNueva York decidió filmar en blanco y negro este

poema fílmico a su amada ciudad porque, según él, así es como recordaba el Manhattande su 1. PEREC, Georges, Especies de espacios. Montesinos.2. Arte como término referente al departamento de arte.3. PEREC, Georges, Especies de espacios. Montesinos.4. Director de arte de la película “Blancanieves” de Pablo Berger5. PEREC, Georges, Especies de espacios. Montesinos.6. http://www.dosdedosproducciones.com/ella/logline/ 7. Avanzada : Término empleado para referirse al avance del montaje de una locación o de un set.


infancia. Según las declaraciones del director: “En Manhattan, creo que conseguimos capturar el

espíritu de la ciudad. En la gran pantalla, la ciudad muestra su belleza, pero también su

decadencia”.

ESCENOGRAFÍA

Podemos hablar entonces de una cierta tipología de los decorados:

Realistas, si su finalidad no es otra que la verosimilitud

Impresionistas, expresionistas, surrealistas..., términos de origen pictórico, si adquirieren

un valor simbólico; son creados generalmente de manera artificial para sugerir, simbolizar

la relación entre el ambiente y el estado de ánimo, la trama sicológica.... En los decorados

expresionistas es posible establecer dos tipos:

Pictórico o teatral: decorado totalmente artificial, de construcciones‐

alteradas, luces y sombras incorporadas al propio decorado... “El Gabinete

del doctor Calighari” es su obra maestra.

Arquitectónico, de grandiosos decorados que dan a la acción un carácter‐

épico (“Metrópolis”)

Nadie discute hoy que la escenografía forma parte de la propia narración. Conocemos, a veces,

espacios, ambientes, épocas, gracias a la recreación que de ella nos ofrecen determinadas

películas. De la misma manera determinadas escenografías fueron quedando ligadas a

determinados géneros cinematográficos: el espacio urbano, industrializado y violento de los años

de la Gran Depresión americana y el cine de gánsters; la escenografía aparatosa e irreal de los

musicales; los grandes espacios abiertos y los desiertos americanos para los westerns (desiertos

que tras la decadencia del género se incorporan con carácter simbólico a películas actuales

–“París_Texas”, o “Bagdad Café” de Percy Adlon), o la visión degradada, fantasmagórica,

sombría.., de las ciudades del futuro que, en cierta medida, crea “Blade Runner”, en 1981.

Los decorados pueden completarse en ocasiones con trucos como los cristales pintados con

fondos y que se suman a decorado real en rodaje. En ocasiones, por ejemplo cuando han de

representar ciudades enteras o sufrir cataclismos, son reconstruidos como maquetas,



reproducciones a escala, que posteriormente son integradas por efectos. (En la elaboración de

estos tipos de trucos destaca Emilio Ruiz)

El color y la luz como elementos de lenguaje. Ver

Historia del color en el cine

El color proporciona mayor adecuación a la realidad, ya

que el mundo es en colores, y una más amplia libertad para

el juego de carácter creativo. Los cineastas del cine en

blanco y negro, no obstante, llegaron a adquirir unas cotas

altísimas de perfección fotográfica, de contrastes entre luz

y sombras y una sorprendente profesionalidad en el uso de

la iluminación.

La luz es un elemento imprescindible para el lenguaje

cinematográfico. Sin luz no hay cine. La iluminación crea

sombras, arrugas, rejuvenece o envejece, crea efectos

psicológicos del personaje, en función de donde se coloque

cambia la atmósfera de una película. En claroscuro está

filmada, por ejemplo, El sur, de Victor Érice.

En el cine en blanco y negro lograron algunos cineastas

como Eisenstein o Fritz Lang dominar el mundo de luces y

sombras, dando a la sombra carácter protagonista,

utilizando con maestría el contraluz, el humo de hogueras y

cigarros. La niebla y otros efectos se realizaban con fines

estéticos, para enfatizar la luz y las sombras y no solamente

con el fin de crear atmósferas y ambientes.

La luz se convierte en protagonista en la película Lady

Halcón (Lady Hawke, 1984) de R. Donner, llegando al



máximo en la secuencia final, en el eclipse, cuando al

cambiar la luz por las sombras Lady Halcón se convierte, de

halcón, en persona. La utilización del color en cineastas de

las últimas generaciones, como Spielberg, que filma en

blanco y negro, o revira al blanco y negro tras filmar en

color, mezclando algunos toques de color como el vestido

rojo de una niña y las llamas de una vela en La lista de

Schindler o determina el porcentaje de color al diez por

ciento en Salvar al soldado Ryan, (Saving Private Ryan,

1998) para crear la atmósfera de horror hacia la guerra.

Actualmente, en muchos casos, el cambio de color, o su

saturación e intensidad, se realiza por métodos digitales.

Los operadores y técnicos de fotografía saben dar a cada

escena el tono, intensidad, o saturación adecuada a la

secuencia que se está filmando.

Usos del color en el cine:

El color pictórico. Intenta evocar el colorido de los

cuadros e incluso su composición.

El color histórico. Intenta recrear la atmósfera

cromática de una época.

El color simbólico. Se usan los colores en determinados

planos para sugerir y subrayar efectos determinados.

El color psicológico. Cada color produce un efecto

anímico diferente. Los colores fríos (verde, azul, violeta)

deprimen y los cálidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan.

El color y la perspectiva

Los colores cálidos dan impresión de proximidad, y los



fríos de lejanía. También influye el valor de la intensidad

tonal de cada color: los valores altos, iluminados, sugieren

grandiosidad, lejanía, vacío... Los valores bajos, poco

iluminados, sugieren aproximación.

Los fondos iluminados y claros intensifican los colores,

dan ambiente de alegría y los objetos tienen más

importancia en su conjunto. Los fondos oscuros debilitan

los colores, entristecen los objetos que se difuminan y

pierden importancia en el conjunto.

El color sirve para centrar la atención, favorecer el ritmo

en la narración y en el montaje, y expresar con más fuerza

ciertos momentos.

El color en

los

comienzos

del cine

En un principio, las imágenes se

coloreaban, a mano, fotograma a

fotograma, con lo que esto

supone para una película de tan

sólo una hora de duración (más

de 90.000 fotogramas). Dado el

trabajo interminable que

hubiese supuesto colorear así

todos los films, pronto se

terminó coloreando secciones de

fotogramas para crear distintos

ambientes. Grises oscuros o

azules para secciones en

oscuridad o nocturnas, rojas



para incendios, verdes para el

campo, amarillo o naranja para

días soleados...etc. Finalmente,

ante la avalancha de

producciones, se abandonó este

método.

El valor simbólico del color

El color no es solamente un adorno. Se logra

mediante el buen uso del color aumentar o reducir

la expresividad del film. El color puede crear la

atmósfera adecuada para la recepción de nuestro

mensaje.

Los colores tienen significado; por lo tanto, es

conveniente usar el color apropiado para cada

tema. Los significados típicos de los colores son:

Negro: formal, nítido, rico, fuerte, elegante.

Azul: frío, melancolía, deprimido, tranquilidad,

serenidad.

Oro: amor, realeza, rico, imperial.

Rojo: amor pasional, ira, odio.

Rosado: ternura

Anaranjado: festivo, alegre, energía, salud.



Sanguina: libertad, creatividad

Amarillo: tibieza, luz, madurez.

Verde: fresco, en crecimiento, joven.

Blanco: pureza, limpio nítido.

Anécdotas

En La lista de Schindler (Schindler's list 1993), de

Spielberg, el vestido de color rojo de una niña, una de las

pocas manchas de color de la película, se debe en realidad

a la necesidad de rendir homenaje a un personaje de la

novela-documento que da lugar a la película, «La lista de

Schindler», de Thomas Keneally, en la que una niña, a la

que siempre gustaba vestir de rojo y a que su familiares

llamaban caperucita roja, tiene un papel relevante, desde

el comienzo del libro hasta su muerte en el campo de

concentración.

En el film Ben Hur, de (Ben-Hur: a tale of the Christ,

1925), dirigida por Fred Niblo, aunque casi toda estaba en

blanco y negro, muchas de las escenas sobre Jesús y alguna

sobre Judá Ben-Hur se filmaron en el technicolor de la

época. Se entremezclan por tanto secuencias en blanco y

negro, otras coloreadas a mano, en amarillo el radiante sol

cuando el gobernador romano entra en Jerusalén, en azul

casi violeta en las mazmorras de la torre Antonia y, lo que

es más curioso e importante, el primer technicolor, muy



precario, pues las emulsiones solamente proporcionaban

los colores verde y rojo.

The Artist (2011, Michel Hazanavicius). Sin lugar a dudas, esta es la película que mejor ha sabido

explorar y explotar la idealizada nostalgia por el cine de antaño. Planteada como un guiño

simpático al cine silente (con guiños aDouglas Fairbanks y a títulos en color como Cantando bajo

la lluvia o Vertigo), The Artist supo cautivar la mirada curiosa tanto del gran público como de los

académicos del mundo entero: además de en losOscars de Hollywood, la película arrasó en todas

las premiaciones habidas y por haber. Llena de encanto naïf, interpretaciones encomiables y el

perro más simpático del cine moderno, The Artistdemostró que el blanco y negro sigue muy vivo.

Bajo el peso de la ley (1986, Jim Jarmusch). Este filme independiente norteamericano cuenta la

historia del arresto, encarcelación y huida de tres convictos. La atenta y calmada cámara del

gran Jim Jarmusch observa con atención a los personajes y sabe retratar de forma poética los

escenarios del filme, ambientado en Nueva Orleáns y sus alrededores. La película es una rara avis:

en lugar de centrarse en los planes de escapada (como suele ocurrir en el cine carcelario), el filme

se centra primordialmente en la interrelación entre los personajes. Como bonus, el cantautor Tom

Waits interpreta a uno de los protagonistas.

El hombre que nunca estuvo allí (2001, Joel y Ethan Coen). Esta es probablemente una de las

películas menos conocidas de loshermanos Coen, pero eso no significa que no sea digna de

revisión. El filme cuenta la historia de un hombre que intenta escapar de su insoportable rutina y

tiene como protagonistas a Billy Bob Thornton, una jovencísimaScarlett Johansson y Frances

McDormand. En realidad, la película fue rodada en color, pero (como era su intención inicial),

los Coen decidieron estrenarla en blanco y negro para evocar más efectivamente los años 50.

Cuando fue estrenada en video, Allen pidió que se mantuviera el formato original (panorámico) de

la cinta, algo muy poco habitual a principios de los 80: toda una demostración del compromiso

de Allen con la dimensión estética del filme.



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