dostoevskys plans, nlr 84, november-december 2013

7/25/2019 Dostoevskys Plans, NLR 84, November-December 2013

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ene feb 2014

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Valery Podoroga

LOS PLANES DE DOSTOYEVSKI

Observando los manuscritos y los documentos redac-tados por Dostoyevski, observamos lo decisiva que era

para l la planicacin en un sentido creativo existencial, oincluso metafsico: disear planes se convirti en un n en s

mismo1. Como explica Viktor Shklovski en sus Notas sobre Dostoyevski,A Fidor Mijilovich le encantaba esbozar planes, y le encantaba anms desarrollarlos, reconsiderarlos y complicarlos. No le gustaba ter-minar manuscritos, aada Shklovski: Para Dostoyevski, el nal de

una novela signicaba la cada de otra torre de Babel2. Para la mayorade los escritores, el texto publicado es la suma de todo el trabajo prepa-ratorio; todo lo que se les ha ocurrido pero nalmente no han utilizadodeja de tener importancia. Es difcil encontrar trazas de la fase de pla -nicacin en la versin denitiva del manuscrito; de hecho, eliminarestas trazas es uno de los objetivos del autor al pulir el texto, al igualque se elimina el andamiaje de un edicio a medida que se va rema-tando. Pero Dostoyevski es otro tema: el plan siempre supera a la obra.

Al observar sus manuscritos, no solo nos llama la atencin la variedadde planes, sino el hecho de que el manuscrito publicado sea solo unaentre muchas posibles variantes de la obra. Los borradores y las notas de

1 [Este artculo se basa en extractos de un libro de Valery Podoroga, Mimesis, volumen1, Mosc, 2006. Podoroga (n. 1946) es uno de los principales lsofos rusos de sugeneracin, y escribe principalmente desde una perspectiva fenomenolgica. En obrascomo Metaphysics of Landscape (1993) y Phenomenology of the Body(1995), desarrolla unenfoque que denomina antropologa analtica, mediante el cual reconstruye la lgicainterna de textos literarios y loscos, lmes y obras de arte mediante observacindirecta de los principios que los estructuran y de sus procesos de composicin. Mimesises un proyecto de varios volmenes dedicado a la rama experimental opuesta a laclsica de la literatura rusa, desde Gogol a Kharms. nlr].2 Vctor Shklovski, Za i protiv: Zametki o Dostoevskom, Mosc, 1957, pp. 171-172.


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trabajo presentan una supercie mvil y viviente, salpicada de agujeros,espacios en blanco y abismos, con multitud de comentarios auxiliares,salvedades, cancelaciones (tachaduras), todos ellos compitiendo entres. De acuerdo con un archivista, por lo general Dostoyevski

no usaba uno sino dos o incluso varios cuadernos de notas al mismo

tiempo, y tambin haca a menudo anotaciones en hojas sueltas. Inclusocuando llenaba un cuaderno, no escriba de manera secuencial, sino que

por el contrario lo abra y escriba en una pgina cualquiera, como si tuvieraprisa por capturar un nuevo pensamiento, una imagen o una situacin. Nole preocupaba que una pgina estuviese ya llena, escriba donde hubieseespacio libre: en los mrgenes, arriba, abajo o entre lneas, a veces inclusoa travs del texto que haba escrito antes [] En los textos de Dostoyevski,

adems, no siempre es fcil establecer la secuencia de las anotacioneshechas en la misma pgina: a veces empezaba escribiendo en el medio dela pgina, despus en los lados, despus en la esquina superior, y entre lasnotas encontramos dibujos []3.

El propio Dostoyevski encontraba su camino a travs de estas notas

desarrollando un sistema de smbolos cruces, crculos, nmeros quecolocaba junto a las anotaciones, para indicar la conexin entre ellas. Estono siempre funcionaba, sin embargo: en diciembre de 1870, escribi al

crtico Nikolai Strakhov lo siguiente: He llenado tal montn de papelesque hasta he perdido de vista el sistema de referencias de lo que he escritohasta ahora. He cambiado todo el plan al menos diez veces, y reescrito laprimera parte desde el principio4. Unos meses ms tarde se quejaba aStrakhov de que todava no he aprendido a manejar mis recursos. En miinterior se acumulan muchas novelas y muchos relatos distintos, de modoque no hay medida ni armona5. Esta multiplicacin de posibilidades noera una experiencia nueva: a nales de 1867 y comienzos de 1868, en

Ginebra, Dostoyevski haba escrito a su amigo Apollon Maikov acerca delas primeras fases de lo que acabara siendo El idiota:

He empezado a atormentarme con el planeamiento de una nueva novela.No quera seguir con la anterior, por nada del mundo. No poda. Del 4 al 18de diciembre (calendario gregoriano) incluidos estuve pensando. De mediatrac, creo, unos seis planes al da (como mnimo). Tena la cabeza comoun torbellino. No s cmo no me volv loco6.

3 l. m.Rozenblium, Tvorcheskaia laboratoriia Dostoevskogo-romanista: f. m. Dostoevskiiv rabote nad romanon Podrostok, Mosc, 1965, pp. 52-53.4 Carta a n. n.Stakhov, 2 de diciembre de 1870 (calendario juliano).5Ibid., 23 de abril de 1871 (calendario juliano).6 Carta a a. n.Maikov, 31 de diciembre de 1867 (calendario juliano).


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Fuente: Risunki Fedora Dostoevskogo, Mosc 1997.

Pginas de los cuadernos de notas de Dostoyevski

Desde arriba a la izquierda, en el sentido de las agujas del reloj: pginamanuscrita de El idiota, con un retrato a pluma del general Yepanchin;motivos de ventana gtica en una pgina del cuaderno de notas para Losendemoniados, 1870; pgina del segundo libro de notas para Los endemo-niados, 1870-1871; bocetos en el manuscrito de Los endemoniados, 1871.


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I

El plan, en Dostoyevski, es innito, en contraste con las obras, que cortantransversalmente dicho plan, intentando frenar su desarrollo. El planeamiento

funciona casi como un caleidoscopio: una reorganizacin de lo que se habaplaneado, en la que cada giro de los espejos invisibles del mecanismo produceun nuevo patrn. El propsito del plan es el de expresar tan claramente comosea posible la idea fundamental de la obra, concebida aqu como una entidad

ideal. Pero a medida que se desarrolla la idea y, con ella, las formas en las que

puede materializarse personajes, escenas, lneas argumentales y narracinel propio plan cambia constantemente. Por ejemplo, el plan para El idiota,cuidadosamente redactado y programado en lo referente a personajes, lneas

argumentales y dems, resulta no guardar relacin con la novela que mstarde se convertira en una obra cannica. Es como si hubisemos descubiertoen el archivo de Dostoyevski varios Idiotasinacabados, sin saber cul de elloshabra sido reconocido como un gran hito de la literatura universal.

El propio Dostoyevski usa varios trminos para referirse a diferentes tipos de

planes: un plan, otro plan, un plan supercial, un nuevo plan, laidea para un plan, un prospecto, notas para hacer un plan, y dems. La

unidad bsica del plan es una accin; la conjuncin de varias de estas accionesproduce la impresin de movimiento en el relato. El plan inicial se desarrollaa modo de series de puntos, acontecimientos separados a travs de los cuales

avanza la concepcin de la novela. Los planes de Dostoyevski siguen, por lotanto, una de dos tendencias claras: extensiva o intensiva. Se deshacen cuandouna de ellas empieza a predominar. Si el volumen de material incluido enuna de las escenas se ampla, y el plan en conjunto debe ser modicado aunque no alterado por completo lo que observamos es una extensin; esto

se expresa en la aparicin de nuevos personajes y lneas argumentales, querequieren recursos creativos adicionales. Si, por el contrario, lo que ocurre es

una profundizacin de un momento determinado, una elevacin de la reso-nancia dramtica, o incluso una crisis mimtica (una cada, un sncope, ungolpe), un brote incontrolable de emocin que uno encuentra en cualquierparte en Dostoyevski nos enfrentamos a la intensidad. Dostoyevski intentaconstantemente mantener la secuencia de acontecimientos dentro de un solo

lugar observable, pero nunca lo consigue, porque las acciones avanzan de

acuerdo con una lgica de contingencia: cada accin depende de las accio-nes ms cercanas a ella, y son los actos de cada uno de los personajes los queconstruyen las escenas. Por eso es tan difcil predecir el curso futuro de los acon-

tecimientos, y mucho ms difcil resulta establecer una jerarqua entre ellos.


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FIGURAI:Fragmento de un plan para Crimen y castigo

Nuevo plan

La historia de un criminalHace 8 aos

(para separarlo por completo del presente)

Fue exactamente hace ocho aos y quiero recordarlo todo en ordenEmpec yendo a empearle mi reloj a ella. Ya me haban hablado de ella

(estudiante) hace mucho. nb Quin era esa vieja, visita, apartamento, etc.l mira alrededor (nb No est claro, pero para el lector una cosa u otra estocurriendo).

Sal de su casa, temblando. Pas por delante de una taberna, pero

como quiero volver a contarlo todo en orden explicar cmo conoc a Mar-meladov; historia detallada acerca de Marmeladov y observar al nal queMarmeladov estaba reejado en su destino.

Llegu a casa, estaba entonces viviendo con una patrona, tena miedo.Cartas de la familia. Me enloquecieron. Mandar dinero Fui a casa de Razumikhin. En el bulevar. Nofui, sino que decid ir al da siguiente nada ms hacerlo. El Neva. Vagu.Sentimiento de dolor. Y para qu vive esa vieja. Matemticas. Volv a casa.Escena con la patrona. La gente se quejar (dijo Nastasya). Sal. Lizaveta.

Y antes de que todo ocurriese accidentalmente, no pens que despusde todo acabara matndola precisamente a ella. Tormento. Un oasis, agua.

..

Asesinato.Golpeado por el terror, a casa de Razumikhin. Despus convalecencia.

Muerte de Marmeladov.A la maana siguiente un novio. Alquiler de apartamento. Furia y

autojusticacin. Conversacin con ella. A casa de Razumikhin por lanoche. Calma. Entierro de Marmeladov. Viuda. Conversacin seria conella. Enfermo.

Llegan ellos. Sacan al novio. l esperaba algo de la llegada de la familia.Hasta las caricias de la madre son pesadas. Razumikhin: Ests disgustan-do a madre. Una pelea. Razumikhin de novio.

Di vueltas. Toda la perspectiva. Marmeladova ofendida por l. l no res-pondi a su carta. Ella se siente lastimada en la calle. En su casa. Confesin.Arrogancia*.

* Fidor Dostoyevski, Polnoe sobranie sochinenii, t. 7: prestuplenie i nakaza-nie. Rukopisnye redaktsii, Leningrado, 1973, pp. 144-145. Los smbolos < > yla cursiva denotan palabras escritas en los mrgenes.


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Latentes dentro del plan hay mtodos de construccin que despus con-dicionan crucialmente el desarrollo del relato. La Figura 1 reproduce unfragmento de un plan para Crimen y castigo. Como vemos, el plan debesupuestamente crear la ilusin de una lgica, una secuencia regular

de acciones completas. Pero hay demasiadas acciones, y unas intere-ren con las otras. No estn incorporadas en el plan; por el contrario,una accin sigue a otra, exigiendo constantemente una revisin del propioplan. Dostoyevski lamentaba a menudo haberse dejado llevar e inado enexceso su novela, introduciendo muchas escenas, largas descripciones ydiscusiones innecesarias; la deceleracin o la prdida de ritmo que estosupona es perfectamente visible. La accin ms pequea da lugar a unamultiplicidad de acciones nuevas, que no se prestan al control del autor.

En las novelas de Dostoyevski, no son los sujetos de la narracin losprotagonistas principales y otros personajes de la novela quienes con-trolan la accin; ni, de hecho, los controla el autor a ellos plenamente.La accin es interaccin: los personajes se ponen en movimiento por susacciones mutuas; de ah lo impredecible de los acontecimientos futuros.Si tuvisemos que imaginar toda la cadena variable de acciones conte-nidas en los planes, queda claro que sera imposible de hecho realizar

dicho escenario dentro de una sola obra. No podemos evitar pensar quetodos estos borradores de escenarios son el registro de una especie deexperiencias onricas: como en los sueos, las acciones no tienen lugaren un orden lgico, una escena ocupa de repente el lugar de otra. Peroy si []?. El si predomina, multiplicando las acciones sin estar subor-dinado a ninguna lgica narrativa.

2

Al estudiar los libros de trabajo, los manuscritos, los esbozos de pla-nes, queda claro que en las fases iniciales Dostoyevski usaba varios tipos

de escritura al mismo tiempo: abreviaturas personales, dibujos, caligra-fa, taquigrafa. Cada uno diere en su economa de signos, su energade expresin y rapidez de notacin. Ninguna de las formas escritas pre-sentes en una pgina de sus esquemas puede excluirse del proceso de

planeamiento. Cada una de esas formas ocupa un lugar especial en rela-cin con las dems. La caligrafa atraviesa las pginas de un borrador,pero sigue siendo algo externo a l; est siempre en los bordes, nuncaen el centro. Escribir en letra caligrca es a un tiempo una aspiracin


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esttica y una prohibicin: escribe con claridad, con brevedad, no seasexcesivo! La forma caligrca prescribe, presiona, plantea exigencias.Para Dostoyevski, la caligrafa tiene el mismo signicado que sus dibujosde ventanas gticas medievales, cuya intencin se ven en los mrgenesde los manuscritos; un contrapeso involuntario a la velocidad y la espon-

taneidad de la taquigrafa. La economa de la forma caligrca pretendeabsorber cualquier afectacin excesiva del pensamiento. Por otro lado, lavariedad de letras que pueden adoptarse permite a Dostoyevski, al pasar

de una a otra, alcanzar un equilibrio psquico. Las letras que el prncipeMyshkin describe al general Yepanchin en El idiotatienen tanta impor-tancia esttica como psicoteraputica:

sta explic el prncipe sumamente satisfecho y animado es la propiarma del abad Pafnucio segn un manuscrito del siglo XIV.Tenan rmasexcelentes, todos esos viejos abades y metropolitas nuestros, y a veces conqu gusto y esmero! [] Aqu hay otra letra hermosa y original; vea estafrase: La aplicacin lo conquista todo. sta es letra rusa, de un escribano,o si usted preere, de un secretario militar. As se escriben los documen-tos ociales dirigidos a un personaje importante, tambin letra redonda,excelente letra negra, pero de notable gusto. Un calgrafo no se permitiraestos oreos, o, mejor dicho, estas tentativas de oreos, estos rabitos sin ter-minar mrelos aqu, pero en conjunto, como puede usted ver, esto tiene

su carcter, y la verdad es que aqu se insina toda el alma del secretariomilitar: el deseo de echarlo todo a rodar y dar rienda suelta al propio talento,pero el cuello de la guerrera le viene demasiado apretado, la disciplina sehace notar hasta en la escritura. Una preciosidad!

Myshkin exalta a continuacin las virtudes de una variacin francesa deuna letra inglesa sencilla, corriente, clara:

Los trazos negros son un poquito ms negros y ms gruesos que los dela inglesa, con lo que queda destruido el equilibrio entre luz y sombra. Yobserve tambin que ha cambiado el oval, que es un poco ms redondo y,adems, que permite la oritura, y la oritura es algo sumamente peli-groso! La oritura exige un gusto extraordinario, pero si es acertado, si laproporcin resulta correcta, entonces la letra es incomparable, tanto quepuede uno enamorarse de ella7.

El propio Dostoyevski, sin embargo, era incapaz de desarrollar su propia

letra caligrca. A medida que avanzaba en la concepcin de la novela yla elaboracin de su escenario, pasaba a las abreviaturas: una forma de

7 Fedor Dostoevsky, The Idiot, trad. Alan Myers, Oxford, 1992, pp. 34-35.


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escribir dramatizada, sincopada; desordenada, apresurada, que se repe-ta constantemente, excesiva. Los signos escritos se vuelven dispersos, eltexto se convierte en un criptograma que hay que aprender a descifrar.Ni el propio autor era a veces capaz de comprender sus propias anotacio-nes, en medio de las continuas peripecias de un plan cambiante.

Con el mismo tipo de automatismo caligrco, Dostoyevski trazaba dibu-jos gticos: los arcos de ventanas ojivales dominan muchas pginasmanuscritas. Pero qu signican estos signos gurativos? No creo quemientras Dostoyevski pensaba se le apareciesen ante los ojos catedralesmedievales o iglesias ortodoxas, ni que estuviese expresando inconscien-temente un intento de alcanzar modelos artsticos perfectos. Porque est

claro que el valor de estas guras gticas no radica en la exactitud con laque reproducen los elementos arquitectnicos, ni en las ilustraciones delas ventanas y de los arcos propiamente dichos; debera observarse quelos dibujos se repiten entre s con cierta monotona, y muy raramenteadquieren una forma desarrollada. Adems, no hay dibujos de otroselementos de arquitectura eclesistica: solo ventanas. Es obvio queDostoyevski no tena gran talento para el dibujo. Sus bocetos gticosson de hecho ms ejercicios caligrcos que dibujos, y como tal consti-

tuyen un recurso psicoteraputico, como las otras guras ornamentalesque se encuentran entre sus papeles.

Existe una conexin entre las guras dominantes: hojas, cabezas, ven-tanas gticas, caligrafa? Si la tcnica usada en las ventanas gticases completamente caligrca, la serie de cabezas y hojas empleauna relacin poco clara, otante, entre luz y sombra: reas blancas quedestacan sobre un fondo oscuro. Los rostros no tienen unos rasgos cla-

ros, de hecho no son rostros, sino contornos faciales carentes de todaindividualidad. Quiz los ejercicios caligrcos y los dibujos sean unamera tctica de distraccin? Observemos ms de cerca, sin embargo,la construccin de las guras gticas. Una forma bsica encierra otra.El hueco formado por la unin de dos curvas, coronado con un punto,est lleno de lneas y elementos ornamentales. Todo est subordinadoa la dinmica de las dos lneas que conuyen. La relacin entre el inte-rior y el exterior es completamente estable. Al interior se le permite

proliferar, dividirse en elementos ornamentales y en ese proceso per-der la orientacin inicial que encontramos en los esbozos ms simplesde Dostoyevski. Si en esos dibujos es la oscuridad la que hace de telnde fondo absoluto, en los gticos el lmite externo de la imagen adquiere


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una importancia extraordinaria: esta lnea externa incluye lo oscuro, lanegrura, al tiempo que conserva claridad y rigor. Podramos inclusoir ms all y sugerir que la geometra de estas ventanas gticas nospermite captar cmo podra llegar a ser la obra ideal de Dostoyevski.

3

En 1866, para acelerar el trabajo en los manuscritos de sus novelas pro-metidas a los editores en un plazo jo Dostoyevski empez a dictarle auna taqugrafa. Contrat a Anna Snitkina ese otoo, lo que le permiticumplir su contrato con Stellovski: le llev menos de un mes escribir El

jugador. En febrero del ao siguiente se cas con Snitkina, tras lo cualempez a dictar sistemticamente su obra. En la primavera de 1868 ledijo a su sobrina que la taquigrafa es una de las bellas artes, no untrabajo degradante (aunque estos no existen, de hecho, en mi opinin),y que exige mucha preparacin. Anotar palabra por palabra es lo demenos, explic: despus hay que reelaborar literariamente el mate-rial, para transmitir el espritu, el signicado, lapalabra exactaque se hadicho y escrito8.

Pero cul fue el efecto de este recurso al dictado? El trabajo escrito deDostoyevski pas de hecho a consistir cada vez ms en efectuar planesdetallados. Eliminada, o al menos reducida a simple registro, la fase deescritura, la voz adquiri un obvio ascendiente sobre la escritura en s. Sino hay contacto directo con lo escrito, el campo de las posibilidades deexpresin se expande. Se abre un vaco entre la palabra y la mano, y lapalabra adquiere tal intensidad y velocidad que no hace falta precisin

en el imaginario visual, imgenes, escenas y dems; la escritura esincapaz de intervenir en este continuo ujo verbal. El habla rpida, lospensamientos dichos en voz alta, niegan la capacidad de los ritmoslentos de la escritura. Que sepamos, Dostoyevski nunca reescribi nin-guna de sus obras, al contrario que Gogol, Tolstoi o Andrei Belyi. Preferaabjurar de lo que haba escrito y empezar a escribir otra vez, o haceralgo nuevo, a esforzarse por alcanzar una mayor claridad o plenitud est-tica en una obra que ya haba creado. Escribir ofrece control sobre lo

que ya ha sido narrado, lo que signica que solo es posible escribir conrespecto a acontecimientos que ya se han producido; y precisamente no

8 Carta a s. a.Ivnova, 29 de marzo de 1868 (calendario juliano).


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con respecto a los que an se estn produciendo. Dostoyevski intentaballegar a una velocidad de narracin que permitiese a los acontecimientosreales coincidir con los que estaban siendo narrados. Podra decirse que

no vea lo que escriba, sino que solo imaginaba planes para las acciones

de sus personajes, esperando el dnouementde acontecimientos que lera incapaz de predecir.

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