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Las mentiras de la guerra y la memoria poética

En Colombia hemos necesitado del rodeo por la me-moria poética para conocer la verdad sobre las gue-rras, los crímenes de Estado y el horror vivido. Gaitán denunció en el Congreso la matanza de las bananeras: filmó los cadáveres en la Ciénaga. Rendón hizo carica-turas. Los funcionarios repetían: “Aquí no ha pasado nada”. Hasta que esa infamia se hizo memoria poética pública con La casa grande, de Álvaro Cepeda Samu-dio. Al inicio los soldados discuten si deben reprimir la huelga:

–Nosotros no estamos para eso.

–Nosotros estamos para todo.

Conflicto y arte en Colombia Entre la ficción engañosa y la poesíaPor Carlos Eduardo Satizábal Atehortua

Huel

las

“Una paz que no se cante, que no sea relato común, poesía compartida, difícilmente logrará disolver la siembra feroz del odio y las venganzas”, señala el autor de este

texto que surge de un trabajo presentado en el marco de la xx Cátedra Europa 2017 de la Universidad del Norte, en la II Jornada Deseos de narrar: cine, literatura y derechos humanos. Muestra el valioso aporte realizado por artistas como Patricia Ariza, Doris Salcedo, Juan Manuel Echavarría, Erika Diettes, Gabriel Posada y Tramaluna Teatro, para la construcción de nuestra memoria colectiva en torno al conflicto en Colombia.

La invención de la paz y la movilización de los cuer-pos, de las mentes y de la sensibilidad ciudadana en busca de la paz, necesita de un gran proyecto

de arte y cultura que transmute y cure los imagina-rios del miedo, del odio y la venganza que por años ha conformado en nuestros corazones la guerra y la pro-paganda de la guerra. Una paz que no se cante, que no se pinte en las calles, en las escuelas, en las casas, que no sea relato poético, cine, literatura, teatro, danza, performance; una paz que no florezca en una nueva televisión, en una nueva prensa, que no construya una memoria poética común, la nueva leyenda de lo que somos y hemos sido y deseamos ser, no arraigará en el alma colectiva, no conmoverá nuestras voluntades, no transformará nuestra sensibilidad, no animará nues-tros cuerpos. No desatará nuestro imaginario colecti-vo atrapado por la fiesta de la sangre y de la muerte.

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Luego de la masacre dicen que en ese pueblo no los olvidarán. Esta novela fue inspiradora para el nuevo teatro colombiano. Con Soldados se inauguró el Teatro La Candelaria. El maestro Enrique Buenaventura la recreó con el Teatro Experimental de Cali. El Matacan-delas montó la novela. Nuestro grupo Tramaluna de la Corporación Colombiana de Teatro estrenó Soldados y estamos montando El padre.

De los años de La Violencia quedan en nuestra memo-ria los relatos de horror y resistencia de las novelas: Viento seco, de Daniel Caicedo, y Cóndores no entierran todos los días, de Gustavo Álvarez Gardeázabal. Obras que han inspirado nuestro cine. Francisco Norden hizo una versión de Cóndores. Se siente la gravitación de Viento seco en los incendios y en la huida a la ciu-dad de La primera noche, de Alberto Restrepo, film que muestra cómo el Estado y su ejército promueven y eje-cutan esos crímenes. El arte ha hecho memoria poé-tica pública de nuestra historia silenciada, mentida y negada por el poder.

El arte, el psicoanálisis y la justicia de los derechos humanos tienen en común la búsqueda de la verdad. Para el arte se trata de una verdad poética, como canta Emily Dickinson: “Di toda la verdad pero dila al sesgo, el arte está en cantar oblicuamente, no sea que la ver-dad, como a un niño el relámpago, nos ciegue”. Para el psicoanálisis recordar la escena traumática olvidada facilita el fin del dolor psicológico y sus síntomas. Para la justicia de los derechos humanos, sin la verdad de los hechos victimizantes no es posible reparación ni se puede garantizar que el horror no se repita. Pero la verdad está asediada por la guerra y la muerte.

La invención de la guerra

Hace poco más de medio siglo en nuestro país se nos impuso la guerra interna con la noticia de que había en las montañas andinas unas repúblicas comunistas independientes y era necesario acabar con ellas. Otras versiones recuerdan que en realidad era un grupo de campesinos que pedía vías de comunicación e inver-siones del Estado. El general Yarborough, comandante de la Escuela de guerra especial de los Estados Unidos, había recomendado en 1962 aplicar en nuestro país la política de guerra contrainsurgente o anticomunista: “Poner en acción funciones de contra-agentes y con-tra-propaganda (…) impulsar sabotajes y/o actividades terroristas paramilitares contra conocidos partidarios del comunismo”1. Es necesario recordar también que antes de estas recomendaciones de la Misión Yarbo-

rough, durante los gobiernos conservadores de Ospi-na Pérez y Laureano Gómez y con la asesoría del falan-gismo franquista, en Colombia se organizaron grupos de policía política conocidos como Chulavitas y gru-pos paramilitares conocidos como Pájaros. Cóndores no entierran todos los días y Viento seco cuentan el papel de esas fuerzas criminales en el genocidio del movi-miento liberal gaitanista. El pueblo liberal armó una resistencia popular y campesina formidable que obli-gó a negociar al gobierno militar que había derrocado la dictadura conservadora de Laureano Gómez y Os-pina Pérez. Esa negociación fue traicionada y los líde-res guerrilleros asesinados. Solo un pequeño reducto no negoció y se fue a las montañas andinas, a fundar nuevas fincas. Guadalupe años sin cuenta, del Teatro La Candelaria, es memoria poética de estos hechos. Los campesinos que huyeron de la traición a las montañas fueron los que el gobierno de Guillermo León Valencia acusó de ser repúblicas comunistas independientes. Como en Vietnam, les arrojaron napalm. Pero aquí la resistencia ha sido constante, desde la Conquista: lo que el gobierno consiguió fue, de nuevo, la rebelión armada: refundó las guerrillas. Desde entonces, nues-tras élites y los poderes imperiales a los que ellas se han subordinado buscaron la victoria militar como único camino hacia la paz. Pero como dice la canción final de Camilo, el homenaje del Teatro La Candelaria al padre Camilo Torres: la victoria es la paz.

Para la guerra es necesario ganarse las mentes y los corazones de la ciudadanía: persuadir a la ciudadanía de la existencia de un enemigo interno y de la bondad de eliminarlo. La gran masa de la ciudadanía nunca

Acción teatral sobre el destierro y el despojo, obra de gran formato realizada entre víctimas y artistas (90

ejecutantes) en el teatro Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá.

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sabe lo que está ocurriendo y ni siquiera sabe que no sabe porque le han dado a saber otra cosa, otro rela-to, una falsificación, una mentira. Como lo demostró Platón, la ignorancia hace “creer que sabe algo a quien no lo sabe”2. La ignorancia —como reflexionaba el maestro Estanilao Zuleta al comentar a Platón— no es un vacío, es, al contrario, un estado de llenura: de falsas opiniones, de simulacros. Para Platón bastaría una crítica racional para abandonar la falsa opinión. Pero no basta. Hoy los publicistas utilizan los deseos, imágenes y arquetipos inconscientes para manipu-lar a la ciudadanía a través de la propaganda. Por ello pensamos que es necesaria la crítica poética —la emoción estética y la pasión reflexiva— que produce el arte para superar el arraigo del odio, de la vengan-za y la mentira. Para superar la ignorancia provocada sobre los hechos de la vida colectiva en los cruentos años del conflicto: las falsificaciones emotivas -la ma-nipulación-. Edward Bernays, estratega de presidentes y multinacionales norteamericanas, llamó a esa ma-nipulación la ingeniería del consenso. Las estrategias de esa ingeniería son:

1. La repetición. Hacer persistir en los medios las imá-genes y los mensajes que se quieren inocular: saturar los medios con variaciones de la misma información. Repetir, repetir y repetir. “Repite adecuadamente una mentira mil veces y la volverás verdad”, dirá Goebbels, el comunicador nazi.

2. La agitación emocional. Con arquetipos e imágenes culturales dirigir los deseos colectivos; causar deses-peranza e indiferencia con noticias frecuentes del horror; con mentiras o falsas noticias. Provocar rabia, indignación, odio y deseos de venganza.

3. Dramatizar. Elegir un enemigo y demonizarlo. Un enemigo maligno nos amenaza y un héroe bueno nos salva. La dramatización busca identificaciones pa-sionales y certezas emotivas; con la guerra, certezas violentas y definitivas. Nunca generar preguntas, solo identificación afectiva: miedo y odio; y una certeza: un enemigo malo nos amenaza.

El arte que ignora sus metáforas

Varias creaciones de nuestro arte han quedado atra-padas en las representaciones creadas por el poder para promover la guerra. Esas obras usan las metáfo-ras e imágenes de la propaganda de guerra y de la nar-coparatelenovela: el mal, los actores armados ilegales. Replican esas verdades hechas sin ponerlas en crisis.

Si uno cree que esas imágenes de la dramatización del enemigo malo nos muestran lo que pasa, entonces ya uno no piensa por sí mismo, no se hace preguntas, solo consume lo que la guerra psicológica quiere que consuma y piense. De esta manera, nadie podrá ac-tuar por sí mismo ni cambiar nada. Algunas de estas obras creen romper el ciclo de las venganzas al pedir el perdón de los victimarios: los presentan como gente que sufre de maldad, entregados al mal. Al que ha caí-do en el mal, como promulga el cristianismo, habría que perdonarle. Pero, como decía el querido maestro Enrique Buenaventura, que tanta falta hace: “Cuando oigo hablar del mal pienso en unos señores tomando decisiones”. Además, un perdón que no revele la trama de causas, de intereses, de despojos; un perdón que no dignifique a las víctimas y devuelva a los desapareci-dos; un perdón que no lleve a los victimarios a decir la verdad de lo que hicieron y dé garantías para que los crímenes perdonados no se repitan, es un perdón ingenuo, un perdón inocuo, vacío.

La memoria poética del conflicto

Las voces de los muertos, silenciadas y suplantadas, como las voces de lo reprimido, siguen hablando, ma-

Doris Salcedo (Bogotá, 1958) revela en su obra plástica la tragedia del conflicto colombiano.

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nifestándose, produciendo un lenguaje perturbado, que lleva a la repetición enferma de lo que pasó. Como ha dicho el filósofo Jorge Santayana: “Un pueblo que no conoce su historia está condenado a repetirla”. Esto que nos pasa ya ha ocurrido antes. Para romper el ciclo ciego de la repetición del horror y de la mala muerte, para superar la mutación cultural que ha producido la guerra y la propaganda de guerra y construir la paz, será preciso transmutar el dolor en memoria poética pública y en fuerza que reafirme las potencias amoro-sas que cuidan de la vida, que perseveran en la vida. “El ser persevera en existir”, dice un axioma central de la Ética de Spinoza.

La paz en Colombia precisa de una expedición cultu-ral y artística por el silencio y el dolor, que transforme el dolor en fuerza, en memoria poética pública y des-ate los imaginarios atrapados en la fiesta del odio y de la muerte. Hay numerosas experiencias de cultura viva en el país que buscan esa memoria poética, que la están elaborando. Son fragmentos del espejo roto de la memoria dispersos por los territorios agredidos. Una cultura de la resistencia poética silenciada por el poder de alienación de la hegemonía cultural y mediá-tica de la política del odio y la venganza y los poderes y discursos de la guerra. La hegemonía cultural del odio tiene como contrafuerza las acciones de resistencia de los movimientos sociales y de las víctimas y familiares de las víctimas, del movimiento por la paz. Además, los trabajos de artistas que interpelan en su obra el conflicto. Algunos de ellos creados conjuntamente con las mismas víctimas. Obras que convierten el do-lor en imágenes que nos conmueven y nos interrogan. Quisiera presentar algunos ejemplos de: Patricia Ari-za, Doris Salcedo, Juan Manuel Echavarría, Erika Diet-tes, Magdalenas por el Cauca y nuestros.

Patricia Ariza: performancias poético-políticas

Ella lleva el arte-acción a los espacios públicos del po-der en performancias poético-políticas masivas. Son trabajos desarrollados conjuntamente entre víctimas –que se han vuelto líderes de la resistencia– y artistas de la Corporación Colombiana de Teatro. Patricia Ari-za, como afirma Diana Taylor en su libro Performance de los artistas que son a la vez activistas políticos, es una artivista: “Usa el performance para intervenir en los contextos, luchas o debates políticos”.3 Es un uso del arte-acción y la performancia poético-política que desnuda los silenciamientos, la ignorancia y la alie-nación sembradas en la imaginación colectiva por las representaciones y las ficciones del poder hege-

mónico. Alimenta con lucidez y estética, con poesía y claridad, la resistencia y la acción política. Por ello, es importante intervenir con la acción poético-política los espacios públicos del poder. Son numerosas las performancias que ella ha realizado en la Plaza de Bolívar, en Bogotá, espacio público del poder y de la acción política ciudadana, plaza cuadrada y mascu-lina rodeada de los recintos de los poderes políticos, religiosos y judiciales: el Palacio presidencial, el Pala-cio de gobierno de la ciudad, los edificios del Congreso de la república y de las Cortes, así como la catedral y el Palacio arzobispal. Sus acciones intervienen el uso habitual de estos espacios para instalar en ellos los grandes conflictos sociales, culturales y políticos del país desde las presencias invisibilizadas por el poder: las mujeres, los y las artistas, el campesinado despo-jado, los muertos, los desaparecidos. Algunas de estas performancias son:

Mujeres en la plaza: memoria de la ausencia: ¿Dónde están nuestros muertos, dónde están los desaparecidos? Se realizó en el Hemisférico de Performance y Política que organizamos la Universidad Nacional y la Uni-versidad de Nueva York. 300 mujeres en la Plaza de Bolívar: 250 familiares de desaparecidos y 50 artistas, músicas, actrices, bailarinas. Quizá la más grande y conmovedora performancia hecha en el país para nuestros más de 60.000 desaparecidos. Este trabajo se construyó durante varios meses, modularmente, en equipos de trabajo. Cada equipo –integrado por muje-res de colectivos de reclamantes de verdad y justicia– tenía al frente a una artista que organizaba la acción coreográfica. Previamente, Patricia visitó la Plaza de Bolívar con las artistas que lideraban los equipos y vie-ron cómo usar ese espacio: dónde se situaría cada equi-po, sus acciones y movimientos posibles. Luego, en la plaza, en un ensayo previo a la acción, se ensambla-ron los módulos construidos por los equipos: módulos de danza, de movimientos colectivos, de carreras, de coros, de tambores, de pequeños cuadros teatrales, de acciones musicales: un conjunto diverso de perfor-mances que conforman la gran performance. Todo el tiempo la acción contó con música viva: con grupos de

“El arte ha hecho memoria poética pública de nuestra historia silenciada”

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tamboreros, las canciones de Liliana Montes, el piano de Claudia Calderón y sus emotivas cadenzas.

La acción empieza en la tarde, con la llegada a la plaza de los grupos de mujeres. Cada grupo lleva trajes de un mismo color: unas van de blanco, otras de verde claro, otras de violeta. Muchas llevan los retratos de sus familiares desaparecidos o asesinados; otras van con la frase de Antígona: “No nací para compartir el odio”. Otras llevan pequeños banderines de telas rojas o blancas donde se lee: “Justicia”. “¿Dónde están?”. De rojo vivo está vestido el grupo de las treinta bailarinas de danza contemporánea, a las cuales se integraron algunas jóvenes víctimas. Los grupos levantan largas telas vaporosas. Corren de un punto a otro de la plaza preguntando: “¿Dónde están? ¿Dónde están?” Las telas se llenan de aire: oleajes de un río sobre sus cabezas. Hacia la mitad de esta acción de múltiples acciones, las bailarinas acompañadas por la pianista y las tam-boreras, danzan en el centro de la plaza. Esta danza termina con la apertura de todas hacia los lados para dejarle el espacio a una de ellas que avanza hacia la estatua de Simón Bolívar reclamando con toda su voz y su cuerpo: “¿Dónde están nuestros muertos, dónde están los desaparecidos?”. Otras bailarinas corren hasta el pedestal de Bolívar y con sus cuerpos hacen una escala roja por la que ella sube hasta lo alto de la estatua. Allí arriba abre un pañuelo rojo en el que está escrito: “¿Dónde están?”. La música llega a un clímax dramático de tensión armónica y rítmica. Este es uno de los momentos más conmovedores de toda la acción. Otro había sido el avance de una de las actrices del Teatro La Candelaria bajo un velo negro, acompañada por uno de los grupos de víctimas; con largas varas, algunas levantan el oleaje del velo sombrío sobre las cabezas de todas. La actriz dice el parlamento que ella misma interpreta en la Antígona de Patricia Ariza y el Teatro La Candelaria: “Yo Antígona, sobreviví al llanto, pero no pude sobrevivir al duelo de mi hermano”. Ella y el coro de mujeres levantan las manos lentamente al cielo acompañadas por una lenta cadenza del piano

acentuada por golpes de tambor en los tiempos fuer-tes. Ella es una actriz que hace muchos años tiene a su hermano desaparecido.

El público era llevado por los giros y episodios de la acción a desplazarse por toda la plaza. En el camino al epílogo de la acción, el público es invitado a pasar por unos altos marcos blancos de madera en cuyo vano o vacío se dibuja la silueta de un cuerpo huma-no. Lo invitan actrices diciendo: “Pase por el vacío que dejaron los ausentes. ¿Dónde están?”. En la acción fi-nal una bailarina carga la silueta blanca de un cuerpo humano –la silueta ausente de los marcos blancos–. Otra bailarina, a son de tambores, danza alrededor de la silueta blanca, mete su cabeza en un recipiente con pintura roja y pinta con su pelo enrojecido el blanco de la silueta. La acción termina en la danza circular de la bailarina que pinta con latigazos rojos de su pelo la silueta blanca del ausente, todo contra el incendio del cielo azul al atardecer.4

Que florezca la memoria. Este fue un conmovedor ho-menaje a las más de seis mil víctimas del genocidio contra la Unión Patriótica. Ubicadas las mil mesas en la Plaza de Bolívar, familiares de las víctimas y sobre-vivientes –provenientes de todas las regiones del país– instalaron en la mesa la foto de su compañero, fami-liar asesinado o desaparecido, objetos personales del ausente. Traían libros, telegramas, cartas, una camisa, un pantalón, el reloj. Una diversidad de objetos que hicieron conmovedoramente presente al compañero o compañera desaparecidos. Las acciones e instalacio-nes en memoria de las víctimas del genocidio político contra la Unión Patriótica ponen en la escena pública, en la plaza de los poderes centrales, otro gran proble-ma de la sociedad colombiana: la resistencia criminal de las élites del país a cualquier cambio político.

Sus rostros en los muros. Acción en la cual familiares de las víctimas colgaron sus retratos en las calles de la ciudad.5

Huellas: mi cuerpo es mi casa. Acción teatral sobre el destierro y el despojo, obra de gran formato realizada entre víctimas y artistas –90 ejecutantes– en el teatro Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá.6

Doris Salcedo

En el MoMa de Nueva York hay uno de sus trabajos de memoria poética del conflicto colombiano: Atrabilia-rios, un par de zapatos femeninos. La artista abrió un

“La ignorancia no es un vacío, es, al contrario, un estado de llenura: de falsas opiniones, de simulacros”

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Atrabiliarios, obra de Doris Salcedo (1992). A flor de piel, obra de Doris Salcedo hecha con millones de pétalos de rosa, cosidos uno a uno con hilo de cirugía.

El artista Juan Manuel Echavarría (Medellín, 1947) utiliza la fotografía como su medio de expresión.

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nicho rectangular en un muro de la sala de exhibicio-nes del museo, puso ahí los zapatos y los cubrió con una membrana translúcida, orgánica, animal, cosida a mano al muro, a los bordes del nicho, con puntadas de hilo negro: una sutura quirúrgica que restaura con el injerto de la membrana la continuidad plana de la superficie del muro. Bajo ella vemos los zapatos, se-pultados y visibles a la vez: tumba abierta y cerrada. Se siente la presencia de la muerte y la ausencia de la mujer que vestía estos zapatos. Uno se pregunta: “¿Dónde está esa mujer?”. Sus zapatos sepultados en este muro del templo del mercado del arte gritan su desaparición.

Doris Salcedo compuso Atrabiliarios en 1992. Visitó y escuchó durante casi tres años a familiares de desapa-recidos, y fue guardando zapatos de las víctimas que esos familiares le daban. Esa larga relación la llevó a la iluminación poética: un día hizo nichos en una pared, sepultó los zapatos y cubrió los nichos con vejiga de vaca cosida a la pared con puntos de sutura quirúrgica de hilo negro. Herida muy antigua, grieta metafísica, exposición: sepultura abierta a la contemplación de

los ojos visitantes. “Colombia es el país de la muerte no enterrada, de la tumba no marcada”.7 Quizá a Doris Salcedo no le parezca vana la tesis que nos guía: que el arte puede cambiar la mirada trastornada por la pro-paganda de la guerra. Dice:

Yo creo que en arte no se puede hablar de impacto. Y mucho menos de impacto social; para nada de impacto político; y un reducido, muy débil impacto en lo estético (...) Lo que el arte puede es crear esa relación afectiva que transmita la experiencia de la víctima. Es como si la vida destrozada de la víctima, que se truncó en el momento del asesinato, en algu-na medida pudiera continuar en la experiencia del espectador.8

A flor de piel. Homenaje que Doris Salcedo le hace a una enfermera, torturada, asesinada y descuartizada. Es una tela inmensa de tonos ocres y rojos hecha con millones de pétalos de rosa, cosidos uno a uno con hilo de cirugía, expuesta sobre el piso de la galería. A flor de piel evoca un delicado océano rojo, de piel enrojecida o quizá de sangre que se seca, pero aún fresca, como una ola en el aire; un océano detenido, de pequeñas colinas, serenas, quietas; un océano de pétalos de rosa que ha invadido todo de quietud y silencio, como si ya llegáramos, por fin, al otro lado de la muerte. Sus tra-bajos son únicos y de inefable hondura poética.

¿Qué es morir en ese intento de cruzar la frontera? La palabra que define mi obra es impotencia. Soy completamente impotente. Siento que soy responsa-ble por todo lo que sucede y que simplemente llego demasiado tarde. No puedo devolver a nadie su padre o su hijo. No puedo resolver ningún problema. No puedo hacer nada. Es falta de poder. Pero, como una persona que carece de poder, me enfrento a quienes tienen poder y manipulan la vida.9

Juan Manuel Echavarría

Es otro de los artistas colombianos actuales con am-plio reconocimiento y cuya obra se ocupa de la memo-ria poética del conflicto colombiano. En un comienzo de su búsqueda artística se dedicó a la literatura. Lue-go encontró las cámaras y la fotografía. Uno de sus trabajos fotográficos, Corte de florero, instalaciones de flores hechas con huesos, evoca al mismo tiempo los dibujos de la Expedición Botánica de José Celestino Mutis y los rituales de descuartizamiento o “cortes” que practicaban sobre los cuerpos de sus víctimas los pájaros o chulavitas, en la época del genocidio contra el movimiento liberal gaitanista. Esta obra sugiere que

Cattleya putida de la série “Corte de florero” de Juan Manuel Echavarría

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los “cortes” o ritos atroces de desmembración y carni-cería humana, horror y degradación extrema de esta guerra, se remontan a los rituales de destazamiento de los conquistadores españoles, pintados por el hu-gonote Theodore De Brye en 1555 en sus ilustraciones del libro del padre Las Casas, Brevísima relación de la destrucción de las Indias. Imágenes del garrote vil, de soldados de la conquista que persiguen con machetes a indígenas desnudos mientras a otros los desmem-bran. Cuerpos descuartizados y colgados de ganchos como carnicería de comercio o asados sobre parrillas. Torsos sin brazos ni pies ni cabeza abiertos por el cen-tro, despojados de sus entrañas. Los mismos rituales carniceros y caníbales que hacen hoy los paramilita-res con sus víctimas e hicieron ayer pájaros y chulavi-tas con las suyas.

A la pregunta por su origen y por las fuentes emocio-nales y vitales de su trabajo, Juan Manuel Echavarría responde:

Yo nací en 1947. No hemos tenido un año de paz desde entonces. Ha habido guerra civil continua en Colombia. En 1950 era la lucha política entre conser-vadores y liberales en la Colombia rural. La iglesia estaba bastante presente en el conflicto también. La curia estaba en el partido conservador y desde el púlpito decía que los liberales eran hijos del diablo, por lo tanto justificaba las masacres. Muchas de las fuerzas de la guerrilla y de los paramilitares vienen de familias que fueron víctimas de esa violencia. El punto es que este ciclo recurrente, este círculo vicio-so de violencia, se ha vuelto normal.10

Las tumbas de los ríos de Colombia. Nuestros ríos son inmensas fosas de muertos sin tumba. Poetas, gentes del teatro, de la instalación, del arte acción, performe-ros o artistas visuales como Juan Manuel Echavarría han recreado poéticamente los rituales de misericor-dia y cuidado que los habitantes de las riberas de los ríos hacen con los muertos que lleva la corriente: los rescatan de las aguas y los llevan a los cementerios de sus poblaciones. Sobre estos rituales Juan Manuel Echavarría ha creado Requiem NN y Novenario en es-pera.11

Erika Diettes

También esta artista visual se interesó por las huellas de la muerte en los ríos. Su obra Río Abajo es una cró-nica poético-visual de los desaparecidos que guardan los ríos. 12 Ante la imposibilidad de encontrarles, ella

Juan Manuel Echavarría ha recreado poéticamente rituales de misericordia y cuidado. La película

Requiem NN es una muestra de ello.

Río abajo, obra de Erika Diettes.

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toma fotografías de sus ropas y objetos personales flo-tando bajo un agua pura, transparente, que difracta la luz. Son imágenes de gran belleza plástica y honda serenidad. Cual si la antigua naturaleza sagrada y ele-mental del agua invitase a la luz a jugar con los obje-tos del ausente y en su danza serena se transmutara en sueño y poesía todo el dolor de quienes le esperan, noche y día.

Otra conmovedora obra de Erika Diettes es la serie Su-darios, retratos de mujeres, familiares de víctimas de la guerra, tomados mientras ellas narran la pérdida de sus seres queridos. Los exhibe en espacios sagrados, en templos, impresos sobre sedas. La atmósfera sacra acentúa la hondura del dolor de estos rostros.13 Suda-rios nos hace sentir la frontera entre el éxtasis sagrado de quien espera el fin de su dolor con la aparición de su ser querido, y el deseo de acoger la muerte. La ima-gen detiene el momento supremo del dolor.

Como la poesía mística, estas imágenes nos revelan el éxtasis sagrado de la experiencia dolorosa y del amor de quien cuida –aún más allá de la muerte– de sus se-res queridos. Siento que estas imágenes nos muestran la dimensión mística de esa frase de Antígona que ex-presa la tenacidad y la amorosa rebeldía de las mu-jeres para ejercer la ética del cuidado femenino aun si ello implica el peligro de la muerte: “No nací para

“El mito de Antígona es un molde dúctil y generoso que abre siempre su tejido milenario para poetizar los estragos de la guerra y la resistencia de las mujeres”

Sudarios, retratos de mujeres, familiares de víctimas de la guerra. Obra de Erika Diettes

Magdalenas por el Cauca, de Gabriel Posada, exposición-procesión de balsas de guadua en el río Cauca.

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compartir el odio, si no el amor”. Estas mujeres son otras Antígonas colombianas.

Magdalenas por el Cauca

Hay trabajos que no solo investigan y exploran con las víctimas para su proceso de intuición informada e iluminación que lleve a la invención. También invitan a participar a sobrevivientes y familiares de las vícti-mas en la puesta en escena de la acción artística. Uno de ellos es el proyecto Magdalenas por el Cauca, el cual inició con una acción de arte efímero en tiempo real y con elementos de la naturaleza como soporte: una exposición-procesión de balsas de guadua que fueron dejadas en el río Cauca a merced de la corriente, los meandros y el sol, con inmensos retratos de desapa-recidos y de las madres que les buscan, retratos reali-zados en diferentes técnicas sobre telas de costales de fique y plástico, que aluden a la desolación, la angustia y la tenacidad de las mujeres: las Magdalenas.

Magdalenas por el Cauca es una propuesta de Gabriel Posada realizada en 2008 con una beca de residencia artística del Ministerio de Cultura de Colombia, con la tutoría de la artista Yorlady Ruiz. En el proceso de investigación e invención de esta acción, los poblado-res del río les contaron muchas historias. Les dijeron haber escuchado a La Llorona bajar por el río, la mujer que llora a sus hijos. Con la comunidad construyeron una enorme escultura de La Llorona y la pusieron so-bre una de las balsas a descender la corriente.14

Gabriel Posada cuenta que de niño, “treinta o cuarenta años atrás”, cuando iba de pesca con su padre y veía bajar cuerpos de muertos por el río Cauca: “Me imagi-naba unas balsas gigantes que bajaran por el río con esposas y madres que estuvieran buscando a sus hi-jos”. Luego conoció a las mujeres sobrevivientes de la masacre de Trujillo y realizó una segunda versión, con inmensos retratos de varias de estas mujeres tenaces que llevan una larga lucha porque se conozca la ver-dad y se haga justicia.

Derivó luego este proyecto en una tercera acción: 327 alumbramientos por las huellas del olvido. Una exposi-ción-procesión por el río con 327 balsas, ahora peque-ñas, de cincuenta centímetros por treinta, construidas por los vecinos del pueblo de Marsella, en cuyo cemen-terio hay 327 tumbas de cuerpos sin nombre, rescata-dos del río por las gentes del lugar. Velas encendidas en las balsas iluminan con sus llamas el olvido y una pequeña lata a modo de lápida con las letras NN escri-tas a mano con tinta negra. NN: sin nombre y debajo la fecha en que cada cuerpo fue sacado de las aguas. Al amanecer los vecinos lanzan las balsas a la quebrada La Nona, la corriente las ha de llevar al Remanso de

Gabriel Posada (Pereira, 1962), artista plástico.

327 alumbramientos por las huellas del olvido, de Gabriel Posada, exposición-procesión por el río Cauca.

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Beltrán, en el río Cauca, de allí los vecinos rescataron los 327 cuerpos. Dice Gabriel Posada: “La idea es empe-zar muy temprano en la mañana y que esas 327 almas, cuando despegue el día, estén allí (en el remanso) re-clamando sus nombres”.15

Antígonas Tribunal de Mujeres

Obra de mi grupo Tramaluna Teatro de la Corporación Colombiana de Teatro. Creada conjuntamente entre artistas y mujeres víctimas que reclaman justicia. Cada mujer llega al tribunal imaginario de la escena y cuenta con los objetos de su familiar quién era él o ella, cómo y por quién fue desaparecido y asesinado. Antígonas Tribunal de Mujeres presenta cuatro casos de terror estatal: el primero, los mal llamados falsos positivos, jóvenes de barriadas pobres son asesina-dos por el ejército y presentados a los medios como guerrilleros dados de baja en combate. Así llenan los indicadores de la gerencia de la guerra y consiguen ascensos y recompensas. Pero las madres de los mu-chachos saben la verdad, demandan justicia y la res-titución del buen nombre de sus hijos. El segundo, el exterminio del grupo político Unión Patriótica: más de seis mil de sus líderes asesinados y más de quinientos desaparecidos; las mujeres sobrevivientes se han con-vertido en líderes de la resistencia y de la memoria y han demandado al Estado colombiano ante las Cortes internacionales por genocidio político, procurando

justicia, por la restitución de la verdad y por garantías de no repetición. El tercero, la persecución por la se-guridad del Estado a abogadas defensoras de derechos humanos y a políticos de oposición, persecución ilegal conocida como las chuzadas del DAS (la seguridad del Estado convertida en policía política presidencial). El cuarto, los montajes judiciales a líderes estudiantiles universitarias falsamente acusadas de ser insurgen-tes: montajes hechos para publicitar que la universi-dad pública está infestada de guerrillas, promover el odio y la desconfianza ciudadana hacia la juventud y contra la creativa rebeldía juvenil.

El mito de Antígona es un molde dúctil y gene-roso que abre siempre su tejido milenario para poeti-zar los estragos de la guerra y la resistencia de las mu-jeres. La obra emplea diversos lenguajes: la actuación, la danza, las canciones, el video, las fotografías; datos, imágenes, proyecciones, textos, músicas y el cuerpo. El cuerpo de las mujeres es el gran soporte de la acción viva: el cuerpo femenino que canta, que actúa, que ha-bla, que enmudece, que está presente. El cuerpo feme-nino que danza: coros danzados de todas las mujeres que se cuidan entre sí. En los coros ellas son una sola: sugieren la solidaridad femenina, la ética y la estéti-ca amorosa del cuidado. Tema esencial en la pregunta por otro modo de relacionarnos no patriarcal, no do-minador, presente en toda la obra. Los coros danzados articulan las dos líneas dramáticas de Antígonas Tri-bunal de Mujeres: las escenas del milenario mito tea-

“¿Dónde están todos esos delirantes tejedores de tanta muerte? Que vengan aquí a presentarse ante nosotras”

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tral de Antígona y las escenas con las instalaciones y los relatos de las mujeres. Estas dos líneas llevan a la pregunta final: ¿hay en todos esos crímenes un hilo co-mún? ¿Son el país y la sociedad víctimas de un proyec-to sistemático: del horror como dominación? No so-mos un país violento ni padecemos la llamada cultura de la violencia. No hay países violentos ni víctimas del mal. Esas ideas borran la pregunta por las causas, los beneficiarios y promotores del sistema de la violencia. Somos, sí, un país violentado. ¿Por quién? ¿Por qué? ¿Cómo? ¿Desde cuándo? En el cuadro final, Antígona, enterrada viva, dice ver la urdimbre que une cada uno de los casos presentados ante el Tribunal a un mismo delirio de oro, tierras y sangre. Antígona pregunta: “¿Dónde están todos esos delirantes tejedores de tanta muerte? Que vengan aquí a presentarse ante nosotras. Que vengan aquí a presentarse ante ustedes. ¡Ustedes les conocen! Usted les conoce. Usted les conoce. ¿Les conocen? Santa María ruega por nuestros muertos, Pachamamita, señor Jesús”.16

Final

Así como la guerra ha martirizado varias generacio-nes, también varias generaciones llevará la construc-ción de la paz en Colombia. Para ello es urgente un gran proyecto o programa nacional de arte y cultura para la memoria poética de lo vivido en tantos años de guerra, una expedición por lo silenciado y perdido

que, desde la singularidad, desde la periferia, posibi-lite que las memorias poetizadas de los grupos de fa-miliares, de víctimas, de las comunidades sin medios, de las gentes despojadas, crezcan y proliferen en los espacios y medios públicos y avancen hacia la conso-lidación de un relato nacional polifónico. Un relato donde la polifonía no sea de silenciamientos o falsi-ficaciones de los hechos sino, poética, musical, nove-lística, cinematográfica, teatral, dancística, pictórica, performática y conflictiva. Sobre todo, conflictiva. Es decir: que no victimiza a las víctimas sino que revela sus luchas, sus anhelos, su dignidad, sus búsquedas. Una memoria rebelde, resistente y polifónica. Una po-lifonía de voces y lenguajes que derrote la desmemo-ria y la dominación. Los relatos de la ciencia histórica y de las comisiones científicas son muy importantes. Pero esos relatos no pueden sustituir al relato ciuda-dano. Como sugiere García Márquez al inicio de Los

“Será preciso transmutar el dolor en memoria poética pública y en fuerza que reafirme las potencias amorosas que cuidan de la vida”

Antígonas Tribunal de Mujeres, puesta en escena de Tramaluna Teatro.

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funerales de la Mamá Grande, tendríamos que sacar los taburetes a la calle y contarnos estas historias antes de que lleguen los historiadores.

Sí, porque una paz que no sea canto, relato, danza, cine, poesía, que no sea memoria poética común, no podrá arraigar en el alma colectiva, en cada corazón. Nuestro desafío como artistas y seres humanos que habitamos este suelo y este cielo es contribuir a cons-truir la memoria poética de este conflicto, la épica vi-vida por quienes han padecido el horror y por quie-nes han hecho la guerra. Tejer una memoria poética en todas las voces y todos los lenguajes que desteja la guerra y desarraigue de las mentes y los corazones las semillas de odio y venganza, la profunda mutación cultural que tantos años de violencia del lenguaje y de horror vivo han producido. Es necesario contarnos esas historias tremendas, transformar en relato y en poesía compartida el horror vivido. La poesía es la memoria que pervive, el juego que transmuta el dolor y el horror en canto, en fuerza para perseverar en la existencia, en los goces de la vida, en los misterios de la muerte.

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Notas

1 Ver: Noche y niebla. Los gobiernos de los Estados Unidos y el paramilitarismo colombiano. http://www.nocheynie-bla.org/files/u1/casotipo/deuda/html/pdf/deuda19.pdf

2 El sofista o del ser, 229c.

3 Diana Taylor, Performance, capítulo 8 Artivistas (artistas/activistas). Buenos Aires: Asunto impreso ediciones, 2012.

4 En http://www.youtube.com/watch?v=ILyphH-dTaA se puede ver un video sobre la acción poético-política Mujeres en la plaza: memoria de la ausencia: Dónde es-tán.

5 Ver clip de Sus rostros en los muros en: https://www.youtu-be.com/watch?v=r5Trkryu5pw

6 Un video de Huellas: mi cuerpo es mi casa: https://www.you-tube.com/watch?v=VywNicwxDsA

7 Citada por Marina Valcárcel en su ensayo: “Doris Salce-do: el arte como cicatriz”. Publicado en: http://www.alejandradeargos.com/index.php/es/completas/8-arte/406-doris-salcedo-el-arte-como-cicatriz Consul-tado el 6 de noviembre de 2015.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Juan Manuel Echavarría en entrevista con Calvin Reid. Bomb, Winter 2000, New York, USA. Citado por Ana Tiscornia en: http://www.jmechavarria.com/pdf/Tis-cornia_Echavarria_Spa.pdf

11 Sus series fotográficas y sus videos, entrevistas con él y ensayos analíticos sobre su obra, pueden consultar-se en su página web: http://www.jmechavarria.com/menu.html.

12 http://www.erikadiettes.com/rioabajo/

13 http://www.erikadiettes.com/sudarios/

14 Ver: http://magdalenasporelcauca2009.blogspot.com.co También sobre el proceso de investigación e inven-ción de Magdalenas por el Cauca, ver el video y en-trevista a Gabriel Posada: https://www.youtube.com/watch?v=gj32CDA1NA8

15 De una entrevista a Gabriel Posada con imágenes de estas acciones. El video puede verse en: https://www.you-tube.com/watch?v=t6ekrlMrS7g.

16 Se puede ver una grabación en video de Antígonas Tri-bunal de Mujeres en: https://www.youtube.com/watch?v=c8RlxTiPpEY

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Webgrafía

Juan Manuel Echavarría. Tomado de: http://revistadiners.com.co/wp-content/uploads/2016/03/echavarria 8_800x669.jpg

“El arte puede cambiar la mirada trastornada por la propaganda de la guerra”