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CAPÍTULO II

1. BASES TEÓRICAS

1.1. EL MONTAJE ESCENOGRÁFICO

El Diccionario de la Real Academia Española (2001), define la

escenografía como el “Conjunto de elementos que se añaden a un espacio

teatral para reproducir un ambiente o crear un clima’’. El escenario es la parte

del teatro construida y dispuesta convenientemente para que en ella se

puedan colocar los elementos necesarios para representar las obras

dramáticas o cualquier otro espectáculo teatral.

Según Batiste, (1991), la escenografía es el arte y técnica de montar la

escena, ya sea teatral o de cualquier infinidad de espectáculos. También es

importante destacar que se habla de un espacio teatral, no de un escenario

concretamente, una representación teatral se puede hacer en cualquier

lugar, sólo se deben conjugar los elementos (magnitudes, formas,

infraestructura, vínculos, entre otros) disponibles en ese espacio escénico.

Las necesidades y carácter de la obra que se representa, crean una visión

personal de cómo se considera apropiado realizar esa escenografía para

acompañar armónicamente la acción escénica. El montaje puede ser la

creación adecuada de fantasía, imaginación y posibilidades ya que se tiene

completa libertad a la hora de su creación.

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Por su parte, Zapelli, (2006), alega que la escenografía constituye la base

del espectáculo concreto, desde el proyecto hasta la ejecución. Basando su

concepto en la definición del término en el diccionario italiano Devoto-Oli, que

dice que la escenografía es el arte y técnica de crear, por medio de algunas

oportunas soluciones pictóricas, arquitectónicas y prospécticas, la realidad

ambiental ilusoria para una puesta en escena. Es por ello que además

considera que al realizar el diseño de la escenografía, se deben haber

resuelto previamente los problemas espaciales.

De acuerdo con Breyer, (2005), la escenografía es la forma más artística

del escenario y su gráfica, manifestando que el diseño de la escenografía

inicia por paisajes terrestres, aquellos que por ser descomunales, carecen

de sitio propio.

El teatro plantea la utopía del lugar como emplazamiento de paradigma, o

sea, conductas referentes repetitivas, único como a su vez múltiple, nace la

posibilidad y necesidad. Un lugar que sea todos los lugares, sin ser ninguno

en particular, es así porque quien lo ocupara ha de ser el actor.

Mientras tanto, Zuffi (2002) defiende la teoría de que toda escenografía

debe ser “antidecorativa, antiliteraria y antimecanicista” y sostiene que el

decorativismo excesivo molesta en todas las artes, en las que cualquier

objeto fuera de la propia funcionalidad escenográfica adquiere, instalada

sobre las tablas, una importancia enorme; por tanto, no se debe distraer al

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espectador con elementos arquitectónicos inútiles puesto que acentúan

demasiado la “descripción” del decorado.

1.1.1 ANTECEDENTES DE LA ESCENOGRAFÍA

De acuerdo con el Aula Abierta Salvat (1981), los principios de los que

fueron locales teatrales son algo confusos. En Grecia, el famoso carro de

Tepsis bien pudo ser un precursor, o coincidir con otros escenarios no

transportables, como por ejemplo la tarima colocada ante el altar, alrededor

del cual evolucionaba el coro, y que se convirtió enseguida en tribuna para la

actuación del actor único.

Posteriormente, Esquilo introduce una especie de tienda, que recibió por

primera vez el nombre de escena, para que el actor pudiese entrar y salir. De

esta tienda; a ras del suelo y a su rededor se colocaba el público, en

semicírculo, cuyos extremos terminaban junto a la tarima del actor.

La escena, convertida en el transcurso del tiempo en casa-escenario, era

una construcción estrecha y larga a la que se añadieron más tarde dos pisos

ordenados de columnas. Servía de fondo para los actores. A derecha e

izquierda, la construcción presentaba dos alas salientes, los parascenios que

comprendían entre ellos un espacio donde se levantaba una tribuna, primero

de madera y más tarde de piedra, sostenida por columnas, que acabó

fundiéndose con la escena. Dos clases de escenario medieval aparecen

claras. Una de ellas es la carreta- escenario, la cual, por medio de una

decoración circular, precursora de las modernas escenas giratorias,

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presentaba ante los espectadores diversos lugares donde se desarrollaba el

espectáculo. Estas carretas tuvieron gran aceptación, especialmente en

Inglaterra, donde cada gremio disponía de una de su propiedad. Se

componían en la parte superior del escenario, y en la inferior, de un espacio

oculto, tras una cortina de vestidor para los actores.

Mucho más utilizado fue el escenario simultáneo, que sobre el armazón

levantado en la plaza de mercado de la ciudad, presentaba continuos y en

abigarrada sucesión, todos los lugares de la acción, permitiéndole que el

público siguiese el curso de ésta sin perder tiempo. Resumiendo, se pasó de

un escenario único a una serie de escenarios comunicantes. No siendo

posible representar en los compartimientos de estas dos clases de escena

en algunos lugares como: campo de batalla, selva y otros, se recurría al

cartel que indicaba la localización, o a un actor que explicaba dónde

transcurría la acción en ese momento.

La civilización en bloque, se ve afectada por una sorprendente serie de

mutaciones: se revolucionan las estructuras sociales y se busca promover

nuevos modos de expresión artística. Todo ello influye en el teatro de hoy, y

en lo que son, y deben ser, los locales teatrales. Como escribe Brook (1968)

“Puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un

hombre camina por éste espacio vacío, mientras otro lo observa, y esto es

todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”, he ahí el eterno punto

de partida. Diversas propuestas que intentan renovar la gastada relación

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entre el público y la acción dramática se podrían agrupar en cuatro grandes

tendencias.

Aprovechar los teatros a la italiana, modificando parcialmente sus

estructuras. Concebir nuevas arquitecturas teatrales que unifiquen el espacio

sala-teatro, a menudo inspirada en las estructuras de los teatros pasados,

buscando en ella justificaciones para un teatro eterno. Evadirse del edificio

teatral y buscar nuevos lugares escénicos: estadios deportivos, iglesias,

plazas y otras; la meta principal de ésta es llegar al público, eliminando el

carácter distanciador de los locales convencionales.

Finalmente, el teatro transformable, es lo que más se acerca al ideal

formulado por Gordon Craig, reiterado después por tantos creadores y

perfectamente condensado por Roger Planchon en 1959 “los arquitectos de

hoy, al construir un teatro, tratan de crear un instrumento fijo. Y lo que

nosotros necesitamos es algo más somero, más elemental, pero susceptible

de transformación”. A los largo de toda la historia del teatro sólo el

renacimiento ofrece tan amplia variedad de lugares y fórmulas escénicas.

En la antigüedad se diferenciaba poco la escenografía propiamente dicha

de lo que constituye el local teatral. Los griegos ya utilizaban, sin embargo,

elementos escenográficos, como bastidores giratorios pintados y algunas

máquinas.

Serlio, el famoso constructor del teatro de madera de Vicenzia, que aún

se conserva, es uno de los precursores de la escenografía. Separa los

decorados en tres categorías: cómicos, trágicos y satíricos. Según lo textos

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que ilustraban. Para él, el decorado tenía una doble función: por un lado,

situar la acción; por otro, escamotear a los espectadores las entradas y

salidas de los actores a escena.

Los decorados se construían de madera y eran cuidadosamente pintados,

o esculpidos en relieve. Otro famoso escenógrafo, Chiaramonti, en su tratado

Delle scene e teatri indicaque, los dos primeros planos deben ser corpóreos,

y permanecer fijos y estables cambiando solo al fondo del escenario las telas

pintadas, como elementos clarificadores.

En la época inmediatamente posterior desaparecen los decorados

realizados en madera y en estuco, sustituidos por telas pintadas que los

comediantes extendían para representar fantásticas columnas, misteriosos

bosques y extraños palacios o prisiones. Fue Moliére quien abandonó la

escenografía exterior, toda vez que situó sus grandes comedias en los

primeros decorados de interior. Por su parte, la revolución Francesa

promocionará, en la escenografía como en lo demás, el movimiento

naturalista. Hoy se tiende, por lo general, a una escenografía única y

abstracta.

Vinculado a los conceptos anteriormente planteados, Marris (1994),

basada en su investigación, afirma que la escenografía nace con el teatro

griego. Manifiesta asimismo, que al parecer, ya existía alrededor de 460 a.

J.C. cuando se representó en Atenas una tragedia de Esquilo. Es cierto, sin

embargo, que desde el siglo V a. J.C. se utilizaban telones móviles de fondo

pintados y decorados laterales fijados a primas giratorios.

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De esta misma manera sostiene que, de la escenografía griega,

caracterizada por espectaculares efectos de iluminación, se generó la

escenografía del teatro romano. Las diferencias básicas eran la gran

importancia que los romanos concedían a la fons scenae construida en su

totalidad y la atribución de ambientes escénicos diferentes a los tres géneros

dramáticos: una plaza con edificios monumentales para la tragedia, el

mercado y las calles de la ciudad para la comedia y el ambiente natural para

la sátira.

Acota también que en la Edad Media, las representaciones se trasladaron

del interior de las iglesias al exterior, dando al entramado escénic, sobre todo

a partir del siglo XIII, una precisa configuración en forma de escenario. Las

características fundamentales de esta etapa son, sin duda, la multiplicidad y

simultaneidad de los lugares escénicos y la mezcla de actores y público.

En algunos centros de representación, se crearon en estos espectáculos

máquinas móviles para conseguir efectos espectaculares. También Leonardo

da Vinci, en la corte de Ludovico el Moro en Milán, hacia 1490, retomó y

perfeccionó la tradición florentina de los ingenios para los espectáculos de

corte.

Con Bramante, Rafael y Peruzzi se empezó a desarrollar la escena en

perspectiva moderna, construida o pintada, de la que quedaban distintos

testimonios en las primeras décadas del siglo XVI. En la segunda mitad de

este siglo, se realizaron para los célebres intermezzi, en la corte de los

Médicis, elaborados y zumosos decorados.

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Explica entonces, que fue sobre todo en el Barroco donde surgió una

exaltación y una exageración del gusto por el dinamismo, por la

metamorfosis, por lo maravilloso y lo sorprendente, fue el triunfo de la

escenografía fantástica y al mismo tiempo de la tramoya teatral. Gracias a

Torelli, llamado a Paris en 1645, y a Gaspare y Carlo Vigarani al servicio de

Luis XIV, la escenografía barroca italiana se expandió por todas las capitales

europeas.

En concreto, entre fines del siglo XVIII y las primeras décadas del siglo

XIX, una gran tradición escenográfica se formó en Milán con la actividad del

teatro de la Scala y de la Academia de Brera.

La escenografía romántica tendía a la conquista de la dimensión realista,

fiel intérprete del texto. Las primeras décadas del siglo XX se caracterizaron

por la aportación de las vanguardias artísticas que influyeron

considerablemente en la escenografía.

Para el expresionismo, la escenografía podía realzar los valores del texto

con el instrumento de la deformación. El futurismo proponía, por otra parte,

un teatro provocativo, sintético, atécnico, cuyos autores fueron Balla,

Boccioni y Depero. Un teatro mecánico, elogio de la marioneta, del cabaret y

de los bailes plásticos.

Finalmente manifiesta que el constructivismo, al tener como objetivo meta

la consecución de la escena en cualquier parte, la llenó de escalas, rampas y

pasarelas que declararon su pertenencia al mundo tecnológico.

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1.1.2 CARACTERÍSTICAS DE LA ESCENOGRAFÍA

Existen diversas características de la escenografía, que permiten

configurar el espacio como un discurso vivo , discurso que interactúa con el

de los otros lenguajes de la puesta en escena, creando un todo único y

armónico, expresamente indivisible.

A. La escenografía manifiesta casi siempre la intencionalidad estilística del

espectáculo determinando (o modificando) la forma del espacio escénico con

este fin, y constituye el elemento por el cual todos los demás entre en

relación dialéctica. La escenografía alimenta algunas expectativas del público

de acuerdo a lo que será el espectáculo mismo.

B. La escenografía ofrece información, no sólo acerca del ambiente donde

se desarrolla la acción, sino también acerca de los antecedentes y acción

previa. Esto significa que una escenografía como tal, no puede ser analizada

como simple cuadro o construcción arquitectónica; más bien, debe ser

considerada en su relación funcional con el contexto del espectáculo.

Según Deleuze, una estructura pictórica o arquitectónica es “escenografía

cuando presenta una disponibilidad de sentido”, es decir, cuando los

elementos que componen el espectáculo le atribuyen un significado más

completo y complejo con respecto al que ella misma denota.

C. La escenografía puede estar también relacionada con la representación

histórico-social (o la ubicación urbanística) del ambiente donde se supone

que la acción se llevará a cabo. Sin embargo, en una escenografía de de

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representación histórico-social, las posibilidades con respecto al “sentido”

pueden ser mucho mayores en cuanto sea menos determinado el significado

denotativo.

1.1.3. CLASIFICACIÓN DE LA ESCENOGRAFÍA SEGÚN SU

DIMENSIÓN

En la estructuración del espacio icónico, según Zapelli, (2006), se

presenta una dicotomía entre escenografía pictórica (bidimensional) y

escenografía constructiva (tridimensional). En algunos casos la escenografía

puede constituir un eje, o ser una mezcla entre las dos categorías, para

entender esto, se deben considerar tres grados:

A. ESCENOGRAFÍA DE GRADO MÁXIMO

Es la escenografía totalmente pintada, que está compuesta por un fondo

(lienzo o telar) pintado en forma no ilusoria (por ejemplo en perspectiva) y es

evidentemente simbólica.

B. ESCENOGRAFÍA DE GRADO INTERMEDIO

Es la escenografía de bambalinas, utilizada por el teatro italiano desde el

siglo XV hasta el siglo XVI. Las bambalinas delimitan el espacio escénico,

pero atrás de éstas, el espacio no se puede utilizar en la forma en que la

pintura haría suponer.

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C. ESCENOGRAFÍA DE GRADO MÍNIMO

Es la escenografía ilusionista “armada”, donde los elementos son

conexos para constituir un ambiente único, que es parcial o totalmente

cerrado, y en el cual se delimita el espacio escénico; utilizando los elementos

por lo que son y también por lo que representan.

1.1.4. VARIABLES CUALITATIVAS DEL MONTAJE ESCENOGRÁFICO

Para la realización de una escenografía, es necesario tomar en

consideración ciertos aspectos que al momento de su montaje, se tornan

imprescindibles, puesto que permiten que la puesta en escena se cumpla de

manera exitosa y sin que ningún agente físico presente en el escenario la

afecte.

1.1.4.1. EL ESPACIO ESCÉNICO

Un escenario, según Urreta, (2006), es siempre un espacio virgen en

espera de ser habitado. No importa cuántas veces lo hayan ocupado actores,

danzantes, luces, sonidos, falsos muros, trastos de todo tipo; todo espacio

escénico posee el don extraordinario de renovarse totalmente en espera de

la siguiente producción. La atmósfera previa a un nuevo montaje siempre se

percibe como un tiempo inédito.

Zapelli (2006), por su parte, define el espacio escénico como el espacio

del escenario propiamente. Sin embargo, acota que por extensión se

considera el espacio escénico como el espacio del complejo arquitectónico

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total, es decir, el volumen real en donde se ubicará el espectáculo, o sea, el

edificio teatral en su conjunto.

Tal como es expuesto en http://es.scribd.com/doc/68387498/Resumen-

de-escenografia-basica (31/10/12, 9:58 pm), antes de empezar cualquier

proyecto de escenografía, se debe conocer el espacio donde se ha de

efectuar la representación. Hay que recordar que el espacio escénico no

tiene límites; se puede utilizar cualquier espacio existente o bien crearlo.

A. TIPOS DE ESPACIO ESCÉNICO

Con el transcurrir del tiempo se han ido generando diferentes y muy

variados estándares en lo que respecta a la morfología del espacio escénico,

esto es gracias al aporte de las distintas culturas que existen esparcidas en

los cinco continentes del mundo. Entre los modelos que más se utilizan

actualmente se encuentran los siguientes:

a. TEATRO A LA ITALIANA

El espacio escénico más prodigado es el comúnmente nombrado “a la

italiana”; en él, la escena es un espacio elevado respecto al espacio donde

estará el público. Este espacio estará cerrado por los lados y por detrás, de

forma que el público sólo tenga un plano de visión. Esta disposición es muy

práctica, ya que quedan separados público y actores, y éstos siempre

pueden contar con la ayuda del regidor, el traspunte, el apuntador y demás

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elementos. A la vez es más fácil resolver muchas de las dificultades que

siempre conllevan la creación, soporte y movilidad de los elementos que no

son necesarios, ya que, como el público sólo puede ver por la parte frontal,

es más fácil poder dar soluciones simples y sencillas.

b. TEATRO CIRCULAR

Otro de los espacios utilizados frecuentemente es el circular. Los actores,

entonces, se mueven en el centro y el público ve el espectáculo en torno al

escenario; se puede decir entonces que es una evocación de los circos

romanos, donde las miradas de los espectadores confluyen en el centro. En

estos casos, el público está situado en gradas que se van elevando a medida

que se alejan del centro. También, a veces, es el centro el que se eleva por

encima de los espectadores, como en los combates de boxeo.

c. ESCALINATAS

Éste espacio por su parte, puede ofrecer un buen juego escénico. Se

encuentran en muchos pueblos y ciudades, dando acceso a la entrada de

iglesias o catedrales, palacios y plazas. Gracias a los diferentes niveles que

proporcionan las escaleras, los actores se podrán mover muy libremente y

siempre con una buena visibilidad por parte del público.

d. AULAS

En los lugares donde quizá se hace más teatro, que son las aulas de las

escuelas, se puede escoger el espacio escénico; será posible montarlo tanto

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a la italiana, como circular, como en diferentes planos o distribuido en

espacios múltiples. En cada caso habrá que estudiarse la situación del

público y de los actores, las diferencias de nivel y la disposición más

adecuada de los elementos escenográficos. Con las mesas del aula se

pueden montar espacios a diferente altura, sujetar los decorados y resolver

infinidad de problemas.

1.1.4.2. EL DECORADO ESCÉNICO

Nieva (2000), explica que tras el telón de boca existen dos elementos fijos

del escenario, situados a derecha e izquierda, que en idioma teatral se les

llama “cajas”. Estas cajas son los espacios libres que quedan entre bastidor y

bastidor y se utilizan cuando se trata de ciertos tipos de escenografías

pintadas, para las entradas y salidas de los actores o bailarines. Los

bastidores de boca sirven muchas veces para ensanchar o disminuir la

embocadura y están constituidas por unas planchas rígidas recubiertas de

telas de diferentes materiales como la lona o el terciopelo.

Los elementos móviles del escenario, es decir, el decorado, comienzan a

partir de estas dos cajas o salidas. Es conveniente, resalta el mismo autor,

que, siguiendo la ley de la perspectiva, el decorado tienda a estrecharse

hacia el fondo.

La distribución del decorado en planta variará en relación a que exista un

decorado único o que sean necesarios varios cambio de escena; con un solo

decorado es fácil aprovechar mucho espacio; si hay que realizar dos o más y

el teatro no tiene un escenario de grandes dimensiones, es necesario prever

dos cosas: la primera, determinar un área mínima para los decorados, y la

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segunda, diseñar un decorado ligero, poco complicado y fácilmente

transportable.

Por su parte, López (1998), manifiesta que los decorados pueden constar

de un solo elemento o de diversos, pueden ser pintados o construidos.

Asimismo, explica que los decorados clásicos, formados por telones,

rompimientos, firmes y apliques según la jerga teatral, pueden hacerse con

diversos materiales. A continuación se reseñan brevemente dichos

elementos:

A. TELÓN

Gómez (1997, pg. 826), explica que es una pieza de tela o de papel que

puede estar pintado o no, que se pone en el escenario, como elemento de la

escenografía o para ocultar al público, total o parcialmente, la escena.

Generalmente ocupa toda la altura y anchura del espacio.

B. TELÓN DE FONDO

De acuerdo con Gómez (1997, pg. 826), es el telón que va al fondo del

escenario y que no tiene ninguna abertura a lo largo de toda la

representación. Generalmente son celajes o bien paisajes que dan la

sensación de profundidad.

C. ROMPIMIENTO

Es un telón recortado que en una decoración de teatro deja ver otro u

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otros en el fondo. Dicho de otra manera, es una pieza pintada y que ocupa

un aparte de la anchura de la escena; una escenografía puede tener diversos

rompimientos, situados uno detrás de otro. Se llama primer rompimiento al

situado más cerca de la embocadura, detrás de éste vendrá el segundo y así

sucesivamente. Tanto los telones como los rompimientos irán colgados de

las barras, y por lo tanto estarán paralelos a la boca del escenario.

D. VISUALES

Son unas piezas situadas en cualquier posición respecto a la boca del

escenario. Como estas piezas no pueden estar colgadas de las barras, ya

que no coinciden con el paralelismo de ellas, hará falta para poder

sostenerlas de pie, proveerlas de una armadura.

E. ARMADURA

Es un armazón o esqueleto hecho usualmente con maderos de 2,5 cm de

grosor y 5 cm de anchura ensamblados y tablas que van bordeando todo el

contorno exterior de las visuales y se sostienen con los remos, se utiliza para

distintos usos de la escenografía.

F. REMO

Son cada una de las barras de hierro con los extremos en ángulo que

sirven para sostener las visuales. Los remos se clavan en el suelo y detrás

de las visuales, formando un triángulo con la visual y el suelo del escenario.

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G. FIRME

Es una pieza baja que sirve para esconder rampas, asientos y escaleras,

y que fija la posición definitiva de un telón, bambalina o trasto suspendido.

Generalmente simulan rocas, matojos y barandillas.

H. APLIQUE

Es una pieza concreta más grande que las firmes y que constituye un

elemento entero que puede formar parte de diversos decorados, como los

faroles, fuentes, cruces de término, árboles, entre otros; que se une y

complementa a la escenografía básica.

1.1.4.3. ELEMENTOS ESCÉNICOS

Tal como se explica en http://es.scribd.com/doc/68387498/Resumen-de-

escenografia-basica (31/10/12, 9:58 pm), se pueden encontrar diferentes

elementos en un escenario típico, es decir, en un escenario a la italiana, que

es el escenario que tienen la mayoría de los teatros. En estos teatros, se

pueden encontrar en primer lugar un gran vestíbulo que sirve de acceso a las

diferentes dependencias, frente a él y en un nivel superior, el escenario. Son

muchos los elementos que se pueden encontrar, entre los cuales están:

A. EMBOCADURA

Nieva (2000, pag. 93) explica que como elemento primordial del escenario

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la embocadura es la abertura del teatro que separa el espacio entre donde

actuarán los actores, de la sala donde se encuentra el público.

B. MANTO

En la escenografía, el manto forma parte del decorado, es una pieza de

tela o papel pintado según el tema de la obra, se encuentra situada en la

parte superior de la embocadura que es la abertura del escenario que

permite al público ver la escena y que sirve para dar mayor o menor altura a

ésta.

C. LATERALES

Son los bordes del escenario donde se colocan las luces llamada

candilejas, que sirven al igual que la baterías para iluminar el escenario pero

de una forma vertical. Detrás de los laterales generalmente se colocan el

luminotécnico y el musicalizador.

En este mismo orden de ideas, en la página

http://www.nicolacomunale.com/teoria.escenica/resumen1jaume.html

(22/11/2012 10:33 pm) se manifiesta que los laterales son las estructuras de

la parte superior y de cada extremo del escenario de un teatro, provistos de

poleas y cuerdas, que permite poder bajar o subir los telones en el punto

conveniente. Conviene que los telares tengan una altura superior al doble de

la altura de los telones de los decorados, para que se puedan esconder y no

se vean desde el público.

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D. TELÓN DE BOCA

En cuanto a esto, Gómez (1997, pg. 826), indica que es la pieza de tela o

papel pintado que cierra la embocadura del escenario y que sirve para

esconder lo que hay dentro de él. Normalmente se descorre hacia arriba o

hacia los lados. Por lo general, es bajado al término de un acto o cuadro,

para hacer posible los cambios de escenografía.

E. TELAR

Estructura de la parte superior del escenario de un teatro, provisto de

poleas y cuerdas, que permite poder bajar o subir los telones en el punto útil.

Conviene que los telares tengan una altura superior al doble de la altura de

los telones de los decorados, para que se puedan esconder y no se vean

desde el público.

F. CORTINAS LATERALES

Gómez (1997, pg. 219) expresa, que las cortinas laterales son paños

grandes, hechos de tejidos de seda, lana, lino u otro género, muy utilizado en

escenografía, situadas a ambos lados del escenario a una distancia igual a la

abertura de la embocadura. Su función es evitar que el público vea qué pasa

entre cajas, es decir, en el espacio existente entre las cortinas laterales y las

paredes laterales del escenario.

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G. BAMBALINAS

Es una especie de telón que cuelga horizontalmente desde el techo de la

escena son unas piezas de tela o papel, lisas o arrugadas, que hacen una

función similar a las cortinas laterales, pero en sentido vertical; es decir,

evitan que el público pueda ver lo que hay entre ellas y el telar.

H. BARRAS

Son unas barras, generalmente de madera, que cuelgan del telar por

medio de unas cuerdas pasadas por las poleas, y que permiten hacerlas

subir o bajar según convenga.

I. FORILLO

Son unas piezas tipo biombo que evitan que el público pueda ver lo que

hay fuera de la escena propiamente dicha. Cubren también espacios

abiertos como puertas y ventanas. En ocasiones esos forillos están pintados

y entonces forman parte del decorado.

J. CICLORAMA

Consiste en un fondo o telón semicircular sobre el cual se puede

proyectar luz y que cierra toda la parte posterior del escenario, envolviéndolo .

Se utiliza a menudo para crear la ilusión de un cielo, debido a esto es de

color azul y se retira enrollándolo en uno de los laterales de la escena.

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K. ESCOTILLONES

Son unas aberturas practicadas en el suelo del escenario y que se

pueden abrir o cerrar a voluntad, generalmente hay una a cada lado del

escenario y a veces una al fondo, centrada. Estos escotillones tienen un

mecanismo que eleva una plataforma donde se pueden situar tanto los

actores como elementos escenográficos que tengan que aparecer o

desaparecer.

1.1.4.4. PROYECTACIÓN DEL MONTAJE ESCENOGRÁFICO

Según López (1998), para darle el aspecto deseado a la escenografía, se

necesita la ayuda de la perspectiva. En primer lugar se deben conocer las

líneas básicas y los puntos que se utilizan en la resolución de las

perspectivas. Partiendo de la línea de horizonte, situada en un plano que

pasa por el nivel de los ojos y que es paralelo al plano de suelo. El punto de

vista da la posición del ser humano en el espacio. Los puntos de fuga

servirán para obtener las fugas de las líneas paralelas o perpendiculares,

según el caso.

En principio se sitúa la línea de horizonte, que será paralela al plano de

suelo o plano horizontal y a una distancia de 1,40 metros. Ahora bien, se ha

de tener en cuenta que el espectador tiene un horizonte que no es el del

actor.

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En general siempre se utiliza el horizonte del actor; sin embargo, si se

quieren transmitir unas sensaciones concretas, como de grandiosidad o de

lejanía, se puede utilizar el horizonte del espectador, que en muchas

ocasiones corresponde al mismo plano de suelo. En el caso de que el

escenario no tenga inclinación, la línea de suelo será paralela al horizonte, y

estará a 1,40m de él. En el caso de que el escenario tuviese inclinación,

haría falta saber exactamente el ángulo de inclinación o, mejor aún, el

porcentaje de desnivel.

1.1.4.5. El VESTUARIO

Con respecto a lo expresado en http://es.scribd.com/doc/68387498/

Resumen-de-escenografia-basica (31/10/12, 9:58 pm), el vestuario es el

conjunto de prendas, trajes, complementos, calzados, accesorios, utilizados

en una representación escénica para definir y caracterizar al personaje. El

vestuario es uno de los elementos que usa el ser humano para cubrirse el

cuerpo como protección del clima, pero al transcurrir el tiempo ha tenido

muchas otras connotaciones, entre ellas la de censurar la vista del cuerpo

por razones religiosas, entre otras.

1.1.4.6. ILUMINACIÓN ESCÉNICA

Según Swainson y Lyver (1997, p.101), existen varias maneras de

iluminar una escena, lo que es lo mismo, la colocación del artefacto de

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iluminación puede variar de acuerdo al movimiento que el artista ejecutará en

la escena y de las sensaciones que se quieran producir en los espectadores.

A pesar que el ojo humano puede detallar imágenes, aún en ámbitos muy

oscuros, la iluminación se hace necesaria en una representación escénica.

La luz presente en el escenario, tiene generalmente una alta intensidad,

puesto que permite apreciar la ejecución de los artistas con una buena

calidad.

Aunque muchos directores de iluminación tratan, algunas veces, de

apartar las sombras de los objetos o personas que están iluminando, lo

correcto sería mantener una percepción natural de la escena sin eliminar las

sombras, sino más bien controlando sus desplazamientos. Este simple hecho

permite crear una sensación de profundidad y de textura, lo que hace de la

obra una función realmente atractiva en el aspecto visual.

Expresa por otra parte Portillo (1995, p. 149), que para diseñar la

iluminación de un espectáculo, deben tenerse en cuenta las necesidades de

la obra, debido a que cada escenografía presenta distintas necesidades de

iluminación. Por otro lado, es necesario considerar los medios físicos de que

se dispone, como las dimensiones del escenario, el equipo con que se

cuenta y la potencia de que disponga el edificio (escenario), para que,

manejando todos estos elementos, el responsable de la iluminación prepare

un diseño de luces que sea coherente con la concepción global del montaje,

con el resto de sus elementos (vestuario, escenografía, coreografía) y con los

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medios disponibles. Resulta asimismo interesante lo referido en la página

http://yodsm.blogspot.es/1290697980/ (31/10/2012, 8:44pm), donde se

formula que la iluminación escénica cumple dos principales funciones:

A. ILUMINAR EL ESCENARIO

Atendiendo a lo expuesto en la página http://www.tiposde.org/

general/510-tipos-de-iluminacion/ (22/11/2012, 9:32 am), por medio de la

iluminación se alude a aquellas luces dispuestas en un determinado lugar

con el objetivo de alumbrar o dar luz a algo.

Es necesario transformar el escenario para que sea perfecto para la obra,

pues el público espera tener un 100% de visibilidad de los actores y el

escenario. Hay dos grupos de iluminación, la indirecta, que es la que emplea

la luz reflejada, y la directa, proveniente del sol. Con ellos, hay cuatro

factores controlables: la intensidad, el color, la distribución y el movimiento.

Con ello se logran realizar diferentes tipos de efectos de luz con focos,

mencionados a continuación:

a. LUZ DE PANORAMA

En este caso la luz va de abajo hacia arriba o viceversa y su posición es

prácticamente contraria a la cenital. Por medio de esta iluminación se

invierten las sombras del rostro, por ejemplo, por lo que se generan

imágenes muy particulares, ideales para escenas de misterio o terror.

Anudado a esta definición, Portillo (1995, p.139) añade que los panoramas

60

son lámparas con un reflector normalmente parabólico y una carcasa muy

abierta, que no cuentan con lente, haciendo imposible el control de su haz de

luz. Se utilizan para iluminación muy general y, especialmente para la

iluminación del fondo o ciclorama.

b. LUZ LATERAL

En la iluminación lateral la fuente de luz se ubica al costado del objetivo.

Es una luz que predomina en el ballet y resalta figuras. Con esta iluminación

se obtiene como resultado a un artista con un costado altamente iluminado y

el otro con una marcada sombra, un efecto que aunque llamativo, puede

llegar a ser perjudicial ya que la sombra proyectada puede manchar el

decorado, la luz podría deslumbrar al actor y también crear sombras que

deformen el rostro del mismo.

c. LUZ CENITAL

En esta iluminación la fuente de luz se ubica arriba del objetivo y esta cae

verticalmente sobre el objeto. Generalmente no se realiza de manera artificial

en estudios, sino para exteriores, utilizando luz natural del mediodía. La

imagen que produce presenta zonas con iluminación sumamente clara y

sombras verticales muy marcadas.

d. LUZ FRONTAL

Es la más directa. En ésta, la lámpara se encuentra frente al artista e

61

Incide directamente sobre este. Las imágenes que se obtienen son planas,

con escasa textura y con pocos espacios sombreados. Esto se debe a la

cercanía que existe entre el objetivo y la dirección en que incide la luz.

e. CONTRALUZ

Es la luz colocada detrás de los objetos. Se utiliza cuando se quiere una

interpretación de parte de los espectadores, ya que llega con más intensidad.

El color en la luz es muy importante, dado que la luz blanca es demasiado

violenta para las necesidades teatrales en general porque se come el color

de los decorados y los vestuarios. El color en la luz se hace con filtros

hechos con láminas de acetato llamadas ¨gelatinas¨. Generalmente se usa

más de un color para iluminar y más de una gama de colores también.

Siempre hay que probar los focos con el vestuario para prevenir efectos no

deseados.

El diseño de la iluminación busca la discreción, como el vestuario y el

decorado. Una utilización inteligente de los factores de la iluminación puede

realizar un efecto emotivo, o subliminal, en los espectadores. Para manejar

todo esto es utilizado una mesa de control de luces o de mezclas.

B. COMPLETAR LA ATMÓSFERA DE LA ESCENA

Según Portillo (1995, p.136), hoy día la iluminación escénica no se usa

solamente para que se vea mejor posible lo que está en el escenario; sino

62

que también se ha convertido en un elemento significativo más de la puesta

en escena, en combinación con la escenografía, el vestuario, la música y la

interpretación.

En torno a esto, se evidencia que la iluminación además ayuda a crear un

determinado clima o atmósfera en una escena. Al jugar con diferentes puntos

de luz, intensidades y colores, se puede crear en el escenario un ambiente

nocturno, interior, violento, de calma, suspenso, alegría, tristeza, tenebroso,

entre otros. Incluso, se puede conseguir una decoración completa utilizando

sólo efectos luminotécnicos.

1.1.5 CATEGORÍAS DE LA ESCENOGRAFÍA

La escenografía es una unidad en sí muy compleja, en el sentido que

puede estar compuesta por un gran número de elementos, cada uno en sí

notable por sí mismo y, por ello, en la mayoría de las escenografías se

presentan combinaciones entre diferentes tipologías.

1.1.5.1. CATEGORÍAS DE LA ESCENOGRAFÍA SEGÚN LA

DISCIPLINA QUE LA EMPLEA

Desde tiempos remotos, la escenografía se ha visto reflejada en las

incontables representaciones artísticas realizadas en todo el mundo por las

diferentes sociedades, y ha sido precisamente la evolución de la percepción

del mundo por parte de éstas sociedades, lo que ha impulsado al arte

escénico a constituir una parte esencial de cada rama artística y disciplinaria

que hoy día se celebra y practica.

63

A. ESCENOGRAFÍA PARA LA DANZA

Según Urreta (2006), la escenografía para danzas tiene varias exigencias

que requieren una atención especial a los valores dramáticos del tiempo, de

modo que el diseño del espacio escenográfico no se oponga ni compita con

los planteamientos coreográficos.

El arte escénico contemporáneo de la danza, debe incluir las múltiples

posibilidades, los experimentos multidisciplinarios de todo tipo, pero sobre

todo provocar preguntas acerca de nuestra visión del mundo y de la

complejidad humana.

B. ESCENOGRAFÍA PARA EL TEATRO

Según Nieva (2000, pg.20), la escenografía en el teatro ha roto viejos

moldes; el tradicional escenario a la italiana se ha visto arrinconado en más

de una ocasión por espacios escénicos diferentes, según las exigencias de

cada representación. La utilización de materiales nuevos que facilitan la

construcción de grandes decorados con un peso mínimo, los colorantes, la

iluminación, los efectos especiales, y las innovaciones, han hecho del teatro

un arte vivo, dinámico y renovado. Lo tradicional del escenario a la italiana ,

resultaba especial para trabajar en teatro, puesto que es un espacio elevado

respecto al espacio donde estará el público. Este espacio estará cerrado por

los lados y por detrás, de forma que el público sólo tenga un plano de visión.

64

A la vez es más fácil resolver muchas de las dificultades que siempre

conlleva la creación, soporte y movilidad de los elementos que son

necesarios, ya que, como el público sólo puede ver por la parte frontal, es

más fácil poder dar soluciones simples y sencillas esta disposición es muy

práctica, ya que quedan separados público y actores.

1.1.5.2. CATEGORÍAS DE LA ESCENOGRAFÍA SEGÚN LA

NATURALEZA DE LA REPRESENTACIÓN

En cuanto a lo consultado en http://yodsm.blogspot.es/1290697980/

(31/10/2012 8:44p.m.), las escenografías se pueden clasificar partiendo de la

utilización de diferentes tipos de elementos gráficos y/o estructurales y de la

connotación que cada uno de ellos aporta a la obra. Generalmente, dicha

clasificación comprende las escenografías: realista, abstracta, sugerente y

funcional.

A. REALISTA

Este tipo de escenografía trata de conseguir el mayor grado de realismo

en la obra teniendo en cuenta el lugar. Un efecto especial utilizado en el

montaje es una inclinación ascendente desde el borde delantero hasta la

parte de atrás del escenario para que el espectador tenga una mejor vista de

la escena. Algunos accesorios decorativos están presentes en las escenas,

pero generalmente no están muy amobladas para dejar el espacio vacío para

que los actores tengan lugar para su expresión El diseñador, en todas las

obras, controla los efectos a partir de colores y la disposición de todas las

65

cosas colocadas en el escenario. El naturalismo, se relaciona mucho con el

realismo, porque la expresión es el tope máximo de éste. En el naturalismo,

aparecen los problemas de la sociedad y la actualidad, y a veces el mensaje

pueda ser agresivo y por otra parte reflexivo.

B. ABSTRACTA

Es un montaje que no se centra en ningún lugar ni tiempo específico.

Frecuentemente tiene: escaleras, cortinas, paneles, rampas, plataformas u

otros elementos sin determinar. Hay mucho en el teatro contemporáneo,

sobretodo en el siglo XX. Es utilizada por aquellas obras que no se basan en

ningún espacio determinado, o aquellas que quieren dar una sensación de

atemporalidad o universalidad. Es la indicada para obras de Shakespeare,

por ejemplo, ya que se necesita un cambio de escenografía rápido y no está

bien descrito en los guiones el marco narrativo.

Se ponen unos pocos objetos significativos y queda un espacio

realmente grande para que los actores se expresen libremente, como es

requerido. La danza también usa este tipo de montaje, ya que nuevamente

no se necesita nada en claro, solo algunas cosas decorativas para el

ambiente.

El espectador desarrolla su imaginación, ya que no es una escenografía

cargada, ni descriptiva, ni objetiva. Se resaltan más el texto, el vestuario y la

66

iluminación, que son todo en el escenario. El público disfruta más la

actuación que la vista del montaje, el sentido teatral y el despliegue artístico.

C. SUGERENTE

Otro nombre para este tipo de escenografía es teatro no japonés. La

representación es en un escenario para el público. Los actores entran en

escena a través de un pasillo, llamado el puente, señalado por tres pinos.

Este tipo de montaje, sugiere un lugar creado por un objeto general como un

coche, un barco, un edificio y otras. Combina cosas reales e imaginarias. A

diferencia de la escenografía abstracta, la sugerente tiene una cierta

situación en un tiempo y lugar concretos.

D. FUNCIONAL

Esta responde directamente a las necesidades de los intérpretes. Es la

menos usada en funciones dramáticas, es la que se utiliza en los circos. Los

elementos escénicos básicos, son los fijados por los artistas.

1.1.6 EL MONTAJE ESCENOGRAFICO PARA PUESTA EN

ESCENA DE EXPRESIONES DANCÍSTICAS

El ballet es uno de los géneros más ricos y más agradecidos que puede

encontrar el escenógrafo para el desarrollo de sus ideas. No obstante el

ballet clásico requiere la buena administración del espacio, para no inferir la

labor de los coreógrafos. El decorado colgado y pintado se justifica en el

67

ballet, pero cabe señalar que esto no es un precepto y que una sumisión total

a la tradición nunca es recomendable.

Para el ballet moderno, los escenógrafos tratan de realizar decorados

huyendo de los métodos tradicionales, consiguiendo más espacio por medio

de formas colgadas y de fondos sobre los que juegan la luz y la sombra.

De igual manera, los espectáculos folclóricos requieren idéntica atención,

buscando el logro de un clima o ambiente a través de la observación

profunda del alma popular, huyendo del pintoresquismo fácil y tópico. La

sobriedad debe ser la característica imperante en cualquier escenografía

destinada a un espectáculo folclórico. Unos muros blancos, una sugerencia

de paisaje, unas humildes sillas, un simple tablao son a veces más eficaces

que otros elementos con mayores pretensiones de originalidad.

1.1.7 MAQUETADO DE UN MONTAJE ESCENOGRÁFICO

El proyecto de escenografía según Nieva (2003), debe constar, cuando

menos, de una planta a escala del escenario, con la distribución de distintos

elementos del decorado y un trazado perspectivo de cada escena. Cuanto

mayor sea la escala, mayor necesidad habrá de precisar los detalles. Todo

depende también del criterio personal del escenógrafo, aunque,

generalmente se utiliza la escala 1:20 para los dibujos en color.

Así mismo, Muñóz (2008, p.20) plantea que para la realización de un

proyecto arquitectónico, sin importar a quien va dirigido o cual sea su

naturaleza, “es necesario pasar por un proceso complejo que incluye

68

actividades de muy variado género, como: dialogo con el cliente,

reconocimiento del lugar, revisión de casos similares, estudio de materiales y

técnicas a utilizar, ideación de soluciones, elaboración de maquetas,

representación de alternativas, dibujo de los planos, diseño y cálculo de

estructuras e instalaciones, elaboración de presupuestos y finalmente la

redacción de una memoria descriptiva”; todo esto, para conseguir el

funcionamiento eficiente de la estructura que se construya.

1.1.7.1 LA MAQUETA

Con respecto a la maqueta, Muñoz (2008, p28) infiere que desde las

épocas más antiguas, se consideraba que para la construcción de los

edificios más importantes, era necesario establecer una imagen definida

previa, que se debía transmitir en diversos soportes, como una maqueta,

unos planos e incluso unas instrucciones verbales (memoria descriptiva).

En el Diccionario de Arquitectura y Construcción, se define el concepto de

maqueta como el modelo de un objeto durante el transcurso de un diseño,

construido a escala proporcional o tamaño real, con el fin de poder estudiar

sus detalles constructivos, juzgar su apariencia y comprobar su

funcionamiento. La maqueta arquitectónica es la reproducción a escala

reducida, aunque fiel en sus proporciones y aspecto de una construcción.

Se observa también que Knoll (2005), afirma que "Las maquetas

complementan a los dibujos". Con esto hace referencia a los cursos sobre

medios de representación arquitectónica que el autor dicta en Stuttgart, en

69

los que dice que "el estudiante aprende, además de las técnicas y los

materiales, a traducir los dibujos a un modelo tridimensional y a entender a la

maqueta como un instrumento de diseño en el que pueden analizarse y

estudiarse los volúmenes como objetos plásticos y, controlar el efecto que

producen los espacios proyectados.

Además de esto, añade que “históricamente, la maqueta en arquitectura

ha sido utilizada mas como un medio de comunicación que como una

herramienta de diseño. La mayor parte de las veces se recurría a ella una

vez acabado el diseño, con el objeto de complementar la presentación de un

proyecto, tradicionalmente confiada a los geometrales y fundamentalmente a

la perspectiva”.

Por último, Maris (1994: 73), plantea que existen estándares que se

basan en la estabilidad y la constancia de la forma, es decir, en proporciones

geométricas que al mantenerse fijas, permiten el balance simétrico de la

figura o estructura. Los aspectos más importantes que se manejan para

ejecutar un maquetado en general, según el autor ya mencionado son:

A. PROPORCIÓN

En el concepto de proporción sugiere la medición de la relación mutua

entre diferentes elementos, pero no necesariamente es una distribución

estática a ser medida con precisión. En el arte, la proporción implicar la

sensibilidad del que percibe, que en gran parte es una determinación

afectada por el entrenamiento, la familiaridad y el gusto ya adquirido.

70

Además, aclara que la proporción es la equivalencia de dos relaciones o la

declaración de que son lo mismo.

B. PARTE

En cuanto a la definición de la parte, Maris (1994, p. 74), resalta que es

una cantidad menor que el todo y que puede separarse del todo físicamente

o en la imaginación.

C. PORCIÓN

El diccionario de Real Academia Española (2010), define la porción

como la cantidad segregada de otra mayor. En otras palabras, la porción

es una de varias partes iguales en las que está dividido el todo.

D. TAMAÑO

El tamaño es la magnitud o grado cuantitativo de cualquier cosa en

relación con un estándar de medidas particular. Como en general, se

considera la medida de todas las cosas, se asume un sentido humanizado de

“grande” o “pequeño” basado en el tamaño del ser humano.

E. ESCALA

Con referencia a la escala, destaca que ésta implica una medición por

medio de la comparación de una unidad con el todo, compuesto de esas

unidades. Al usar diagonales dentro de los rectángulos de diferentes

71

tamaños; uno del otro, o con cuadrículas de diferentes dimensiones, el artista

“dibujar a escala”. Al ampliar a escala, las unidades son más grandes que en

el original; al reducir a escala se reducen las unidades también. Una escala

increíble, de tamaño exagerado puede dar por resultado un foco que atrapa

la atención y también el humor vulgar.

a. REDUCCIÓN A ESCALA

Aun cuando Maris (1994, p. 79) enfatiza que la reducción a escala o

alteración del tamaño de un diseño, es fácil de lograr utilizando la diagonal; la

alteración de las proporciones, mientras se mantiene un cierto sentido de

similitud con el original, es considerablemente más difícil.

Sin embargo, D’Arcy Thompson ha demostrado que incluso esto no está

fuera de la ingeniosidad de la naturaleza. Ambas ideas pueden describirse a

manera de subdivisiones de una forma geométrica.

F. DIMENSIONES

Según Maris (1994, p.88) la textura o sensación de una superficie puede

conocerse por medio del tacto, pero todas las diferencias de tono, color y

subdivisión lineal que son bidimensionales, obtienen su identidad solamente

a través de la experiencia visual.

1.1.7.2 CARACTERÍSTICAS DE UNA MAQUETA

Según Bertozzi, las características propias de la maqueta se pueden

72

resumir en los siguientes puntos:

A. La maqueta nos provee una representación tridimensional, frente a la

bidimensionalidad del dibujo. Ni la perspectiva, cuya aparición en el

Renacimiento italiano constituyó por entonces una revolución en el campo

del dibujo y de la pintura, ni la del CAD (Computer Aided Design), han

sustituido a la maqueta. Esta puede reemplazar con ventajas a las

axonometrías y a las muchas vistas e incluso despieces del proyecto, y esto

es particularmente valioso en las instancias en las que el proyecto, en su

desarrollo, debe ser constantemente verificado.

B. La maqueta permite así obtener una visualización integral, reuniendo

todas las partes en una sola composición, a diferencia del dibujo que

requiere que el receptor efectúe la integración de esas partes que se

encuentran dispersas en plantas, cortes, vistas, axonometrías, perspectivas,

etcétera.

C. La maqueta de trabajo constituye una herramienta que puede

reemplazar al dibujo porque su ejecución insume menos recursos que el

necesario para ejecutar el número de vistas y axonometrías requeridos para

obtener la misma cantidad de información del proyecto necesario para su

análisis. Hemos verificado asimismo que los costos económicos no son

mayores.

D. La fotografía, aspecto complementario del proyecto con maquetas, ha

pasado de ser el insumo más costoso, el menos significativo a partir de la

aparición de la fotografía digital. Incluso, esta técnica permite contar con

73

imágenes en tiempo actual, que permiten hacer verificaciones constantes de

los efectos.

1.1.7.3 TÉCNICAS DE EJECUCIÓN DE UNA MAQUETA

Según el estudio de Bertozzi, las técnicas de ejecución de maquetas

están directamente relacionadas con las experiencias desarrolladas en el

ámbito de los cursos de análisis proyectual, en los que se produjeron

producido más de 6,400 maquetas. El uso de maquetas progresivamente fue

ampliándose hasta comprender todas las actividades analítico-proyectuales

del taller.

En 1995 se abordó la construcción de una teoría propia, en base a la

experiencia desarrollada, respecto del uso y construcción de maquetas. En

consecuencia el análisis de la maqueta de estudio, como herramienta de

trabajo, campo de experimentación y verificación de las ideas, en la que a

través del trabajo manual intentamos dar forma y volumen a la arquitectura,

encajando las partes.

En este proceso la maqueta es un experimento, en el cual el proyectista

monta, encaja, corta, pega, lija, pinta, desarma para volver a armar, la

observa, la ilumina, la fotografía, desde diferentes puntos de vista, y verifica

como la idea se va construyendo.

Este proceso es posible sobre una maqueta de trabajo, conformada

solamente por los elementos de arquitectura materializados por líneas,

74

planos y volúmenes en escala, eventualmente montados sobre la topografía

del terreno, y construidos con materiales y técnicas sencillas,

monocromáticos, suficientemente rígidos para su manipulación segura, pero

no tan acabados o terminados que paralicen la acción experimental.

1.1.7.4 MATERIALES UTILIZADOS EN UNA MAQUETA

En la actualidad existe un incontable número de materiales que resultan

aptos para la realización de una maqueta. La utilización de cada uno de

ellos, va a depender de las necesidades y exigencias del diseñador y de la

exactitud que se quiera lograr en la representación de un espacio a través de

la maqueta.

A. CARTÓN

Según Villa Dall'ava el cartón es un material muy apto para el trabajo de

ejecución de maquetas. Requiere de técnicas simples, además de disponer

de unas pocas herramientas. Cortar y pegar son los dos aspectos básicos,

dado que en ellos reside la precisión, solidez y acabado del trabajo.

El material se obtiene tanto en el comercio dedicado al dibujo técnico

como a la papelería comercial o el embalaje. Existe una variedad muy

extensa de cartones en función de sus espesores, calidades, dureza,

material, textura y color, y a costos comparativamente más bajos que la

madera balsa o el plástico. La correcta elección del tipo de cartón a emplear

es fundamental, ya que de ello dependerá, no sólo el aspecto final de la

75

misma, sino su rigidez, relación escalar, manejabilidad, y acabado final. La

rigidez es la propiedad del material de base, en este caso cartón, que hace

sólida a la maqueta. A mayor rigidez del cartón, propiedad comercialmente

asociada a la densidad o el peso, mayor solidez de la maqueta.

La manejabilidad está vinculada con la capacidad del cartón de ser

curvado, plegado, o cortado, con precisión, sin que se produzcan daños

irreversibles en su superficie o en su cuerpo.

Entre los cartones existentes, el denominado cartón forrado, conformado

por un alma de cartón prensado entre dos láminas de cartulina o papel,

generalmente satinados, es el tipo ideal por la precisión que se obtiene en

los cortes, rigidez estructural, el acabado liso satinado en ambas caras y por

su mediano costo. Este material se comercializa en varios espesores, lo que

permite contar con los suficientes como para incrementarlo en la medida en

que se requiera dar mayor rigidez a los planos o mayor espesor a los muros.

Con cualquier material o grosor que se utilice, la resolución de los planos

componentes del volumen se limita al marcado y corte. Inclusive los vacíos

se trabajan efectuando cortes con trinchetes o sacabocados en el mismo

plano. Luego los planos deben ser unidos para conformar los volúmenes,

debiendo ponerse particular atención a las aristas. Si los cortes fueron

ejecutados con precisión las aristas se unen mediante adhesivos, cola o

cemento de contacto. La calidad de unión de las partes, resultará de la

correcta medida de las mismas y de la precisión de los cortes. Si empleamos

un trinchete desafilado o una sierra, normalmente se obtienen cortes

76

desprolijos, con mordeduras en la cartulina exterior o disgregación del alma

prensada. Esto genera uniones en las que normalmente es común encontrar

luces, superposiciones, o material sobrante.

Para la ejecución de maquetas de cartón es fundamental contar con una

superficie de apoyo plana, donde se pueda apoyar, marcar y cortar. Además

son necesarios los mismos elementos de trabajo que requiere el dibujo

escalímetro, escuadras, portaminas 0.5 mm con minas duras (2H o mayor

dureza para marcar), y un trinchete con filos de repuesto, cemento de

contacto o cola vinílica tipo Plasticola, cinta adhesiva, cinta de enmascarar,

cinta doble faz, clips, alfileres, algunos palitos de madera, bandas elásticas, y

así una infinidad de materiales más.

En resumen, se puede decir que el cartón es un excelente material con el

que se puede materializar prácticamente todas las partes componentes de

un edificio o cualquier otro tipo de estructura, inclusive molduras a escala.

B. MADERA BALSA

Lazcano (2000), expone en su curso dictado, que la madera balsa se

utiliza básicamente en modelismo y aeromodelismo, por lo tanto se obtiene

tanto en el comercio especializado como en las casas de dibujo técnico. Se

comercializa en secciones y espesores variables en listones, varillas

conformadas de secciones cuadradas, rectangulares, circular o inclusive en

secciones doble T. Contar con tales variantes es útil para materializar

estructuras de madera a escala, columnas, vigas, perfiles o cabreadas.

77

Si bien para ejecutar maquetas simples no hace falta más que un

trinchete afilado y pegamento, al trabajar con madera balsa, el proceso es

más complejo y por lo tanto hace falta contar con herramientas específicas,

que se dividen en instrumentos para tallar, instrumentos para modelar,

instrumentos de carpintería, soporte y afilado, y cementos específicos para

madera balsa.

La gubia y el formón son indispensables. Ambos pertenecen al grupo de

los instrumentos para ta llar. Con el formón se obtienen los cortes rectos y

oblicuos, y su uso debe estar acompañado de otro instrumento

imprescindible: un mazo de madera, no muy pesado. La gubia por su parte,

es un formón de media caña, que posibilita un corte curvo, que puede ser

abierto o en forma de U cerrada.

La madera balsa, si bien es una madera blanda, es difícil de cortar por

que tiende a astillarse inmediatamente, por lo que debe procederse con

mucho cuidado, utilizando herramientas bien afiladas, una sierra de dientes

muy finos y cortando despacio, ya que de la precisión del corte dependerán

el posterior ensamblaje y el acabado de la maqueta.

C. MDF

El MDF (medium density fiber) no es más que una madera obtenida de la

compactación precisamente de la madera. Tiene un peso específico alto por

su comparativamente alta densidad, lo cual le confiere características que la

hacen muy estable, resistente, y permite efectuar cortes y ensambles

78

perfectos. El menor espesor disponible es 5 mm, y se obtiene cortado a

medida. Para este material es necesario disponer de herramientas de

carpintería adecuadas, lo cual implica que se debe contar con un sitio

específico, convenientemente equipado, para poder trabajar con comodidad.

D. ESPONJAS Y FIDEOS

Según la Escuela primaria Gievenbeck en Tokio, básicamente hay una

cantidad ilimitada de materiales que pueden ser aptos en mayor o en menor

grado para la ejecución de maquetas, dependiendo su elección de la

creatividad de cada uno, de la disponibilidad de los mismos a un costo

razonable, técnica de trabajo, grado de realismo que se pretende, y

fundamentalmente el tipo de expresión a conseguir. Éste es un punto que

resulta interesante analizar en los casos particulares de diseñadores que

emplean materiales que particularizan su producto y que buscan expresar el

lenguaje de su arquitectura.

La investigación en este sentido, permite descubrir que prácticamente no

hay material que no pueda ser empleado con éxito en la construcción de

modelos. De hecho, los modelistas desarrollan el hábito de acumular los

elementos más diversos, a sabiendas de que en algún momento tendrán

alguna aplicación. En efecto, los elementos más insospechados, que

naturalmente se descartaría, pueden tener aplicación en la construcción de

modelos.

79

1.2. LA GALA ANUAL “VENEZUELA TIERRA DE LEYENDAS”

Es un espectáculo impactante que narra como principio, el nacimiento del

mestizaje en Venezuela desde la llegada de los españoles en 1492 y cómo

de él fueron emergiendo y evolucionando las diferentes expresiones

culturales y dancísticas, que desde tiempos legendarios hasta la actualidad

se desarrollan en todo el territorio del país.

A medida que transcurre la presentación, se van reflejando, a través del

baile y la escenografía, las más reconocidas leyendas acontecidas en los

diferentes parajes y épocas de la Venezuela ancestral. Es entonces donde

se aprecian las formas dancísticas que constituyen el patrimonio cultural del

país. Son el joropo, el tambor, los ritmos afrovenezolanos e indígenas, el

flamenco y muchos otros ritmos, los que se entremezclan a lo largo del show

para demostrar no solo la gran versatilidad de nuestra música y sus

intérpretes, sino el don especial que tiene la mujer venezolana para bailar a

compás universal.

Se podrá apreciar entonces, después de un impactante opening que

rememora la influencia andaluza desde el descubrimiento de América, como

lentamente se van generando los elementos típicos del folklore Venezolano,

el cual proviene de toda esta fusión y que posteriormente va adquiriendo

identidad propia. Es así como se presenta toda la actualidad de nuestra

cultura urbana y la Venezuela de hoy, para finalmente cerrar el show en

80

forma impactante con una gran fiesta al ritmo de Calipso, donde se integran

todos los elementos de la gala en una misma escena.

El espectador de “VENEZUELA TIERRA DE LEYENDAS” se verá

envuelto por una combinación de música, baile, narración, vestuario e

iluminación, llena de energía y colorido tropical. Se sumergirá al público en

una mágica atmósfera creada con fastuosos vestuarios y un impecable

diseño de iluminación complementan esta sensación de convergencia

cultural.

1.2.1. ORÍGENES La gala dancística de la academia “Danzas Machiques”, ha venido

realizándose anualmente en el Municipio Machiques de Perijá desde el año

2000, gracias a la importante contribución del Ministerio del Estado para la

Cultura, y el Concejo Nacional de la Cultura, voces ejecutivas del Gobierno

Nacional, quienes luchan para que a través del Proyecto de Danza

Nacionalista se sigan reafirmando los valores y la identidad nacional.

La misión de éste proyecto, es promover los valores culturales

venezolanos alrededor del país y en el Municipio Machiques de Perijá

específicamente, a través de la creación de espectáculos artísticos de gran

escala, bajo el lema “Danzas Machiques se expresa para su pueblo, crea

para su pueblo y se debe a su pueblo”.

El concepto o “tema” principal de la gala ha variado con el paso de los

años, destacándose así: “Tradición y Devoción”, “Venezuela se expresa

81

bailando”, “Ritmos y danzas de Venezuela”, “Vibraciones musicales de mi

Tierra”, Cuatro estaciones para bailar”, “Venezuela Tierra de Leyendas”,

entre otros. Indiscutiblemente la esencia, que es el baile folclórico

venezolano, se ha mantenido en cada una de ellas, presentándose sólo

algunas variaciones y/o combinaciones al conjugar estos ritmos con otros de

origen extranjero.

1.2.2. HISTORIA DE LA ACADEMIA “DANZAS MACHIQUES”

Fue el 15 de julio de 1999, bajo la dirección de la Lcda. Ingrid Carolina

Pérez, cuando se comenzó un exhaustivo y abnegado trabajo de arar la

tierra Perijanera, buscando, descubriendo y desarrollando talentos del

municipio Machiques de Perijá.

El tesón, la perseverancia y el amor por la cultura, conjugó la unión de

varias jóvenes que decidieron formar el Club de Danza “Amiguitas”, iniciando

así la realización de un sueño dedicado a rescatar y difundir los valores

culturales en el pueblo, para realzarlos y llevarlos a todos los rincones de la

nación.

La semilla cayó en la tierra fértil germinando como Danza Nacionalista,

expresión artística fundamental que hace vibrar las fibras ancestrales del

alma venezolana, transparente como el cristal, potente como el Rayo del

Catatumbo y sublime como la aurora en el amanecer de un nuevo día.

Trece años después, la Asociación Civil Danzas Machiques, convertida en

un sueño cristalizado, se ha hecho partícipe y ganadora de eventos,

82

encuentros y festivales dancísticos en escenarios regionales y nacionales

donde ha generado miles de aplausos, así como el respeto y la admiración

de todos los espectadores.

Muchos han sido los benefactores de Danzas Machiques. De varias

entidades públicas y privadas de la población han surgido contribuciones,

pero ha sido el esfuerzo de los padres y representantes de la academia y de

las propias bailarinas, el motor principal que ha movido la agrupación hacia

adelante, es por lo que hoy cuenta con su sede “Salón Nuestra Señora del

Carmen”, donde se realizan los ensayos y se preparan las mejores

representaciones dancísticas del municipio.

La Escuela Danzas Machiques cuenta con los niveles preparatoria, pre-

infantil, infantil, pre-juvenil y juvenil, en los cuales las integrantes reciben

formación de las diversas manifestaciones culturales y dancísticas de nuestro

país, así como también de disciplinas extranjeras como el ballet, el flamenco

y el jazz, como complemento para una formación integral.

Cabe destacar que gracias al arduo trabajo de las bailarinas se creó la

Compañía Danzas Machiques integrada pos 12 alumnas que se forman a un

nivel más avanzado, con importantes maestros y destacados coreógrafos

que contribuyen con el proceso de formación de estas artistas de la danza.

83

2. BASES LEGALES

LEY SOBRE DERECHO DE AUTOR

ARTICULO 1

La ley busca proteger la propiedad del intelectual. El derecho de autor

sobre las obras de ingenio sean estás de carácter artísticas, científico,

literario o de otro género. Es importante destacar que la protección de esta

ley se basa no en la propiedad del objeto material donde está incorporada la

obra, por lo contrario es un derecho intangible, el derecho de autoría de una

obra.

ARTICULO 3. DE LA CENSURA

La censura previa está prohibida. Salvo en los estados de excepción y de

guerra expresamente previstos en las leyes.

ARTICULO 5. GARANTIA DE LIBERTAD

La administración pública tiene la obligación de garantizar el ejercicio de

los derechos consagrados en esta ley.

ARTICULO 209

Establece pena de prisión o multa como consecuencia de la fabricación

de material obsceno.

84

ARTICULO 183

1. Establece la privación de la libertad al que expone, vende o entrega a

menor de 14 años, objetos, libros, escritos, imágenes visuales o auditivas

que, por su carácter obsceno, puedan afectar gravemente el pudor del

agraviado o excitar prematuramente o pervertir su instinto sexual.

2. El que, en lugar público, realiza exhibiciones, gestos, tocamientos u

observa cualquier otra conducta de índole obscena.

3. El que incita a un menor de catorce años a la libertad o a la práctica

de un acto obsceno o le facilita la entrada a prostíbulos u otros lugares de

corrupción.

4. El administrador, vigilante o persona autorizada para el control de un

cine u otro espectáculo de índole obsceno que permite ingresar a menores

de catorce años.

3. MÉTODOS DE DISEÑO

Los métodos de diseño según Crass (2000), son todos y cada uno de los

procedimientos, técnicas, ayudas o herramientas para diseñar. Representan

un número de clases distintas de actividades que el diseñador utiliza y

combina en un proceso general de diseño. Aunque algunos de los métodos

de diseño pueden ser los procedimientos convencionales y normales como el

dibujo, del que forman parte la creatividad, la imaginación y la intuición.

85

3.1. BRUNO MURANI

Para el artista y diseñador Bruno Murani el primer paso a desarrollar es

definir el problema en su conjunto debido a que muchos diseñadores creen

que los problemas ya han sido suficientemente por sus clientes.

Como se puede observar la resolución del problema es considerado

primordial, el metodólogo lo descompone elemento por elemento con el fin

determinado, sin ningún error. Debido a que se lleva a cabo la

descomposición, facilita la proyección por que tiende a descubrir los

pequeños problemas particulares ocultos tras los sub-problemas.

Gráfico 1. Esquema de método de diseño de Bruno Munari Fuente: Munari, Bruno (2004)

86

Una vez resuelto los pequeños problemas de uno en uno (y aquí empieza

a invertir la creatividad abandonando la idea de buscar una idea, se

recomponen de forma coherente a partir de todas las características

funcionales de cada una de las partes y funcionales entre si, a partir de las

características materiales, psicológicas, ergonómicas, estructurales,

económicas y, por último formales.

3.2. MORRIS ASIMOW Asimow describe la tonalidad el proceso de diseño, su trabajo consiste

en la recolección, manejo y organización creativa de información relevante

de la situación problema

Gráfico 2. Esquema de método de diseño de Morris Asimow Fuente: Asimow, Morris (2005)

87

Se observa cómo percibe las descripciones que son optimizadas,

comunicadas y probadas o evaluadas de esta manera, tiene carácter

interactivo. Su metodología eta dividida en dos grandes fases.

1. Fase primaria: Necesidad Estudio de factibilidad Proyecto preliminar

Proyecto detallado.

2. Fase se siclo producción- Consumo: Planeación de distribución-

Planeación del consumo- Planeación del retiro (Análisis, síntesis, evaluación

y decisión, optimización, revisión, implementación).

3.3. BRUCE ARCHER

Archer ve al diseño como una disciplina encargada de “seleccionar los

materiales correctos y darles forma para satisfacer las necesidades de

función llevando a cabo la parte estética dentro de las limitaciones de los

medios de producción disponibles”. Los pasos que ayudan a que esto se

lleve a cabo organizadamente está representado en fases:

1. Fase analítica: Recopilación de datos. Ordenamiento. Evaluación.

2. Definición de condicionantes. Evaluación y jerarquización.

3. Fase creativa: Implicancias. Formulación de ideas rectoras. Toma de

partido o de idea básica.

4. Formalización de la idea. Verificación.

5. Fase ejecutiva: Valorización crítica. Ajuste de la idea. Desarrollo.

6. Proceso iterativo. Materialización

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Gráfico 3. Esquema de método de diseño de Bruce Archer Fuente: Archer, Bruce (2006)

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4. CASOS DE ESTUDIO

4.1. VENEZUELA VIVA

PAÍS: Venezuela AÑO: 2011

OBRA: Viva Venezuela GRUPO: Fundación Venezuela Viva

4.1.1. ESPACIO DE EXPRESIÓN

La escenografía está compuesta por paneles blancos de iluminación a los

lados y al fondo que son reproducidos por medios audiovisuales dejando un

espacio en el medio de las escaleras y el frente para que se desenvuelvan

los participantes. Los cambios de iluminación van frecuentes dependiendo

del baile.

4.1.2. DISEÑO VISUAL

La escenografía va sujetada a los colores vivos y fuertes que caracteriza a

Venezuela como un país tropical de distintas razas.

Gráfico 4. Cuadro 1 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

90

La llegada al nuevo continente se transmite mediante elementos primitivos e

indígenas que

exaltan la lucha de nuestros aborígenes ante aquella invasión inesperada. A

esta turbulencia de eventos pronto se unirán las raíces africanas a través de

los esclavos negros llevados a América por los españoles.

1.1.1. ILUMINACIÓN DEL ESPACIO

La iluminación es artificial y constituye un papel primordial en esta

escenografía debido a su gran protagonismo en toda la presentación, utiliza

luz de panorama donde los focos que iluminan de abajo a arriba o al revés,

luz lateral que es una luz que predomina en el ballet y resalta figuras.

1.1.2. UTILERÍA

Entre la utilería manejada en esta escenografía se encuentran cuadrados

y rectángulos de hierro, forrados de tela blanca, que sirven como pantalla

para proyectar las luces y los audiovisuales que se exponen en la

presentación y que crean la atmosfera adecuada en cada escena.

4.1.5. TECNOLOGÍA DE LA ESTRUCTURA ESCENOGRÁFICA

La tecnología utilizada es de proyectores de luz artificial ‘’led’’ y de audio

visuales que son videos de imágenes que son rodadas durante toda la

Gráfico 5. Cuadro 2 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

91

presentación, también incluyen formas básicas de colores que forman parte

del decorado en las pautas cuando no hay nadie puesto en escena.

4.1.6. ENDOLOGÍA Según la trama desarrollada es una presentación dancita va relacionada

con los elementos de utilería que están presentes, los espacios donde no

hay mobiliarios están creados para el movimiento libre de los actores, en la

presentación están creados con el fin de complementar la escenografía con

los actores y todo sea un conjunto armónico para la vista. Los paneles están

colocados a los lados y al fondo para que en el medio se desenvuelvan los

actores.

4.1.7. CAMBIOS ESCENOGRÁFICOS Los cambios escenográficos vienen dados por el cambio de iluminación

ya que la escenografía esta armada conjunto con la iluminación y es

cambiante según el tema musical, en esta escenografía por utilizar esta

tecnología es más fácil dominar los cambios escenográficos en segundos.

4.1.8. OBSERVACIONES Se observa que el escenógrafo utiliza las luces para pintar en el

escenario sobre decorados neutros es tal el caso de los paneles blancos que

están presentes en toda la presentación y hacen cambiantes los escenarios

a través de audio visuales, es decir diseños predeterminados y animados.

Gráfico 6. Cuadro 3 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

92

4.1.9. CONCLUSIÓN De esta escenografía se tomara algunas de las técnicas de la

iluminación. Es importante resaltar que la iluminación acentúa diferentes

estados emocionales, estados internos y externos que pueden ser

manejados conjunto con los elementos tridimensionales que formen parte de

la escenografía.

1.2. EL CASCANUECES

OBRA: El Ballet “El Cascanueces” PAÍS: San Petersburgo

AÑO: 18 de diciembre de 1892 GRUPO: El ballet con música de Piotr Ilych Tchaikovsky, (1891)

Gráfico 7. Cuadro 4 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

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4.2.1. ESPACIO DE EXPRESIÓN

Es una de las obras dancísticas más vistosas en términos de su

escenografía, en los decorados que se utilizaron fueron adornos navideños

con costumbres chinas, españolas y americanas donde se ven ornamentos

en las telas y canutillos brillantes iluminando las piezas, resaltan los colores

vivos entre una combinación de cálidos fríos donde resaltan los fríos en el

acto dos para hacer énfasis en la época del año donde se encuentra la obra

y resalta los cálidos en el primer acto ya que lo que se quiere mostrar es la

calidez del hogar todos los elementos están ubicados al fondo para que

queden en primer lugar los actores.

4.2.2. DISEÑO VISUAL El concepto gráfico de la escenografía el cascanueces es de origen china,

española y americana se realiza una combinación de estas culturas en el

decorado su función puede variar desde la más práctica hasta la ornamental,

sujeta a un contenido estético con la finalidad de que se crea la sensación de

que se encuentran en un espacio totalmente navideño.

Gráfico 8. Cuadro 5 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

94

4.2.3. ILUMINACIÓN DEL ESPACIO La iluminación es artificial, La iluminación es constante y uniformemente

distribuida en toda la escena para evitar la fatiga de los ojos, que deben

acomodarse a la intensidad variable de la luz ya que hay muchos tonos en la

escenografía. Se evitaron contrastes violentos de luz y sombra, y las

oposiciones de claro y oscuro.

4.2.4. UTILERÍA Como objetos de uso manual que se encuentran en la obra se utilizan

piezas accesibles de fácil traslado como lo es el cascanueces y piezas de

yeso y cartón que forman parte de la decoración de la casa.

4.2.5. TECNOLOGÍA DE LA ESTRUCTURA ESCENOGRÁFICA Se utilizaron en los montajes piezas móviles de madera con ruedas para

facilitar el cambio de los dos actos y de las piezas que salen entre cada uno

de ellos.

Gráfico 9. Cuadro 6 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

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4.2.6. ENDOLOGÍA Está marcada por el trama desarrollada por la obra en conexión con los

elementos de utilería que están presentes, los espacios donde no hay

mobiliarios están creados para el movimiento libre de los actores, en la obra

están creados con el fin de complementar la escenografía con los actores y

todo sea un conjunto armónico para la vista.

4.2.7. CAMBIOS ESCENOGRÁFICOS Hay dos actos en el cual se utilizan dos escenarios móviles donde

muestran en cada uno de ellos partes diferentes de la casa donde cambian

las tonalidades predominando en la primera los tonos cálidos y en la

segunda los tonos fríos.

4.2.8. OBSERVACIONES

Se debe tener en cuenta el espacio edilicio donde se representa la obra,

ya que no se puede encontrar con un escenario tradicional a la italiana (de

forma de caja, con una boca de escena frontal), o se puede encuentra con un

escenario circular o semicircular. Cada espacio da diferentes posibilidades

expresivas y de experimentación.

Gráfico 10. Cuadro 7 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

96

Debe saber la cantidad de integrantes para cada escena: figurantes,

bailarines, cantantes, coro, para lograr que sea armónico visualmente cada

movimiento en el espacio, lo que se completa con la unificación de criterio en

la composición del diseño del vestuario.

Es necesario que el escenógrafo haga un seguimiento del montaje en el

escenario y establezca un contacto directo con el iluminador, para que juntos

coordinen los movimientos lumínicos que cierran la puesta en escena.

4.2.9. CONCLUSIÓN

De la obra el cascanueces se tomara más allá de lo pictórico se manejara

un espacio tridimensional real donde los huecos son parte del

desplazamiento actoral en este caso serán espacios especiales para que

puedan danzar las bailarinas. Con conocimientos técnicos y con cierta

sensibilidad plástica para crear y ambientar los diferentes climas emotivos

necesarios en la representación.

Gráfico 11. Cuadro 8 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

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1.3. EL CORSARIO

Obra: El Corsario. Escenógrafo: Fidel López.

Fecha: 28 de mayo 2010 País: República Dominicana

4.3.1. ESPACIO DE EXPRESIÓN

Para el armado de esta escenografía, fueron manejadas estructuras de

madera, sujetadas con vigas de hierro, cada estructura fue utilizada como

lienzo, ya que sobre ella fue pintado el decorado, caracterizado por poseer

algunos una serie de ornamentos en la parte superior de los mismos. Todo

esto ocupando un 20% del escenario y dejando el 80% restante para la

ejecución de las danzas.

Gráfico 12. Cuadro 9 de casos de estudio. Fuente Ruizdiaz y Urdaneta.

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4.3.2. DISEÑO VISUAL

El concepto gráfico de “el corsario” posee un estilo conservador,

observado en los distintos elementos de la escenografía, en la cual se

juega con elementos del arte griego, presentados en las columnas de la

segunda escena, además de las características de la obra que hacen

énfasis en lo mismo.

La primera escena muestra la representación de la escena del naufragio

con que se inicia la obra, en la que se aprecian el uso de tonos fríos y

negativos del croma azul, para transmitir la nostalgia de el momento. Por su

parte en la segunda escena muestra la utilización del croma rojo, tanto en

positivo como negativo, evocando al romanticismo. Al ser combinado con

las luces aportan mucho por la asertividad de enfoque e intensidad

luminosa, adecuadas a la acción en cada cuadro. Obteniendo como

resultado el punto focal, en la parte posterior de la escenografía .

En cuanto al vestuario, es posible persivir que fue realizado con estricto

sentido de época, vistosidad y cuidado hasta en sus mínimos detalles,

responsabilidad de Magali Rodríguez.

Gráfico 13. Cuadro 10 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

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4.3.3. ILUMINACIÓN DEL ESPACIO

La iluminacion es artificial, utiliza la luz principal, como luz concentrada

desde la parte superior; la luz de relleno, como fuente de luz suave desde los

laterales y finalmente el contraluz en la parte posterior para estilizar las

siluetas. Aportan mucho en la asertividad del enfoque e intensidad luminosa,

adecuadas a la acción en cada cuadro.

4.3.4. UTILERIA

Como elementos de utilería, se aprecian en la primera escena el barco y

elementos que sugieren estar en la orilla de una playa, mientras que en la

segunda escena estos están presente por medio de las columnas dispuestos

a los lados y parte superior del mismo.

4.3.5. TECNOLOGÍA DE LA ESTRUCTURA ESCENOGRÁFICA

El cambio de escenografía fue logrado por medio de piezas montables y

desmontables, lo que facilitan la movilización de los elementos de utilería

presentes en la obra. Los cambios se realizan por medio de piezas de

maderas que poseen vigas de hierro y ruedas facilitando el desmontaje de

una pieza y el montaje de otra.

Gráfico 14. Cuadro 11 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

100

4.3.6. ENDOLOGIA

El espacio está distribuido entre los elementos escenográficos

conformado por la utilería y el área en el cual los bailarines se

desenvolverán, donde la adecuada organización de los mismos hacen

posible una correcto y fluido debut, que permite el disfrute de la danza.

4.3.7. CAMBIOS ESCENOGRÁFICOS

Se desmonta la escenografía de la playa junto con toda su utilería y se

desplazan las columnas pintadas con el decorado ornamental. Los cambios

de escenografía permitieron que el espectador se sintiera más en ambiente

con lo descrito en la obra y a la vez marcase las diferentes características y

sensaciones reflejadas en cada una de ellas, como se muestra en la primera

nostalgia y en la segunda romanticismo.

4.3.8. OBSERVACIONES

Hay que tener en cuentas los factores que permitieron el éxito de la obra,

como lo fueron la exquisita la selección de los elementos entre el barco y las

columnas con los decorados ornamentales como piezas móviles que

permitieron su fácil traslado, y que su utilización en conjunto muestra el

concepto deseado.

Gráfico 15. Cuadro 12 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

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4.3.9. CONCLUSIÓN De este caso de estudio, se tomara la forma de montaje y desmontaje

observado en la obra, en la cual se muestra el uso de piezas bases que

permiten por medio de vigas de hierro, el cambio de la escenografía.

Gráfico 16. Cuadro 13 de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.

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Gráfico 17. Cuadro comparativo de casos de estudio. Fuente: Ruizdiaz y Urdaneta.