capitulo ii desarrollo 1. bases teÓricas 1.1. diseÑo …
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CAPITULO II
DESARROLLO
1. BASES TEÓRICAS
1.1. DISEÑO GRAFICO
Según jorge piazza (2008) el diseño gráfico es la acción de concebir,
programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en
general por medios industriales y destinados a transmitir mensajes
específicos a grupos determinados. Esta definición utiliza la denominación
comunicacional visual y la institución al cual pertenece del diseñador, a
través de una de sus puertas principales, la creatividad.
1.2. DISEÑO EDITORIAL EXPERIMENTAL
Según Héctor Luis Ávila Baray (2003) este tipo de diseño se caracteriza
por ejercer un estricto control sobre el experimento por medio del
establecimiento tanto de grupos de comparación a fin de manipular la
variable independiente como la equivalencia de los grupos por medio de la
asignación aleatoria de las unidades de análisis.
En los diseños experimentales es posible manipular las variables
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Independientes y puede utilizar sólo pos prueba o la modalidad de pre
prueba-pos-prueba en la medición de las variables estudiadas. La utilización
de la pos prueba tiene como propósito determinar la presencia o ausencia de
efectos experimentales desde el punto de vista del diseño gráfico? Buscar
Bruno Munari
1.3. EL LIBRO
Según www.articuloz.comla palabra "libro" deriva de líber, cuyo
significado es corteza segunda e interior de los árboles. Los griegos le
llamaban biblos, y allí era dónde escribían sus documentos. Los árboles más
usados eran: el álamo, el fresno, el olmo, el plátano y el tejo.
Hoy día la palabra libro se emplea para indicar un conjunto de hojas
impresas. Se puede afirmar que el libro es la creación más importante del
hombre. El libro fue creado por el deseo, innato en todo ser racional, de
proclamar sus sentimientos, sus invenciones y progresos y así transmitirlos a
los descendientes.
1.3.1. PARTES DEL LIBRO
Según www.cafeliterario.com los libros no son simplemente hojas
impresas llenas de texto o ilustraciones y están compuestos de partes y cada
una de ellas tiene un nombre y una función específica. Aunque no todos los
libros poseen todas las partes enumeradas aquí, estas se pueden encontrar
en unos y otros
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• Portada, Portada Inferior o Página del Título: Contiene los nombres
completos del autor o autores, el título completo del libro, la casa editorial (en
la mayoría de los casos el logotipo de ésta), el lugar y el año de impresión,
nombre del prologuista, méritos del autor, entre otros.
• Anteportada o Portadilla: Es la hoja anterior a la portada, en la cual
sólo se anota el título de la obra
• Lomo: En ese lugar se imprimen, generalmente, el nombre del autor
y título de la obra. Es la parte opuesta al corte de las hojas.
• Contraportada: Es la página que se está en la cara posterior a la
portadilla, con el nombre de la serie a que pertenece el libro y otros detalles
si este hace parte de una serie o colección, o puede también ir en blanco.
• Prefacio, Introducción y/o Presentación: Es el preámbulo, el proemio
o parte que precede al cuerpo principal de la obra. Página(s) destinada(s) al
escrito que sirve como preparación para lo que es la materia principal del
libro.
• Cuerpo de La Obra: Es la parte medular de un libro y puede estar
dividido en partes, capítulos, etcétera. Su capítulo final es el de las
conclusiones.
• Glosario: Parte del libro en el cual se definen términos específicos
utilizados en la obra.
• Cubiertas: Son la tapa del libro; los planos y el lomo de papel con
que se forma la parte exterior del libro. En la cubierta anterior, también
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llamada portada exterior, es donde se imprime el título del libro, el nombre
del autor y la casa editorial que lo publica.
• Índices y Listados: Pueden ser analíticos, temáticos; onomásticos,
cronológicos, geográficos, de mapas, de ilustraciones, de gráficas, de
fotografías, etc. y generalmente suelen ir al final de la obra.
• Apéndices o Anexos: Complementos o suplementos del cuerpo
principal del libro constituidos por documentos importantes, datos raros,
cuadros, entre otros.
• Camisa o Forros: La camisa es una cubierta suelta de papel con la
cual se protege el libro. En ella se imprime, generalmente a color, la portada
del libro o el nombre de éste.
• Solapa: La solapa es una prolongación lateral de la camisa o de la
cubierta (si esta es de papel delgado) que se dobla hacia adentro y en la que
se imprimen, generalmente, los datos del autor, la foto, otras obras
publicadas.
• Guardas: Hojas de papel en blanco que unen el libro y la tapa (en
algunos casos) y sirven para la protección de las páginas interiores.
• Preliminares: Antiguamente se utilizaba una página anterior al texto e
incluía Censuras, Loas, Privilegios. Modernamente está en desuso o bien se
utiliza en caso de existir algún texto de agradecimiento.
• Hojas de Respeto o cortesía: Hojas en blanco que se colocan al
principio y al final del libro. En ediciones de lujo o especiales se colocan dos
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o más hojas de cortesía.
• Frontispicio o Frontis: Página anterior a la portada, que suele contener
algún grabado, fotografía o viñeta.
• Página Legal o de Derechos: Es la página que está en la cara
posterior a la portada, donde se anotan los derechos de la obra: el número
de la edición y el año, número de reimpresión, el nombre del traductor (si es
una obra originalmente escrita en otro idioma), el año en que se reservaron
los derechos, representados por el signo © (copyright), el lugar de impresión,
la casa editorial, el International Standard Book Number (número
internacional normalizador de libros) conocido como ISBN, etc.
• Agradecimientos: Es la página en la cual el autor del libro da las
gracias a quienes colaboraron de alguna forma con la publicación,
investigación o elaboración del libro.
• Colofón: El colofón va generalmente en la última página impar, en la
cual se imprime el lugar de impresión, fecha y el nombre de la imprenta.
También incluye el número de tirada (copias impresas) y el logotipo o escudo
del impresor. Muchas veces se agrega el tipo de letra usado y la clase de
papel.
• Epilogo o Ultílogo: Parte añadida al final de una obra literaria en la
que se hace alguna consideración general acerca de ella o se da un
desenlace a las acciones que no han quedado terminadas.
• Bibliografía: Listado de las obras consultadas por el autor para la
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elaboración de su obra.
• Lista de Abreviaturas: Es un listado por orden alfabético que presenta
los símbolos y/o abreviaturas utilizadas en el cuerpo de la obra.
• Advertencia: Palabras con las que se advierte o se pone de
manifiesto algo que debe tenerse en cuenta antes de empezar a leer el libro.
Cuando se trata de una reimpresión, el autor o el editor aclaran si la obra
conserva la estructura de la anterior o si hay alteraciones o ampliaciones
notables.
• Prólogo: El prólogo puede denominarse también prefacio o
introducción y se le llama así al texto previo al cuerpo de la obra. El prólogo
puede estar escrito por el autor, editor o por alguien que conozca muy bien el
tema que ocupa a la obra.
• Índice General o Contenido: Es una relación organizada del
contenido del libro. Si se pone al principio se llama "contenido" -
generalmente en las obras científicas- y si va al final se llama "índice" -
generalmente en las obras literarias-.
• Epígrafe: Es la página reservada para la expresión, frase, sentencia o
cita que sugiere algo del contenido del libro o lo que lo ha inspirado.
• Dedicatoria: Es el texto con el cual el autor dedica la obra a alguien
en especial, se suele colocar en el anverso de la hoja que sigue a la portada.
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1.4. ELEMENTOS DEL DISEÑO EDITORIAL EXPERIMENTAL
1.4.1. RETÍCULA
Según David Zanón Andrés (2007) la retícula se construye sobre el
tamaño de la página, su cometido es colocar dentro de un orden todos los
elementos que se van a utilizar. Todo diseño requiere soluciones de
problemas visuales y organizativos; imágenes, símbolos, textos, titulares,
entre otros. Se tiene que situar en el soporte para comunicar. La retícula es
una forma de presentar juntos todos esos elementos y aportar a la
maquetación orden, diferenciación, precisión y facilidad en la comprensión de
las páginas.
1.4.1.1. LA RETÍCULA EN EL DISEÑO EDITORIAL
Según David Zanón Andrés (2007) se supone una innovación a la hora de
maquetar. Al contrario de lo que algunos piensan, ayuda a dinamizar y
posibilita una forma de trabajo más rápida en productos seriados con
bastantes páginas. Su estructura visibles pero no imprimible unifica, equilibra
las páginas da coherencia a la publicación.
1.4.1.2. PARTES DE LA RETÍCULA
Según David Zanón Andrés (2007)los Márgenes son el espacio que queda
en blanco a cada uno de los cuatro lados de una página manuscrita, impresa,
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grabada y más particularmente el margen de la izquierda que el de la
derecha. Estos se dividen en 4:
• Margen superior o cabecera
• Margen inferior o pie
• Margen de lomo
• Margen de corte o de falda
Figura 1. Márgenes superiores o cabe Fuente: http://www.delyrarte.com.ar
La elección de los márgenes es muy importante por varias cuestiones: En
primer lugar es el encuadre donde se ubicara la mancha editorial, en ese
encuadre diseñaremos los textos las imágenes. En segundo lugar los
márgenes también hablan sobre la calidad de la pieza, Dos ejemplos:
1. Si se debe editar un libro de bolsillo o de bajo costo los márgenes a
utilizar serán pequeños, dando el mayor lugar a la mancha, así también
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tendrá que ver la calidad del papel que se utilizara, el tamaño de la tipografía,
el espacio de interlineado, la cantidad de palabras por paginas, la calidad de
fuentes a manejar, seguramente el encuadernado sea pegado, las tapas de
una cartulina de bajo gramaje.
Figura 2. Margen es Agudos. Fuente: http://www.delyrarte.com.ar
2. Editando un libro de gran nivel los niveles cambian, los márgenes son
cuidados donde los márgenes de corte son amplios dando al lector
comodidad para apoyar dedos, los márgenes de lomo estarán medidos para
que la apertura del libro sea cómoda. La mancha tendrá un buen
interlineado, apoyando la continuidad de la lectura, la tipografía a utilizar será
de excelente calidad, tapas duras, letra dorada.
Figura 3. Márgenes Ricos. Fuente: http://www.delyrarte.com.ar
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1.4.1.3. TIPOS DE RETICULA
Según David Zanón Andrés(2007) las retículas más importantes que
debemos realizar en función de su publicación pueden ser:
• Retículas por bloques: Son retículas que ofrecen mucha versatilidad
en la compaginación se usan en páginas de publicidad de periódicos y
revistas entre otras publicaciones, las más comunes son las de 20 bloques y
las de 40 bloques.
Figura 4: Retículas por bloques Fuente: http://www.delyrarte.com.ar
• Retículas para páginas par/impar: En publicaciones que se editan a
doble página y contienen páginas pares e impares. La página izquierda es la
página par y la página derecha es la página impar, estas retículas se suelen
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realizar a doble página principalmente para el marcado de la foliación de las
páginas.
• Retículas por columnas: En la determinación del número de columnas
por retícula debemos tener en cuenta la funcionalidad de la anchura de las
mismas. El número de columnas en nuestra retícula depende del tipo de
publicación y nos viene especificado por el diseñador y/o cliente como ya
hemos explicado en otras ocasiones.
Figura 5: Retícula a 3 y 2 columnas subdividida en 6 y 4. Fuente: http://www.delyrarte.com.ar
• Normalmente se determina la cantidad de dichas columnas por la
comodidad en la lectura de los textos que tiene relación entre cuerpo del
texto de la columna y ancho de la misma. Las retículas de tres o cuatro
columnas van bien para folletos o revistas, las de cinco o seis para
periódicos y las de una o dos para libros. Muchas veces se utilizan distintas
retículas en una única publicación según las secciones en que conste y en
ocasiones se subdivide la misma retícula en el doble o mitad de columnas
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para adaptarse a distintas secciones conservado un único tipo de columna.
Los tipos de retículas más interesantes son:
• Retícula de Manuscrito: Es la más sencilla, es el rectángulo sobre la
mayor parte de la página y esta mostrada para libros con una sola caída de
texto. Lo márgenes de la página delimita el tamaño y la posición de la
retícula de manuscrito. Su estructura secundaria es la que marca la posición
de folios títulos de capitulo y si es preciso, las notas a pie de página.
• Retícula Modulada: Es adecuada para publicaciones de gran
envergadura; muchas páginas y muchos elementos por página. Se
caracteriza por ser una retícula de columnas con un elevado número de
líneas de flujo que modulan la propia retícula formando módulos. Estos
pueden ser independientes o en zonas espaciales para un determinado uso
común.
• Retícula Jerárquica: Es la que fundamentalmente se adata a la
necesidades de la información que transmite, aparentemente es la más
incomprensible al a hora de su creación y se basa en la disposición intuitiva
de alineaciones vinculadas a proporciones de elementos y no en repeticiones
regulares. Sus columnas son variadas, no responden a la repetición de
tamaño modular y sus intervalos tampoco son iguales.
1.4.1.4. APLICACIONES
Según David Zanón Andrés(2007) la prioridad de su uso es crear una
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estructura ordenada donde se decidirán proporciones, tamaños, elementos, y
sus posicionamientos a lo largo de toda la publicación. Para esto utilizaremos
los campos o módulos, que son las unidades más pequeñas de división
separadas por intervalos, que situados y repetidos en la página, dibujan las
columnas horizontalmente y las filas verticalmente. Los intervalos son los
espacios en blanco entre columnas y filas.
La línea que dibuja la parte superior de los módulos se llama líneas de
flujo; dividen es espacio horizontalmente, a la vez que dirigen la mirada del
espectador en una dirección, sirven para iniciar o parar la visualización del
texto o las imágenes. Se aplica en todo diseño editorial, revistas, periódicos,
publicaciones, afiches, infografías, entre otros.
1.4.2. TIPOGRAFIA
Según David Zanón Andrés(2007) la palabra tipografía se interpreta de
muchas formas, desde el arte de imprimir hasta imprenta. Su definición
puede ser más amplia: el arte de conocer las letras para situarlas en espacio
definido, formando palabras que a su vez componga un texto cuyo sentido
sea la legibilidad para el lector.
La evolución de los primeros caracteres ha ido formando conjuntos de
letras que denominamos alfabetos. Su clasificación es amplia, cabe destacar
por su integración en el mundo moderno: el latino, el cirílico, el griego, el
árabe, el chino, el japonés, etc.
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1.4.2.1. LEGIBILIDAD
Según http://www.mailxmail.com (23/02/11) el primer objetivo que debe
tener un diseñador a la hora de ponerse a trabajar con texto es que éste sea
legible, es decir que facilite la lectura al posible receptor de ese trabajo.
Cuando el diseñador domina las reglas que hacen que un texto sea más o
menos legible o cuando es más importante la expresividad que el contenido
textual, es cuando el diseñador podrá trabajar más libremente.
¿Cuáles son las reglas que se deben tener en cuenta para la legibilidad de
los textos? En primer lugar se debe escoger caracteres que sean abiertos y
bien proporcionados, con regularidad en los tipos y con remates clásicos. Los
caracteres que contienen afectaciones estilísticas o irregularidades son
menos legibles, por lo que son menos recomendables utilizarlos en bloques
de textos y más adecuados para textos cortos o titulares.
Una vez elegida la tipografía con la que se trabajará para hacer legible el
trabajo, se tendrá que tener en cuenta otros aspectos como el cuerpo con el
que se trabajará, la longitud de la línea o el interlineado. Cuando cse
consigue que estos tres elementos armonicen -tipografía y su tamaño o
cuerpo, longitud e interlineado- se producirá una mayor facilidad de lectura,
será más natural el recorrido visual sobre el texto. Cuando se varía uno de
estos aspectos en la tipografía, se debe ajustar los otros para que la armonía
se siga produciendo.
Se deberá elegir un cuerpo o tamaño de tipografía dependiendo de la
finalidad y la importancia que queramos darle al texto. Cuando se esté
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hablando de un bloque de texto el tamaño idóneo debe estar entre 8 y 11
puntos, cuando se refiere a otras finalidades del texto: titulares, subtítulos,
los tamaños pueden ser muy variables.
1.4.2.2. ALINEACIÓN
Según http://www.desarrolloweb.com, La alineación de elementos
gráficos y textuales según una línea dada, generalmente será horizontal o
vertical. Alinear los elementos es una operación imprescindible para
conseguir una composición ordenada y lógica, pues con ello se crean
unidades visuales definidas y relaciones entre elementos. Si la alineación es
importante a la hora de situar elementos gráficos, lo es aún más si se trata de
contenidos textuales. Efectivamente, los textos perfectamente alineados son
más fáciles de leer, no cansan la vista y producen un efecto de equilibrio que
invita a la lectura.
En cuanto a las opciones de alineación en un diseño de una página
tradicional http://www.fotonostra.com acota que son las siguientes: Alinear a
la izquierda, alinear a la derecha, centrar, justificar y alineaciones
asimétricas. El texto alineado a la izquierda es el recomendable para textos
largos. Crea una letra y un espacio entre palabras muy equilibradas y
uniformes, esta clase de alineación de textos es probablemente la más
legible.
• Alineación a la derecha se encuentra en sentido contrario del lector
porque resulta difícil encontrar la nueva línea. Este método puede ser
adecuado para un texto que no sea muy extenso.
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• Texto justificado, alineado a derecha e izquierda. Puede ser muy
legible, si el diseñador equilibra con uniformidad el espacio entre letras y
palabras, evitando molestos huecos denominados ríos que no rompan el
curso del texto.
• Las alineaciones centradas proporcionan al texto una apariencia
muy formal y son ideales cuando se usan mínimamente. Se debe evitar
configurar textos demasiado largos con esta alineación
• Alineaciones asimétricas se utilizan cuando el diseñador quiere
romper el texto en unidades de pensamiento lógicas, o para dar más
expresividad a la página
Figura 6: ejemplo de alineación Fuente: http://www.fotonostra.com
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1.4.2.3. TIPOGRAFÍA Y EL MENSAJE
La tipografía dentro de un diseño es tal que, con solo cambiar el tipo de
fuente se puede dar otro contexto al mensaje que se quiera dar o una
sensación o significado diferente si la tipografía es el complemento de una
imagen dentro de un diseño.
Por otro lado, la cultura y educación de quien va a ver los diseños también
influye en la percepción del mensaje que se quiera trasmitir por medio de una
tipografía, mientras más amplia sea la gama de conocimiento que tenga un
espectador más fácilmente captara el contexto trasmitido por una tipografía.
Según http://blogvecindad.com (23/02/11) con solo cambiar el tipo de
fuente en un texto, se puede lograr una sensación diferente.
Eso es exactamente lo que se pretende al escoger una tipografía en los
diseños. Si se conoce un buen número de fuentes, de seguro llegará
mentalmente una buena opción. Si no se cuenta con una buena cultura
visual en cuanto a tipografías, se puede echarle un ojo a algún libro donde se
muestren los alfabetos con diferentes fuentes.
En todo caso se tiene que comparar qué atmósfera da una u otra, escoger
tres opciones y discutirlas con el equipo de trabajo. De seguro ellos darán
una crítica constructiva y estarán listos para utilizar una.
Por otro lado, estudiando el uso de tipografía en el curso de la Historia, se
puede observar algunos trabajos con letras hechas a mano o manipuladas
con software actuales, pero siempre se encontrará que lo más importante es
la creatividad al manejarlas.
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No existe ninguna receta, cada proyecto requiere un estudio de la
interacción imagen — tipografía. En algunos casos la imagen se convierte en
una letra, llevando así el mensaje directo. Existen trabajos excelentes, donde
el tipógrafo crea todo un alfabeto lleno de imágenes.
Antes de la computadora, el trabajo del tipógrafo era totalmente artesanal.
Por ese motivo es de admirarse cuando se ve una fuente tan perfecta como
la Garamond, Caslon, Bodoni, entre otros.
Ahora casi todo mundo puede tomar como base una fuente ya diseñada y
a partir de ella crear una variante mínima o máxima, nombrarla y venderla.
Todo es válido en este mundo globalizado.
Uno de los problemas que se encuentran los diseñadores es o la falta de
opciones para utilizar tipografía o una saturación de ellas. Terminando con
una simpleza que raya en la pobreza visual o una saturación que demuestra
la falta de criterio para escoger.
1.4.2.4. TIPOGRAFÍA EXPERIMENTAL
Según Bierut. M (2007) este es un lugar común psicológico-social del cual
se pone puede inferir que se puede dar énfasis ex profeso en las
posibilidades sintácticas de la tipografía. Tal vez en determinado momento
hayan pensado que esta elección puede perjudicar la legibilidad de un texto.
Pero se piensa que el estímulo relativamente alto que implica tal texto
compensa legibilidad ¿De qué sirve la legibilidad se en el texto no hay nada
que llame la atención como para siquiera leerlo? Se trata de poner a prueba
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las posibilidades semánticas y sintácticas de la tipografía en forma
experimental y traspasar sus fronteras ideológicas haciendo a un lado los
límites tradicionales y las secretas del diseño tipográfico. Además, se tratará
de permanecer inmunes a las modas del escenario internacional de la
publicidad y el diseño.
1.4.3. COLOR Y LA COMUNICACIÓN
Según www.latinbrain.neten la actualidad, la comunicación mediante
signos no lingüísticos ha comprobado su contundencia y riqueza en la
transmisión de mensajes, lo cual lleva a una transformación radical en la
vivencia de la imagen. El color participa de manera medular y una vez
definido en anteriores ocasiones desde el punto de vista físico, resta analizar
sus cualidades incidentales en la comunicación gráfica y validarlo como una
herramienta mercado lógica.
El color tiene un significado fácilmente reconocible cuando se encuentra
asociado con imágenes familiares como señales, o se encuentra aplicado en
figuras simples; lo contrario ocurre y hasta su significado puede cambiar al
encontrarse en un entorno complicado. El color también se encuentra
asociado a los símbolos como en la heráldica, la vestimenta o el arte. No
obstante puede cambiar de acuerdo al medio sociocultural en que se aplique.
Permeados de toda influencia se encuentran colores universales que
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poseen el mismo significado sin importar las circunstancias. Por ejemplo y
según los estudios de psicopercepción, el amarillo es el color del sol y
asociado con la luz, el brillo, así como la atracción y la fuerza y por lo tanto
es cálido.
a) Rojo: es el color del fuego y la sangre con asociaciones de peligro,
excitante, estimulante, cálido y considerado como de los más fuertes y
cargados de emociones.
b) Anaranjado: (rojo amarillento) suscita sentimientos de energía,
ambición, determinación, alegría, triunfo, fisiológicamente activo, capaz de
incitar a la indigestión.
c) Verde: es considerado como matiz de transición y comunicación entre
colores cálidos y fríos, asociado fuertemente con la naturaleza, con la vida,
juventud, lealtad, esperanza, paz y equilibrio de emociones
d) Azul: considerado como extremo opuesto entre polos de contraste,
asociado por analogía con el agua, el cielo, frío por excelencia, tranquilo,
produce sensaciones de frescura y serenidad, racionalidad y amplitud.
e) Violeta: (azul rojo) es un color poco frecuente en la naturaleza, se
asocia con el frío, es sedante, nostálgico, algunas asociaciones con la
muerte, fragilidad, sinceridad.
f) Blanco: que no es considerado como un color desde el punto de vista
físico. Perceptualmente se asocia con la neutralidad, la pureza, claridad,
castidad, paz, limpieza, verdad e inocencia.
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g) Negro: considerado como lo opuesto del blanco desde el punto de
vista físico, por lógica sus asociaciones se vinculan con oscuridad, misterio,
muerte y en consecuencia es un color estático, serio, profundo y sin
dimensión, solemne y en algunos casos simboliza la negación.
h) Gris: físicamente catalogado como mitad blanco y mitad negro lo
consideran como un fisionado entre colores, se asocia con la sobriedad,
tristeza, puede ser frío, denota cansancio e inconformidad, así como
neutralidad o ecuanimidad.
i) Café: es asociado con la confidencia, dignidad, fuerza. Se le considera
ensombrecimiento del amarillo por lo que connota tristeza. En la naturaleza
representa la madurez.
1.4.4. IMAGEN
Según “deconceptos.com” se denomina imagen a la representación
figurativa de una cosa. Es la representación de una realidad captada a través
de los sentidos. Las imágenes son captadas por nuestra vista, y permanecen
allí, o pueden luego plasmarse sobre un lienzo, o un papel, por ejemplo.
Pueden también ser captadas por una lente óptica o reflejadas en un espejo.
Son entonces, copias de las realidades más o menos fidedignas, ya que no
es lo mismo una foto que un dibujo, que captan sus características
esenciales, pudiendo diferir en sus accidentes.
Las imágenes endógenas están cargadas de subjetividad, y son
frecuentes en el mundo artístico, las exógenas captan de manera más
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objetiva el entorno. En su origen latino, la palabra “imago” aludía a la
representación figurativa de una persona muerta, o sea, aludiendo a tener
presente algo que ya no está.
El estudio de las imágenes se denomina iconografía, aunque el término
surgió dentro del marco religioso, aludiendo a las figuras santas, se ha
extendido el concepto a lo profano, y es muy importante en nuestro mundo
actual, ya que la mayoría de los medios de comunicación utilizan imágenes
para transmitir información, haciendo realidad la frase: “Una imagen vale más
que mil palabras”
1.4.4.1. CLASIFICACIÓN DE LA IMAGEN
Según www.laestudiantadepublicidad.com la imagen se clasifica de la
siguiente manera:
a) Figuración; aparece ligado a la idea de "verosimilitud apariencial"
(Zunzunegui), es decir, a la idea de representación por la imagen de objetos
o seres conocidos intuitivamente por nuestros ojos en el mundo exterior.
b) Iconicidad: la calidad de identidad de la representación en relación al
objeto representado. Así iconicidad y abstracción serán los dos polos
posibles entre los que se moverían todas nuestras representaciones.
c) Complejidad: ligada al número de elementos o a la dificultad de
discernir por parte del espectador determinadas formulaciones visuales.
d) Histórico: “Los fusilamientos del 3 de Mayo de 1808” deGoya
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reproducidos en forma de tarjetas postales en el Museo del Prado.
e) Blanco y negro o color: en el primer caso se sustrae a la realidad una
de sus características más definitorias: el cromatismo. Es de hacer notar, sin
embargo, que para nuestra percepción del mundo el color es un rasgo 4
secundario con respecto al contraste entre claro y oscuro (más ligado éste a
nuestros mecanismos perceptivos de apreciación de cambios en el entorno:
movimiento y, por consiguiente a mecanismos de defensa y auto
conservación), eso explicaría, además, la aceptación sin problemas de
imágenes que únicamente reproducen la realidad por medio de gradaciones
de grises.
En la actualidad, el uso del blanco y negro para la imagen puede hacerse
significativo ya que es una elección que revela una intencionalidad por parte
del sujeto emisor (que tiene ante sí dos posibilidades de opción, requisito
indispensable para que cualquiera de ellas se haga significativa).
f) Calidad técnica: que tiene que ver con categorías tales como el
contraste, la nitidez, la saturación del color, etc. Características todas ellas
que siendo en principio de carácter eminentemente "técnico" pueden ser
utilizadas con fines informativos e, incluso, estéticos.
g) Formato y tamaño: medido éste siempre en relación al campo visual
del observador. Estudios psicológicos han demostrado que aquellas
imágenes que ocupan un porcentaje de entre un 25 y un 30% del campo
visual comienzan a obnubilar al espectador. En nuestros días, con un campo
visual constantemente ocupado por la afluencia constante de imágenes,
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podemos decir que una de las estrategias fundamentales para llamar la
atención del espectador se basa, fundamentalmente, en el control por parte
del emisor del tamaño y la distancia a la que la imagen va a ser percibida
(baste pensar en las vallas publicitarias). Junto a estos aspectos, más o
menos cuantitativos, hay otros que pertenecen al orden de la cualidad, entre
estos deberemos tener en cuenta.
h) Discontinuidad: toda imagen está construida de forma discontinua,
para nosotros tiene interés el hecho de que, rebasado un cierto "umbral
perceptivo", el espectador percibe la trama de la imagen simultáneamente a
un decrecimiento del poder informativo de aquella; podemos considerar a la
trama de la imagen como un caso especialmente interesante de calidad.
Así, por ejemplo, los parásitos de la imagen (los llamados "ruidos",
término extrapolado de la teoría de la información) que vienen a perturbar la
legibilidad de la imagen (manchas, veladuras, alteraciones del soporte,
puede resultar significativos, oscilando entre un carácter parásito (ruido
informativo) o estético Técnica" ligado con frecuencia a un uso estético
(utilización de películas de alta sensibilidad, revelado "forzado", grandes
ampliaciones, entre otros).
1.4.5. ILUSTRACIÓN
Según http://definicion.de/ilustracion/ la ilustraciones la acción y efecto de
ilustrar (dibujar, adornar). El término permite nombrar al dibujo, estampa o
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grabado que adorna, documenta o decora un libro. Por ejemplo: “Este libro
tiene una bonita ilustración de un unicornio”, “Las ilustraciones de mi última
novela fueron realizadas por una artista francesa”. “Quiero un libro con
ilustraciones de animales para regalarle a mi hijo”.
El verbo ilustrar también puede utilizarse como sinónimo de dar luz al
entendimiento: “Gracias al doctor, nos vamos a ilustrar sobre epidemiología”,
“Voy a ilustrarlos sobre el asunto a través de esta conferencia”.
Este uso del concepto está relacionado a la Ilustración como un
movimiento filosófico que surgió en el siglo XVIII y se caracterizó por resaltar
el predominio de la razón. Ilustración es el nombre que recibe este
movimiento y la época en la cual se desarrolló.
Los pensadores de la Ilustración creían que, a través de la razón humana,
era posible combatir la ignorancia y la superstición. La razón también
ayudaría a acabar con las tiranías y a construir un mundo mejor.
Los líderes del movimiento se sentían elegidos para educar al pueblo y
liderar a la gente hacia a un nuevo tipo de sociedad. La Ilustración sostenía
que el Antiguo Régimen y el absolutismo en general se basaban en la
ignorancia de la población para establecer el dominio.
Cabe destacar que el movimiento era antropocéntrico (considera al ser
humano como centro de las acciones), racionalista (la realidad se limita a la
experiencia sensible) y pragmático (lo útil es lo único válido).
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1.4.6. INFOGRAFÍA
Según José Luis Valero Sancho (2001) se puede decir que la infografía es
una aportación informativa, elaborada en los productos comunicativos
visuales o audiovisuales, realizada mediante elementos icónicos (estáticos o
dinámicos), tipográficos y/o auditivos normalmente verbales, que permite o
facilita la compresión de los acontecimientos, acciones o cosas de actualidad
o algunos de sus aspectos más significativos y acompaña o sustituye al texto
informativo hablado o escrito.
1.4.6.1. TIPOS DE INFOGRAFÍAS
Si se refiere exclusivamente a infografía audiovisual, se debe decir que es
aquella que tiene elementos gráficos tales como fotografías, dibujos
cinéticos, textos escritos dinámicos o estáticos y/o elementos de tipo sonoro
tanto verbales como musicales y ruidos.
Además contienen elementos de navegación, interactividad,
comunicaciones relacionales, que mediante el soporte audiovisual, con o sin
continuidad espacio temporal, normalmente contienen una información de
actualidad y cierta significación cumpliendo de este modo con las funciones
típicas del periodismo y e aportación de visualidad.
Se puede también afirmar que la infografía digital existe desde hace muy
pocos años. El desarrollo de la televisión y la unión sintética del ordenador y
el equipo de producción audiovisual la han potenciado vertiginosamente en
35
una dirección que ya no tiene retorno en la que se pueden desarrollar
avances espectaculares.
Figura 7: ejemplo de infografía Fuente: Ana Márquez (2010).
El estudio de la infografía de la prensa impresa proporciona algunos datos
que permiten valorar también la infografía en soporte digital. Se realiza un
intento de aproximación y lo extrapolamos, en la medida de lo posible, a
otros productos comunicativos de este ámbito con la intención de iniciarlo y
crear algunas bases para un estudio especializado posterior.
El periódico o la revista impresos tiene unos elementos característicos y
estos productos en soporte electrónico realizados con programas tipo
Acrobat, no varían demasiado; a menudo, se trata del mismo producto al que
se le sustituye el soporte y se le añaden unos sistemas de navegación
distintos de los que se utilizan en el de papel se refiere a los enlaces que se
emplean para ir de una a otra página o sección, pero eso apenas cambia el
36
aspecto de la infografía. Lo mismo le sucede al libro interactivo, el cual suele
tener los instrumentos de navegación y consulta más sofisticados, pero eso
no es otra cosa que la adición de interactividad, cuestión que en el caso de la
infografía, en cuanto a aspecto, puede cambiar mucho pero menos en cuanto
al contenido.
Otra cosa es el periódico totalmente planteado y desvinculado del impreso
para su difusión en Internet que ya reúne otras cualidades comunicativas
diferentes, aunque se aprecia una cierta similitud.
En la mayoría de los casos, el infógrafo es alguien que continúa su camino
profesional realizando infografías en la prensa digital y por ello transmite los
conocimientos y experiencias profesionales que tenía con las infografías
impresas.
1.5. ELEMENTOS TÉCNICOS
1.5.1. COMPAGINACIÓN
Según P. Otlet (2007) “La compaginación es la relación con la división de
los elementos materiales del libro (el soporte, el papel). Puede ofrecer varios
dispositivos”. La compaginación es la manera en como los elementos de la
retícula de un material editorial son ubicados y ordenados. Es la manera
como se enumeran las páginas internas de una publicación editorial.
1.5.1.1. TIPOS DE COMPAGINACIÓN
a) La compaginación lineal: Utilizada para la transición de mensajes
37
completos, requiere de una buena concentración, reforzada por su aspecto
sobrio, sin elemento que atraen a la mirada, y desvíen el propósito del lector.
Esto conlleva al lector a quedar atrapado en la continuidad del pensamiento y
razonamiento. Conlleva a un aprendizaje lento de la información.
b) Compaginación en columnas: Aplica especialmente en prensa, por su
diversidad y flexibilidad de composición. Estructura zonas de texto y
jerarquiza la información en fracciones cortas, esta compaginación dinamiza
el empleo de tipografías múltiples, visualmente gráficas y en color. Incita la
lectura y guía la mirada hacia el mensaje. Sus numerosas estructuras visten
el texto y ayudan a su veloz comprensión.
1.5.2. IMPRESIÓN
Se entiende por impresión, la técnica para reproducir en un número
indefinido de copias, normalmente sobre papel, textos e ilustraciones
mediante precisión. Los procedimientos de impresión para publicaciones
varían dependiendo del número de ejemplares, el papel donde se imprime,
los colores a utilizar, incluso de la prisa que se tenga para recoger el arte
final.
1.5.2.1. TIPOS DE IMPRESIÓN
a) Laser: La imagen es creada mediante una carga electroestática con el
tóner o la tinta en polvo y esta se transfiere al papel gracias al rayo láser que
mezcla el polvo de tinta seca en un tambor de metal. La velocidad es
variada. Es resultado es un trabajo de muy buena cálida pero si las tiradas
38
son grades.
b) Offset: La impresión se realiza mediante unas planchas tratadas que
se encuentran situadas sobre unos cilindros, dos por cada color (Cian,
Magenta, Amarillo y Negro) dando lugar a una impresión a color a dos caras.
El offset, se basa en el principio físico de repulsión agua-aceite y no se
mezclan, por eso el método usa tinta con base de aceite y agua. Los
elementos impresores aceptan la tinta grasa y rechazan el agua, y los
blancos rechazan la tinta y aceptan el agua.
La imagen, una vez es colocada en la placa, recibe la tinta y el resto
absorbe el agua, así la imagen entintada es transferida al otro rodillo, que lo
transfiere al sustrato. Este sistema de impresión es el más comúnmente
utilizado debido a la combinación de buena calidad y economía.
c) Transfer: Es un sistema muy actual. Consiste en transferir superficies
previamente impresas con calor a sustratos solo textiles.
d) Impresión directo a placa (CTP): Es la última tecnología en los
sistemas de impresión ya no son necesario las copias de placas mediante
películas fotográficas ya que es el propio ordenador el que manipula las
placas de impresión offset. Esta técnica está basada en un sistema de
filmación directa a través de un rayo láser que genera la imagen deseada
sobre la plancha, la información previamente digitalizada es dibujado con el
láser. Ahora el trabajo lo realizara el ordenador mediante un programa de
imposición digital.
39
1.5.2.2. EMULSIÓN DEL FOTOLITO
Es una película transparente que reproduce mediante masas o tramas
cada uno de los colores ( materiales ) del diseño mediante un material opaco
a la luz, la opacidad o densidad de la reproducción permitirá una buena
calidad de pantalla y, en consecuencia una reproducción fiel del boceto.
a) Tintas planas: se imprime un solo fotolito por cada mancha de color.
b) Cuatricromía: se obtiene un fotolito por cada color básico del CMYK
(Cian, magenta, amarillo y negro).
Existen diferentes formas de realizar pruebas de color:
• Las que se imprimen en fondo blanco y desde negativos como:
Chromaline (Dupont), color art (Fuji), matchprint (3M), entre otros., donde el
fondo de la impresión es blanco.
• Otras con el sustrato transparente como el Color Key y el Croma
Check.
• Y, por último, y de mejor calidad, los digitales, como Tektronix y
Rainbow.
1.5.2.3. GESTIÓN DE COLOR
a) Sistema de color
Cada sistema operativo utiliza su propia estructura que determinara los
diferentes perfiles de color. Estos a su vez definirán su propia gama de color.
El entorno más habitual para trabajar el color es el ICC basado en cuatro
elementos fundamentales:
40
• Un módulo de comparación de colores: tablas de los perfiles que
describen la conversión de los colores dependiendo del software que utiliza
el sistema operativo.
• Un espacio de conexión de perfil (PCS): transformador universal del
espacio de color de origen al de destino.
• Perfiles de color: son archivos que describen como se reproduce el
espacio de color en los distintos dispositivos.
• Un sistema de procesamiento de color.
b) Perfiles de color
Perfiles ICC (international Color Consorsium): son archivos que
determinan el significado de los valores numéricos de los datos de una
imagen. Estos definen el color en los dispositivos de salida, como en el
monitor de un ordenador, o en un espacio de color (RGB, CMYK, Cielab,
entre otros).Mapeado de gama: son las transformaciones que se producen
cuando una imagen pasa de un formato a otro. Pueden ser cambios en el
espacio del color, en la memoria del sistema operativo, de la memoria de la
impresora, entre otros.
1.5.2.4. TIPOS DE PRE IMPRESIÓN
a) Las reservas: Hay veces que el diseñador entrega el diseño listo para
imprimir. En otras ocasiones es la editorial la que tiene que componer el
trabajo y elegir el soporte para realizar el arte final. Cuando esto ocurre, el
impresor realiza una tarea, practica, en lugar de la impresión cuidando:
41
• La composición: armonía del texto, las imágenes, las columnas, la
rotulación, las ilustraciones, entre otros. Ya que de esto dependerá el
resultado estético y funcional del producto.
• El soporte: elección del más adecuado y de tamaño que tendrá,
cuidando las especificaciones estéticas del arte final, y la calidad que tendrá.
Realizar una reserva correcta, es decir, los guas de corte, el sangrado, el
trappin, es una tarea complicada, ya que cada diseño requiere un tratamiento
específico, pero es fundamental para conseguir optimizar el trabajo.
b) Guías de corte: En el trabajo que el diseñador entrega a la editorial
tendrían que aparecer las marcas de registro, las guías de corte, que asisten
al impresor en el momento de utilizar la guillotina. Cualquier programa
informático permite establecerlas dependiendo de la necesidad del diseño.
Generalmente, son marcas para cortes rectos.
c) El sangrado: Es un espacio reservado para impedir imperfecciones en
el corte de la obra final. Cuando el diseñador quiere que su trabajo se
imprima sin bordes, es decir, que vaya a sangre, hay que trazar un recuadro
de unos milímetros de más a la mancha que será considerada marca de
corte. Gracias a este margen externo se realizara el correcto guillotinado.
d) El trapping: Se refiere al trapping de un impreso como a la capacidad
que tiene una tinta de aceptar una segunda tinta encima. Es la forma de
compensar los espacios en blanco que aparecen entre la impresión y los
colores diferentes. Estos espacios aparecen porque el color que esta encima
42
en la imagen ocupa el mismo tamaño que el que deja el otro. Cualquier
imperfección técnica se nota al instante.
e) El pliego: Es la hoja de papel, de formato variable, en la que el
impresor dispone las painas numeradas de la composición de modo que, al
doblarlas sucesivamente por la mitad se cree un cuadernillo, también
llamado signatura o libro, ordenado y casado, es decir, que coincida cara con
dorso. El número de páginas que componen el pliego es variado, 4, 8, 16 o
32, determinado por el tamaño del libro.
f) El casado: Según http://futurarte.es (20/02/2011). Se denomina así a
los distintos modos de disponer las páginas de un pliego para su impresión,
según su número, tamaño y forma y también según el tamaño de la máquina
impresora para que queden por el orden correlativo de sus folios, una vez
doblado el pliego impreso. Por casado se entiende, sencillamente, la manera
de disponer las páginas de un determinado pliego, con los pormenores que
vamos a ver en seguida.
Según http://preimpressio.blogspot.com (20/02/2011) .Tenemos varios
tipos de casados que se agrupan en:
• Casados regulares. Para realizar el plegado de los alargados se debe
hacer de derecha a izquierda, en dobleces perpendiculares (girar 90º a
dextrosum). Para realizar el plegado de los apaisados se debe tener en
cuenta que el penúltimo doblez debe ir paralelo al anterior (el resto irá igual
que los prolongados).
43
• Casados irregulares. En este tipo de casados no se sigue la norma
utilizada para los regulares ya que pueden necesitar uno o más dobleces
paralelos o en diferentes direcciones.
1.5.2.5. IMPOSICIÓN E IMPRESIÓN
Según http://preimpresion-pcabrel.blogspot.com (21/02/2011). La
imposición es la asignación o acomodo de páginas en el pliego de impresión.
Esta estructura se podrá realizar a mano o mediante los programas de
diseño asistido por ordenador, es fundamental en el proceso de impresión.
La imposición de los pliegos en la maqueta para la impresión es un
concepto fundamental que el diseñador o grafista tendrá que tener en cuenta
a la hora de realizar la maqueta. A. López (2008).La imposición digital es la
realización del trabajo de imposición, con todas las características de la
imposición y montaje convencional, mediante un sistema informático, que
nos permite obtener un fotolito con las páginas de la forma completa y
dispuestas adecuadamente, o la plancha directamente en una filmadora de
planchas.
1.6. MATERIALES DE IMPRESIÓN
1.6.1. PAPEL
Según A. López (2008) hoja delgada con pasta de fibras vegetales
obtenidas de trapos, madera, paja, entre otras, molidas, blanqueadas y
44
desleídas en agua, que se hace secar y endurecer por procedimientos
especiales.
1.6.1.1. TIPOS DE PAPEL
Según Alberto López Parejo, Carolina Herrera Rivas (2008)
SEGÚN SU ELABORACIÓN
a) Pasta mecánica de madera: surge del primer proceso de elaboración
de la madera, obteniéndose un producto impuro, inconsistente y amarillento
utilizado en papeles de baja calidad, como el de prensa.
b) Pasta morena: después de lavar y hervir la madera se descifra para
eliminar las materias incrustadas. El resultado es un papel resistente de
fibras largas, empleado para las cajas de cartón o embalaje, sacos de papel,
entre otros.
c) Pasta química o celulósica: su elaboración comienza como el de
mecánica de madera para después cocinarlo a vapor y a gran temperatura
con bisulfito. A continuación, se lava el resultado con agua caliente, se
blanquea y desfibra y se obtiene un papel de buena calidad.
d) Pasta de trapos: siguiendo un método tradicional, usa trapos de
algodón, cáñamo, lino. Yute y seda, se obtienen papeles de primera clase,
con una calidad muy alta. Es el caso del papel de moneda, fotográfico o del
dibujo.
45
SEGÚN SU UTILIZACIÓN
a) Papel de carta: su utilización significa calidad. En la actualidad,
equivale al papel “offset”, cualidades específicas del papel para este tipo de
impresión.
b) Papel Couché: de superficie compacta y lisa conseguida por el
revestimiento suave de una o de las dos caras, es utilizado en las revistas.
c) Papel laser: es el que se utiliza para imprimir con impresoras laser.
d) Papel litográfico: para imprimir litografías. Puedes ser de media cola o
sin cola, fino, liso o elástico.
1.6.1.2. CALIDAD DEL PAPEL
Según Alberto López Parejo, Carolina Herrera Rivas (2008)
a) Blancura: grado de blancura del papel como resultado de la
combinación del reflejo de la luz total y la uniformidad de todas las longitudes
de onda. Sin ser una norma científica, ya que intervienen los factores físicos
y psicológicos, un papel es blanco cuando refleja toda la luz que llega a su
superficie. Esta última también variara su blancura, ya que no es el mismo
blanco el que se ve en un papel brillo que en otro mate.
A la hora de imprimir, esta característica juega un papel fundamental,
teniendo que cuidarlo según sea la impresión, blanco, negro o multicolor.
b) Brillo: luminosidad o reflejo del espectro por el papel, en lenguaje
46
coloquial, es la ausencia de amarillo en el papel, fundamental para la
impresión y el uso al que vaya destinado. No posee la misma riqueza visual
que otros tipos de papeles elaborados.
c) Opacidad: contrario a la transparencia, es la propiedad del papel que
reduce o previene el paso de la luz a través de la hoja.
1.6.1.3. USO DEL PAPEL
Según Paul Otlet (2007) el papel tiene usos múltiples. Su uso es para la
documentación, envolver, tapicería, material para objetos usuales. Se han
sacado del papel efectos mates o brillantes, andrajos, plegados,
aterciopelados, granos nuevos imitando los materiales más ricos, de variedad
insospechada que han hecho una preparación común un nuevo elemento
decorativo.
El modo de preparación merece una influencia preponderante en los
resultados perseguidos por el productor, asegurando el papel a los productos
posibilidades de difusión seria. El empleo de cartonaje publicitario e incluso
simplemente demostrativo y didáctico se ha extendido, este interviene ahora
en la enseñanza en las construcciones del profesor y de los alumnos,
interviene en las demostraciones científicas y didácticas. Por el es posible
establecer modelos con un destino museográfico.
47
1.6.1.4. MATERIAS SOPORTE DISTINTAS DEL PAPEL
Según Paul Otlet (2007) no existe solo el papel. Se escribe por todas
partes, de todo, sobre todo. Sobre todo significa sobre toda materia, y cual es
hoy en día la materia en la que no se han escrito signos o imágenes. Las
invenciones tienden a poder escribir sobre toda materia y a poder fijar una
marca, una simple letra, un número sobre todas las cosas.
• Se escribe e imprime en tela. Los tejidos han sido también medios de
escribir, pintar o dibujar. Se imprime 3 o 4 colores en los sacos de yute con la
ayuda de rotativas en las que son fijadas caracteres en imitación del caucho.
Impresión directa en tela pegamoide de mapas geográficos.
• El níquel absorbe la tinta impresa tan bien como el papel. Una hoja de
níquel de un espesor de una diezmilésima de cm. Es más barata, más
resistente y más flexible que una de papel ordinario. Un libro de níquel de
5cm de espesor contendría 40.000 páginas y solo pesaría 460 gr.
• La escritura en encerado, deriva de la escritura en pizarra, tiene un
papel real. La demostración se hace con imágenes, textos, ecuaciones
borradas tras ser escritas, se pasa la esponja y el documento producido va
desaparece.
• Se escribe no sobre la luz, sino con luz. Se han creado letras
luminosas que permiten escribir verdaderas frases cuando se sitúan en su
cuadro eléctrico.
• Se llegan a imprimir anuncios en placas de zinc resistentes.
48
1.7. FORMATO
Según www.ucm.esel formato es la estructura de la noticia bibliográfica,
así como el sistema de códigos que identifican el contenido de la misma. Se
refiere al tamaño final de la publicación. Este tema está relacionado con otro:
el papel, y es que dependiendo del tipo de soporte se puede establecer un
formato. El papel se comercializa en bobinas y en paquetes denominados
resmas. El primer caso usado para impresos de alto tiraje como los
periódicos, revistas, entre otros. Dependiendo del formato básico que se
seleccione se derivara en un tamaño que responda las necesidades del
editor aunque esto también está relacionado con el tamaño de la maquina
impresora.
1.7.1.1. FORMATO DEL PAPEL
Según http://gusgsm.com/ los formatos de papel son los siguientes:
a) El formato de papel A (DIN A o ISO A). La serie A de los formatos de
papel estandarizados está pensada para uso general como papel de
escritorio. Es la serie básica de tamaños de papel "finales”, Se basa, como
las demás series estandarizadas por la ISO, en el sistema métrico decimal.
Aunque el formato más usado de esta serie es el A4 (destacado en la tabla y
dibujos en naranja), la serie se basa en el formato A0, que equivale a un
metro cuadrado de papel.
49
Figura 8: Los Formatos de la serie ISO A
Fuente: http://gusgsm.com Cada formato equivale a la mitad del tamaño superior o al doble del
tamaño inferior. Así, si doblamos por la mitad más larga un A4, obtenemos
un A5.
La serie A de formatos de papel ISO
Nombre Tamaño Superficie
4A0 2.378 × 1.682 mm. = 4 m2.
2A0 1.682 × 1.189 mm. = 2 m2.
A0 1.189 × 841 mm. = 1 m2.
A1 841 × 594 mm. = 1/2 m2.
A2 594 × 420 mm. = 1/4 m2.
A3 420 × 297 mm. = 1/8 m2
A4 297 × 210 mm. = 1/16 m2
A5 210 × 148 mm. = 1/32 m2.
A6 148 × 105 mm. = 1/64 m2.
A7 105 × 74 mm. = 1/128 m2
50
A8 74 × 52 mm. = 1/256 m2
A9 52 × 37 mm. = 1/512 m2.
A10 37 × 26 mm. = 1/1024 m2
b) El formato de papel B (DIN B o ISO B). Esta serie de formatos de
papel estandarizados se definió para obtener tamaños intermedios entre los
definidos en la serie A, cuyos tamaños son a veces demasiado grandes o
pequeños para algunos usos. Los tamaños de la serie ISO B se forman
sacando la media geométrica entre el formato de la serie A del mismo
número y el formato de la serie A superior. Esto es relevante porque
visualmente un tamaño B siempre parece estar más cerca en tamaño de su
equivalente A que del tamaño superior (cuando geométricamente la verdad
es que es un promedio entre ambos).
Figura 9: La Serie B es Intermedia de la A Fuente: http://gusgsm.com
51
La serie B de formatos de papel ISO
Nombre Tamaño Superficie
B0 1.414 × 1.000 mm. 1,41 m2
B1 1.000 × 707 mm. 0, 70 m2
B2 707 × 500 mm. 0, 35 m2
B3 500 × 353 mm. 0, 17 m2
B4 353 × 250 mm. 0,062 m2
B5 250 × 176 mm. 0,044 m2
B6 176 × 125 mm. 0,022 m2
B7 125 × 88 mm. 0,001 m2
B8 88 × 62 mm. 0,00054 m2
B9 62 × 44 mm. 0,00027 m2
B10 44 × 31 mm. 0,00013 m2
1.7.2. FORMAS
Según Paul Otlet (2007) el libro ha tenido formas muy diversas como:
láminas unidas las unas a las otras, enrollado, en hojas distintas ligadas, la
forma que tiene ahora. La historia del libro muestra como sin notarse se ha
pasado de una forma a otra y bajo la influencia de algunas circunstancias la
transformación ha tenido lugar.
Actualmente el libro y el documente se presentan en cinco formas
fundamentales:
52
• En hoja in-folio (cartel, anuncio, periódico, mural).
• En volumen (códice) encuadernado.
• En ficha. Dividido.
• Plegable (Cartulina en estuche) (mapa en estuche).
• En un rollo colocado en un estuche (plano).
Cada una de esas formas tiene sus ventajas (vistazo de conjunto,
documento en biblioteca, crecimiento indefinido en los repertorios).
Las formas nuevas posibles son numerosas porque nada indica que la
evolución las haya agotado todas.
1.7.3. CARACTERÍSTICAS DE LOS DOCUMENTOS
Según Paul Otlet (2007) las características de los documentos son los
siguientes:
a) La edición impresa por una sola cara permite sea recortar los
diferentes resúmenes para pegarlos en fichas. Sea recortar los resúmenes
para introducirlos en los legajos sin deteriorar los situados al dorso; sea para
tomar notas en el dorso de resúmenes; así se conservan los facsímiles
intactos.
b) Hay también tiradas interfoliadas de hojas blancas. Ejemplo.: encuesta
etnográfica y sociológica sobre los pueblos de civilización inferior por la
sociedad belga de sociología.
53
c) Se han publicado libros formando listas de direcciones engomadas
para separar y para dar.
d) Libros con bisel o registro de páginas.
e) Álbumes, atlas con transformaciones, combinaciones divertidas para
los libros infantiles, combinaciones didácticas n libros de ciencia, como los
atlas anatómicos o los álbumes de máquinas.
f) La forma libro ha sido empleada para formar diversas colecciones.
Así, los álbumes de sellos, de tarjetas, postales, de muestras (bordado,
tejidos, ganchillo, entre otros.).
g) Libro cuya segunda mitad está unida de manera que permita, tras
separarla, una consulta simultánea con la primera mitad. Es como tener dos
libros en uno.
h) Forma armónica o biombo para una exposición con continuación.
i) Libros con partes separables.
j) Las publicaciones en fichas han creado un nuevo tipo de documentos
basado en una forma material características.
1.8. ENCUADERNACIÓN
1.8.1. FUNCION DE LA ENCUADERNACIÓN
Según Paul Otlet (2007) las funciones de la encuadernación son las
siguientes:
54
Puede tener muchas funciones o utilidades:
a) Garantizar, preservar.
b) Adornar, embellecer.
c) Mencionar el contenido. Símbolos.
d) Significativa: ayudar a significar, ejemplo. : Encuadernación de colores
convencionales.
Parecer más compacto. Un ejemplo de buena condensación obtenida por
una buena encuadernación es el “Westerns New International Dictionary” .
Este diccionario tiene 400.000 palabras en 2.700 páginas y solo un volumen.
1.8.2. TIPOS DE ENCUADERNACIÓN
Según Paul Otlet (2007) los tipos de encuadernación son los siguientes:
a) La encuadernación de arte. La encuadernación de arte de nuestra
época presenta ciertas características. La alegría, la brillantez de los
coloridos de los cueros empleados. Hay quien las divide en mosaicos, más o
menos cubistas, donde el oro, la plata y el marfil añaden una nota brillante
que embellece.
Se emplean letras del título y las del nombre del autor como único
elemento decorativo. Se perforan las pastas del libro para dejar aparecer las
guardas, generalmente de cuero a través de esos orificios. En la
encuadernación decorativa así concebida, uno se dará cuenta de que un
libro está hecho para ser colocado en las lejas de una biblioteca, debe llevar
55
en el dorso la señalización y sus pastas no pueden estar adornadas de
elementos que obstaculicen su inserción en las series de libros o que
entorpezcan su manipulación. Se deberá tener en cuenta que una
decoración suntuosa y de mucho trabajo va mal con las materias primas
como: cuero, vitela, cuando hay tafilete.
b) Encuadernación de edición. Hasta la mitad del siglo pasado no se
venden libros encuadernados en Alemania, la encuadernación era un asunto
personal del comprador. En 1889, un librero de Leipzig tuvo la idea de
ofrecer a sus clientes libros con encuadernación y preparados para ser
leídos.
2. BASES LEGALES.
Existen varias disposiciones de la Ley que protegen los derechos de los
autores que llevan a cabo dicha investigación, siendo de gran relevancia los
artículos que contiene el Reglamento sobre la Ley de Derecho de Autor.
De acuerdo al Artículo 1 que explica que esta Ley tiene como fin la
protección de “derechos de los autores sobre todas las obras del ingenio de
carácter creador, ya sean de índole literaria, científica o artística, cualquiera
que sea su género, forma de expresión, mérito o destino.” Denominándose
así como obras de índole creativa las que engloban los resultados del
proyecto.
En el mismo sentido dicha protección se lleva a cabo a partir de lo
redactado en el Artículo 5, donde “el autor de una obra del ingenio tiene por
56
el solo hecho de su creación un derecho sobre la obra, que comprende, a su
vez, los derechos de orden moral y patrimonial determinados en esta ley.”
Igualmente, de acuerdo al Artículo 6 se entiende por obra “la que ha sido
publicada y reproducida en forma material y puesta a disposición del público
en un número de ejemplares suficiente para que se tome conocimiento de
ella.”
Asimismo, el Capítulo II de la Ley aplica las restricciones para la duración
de la Ley, en donde se explica en el Artículo 25 que "El derecho de autor
dura toda la vida de éste y se extingue a los sesenta años contados a partir
del primero de enero del año siguiente al de su muerte, incluso respecto a las
obras no divulgadas durante su vida.
En cuanto a los derechos afines al Derecho de Autor, el Capítulo III
redacta en el Artículo 38 que “las fotografías y las reproducciones e
impresiones obtenidas por un procedimiento análogo, están protegidas en
igual forma a las obras del ingenio señaladas en el artículo 1º de esta Ley. El
derecho del fotógrafo y de sus derecho habientes se extingue a los sesenta
años de la divulgación de la obra.” Por lo cual aquellos elementos
fotográficos y reproducciones que hayan sido concebidos en este proyecto
se encuentran restringidos mediante esta Ley.
En el fragmento del Contenido y los Límites de los Derechos de
Explotación, mediante el Artículo 44 se pueden definir como reproducciones
ilícitas de la obra aquellas que cumplan con las siguientes características:
1. La reproducción de una copia de la obra impresa, sonora o
audiovisual, salvo en el programa de computación que se regirá conforme al
57
numeral 5 de este artículo, siempre que sea realizada para la utilización
personal y exclusiva del usuario, efectuada por el interesado con sus propios
medios.
2. Las reproducciones fotomecánicas para el exclusivo uso personal,
como la fotocopia y el microfilme, siempre que se limiten a pequeñas partes
de una obra protegida o a obras agotadas, y sin perjuicio de la remuneración
equitativa que deban abonar las empresas, instituciones y demás
organizaciones que presten ese servicio al público, a los titulares del
respectivo derecho de reproducción. Se equipara a la reproducción ilícita,
toda utilización de las piezas reproducidas para un uso distinto del personal
que se haga en concurrencia con el derecho exclusivo del autor de explotar
su obra.
3. La reproducción por medios reprográficos, para la enseñanza o la
realización de exámenes en instituciones educativas, siempre que no haya
fines de lucro y en la medida justificada por el objetivo perseguido, de
artículos, breves extractos de obras u obras breves lícitamente publicadas, a
condición de que tal utilización se haga conforme a los usos honrados.
4. La reproducción individual de una obra por bibliotecas o archivos que
no tengan fines de lucro, cuando el ejemplar se encuentre en su colección
permanente, para preservar dicho ejemplar y sustituirlo en caso de
necesidad o para sustituir en la colección permanente de otra biblioteca o
archivo, un ejemplar que se haya extraviado, destruido o inutilizado, siempre
que no resulte posible adquirir tal ejemplar en plazo y condiciones
58
razonables.
5. La reproducción de una sola copia del programa de computación,
exclusivamente con fines de resguardo o seguridad.
6. La introducción del programa de computación en la memoria interna
del equipo, a los solos efectos de su utilización por el usuario lícito, y sin
perjuicio de su participación al titular del derecho cuando así se haya pactado
en el contrato de enajenación del soporte material o en la licencia de uso.
7. La reproducción de una obra para actuaciones judiciales o
administrativas, en la medida justificada por el fin que se persiga.
8. La copia de obras de arte efectuada a los solos fines de un estudio.
9. La reproducción de una obra de arte expuesta permanentemente en
las calles, plazas u otros lugares públicos, por medio de un arte diverso del
empleado para la elaboración del original. Respecto de los edificios, dicha
facultad se limita a la fachada exterior.
Para tal efecto, se deben tomar en cuenta la realización de cualquier
explotación de la obra mediante terceros lo que describe el Título III de la
Ley. En el mismo, se hace referencia al contrato de edición de la obra en el
Artículo 71, como aquel que por el cual el autor de una obra del ingenio o sus
derechohabientes ceden, en condiciones determinadas, el derecho de
producir o hacer producir un número de ejemplares de la obra, a una persona
llamada editor, quien se obliga a asegurar la publicación y difusión de la obra
por su propia cuenta. A falta de estipulación expresa, se presume que el
derecho del editor tiene carácter exclusivo.
59
Partiendo de los supuestos anteriores, en el Artículo 78 se hace específico
que el editor no puede hacer ninguna modificación de la obra, sin
autorización escrita del cedente. Sin embargo, puede corregir errores de
mecanografía u ortográficos a menos que estos últimos se hayan puesto
deliberadamente.
Por otra parte en el Título V, del Registro y Depósito de la Producción
Intelectual en su Artículo 103 hace referencia a que las obras y productos
deben ser inscritos en el Registro de la Producción de Ley Intelectual para
ser amparadas por la Ley. En la inscripción se expresará, según los casos, el
nombre del autor, del artista, del productor, y, cuando se trate del artículo 37
de esta Ley, del divulgador; la fecha de la divulgación o publicación y las
demás indicaciones que establezca el Reglamento.
El ámbito geográfico de la aplicación de dicha Ley se llevará a cabo, de
acuerdo al Artículo 125 del Título VII cuando el autor de la obra o edición o,
por lo menos, uno de los coautores sea venezolano o esté domiciliado en la
República, o cuando independientemente de la nacionalidad o domicilio del
autor, hayan sido publicados en la República por primera vez o dentro de los
treinta (30) días siguientes a su primera publicación.
Como consecuencia, de acuerdo al Artículo 126 las obras del ingenio y las
ediciones de obras ajenas o de textos de autor extranjero, no comprendidas
en el artículo precedente, estarán protegidas conforme a las convenciones
internacionales que la República haya celebrado o celebrare en el futuro. A
falta de convención aplicable, las obras y ediciones indicadas gozarán de la
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protección establecida por esta Ley, siempre que el Estado al cual
pertenezca el autor conceda una protección equivalente a los autores
venezolanos.
En torno a otras leyes de la República que amparan el proyecto, se hace
referencia a la Ley de Propiedad intelectual; la cual se encuentra en el
Artículo 98 de la constitución de 1999, ubicado en el Título III “De los
derechos humanos y garantías” específicamente en el Capítulo V “De los
derechos culturales y educativos”, donde textualmente dice:
“La creación cultural es libre. Esta libertad comprende el derecho a la
inversión, producción y divulgación de la obra creativa, científica, tecnológica
y humanística, incluyendo la protección legal de los derechos del autor o de
la autora sobre sus obras. El Estado reconocerá y protegerá la propiedad
intelectual sobre las obras científicas, literarias y artísticas, invenciones,
innovaciones, denominaciones, patentes, marcas y lemas de acuerdo con las
condiciones y excepciones que establezcan la ley y los tratados
internacionales suscritos y ratificados por la República en esta materia”.
3. METODOS DE DISEÑO
El hilo conductor de la metodología clásica es la idea de la reducción de la
complejidad. Los procedimientos racionalistas se adecuaban a esta
necesidad. En consecuencia a esto toda investigación depende de una
metodología, ergo en nuestro campo también es requerida. Para esto se
precisa de un procedimiento que permita al diseñador llevar a cabo el
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desarrollo de un proyecto de forma concreta y ordenada. Ahora bien, estos
procedimientos se basan en antecedentes previos de diseñadores
renombrados, y constituyen una esquematización de métodos de ayuda para
la investigación y adquisición de conocimientos con respecto a un proyecto
determinado. Dentro de los procedimientos citados, están reflejados los
aspectos con mayor relevancia dentro del diseño de un proyecto, y los
métodos de obtención de datos más convenientes para que la investigación
de la problemática resulte en la solución más practicable dentro de la
problemática planteada.
Partiendo de esta información, es prudente acotar que con la ayuda de
estos métodos de diseño, se llevara a cabo el desarrollo del producto. Cada
uno de los pasos ejecutados deberá tener como base dichas guías, y
permitirá una investigación más profunda, cuya finalidad es la de ayudar a
complementar y desenvolver mejor la etapa creativa, sintetizando un
comprensión sobre el contenido más extensa, lo que permitirá el mejor
desarrollo de una posible solución a la problemática escogida.
3.1 METODOLOGÍA POR CHRISTOPHER JONES
Posee un concepto personal del diseñador como caja negra o caja
transparente. Caja negra se refiere al diseñador como productor de sus
propias ideas, pero no desarrolla un método específico, las características de
este modo son:
1. El diseño final está conformado por las entradas más recientes
procedentes del problema, así como por otras entradas que proceden de
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experiencias anteriores.
2. Su producción se ve acelerada mediante el relajamiento durante cierto
periodo de las inhibiciones a la creatividad.
3. La capacidad para poder producir resultados relevantes depende de la
disponibilidad de tiempo suficiente para que el diseñador asimile y manipule
imágenes que representen la estructura del problema.
4. A lo largo de esta manipulación. Repentinamente se percibe una nueva
manera de estructurar el problema. De tal manera que se resuelven los
conflictos.
5. El control consciente de las distintas maneras en que se estructura un
problema. Incrementa a posibilidades de obtener buenos resultados.
Por lo que se refiere a los métodos de caja transparente. Sus
características son las siguientes:
1. Objetivos. Variables y criterios de evaluación son claramente fijados de
antemano.
2. El análisis del problema debe ser completado antes de iniciar la
búsqueda de soluciones.
3. La evaluación es fundamentalmente verbal y lógica (en lugar de
experimental).
4. Las estrategias se establecen de antemano.
5. Por lo general las estrategias son lineales e incluyen ciclos de
retroalimentación.
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Figura 10: Metodología por C.Jones
Fuente: Márquez (2011)
3.2 METODOLOGÍA DE MORRIS ASIMOW
Reitera que, un proyecto de diseño es muy similar al de la información, y
destaca que es vital basarse en una guía metodológica que permita la
recolección de datos, el manejo y organización de todo tipo de información
relevante dentro del problema. Así mismo, considera que existen dos
grandes fases en el desarrollo de un método de diseño y que éstas se
interrelacionan entre sí. La primera llamada fase de planeación y morfología,
la segunda se halla dentro del diseño detallado.
• Fase de planeación y morfología
• Estudio de si es factible
• Diseño preliminar
• Fase de diseño detallado
• Análisis
• Síntesis
• Evaluación
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• Decisión
• Optimización
• Revisión
• Implementación
Figura 11: Metodología por M. Asimow (1962) Fuente: Márquez (2011)
3.3 METODOLOGÍA DE BRUCE ARCHER
Este método Archer propone seleccionar los materiales correctos y darles
forma para satisfacer las necesidades de función y estéticas dentro de las
limitaciones de los medios de producción disponibles, por lo tanto, el proceso
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de diseño debe contener las etapas analítica, creativa y de ejecución, que a
su vez se subdividen en:
• Definición del problema y preparación del programa detallado.
• Obtener datos relevantes, preparar especificaciones y retroalimentar la
fase.
• Análisis y síntesis de los datos para preparar propuestas de diseño.
• Desarrollo de prototipos.
• Preparar y ejecutar estudios y experimentos que validen el diseño.
• Preparar documentos para la producción.
Figura 12: Metodología por B. Archer Fuente: Márquez (2011)
3.4 METODOLOGÍA DE BRUNO MUNARI
Este diseñador industrial / gráfico plantea un método proyectual basado en
la resolución de problemas. Esta metodología evita el inventar la rueda con
cada proyecto y plantea sistematizar la resolución de problemas. Bruno
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Munari, en El arte como oficio, considera al diseñador un proyectista dotado
de un sentido estético que desarrolla en diferentes sectores: diseño visual,
diseño industrial, diseño gráfico y diseño de investigación.
a) DEFINICIÓN DEL PROBLEMA
Lo primero que hay que hacer es definir el problema en su conjunto. Es
necesario empezar por la definición del problema, que servirá también para
definir los límites en los que deberá moverse el proyectista.
b) ELEMENTOS DEL PROBLEMA
En esta fase, el problema debe ser desglosado por etapas, esta
separación facilitara al diseñador la comprensión a profundidad del trabajo
que tiene en sus manos, dicha comprensión conllevara al descubrimiento de
problemas internos que deberá resolver. Una vez resueltos los pequeños
problemas de uno en uno, se recomponen de forma coherente a partir de
todas las características funcionales de cada una de las partes y funcionales
entre sí, a partir de las características materiales, psicológicas, ergonómicas,
estructurales, económicas y, por último, formales.
c) RECOPILACIÓN DE DATOS
Consiste en la compilación de todo tipo de datos referentes a tratar, es
decir, se hará un análisis a cabalidad de toda la evolución del problema. Así
mismo, toda la documentación recopilada constituirá una base fundamental
para el desarrollo de la misma antes de pensar en cualquier posible solución.
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d) ANÁLISIS DE DATOS
El análisis de todos los datos recogidos puede proporcionar sugerencias
sobre qué es lo que no hay que hacer y lo que puede orientar la proyección
hacia otras soluciones.
e) CREATIVIDAD
La creatividad reemplazará a la idea intuitiva, vinculada todavía a la forma
artístico-romántica de resolver un problema. Así pues, la creatividad ocupa el
lugar de la idea y procede según su método. Mientras la idea, vinculada a la
fantasía, puede proponer soluciones irrealizables por razones técnicas,
materiales o económicas, la creatividad se mantiene en los límites del
problema, límites derivados del análisis de los datos y de los sub-problemas.
f) MATERIALES - TECNOLOGÍAS
Consiste en la recolección de datos relativos a los materiales y a las
tecnologías que el diseñador tiene a su disposición en aquel momento para
realizar su proyecto. La industria que ha planteado el problema al diseñador
dispondrá ciertamente de una tecnología propia para fabricar determinados
materiales y no otros. Por tanto es inútil pensar en soluciones al margen de
estos dos datos relativos a los materiales y a las tecnologías.
g) EXPERIMENTACIÓN
Permite descubrir nuevos materialesy técnicas disponibles para realizar el
proyecto. Muy a menudo materiales y técnicas son utilizados de una única
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forma o de muy pocas formas según la tradición, es decir no es
aprovechado a un cien por ciento la utilidad del material.
h) MODELOS
Estas experimentaciones permiten extraer muestras, pruebas,
informaciones, que pueden llevar a la construcción de modelos
demostrativos de nuevos usos para determinados objetivos. Estos nuevos
usos pueden ayudar a resolver sub-problemas parciales que a su vez, junto
con los demás, contribuirán a la solución global. De esta forma obtendremos
un modelo de lo que eventualmente podrá ser la solución del problema.
i) VERIFICACIÓN
Este es el momento de llevar a cabo una verificación del modelo . Se
presenta el modelo a un determinado número de probables usuarios y se les
pide que emitan un juicio sincero sobre el objeto en cuestión. Sobre la base
de estos juicios se realiza un control del modelo para ver si es posible
modificarlo, siempre que las observaciones posean un valor objetivo.En base
a todos estos datos se pueden empezar a preparar los dibujos constructivos
a escala o a tamaño natural, con todas las medidas exactas y todas las
indicaciones necesarias para la realización del prototipo.
j) BOCETOS
Los dibujos constructivos tendrán que servir para comunicar a una
persona que no esté al corriente de nuestros proyectos todas las
informaciones útiles para preparar un prototipo.No obstante, si hay alguien
capaz de demostrar objetivamente que es mejor cambiar el orden de alguna
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operación, el diseñador está siempre dispuesto a modificar su pensamiento
frente a la evidencia objetiva, y es así como cada uno puede aportar su
contribución creativa a la estructuración de un método de trabajo que tiende,
como es sabido, a obtener el máximo resultado con el mínimo esfuerzo.
Figura 13: Metodología por B. Munari Fuente: Márquez (2011)
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4. CASOS DE ESTUDIO
Cuadro 1: Caso de estudio n# 1, fuente: Eliana Chiarot (2011)
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Cuadro 2: Caso de estudio n# 2, fuente: Eliana Chiarot (2011)
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Cuadro 3: Caso de estudio n# 3. fuente: Eliana Chiarot y Adriana Wilhem(2011)
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Cuadro 4: Caso de estudio n# 4. Fuente: Eliana Chiarot y Adriana Wilhem (2011)
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Cuadro 5: Caso de estudio n# 18. Fuente: Eliana Chiarot y Adrianna Wilhem (2011)