Revista Canadiense de Estudios Hispnicos

Julin del Casal: el contento del artificioAuthor(s): EDUARDO C. BJARReviewed work(s):Source: Revista Canadiense de Estudios Hispnicos, Vol. 21, No. 3 (Primavera 1997), pp. 479-499Published by: Revista Canadiense de Estudios HispnicosStable URL: http://www.jstor.org/stable/27763391 .Accessed: 03/05/2012 19:18

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EDUARDO C. B?JAR

Juli?n del Casal: el contento del artificio

Gran parte de la aproximaci?n cr?tica a la escritura de Juli?n del Casal condiciona da por valores socio-pol?ticos positivistas, ha calificado de patol?gicos el pensa miento transgresory la expresi?n literaria artificialista de este poeta modernista. La cr?tica latinoamericana, con raras excepciones, ha elaborado un mito casaliano de

envergadura "degenerada" o an?mala en base, primero, a su rechazo de la

naturaleza y, segundo, a su predilecci?n por el artificio decadente. Este art?culo

propone que la subversi?n casaliana de lo natural constituy?, m?s que una

expresi?n formal "morbosa," una parte consubstancial del proceso de desmitifica ci?n del discurso metaf?sico que resurgiera con Nietzsche en la Europa finisecular. Esta relectura plantea, igualmente, que el ?nfasis de Casal en la imagen artificial puede ser considerado, desde nuestra posmodernidad, como una liberaci?n del hecho est?tico de su funci?n mim?tica naturalista. Es decir, como pr?ctica literaria

que se comunica con las experimentaciones de las vanguardias literarias y con el

pensamiento cr?tico de nuestro propio fin de siglo.

The Empire of Man over things

depends wholly on the Arts Francis Bacon

En la valoraci?n de los poetas modernistas de Am?rica, y quiz?s de todo el avatar po?tico hispanoamericano, es la escritura de Juli?n del Casal la m?s

perseguida por el sambenito de "rareza neur?tica." Esta repetida y ya mitificada caracterizaci?n es el resultado de una tradici?n o doxa cr?tica de indudable ?ndole positivista que ha rechazado y culpabilizado la ideolog?a decadente de Casal y su concomitante gusto por la palabra e imagen artificiosas. Habiendo asumido el mismo Casal una autovisi?n derrotista dada su fragilidad f?sica y el

spleen predominante tanto en el pensamiento rom?ntico-simbolista como en la filosof?a finisecular (Schopenhauer, Hartmann, Bourget), no es de sorprender que en el retrato cr?tico del poeta cubano coincidan los ep?tetos de "an?malo," "morboso," "hiperest?sico," "enfermizo" y "malsano." La ex?gesis de su obra a

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partir de sus coet?neos (Sos, de la Cruz, Meza),1 durante las d?cadas i960 y 1970 de revaloraci?n del Modernismo (Gull?n, Schulman, Castillo) y hasta la m?s actual (Clay M?ndez, de Armas)2 parte de una negativa predisposici?n cultural - de ra?z "naturalista" como veremos - contra el jubiloso despliegue del artificio

y su celebraci?n como estructura del mundo.3 Comparada con la escritura de sus coet?neos N?jera, Silva y a?n Dar?o

- quien lo llamara la "encarnaci?n del

personaje de ? rebours* - la po?tica de Casal no se siente como una transforma

ci?n org?nica dentro de la tradicional representaci?n naturalista sino como algo extempor?neo y opuesto a ella y por lo tanto escandalosa.5 Tal es as? que la arista disidente de Casal embaraza a?n hasta la fervorosa restituci?n hecha por Lezama Lima de "la calidad cariciosa" del verso casaliano.6

Igualmente, la tradicional aproximaci?n cr?tica al Modernismo en t?rminos de renovaci?n estil?stica y del lenguaje como resultado de una asimilaci?n de textos mayormente franceses ha sido instrumental en la postulaci?n de Casal como copista ?vido pero de segundo grado tanto de la modalidad parnasiana como del decadentismo finisecular. Esta propuesta, en s? necesaria y certera

hasta cierto punto, ha hecho que la escritura del poeta cubano sea considerada como pr?ctica literaria suced?nea en la medida que se la presenta como

parang?n o pastiche de modelos extranjerizantes. Esto, por un lado, la ha desvalorizado como expresi?n americana y, por el otro, le ha impedido ser parte consubstancial de la crisis espiritual del fin de siglo XIX se?alada por Federico de On?s y Juan Ram?n Jim?nez.7 Ha sido a partir del estudio socio-literario de

?ngel Rama sobre Dar?o as? como del de Guti?rrez Girardot sobre el pensamien to secular burgu?s y el Modernismo hisp?nico que se ha tomado conciencia de

que la caracterizaci?n tradicional de un movimiento tan plural y contradictorio sostiene una visi?n tercermundista de Latinoam?rica e impide una justa articulaci?n de las letras hispanoamericanas dentro de la historia de la poes?a occidental moderna.

Puesto que la apropiaci?n y asimilaci?n de la poes?a moderna europea constituye, como se?ala Paz (16), el hecho primero y esencial del Modernismo, se propone aqu? establecer nuevos par?metros para una lectura de la escritura

casaliana. Al ubicarla dentro de los justos t?rminos que le corresponden en esa l?rica moderna occidental y en el cuerpo filos?fico que la acompa?a podremos sobrepasar el mito de expresi?n est?tica neur?tica arriba se?alado. En su lugar se sostiene que el modo esteticista practicado por Casal, especialmente en Nieve

(1892) y Rimas (1893), constituye una representaci?n del mundo como artificio, que partiendo del modelo baudelairiano y el de los decadentes franceses

(Huysmans, Mend?s, Villiers de LTsle-Adam) conlleva una doble significaci?n. Por una parte, avanza dentro del proyecto esteticista de la modernidad un debilitamiento del fundamento esencialista de la tradici?n metaf?sica y, por otra, con el privilegio de la visi?n de "lo real" como artificio, se contrapone a la instrumentalizaci?n del mundo llevada a cabo por la ideolog?a positivista. Este

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doble contradiscurso constituye asimismo un intento de paliar el sentimiento del absurdo al que se hab?a llegado en las postrimer?as del siglo como conse cuencia del desfase rom?ntico entre realidad y deseo frustrado. C?mo este

imperio del artificio hizo impacto en las categor?as de identidad construidas por el discurso rom?ntico para la configuraci?n literaria de las naciones americanas es el corolario de la tesis de este estudio, proposici?n que espero sirva como

punto de partida para futuras consideraciones sobre la(s) ideolog?a(s) de los textos modernistas hispanoamericanos.

La elaboraci?n de Guti?rrez Girardot en su Modernismo de la noci?n de crisis

espiritual planteada por On?s y mantenida por Gull?n y Schulman ha permitido nuevas lecturas de los textos modernistas que van m?s all? de los horizontes estil?stico, formal y de escuela.8 Haciendo un cierto paralelo y sin contradecir el

important?simo estudio de Rama, el estudio de Guti?rrez Girardot nos lleva a una esfera de consideraciones filos?ficas de mayor promesa heur?stica. As?, basado primero en la antag?nica relaci?n entre el poeta y los valores de una sociedad burguesa y, segundo, en la concomitante escisi?n entre las sublimes

aspiraciones del artista y la vulgar realidad, o "prosa del mundo" (38),9 Guti?rrez Girardot anota la "secularizaci?n" (73), o "desmiraculizaci?n" del mundo, como elemento central interpretativo de la crisis del siglo XIX. Este proceso de secularizaci?n implica el resquebrajamiento de la fe en un ser trascendental, el abandonamiento del concepto de la naturaleza como trasunto divino y una sacralizaci?n del mundo cuyos principios de fe se centraban en la perfecci?n

moral, el progreso cient?fico y el servicio a la Naci?n (82). Como es de observar, en esta sacralizaci?n la causa divina desaparece como fuerza trascendental para

pasar a la trama del mundo con finalidad naturalista. Es en tal horizonte de sacralizaci?n de las cosas mundanas donde se desarrolla el Modernismo como

parte de la l?rica occidental moderna y de donde toma la noci?n del arte como sustituto a la ausencia de Dios, es decir, como expresi?n material (ling??stica) del Vac?o (Friedrich 94-96).

A pesar del fundamental aporte de esta ubicaci?n del Modernismo en el cuadro de la secularizaci?n decimon?nica - encabezada por el idealismo

objetivo de Schelling y Hegel y desembocando en la ideolog?a pesimista de

Schopenhauer - el pensamiento de Guti?rrez Girardot, como vemos, no lleva

este proceso de "desdivinizaci?n" a su ?ltima consecuencia: la de una radical desnaturalizaci?n. Es decir, al abandonamiento total de la idea de naturaleza en el sentido heideggeriano de physis o fuerza que emerge y se mantiene como

voluntad, programa o necesidad trascendental.10 Fue precisamente el rechazo de

la met?fora metaf?sica de naturaleza lo que constituy? la "muerte de Dios" de Nietzsche en la efervescencia del Simbolismo, aunque para la sociedad

positivista de la ?poca esa "muerte" s?lo lleg? a significar un desplazamiento de la religiosidad del ?mbito del Ser a la urdimbre del mundo como sistema o

entelequia natural. Nuestra nueva lectura de Casal debe entonces considerar

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tanto su rechazo de la naturaleza, consignado y condenado repetidamente por la cr?tica positivista, como su ?xtasis ante el artificio, no como simples

maniobras de aberrante prestaci?n for?nea sino como parte integral de un radical pensamiento desnaturalizador. Este, seg?n la propuesta de Cl?ment

Rosset, resurgi? en la cultura occidental despu?s de un largo per?odo de latencia a finales del siglo XIX y podr?a consider?rsele estructuralmente conectado, dentro de la expansi?n del mercado capitalista, con el ?nfasis en la facticidad.11 Es decir, con el objeto artificial como entidad aut?noma

- y a?ado azarosa

- tal como lo plantea Rama.12 En ello entra en juego, naturalmente, una ya muy debida exculpaci?n de la imaginaci?n decadente en tanto disidencia dentro del intolerante discurso naturalista plat?nico-aristot?lico y su derivado moderno del

pensamiento rousseauniano.13 De m?s est? decir que en este estudio se inscribe, en ?ltima instancia, la existencia de un vaso comunicante entre la est?tica de crisis del decadentismo decimon?nico y la de las expresiones posmodernas que atestiguan la crisis de nuestro propio fin de siglo. Esta conexi?n, como se lee en el reciente estudio de Mario Vald?s sobre los antecedentes del discurso

posmoderno en la literatura hispana, empieza ya a ser deslindada de manera sistem?tica.14

Dado que la unicidad de Casal se halla en su aguda simpat?a y dependencia del uso del objeto artificial, se requiere una muy somera referencia a la historia del artificio y a la funci?n desnaturalizadora que asumi? a fines del siglo XIX. Su historia es larga, subterr?nea y tortuosa pero esencial al desarrollo de la modernidad cultural. Puede proponerse que la construcci?n de la primac?a del artificio moderno comienza con la famosa querelle des anciens et des modernes

(1687) en la que Charles Perrault recusara las doctrinas de la "belleza cl?sica" en las que la funci?n del artificio se limitaba a mimetizar la realidad visible (v?ase

March?n Fiz). Desde entonces el signo arbitrario, como ente ficticio indepen diente, comienza a minar el principio de semejanza cl?sica, tal como se hiciera moda con las populares rocalles y "ruinas artificiales" del siglo XVII. Con los

caprichos pict?ricos y arquitect?nicos de Ti?polo y Piranesi, quienes en sus

alegor?as buscaban desentenderse de la representaci?n realista, el trazado artificialista se hace escuela en la Europa dieciochesca. Finalmente, con el

influyente C?rculo de Zurich (1698-1783) la imaginaci?n fue reconocida como fuerza configuradora de la realidad, con lo que la actividad artificiosa hubo de

ganar un valor ontogenerador nunca antes adjudicado.15 Esta potencialidad

quedaba, sin embargo, analogada a los poderes creadores de la naturaleza,

potestad que fue conceptualizada durante el per?odo del "genio creador" del Sturm und Drang como sustancia constructora {bildende Natur) en la que el artista era considerado un semidi?s instrumental.

Con el concepto de "intuici?n est?tica" de Schelling se forja un Absolutismo est?tico en el que el arte queda potencializado para la simbolizaci?n (representa ci?n) de lo "sublime" o inefabilidad transcendental que anima las cosas de la

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naturaleza. Como es de observar, el pensamiento naturalista continu?

manteniendo su esfera de dominio. En la propuesta de la trascendentalidad del arte se hallaba, sin embargo, la semilla de la futura legitimaci?n est?tica del mundo a la que se llegar?a con el Esteticismo radical finisecular. Para ello, no

obstante, se necesitar?a de la indiferencia de Hegel ante la naturaleza: en su

pensamiento filos?fico la obra de arte era m?s elevada que la belleza natural y el estudio de lo bello se dirig?a mayormente a la artificialidad como actividad de la Idea.16 Qued? as? la belleza natural marginada en el an?lisis hegeliano y se sentaron las bases para una "est?tica del artificio" en la modernidad cultural, la

que hallar?a en Baudelaire, los prerrafaelistas y la escuela parnasiana sus oficiantes m?s fervientes. Antes de llegar a la apoteosis decimon?nica del

proyecto est?tico, la autonom?a del arte, sin embargo, perdi? su posici?n de fortaleza ante el "prosa?smo" del pensamiento cient?fico del Naturalismo. En el estado positivo de Comte la imaginaci?n se supeditaba y se orientaba seg?n los

trabajos cient?ficos e industrial, con lo que el arte sin prop?sito utilitario, es

decir, que no ayudara a plasmar los objetivos de la ciencia, fue anatemizado por el escatologismo secular del proyecto positivista.17 Es ?ste el momento cumbre del proceso de secularizaci?n se?alado por Guti?rrez Girardot ante el que reaccionaran, como es harto conocido, Baudelaire y los simbolistas, Wilde y el

grupo decadentista. Es finalmente con el pensamiento dionis?aco de Nietzsche

que el fen?meno est?tico se legitima absolutamente en tanto soporte y raz?n del mundo. Esta noci?n ha llegado a ser un siglo despu?s la base de la episteme est?tica interpretativa que opera en la visi?n "posmetaf?sica" (posmodernidad) del presente fin de siglo.18 Nietzsche no s?lo encuentra en la mirada y acci?n est?ticas la posibilidad de emancipaci?n de las limitaciones de esa naturaleza

imperfecta y de la moral burguesa, tal como lo pensaba Baudelaire, sino que refuta, como leemos en el Aforismo 109 de su El gay saber, la ilusi?n naturalista en la que lo real y el ser humano son bosquejos de una instancia divina:

?Cu?ndo no nos oscurecer?n m?s todas esas sombras de Dios? ?Cu?ndo tendremos la

naturaleza completamente desdivinizada! ?Cu?ndo nos ser? l?cito comenzar a

naturalizarnos nosotros los hombres con la pura naturaleza, encontrada y liberada de

nuevo! (144)

Su aforismo parece contradictoria en la medida en que se busca un principio de realidad "desnaturalizante" que implique la verdadera naturaleza, entendida ?sta como la del ocurrir azaroso e incondicionado de la existencia. Es decir, la idea de que el mundo es escenario del hecho como acontecimiento artificial y tributario del azar. Esta concepci?n del mundo rechaza el "espejismo" del

pensamiento naturalista que, por un lado, postula la materia como producto de un principio de necesidad y orden, y por el otro, ve la copia del artificio como un disfraz que degrada un m?tico y arc?dico estado original de pureza natural.

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En el pensamiento que busca la verdadera naturaleza, por el contrario, los hechos todos, inclusive pensamientos y sue?os, son artificios de ?ndole art?stica en los que no se privilegia la proyecci?n metaf?sica. Tal radical afirmaci?n de la visi?n artificialista, en tanto independencia de toda tendenciosidad natural, implica, como anotamos previamente, una exculpaci?n de las pr?cticas art?sticas

que encuentran en la "actualidad" del hecho artificial el modo operativo de lo real.

Asimismo, la evoluci?n de la autonom?a del artificio dentro del proyecto estetizante est? ?ntimamente relacionada al concepto de desinter?s est?tico que, partiendo de la filosof?a inglesa, entra en el pensamiento moderno con Kant. En la medida que esta noci?n conlleva la capacidad del acto est?tico de ignorar los intereses dominantes, ya sean de posesi?n, utilidad o racionalidad, es decir, de salirse de la ecuaci?n placer-propiedad, el dibujo del artificio es acto de

contemplaci?n aut?noma que encuentra su recompensa en el acto mismo de la

mirada.19 Esta metapercepci?n no s?lo permiti? la teor?a de la sensibilidad refinada y la utop?a de la vivencia est?tica

- sine qua non seg?n Hegel de la artificialidad de las grandes culturas

- sino que facilit? la idealizaci?n de lo est?tico, la focalizaci?n en el objeto como "cosa plural" al activarse la libertad l?dica de la percepci?n y la inocencia del artificio ante instancias externas como la moral y el valor de cambio. En el marco hist?rico del "an?lisis de la riquezas" estudiado por Foucault (162-206), el artificio desinteresado es sello entonces de la presencia de un comportamiento est?tico que busca liberarse del reduccionis

mo de la representaci?n utilitaria para entrar en el ?mbito de lo azaroso inmotivado ajeno a la ilusi?n de un orden natural trascendental y a la coerci?n del poder instrumentalizador. Es obvio, pues, que esta noci?n ser? fundamental

para la modernidad est?tica simbolista-decadente y sus pr?cticas artepuristas dentro de la que Casal produce su escritura.20

Es este contexto filos?fico del pensamiento artificialista el que no se ha incluido a fondo en el estudio de la obra de Casal y quiz?s en el de toda la vertiente "turrieburnista" (Rama 63) del Modernismo. Su consideraci?n es fundamental para superar las aproximaciones positivistas a la expresi?n artificiosa casaliana, ya sea como "enfermiza predisposici?n" al mundo libresco (Varona, Monner Sans),21 ya como forma extrema de escapismo (Franco 141), o ya como actitud pasatista aristocratizante de acuerdo con las conclusiones del estudio de P?rus (117) sobre Dar?o y el preciosismo modernista. Por otro lado, mantenernos limitados a la abundante y certera lectura cr?tica de su artificialis mo como una recusaci?n del "prosa?smo" dominante en la sociedad burguesa finisecular - reiterada desde Duplessis hasta de Armas

- impide deslindar la

marca radical que Casal hace en las letras hispanoamericanas en tanto actividad desnaturalizante. La visi?n cr?tica desarrollada en base al rechazo de la "prosa del mundo," bien que necesaria al ubicar correctamente la escritura de los modernistas en el espacio socio-econ?mico y cultural del positivismo, restringe

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la din?mica artificialista a la episteme naturalista dominante puesto que el acto

po?tico de protesta es asumido como deseo de corregir un esquema u orden

original degradado por influencias aberrantes - en este caso la presencia del

inter?s en el mundo. Es decir, el artificialismo es considerado como impulso restaurativo que constituye precisamente la base del pensamiento naturalista

plat?nico. Optando, sin embargo, por la lectura del "antinaturalismo" casaliano, tempranamente anotado por el mismo Dar?o, como un radical acto transgresivo en busca de una verdadera naturaleza desembarazada de las trampas y desenga?os del silencio de un fantasmag?rico espacio o trasfondo entendido como fuerza natural podemos abrir una v?a que nos comunique con las manifestaciones de la est?tica del artificio a lo largo de la literatura hisp?nica contempor?nea hasta el presente ejercicio posmoderno. El antinaturalismo de Casal ser?a, entonces, el inicio de un debilitamiento del pensamiento esencialista

(naturalista) en el discurso literario hispanoamericano, no obstante constituir una pr?ctica del artificio en la que la nostalgia de un estado de perfecci?n natural es parad?jicamente la ra?z de la transgresi?n. Toda vez que la naturaleza, como postulara Heidegger,22 ha sido siempre el fundamento de la metaf?sica, esta puesta en juego del artificio que busca reemplazar el mutismo de la physis por la idealidad de la mirada est?tica es un incisivo paso de desnaturalizaci?n en el escenario del discurso trascendental que ha dominado a la filosof?a occidental.

Ha quedado bien documentado que el dram?tico pesimismo sentido por Casal encontr? en las lecturas de sus coet?neos franceses un modelo expresivo y filos?fico que orient? su pensamiento po?tico especialmente a partir de 1890 hacia la primac?a del artificio.23 Sin embargo, en cuanto a su inclinaci?n hacia una actitud desnaturalizante, hay que anotar que ya en el primer poema de

Hojas al viento (1883-1890), en cuyo oximor?nico t?tulo, "Amor en el claustro"

(1883), se inscribe la ant?tesis carnalidad/religiosidad, Casal desplaza la agencia divina por la mundana

- Cristo por el hombre amado - en im?genes po?ticas

de marcada factura prerrafaelista:

Vuelve otra vez a orar, ?esfuerzo vano!

Que al dirigir sus encendidos ojos al altar que sostiene al Cristo santo,

aun a trav?s del mismo crucifijo

aparece la imagen de su amado. (31)24

Esta desapropiaci?n meton?mica de la divinidad se inscribe ya como total bancarrota en "Desolaci?n" (1887) cuando es la indiferencia y no el rechazo sat?nico la relaci?n con el Ser creador: "y ha tiempo no resuena en el santuario / ni la plegaria de la joven pura / ni la blasfemia horrible del ateo" (55). Como

contrapunto a esta desdivinizaci?n, el famoso soneto "Mis amores" (1886), de fundamental importancia para la historia del Modernismo puesto que encierra

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todo su programa artificialista, declara su pasi?n por la facticidad lujosa del

objeto y de las figuraciones literaria y musical como urdimbre cultural de signos desde la cual se construye el mundo:

Amo el bronce, el cristal, las porcelanas, las vidrieras de m?ltiples colores,

los tapices pintados de oro y flores

y las brillantes lunas venecianas.

Amo tambi?n las bellas castellanas,

la canci?n de los viejos trovadores,

los ?rabes corceles voladores,

las fl?biles baladas alemanas (28)

Del mismo a?o, y ya planteando claramente su futuro proyecto est?tico, es su poema en prosa "La felicidad y el arte. Fantas?a," en el que repudia, partiendo de un expl?cito desinter?s est?tico, el bienestar de las riquezas materiales en favor de la "senda de abrojos" que lo conduzca a la grandeza e inmortalidad del Arte

(Figueroa 79-80). Este, como lo indica el soneto hom?nimo "El arte" (1888), es el paliativo del sufrimiento humano y ?nico depositario de la dicha: "el alma

grande, solitaria y pura / que la mezquina realidad desde?a / halla en el Arte dichas ignoradas" (45). Fiel a su confesado amor por lo artificial, escribe un a?o

despu?s, con el ir?nico t?tulo de "Idilio realista" (1889), su ?nico poema de tema

descriptivo natural que ciertamente constituye, por su lenguaje abstracto y la intertextualidad con la iconograf?a pict?rica de la tradici?n buc?lica, una

solapada cr?tica del lenguaje regionalista acostumbrado por el realismo hispano americano en boga.25 Perteneciente a este sema de la artificialidad, y cerrando su primer libro, es el poema "La canci?n de la morfina" (1890), tantas veces condenado como depravado por una cr?tica de bagaje ?tico naturalizante que no puede leer la profunda significaci?n de su primera estrofa: "Amantes de la

quimera / yo calmar? vuestro mal: / soy la dicha artificial, / que es la dicha verdadera" (82). Veremos que esta "dicha verdadera" de lo artificial, a la que Casal recurre para olvidar las tristezas de su condici?n

- tal como lo confiesa en el poema "Autobiograf?a" (1890)

- puede leerse como una problematizaci?n del

discurso filos?fico de un orden natural que implica una tendencia o finalidad

que ir?nicamente no corresponde con la realidad del deseo insatisfecho y el sinsentido de la muerte.26 Puesto que con el acto desnaturalizador se cuestiona la referencia a una previa petici?n de principio que sea l?gicamente efectiva e

inteligible, el mundo todo puede llegar a plantearse como producto del momento azaroso e incondicionado, es decir, apto de ser asumido como facticidad absoluta. En esto radica el enorme esc?ndalo de Casal cuyo artificialis

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mo, reprobado reciamente por la cr?tica naturalista, se conecta con el proyecto actual del artificio posmoderno.

De acuerdo con las propuestas de Rosset en su estudio sobre el pensamiento antinaturalista, es Baudelaire el poeta m?s saliente del siglo XIX en el uso del artificio como perfeccionamiento de una naturaleza incompleta y desfalleciente. Y as? es cuanto que en su breve ensayo "?loge du maquillage," escrito vinculado

muy de cerca al pensamiento hegeliano sobre la superioridad del arte, invierte la supremac?a tradicional de la naturaleza sobre el hecho art?stico y afirma que todo lo que es bello y noble es el resultado del c?lculo toda vez que la virtud es

artificial27 De la misma manera arremete Huysmans, quintaesencia del artificialismo

finisecular, contra una naturaleza sentida balad? y escasa en su novela ? rebours,

cuyo h?roe decadente Jean Floressas des Esseintes se construye un interior de facticidad que ignora la impiedad de la naturaleza y la reemplaza por el reino del artificio. Este quid pro quo es, sin embargo, m?s el efecto de una decepci?n ante las debilidades de la natura que el de una creencia en su ausencia total. Es decir, en los modelos antinaturalistas que sabemos us? Casal, la naturaleza no es recusada como tal sino por no serlo suficientemente: anunciada como ser, causa

y efecto, se descubren en ella fracturas como el deseo, la risa y la muerte - tres

elementos curiosamente asociados con la vida y el fin de Casal -

que hacen claudicar la creencia en una perfecci?n del orden natural. El artificio es considerado por lo tanto como una construcci?n superior que puede suplemen tar los fallos estructurales del mundo natural y obviar la parquedad de la existencia humana. Esta pr?ctica artificialista no se contenta con las debilidades de algo que por su mutismo e incoherencia ha estado siempre ya defectuoso y se lanza entonces a la construcci?n de una verdadera naturaleza que rebosa de

perfecci?n y sentido, como anuncia Casal en su "Quimeras" (1888):

Mandar? construir, en fresco bosque de florida verdura,

regio castillo de pulido jaspe donde pueda olvidar mi eterna angustia

Har? surgir, para encantar tus ojos, en las selvas incultas,

cascadas de fulgente pedrer?a, soles dorados y rosadas brumas. (42-43; mi ?nfasis)

No estamos, entonces, ante un acto ni de reminiscencia plat?nica ni de

restauraci?n rousseauniana sino frente a una voluntad de instauraci?n artificial

en ?ltima instancia optimista. Esta no llega, sin embargo, al j?bilo concreto e

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inocente de la pr?ctica artificialista radical en la que todo es f?ctico y nada es falso (copia) puesto que no remite al referente vac?o so?ado como "naturaleza."

Ya para los a?os en que escribe los poemas publicados bajo el t?tulo de Nieve

(1890-1892), la verde mirada de Casal se ha matizado de artificio como reacci?n a una naturaleza que se le convoca como recinto despreciable del cual su d?bil

y corruptible cuerpo forma parte. Ha logrado en gran medida abandonar el contorno chiaroscuro rom?ntico de su fase inicial para ganar confianza en el tallado del verso a la manera escult?rica, lujosa y colorista de la modalidad

parnasiana. Su sistema po?tico se enfoca as? hacia una construcci?n verbal en la que la voluntad paisajista del Romanticismo queda suplantada por la fausta

opacidad del artificio en funci?n de adjunto, o parergon, que como elemento de exterioridad interviene en la representaci?n artificialista para indicar la falta intr?nseca a los contenidos esenciales de la naturaleza.28 Convoca as? el

suplemento ornamental casaliano lo que podr?amos llamar "la verdad del artificio" al apartarse de la cuesti?n de una "adecuaci?n" con el origen (arche) y asumir la de la "ostentaci?n" de resplandores verbales en una econom?a de

juego abierta a la m?ltiple facticidad aparente. Su ret?rica del artificio antinaturalista se aprecia entonces no como un surplus dispensable o desviante sino como tramado ornamental sin el cual aparecer?a el vac?o original mismo involucrado en la idea de naturaleza. Y en tanto a la agon?a finisecular frente al absurdo existencial, su cifraje sensual, lujoso y exuberante ser?a una respuesta que contestar?a afirmativamente la queja de Nietzsche ante la carencia de

lenguaje de esa nada c?smica imaginada antropoc?ntricamente como agencia natural: "?La pasi?n es tan parca de palabras en la naturaleza! ?Es tan silenciosa

y tan apocada!" (118). Es naturalmente su poema "En el campo" (1893) el paradigma de su proyecto

est?tico desnaturalizante. Escrito pocos meses antes de su muerte, apareci? en

la colecci?n postuma de Bustos y Rimas (1893) y desde entonces ha servido como

punto de partida para el acostumbrado denuesto cr?tico hecho contra la

supuesta espiritualidad malsana de Casal. Y no es de extra?ar puesto que, primero, el poema expresa una franca recusaci?n de la idea del ?mbito natural como espacio de felicidad; y, segundo, porque la belleza de la rica imaginer?a y musicalidad de los tercetos monorrimos ha tenido que enfrentarse a lo largo de la historia de la literatura hispanoamericana con el pensamiento diametralmente

opuesto de otro gran poema, "Amor de ciudad grande," de Jos? Mart?, cuyo trasfondo krausista le hace ver la f?brica artificial de la ciudad como emblema de la p?rdida de trascendencia que acompa?a al proceso materialista de modernizaci?n. Repetir que el poema de Casal rezuma el gusto modernista por el objeto suntuario y el cosmopolitismo capitalista es quedarse a medio camino

puesto que la mayor significaci?n de lo que prevalece en cada terceto, como

legado para las posteriores letras hispanas, es el desplazamiento de una ideolog?a metaf?sica, la naturalista. ?sta, seg?n la intuici?n po?tica casaliana, sirve m?s

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para la displicencia y el sentimiento del absurdo que para una potenciaci?n de la imaginaci?n como mirada creadora y sin culpa que cincela con el trabajo azaroso de la fantas?a la pluralidad de la verdadera naturaleza. El desplazamien to, an?logo al anotado previamente entre Creador y ser humano, permite una lectura sofista del ?ltimo terceto. En ?l Casal intuye la carga de verdades posibles encerradas en la inestabilidad sem?ntica del producto artificioso: "Y el fulgor de los astros rutilantes / no trueco por los vividos cambiantes / del ?palo, la perla o los diamantes" (252). Es decir, por la inestabilidad, concreta y rebosante, del

topos del ornamento.

Este desd?n por el presunto sistema natural - fuente del hast?o expresado

ejemplarmente en "Nihilismo" (1892), "Neurosis" (1892) y "Las horas" (1893) -

es una constante inscrita por toda su escritura. En "A la belleza" (1892) vemos

que no s?lo identifica las expresiones art?sticas de Moreau y Baudelaire como encarnaciones de lo bello con funcionalidad paliativa

- visi?n que lo inserta en el programa del Absolutismo est?tico decimon?nico

- sino que significativa mente homologa la impiedad de la naturaleza con el seno de la madre de ?ndole deleznable. Esta analogizaci?n ha sido desatendida por toda la cr?tica de Casal a pesar de constituir, como se ver? m?s adelante, un elemento esencial para su

revisi?n de la mujer como artificio:

En brazos de la gran Naturaleza

de los que hu? temblando

cual del regazo de la madre infame

huye el hijo azorado.

Ascendiendo del Arte a las regiones s?lo encontr? tus rasgos

de un pintor en los lienzos inmortales

y en las rimas de un bardo. (198-99)

Asimismo, en el soneto "Paisaje de verano" (1891), Casal rompe con el tradicional elogio al paisaje tropical. El poema es un conjunto de im?genes que desvirt?a la acostumbrada edulcoraci?n rom?ntica del cuadro paisajista sentimental en el que se busca manifestar la presencia de un anima terrestre.

Comparado con las im?genes tranquilizadoras del soneto "Paisaje tropical" de su coet?neo Jos? A. Silva, vemos que en el poema casaliano se inscribe la

presencia de lo inesperado, es decir, de la categor?a del azar como fundamento del mundo. Vuelo repentino de gaviotas, trueno y rel?mpago, polvo y moscas, todo como ocurrencias desarticuladas cruzan el trasfondo gris y mudo del escenario natural. Se explica, entonces, que Casal reincidiera una y otra vez en

la descripci?n po?tica de la naturaleza en base a un objeto art?stico intertextual

490

(cuadro, escultura, bajo-relieve o camafeo) que le permitiera lanzar su

perfeccionante mirada artificiosa sobre la imperfecci?n de la realidad. Los poemas recogidos en Nieve bajo el ac?pite de "Mi museo ideal" y

elaborados como ekphrasis de cuadros de Moreau constituyen una amplia muestra de c?mo Casal convierte el espejismo mim?tico de la "traducci?n" naturalista en reconstrucci?n de lo natural en tanto meta-artificio.29 Al ser

representaciones de segundo grado que parten de pre-textos ellos mismos

artificiosos, estas construcciones verbales dejan de ser m?scaras de la naturaleza

para constituirse en elaboraciones radicalmente desnaturalizadas. Estando

desligadas de todo referente asumido como entidad org?nica y ejecut?ndose como estrictas formas abstractas, los poemas son manifestaciones ejemplares del mundo transustanciado de la culturalidad.30 El verso se llena de lujosa densidad material por medio de lo que podr?amos identificar como el desinter?s est?tico del "sistema del objeto precioso," el que se articula paralelamente y a contraco rriente con el "sistema de la mercanc?a" instaurado en el capitalismo expansio nista finisecular que se?alan Rama y Litvak.31 En su huida hacia los signos y significados culturales estos poemas avalan y celebran la liberaci?n del artificio tanto de las amarras de un trasfondo de "belleza natural" positiva como del sistema econ?mico y moral del utilitarismo burgu?s. Como figura arbitraria, entonces, el artificio pasa a ser un elemento fundamental en el compromiso de la Est?tica con el gran proyecto iluminista de la emancipaci?n del ser humano

que hab?a comenzado a finales del siglo XVIII gracias al protagonismo del nuevo

sujeto "ciudadano." Entendido ?ste como ente aut?nomo y autosuficiente,

llegar?a a sofocar ir?nicamente su "individualidad" con una modernidad puesta al servicio de la industrializaci?n. En el gozo casaliano con el artificio va inscrito, entonces, un reconocimiento que probar?a ser clave para las letras hispano americanas: el de la ya se?alada "verdad del artificio" en la medida que el acto artificial es categor?a independiente y operativa en la construcci?n del mundo.

En los siguientes extractos de "Elena" (1891) y "Prometeo" (1891) leemos como mito, historia y naturaleza, en tanto trasfondos del pensamiento metaf?sico, quedan esbozados como derivados de su pensamiento artificialista. Mas a?n, los dos poemas reinciden significativamente en la "indiferencia" ?tica

que para la ?ptica moralizante del naturalismo plat?nico-aristot?lico y del

pietismo judeo-cristiano constituye la problem?tica mayor del artificio aut?nomo y de toda la est?tica artepurista. Impasibilidad castigada y culpabili zada por una aparente falta de ideolog?a cuando es precisamente su compromiso en la batalla contra la disoluci?n del programa est?tico emancipador

- en su

b?squeda por la imagen de una verdadera naturaleza libre y azarosa - lo que le

da lustre ideol?gico, tanto en el contexto de una "prosa del mundo" sedentaria como en el debilitamiento de la metaf?sica que quedara latente en la crisis de

aquel fin de siglo:32

491

Envuelta en veste de opalina gasa,

recamada de oro, desde el monte

de ruinas hacinadas en el llano,

indiferente a lo que en torno pasa, mira Elena hacia el l?vido horizonte,

irguiendo un lirio en la rosada mano. ("Elena" 118)

Bajo el dosel de gigantesca roca

yace el Tit?n, cual Cristo en el Calvario,

marm?reo, indiferente y solitario,

sin que brote el gemido de su boca.

Su pie desnudo en el pe?asco toca

donde agoniza un buitre sanguinario

que ni atrae su ojo visionario

ni compasi?n en su ?nimo provoca. ("Prometeo" 116)

Curiosamente, Nietzsche hab?a le?do en las figuras de Prometeo y Edipo el abandonamiento de las limitaciones del pensamiento natural. En las acciones de ambos protagonistas m?ticos, vio la ruptura con las creencias y tab?es que cimientan el mundo en tanto causa, necesidad y orden. As?, Edipo, en su incesto

y parricidio, acomete contra los ?rdenes de la naturaleza, y Prometeo, en su

rebeli?n, contra la relaci?n de los humanos con los dioses. En el poema de Casal observamos una correlaci?n en este pensamiento en la medida que el tit?nico

y "marm?reo" Prometeo se alza retador y usurpador de la divinidad (Zeus) toda vez que el robo del fuego (s?mbolo de la potencialidad cultural o artificio) transgrede el orden y las jerarqu?as considerados como naturales.33

Finalmente, la referencia al soneto "Elena" nos lleva a la representaci?n de la mujer en Casal, por la cual la cr?tica t?picamente ha tildado al poeta de

mis?gino, hedonista u homosexual a pesar, como se?ala Montero, de la falta rotunda de evidencias para esta ?ltima caracterizaci?n. Es muy de sorprender que en el repertorio cr?tico sobre la misoginia de la escritura casaliana no se encuentre una anotaci?n de la estrecha relaci?n que la mujer ha guardado por siglos con la noci?n de Terra mater como parte de la tradicional instrumentali zaci?n patriarcal del ente femenino. Por otra parte, es asombroso que no se haya observado la expl?cita conexi?n entre mujer y naturaleza presente en la estrofa arriba anotada del poema "A la belleza." Bajo esta analog?a, entonces, el

"disgusto" por la mujer en Casal es totalmente consecuente con su voluntad desnaturalizante. Esto ayuda a entender que Casal puede mostrar admiraci?n hacia la figura femenina s?lo como transgresora del rol patriarcal de madre y esposa leal, como vemos en "Salom?" (1890); ornada del artificio ex?tico de la

492

estilizaci?n japonesa, observable en "Kakemoko" (1891) y "Sourinomo" (1892);

perfecta como escultura desafiante, en "Camafeo" (1891); o fulgente con la paleta del pintor, vista en "Venus Anadyomena" (1891). He aqu? la necesidad de

referirnos, primero, a la acrimoniosa hostilidad de Schopenhauer hacia la mujer en tanto emblema del supuesto instinto natural y, segundo, a los intertextos baudelairianos de "La femme" y "?loge du maquillage." En ?stos los artificios de la f?mina no son extensi?n subordinada sino parte esencial de su identidad

para salir de los l?mites de la lectura que han hecho del verso de Casal una

simple manifestaci?n del aspecto y conducta sexual.34 Al igual que el esteta

franc?s, la mujer se le presenta al poeta cubano como el ser por excelencia para la plasmaci?n del objeto precioso y no como un mero agente reproductor. Con

ello, el protocolo parergonal de artificios de ropaje y cosm?ticos que engalanan su cuerpo es el medio de se?alar y sobrepasar la indigencia del estado femenino

ligado a la visi?n naturalista:

Hastiada de reinar con la hermosura

que te dio el cielo, por nativo dote,

pediste al arte su potente auxilio

para sentir el anhelado goce de ostentar la hermosura de las hijas del pa?s de los anchos quitasoles

pintados de doradas mariposas revoloteando entre azulinas flores ("Kakemono" 197; mi ?nfasis)

Es posible corroborar este juicio si constatamos que cuando la mujer es

agente ella misma de la producci?n de belleza, como vemos en los poemas dedicados a una famosa actriz francesa de la ?poca, "Ante el retrato de Juana

Samary" (1890) y a la joven poeta cubana "Juana Borrero" (1892), el ente femenino deja de ser objeto de la paradigm?tica repulsa manifestada en "A la castidad" (1891). En este poema la Mujer

- abstra?da en may?scula como

ontolog?a natural - es motivo de enajenaci?n al no ser capaz de preservar el acto

amoroso: "Yo no amo la mujer, porque en su seno / dura el amor lo que en la rama el fruto" (230). La analog?a con el fen?meno natural es coherente con la dimensi?n desnaturalizante arriba se?alada. Podr?a aducirse, en conclusi?n, que la desaz?n que siente Casal hacia la mujer est? en relaci?n directa con la emblematicidad de un ser que, regido por el principio patriarcal naturalista, est? limitado al doble rol social de la maternidad y de la domesticidad positivista. Su

mirada po?tica busca emanciparla del dominio de esa ley en el acto de una sobrecondensaci?n artificial que envuelve en brillantes afeites los modelos encontrados en el cuadro preciosista, la estilizaci?n oriental o la l?mina

decorada, todos ellos de por s? artificiosos. Rebasa, pues, la representaci?n de la

mujer en Casal la funci?n did?ctico-naturalista que hab?a mantenido el

493

tradicional poema rom?ntico hispanoamericano (l?anse, por ejemplo las obras

po?ticas de Luisa P?rez de Zambrana y Salom? Ure?a de Henr?quez) al hacerla entrar en el sistema universal de signos de manera m?s compleja y aut?noma.

Fue Casal, entonces, entre los primeros modernistas, el que dentro de la crisis

epistemol?gica del fin de siglo XIX puso en juego en las letras de Am?rica una

pr?ctica del artificio que, por una parte, contraven?a ciertas categor?as de identidad asociadas al discurso instrumental del patriarcado decimon?nico, a

saber, la de la naturaleza como escenario de la Naci?n y la de la mujer como centro del espacio familiar. Por otra parte, inscribi? una corriente de pensa miento desnaturalizante de fundamental importancia tanto para el desarrollo del mismo Modernismo como para las expresiones artificialistas que emergieron en Hispanoam?rica a partir de las vanguardias y que culminaran en el sistema

po?tico de la Imago fundadora lezamiana.35 El alto precio que Casal ha tenido

que pagar por el esc?ndalo de una pr?ctica y b?squeda po?ticas que debilitaban los cimientos metaf?sicos y ?ticos del prejuicio plat?nico-naturalista puede

medirse por la constancia y variedad de ep?tetos patologizantes que han trazado el "mito Casal." Quiz? sea hora de comenzar a exculparle de su atrevimiento a la luz del actual desenmascaramiento posmoderno de la violencia que con frecuencia subyace al discurso de la metaf?sica. Inscritos en sus versos se encuentra la angustiosa necesidad de tornar la silenciosa mismidad natural, para ?l hastiante, en un mundo que estuviese regido por el contento del artificio. El vocablo es usado aqu? en su m?ltiple etimolog?a: por un lado, con la conciencia no s?lo de la ra?z sem?ntica de j?bilo, sino tambi?n de la del significado encerrado en el t?rmino latino de continere en tanto liberaci?n o manumisi?n

que emancipa al deudor de su acreedor en el pago de una deuda. Y por el otro, con la del significado se?alado por Hegel respecto del contenido esencial del artificio: la funci?n de despertar y vivificar nuestros so?olientos sentimientos, inclinaciones y pasiones de manera que quede liberado en ?ltima instancia el azaroso juego de la fantas?a en un m?gico, seductivo y sensual ?mbito visiona rio.36 Nuestra propia crisis de fin de siglo quiz? pueda hacer de la agon?a de Casal una ofrenda de comienzo y contestar finalmente de manera afirmativa la

pregunta lanzada a todos por Lezama en 1941: "?No veis en la frustraci?n de Casal, en su sacrificio, el cumplimiento de un destino armonioso?" {Confluencias 205).

Middlebury College

NOTAS

i Sobre la reacci?n de los contempor?neos de Casal ante su poes?a, v?anse la introducci?n de Esperanza Figueroa a su edici?n cr?tica de la poes?a de Casal y los estudios de Oscar

494

Montero, Alberto Rocasolano y Agnes Lugo-Ortiz. En este ?ltimo, la autora se?ala c?mo la "patologizaci?n" del esp?ritu de Casal elaborada a partir de Cruz est? relacionada con el

deseo de anular el "interior" (universo simb?lico) letrado del poeta y su esfuerzo por darle autonom?a a la literatura del "exterior" pol?tico.

2 Emilio de Armas, por ejemplo, menciona con algo de iron?a que la poes?a de Casal ha sido

"encasillada, como decadente y evasionista, por inapelables 'autoridades' "

("Juli?n del Casal y el Modernismo" 782). Adentrado en el ensayo propone, sin evidencias, que en las

im?genes del poema "Horridum somnium" se expande inconteniblemente un conflicto de

origen sexual (788).

3 Un grupo muy reducido de cr?ticos se ha resistido a continuar la representaci?n "neur?tica" de Casal. En su tiempo, Mart? y Hern?ndez Miyares evitaron en sus

evaluaciones la f?cil caracterizaci?n patol?gica del poeta. En nuestros d?as los estudios de

Figueroa pueden ser considerados como el punto de partida de una visi?n menos

prejuiciada por la norma positivista. El estudio de Barreda es modelo de una

aproximaci?n no peyorativa al contexto y pr?cticas decadentistas de la escritura casaliana. Por otra parte, Cintio Vitier en Lo cubano en la poes?a matiza la "neurosis" de Casal como

condici?n productiva pues "su enfermiza y desquiciada subjetividad es la ?nica v?a por donde puede llegarnos la expresi?n, el testimonio de realidades que sin embargo nos tocan muy de cerca" (264). Vitier reconoce que Casal no fue un evasionista sino "un batallador desde otro terreno" (251).

4 Art?culo aparecido en La Habana Elegante (17 de junio de 1894) y recogido por Monner Sans (244-48). En este art?culo dirigido a Enrique Hern?ndez Miyares, Dar?o quiere hacer ver que Casal se reintegr? a un pensamiento ortodoxo cat?lico al final de su vida. Seg?n Dar?o "a Casal lo que le falt? fu? el cultivo religioso de su alma" (246).

5 Los comentarios de Blanco Fombona son modelos de la negativa actitud cr?tica sobre Casal. Despu?s de considerarlo como "el m?s perfecto de los ab?licos, un mis?gino de la vida y placeres solitarios" (98), el cr?tico arbitrariamente implica la homosexualidad del

poeta. 6 En "Oda a Juli?n del Casal," Lezama deja por sentado el valor de la poes?a casaliana y

afirma la cubanidad de "la errante chispa de su verde errante," es decir, de la mirada de Casal hecha artificio. No obstante, en Analecta del reloj, el trasfondo cat?lico de Lezama le

hace anteponer la dimensi?n moralizante del dandismo de Baudelaire al esteticismo de

"geometr?a superficial" (Confluencias 195) de Casal. Dice Lezama: "Casal se apoder? (de Baudelaire) de un temario m?s que de un secreto" (186).

7 En todo estudio sobre el Modernismo se ha hecho ya norma mencionar las observaciones del cr?tico y del poeta. On?s en su Antolog?a de la poes?a espa?ola e hispanoamericana indica que "el Modernismo es la forma hisp?nica de la crisis universal de las letras y del

esp?ritu, que inicia hacia 1885 la disoluci?n del siglo XIX" (xv). Jim?nez en el peri?dico La

Voz (Madrid, 18 de marzo, 1935) apunta que el Modernismo "no es cosa de escuela ni de

forma, sino de actitud."

8 Se hace menester una ligera aclaraci?n a las observaciones de Guti?rrez Girardot, a saber, tanto Gull?n, en Direcciones del Modernismo, como Schulman y Gonz?lez, en Mart?,

Dar?o y el modernismo, consideran que las expresiones de los escritores modernistas son

multifac?ticas y contradictorias. Estos cr?ticos no se adhieren, como anota Guti?rrez

Girardot, a la noci?n de "movimiento un?voco."

9 Guti?rrez Girardot toma el t?rmino de la Est?tica de Hegel. 10 En sus postulados sobre la cuesti?n fundamental de la metaf?sica, Heidegger comienza

por aclarar que el sentido inicial de physis acordado al t?rmino por la filosof?a griega era el

del Ser-en-s? en virtud del cual las cosas exist?an. Physis era el poder de la emergencia y de

la permanencia, vocablo que m?s tarde fuera traducido restrictivamente al de naturaleza

495

material. En este estudio, es el primero el sentido implicado cada vez que se use

"naturaleza" o "desnaturalizaci?n" y no el com?n de materia o paisaje natural.

11 En su estudio La anti naturaleza, Rosset identifica tres momentos de la cultura occidental en la que ocurre una "depresi?n" de la episteme naturalista en la que el mundo se concibe "desnaturalizado": en el artificialismo presocr?tico, en el precartesiano y, dentro del naturalismo moderno, el esteticismo de Baudelaire, Nietzsche, Mallarm? y los decadentes franceses. Rosset deja de se?alar el pensamiento posmoderno actual desde el cual escribe.

12 Rama se?ala que el nuevo sistema econ?mico "fuerza a los distintos estratos de la sociedad a una cuidadosa y racional utilizaci?n de los materiales fabricados por el hombre ... tendiendo, simult?neamente, a desacreditar los elementos naturales" (42).

13 La naturaleza, plantea Rosset, nunca ha podido ser definida como positividad; ella es

"solamente una palabra que sirve de punto de apoyo para eliminar todo lo que no es

tolerado ... Lo propio del pensamiento naturalista no es conceder alg?n sentido a la idea de la naturaleza, sino apoyarse en la palabra naturaleza para negar todo lo que existe

artificialmente, es decir, para poner en cuesti?n todo lo que existe" (280).

14 Vald?s encuentra que el paradigma cr?tico de la posmodernidad para la narrativa hispana se encuentra ya en las novelas Amor y pedagog?a (1902) y Niebla (1914) de Miguel de Unamuno. Tambi?n vale ser a?adida la novela modernista de Jos? A. Silva De sobremesa

(1928) a la lista de antecedentes hispanoamericanos. 15 La importancia de este c?rculo literario ha sido olvidada casi por completo hoy d?a, a pesar

de que su corifeo J.J. Bodmer (1698-1781), junto con J. Breitinger, tuvo enorme influencia en Herder y toda la poes?a alemana del siglo XVIII con su revista Die Diskurse der

Mahlern.

16 Seg?n Hegel, "considered formally, even a useless notion that enters a man's head is

higher than any product of nature, because in such a notion spirituality and freedom are

always present" (2; mi ?nfasis). Es decir, que en la medida que las creaciones del esp?ritu son m?s elevadas que la naturaleza y sus productos, tanto m?s elevada es la belleza artificial que la natural. Una fantas?a cualquiera tiene entonces m?s altura que la

producci?n natural puesto que en la imaginaci?n se halla el esp?ritu y la libertad.

17 Esencial en este proyecto es la "est?tica de la mercanc?a" que remite a una sensibilidad que

responde a las apariencias de los objetos industriales y funcionales. Esta est?tica opera con

miras a la acumulaci?n del capital dentro de un discurso social de control y organizaci?n (v?ase Baudrillard).

18 Para un an?lisis del pensamiento posmetaf?sico, v?ase J?rgen Habermas.

19 Como sabemos, la cuesti?n del objeto est?tico y su placer como propiedad fue alegorizada por Dar?o en "El rey burgu?s."

20 En su estudio sobre la imaginaci?n decadente, Jean Pierrot se?ala claramente la actitud de los decadentes ante la naturaleza: "Nature, far from being the attentive and responsive

witness conceived by the romantics, is an unfeeling and pitiless machine" (10). Asimismo, cita a Oscar Wilde como modelo del antinaturalismo radical de la ?poca: "If we take Nature to mean natural simple instinct as opposed to self-conscious culture, the work

produced under this influence is always old-fashioned, antiquated and out of date" (21). En esta vena, Villena ve en el gusto de Casal "por lo morboso, lo crepuscular estetizado y lo lujoso como est?ril" (111) una prueba irrefutable de su esteticismo antinatural.

21 En su tiempo, Varona vio en Casal a uno de los j?venes poetas "con tendencias al

neurosismo, que leen libros franceses o sus malas imitaciones madrile?as" (Casal Prosas

29). Cincuenta a?os despu?s, Monner Sans parafrasea esta observaci?n, mantenida por Meza y Duplessis, al proponer que dada la "innata debilidad" de Casal, "se recluy? en un

mundo ficticio, elaborado con materiales librescos, y a pesar de ser pintor colorista,

496

despreci? la naturaleza si ?sta no le ofrec?a ocasional ornamento para su poema" (39). Como vemos, Monner Sans no rechaza el artificialismo de Casal por su colorismo sino

por ser un artificio antinaturalista.

22 Seg?n Heidegger, cuando physis "is taken to be the fundamental manifestation of nature, then the first philosophy of the Greeks becomes a nature philosophy" (15).

23 Sobre las fuentes francesas de Casal, Manuel de la Cruz nos dio en su diatriba "Juli?n del

Casal" de Cromitos cubanos (229-43) un amplio inventario. Para un estudio detallado de

la influencia de Baudelaire, v?ase Margaret R. Berger. 24 Todos los fragmentos de poemas citados proceden de la edici?n de Robert J. Glickman, a

menos que se se?ale lo contrario. Las fechas de la escritura o publicaci?n de los poemas han sido sacadas de la edici?n cronol?gica de Esperanza Figueroa.

25 No en balde Cintio Vitier considera este poema como un "paisaje litogr?fico" (254). 26 El deseo frustrado y la falta de sentido en el hecho de la muerte eran, seg?n

Schopenhauer, los motivos centrales del sentimiento del absurdo finisecular. En la poes?a rom?ntica hispanoamericana que se escribe hacia las postrimer?as del siglo, este

sentimiento fue plasmado abiertamente y en un lenguaje de aristas cuasi-modernistas por el venezolano Juan P?rez Bonalde en "El poema al Ni?gara." Vemos en este poema un

di?logo con el famoso texto "Al Ni?gara" en el que la naturaleza ha perdido el sentido trascendental adjudicado por Jos? Mar?a Heredia.

27 Seg?n Baudelaire en "Le peintre de la vie moderne," la mayor parte de los errores

relativos a la belleza nacen de la falsa concepci?n del siglo XVIII con respecto a una moral elicitada de la consideraci?n de la naturaleza como "base, origen y tipo" de todo bien y de toda bondad posibles, cuando en verdad, de acuerdo con los hechos visibles, la naturaleza no ense?a nada; al contrario, constri?e al ser humano y lo impulsa a matar a su

semejante. El bien es siempre producto de un arte. As? leemos en la traducci?n casaliana de "Invitation au voyage:" "Es un pa?s singular, superior a los otros, como el Arte lo es a la

Naturaleza, donde ?sta est? reformada por el ensue?o, donde est? corregida, embellecida, refundida" (Figueroa 164).

28 Las implicaciones de los ornamentos a?adidos a la obra central [parerga) han sido

ampliamente estudiadas por Jacques Derrida, quien postula: "What constitutes them as

parerga is not simply their exteriority as a surplus, it is the internal structural link which rivets them to the lack in the interior of the ergon" (59).

29 La definici?n de ekphrasis que sigo es la de Leo Spitzer, a saber, es la descripci?n verbal de una obra de arte pict?rica o escult?rica que pone en movimiento el estatismo de esas

obras. V?ase el estudio de Emilie Bergmann sobre la noci?n y el uso de la ekphrasis. 30 Este tropo modernista de Casal se ajusta a las observaciones de Baudrillard sobre el

"sistema de los objetos" en las que el cr?tico se?ala que "en la creaci?n o fabricaci?n de

objetos, el hombre a trav?s de la imposici?n de una forma que es cultura, se convierte en

transustanciador de la naturaleza" (28; mi ?nfasis).

31 En su estudio Transformaci?n industrial y literatura en Espa?a (1895-1905), Lily Litvak ha estudiado la funci?n de los objetos bellos sin utilidad social en la literatura espa?ola finisecular como reacci?n al avance de la civilizaci?n industrial. V?anse especialmente los

apartados "El valor de la belleza pura" y "El objeto como s?mbolo."

32 Como ha anotado Paz en Cuadrivio: "Los grandes poetas modernistas fueron los

primeros en rebelarse y en su obra de madurez van m?s all? del lenguaje que ellos mismos hab?an creado. Preparan as?, cada uno a su manera, la subversi?n de la vanguardia" (13).

33 Indagando sobre las nociones de m?scara y decadencia, Gianni Vattimo estudia el

significado de la figura m?tica de Prometeo en la obra de Nietzsche y cita el siguiente pasaje del Nacimiento de la tragedia: "El presupuesto de ese mito de Prometeo es el

497

inmenso valor que una humanidad ingenua otorga al fuego, verdadero Paladio de toda cultura ascendente: pero que el hombre disponga libremente del fuego, y no lo reciba tan

s?lo por un regalo del cielo ... Eso es algo que a aquellos contemplativos hombres

primeros les parec?a un sacrilegio, un robo hecho a la naturaleza divina" (38).

34 En "La femme," Baudelaire postula que la mujer es "un miroitement de toutes les gr?ces de la nature condens?es dans un seul ?tre" (561). Y m?s adelante afirma que "elle est surtout une harmonie g?n?rale non seulement dans son allure et le mouvement de ses

membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes ru?es

d'?toffes dont elle s'enveloppe" (561).

35 Para un amplio estudio del sistema po?tico de Lezama Lima, v?ase Emilio Bejel, especialmente el primer cap?tulo "Rapsodia por la naturaleza ausente."

36 Al preguntarse sobre el contenido del arte, Hegel postula que "the productive fancy of an

artist is the fancy of a great spirit and heart, the apprehension and creation of ideas, and indeed the exhibition of the profoundest and most universal human interest in pictorial and completely definite sensuous form" (40).

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Issue Table of ContentsRevista Canadiense de Estudios Hispnicos, Vol. 21, No. 3 (Primavera 1997), pp. 441-628Front MatterLas tecnologas polticas del ser en los sujetos poticos de Nancy Morejn y Gioconda Belli [pp. 441-455]Rhetorics of Maternity and War in ngela Figuera's Poetic Work [pp. 457-478]Julin del Casal: el contento del artificio [pp. 479-499]Construccin de la "nueva mujer" en el discurso femenino de la vanguardia histrica espaola: Estacin. Ida y vuelta, de Rosa Chacel [pp. 501-521]El proceso creador en La muchacha de las bragas de oro y Eplogo [pp. 523-538]Nuevos datos y reflexiones sobre la transmisin de La vida es sueo en tiempos de Caldern [pp. 539-558]NOTAEvolucin hispnica de una fbula de Aviano (del Alexandre a Len Felipe) [pp. 559-566]

RESEASReview: untitled [pp. 567-568]Review: untitled [pp. 568-573]Review: untitled [pp. 573-574]Review: untitled [pp. 574-577]Review: untitled [pp. 577-579]Review: untitled [pp. 579-581]Review: untitled [pp. 581-583]Review: untitled [pp. 583-585]Review: untitled [pp. 586-589]Review: untitled [pp. 589-591]Review: untitled [pp. 591-595]Review: untitled [pp. 595-596]Review: untitled [pp. 596-599]Review: untitled [pp. 599-601]Review: untitled [pp. 601-603]Review: untitled [pp. 603-605]Review: untitled [pp. 605-607]Review: untitled [pp. 607-608]Review: untitled [pp. 609-611]

RESEAS BREVESReview: untitled [pp. 613-613]Review: untitled [pp. 613-614]Review: untitled [pp. 615-615]Review: untitled [pp. 616-616]Review: untitled [pp. 616-617]Review: untitled [pp. 617-618]

LIBROS RECIBIDOS [pp. 619-623]Back Matter