apuntes sobre apreciacion musical

8/2/2019 Apuntes Sobre Apreciacion Musical

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Apuntes sobre

APRECIACION MUSICAL

Daniel Belinche

Mara Elena Larregle

APRECIACION

MUSICAL

DanielBelinc

he/MaraElenaLarregle


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Notas para leer la Segunda Edicin

La enseanza de la msica requiere una actitudcrtica frente a enunciados que, a menudo, se ponen en crisiscomo consecuencia de su contrastacin en el aula. Cuandose escriben y se publican hay algo de irreparable en ellos queslo la apertura del lector a otras interpretaciones puedeenmendar.

La primera edicin de Apuntes sobre ApreciacinMusical que dimos a conocer en el 2006, recoga las

reflexiones elaboradas durante casi veinte aos en laUniversidad de La Plata y las conclusiones de unainvestigacin que, de algn modo, se nutri en lainespecificidad de los contenidos y las metodologas quecaracterizaban a los programas de esta asignatura en el pas.

La redefinicin an pendiente del concepto de arte,las sucesivas conquistas culturales y tambin el registro deldevenir terico que estas categoras conllevan, imponen unarevisin de las mismas. Nociones como material, sonido,

configuracin, textura, meloda, ritmo, forma, puedenabordarse cada vez de manera renovada. Provienen deconceptos clave de la vida: el tiempo, el espacio y susrelaciones. Del mismo modo, la dinmica del enfoque queasumimos para tratar estos asuntos y el nfasis queadquieren ciertos contenidos en desmedro de otros,requeriran de algo ms que una breve nota para leer laSegunda Edicin. En una imaginaria reescritura, acaso laorganizacin gramatical cedera pginas al contexto del cual

ella emerge y la interpretacin a un planteo de naturalezapotica que atenuara las certezas que podemos advertir enparte de nuestro propio discurso.

Concientes de las limitaciones que devela ladistancia, hemos optado por respetar la idea de totalidad conla que fue concebida la primera edicin incluyendo apenasaclaraciones, enmiendas y unas pocas notas al pie que enalgunos casos se agregan y en otros se excluyen.

As, del mismo modo que en el original

comunicamos la decisin de transcribir casi textualmenteborradores de Lus Rubio, entraable colega, en este prlogodel prlogo, a riesgo de persistir en argumentos que dejanmargen a la discusin, el criterio de unidad con el queintentamos plasmar las lneas que dan cuerpo al trabajo nossigue invitando a permanecer junto a ellas. Los debatessuscitados al interior del equipo son ms de grado que desustancia. Invitamos entonces a una lectura que sea capaz deconvertir tales afirmaciones en posibles preguntas.


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Apuntes sobre

APRECIACION MUSICAL

Daniel Belinche

Mara Elena Larregle

a Luis Rubioa Manuelaa Ricardo

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- Revisin, correccin ortogrfica y de estilo: Mariel Ciafardo

- Colaboracin en la correccin de estilo: Nora Minuchn

- Coautora del captulo I: Marcela Mardones

- Coautores del captulo 6: Paula Cannova y Martn Eckmeyer

- Colaboradores en la seleccin bibliogrfica y revisin de archivo: Santiago Rom y Vernica Benassi

- Revisin y asesoramiento del Cap. 9 Lic. Virginia Vergara

- Integrantes de la ctedra y grupo de investigacin de la ctedra de Apreciacin Musical: Marina Buffagni y

Aret Kalisperis

- Grficos y diseo de partituras analgicas: Ricardo Palmero

- Diseo de tapa y diagramacin: Jorge Lucotti

Apuntes sobre Aprecicin MusicalDaniel BelincheMara Elena Larregle

Editorial de la Universidad Nacional de La Plata (Edulp)Calle 47 N 380. La Plata. Buenos Aires. ArgentinaTel: 54 221 427-3992

La Edulp integra la Red de Editoriales Universitarias (REUN)

1 edicin 2006ISBN N 950-34-0370-7Queda hecho el depsito que marca la ley 11.723 2006 EdulpImpreso en Argentina


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INDICE

INTRODUCCIN

PRIMERA PARTE

Captulo 1: LA ENSEANZA DE APRECIACIN MUSICAL 13 El enfoque tradicional 13 El conductismo y la enseanza de la msica 15 La didctica operatoria y de la expresin creativa 20Aportes de las teoras crticas 23Sentido y pedagoga 25Captulo 2: PERCEPCIN 29

Enfoques 29

Percepcin y educacin musical 35SEGUNDA PARTE

Captulo 3: SONIDO 37 Ruido y silencio 39Sonido y cultura 43Captulo 4: DEL SONIDO A LA MSICA: LAS ORGANIZACIONES PRIMARIAS 47

Unidad y separacin: configuraciones 48 Relaciones en la organizacin espacial: la parte y el todo; figura/ fondo 50 Relaciones en la organizacin temporal: repeticin y cambio 52

Captulo 5: TEXTURA 55 Enfoques 55 Lenguaje tcnico y categoras de anlisis 56 Las tipificaciones tradicionales 60 La textura en la msica actual 64 Meloda 65 Registro y rango 65 Recurrencia meldica 66 Meloda y cultura 67

Captulo 6: RITMO 75

Tiempo y ritmo 75Pgina 8

Ritmo musical: enfoques 76 Dimensin cualitativa del ritmo 77 Estereotipos Cualidades del ritmo musical 80

Lenguaje tcnico y categoras de anlisis 83 Notacin Ritmo y contexto 9Tocando el ritmo 95

Captulo 7: FORMA 97 Enfoques Forma y frmula Los procesos formales 10Identidad y cambio 102Continente/ contenido 103

Forma y cultura

TERCERA PARTE

Captulo 8: INTERPRETACIN 109Interpretacin/ ejecucin 113

La notacin interpretativa 114 Estereotipos

CUARTA PARTE

Captulo 9: EL CONTEXTO DE LA PRODUCCIN ARTSTICA Y MUSICAL 119

CONSIDERACIONES FINALES 127 BIBLIOGRAFA


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que pudieron advertirse algunos avances pedaggicos) obedeci, entreotras razones, a que el modelo predominante en la educacin musical en lasltimas dcadas presentaba ya signos inequvocos de desgaste.

El marco de las ciencias sociales, en el que el objeto de estudio esel hombre y su relacin con la sociedad, y del conocimiento aplicadosocialmente que ambiciona generar transformaciones, completa el encuadrede la investigacin.

En el programa original diseado para la asignatura, Rubio finalizaba sufundamentacin con el siguiente prrafo:

Esta mirada de la Apreciacin Musical intenta desmitificar ala obra de arte consumada e insuperable, desentraando de suestructura y su contexto histrico los materiales, las herramientas ylas condiciones que la hicieron posible y necesaria.4

o una teora cientfica, puede ser de gran importancia para la psicologa emprica pero carece de inters parael anlisis lgico del conocimiento cientfico. Bunge lo ratifica: Las hiptesis no se imponen por la fuerza delos hechos, sino que son inventadas para dar cuenta de los hechos.

3Es el caso de los cientficos empiristas. Al reducir la actividad subjetiva, esta lgica se ve obligada a atribuiral objeto el principio ordenador de s mismo. Ese objeto no es ms que el producto de las asociacionessubjetivas de las impresiones sensoriales (pensar en algunos mtodos de educacin auditiva), pero esteprincipio parte de la contraposicin entre el sujeto y el objeto. Se reduce as al sujeto a un ser pasivo,contemplativo, y se hace del objeto un evento observable.

4

Luis Rubio,Apuntes de ctedra.Pgina 12


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-Continuidad: factor que se observa principalmente en los bordes de lasfiguras por el cual las lneas rectas o curvas tienden a continuarse respetandosu trayectoria original. Se aplica tambin a las gradaciones de tono o color. Enmsica, a las escalas, lneas meldicas direccionadas hacia la tnica, etc.

-Simetra: las formas tienden a percibirse de manera tan simtrica comosea posible.

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-Agrupamiento: se refiere al comportamiento de las partes con relacina la totalidad, sobre la base de los principios de semejanza (similitud detamao, direccin, forma, color) y proximidad (similitud de ubicacin).

-Pregnancia: la configuracin se identifica por el mnimo conceptual,su enunciacin estructural o figurativa sencilla, su reconocimiento verbalinmediato, el mximo nivel de contraste con su entorno y el mnimo deambigedad.

Se le critica a la Gestalt la propensin a explicar la percepcin finalizadaen la misma estructura del objeto. Las corrientes contemporneas de lapsicologa valorizan la intervencin del inconsciente, el deseo, la memoriaemotiva y cultural en el acto de percibir.

Anton Ehrenzweig insiste en que La indiferenciada fbrica interior delarte nunca puede apreciarse del todo. En el mismo acto de percibirla [ala obra] la transformamos en algo ms slido y definido (...) La estructuraoculta del arte es creada a unos niveles ms bajos que los de la conciencia y

ms prximos a las tcnicas del proceso primario. Pero, una vez creada, slola podemos observar al nivel superior de la conciencia.30

En lo que Freud denominaba sistema de retranscripcin, la concienciaperceptual atraviesa previamente estadios sucesivos, entre ellos, elinconsciente.

La memoria no pre-existe de manera simple sino mltiple, estregistrada en diversas variedades de signos () El mecanismo psquico se hagenerado por estratificacin sucesiva pues de tiempo en tiempo el material

30

Anton Ehrenzweig, El orden oculto del arte, pg. 99.


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escucha est procesado, modificado por esos aparatos; lo que recibe no es niser nunca total y exactamente lo que se emite desde el escenario. Tambinsucede, en ocasiones, que la calidad del sonido (conquistada por los tcnicos)se vuelve ms importante que la msica misma, sobreestimando una escucha

virtuosa que aprecia esta calidad por fuera de la intencionalidad esttica.

Estos contenidos son caldo de cultivo para estrategias didcticas en lasque la clasificacin y la discriminacin son objetivos casi excluyentes. Supresentacin en los C.B.C.: El sonido: altura, intensidad, timbre, duracin,textura. (...) Sonidos del entorno natural y social43 es, en s misma, unaorientacin.

Aunque mayoritario, este enfoque no es exclusivo entre los maestrosde msica. En la reunin con colegas, se recogen originales ejemplos decmo ensear estos temas con sencillez y claridad. De todos modos, no deja

de sorprender la constatacin de las dificultades que todava afrontamosen conjunto para superar esquematismos que tienden a desligar estosmateriales de la msica misma.

43 Contenidos Bsicos Comunes para la Educacin General Bsica, Ministerio de Cultura y Educacin de laNacin, Consejo Federal de Cultura y Educacin, Edicin preliminar, Diciembre de 1994, pg. 242.

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1. la cantidad de configuraciones2. las caractersticas de cada una3. la relacin entre las configuraciones

1. Cantidad de configuraciones

El reconocimiento de una configuracin textural es, en la tarea analtica,una de las actividades iniciales en la descomposicin de las grandesunidades.

Se detallan a continuacin algunas opciones.

-Una configuracin. Trama simple.-Ms de una configuracin. Ejemplo: meloda superpuesta a lnea rtmica,

tres melodas superpuestas, dos melodas superpuestas a una serie de

arpegios.

A mayor cantidad de configuraciones, mayor densidad de la tramatextural.

2. Caractersticas internas de las configuraciones

La identidad de una configuracin textural depende de los materiales quela componen y de la disposicin y el comportamiento a travs de los cualesestos se cohesionan. Varios son los factores que dan cuerpo a esta unidady enumerarlos sera engorroso. Sin embargo, la homogeneidad sintctica

(continuidad, semejanza, contigidad, etc.), la coincidencia acentual y/ o deataques, la correspondencia de registro, sistema, diseo, etc. y la presencia deuna intencionalidad semntica explcita son constantes aceptables.

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En esta constelacin de puntos la ubicacin de los mismos en losregistros de las voces, la identidad de ataque y extincin (sonidos picados ybreves), la densidad cronomtrica,54 la homogeneidad tmbrica son razonesde agrupamiento.

Con respecto a la lnea, lo que une los elementos es su direccionalidad,contigidad intervlica y el devenir del movimiento meldico.

En la serie de arpegios la repeticin de la relacin intervlica y lafuncionalidad armnica cumplen un cometido semejante. Los sonidos se

agrupan por distintas vas pero en los tres ejemplos recortan con claridaduna configuracin musical reconocible y autnoma, si bien no independientedel resto del discurso.

3. Relacin entre configuraciones

Las configuraciones se relacionan. Tomando la referencia de por lomenos dos configuraciones se tendr en cuenta s:

- una subordina a las restantes

- se complementan- se identifican- contrastan

Del mismo modo que en el interior de cada configuracin, elcarcter de estas relaciones depende de factores de orden temporal, espacial,semntico, niveles de pregnancia, contraste, definicin, direccionalidad,movimiento, etc.

54 Densidad cronomtrica: cantidad de eventos en un lapso. A mayor cantidad de eventos mayor densidadcronomtrica.


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El movimiento se organiza en motivos breves reemplazando gradualmentea la estructura de fraseo, de remoto origen verbal. La inteligibilidad y lacoherencia dejan de asociarse estrictamente a lo lineal - meldico paravolverse estructurales. Ya no se reconoce el giro meldico caracterstico

sino la unidad meldico - armnico - rtmica: el melos.

Actividades

1. Improvise antecedentes y consecuentes meldicos sobre base de Blues conven-cional.2. Invente melodas y secuencie.3. Improvise vocal y/o instrumentalmente en grupos o solos musicales, contrame-lodas, tomando una meloda previa.4. Invente melodas a partir de las siguientes referencias: La pentafona.

Un encadenamiento armnico tonal I - V - I - IV - V7 - I. Los modos antiguos Bajos meldicos que utilicen inversiones, disonancias y notas de paso. Bases meldico armnicas y rtmicas tpicas de gneros populares.5. Distinga meloda y movimiento meldico comparando estilos diferentes. Ejemplos sugeridos: Sur; Samba em preludio (B. Powell - V. De Moraes); unacancin de trovadores; comienzo de la Pasin segn San Juan (J. S. Bach); un Lied deSchubert; Cancin de los jardines colgantes (Schoenberg); Gymnopedie(Satie); Oh Super-man (Laurie Anderson).

62 Boris de Schloezer, op. cit.

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La continuidad y la sucesin son indispensables para la cohesin del ritmomusical. A su vez, son jerarquizadas por la ruptura, el conflicto, la oposicin.

(...) se requiere de la alternancia entre continuidad y discontinuidad

para que exista ritmo (...) La sucesin de esos momentos puede serlineal () o circular () pero en ambos casos los puntos de inflexinen el curso de la repeticin fijan la diferencia. 76

En el ritmo musical estas caractersticas aparecen con intencionalidadesttica y no de manera ocasional:

continuidad/ discontinuidad: modo en que los sonidos se juntan o seseparan; con la presencia o ausencia de pausas ms o menos extensas entreellos.

regularidad/ irregularidad: duracin igual o diferente de los lapsos con

que aparecen los eventos sonoros.velocidad: rpida/ media/ lenta; constante o variable (gradual o

sbita).77

densidad de los agrupamientos de sonidos, alta/ media/ baja: cantidad deeventos que suceden en un lapso.

simultaneidad/ sucesin/ alternancia: organizacin secuencial entre loseventos sonoros.

macro / micro ritmo: relaciones de inclusin, continente /contenido, auncuando simultneamente se manifiesten comportamientos antagnicos (porejemplo, pasajes breves de aceleracin en un movimiento lento)

As, sonidos y silencios se acercan o separan de manera ms ntidao menos ntida,

75 Luis Rubio, op. cit.76 En la percepcin de la velocidad, los cambios que se producen cuando los sonidos se acercan dan comoresultado una aceleracin. La razn entre cantidad de eventos por unidad de tiempo es lo que se da en llamardensidad cronomtrica. En un contexto estable el aumento de esta densidad causa un efecto de aceleracin,y su disminucin lo contrario. Como en el resto de los parmetros analizados su captacin est sujeta a lapresencia de un pulso estable. Si hay pulso, la densidad cronomtrica depende o de la variacin de ste, comoocurre en la msica del Romanticismo, o de su divisin, tal el caso de las obras barrocas.

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agrupndose de forma regular o irregular,

creando sensaciones de velocidad o de espacialidad. (como en la obra deCergio Prudencio La ciudad)

Se organizan en torno a sistemas culturales, en consonancia con

patrones de simetra

o de aditividad.

Provocan la ilusin de avanzar hacia un punto preconcebido,


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aggicas (por diferencia de duracin),

meldicas o de alturas (ms agudas, ms graves),

armnicas (el cambio de acorde),

virtuales (el recuerdo de acentuaciones regulares anteriores).

Adems, los factores enunciados conviven. El silencio tambin es un acento.

Desvos:

El ritmo oscila en una permanente tensin entre lo estable y lo inestable.Comienzos en anacrusa o acfalos, sncopas, dinmicas temporales, desfasajeentre dos configuraciones, polirritmias, superposicin de unidades mtricas,son apenas casos de ruptura en el contexto del sistema tonal. Al respecto,Rubio escriba:

Lo ms interesante de esta articulacin de los tres nivelesdel ritmo es que el ritmo tonal existe slo en tanto se producendesviaciones en la relacin pulso - metro. Esta razn de desviacines el elemento del sentido musical, la presencia de la transformacin

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en el parmetro temporal, el elemento irracional y subjetivo. Es lairrupcin del azar en el devenir regular del movimiento sonoro.Sin la presencia de este fenmeno de alteracin no prevista -o noexpresa- no hay ritmo.80

Desfasaje de los acentos de la meloda:

Corrimiento acentual en el ritmo armnico, adornos, valores irregulares:(Chopin, Preludio n 6)

Entradas desfasadas, corrimiento del acento:

ActividadesPercuta una secuencia de 3+3+2 varias veces. Modifquela de diferentes maneras: reemplazando sonidos por silencios, agregandoataques por duplicacin, desplazando acentos, reagrupando en base a alturas y timbres,incorporando sncopas; con un compaero, a travs de la superposicin de dos confi-

guraciones, la combinacin de las anteriores, etc.

Mientras en la monorritmia este ndice diferencial se da en la sucesin y los compases aditivos son la versin mtrica de esta desviacin -, enla polirritmia se torna desfasaje, asume un sentido transversal y no slolongitudinal y aade la textura al parmetro temporal. Esta complejizacinexplica parcialmente la msica de masas sonoras del presente.

80 Luis Rubio, op. cit.


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En la ejecucin vocal e instrumental el tempo, junto a los pequeosinstantes ligados a la temporalidad que implican decisiones del ejecutante,forma parte del ritmo y de sus medios interpretativos. Cunto esperaren una pausa, cmo acelerar progresivamente sin que el andar desborde

en arrebato, o disminuir la velocidad sin desarticular la frase? El tempo,la regulacin intuitiva de la velocidad media y de sus transformacionesmodifica al resto de los parmetros y depende en gran medida de lasdecisiones interpretativas del ejecutante, incluso cuando el autor comunicasus intenciones.

Notacin

La notacin del ritmo se ha ido transformando desde los primeros neumasa la notacin moderna que conocemos. En los parmetros examinados, juntoa los signos que grafican la divisin de una unidad en mltiplos (redondas,blancas, negras, etc.), la indicacin metronmica sealara el pulso -pero aqude orden mecnico, agregativo- y la razn de comps indicara el metro -pues ah se ordenan duraciones y acentos en series regulares-. La indicacincronolgica en minutos y segundos precisara temporalmente lo que porconvencin es carcter Allegro, Adagio, Presto-.

En toda notacin existen parmetros que se traducen con ms precisin.Hasta muy entrado el Siglo XIX slo se estableca la duracin virtual de

los sonidos. Otros indicadores, aunque ambiguos, estaban ligados al carcterexpresivo:

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El instrumentista deduce que un presto se toca ms lento en rgano queen clave, de acuerdo a los tipos de extincin del sonido. Las indicacionestienen un origen difuso, si bien es probable que provengan de la pera y dela necesidad de regular el tempo en forma conjunta a partir de la aparicinde la orquesta.

La invencin del metrnomo81 en el Siglo XIX es paralela a la mayorimportancia que cobra el compositor con relacin al instrumentista. Se intentaobjetivar el tiempo. La indicacin metronmica asigna valor cronolgico a lasduraciones relativas. Negra 60 es ms lento que negra 80.

Sin embargo, esto no fue ms que una pretensin. Una vez comenzadauna obra, los vaivenes del tempo y la propia oscilacin del devenir musicaldesdibujan esta indicacin hasta convertirla slo en sugerencia. Interesantes


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El ritmo no linealcorresponde en su mayora a la msica del Siglo XX,en convivencia con marcas muy arraigadas en la Modernidad. La falta denarratividad mediante el no desarrollo de los materiales, la repeticininvariable a veces mecnica de las frases rtmico-meldico-tmbricas yla apropiacin de aspectos de culturas no occidentales han contribuidoa la ruptura con la esttica tradicional. Situaciones tpicas son aquellas enlas cuales lo que sigue a un sonido no est ligado a su antecedente porninguna razn lgica. Desde el punto de vista gramatical, podramos decirque la trada pulso-metro-tempo ya no estructura un nico conflicto y esreemplazada por un amplio abanico de relaciones. La ausencia de linealidaden el ritmo plantear varias opciones:

la repeticin, literal o mnimamente variada, de una frase rtmico-meldico-tmbrica;

la superposicin de materiales musicales sin relacin aparenteentre ellos;

el agrupamiento ms o menos denso de sonidos; el movimiento a mayor o menor velocidad de grupos o masassonoras;

la aparicin de pausas ms o menos estipuladas.

En Anjos xifpagos (1976) del compositor argentino Eduardo Brtolase subraya lo momentneo, se instaura la prevalencia del presente quepermanece, sin transcurrir linealmente.

85 Boulez introduce las palabras estriado y liso para distinguir los ritmos cuya matriz reproduce el esquemade la msica tonal de los que no se atienen a un pulsar continuo ni a su divisin.

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Aqu se observa cmo, mediante la eleccin de un instrumentalhomogneo (flautas en ambas lneas) y trmolos dentro un rango dinmicopermanente (mp siempre), los dos estratos se entrelazan. Los procesosconstructivos emergen unos de otros sin progreso temtico. En la relacinentre el evento sonoro y la percepcin se establece cada instante en uncontinuo.

Ocho por Radio (1933) del mexicano Silvestre Revueltas se estructuradesde el tratamiento de materiales dismiles, tomados algunos de lamsica popular mexicana y, eventualmente, de origen ms especulativo.Su ambigedad tiende a anular el carcter discursivo rectilneo, y lasuperposicin de configuraciones parece crear un espacio virtual en elcual el auditor podr moverse con libertad.


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Semejanza (partes similares)


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Semejanza (partes similares)

Diferencia (partes divergentes)

Oposicin (partes contrastantes)

Ausencia de vnculo (partes que no tienen aspectos en comn)

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Pero las taxonomas no echan luz acerca del papel de estos recursosen el interior de la msica, ni de su articulacin en las dimensiones macro ymicro. Lo decisivo ser interpretar cundo y cmo deja algo de ser lo quees para constituirse en lo otro y qu rol juega en el conjunto. Aqu textura,material sonoro, ritmo, meloda y marco armnico son contenidos de laforma. Las operaciones plasmadas (permanencias, repeticiones, variaciones,contrastes) compondrn esa forma.

Entre los sonidos del primer tema de una Sonata las mutaciones dealtura, duracin o intensidad no interrumpen la continuidad porque sonparte de una organizacin estable de mayor magnitud. Por el contrario,operan como razn de esta continuidad. No ocurre lo mismo entre el finaldel primer tema y el inicio del segundo. En ese punto, la concentracin detransformaciones combinadas ocupa un lugar de privilegio en la percepcin.Cambian la regin armnica, la meloda, las alturas y, a menudo, la intensidady el carcter. Adems, la introduccin de un nuevo tema es subrayada conuna cadencia y acompaada por la disminucin de la velocidad; algo termina yalgo comienza oponiendo las alteraciones parciales a las estructurales. Estasltimas abarcan a las primeras. En tales nociones se asienta la concienciaformal. La forma musical se apoya tambin en ellas.

Identidad y cambio

En una pieza hay zonas en las que el movimiento sucede dentro de

un diseo ntido y otras en las que transita. En las primeras predominala estabilidad y en las segundas la transformacin o la direccionalidad. Elreconocimiento de los factores que dan cauce a la continuidad o a la rupturaentre las unidades formales es una de las operaciones bsicas del anlisis.

Ejemplificaremos con dos segmentos (A-B) delimitando tres variables:la sucesin de A por B (inmediata o mediatizada por algn evento), laimbricacin de A y B y la transformacin de A en B.

Todas ofrecen a su vez variantes:

1. Sucesin: B aparece a continuacin de A

a.- Inmediatamente despus (yuxtaposicin):

A / B

b.- Con una pausa o un corte entre ambos:

A / / B


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