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Historia, fantasía y catequesis: Los recursos del auto sacramental calderoniano (1)

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

Toda literatura es, por principio, ficción, es decir, un conjunto de signos ordenados y combinados de tal modo que se aleja de lo que la realidad es. La literatura no es la realidad. Es una figuración de la realidad. Pero más allá del carácter ficticio, fantástico, del producto literario, está la percepción que de él tiene el lector o el espectador, y la intencionalidad subyacente en el gesto creador del emisor, del escritor y todas sus variadas manifestaciones (actor, director de escena, etc..., en el caso del teatro).

Tratándose de la literatura propagandística en general y, de modo más preciso, de la catequística, el carácter ficticio de la presentación de las “verdades” supone una clara paradoja, por no decir contradicción, con relación a los intereses del emisor. Cuando “la verdad” toma la forma de una ficción, cuando es percibida como una fantasía, ¿de qué modo puede convencerse al destinatario de que lo que percibe es real, auténtico, no-fantástico? ¿Cómo va a adherirse el lector o espectador, el catecúmeno, a unas verdades cuya presentación literaria está hecha con recursos que identifican el objeto como algo no aprehensible por la experiencia humana, por la vía sensorial?

El auto sacramental es, tal vez, uno de los productos culturales en que se plantea de forma más aguda el problema de su credibilidad y de su eficacia catequística, teniendo en cuenta el carácter irracional de sus afirmaciones, el código alegórico que utiliza y el recurso a lo no perceptible por los sentidos que le es tan característico. Y si la catequesis no es fidedigna ni eficaz, la razón de ser de la pieza religiosa desaparece. Dejamos de lado, por ahora, otros aspectos importantes del auto sacramental: su

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construcción como objeto dramático y sus posibilidades escénicas.

Pero sigamos adelante con estas reflexiones iniciales para desbrozar el camino y definir de modo más preciso el objetivo de nuestra investigación. Unos de los autos sacramentales más comunes son los llamados historiales que, no por serlo, renuncian a la utilización de numerosas figuras morales o de personajes salidos de referentes históricos y cargados con un claro significado alegórico. Y así surge una nueva complicación a la hora de acercarse al estudio del auto sacramental, ya que, además de abrir la interrogante de su eficacia o ineficacia propagandística a causa de sus contenidos no-reales, fantásticos, hace aparecer el tema del tratamiento de temas con referentes salidos de la historia o de la leyenda.

Una investigación en curso sobre las piezas religiosas del Códice de autos viejos1 nos ha permitido, hasta el momento, llegar a la conclusión de que el pastor rústico, el bobo o el simple han sido utilizados como instrumento de mediación para desarticular el carácter fantástico que la historia podría manifestar. El espectador acepta así sin riesgo el carácter real o, como mucho, los signos maravillosos de la “verdad” que la catequesis le propone. Las dos obras estudiadas hasta ahora, el Auto del sacrificio de Abraham y el Auto de San Jorge cuando mató la serpiente dejan bien clara la utilización del criado bobo o del pastor grosero como signos útiles para acercar a la experiencia sensorial del espectador los personajes -Dios, la sierpe de San Jorge-, que podrían despertar en él una prevención ante lo no constatable por la vía de lo sentidos. El loco festivo y sus dos textualizaciones se convierte así en garantía de realidad de lo que correría el riesgo de pasar por no-real, por fantástico.

1.-‐ Véase nuestro “Formas y funciones dramáticas del loco festivo: El Códice de autos viejos (I)”, en Javier Huerta Calvo, dir., Teatro y Carnaval (Cuadernos de Teatro Clásico, 12), Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, 1999, pp. 49-‐72.


Pero el auto calderoniano se abre con unas perspectivas diferentes. El paso del siglo XVI al XVII, la todopoderosa organización de los autos del Corpus y la existencia de un discurso religioso apoyado por el Estado, dan al auto religioso del XVII, ahora ya “auto sacramental” en su sentido pleno, unas características diferentes de las del quinientos. Y por lo tanto, los medios y recursos sémicos utilizados para neutralizar el riesgo de una catequesis ineficaz a causa de la dimensión no-real de muchos de sus signos, han de ser diferentes. Esa es nuestra hipótesis de trabajo. La comprobación y la descripción de dichos recursos es el objeto de este artículo y de otros que seguirán dentro del proyecto de investigación que nos ocupa actualmente.

No vamos a desplegar ahora toda la urdimbre teórica que ha ido apareciendo en trabajos anteriores y que se apoya fundamentalmente en los estudios de Antonio Risco, de Mijaíl Bajtín, de Roland Barthes, de Yuri Lotman, de Régine Robin y en nuestros propios análisis2. A ellos remitimos al lector, aunque nos 2.- Antonio Risco, Literatura y fantasía, Madrid, Taurus, 1982, y Literatura fantástica de lengua española. Teoría y aplicaciones, Madrid, Taurus, 1987; Mijaíl Bajtín, L’oeuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Renaissance, París, Gallimard, 1970; Roland Barthes, “Le discours de l’histoire”, en Social Science Information/Information sur les Sciences Sociales, 6, 1967, 4, p. 74; Régine Robin, “Literatura y biografía”, en Historia y fuente oral, Barcelona, Ajuntament de Barcelona, 1989, núm. 1, pp. 69-‐85; Yuri Lotman, La structure du texte artistique. Traduit du russe par Anne Fournier, Bernard Kreise, Eve Malleret et Joëlle Yong sous la direction d’Henri Meschonnic, París, Gallimard, 1970. Véanse también nuestros trabajos Juegos dramáticos de la locura festiva. Pastores, simples, bobos y graciosos del teatro clásico español, Palma de Mallorca, Olañeta, 1995; “Teatro, fantasía y catequesis en la Edad Media castellana”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 15, 1991, nº 3, pp. 430-‐451; “Los riesgos de la fantasía: catequesis y hagiografía en el teatro áureo”, en Teatro historia y sociedad. Seminario Internacional sobre Teatro del Siglo de Oro Español, Murcia, Universidad de Murcia-‐Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. 1996, pp. 9-‐25; “El control de la fantasía: usos catequísticos en el teatro de Diego Sánchez de Badajoz”, en Diego Sánchez de Badajoz y el teatro de su tiempo, Criticón, Toulouse, 66-‐67, 1996, pp. 135-‐145; “Teatralización de lo


veamos obligados a recordar unas cuantas nociones necesarias para la comprensión de este artículo

A la hora de estudiar la diferencia que opone la literatura llemada fantástica y la identificada como realista, hay que hablar sobre todo de una forma de “intencionalidad fantástica” en oposición a otra de “intencionalidad realista”. Y esa intencionalidad es precisamente un aspecto fundamental, ya que la literatura catequística o propagandística está marcada por una intención que en modo alguno busca la identificación del relato como algo ajeno y extraño a la realidad cotidiana. Todo lo contrario. El designio, la voluntad realista, trata de imitar la realidad tal como se manifiesta a nuestros sentidos. La fantástica, en cambio, se opone a la representación de esa misma realidad siguiendo el modelo perceptivo sensorial.

En toda representación religiosa hay siempre una oposición entre lo que se percibe como real y lo que se manifiesta con rasgos salidos de un mundo ajeno a lo descodificable por la vía sensorial. El espectador y su racionalidad hacen frente, a veces, a unos signos dramáticos que la experiencia personal y colectiva califican de irracionales, de fantásticos, de inaprehensibles por medio de la comprensión y de la percepción de los sentidos en la vida cotidiana. Cuando el público de los autos ve en escena a Dios hablando con Abraham, a un ángel alado, a una figura identificada como Pecado, como Gracia, como Jesús resucitado, constata, echando mano de su experiencia cotidiana, que no ve ni percibe a diario figuras ni situaciones semejantes. Tiende a considerar dichas figuras como signos fantásticos, como formas salidas del mundo de lo inverosímil, sagrado y sacralización de lo teatral: El Misterio de Elche”, en Teatro Medieval, teatro vivo. Actas del Seminario celebrado del 28 al 31 de octubre de 1998, con motivo del V Festival de

Teatre i Musica Medieval d’Elx, Elche, Institut Municipal de Cultura, Ajuntament d’Elx, 2001, pp. 257-‐275; “Formas y funciones dramáticas del loco festivo: El Códice de autos viejos (I), Cuadernos de Teatro Clásico, I, 12, cit.


como acontecimientos de un orden similar a los que contempla cuando ve volar a Peter Pan, cuando observa cómo el Príncipe da un beso a Blancanieves y la resucita, cuando contempla los extraordinarios y aéreos desplazamientos de Batman o cuando ve surgir la figura incomprensible de la Muerte entre los árboles de un bosque de difícil o imposible acceso... Y sin embargo, detrás de esas “fantasías” de los autos y farsas hay algo que obliga, que incita al espectador a no considerarlo como tal “fantasía”, como hecho salido de la irrealidad creada por una mente calenturienta. Ese enfrentamiento entre lo que el público asistente tiene la tentación de identificar como “fantasía” y lo que venera como “realidad” es una de las preocupaciones mayores latentes en todo texto catequístico llevado a las tablas.

Para hacer frente al problema que supone el ejercicio propagandístico religioso, hay que tener en cuenta la diferencia establecida por Risco3 entre literatura maravillosa y literatura fantástica, diferencia entre un texto que sitúa al lector en un espacio donde los fenómenos extranaturales no se problematizan y son percibidos como naturales en el medio en cuestión –literatura maravillosa-, y otro texto que sitúa al receptor ante un mundo en que dichos fenómenos se ponen constantemente en tela de juicio –literatura fantástica-. La variedad maravillosa es isotópica desde el punto de vista semiótico, ya que sus datos tienen coherencia dentro de un sólo código, el interno, el de la diégesis, pero es anisotópica desde la perspectiva semántica o intersemiótica, en su relación con el espacio externo, el del lector/espectador. En la variedad fantástica, las manifestaciones prodigiosas crean la anisotopía semiótica, o sea la incoherencia del código que rige el mundo interno de la fábula; también descubren una anisotopía semántica o intersemiótica, o sea la falta de homogeneidad y de coherencia con la isotopía vigente en el mundo del lector. Así el conflicto que plantea la literatura fantástica aparece como choque entre el espacio de la diégesis y la visión del mundo que el lector tiene –la vigente en su medio, 3.-‐ A. Risco, Literatura fantástica…, pp. 25-‐26.


ha de entenderse-, y como enfrentamiento entre la visión del mundo de los personajes mismos que viven dentro de la diégesis y la alimentan con sus acciones y discursos.

De este modo las oposiciones [maravilloso / realista] y [fantástico / realista] vienen a significar, en suma, las actualizaciones históricas de la oposición lógica [isotopía (o principio de coherencia) / anisotopía] (o principio de incoherencia)].

Por otra parte, la diferencia entre lo realista y lo maravilloso/fantástico queda condicionada por la intencionalidad latente en la obra literaria y por la percepción global que del objeto se hace el destinatario. En general puede afirmarse que en lo que toca al realismo o, al menos a la verosimilitud, el creyente cristiano -el de tradición cristiano-romana o católica, en concreto- acepta la representación de un hecho milagroso como la figuración de algo “real”, a condición de que el magisterio eclesiástico lo haya consagrado o permitido, con lo que se estaría identificando lo real fingido, lo maravilloso, con lo canónicamente aceptado, y lo fantástico, lo legendario, con lo no-canónico.

Al estudiar los autos historiales surge una segunda preocupación. Cuando la literatura echa mano de referentes históricos para construir la anécdota y crear el significado, el uso de dichos referentes encubre muchas veces un referente y un significado distintos. Dichos referentes, los primeros, transformados en signo poderoso que llega a hacer opaca la presencia del auténtico significado anclado en el auténtico referente, el segundo, no puede aceptarse como expresión de “lo real”, reducido a la condición de “signifié honteux”, usando las palabras de Roland Barthes4. El significado de “lo real”, en el drama histórico, está encubierto bajo la dramatización del referente oculto. Dicho referente escondido, que llamamos “inmediato”, “honteux”, “vergonzoso” o “vergonzante”, queda

4.-‐ R. Barthes, « Le discours de l’histoire ».


velado por el otro, el “lejano”, el que no tiene transcendencia significativa5 en la obra en cuestión.

Por ello, en una obra dramática de carácter histórico importa menos que el referente esté teñido de leyenda y que, a veces, aparezca adornado con rasgos salidos de la fantasía y no de la realidad. Pero cuando la historia o la leyenda son usadas para proclamar abiertamente una “verdad religiosa”, para provocar la emergencia de la auténtica “realidad religiosa”, el problema cambia. En ese caso se usa un referente legendario, es decir, fantástico, al que hay que dar tintes de autenticidad y de realidad, para afirmar las “verdades” de una comunidad de creyentes, de una iglesia. La catequesis dramática usa, en el caso de algunos autos historiales, referentes legendarios. Y no sólo no oculta el referente “vergonzoso”, sino que lo proclama abiertamente. El auto sacramental se define a sí mismo como metáfora -aunque sea un signo de la fantasía- de algo que se proclama como real, la Eucaristía. Pero la Eucaristía está ceñida por rasgos de fantasía. Por eso el creyente acepta como real lo que el magisterio eclesiástico proclama. Y en consecuencia el referente “vergonzoso” no lo es tal, sino que aparece como parte del gran discurso, del archidiscurso englobante que lo abarca todo. Ese discurso oficial va apoyado por la gigantesca aportación del espectáculo, de la escenografía, de la música, de las canciones, de la actuación de los actores, de la fiesta barroca que envuelve la representación. Ese archidiscurso magisterial fija el contexto de lectura y de descodificación del mensaje. Es una especie de presión total ejercida sobre el espectador, que sólo puede descodificar “un significado“. Es el hipercódigo el que domina el ejercicio del espectador común, convenientemente adobado por el casi incomprensible tecnicismo de la discusión 5 .-‐ Ver nuestros trabajos “Juan de la Cueva y la plasmación textual de la teatralidad: reflexiones sobre El saco de Roma, en El drama histórico. Teoría y comentarios, ed. De Kurt Spang, Pamplona, EUNSA, 1998, pp. 103-‐27) y “Uso y manipulación de la historia: experiencia barroca y teatro cortesano”, Teatro Cortesano en la España de los Austrias, Cuadernos de Teatro Clásico, 10, 1998, pp. 245-‐267.


teológica, por la espectacular puesta en escena y por los elementos que la acompañan. La incomprensión del tecnicismo teológico recorre vías paralelas con el uso del latín como lengua indescodificable por el común de los fieles, como instrumento mágico al servicio de la catequesis. Es una forma de controlar los fantástico del referente legendario o histórico-legendario.

Demos un paso más considerando el concepto de historia como un instrumento de control de la identificación y del uso de lo pretérito. El pasado no es libre, no lo dejamos ser libre los que estamos en el presente y actuamos movidos por intereses de todo tipo. “El pasado del pasado -dice Robin6- está fijado. El pasado es controlado, gestionado, conservado, explicado, contado, conmemorado, magnificado o envilecido, guardado”. Así se construye lo que Robin llama “memoria nacional”, que se alza frente a la historia erudita, obra de especialistas, que no es más que un trabajo de identificación de rastros, más que una “gestión de dichos rastros”7. Y la pregunta que cabe hacerse es si el teatro, y el auto sacramental de tipo historial en particular, es un historiador erudito, un simple identificador de rastros, o más bien un gestor de las huellas del pasado. Bances Candamo, en su Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos define claramente el papel de la literatura como manipuladora de la historia. La poesía -dice8 Bances- se acerca a la historia “i, imitándola, la enmienda, porque aquélla pone los sucessos como son, y ésta los exorna como deuían ser“. Lo que no identifica Bances es quién o quienes son aquellos que definen lo que la historia debiera ser. O debiera haber sido.

En estas condiciones, la leyenda, la relación fantástica de hechos situados en un pasado fabuloso, puede ser un referente adecuado del contenido histórico del teatro. Y en el caso de la leyenda religiosa, puede afirmarse que el teatro es un 6 .-‐ R. Robin, « Literatura y biografía », p. 70. 7 .-‐ Ibid. 8 .-‐ Francisco Bances Candamo, Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, ed. de Duncan W. Moir, Londres, Tamesis, 1970, p. 50.


gestor de cualquier contenido legendario atado a la realidad cotidiana. Esa es en realidad la función del teatro catequístico: gestionar todo contenido histórico o legendario -en el fondo son dos nociones intercambiables en relación con los efectos que produce su utilización- para que aparezca atado a la “realidad actual”, la del momento de la representación. En el auto sacramental el autor no oculta el referente real, el significado “vergonzoso” que aquí ha dejado de serlo, la Eucaristía, sino que la oscurece y la descubre, la reserva y la manifiesta, la metaforiza y la hace triunfar visiblemente al final de la pieza.

Un medio neutralizador de la fantasía es el uso del bobo, del simple, del gracioso. En numerosas piezas reunidas en el Códice de autos viejos se utilizan figuras salidas directamente de la tradición pastoril o de la fiesta del Carnaval. El pastor rústico, el simple o el bobo son signos utilizados con funciones variadas. Una de ellas es neutralizar los signos de fantasía que pueden poner en tela de juicio la eficacia de la catequesis9. Para acercarnos a su utilización en los autos sacramentales, recurriremos a las conocidas reflexiones de Mijaíl Bajtín sobre el loco de la fiesta popular, y a las formulaciones que sobre dicho personaje hicimos en nuestros Juegos dramáticos de la locura festiva10 y que no vamos a repetir ahora. Sirva sólo de recordatorio la figura del loco como personaje representativo de la otra cara del mundo, la de la parodia, la burlesca, la que se señala como opuesta a la cara oficial. El loco, con su pasión por la comida, la bebida, el dormir, el uso de un lenguaje obsceno, la renunciación ostensible a las exigencias sociales dominantes -la honra, por ejemplo-, etc..., es un signo que se manifiesta de maneras variadas en los autos sacramentales calderonianos. El recurso al modelo bajtiniano nos será de gran utilidad.

Y finalmente, no olvidemos que los autos sacramentales del seiscientos, como los autos religiosos del XVI, 9 .-‐ Ver nuestro « Formas y funciones dramáticas del loco festivo : «El Códice de autos viejos (I)», Cuadernos de Teatro Clásico, 12, cit. 10 .-‐ Juegos dramáticos de la locura festiva…, 1995.


viven en el mismo espacio histórico que el teatro profano. En consecuencia, hay un trasvase de signos profanos al ejercicio catequístico llevado a cabo en la escena del XVII. El galán, el criado, el gracioso, la dama, el barba y sus innúmeras variaciones aparecen también en los autos, aunque se hayan transfigurado y asuman, muchas veces, formas alegóricas, celestes o abiertamente fantásticas. Pero detrás de esos usos catequísticos está el gran modelo de la “comedia” barroca, con su eficacia escénica, con su pertinencia dramática, con su reputación bien establecida ante el público espectador.

Hemos tomado, como corpus para este primer análisis, el auto sacramental calderoniano titulado La devoción de la misa, pieza inspirada en la Crónica General de España. Utiliza como referente lejano la leyenda del caballero amante de oír cuantas misas se celebraban en la iglesia donde asistía puntualmente cada mañana. La anécdota se sitúa en la época del conde castellano Garci-Fernández y de Almanzor, allá por los años de 970 a 995, fechas en que gobierna en Castilla el Conde citado. La batalla de San Esteban de Gormaz, entre cristianos de Castilla y musulmanes del sur está bien documentada. Hasta ahí los hechos de la historia. Sobre ellos se construye la leyenda según la cual el caballero piadoso no asiste a la batalla de “Santisteban de Gormaz” para poder asistir a la celebración de varias misas. Un ángel le sustituye en la lucha y el ejército de Castilla triunfa, con la ayuda celeste, sobre las tropas moras.

Calderón construye su auto dando a la anécdota una dimensión metafórica en la que el caballero lleva el nombre -no usado en la Crónica General- de Pascual Vivas, con una evidente connotación religiosa, en la que el Conde y Almanzor aparecen respaldados por dos figuras pertenecientes al mundo de lo no-sensible, de lo no histórico, el Ángel y la Secta de Mahoma. Por otra parte, el triunfo final del Conde sobre las tropas musulmanas es un pretexto superficial, una imagen útil para proclamar las virtudes y las maravillas del sacrificio de la Misa y de la Eucaristía. Y finalmente, el significado “actual”, del siglo XVII, pone sobre la mesa, de forma breve pero efizcaz, el problema de


la expulsión de los moriscos españoles durante el reinado de Felipe III y las consecuencias benéficas de tal decisión para la España de Felipe IV, época en que se representa el auto.

La nómina de personajes incluye las figuras siguientes11: el Conde Garci Fernández, Pascual Vivas, un Ángel, Pernil, Lelio, Almanzor, la Secta de Mahoma, Aminta, el Demonio, Soldados, Moros, Montañeses, Músicos.

La práctica de escritura de los autos incluye la mezcla de figuras construidas según códigos distintos y obligadas a actuar dentro de una misma diégesis, según las necesidades y las imposiciones de los distintos canales por donde corre la dramaticidad. La devoción de la misa presenta dos personajes, Garci Fernández y Almanzor, cuyos referentes están en lo real histórico; por otra parte aparecen algunas figuras (soldados, moros, montañeses, músicos) que pertenecen al mundo de lo real, aunque no al espacio de lo real histórico; en tercer lugar, el auto maneja un personaje alegórico, la Secta de Mahoma, y dos figuras identificables como propias del espacio de lo maravilloso (el Ángel y el Demonio). El Ángel de Castilla podría considerarse también como una figura alegórica semejante a la Secta. Pascual Vivas, Aminta, Lelio y Permil pertenecen a otro mundo, al de la práctica teatral del barroco, y corresponden a los modelos del galán, de la dama, del caballero y del gracioso, respectivamente. El auto resulta, en palabras de Valbuena Prat12, “obra en extremo curiosa por ser, de un lado, la adaptación al género alegórico de la comedia de santos, y por otro, por llevar, además, elementos externos en las comedias de capa y espada –el amor de Pascual por Aminta, su rapto y casamiento final-”.

Pascual, Aminta y Lelio llevan dentro de su condición de “seres de comedia” una buena dosis de alegoría, un segundo 11.-‐ Utilizamos el texto del auto según aparece en Pedro Calderón de la Barca, Obras completas, t. 3, Autos sacramentales, ed. de Ángel Valbuena Prat, Madrid: Aguilar, 1967. Citaremos entre paréntesis la página donde aparece el segmento correspondiente. 12.-‐ Valbuena, prólogo a la edición de La devoción de la misa, en Obras completas de Calderón, ya citadas, p. 243.


significado de connotaciones espirituales, religiosas. Pascual, el asesino de cierto hidalgo en tierras de León, ha huido con Aminta, perseguido por Lelio, el hermano del muerto. Pero Pascual, por su devoción y por la ayuda angélica, es al mismo tiempo la imagen del hombre pecador, redimido por la gracia y por la Eucaristía. Lelio aparece ayudado por el Demonio para llevar a cabo la necesaria venganza, pero en el final feliz, propio de muchas comedias clásicas, se reconcilia con Pascual. Es decir, los personajes nacidos en la tradición de la comedia son integrados en el auto como metáforas de la lucha que el hombre lleva a cabo contra el pecado, contando con la ayuda celeste y la práctica devota.

El cuarto personaje salido de la práctica teatral, Pernil, el gracioso, no tiene esa segunda capa alegórica que hay en los tres primeros. Pernil es la otra cara del mundo, es la “simple” versión carnavalesca de la “compleja” realidad que alimenta y estructura la dramatización del discurso oficial latente en el auto.

La mezcla de personajes históricos, alegóricos, celestes, alegórico-teatrales, teatrales y “reales” (soldados, etc...) crea una distorsión evidente, un choque de códigos que es necesario aunar, simplificar, para que el espectador descubra las claves y acepte el mensaje. El público ha de organizar su lectura en torno a un eje único, en el que se asiente su propia experiencia de la vida, su propia realidad. De ahí la necesidad que el escritor tiene de reducir y neutralizar los signos de fantasía que la mezcla de personajes heterogéneos puede destruir la finalidad catequística del ejercicio dramático de la escritura y del ejercicio teatralizador de la representación.

El texto mismo tiene plena conciencia de la superposición de tres niveles de significados, apoyados en tres significantes. En primer lugar, el significado salido del significante construido con el referente histórico-legendario, el del enfrentamiento entre Garci Fernández y Almanzor en San Esteban de Gormaz. Sobre este significante se coloca el segundo, el del Ángel y la Secta, que vienen a ser la alegorización del referente histórico-legendario. En tercer lugar, sobre los


significados de los dos significantes que preceden, aparece el significado sacramental, el del triunfo de la Iglesia, de la Gracia, sobre el Islam. Y todo ello, contando con la existencia de la ecuación [intereses de Iglesia = intereses del Estado de los Austrias], sirve para celebrar el triunfo oficial conseguido con la expulsión de los moriscos, expulsión que tantas tensiones había causado en el país, sobre todo entre el centro castellano y la periferia peninsular.

El paso de lo histórico-legendario a lo alegórico queda marcado por la indicación que la Secta le hace al Ángel:

Pues que ya tan misterioso lo historial quieres que sea alegórico [...] (p. 249).

La conexión de lo alegórico con el espacio histórico

contemporáneo, el significado “vergonzoso”, oculto, que aquí no lo es tal, la establecen, al final del auto, el Ángel y la Secta. El primero hace la predicción de lo que, cuando el espectador recibe el mensaje, ya ha tenido lugar. Curiosa catáfora de lo ya ocurrido y sabido:

mira en las sombras y lejos de aquella antevista luz al Gran Felipe Tercero hollar de esta infausta fiera la cerviz. (p. 268)

Se refiere, claro está, a la expulsión de los moriscos españoles, de los moriscos que, por el hecho de no ser cristianos, no fueron considerados como parte de la comunidad nacional. La didascalia explícita ordena que se vea retratado “a Felipe III a caballo y a sus pies la Secta” (p. 268). La iconografía de Santiago o de San Millán es un intertexto evidente. Y la misma


Secta lleva las consecuencias de tal expulsión hasta el hic et nunc del momento de la representación:

Para que el Cuarto Felipe gloriosamente heredero de su celo, su piedad, su fe y religión, [...] goce feliz sus aumentos.(p. 268)

La historia/leyenda y la alegoría corren juntas desde el

principio de la obra, contagiando la segunda a la primera con las connotaciones de fantasía inherentes a su propia naturaleza. Será la neutralización de dicha fantasía, operación necesaria en el ejercicio catequístico, la que ocupe una parte de la dramatización. Luego veremos cómo.

Acerquémonos a la diégesis misma. El Conde y los de su bando, por una parte, y Almanzor y los suyos, por otra, sitúan el enfrentamiento en el plano de lo real, mas no se manifiestan visualmente en los primeros momentos del auto. Hablan de la lucha en que están empeñados, pero lo hacen “dentro”, fuera de la vista del espectador, en un pasaje muy breve. Y entonces aparecen el Ángel y la Secta de Mahoma. Son dos figuras pertenecientes a un código distinto, el alegórico. Si el Ángel forma parte del reino de lo celeste, es al mismo tiempo una pieza constituyente del mundo alegórico, es el “Ángel tutelar de Castilla”13. Uno y otra representan los bandos del Conde y de Almanzor. Son los signos que sustituyen lo dicho fuera del alcance visual del espectador, por lo ocurrido en escena. Y para no crear equívocos, la Secta y el Ángel se identifican como signos metafóricos de la realidad histórica en sus dos vertientes, la mora y la cristiana. La Secta dice así: 13.-‐ Valbuena, prólogo a la edición de La devoción de la misa, en Obras completas de Calderón, ya citadas, p. 244.


que siendo yo como soy hija del mayor profeta de Alá, descendiente ilustre de Ismael, cuya nobleza [...] (p. 247)

La Secta se muestra extrañada ante la figura que tiene

delante, el Ángel:

Oh tú, que no sé quién eres, bien que al verte el alma tiembla! (p. 246)

Y el personaje celeste, forma alegórica de la Castilla cristiana, se identifica así:

[...] yo, que titular inteligencia soy de Castilla, pues nadie ignora que su Ángel tengan no las repúblicas sólo[...] (p. 248)

El enfrentamiento de los dos seres pertenecientes al mundo de lo no-sensible, al mundo de la fantasía, se hace realidad en lo que cuentan uno y otro. La Secta narra los triunfos musulmanes de Tarif, Jerez, Muza, la pérdida de don Rodrigo (p. 247), la batalla de Guadalete, etc. (p. 248). El Ángel neutraliza su fantasía identificándose a la empresa de Pelayo, a Asturias, a Covadonga, a León, a Castilla, etc... (p. 248). Y una vez fijadas las fronteras del significado de ambos personajes, una vez identificados ambos con realidades históricas bien conocidas del espectador, establece los nuevos términos de la alegorización de la historia. El enfrentamiento armado real, que las dos figuras metaforizan, es a su vez una metaforización. La historia de la Castilla en guerra, de España, es el símbolo de otra realidad, la de la Iglesia y la historia de la Redención del ser humano. Se


pasa así de lo “real” histórico/legendario/político a lo “fingido” alegórico de la realidad cristiano/musulmana y, en un segundo tiempo, a lo “fingido” alegórico de la realidad [Iglesia en el camino de la Redención]. Calderón ha tomado muchas precauciones para que la clave alegórica puede integrarse en el mundo de lo real y darle un nuevo significado. Aunque sea larga la intervención del Ángel, nos parece necesario reproducirla porque resume magistralmente el sentido y el significado del auto:

[...] Norabuena, y pues a segundas causas se remite la experiencia, haciendo de lo historial alegórica materia, atiende y atiendan todos para que nada se pierda. Castilla, afligido pueblo, de Dios por causas secretas que El guarda en sí, signifique a la primitiva iglesia retraída por los montes. Garci-Fernández, en ella o conde o comes, que es ser compañero en sus penas, haciendo el nombre anagrama, pues con mudarle una letra el que dice García dice Gracia, su caudillo sea, que de la Iglesia la Gracia siempre es la mayor defensa. Tú, que de la venenosa Hidra de siete cabezas la principal eres, siendo de siete cuellos compuesta, pues en ti la Idolatría


y Gentilidad se encierran, Judaísmo, Apostasía y Paganismo, soberbia serás quien la guerra la haga y el Hombre quien la defienda. (p. 249).

Se abren en escena las dos tiendas de campaña

presentes. En una duerme el Conde. Almanzor en la otra. Los dos sueñan con las figuras del Ángel y de la Secta que llaman a combate. De nuevo el texto tiende un lazo de conexión entre la realidad [Conde/Almanzor] y la fantasía, ya neutralizada, de los dos seres pertenecientes al mundo de lo no sensible. El sueño de los dos personajes histórico-legendarios integra las dos figuras alegóricas dentro de su realidad. Como muy atinadamente decía Cervantes al reclamar que fue él el primero “que representasse las imaginaciones y los pensamientos escondidos del alma, sacando figuras morales al teatro”14, es cierto que dichas figuras morales, dejando de lado la cuestión de la prioridad, no son más que el desdoblamiento, la exteriorización de ciertos “pensamientos escondidos”. El Ángel y la Secta adquieren así la consistencia de lo “real maravilloso”, ante lo que el espectador no ha de extrañarse por poseer una coherencia perfecta con lo “real representado”. El Conde y Almanzor se despiertan y se van llamando a las armas, cada uno a los de su campo.

Decíamos más arriba que hay en el auto algunos personajes nacidos en la tradición de la comedia barroca, “seres de comedia” dotados de un segundo significado de connotaciones espirituales: Pascual y Lelio. Pascual Vivas, el galán, va acompañado por el gracioso Pernil. Lelio, caballero hermano de Aminta, la dama raptada, es secundado por el Demonio en el proyecto de asesinar a Pascual. La reconciliación y el

14.-‐ Miguel de Cervantes, Don Quixote de la Mancha, t. II, ed. Schevill-‐Bonilla, Madrid, 1931, p. 348.


arrepentimiento final solucionarán el problema en una conclusión feliz típica del modelo frecuente en la comedia barroca.

Veamos cómo funciona la pareja Pascual/Pernil, formada por dos personajes trazados según las normas del discurso oficial, el primero, y de la clave carnavalesca propia del gracioso, el segundo. Aparecen en escena los dos, “Pernil, soldado ridículo” y “Pascual Vivas, muy bizarro, de soldado” (p. 251. La figura de Pascual está integrada en el mundo de lo dominante cristiano, aunque aparezca como la de un pecador, raptor de Aminta y asesino de su hermano. Además Pascual ha ofendido al Conde Garci-Fernández por tener a Aminta en su compañía. Ha ido a oír misa en la ermita de San Martín, abandonando a Pernil y a Aminta.

La figura de Pernil es la otra cara del mundo del galán. En Pernil no hay signos de alegorización, como en Pascual. Es el personaje típico de la comedia, la figura propia de la convención dramática de la práctica teatral profana. La invocación de la ermita de San Martín es parodiada echando mano de la capa de San Martín, del famoso vino de San Martín de Valdeiglesias y de la fiesta de San Martín, en que se mata el cerdo –“a todo cerdo le llega su San Martín”. La burla de lo oficial, la pasión por la bebida y la autoanimalización del gracioso son las características del mundo de lo grotesco que alimentan la construcción de esta figura y la acercan a la realidad cotidiana, como tantas veces ocurrió en la comedia barroca. Pernil le habla de Pascual, tras oír contar a su amo cómo estuvo en la ermita oyendo misa:

[...] Fuera ermita de San Martín, y ya que ermita no sea; fuera, ya que iglesia no es. San Martín de Valdeiglesias cuya capa abriga más hacia dentro que hacia fuera;


ten por sin duda que yo te hubiera buscado en ella aunque temiera ser puerco que mi San Martín me venga. Mas déjame que me ría. (p. 252)

El largo parlamento de Pascual presenta a Pernil la historia de la Redención, desde la Ley Natural hasta la Ley de gracia, pasando por la Ley escrita judaica. La cuidadosa y detallada presentación de las partes de la Misa y de su sentido espiritual cierra la intervención de Pascual. Pernil ya ha anunciado al modo grotesco, antes de que Pascual comience el sermón, que “el diablo predica” (p. 252). La longitud del texto es comentada de forma burlesca por Pernil:

Bueno es eso para mí, que si la oigo un día de fiesta es solamente pensando si se alarga o si se abrevia. (p. 255)

El contraste de los parlamentos de Pernil y de Pascual es total y sitúa a ras de tierra la vivencia oficial de la misa predicada por el discurso oficial, la que vive el que la oye y sólo piensa en lo larga que resulta. El gracioso pone el contenido de lo que afirma Pascual en clave de realismo y de humanidad. Así ocurre con mucha frecuencia cuando interviene el loco festivo para contrarrestar los modos triunfantes del discurso oficial puesto en boca de los señores de la comedia.

El pasaje más significativo del ejercicio de neutralización de lo fantástico llevado a cabo con el concurso del gracioso, aparece cuando el Conde exige a Pascual la enmienda por haber faltado abandonando el ejército. Le ordena

ser de mi campo la más avanzada centinela.


María es el nombre en vela. (p. 257)

Lelio y el Demonio han oído cuál es el santo y seña y deciden atacar a Pascual. El Demonio siente una doble alegría porque matarán al galán mientras está en pecado por haber abandonado el ejército del Conde para estar con Aminta. Es entonces cuando se produce en el auto una serie de manifestaciones de un terremoto provocado por el espíritu diabólico. Hay seis didascalias explícitas que ordenan la simulación de un terremoto. El Demonio conjura los elementos para producir unos signos propios del mundo de la fantasía. ¿Cómo reacciona el público ante la incoherencia de estas señales en relación con el espacio semihistórico/semialegórico ocupado por el Conde, Pascual y Aminta? La única figura instalada en lo real sensible es Pernil. Pascual está maravillado y descubre una clara incoherencia, una anisotopía en el circuito interior, el de la diégesis. Ante cada manifestación del diabólico terremoto, Pascual va expresando su extrañeza:

¡Qué medrosamente horrible la noche de un punto a otro ha convertido la hermosa serenidad en asombro! (p. 258)

Y más adelante:

¡Qué nueva confusión, cielos! Quiere hacerme creer que oigo, entre tanto horrible espanto de rayos y truenos como perturban el aire [...] (p. 259)

Poco después completa la expresión de su extrañeza

ante los signos incomprensibles, ante los signos propios de la ilusión, de la no-realidad, de la fantasía:


Que es ilusión no lo dudo, pero con muy poderoso efecto, pues que me deja helado, mudo y absorto. (p. 259)

Pascual pide el santo y seña a Lelio y el Demonio. Este último no puede decir el nombre entero de María, limitándose a decir Mar. Cuando Lelio dispara contra Pascual, el Ángel quita la flecha de la ballesta. Huyen los dos asaltantes y, Pascual, al quedar solo, constata que “toda la noche es prodigiosa” (p. 260).

La entrada en escena de Pernil permite neutralizar la fantasía y reducir la tensión a niveles de realidad en clave burlesca. El gracioso acompañaba a Aminta cuando fueron asaltados por los moros. La mujer quedo prisionera. Él pudo escapar. Así cuenta la aventura a Pascual, después de haber dado su propia versión del santo y seña, que no es María sino Pernil:

Y dimos en lo fragoso de ese monte en una inculta emboscada de rabiosos canes blancos de quien fue Aminta solo despojo, que como Pernil debieron de codiciarme a mi poco, de suerte que huyendo pude rodando de un risco en otro haber llegado a tus plantas. (p. 260)

En ese mundo de prodigios, la presencia del chiste -carnavalesco, rebajador, animalizador- de Pernil rompe la fantasía y fija el contacto con lo real cotidiano. Los perros blancos, los moros, no le cogieron preso a él por ser Pernil, pernil de cerdo rechazado por la práctica culinaria del musulmán.


Son numerosos los ejemplos en que el gracioso se sitúa al margen del espacio del galán y, en consecuencia, al margen del galán alegórico y al margen de las figuras alegóricas y, finalmente, del discurso oficial y dominante. Veamos algunos casos: - Cuando Pascual duda entre ir a oír la misa que anuncia la campana de los frailes o lanzarse a la batalla que pregonan los tambores (tocan al tiempo, dentro, “campanas y cajas” -p. 261), Pernil comenta así, ofreciendo la visión propia de la figura del criado del teatro, que estaba tan grabado en la memoria del espectador:

Pareces criado bobo de aquellos que nada hacen por querer hacerlo todo. Resuélvete, pues. (p. 262)

- Pascual decide ir a misa y Pernil queda esperando a la puerta del templo. La visión burlesca del gracioso contrasta con la piadosa decisión del galán. La invocación de la experiencia teatral, con su carga de figuración y ficción, es, sin embargo, una marca de realidad que compensa la fuerza de los signos fantásticos que se van a manifestar:

Dame el caballo, verás si voy, si vengo o si torno, si hago, si digo, si mato... y "viene y pónese a cobro”. Eso, señor Pascual, yo lo hiciera con ser un tonto... Pero, bueno, me ha dejado a las puertas del suntuoso templo con caballo, lanza y pavés; pero no ignoro que haya de quedar por puertas


el simple que sirve a un loco. (p. 262) -La Secta, figura alegórica y, por lo tanto, ajena al mundo de lo perceptible por los sentidos, es igualada con la realidad cotidiana. Cuando va a entrar a la iglesia para ver a Pascual, Pernil neutraliza la percepción de extrañeza que podría haber tenido:

Sin duda es buena cristiana esta mora, pues por oír misa ha dejado la batalla. (p. 262)

El momento más interesante desde el punto de vista de la neutralización de la fantasía por la intervención del gracioso, surge en la batalla entre cristianos y musulmanes. Lelio y el Demonio han visto en la iglesia al caballero-soldado oyendo misa. En la lucha contemplan a Pascual -el Ángel ha asumido su figura- defendiendo al Conde caído del caballo. La escena está llena de signos de extrañeza, de anisotopía, de fantasía: - El Conde es salvado in extremis por el Ángel en figura de Pascual. - El Demonio, que ha visto a Pascual en la iglesia, se extraña de percibir a Pascual en dos sitios a la vez. - El conde se asombra porque “no sé qué imperio, / Pascual, hay hoy en tu voz” (p. 264) - Almanzor intenta matar a Pascual -es el Ángel, no lo olvidemos- y no puede. - La Secta ve que las flechas que disparan contra Pascual (Ángel) “ninguna le hiere y todas / se vuelven contra los nuestros.” (p. 264). - Almanzor afirma que Pascual (Ángel) “esgrimee / en cada golpe un incendio. (p. 264) - El Conde grita, desde dentro, victoria, y Almanzor se extraña:

Al amparo de este asombro, este horror, este portento,


a cuya vista me pasmo y a cuyo semblante tiemblo... (p. 265)

- El Demonio, hablando solamente para sí, afirma la imposibilidad de estar presente en dos lugares, excepto en el caso del sacramento de la Eucaristía, “de quien él [Pascual] es tan devoto” (p. 265). - El Ángel hace la aclaración metafórica de la doble presencia de Pascual, aunque la situación sigue siendo percibida como ajena a lo sensible, como alegoría de la vida humana:

Esto es que desde allí orando el hombre está aquí venciendo, para que conozcas, fiera [se dirige a la Secta], si son armas los afectos, mayormente cuando son, si a la metáfora vuelvo, de Pascual, víctima y gracia en orden al Sacramento, sacrificio que en la misa se celebra [...] (p. 265)

El Conde da vivas a Pascual a quien atribuye la victoria

sobre los moros. El soldado galán le pide a su criado “caballo, pavés / y lanza” (p. 266). Pernil le muestra “el pavés lleno de flechas” (p. 266). La extrañeza de Pascual le lleva a preguntar quién puso las flechas en su pavés. Recordemos que el pavés es el escudo que llevaba el Ángel durante la batalla. Pernil cubre su extrañeza con la burla: alguien “por las burlas habrá puesto” las flechas en la pieza del soldado (p. 266). Y como todos proclaman el triunfo de Pascual, el fantástico triunfo de Pascual, sólo Pernil invoca la broma para explicar lo inexplicable:

Tú debes de haber vencido, si no es que están de bureo desparramando ironías. (p. 266).


La insistente extrañeza del Conde, que no comprende

cómo Pascual niega el haber estado presente en la lucha, y la del propio caballero piadoso son neutralizadas por la intervención de Pernil. Para el gracioso su amo debe aceptar la fantasía del hecho inexplicado y la honra consiguiente que ello le da. La invocación de los insultos rebajadores (“necio” y “mentecato”) es la manifestación de la voz de la tierra, la que prescinde de las tensiones impuestas por el discurso oficial, la que recurre al cinismo colectivo bien conocido de la masa espectadora:

No seas necio, déjate honrar, mentecato, que no serás el primero que se deje dar las gracias de cosas que no haya hecho. (p. 267)

En el fondo, la voz del gracioso cubre las necesidades de lectura “realista” del público. Y además, por encima del juego de tensiones entre realidad y fantasía, se alza el discurso del magisterio eclesiástico, el archidiscurso que lo protege todo de cualquier posible descodificación errónea, marcada por los signos de la fantasticidad. El Ángel aparece “en una pirámide, en que se ve en su retrato el Santísimo Sacramento” (p. 267) y explica que fue él quien peleó usando la figura de Pascual, mientras el caballero oía piadosamente varias misas. La figura de San Isidro Labrador y la ayuda que el Ángel le presta mientras él está en oración, sale del mismo modelo de narración fantástica, reducida a la condición de “maravilla” por el magisterio de la Iglesia.

Ya hemos visto, líneas arriba, cómo todo el entramado histórico/legendario/piadoso, con sus componentes fantásticos transformados en signo de lo maravilloso y, en consecuencia, de lo coherente e isotópico, en el fondo queda sumergido por el significado auténtico, el primero el que en otro texto no catequístico sería un significado “honteux”, “vergonzoso” o


“vergonzante”. En La devoción de la Misa ese significado “vergonzoso” deja de serlo y se manifiesta claramente en la invocación de la expulsión de los moriscos en tiempos de Felipe III y en “los años dichosos” del cuarto de los Felipes (p. 268). El relato puede tener una connotación histórica o legendaria en su referente lejano. En el fondo importa poco para la realización del proyecto catequístico (proclamación de las virtudes de la Misa) y, sobre todo, del proyecto propagandístico de la España de los dos primeros Austrias del siglo XVII. La condición realista del relato está garantizada por la intervención burlesca del gracioso y por el archidiscurso del magisterio eclesiástico. La extrañeza de los personajes y la incoherencia vigente en el espacio interior de la diégesis queda neutralizada por la burla del loco carnavalesco y, en último extremo, por la aclaración del Ángel, que confirma la doctrina oficial de la Iglesia. En los obras del Códice de autos viejos se procura neutralizar la fantasía de manera puntual para asegurar la eficacia de la catequesis. El bobo suele ser un medio extraordinariamente útil para ello. En el auto calderoniano, por lo menos en La devoción de la misa, es necesario invocar la doctrina oficial y, sobre todo, hacer un despliegue gigantesco de los signos de lo espectacular, signos avasalladores que no dejan lugar a la racionalización e impone sus formas y sus contenidos al espectador.


14/05/10 16:38 [la paginacin no coincide con la publicaciyn] · y, de modo más preciso, de la...

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