el lector ficticio en la obra de antonio muñoz molina

8/13/2019 El lector ficticio en la obra de Antonio Muoz Molina

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EL LECTOR FICTICIO EN LA OBRA DE

ANTONIO MUOZ MOLINA

Jos Manuel Begines Hormigo

Universidad de Sevilla

RESUMEN

En este artculo, se aplica a la obra de Antonio Muoz Molina la teoradel lector ficticio, desarrollada por autores como W. Iser y H. Link. Elautor ubetense utiliza en su obra, fundamentalmente, dos tipos de lectorficticio: el lector-detective que debe actuar en la obra como unverdadero investigador que rene todas las pistas para llegar a unaresolucin final; el lector pasivo, que acta como un lector extratextual,limitndose a rellenar, imaginativamente, las lagunas de las historiasque se narran en las novelas del autor

Palabras clave: Lector, Teora de la Literatura, Antonio MuozMolina, Novela

ABSTRACT

In this paper, the theory of the inscribed reader is applied to the work ofAntonio Muoz Molina, developed by authors like W. Iser and H.

Link. The ubetense author uses in his work, fundamentally, two typesof inscribed reader: the reader-detective who must act in the novels likea true investigator who collects all the tracks to arrive at a finalresolution; the passive reader, who acts like an extratextual reader,limiting itself to fill up, imaginatively, the gaps of histories that arenarrated in novels of the author

Keywords: Reader, Literature Theory, Antonio Muoz Molina,Novel.

El concepto de lector ficticio fue desarrollado por H. Link a partir delproceso de la comunicacin literaria fijado por W. Iser 1, para quien la

comunicacin literaria conclua al producirse la implicacin del lector. Link,aprovechando el concepto creado por Iser de lector implicado, desdobl esteconcepto en dos facetas distintas: la extratextual y la intratextual. Reserv para el

1 Vid. W. Iser, El proceso de lectura: enfoque fenomenolgico, en J. A. Mayoral(comp.),Esttica de la recepcin, Madrid, Arco/Libros, 1987, pp. 215-243.

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ser utilizadas, tambin, para El invierno en Lisboa o Beltenebros: In Beatus illethe way of telling the story is to entice Minaya into the mystery and to compelhim to play the role of reader/detective6.

Frente a este tipo de lector ficticio (lector-detective), se puede encontrar en laobra de Muoz Molina otro tipo de lector. Es un lector acomodado quesimplemente va escuchando lo que alguien le cuenta, sin tener que desarrollarningn tipo de investigacin activa, fsica, sino que acta como cualquier lectorde un nivel extratextual: se deja atrapar por el atractivo de la historia, pero sufuncin es, nicamente, la de escuchar, entender y recrear en su mente el mundocreado por las palabras del narrador. Esta pasividad del lector intratextual, sobrela que habrn de hacerse ciertas matizaciones, tiene lugar, sobre todo, en El jinetepolaco, Los misterios de Madrid o Carlota Fainberg.

Sin establecer claramente una clasificacin como se ha hecho aqu entrelector-detective y lector-acomodado, Lawrence Rich percibe los dos tipos delectores dentro de la produccin literaria del novelista. l defiende que loslectores inscritos (inscribed readers) actan en sus novelas efectuando las mismasoperaciones que un lector real. De esta manera, se refiere a Darman, que es unode esos lectores-detectives que actan mientras son receptores de una historia, yque se esfuerzan, a veces, aunque son incapaces de hacerlo, por rellenar loshuecos existentes:

[Darman] can also be seen as an inscribed reader, lost in a textual world

that he cannot read []. When Darman finds the older Rebeca writing on unamquina de escribir donde no haba ningn papel, the absence of paper [] is likeLucrecias letter emblematic of the gaps that Darman has encounteredthroughout the novel7.

Es significativo que Rich utilice, para referirse a los pasos que debe seguir elasesino Darman, el mismo trmino que Iser crea para hablar de las lagunas que ellector tiene que rellenar si quiere efectuar una lectura significativa de una obraliteraria. Darman, igual que Biralbo en El invierno en Lisboa e igual que Minayaen Beatus ille, se convierte en detective y receptor-oyente de una historia.

Rich tambin hace referencia al segundo de los grupos que se establece en estetrabajo: aquel compuesto por los personajes lectores que actan como un

verdadero lector extratextual, atento slo a las palabras que alguien cuenta, sinnecesidad de actuar de una manera fsica, sino nicamente intelectual. Dentro de

6D. K. Herzberger, Reading and the Creation of Identity in Muoz Molinas Beatusille,Revista Hispnica Moderna, L.2 (1997), p. 386.7L. Rich, op. cit., p. 72.

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este grupo se engloba a los personajes lectores de El jinete polaco. Rich, encambio, parece que compara a Manuel, protagonista de la obra maestra del

jienense, con Darman o Biralbo:In El jinete polaco, Manuel offers another case o an inscribed reader

confronted with text which include photographs, conversations, memories,letters and don Mercurios Bible. Manuel reads to reconstruct the story of hispast, and also plays the role of a detective who, by interrogating Julin, finallysolves the mystery of the mummy8.

No es descabellado el planteamiento de Rich: Manuel lee las fotografasheredadas por Nadia, la Biblia protestante que en su da fue del mdico donMercurio, rememora hechos pasados, se identifica con El jinete polaco de

Rembrandt, y luego, despus de haber sido el receptor de todos esos datos ellector ficticio de todos esos datos se convierte en detective para descubrir elmisterio de la emparedada. A pesar de este planteamiento bien engarzado, Richpasa por alto un dato fundamental. Y es que Manuel, a lo largo de toda la novelano es el receptor, sino el emisor de una historia que le cuenta a Nadia, laverdadera lectora ficticia, la verdadera inscribed reader, de la novela. S es verdadque Manuel durante su infancia fue receptor de toda la tradicin oral transmitidade padres a hijos; sin embargo, en su adultez se ha convertido, gracias a lasinquisiciones de Nadia, y a la estabilidad sentimental que le proporciona, en unemisor de palabras y, con ello, enlaz de nuevo con las races de una tradicinoral y popular9. Por eso, las palabras de Rich se quedan en el primer estadio del

crecimiento de Manuel en la etapa primera de la recepcin , sin llegar hasta elpunto determinante de la obra: el momento en que Manuel deja de ser un merotransmisor de palabras que no entiende, las de aquellos idiomas que traducainstantneamente sin prestarles atencin, para convertirse en un eslabnimprescindible, y recreador, de la tradicin oral de su familia. Su aportefundamental y ah tiene Rich toda la razn es haber aadido un puntoimportante, despus de su encuentro con Julin, a la historia de su bisabuelo

8Ib., p. 72. Tambin habla de inscribed readeren el caso de Marino, el protagonista delcuento La poseda: Marino in La Poseda (Nada del otro mundo) is, like a real reader,faced an enigmatic text -the girl in the bar. [] Marino is therefore depicted as aninscribed reader, but an incompetent one guilty of misreading. It should be noted thatalthough La Poseda is not a detective story, its title is also a clue for the extratextualreader, one which can only be understood retroactively: the girl is possessed not bylove, but by her drug habit (Ib., p. 70).9Vid.J. M. Begines Hormigo,Personajes y estilo en la narrativa de Antonio Muoz Molina,Sevilla, Padilla Libros, 2006, p. 134 y ss.



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crear debe tomarse en el sentido de terminar de conformar la historia,simplemente, sin pretender que Minaya sea el verdadero creador de la novela.Esto es precisamente lo que se propone demostrar J. Prieto:

Minaya [] funcionara como un trasunto del lector, autnticoiniciador de la escritura, que no empieza cabalmente sino con el acto de lalectura. As, la novela que no ha necesitado ser escrita para existir no es ya sloBeatus ille, que existe en la imaginacin del detective/lector intratextual Minaya,sino tambin Beatus ille, que existe en la imaginacin del lector extratextual, atravs del acto creador de la lectura: la novela no necesita ser escrita porque es ellector el que la escribe de modo que, al leer, est escribiendo lo que el autor noescribi, segregando pginas no escritas, como el falso escritor Solana confiesa al

lector Minaya: Ahora mismo su desengao y su asombro siguen escribiendo loque yo no escrib, segregan pginas no escritas, donde ese ahora mismo alude[] tanto al momento intratextual de la confesin como [] al ahoraextratextual, histrico, de la lectura11.

La teora, a veces, avalada por otras teoras la de la metaficcin o la de losgneros postmodernos, en este caso, puede oponerse al sentido comn y a laprctica ms pedestre y cotidiana. La afirmacin de que la novela no ha sidoescrita se opone a la realidad. Por tanto, cuando Solana dice que Minaya sigueescribiendo lo que l no escribi, est indicando, claramente, que algo escribi.La tarea del lector, entonces, ms que escribir la novela es, segn mantenaWolfgang Iser, completar lo que el creador omiti para establecer con l unarelacin de compenetracin.

Las afirmaciones de Prieto son acertadas en cuanto a lo que se refiere a lacomplejidad estructural de Beatus ille. Muchos crticos han tratado de aclararla,pero no existe un acuerdo. La teora ms razonable parece ser la que concluyeque quien escribe realmente la novela, quien la narra, es Minaya. Pero nosimblicamente, como sostiene Prieto, sino literalmente. Entonces, si esto es as,Minaya aprovecha los manuscritos de Solana para, a travs de ellos, escribir,literalmente, la novela. En este caso, tendra que imaginar el suicido y lospensamientos de Jacinto Solana antes de morir. Es sta una estructura de muecarusa donde Minaya imagina y escribe que Solana imagina que Minaya imaginasu suicidio.

De las palabras de Prieto, por tanto, son acertadas aquellas que se refieren a lacualidad lectora de Minaya, quien, efectivamente, lee el Beatus ille indito y seconvierte en creador literal de la novela que Solana no fue capaz de escribir en

11 J. Prieto, Playing the sedulous ape: Antonio Muoz Molina y los espejos de la(meta)ficcin en Beatus ille,Revista de estudios hispnicos, 36.2 (2002), p. 435.



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vida. Prieto distingue la Beatus ille imaginada por el lector Minaya de la Beatusille imaginada por el lector extratextual. En esta dinmica de fijar distintasnovelas de una misma obra, quiz habra que aadir otras dos formas de Beatusille: la novela imaginada por Jacinto Solana, que no lleg nunca a existir, y lanovela real e imaginada por el autor real, Antonio Muoz Molina, que, aunqueprobablemente no coincida con ninguna de las otras tres, es la nica palpable.

Aunque la obra nos llega, supuestamente, de manos de la recreacin ocreacin primera de Minaya, hay que ser conscientes de la incapacidad intelectualdel personaje. De los personajes de la novela, es l quien estaba menos preparadopara hablar sobre Solana: en parte porque, debido a su juventud, no podaconocer lo que ocurri en el tiempo de Mariana, Solana y su to Manuel; y enparte, porque sufre una enfermedad que suele atacar a los personajes delubetense: la confusin de la realidad y de la ficcin. Minaya es el ms entusiastade los lectores ficticios de la vida de Solana. Sin embargo, y esto responde a laconcepcin literaria de Muoz Molina, ese entusiasmo no es suficiente para serun buen lector. El buen lector, para el ubetense, es el que ha aprendido a leer enla buena literatura, que es aquella que lo previene a uno contra la ficcin, no sedeja llevar por los tpicos literarios, sino que juzga lcidamente esos tpicosaprendidos e intenta tener una visin ms ntida de la realidad, usando lasherramientas de inteligencia y claridad que le proporciona la literatura.

El empacho de ficcin y el exceso de imaginacin que padece el lector ficticio,

Minaya, es recriminado al final de la novela por el propio Jacinto Solana: Erausted quien exiga un crimen que se pareciera a los de la literatura y un escritordesconocido o injustamente olvidado que tuviera el prestigio de la persecucinpoltica y de la obra memorable y maldita, condenada, dispersa, exhumada porusted al cabo de veinte aos12. Minaya se ha equivocado al leer, ha rastreado laspistas y se ha quedado con las que se adaptaban a sus expectativas. Como elpropio Solana le dice, l le ha ofrecido lo que quera encontrar, y por eso,precisamente, lo ha encontrado. Herzberger, en este sentido, sostiene que habamuchas posibles historias y que la imaginada por Minaya era slo una entremuchas. Ni a Minaya lo salva la lectura, ni a Solana la escritura:

Yet Beatus Ille is not a novel that ultimately opts to authenticate lifeeither through narration or as narration. Indeed, both Solana and Minaya areunable to define or legitimate themselves through writing and reading, for eachknows (as does Muoz Molina) that their narrative is only one story among

12A. Muoz Molina, Beatus ille, Barcelona, Seix Barral, 2002, p. 309. En adelante se citaren el texto, entre parntesis, por esta edicin.



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many, that all stories are illusions, and that illusions ultimately leave thecharacters unpropped against life13.

Aunque Herzberger, y el propio Solana, sostiene que existan muchashistorias posibles, slo hay una que responde a la realidad: aqulla que cuenta latraicin de Solana ante su amigo Manuel y ante los ideales de la repblica, y ladel Solana fracasado, incapaz de escribir la gran obra literaria que anhelaba. Poreso, es verdad que la escritura no salva a Solana y que la lectura tampoco salva aMinaya: porque el primero ha ideado una historia que slo se aproximalevemente a la realidad; y porque el segundo no ha sido capaz de discerniraquello que haba de realidad, y aquello que haba de ficcin, en los manuscritosque encontr y en las historias que oy en casa de su to Manuel. Por eso la

lectura de Minaya es un fracaso y por eso, aunque haya muchas historiasposibles, slo una convierte al lector en un buen lector (en este caso un buenlector-detective) y al escritor en un buen escritor. Efectivamente, de esteplanteamiento bebe la concepcin literaria de Muoz Molina, para quien laliteratura tiene que ser un esfuerzo continuo no slo por entretener quetambin sino por dilucidar los entresijos de la realidad y desechar los mitos de laliteratura. El escritor no debe darle al lector los tpicos a los que estacostumbrado (segn el horizonte de expectativas conceptuado por Jauss 14), sinozarandearlo en esos tpicos y hacerlo consciente de las verdades de la realidad.Por otra parte, el lector no tiene que buscar las historias que lo engaen, en lasque se acomoda su inteligencia, sino que debe exigirle al escritor que haga un

esfuerzo de lucidez y que lo lleve consigo.Los esfuerzos del escritor y del lector deben dirigirse en una misma direccin,

porque slo de esa forma se puede llegar a completar la creacin de una obraliteraria. El propio Herzberger, al comienzo del artculo citado, seala que en lanovela se explora the way in which writing and reading coalesce as bothprefigurative and configurative components of narrative creation15.Efectivamente, el escritor es el primer paso en el proceso comunicativo(prefiguracin) y el lector, el segundo paso, configurador de un significadoconcreto para la obra. En el caso de Beatus ille el lector ficticio camina hacia elmismo punto que el autor ficticio, pero con el inconveniente que se ha vistoantes: la direccin equivocada hacia la que ambos se encaminan.

13D. K. Herzberger, art. cit., p. 389.14Vid. H. R. Jauss, El lector como instancia de una nueva historia de la literatura, en J.A. Mayoral (comp.), op. cit., p. 77.15D. K. Herzberger, art. cit., p. 382.



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enfrenta Biralbo, que, como el narrador, se convierte en transmisor de unahistoria, en este caso, ante su amigo innominado.

Acerca del proceso de lectura llevado a cabo por el que despus se convertiren el narrador principal de la historia, afirma Rich que, as an author, thenarrator writes Biralbos story, but he must first read it, which he does bysupplanting its indeterminacies17. Como se puede apreciar, el narrador acta dela misma forma que un lector real. El lector real se introduce en la historia que lecuentan, ya sea escrita u oral, y trata de rellenar con ayuda de su inteligencia losdatos que no quedan claros en la narracin, las indeterminaciones, voluntarias ono, con las que el narrador ha sembrado su texto. En este sentido, soninteresantes las palabras de Forster, para quien el misterio es esencial para latrama, y no puede apreciarse sin inteligencia []. Para apreciar un misterio, partede la mente debe dejarse atrs, rumiando, mientras la otra parte sigueavanzando. Un poco despus, insiste en que la memoria y la inteligencia estnntimamente conectadas, pues si no recordamos no podemos comprender []. Elque teje la trama espera que recordemos, y nosotros esperamos que no nos dejecabos sueltos18. Efectivamente esos son los papeles de lector y autor: el primerotiene que ser lo suficientemente paciente para esperar a que las lagunas vayanllenndose de significado y ha de establecer hiptesis temporales que le permitancontinuar la lectura. El recuerdo de esas hiptesis hace que, despus, el autor lasdesmienta o las confirme, dependiendo de sus intenciones. Lo fundamental esque el autor recoja, en el desenlace de la novela, el fruto de esos vacos, quefueron sembrados a lo largo de la obra. Ciertamente, como ha dicho Forster, hayun contrato latente entre lector y autor en el que el primero se compromete apermanecer atento, a hacer uso de su inteligencia y memoria; y en el que elsegundo se compromete a desenmascarar los misterios de la trama, para que elesfuerzo del lector no haya sido intil.

El lector real tiene como nico informante, para conocer los detalles de lahistoria, al narrador que se la cuenta. A partir de la ruptura que se produjo aprincipios de siglo XX con el narrador omnisciente y seguro, propio de la noveladecimonnica, el lector no tiene otra opcin que confiar en un narradorinseguro, al que se le escapan aspectos importantes de la historia que el lectordebe suponer o imaginar. A este respecto, Oropesa destaca, en relacin con elnarrador de Beatus ille y de El invierno en Lisboa, la importancia del ejercicio

17L. Rich, op. cit., p. 71.18E. M. Forster, Aspectos de la novela, Xalapa (Mxico), Universidad Veracruzana, 1961,p. 116.



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creativo del lector extratextual: en la primera, porque el reto intelectual esdescubrir quien es el narrador; en la segunda, porque hay que sacar el mximoprovecho de la informacin que se posee y ser capaz de sacar conclusiones,porque el lector no sabe en qu ocasin el narrador le va a fallar 19.

Este mismo problema es el que se encuentra Biralbo en su recorrido por losinfiernos de la noche y de la delincuencia. Sus informantes son realmenteparciales, subjetivos y le cuentan, descaradamente, lo que les conviene para suspropsitos. Si a Minaya, recurdese, se le cuenta la historia que esperaba, Biralbose encuentra ante una historia que lo desborda y lo desubica por completo: lespera que Lucrecia viaje para reunirse con l y se encuentra, sin saber por qu,con que Lucrecia se marcha sola hacia Lisboa. Cuando esperaba cartas quehablaran de ellos y de la distancia que los separaba, se encuentra con una carta enblanco, o con un plano de no sabe dnde. Ignoraba que Lucrecia estaba usando elpoder que haba adquirido sobre l, en virtud de un amor que no seracorrespondido hasta el final: Lucrecia saba que el pianista guardabaabsolutamente todas sus cartas. Biralbo tampoco conoce la causa por la que losvillanos lo persiguen y lo torturan pidindole el cuadro, el dinero o el paraderode Lucrecia. Todos estos indicios de que algo raro sucede empujan a Biralbo aactuar, a buscar Burma en Lisboa, a buscar a Lucrecia y a exigirle que le cuenteabsolutamente todo lo que ignora. Biralbo se ha convertido, indirectamente y atravs de su amigo narrador, en el apoyo del lector real para desentraar lamisteriosa bsqueda de los villanos y los extraos viajes de Lucrecia.

El lector ficticio que es Biralbo sufre durante toda la novela unadesorientacin absoluta. Sin embargo, acta con inteligencia, va recabando datosde las frases a media de los malhechores, de los gestos extraos de Lucrecia y desus palabras que no comportan un significado claro. Los nicos informantesfiables de Biralbo son sus amigos: el narrador sin nombre, Floro Bloom o BillySwann. Incluso ellos, en algn momento y en pro de su bienestar, engaan alpianista. Billy Swann es, en este sentido, determinante, porque ser l quien le dla carta de Lucrecia, despus de llevarla muchos meses consigo y quienfinalmente desvele el lugar de Lisboa en que vive la protagonista.

El otro lector ficticio de la obra, el narrador, escucha la historia directamente

de boca de Biralbo, al menos los ltimos aos de la historia, durante los cualeshaba perdido el contacto con el pianista y con sus los de falda. Al principio dela novela, el narrador tambin conoce los hechos de primera mano, participa,

19S. A. Oropesa,La novelstica de Antonio Muoz Molina: sociedad civil y literatura ldica,Jan, Universidad de Jan, 1999, p. 58.



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incluso, en la accin, ya que tuvo un negocio con Malcolm. Tendr que esperar,no obstante, a que Santiago Biralbo le desvele algunos de los misterios que l nollegaba a comprender: por ejemplo, aquella vez en que el narrador y FloroBloom encontraron restos de ceniza y cigarrillos en el Lady Bird y supusieronque haba sido l y Lucrecia. Tiempo despus conocer, de boca de Biralbo, lospormenores de aquella noche. El narrador tambin se percat de las miradas queLucrecia diriga al pianista, pero no sabr si aquellas insinuaciones significabanalgo hasta que Biralbo desvele su historia de amor. Se podra decir que se cumpleaqu aquello de que las apariencias engaan y de que la literatura, en este caso elrelato oral de Biralbo, arroja luz sobre las incgnitas de la realidad.

Santiago Biralbo, por tanto, es lector y transmisor de la historia. Gracias a susindagaciones ha conseguido descubrir las intrigas que Lucrecia, Malcolm y sussecuaces se traan entre manos. Y despus de conseguirlo ha transmitido lahistoria al lector real. El lector real por su parte, en manos del narrador sinnombre, tiene que hacer un acto de imaginacin al final de la novela. Losespacios vacos con los que se encuentra en el desarrollo de la obra sonrellenados, con xito, por el narrador, informado por Biralbo. Sin embargo,cuando el pianista desaparece de la accin y aparece Lucrecia buscndolo, ellector real slo posee las informaciones parciales del narrador, que tambindesconoce dnde est Biralbo, qu hace all Lucrecia y por qu lo busca, y, enltima instancia, cmo va a acabar la historia de amor entre los dos. El lectorreal, y el narrador que tambin es lector ficticio, tiene que hacer un esfuerzoimaginativo para intentar poner un cierto orden a ese final abierto de la novela.Obviamente, nadie sabe qu sucede despus, envuelto todo, como est, en el haloenigmtico del pianista y de su amante. El nico que podra informar a loslectores del futuro es el propio Biralbo que, convertido ya en Giacomo Dolphin,se ha callado definitivamente. Son irnicas las palabras del recepcionista queinforma al narrador de que el msico se ha marchado: Le dijo algo ms? / Usted conoce al seor Dolphin. El recepcionista sonri, ligeramente erguido.No es hombre de muchas palabras20. Aqu se apaga para siempre la voz deBiralbo.

Darman es el ltimo de los lectores ficticios que actan, haciendo suya lahistoria que le cuentan o que rastrea. Puede parecer extrao que se hable deDarman, el narrador sin discusin de Beltenebros, como un lector dentro de laobra. Parece que va en contra de esta cualidad de receptor intelectual que sea lquien lleva, siempre, la voz cantante en la novela, quien decide lo que debe

20A. Muoz Molina,El invierno en Lisboa, Barcelona, Seix Barral, 2003, p. 219.



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hacerse, quien determina caprichosamente ciertos aspectos de su aventura,aunque est bajo las rdenes de un grupo de resistencia clandestino. Estasobjeciones se desvanecen cuando se tienen en cuenta los argumentos que apoyanel carcter de lector-detective de Darman. En primer lugar, para localizar aAndrade, y acabar con l, el protagonista debe dilucidar la validez de ciertaspistas que encuentra durante su bsqueda. De la misma forma, va oyendo lo quediversos informantes le cuentan: desde el personaje deforme, que es portero de labote, hasta la conversacin que escucha, entre Ugarte y sus acompaantes, en elalmacn abandonado en que esperaba hallar a Andrade. En segundo lugar,Darman es capaz de amarrar los cabos sueltos que existieron, veinte aos antes,en el caso Walter. Como un lector real, mantuvo en su memoria todas las

imprecisiones del caso Walter y, por efecto del estilo especular de la obra, sepercata de las similitudes que guardan ambos casos. A partir de ese momento,Darman es capaz de rellenar las lagunas existentes, con una sagaz inteligencia, yllegar a una conclusin. En el sentido enunciado, Darman es un lector-detective.

Por otra parte, Darman es un lector en el sentido literal, un lector de novelas.Rebeca Osorio, madre, antes de que se produjera el ajusticiamiento de Walter,era la encargada de transmitir consignas a los miembros del grupo de resistencia atravs de sus obras. Darman las haba ledo todas y, de la misma forma que elresto de los integrantes del grupo, haba seguido las instrucciones que all seindicaban. Silvia Bermdez, en su artculo Negro que te quiero rosa: lafeminizacin de la novela de espas en Beltenebros, pone en relacin estos dosgneros: el negro y el rosa. En su estudio, sostiene la existencia de un cambio depapeles en cuanto a la sexualidad, con la que se relaciona cada uno de los gneros.Si el gnero negro, tradicionalmente, est asociado con el sexo masculino y elgnero rosa con el sexo femenino, en Beltenebros se ha producido unaconfluencia de ambos: el gnero rosa se convierte en la gua que deben seguir loshombres duros de la novela, incapaces de actuar sin las rdenes inscritas dentrode las novelas que Rebeca Osorio escriba; por otra parte, el sexo femenino actasegn los patrones bsicos y los tpicos conocidos de la novela negra. De hecho,es Rebeca Osorio, hija, quien, en ltima instancia, acaba con el comisario Ugarte:el sexo femenino, segn Bermdez, se ha apoderado del mbito cerrado, yexclusivo del sexo masculino, que supona el gnero negro. Muoz Molina, al

convertir a Darman en lector de novela rosa ha roto las barreras que separabanestos dos gneros populares, ligados, cada uno de ellos, a uno de los dos sexos 21.

21Vid. S. Bermdez, Negro que te quiero rosa: La feminizacin de la novela de espas enBeltenebros,Espaa Contempornea, VII.2 (1994), pp. 7-25.



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Darman, en otro sentido, y al igual que Biralbo o Minaya, experimenta unsentimiento continuo de inseguridad. Durante el primer caso, no haca ms quecumplir los mandatos de la organizacin antifranquista, sin detenerse, comohara todo buen lector real, en los espacios vacos que tenan lugar en la historia.En el caso Andrade, por el contrario, Darman se interesa por los dilemasirresolutos, y las contradicciones de la historia, y pretende otorgarles, con susindagaciones, una conclusin razonable y cierta. El problema es que se produceel conocimiento de la verdad demasiado tarde, cuando ya Walter y Andrade hansido ejecutados. En esta actuacin de Darman, puede apreciarse uncomportamiento idntico al de cualquier lector extratextual. El lector realreacciona como Darman, o Darman acta como el lector real, ante los misterios

de la historia: determina hiptesis, rastrea pistas a lo largo del texto, desconfa deinformantes inseguros y, finalmente, asiste y participa en la resolucin de esemisterio. Ivette Snchez habla acerca del papel del lector real ante el suspense deuna novela. Sus palabras son perfectamente aplicables al lector implcito de lastres primeras novelas de Muoz Molina:

El lector o espectador reacciona participando comprometida yemocionalmente en la espera de algo inesperado, entregndose con placer a esteparticular cdigo comunicativo hecho de un juego de incertidumbres, sorpresas,despistes, engaos, que desemboca en el deseo de resolverlo todo22.

Este fragmento describe perfectamente la actitud de Darman ante el caso delltimo de los traidores, excepto en el sentido placentero de la lectura: para el

lector real ese enfrentamiento con el misterio puede convertirse en un juego deinteligencia; para Darman, responde a una exigencia vital, a la necesidad detranquilizar la propia conciencia ante las injusticias cometidas en el pasado, y deasegurarse que no est cometiendo las mismas atrocidades en el presente 23. Lalectura de Darman se lleva a cabo para intentar descubrir por fin qu persona seoculta bajo el nombre de Beltenebros y evitar, as, nuevas injusticias yasesinatos.

22 I. Snchez, Recursos de suspense en las novelas de Antonio Muoz Molina, en I.Andrs-Surez (ed.), tica y esttica de Antonio Muoz Molina, nmero monogrfico deCuadernos de narrativa, 2 (1997), p. 93.23La diferencia de actitudes se corresponde con el cambio de perspectiva que se produce,segn J. F. Colmeiro, en la transformacin de la novela policaca que responde a unplanteamiento esttico en la novela negra que implica un comportamiento y unapostura tica (Vid.Jos F. Colmeiro, La novela policaca espaola. Teora e historia crtica,Barcelona, Anthropos, 1994,p. 61 y ss.).



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El segundo tipo de lector ficticio, que puede encontrarse en la obra delubetense, es el de aquellos personajes que son receptores de una historia, peroque no actan como detectives, sino simplemente escuchan aquello que otro lesest narrando. Muoz Molina ha confesado que sus personajes le importan mspor lo que cuentan, o por lo que estn dispuestos a contar, que por lo quehacen24. Este inters particular del escritor provoca que, en la mayora de susnovelas, haya personajes que cuentan cosas y personajes que las escuchan. Dehecho, muchas de sus obras estn estructuradas, precisamente, de esta manera:pinsese en Carlota Fainberg, que es el ejemplo ms flagrante de transmisin yrecepcin de una historia dentro de la propia novela; o en la parodia folletinescaLos misterios de Madrid, donde Lorencito Quesada narra sus aventuras

madrileas a un mozo farmacutico que lo idolatra y que ser el encargado deredactar la obra; o en El jinete polaco, donde Nadia escucha atentamente todaslas voces de Mgina, recuperadas por su amante Manuel y transmitidas de maneradetallada.

Siguiendo un criterio estrictamente cronolgico, se comenzar por el anlisisde El jinete polaco. Se ha hablado antes de la interpretacin que hace Rich deManuel como lector inscrito o implicado dentro de la novela. Se sostena all quems que lector inscrito, Manuel era el verdadero emisor de la historia y, portanto, era Nadia, en realidad, la receptora. Efectivamente, Manuel fue el receptorde todos aquellos cuentos que contaba su abuelo al calor de la lumbre en lasnoches de invierno, o de aquellas leyendas que los hombres de campo secontaban antes de marchar a la recoleccin de la aceituna. Adems de esashistorias que hablaban del comandante Galaz, del mdico don Mercurio o de lamomia emparedada, Manuel fue tambin el receptor de una serie de costumbresy de tradiciones orales que marcaron toda su infancia: los miedos irracionales aciertos poderes malficos de la naturaleza (por ejemplo, la muerte sbita paraquien, en una noche de San Juan contara todas las estrellas del cielo; o el miedoextravagante a morir de un resfriado o asfixiado por los gases virulentos eincontrolables del brasero), el sentimiento de pertenencia a una familia y lanecesidad de conservar y transmitir sus costumbres propias.

Ciertamente, Manuel es en su infancia nicamente receptor, pero despus seconvertir en el transmisor efectivo de la herencia recibida en su niez, y contrala que se haba rebelado en la adolescencia. En ese momento, el lector ficticio esNadia. Manuel ha sido movido por todas las narraciones que recibi de pequeo

24A. Muoz Molina, La invencin del personaje, en M. Mayoral (coord.), El personajenovelesco, Madrid, Ministerio de Cultura-Ctedra, 1993, p. 87.



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primero en forma de rebelin y luego en forma de aportacin personal a lahistoria colectiva de su familia. En cierta forma, tambin Manuel acta comolector-detective al interesarse por el desenlace de la leyenda de la emparedada. Nopuede compararse, sin embargo, con Minaya, Biralbo o Darman. Estos se tomanel misterio que hay que resolver como algo personal; Manuel, en cambio,encuentra casi por casualidad la resolucin del caso. No se preocupa por l, llegaa Mgina no movido por el deseo de conocer el final de la historia seconformaba, como cuando era pequeo, con los detalles legendarios que lehaban contado, sino con motivo de la muerte de su abuela Leonor. La actividadde Manuel se refiere, precisamente, al hecho de haberse convertido en uno msde los eslabones en la transmisin de la historia familiar. En este sentido, Manuel

est a mitad de camino entre los lectores-detectives, de las primeras novelas delubetense, y los lectores que no participan en la elucidacin de la historia que lesestn contando.

Nadia, en cambio, es la receptora total de la historia de Manuel. Es verdadque, en ciertas contadas ocasiones, Nadia toma la palabra y cuenta a Manuel yde esto se beneficia el lector real algunos episodios oscuros de su vida. A pesarde ello, la historia fundamental es la que cuenta Manuel y la lectora ficticia esNadia, durante, prcticamente, la totalidad de la novela. Nadia se convierte en ellector paciente que espera a que Manuel le vaya contado su vida, las relacionesinfantiles con su familia, los problemas amorosos y su enfado universal durantesu adolescencia y, ahora, la reconciliacin con sus races. Nadia se comporta,tambin, como un lector real: ante las lagunas que Manuel deja en su narracin,por despiste o por incapacidad, ella interpone su propia experiencia vital paracompletar esas imprecisiones. De manera que, cuando Manuel no puede contarlelo que pas cierta noche, Nadia acude en su ayuda y transpone sus experienciasvitales a la historia25: durante aquella noche de borrachera acerca de la cualManuel no recuerda nada, Nadia, que estuvo con l, aporta esas informacionesnecesarias, completa esos vacos como un lector activo y permite, as, que lahistoria narrada pueda continuar desarrollndose. El lector real debe apoyarse en

25 Bobes Naves habla acerca de esta transposicin de experiencias vitales en el texto

literario que se est leyendo. Ella se refiere, concretamente, a los personajes, pero esextensible a todos los aspectos de la novela: Una galera de hombres, a los que conoce elnovelista [] da paso, por copia directa o por seleccin y combinacin, a un personajeficcional. El lector, partiendo tambin de la galera de personas que conoce, vaidentificando por su parte rasgos sueltos o personajes completos que se corresponden consu experiencia vital (M. C. Bobes Naves, El personaje novelesco: cmo es, cmo seconstruye, en M. Mayoral, op. cit., pp. 45-46).



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los datos sacados a la luz por ambos personajes para componer, para crear elsignificado global de la obra.

El proceso de la narracin de Manuel, por tanto, antes de llegar al lector real,pasa por las relevantes contribuciones que aporta Nadia, quien rellena algunas delos espacios vacos que se dan en lo que cuenta Manuel, como se ha visto. MarcoKunz, en una reflexin acerca de las relaciones entre el lector real y el narradorde El jinete polaco, omite un paso bastante importante: el de la recepcin deNadia como lector ficticio. l compara las tcnicas utilizadas por Manuel, paraelaborar su historia, con las tcnicas similares que debe utilizar el lector real en larecepcin de la novela:

En El jinete polaco la tcnica de anticipacin y resonancia no estsimplemente al servicio de una representacin mimtica del trabajo de la memoriadel protagonista, sino que adems obliga al lector a una actividad mental paralela ala de Manuel, es decir, establece una analoga entre las anacronas, vacilaciones yrepeticiones de la narracin y el proceso de la recepcin 26.

Todos esos grandes esfuerzos memorsticos, llevados a cabo por Manuel,tienen, no obstante, el apoyo de la memoria personal de Nadia, que en su cortaestancia en Mgina, tambin conoci algunas de las leyendas propias de latradicin colectiva. Cuando Manuel se acuerda de la leyenda del comandanteGalaz, Nadia le seala ciertos aspectos de su vida cotidiana, independientes delmito, que slo la hija poda conocer. As, esos esfuerzos de anticipacin y deresonancia a los que se refiere Kunz, y que efectivamente existen en la obra, estnenriquecidos por las aportaciones puntuales y certeras de Nadia. Despus de esteenriquecimiento, la obra llega al lector real, al ltimo receptor de la narracinque, siguiendo el mismo proceso llevado a cabo por Manuel, es capaz de atribuirun significado completo a lo que est leyendo. Por todo lo dicho, el paso omitidoen esta reflexin de Kunz debe ser tenido en cuenta en el momento de larecepcin final, porque el lector real sera incapaz de entender algunos aspectosindescifrables de la trama sin la ayuda de la hija del comandante Galaz.

En otro sentido, el lector extratextual establece una relacin sentimental conlos protagonistas de la novela que lo impele a seguir oyendo las historias queManuel le est contando. Sin embargo, en algunas ocasiones el lector real nopuede mandar sobre los personajes ni encuentra el apoyo de Nadia. Casi al finalde la obra, cuando existe una ligazn sentimental con alguno de los personajes delas historias del narrador, como, por ejemplo, el teniente Chamorro, ocurre algo

26M. Kunz, Anticipacin y resonancia enEl jinete polaco, en I. Andrs-Surez (ed.), op.cit., p. 137.



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que despierta el deseo de que sigan contando. Manuel se pasea, inopinadamente,por las calles de Mgina. En ese paseo se encuentra con Chamorro y lo describedel siguiente modo: Pasa a mi lado sin verme, gesticulando con un dedoacusador mientras habla de la corrupcin de los tiempos, y un acceso de timidezme impide acercarme a l, aunque me ha contado mi padre que siempre lepregunta por m27. El lector real se queda con ganas de saber qu le habracontado el teniente en el caso de que la timidez de Manuel le hubiera permitidosaludarlo; espera que Manuel se arrepienta en el ltimo momento y le hable y lepregunte cmo est, y se deje contar historias como las de su infancia; desea queel teniente Chamorro reconozca al forastero, en que se ha convertido Manuel, yfinalmente mantenga con l una conversacin. Esto, sin embargo, no ocurre.

Manuel y el teniente Chamorro siguen sus caminos, y Nadia no puede completarla informacin porque no est, porque todava no ha llegado de Nueva York.

La ltima parte de la novela abre nuevas perspectivas de historias futuras.Mientras Manuel se establece en su pasado, est pensando las cosas que tiene quecontarle a Nadia. Y se las va contando, aunque ella no est presente. Gracias aesas ansias de Manuel por contarle a su amante al lector ficticio que es Nadiatodos sus sentimientos y todas sus impresiones, el lector real tiene acceso a esematerial de la historia. Por esta razn es tan importante la funcin de Nadia. Elmonlogo de Manuel no llegara hasta el lector si no existiera la figura de laamante. Es ms, sin la hija del comandante Galaz, Manuel no habra salido jamsde la dinmica de las traducciones sin sentido y de la transmisin de palabras queno lo explicaban ntimamente. Hasta que no aparece Nadia en su vida, Manuelno se convierte en creador de historias. Con su llegada, Manuel retoma laspalabras de su infancia y de su ciudad natal, las palabras de Mgina y de susgentes, que consiguen introducirlo de nuevo en una historia colectiva que lepermite abandonar el desarraigo y la desorientacin en la que se encuentra.

El pobre Lorencito Quesada, protagonista de Los misterios de Madrid, sufreen sus carnes una desorientacin tan intensa como la de Manuel, aunque, porsupuesto, mucho menos heroica. Las aventuras que le acontecen en Madrid estnteidas por el humor y la parodia. Nadie, en su sano juicio, creera dignas de sercontadas esas aventuras, pero Lorencito Quesada, el ilustre reportero de Mgina,se cree en el deber de contarle al farmacutico sus desdichas y las de una familiadestacada de la ciudad. Peor juicio tiene todava el farmacutico que no sloconsidera que esa aventura es digna de ser escuchada por l, sino que es digna deser escuchada por todo el pblico lector.

27A. Muoz Molina,El Jinete polaco, Barcelona, Seix Barral, 2002,p. 577.



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El farmacutico es el verdadero lector ficticio de esta obra. Lorencito Quesadatiene que ir por las calles de Madrid buscando pistas que le indiquen dnde seencuentra y quin rob el Santo Cristo de la Grea. En este sentido, como elresto de los lectores-detectives de los que se ha hablado, participa de la cualidadde lector dentro de la obra. La diferencia de Lorencito con el resto de lospersonajes incluidos en esta categora es que aquellos, efectivamente, son capacesde interpretar las pistas y de sacar alguna conclusin, mientras que l estcompletamente entregado a lo que los malhechores, que le han tendido latrampa, quieran hacerle creer. El joven Quesada es tan inocente y tan crduloque es incapaz de engarzar ningn tipo de historia, que se acerque a la verdad, nide sacar ninguna conclusin que arroje luz al caso. Por esto, Lorencito no hace

ms que dejarse llevar hasta que el caso se soluciona por s solo. l no aportanada en absoluto a la resolucin del caso. Otra cosa es que, por culpa de susproblemas con el establecimiento del lmite entre la realidad y la ficcin, crea quees indispensable para la aclaracin de los misterios. Slo se asiste a una ciertarebelin del reportero al final de la obra, cuando parece tomar las riendas de suaventura: Un momento, seor conde [] que yo tambin tengo que decirle unaspalabras, aunque no sean en francs28. El pobre Lorencito cree habersepercatado de la solucin del caso cuando ha sido Olga, la bailaora psicloga, laque lo ha arrastrado a descubrirlo, la que se lo ha puesto, prcticamente, delantede sus ojos:

Ahora lo veo todo claro dijo Lorencito: el labio superior volva a

temblarle. Usted estaba conchabado con los ladrones. Usted tuvo la idea deenredarnos al pobre Matas Antequera, que en paz descanse, y a m, para que nostomaran por culpables del robo. Si no, por qu saban que yo paraba en lapensin del seor Rojo? (Los misterios de Madrid, p. 177).

El verdadero lector ficticio de la obra es, sin embargo, el farmacutico queescucha atentamente la historia que Quesada le cuenta. Como Lorencito, elmancebo est enfermo de literatura y de imaginaciones 29. Esto es lo que lo obligaa seguir las indicaciones expresas del periodista. El joven farmacutico se definede la siguiente forma:

Trabajo de mancebo en la farmacia Matar, pero mi verdadera vocacines la literatura, y dentro de ella, el periodismo. Ya s que el mo es un sueo

28A. Muoz Molina, Los misterios de Madrid, Barcelona, Seix Barral, 2002, p. 177. Enadelante se citar en el texto, entre parntesis, por esta edicin.29 Vid. J. M. Begines Hormigo, La locura de Don Quijote en algunos personajes deAntonio Muoz Molina, en E. Torre (ed.), Medicina y Literatura V, Sevilla, PadillaLibros, 2006, pp. 133-149.



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inalcanzable, pero cada vez que abro las pginas de Singladura y veo en ellas unartculo, una intervi o un reportaje firmado por Lorencito Quesada, cada vez quesintonizo Radio Mgina y escucho su bien timbrada voz, doy en imaginar quealguna vez yo podra ser como l, que las cosas que escribo, robndole horas alsueo, se publicarn un da (Los misterios de Madrid, p. 183).

Al final de la obra hace su aparicin y trastorna toda la estructura de lanovela. Lorencito Quesada no est contndole al lector real sus aventuras; es elmancebo de la farmacia Matar quien empujado por no se sabe qu se decide atranscribir y a comunicar pblicamente lo que tan en secreto le fue confesadouna maana de Jueves Santo:

Lo que voy a contarle [] ser siempre un secreto entre nosotros, a no

ser que a m me ocurra algo. Es posible que mi vida est en peligro. S demasiadascosas, y aunque he jurado por mi fe de catlico no divulgarlas, puede que algn dadejen de confiar en m y decidan eliminarme Por favor, no me interrumpamientras hablo. Usted guardar la grabacin de mis palabras, y para mayorseguridad no estara mal que las transcribiera en sus ratos libres. Slo si yodesaparezco de repente, o si muero en extraas circunstancias, estar ustedautorizado a difundir el contenido de las cintas. Jremelo, o promtamelo (Losmisterios de Madrid, p. 184).

Segn estas palabras, y si el farmacutico mantiene su adoracin por lapersona de Quesada, para que esta historia le haya llegado al lector extratextual,por medio del mancebo, el periodista o bien ha desaparecido o bien ha muerto.Lo segundo no parece probable, visto que Muoz Molina, en alguna ocasin,habla de l sin tener conciencia de haberlo matado30. Tal vez, pero esto formaparte de las conjeturas del lector real para intentar subsanar las imprecisiones,haya sido raptado por sus enemigos (cosa improbable, porque Lorencito no tienecapacidad intelectual para daar a nadie), o que se haya alejado, continuando consu lnea de actuar como en la literatura, para protegerse de unos adversarios, si esque existen, que no lo toman en consideracin.

Parece ms verosmil que el farmacutico, intentando conseguir la famaliteraria que le haba sido negada o intentando elevar a su dolo a lo ms alto delpanorama de las letras espaolas, haya publicado sus memorias, en un acto deegosmo o en un acto desinteresado de generosidad. Nuevamente se halla, en la

obra de Muoz Molina, un personaje cuyo papel fundamental es el de or la

30 Muchas veces me gustara, no s, hacer otra aventura suya. Claro, ya tendra quetrabajar en la televisin local o algo. Es muy cervantino, verdad?, el pobre (J. M.Begines Hormigo, Conversaciones con Muoz Molina, Philologia Hispalensis, 18(2004), p. 17).



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historia que alguien le est contando y que, finalmente, se convierte en una piezaindispensable para el desarrollo argumental de la novela. Sin la existencia delfarmacutico innominado, el lector extratextual no habra conocido la aventuradel intrpido periodista. Por otra parte, el mancebo de farmacia, que pertenece algrupo de los que se han llamado lectores ficticios pasivos, lleva a cabo unaactividad interesantsima y de gran trascendencia: la transcripcin de la historia,narrada oralmente por Lorencito y grabada en el casete, y la publicacin de esatranscripcin. De esta forma, la pasividad sera slo en comparacin con laactividad fsica de los lectores-detectives, porque, por otro lado, no es un meroreceptor de lo que escucha, sino que participa en la elaboracin de la novela dedistintas formas, pero casi siempre, y la ms importante, comentando lo que

Lorencito Quesada le cuenta o lo que deja de contarle:Es intil rogarle que cuente con detalle lo que sucedi despus: su

caballerosa discrecin, acrisolada en el ejercicio del secreto profesional, que es elprimer mandamiento del periodismo, en este punto se vuelve inconmovible. En sucara llena, habitualmente muy seria, sobre todo desde que volvi de Madrid, se ledibuja una sonrisa, y su mirada, a un tiempo risuea y melanclica, se pierde en elinfinito, o en el fondo de la copa de vino quinado que sigue tomando conpuntualidad cada noche a las nueve. [] Slo cuenta que se durmi muy tarde, queOlga no quera apagar la luz (Los misterios de Madrid, p. 146).

En la misma lnea que en el resto de sus novelas, por tanto, Muoz Molinautiliza de nuevo un personaje que, dentro de la obra, escucha lo que otro tiene

que contarle. El inters del lector intratextual se contagia al lector extratextualque, como l, desea que le sigan contando.Este inters por la narracin oral se da tambin en una de las novelas cortas

ms entretenida y mejor escrita de Muoz Molina: la obra perteneciente algnero fantstico Carlota Fainberg. En esta novela existen dos narradorespreocupados en contar su propia historia: Claudio y Marcelo Abengoa. Lahistoria de Claudio no tiene un lector intratextual: es la historia de un timoratoprofesor de literatura que quiere ascender en la jerarqua acadmica, aunque sea acosta de su idiosincrasia espaola, que, segn las universidades americanas,encierran todava todo el machismo de siglos y el mismo sentimiento desuperioridad del colonizador. La historia de Marcelo, en cambio, s encuentra un

lector intratextual, el propio Claudio: Abengoa cuenta su aventura amorosa conCarlota Fainberg, una portea de piernas largas duea de un hotel bonaerense.Probablemente, la inspida, aunque no por ello menos trgica, historia deClaudio, no slo no encuentra lector intratextual, sino que no encontrara lectorreal si no fuera por la historia intercalada de Marcelo Abengoa.



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Claudio se plantea el encuentro con el empresario espaol en el aeropuerto dePittsburgh como un reto intelectual. Por un lado, intenta descubrir toda la cargamachista y polticamente incorrecta que portan las palabras del empresario; y,por otro lado, realiza un anlisis narratolgico de la historia de Carlota,utilizando para ello todas las teoras normalmente disparatadas y pedantes queencuentra a mano. De hecho, cada vez que interviene Claudio, el lectorextratextual tiene la impresin de estar leyendo un texto acadmico, de asistir alestilo propio de una conferencia, basada, adems, en estudios crticosinverosmiles como consecuencia del miedo de Claudio a saltar la barrera de lopolticamente correcto. Cualquiera de sus comentarios a la narracin de Abengoapuede ser de utilidad:

Es obvio que no me ahorr a continuacin ningn detalle sobre superformance, que aun parecindole a l inusitados y hasta triunfales seguan muyestrechamente las secuencias narrativas de esas adults movies que ahora estnempezando a estudiarse incluso en algunos circunspectos departamentos deespaol como muestras de la retrica del exceso que subyace al discursopornogrfico. []

Llegando al clmax de su relato, Abengoa se olvidaba de todo, hasta deque dicho relato presupona un destinatario, es decir, yo. [] Abengoa tena en lacara una sonrisa casi obscena de satisfaccin, que me hizo pensar en la discutida,aunque tentadora tesis de Andrea Billington sobre una posible textualejaculation31.

Los destinatarios de la historia de cada uno de los personajes son distintos. Eldestinatario de Abengoa es aquel que se deja llevar por las historias sencillas, quepretende solamente entretenerse, pasar, en este caso, un rato agradable mientrasespera con fastidio que amaine la tormenta y se anuncie su vuelo. Pareceentonces que el destinatario elegido por Abengoa para que sea su receptor no esel ms apropiado. Los prejuicios y los complejos pseudointelectuales de Claudiono le permiten disfrutar de este tipo de relatos: en primer lugar, porque es unrelato machista donde se narran las conquistas amorosas de un hombre; ensegundo lugar, porque es una historia lineal donde no hay ningn tipo decomplejidad estilstica. A pesar de eso, y como deca Muoz Molina citando aProust, el buen arte crea a su pblico converso 32. Efectivamente, el empresario

logra atrapar al profesor en su relato y hacerlo que se interese. De esta manera,Marcelo ha sido capaz de convertir a su nico lector.

31A. Muoz Molina, Carlota Fainberg, Madrid, Punto de Lectura, 2001, pp. 88-89. Enadelante se citar en el texto, entre parntesis, por esta edicin.32J. M. Begines Hormigo, Conversaciones con Muoz Molina, art. cit., p. 10.



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el lector ficticio en la obra de antonio muñoz molina

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