, INDICE

Prólogo 7 5 Efectos compositivos del color 44 Características especiales de esta edición Agradecimientos 8

7 Efectos espaciales 44 Equilibrio y proporción Énfasis 52

50

Créditos de las fotografías 9 Unidad 53

6 Teorías sobre las relaciones cromáticas 55 1 ¿Por qué estudiar el color? 11 Primeras teorías 55

Leonardo da Vinci 55

2 Elementos básicos del color La física ele la luz 13 Relaciones aditivas elel color 14 Colores ele pigmentos 17 Saturación, matiz, valor 18

13 Newton 57 Mases Harris 57 Goethe 58 Runge 60 Chevreul 60 Roocl 62 Munsell 64

3 Percepción de los colores 22 Ostwalcl 64

El ojo humano 22 Visión ele los colores 23 Variables en la percepción del color Percepción no visual del color 34

26

7 Notación sustractiva y mezcla Fuentes de tintes y pigmentos 67 Iluminación 68 El sistema Munsell de notación 69

67

El sistema CIE 70 4 Efectos psicológicos del color 35 lezda de óleos y acrílicos 71

Colores cálidos y colores fríos 35 Cerámica vidriada 75 Efectos fisiológicos 37 Cristal coloreado 76 Simbolismo de Jos colores 38 Impresión en color 77 Preferencias personales sobre los colores 40 Fotografía en color 83 Efectos emocionales 40 Tintes de fibra 87 Color local y expresivo 42 Desvanecimiento de colores sustractivos 90

6 Írldlce

8 Mezclas de luz 91 10 Color en Bellas Artes 130 Vídeo 91 Tradiciones no occidentales 131 Gráficos de orclenador 92 Enfoques tradicionales en Occidente 135 Eleccjón de colores 93 Enfoques occidentales en el siglo xx 144 Impresoras de color para ordenador 98 Control del color 100 Imágenes dinámicas 102 Fotocopia en color 102 Trabajos artísticos con láser, holografía y multimedia 103

11 Color en el diseño aplicado Tendencias cromáticas 154 Psicología del color 155 Diseño gráfico 158 Diseño de interiores 160 Arquitectura 162

154

Diseño paisajístico 167 9 Combinaciones e interacciones Artesanía 167

cromáticas Esquemas de color 105

105 Glo ario 170

Interacciones cromáticas 117 Ntas 173

Índice de nombres 175

e de B intro ca d, colol el his cept(

pítl cJerac color que le t:IS de del us j:lD. El definie

c Un3

color r dos en: tes del Con1Cn. gr3dos ve)Glbu y prosc! lo largo algunos y ha ulil décadas

2

'0 nlllgu na Elementos básicos lodos los

impacto 1 la del color crir en

diferentes , lugares y =cletenni-

oncwn03 tentativas lores con :CI,I/ de 13

IrlelS con )Ior. Pero

)[. explo-dlellción le I1ll1gU-

des par;; ¡()n 1I1le-Je no se lel <. olor. yexpe-

enlKlos. Ic/b del

ara desarrollar un vocabulario con objeto de referir-nos a los coJol'es hemos de preguntarnos somera-mente acerca de las propieclac.les fíSICIS de los que

\'emos corno tales. Aunque este vocabulario re;,ulte lióL no es siempre porque en buena parte se halla basado en observaciones teóriGI;, () que no corrcs[Jollclen necesariamente con la pr{¡C!lGl artístlGl Yaunque se utilizan a menudo mismos p,lra descri.bir luces coloreacla:'. \" plgmenros crom{\ücos, como pinturas. son fenómenos diferemes porcOlI1[Jleto. Cuando hablemos de hemos de precisar bien a cuáles nos refenmos.

La física d la u Los físicos explican el color COIllO una función de la luz. SegÚI111na teoría vigente, la energÍ<1 proceelente elel Sol con-siste en llml selle ele elemenlos o qUdnu, que \"I:lian en forma de anclas electromagnétlGlS continuas Cuando llegan a los objeLo,; estimulan en nuesrra percepCión \isualunas senSdClones crom;'¡úcas

En el Siglo X\"JI, el gran físico y JTl,llermítico h:l,IC \Je\\IOn

(\'bse C3pítulü 6) realizó Llna serie ele experimentos. y de-mostró, entre cosas. que la luz contiene todos lo;, co-lores del arco in;,. HIZO penetrar en una estancia ();,cura un rayo desol3 través de un orjhcio en la cortma ele una ",entana} co-lucóun pnSJ.l1'¡ de cristal pordOl1de ¡Xb<lría el l.'IYO. Al salir [Jorel utro bc\o, el rayo de luz blancJ quee/a l.xl desviado o rejh::leta{/o, desintegrado en S11S colores consriruyemes que era j)()slble \"t:'r t'n \Ina pared bLlllG1 situada como rl1ue<;tra la fi.guw2.1.

Neí-vton lClenL1ficó en la desintegración sletecolores básicos: rojo, naranja, amartllo. verde, azul, 3fül y Violeta. Ahora se esti-ma que caela uno corresponde a Un<l cierta porCión de la gama ele 1<mgltucles ele oncla ele energía irradiada que puede dístin-guirel OJO hu Illano, clenomlOada espectro I'isible. Una longitud dcolldaes la elistanCla eIllre crestas en una onda ele energía. Las longitudes (le ancla del espectro viSible son expresadas en !lc/Ilómerros, cada uno de los cuales Illlele sólo una milmilloné-SJma ele un metro. Las chversic.bcles emre colores pe-que1'1.as diferenClJS en longin.lcles de onda, La figura 2.2 presen-

desigl1é\ción ele maficesespectra!eso colores que cabe ver en el arco irIS, en térmtnos ele las longltueles de oncla inelicadas por el nombre de cada [11<1((1-. .. Rop" pOI ejemplo. es el nombre arríbuielo a todo lo comprendido enfre 625 y 740 nanómetros. au nq ue elentro de ga ma podamos clistinguir muy diferente;,

pllsma

2.1 Una expr'e,lón moderna del expenmento de Ne\Nton. mediante la deslntegracón de la luz blat'ca en los matices del espectro a su paiO por ur, pnsrna

P'

2.5 l'

1'---! ¡ I 1

1 I I ! \

\

2.7 En las m trad,c.,or¡1 y el azul

mezclar¡ de plntl

tres pri

2.6 5 verde yal se mezc\j magenta los secur los tres p

todos los vIsible ha< segundo I

olorel

2.2 Los colores del espectro vIsible son Identificados aquí como zona< de algunas longitudes de onda medidas \0..,0 o

<;ooC; en mrllmlcras (n3nÓfY1elros) Las rayas '0.... 0

oscuras de «Fraunhofer» I'epresentan algunas Oé' las líneas finas vistas en un espectro puro y revelan longitudes de onda que están ausentes en la muestra de luz

iones aditivas Rel

de los cu:¡]cs se funden con el úea (]ue denollli- El rojo es el color con las longl,udes ele onc.l,¡

nús y eJ "ioleta el de 111{¡, cOl1a, Más <llh1 del rOlO y del violeu, en caela exlremo del

\·islblt'. se cxl i,:ncit:n longitudes de de

que no pueden v¡;r los seres humano,. cOlllen7ando (on el Inlrarrolo y el ultra\ ¡oleta. Corno iln,tra LI 2.3, el t'spec-Lro elecLromagnt'lico comprende del Universo que al rCd n de.... de los ra yos gamma ond,h de radio. 1..1 mayor parle ele e'>le e,... peClIU resu]¡a invisible alojo hu m;:¡ no.

.I\unc¡ue el rolO V el violeld :-.on dlt't'1'l'nll'::' por completo en ternljnos de longilllde... <.le omb. '>t'

':>ll1lllan..'-" en eXlremo.'> remoLo .... y c:-. posible cnez-(L¡do'> para lograr (]ue !1U se ven en el. propIo e:"pccLro POI' c:"o Ne,\:\Ton propuso que la l):¡nd,1 recL<1 d<:

dobJa<.b logr,¡r un Illodelo circulm doncle lInit' Jo.... clo.... (hgur,¡ 2.4>. En '>u cen-Lro cr:1 bLH1<.O. de LI cOI11IJJn,ICI<"m de lodos los

cOlno J\.l:\Vton habí,¡ ciel11o,Lf"do ¡la( iendo <.Ol1n:¡--ger me<.ll<lnle un segundo tocio.'> lo .... elel <:n un :"0101';1\0 cle luz. blanca (I.'¡gur:¡ 2.5).

En el <. itCl ¡Jo cromátJ('(J de '\fe\\'ton, cuanto ,':>e dcsplae<.' uno elel centro, como el1 el punlo Z Cl'igur;;¡ 2-4). nüs ··intenso.. se tOnl:Clr{¡ el (olor. "Si I ':>t:' encuentra en la circunfe¡·enu,¡ ... e:,,-cribió '\fewton en su OjJlí(/;!s.el color ,><.'r{r y florecer-;¡ en su m:.íximo gra( lo... '( 7. Se encontrar,¡ en () ccrca de b Ji

elllre O (el centro) \' D (e] punto enlre el ro!O Yel violeta l. "C'! color mezcl.ldo no :"cl':i TlJnguno de pri ... nülIco", .,>¡no un púrpul'a. (]ue:-.e inclinará hacia el !OJO o el violeu. ,'>egún que el punto 7. se h:1Ile en el lacio <le la línea ])0 hacia F o hacid C.. l

2.4 Nevlton presentó la rueda de colores creada al unir los d·,)s extremos del espectro vIsible Aunque este modelo no se correspon-de con la dlsposlclór lineal de las longitudes de onda. resulta útil para anallzar las relaCiones entre colores

10-16 Rayos gamma

lO_l'

10- 13

10.17

Royos X

Luz ullrovlO- 10-'. 2.3 En el espec.trolelo electromagnético sólo

10.1__ puede ser vista por el oJoLuz visible "'1 humano urja porción muy

Luz InfrarrOjo 10-'- pequeña de toda la energía 10-' Iíradlada.

Microondas 10.3

Radar 10.2

RadiO en FM 10. 1

Televlslon

Radro onda 10 corto 102 RadiO AM

103

10'

14 Capítulo dos

Elementos báSICOS del color i 5

ÉSla fue la primera rueda cromática, una tentativa de ilustrar las relaciones visuales entre los matices. Muchos teóricos de la estética adoptaron el círculo de New[()n como medio de explicar las relaciones entre diferentes colores.

Los teóricos del color denominan a veces aditiuosa Jos co-lores en la luz: cuanto más se mezclan con otros, rn{ls claros se tornan. Cabe incluso recrear la luz blanca. mezclando sólo tres luces coloreadas cuiebdusamenle elegidas: verde, azul-violeta y naran)'l-rojo. Estos mismos colores pueden ser utili-zados para combinar 1<1 mayoría ele los que los seres hurnanos son capaces de distinguir. pero la mezcla no es posible a par-tirde otros colores. Por eso se llaman colorcsprirnarios. Corno ilustra la figura 2.6. cuando superponen los pnrnarios na-ranja-rojo y vercle, crean el amarillo; cabe mezclar verde y azul-violeta para ['ormar cian y superponer azul-vJ.oleta Ji na-ranJa-rojo para lograr magenta. El amarillo, el cian y e1magen-la, conseguidos por la mezcla de primarios, reciben el nombre ele ca/ores secu.ndarios; en las mezclas de luz son más luminosos que los primarios El blanco, como hemos visio, es el resultado ele la mezcla de 10::' tres pnmarios ele

aelecuae1as y el negro es la ausencia total ele luz Se pueden reahzarexperienciasde mezcla de con la su-

perposición de luces de colores diferentes, COI1 la

de dos colores distintos en rápida sucesión o hacienJoaparecer puntitos de colores distintos tan próximos entre sí que resultan mezclados por nuestro aparata visual. En otros tiempos rea Ii-zaron experiencias ele mezcla de luces mediante la proyección

tro )mo zonas medidas

IS rayas sentan en un

Jdes Iia 2.5 Newton demostró que la luz blanca se compone de

todos los matices del espedro, al deSintegrarla en el espectro vIsible haCiendo luego converger esos rayos a través de un segundo prisma para formar nuevamente luz blanca.

cienOrlIl- ele onda . 2.6 SI unas luces coloreadas en los primarios roJO naranja,

verde y azul vIOleta son proyedadas en cíl'culos superpuestos, se mezclan para formar los secundariOS luminosos amarillo,

rracklcia magenta y Clan. En las mezclas aditivas, Ocon el los secundariOS son más pálidos que los primarios. Cuando ')espec- los tres primarios se superponen, se alcanza el blanco

KilO La 2.7 (AbaJo, a la derecha) Colores sustractivos IlTlano En las mezclas sustractivas o de pigmentos se dice

tl'adlClonalmente que los primarios son el rOJo. el amarillo yel azul. SI se combinan dos primarios, forman teóricamente los secundariOS naranja, verde y púrpura; SI estos tres se mezcian, en teoría dan lugar al negro. Pero en la combinaCión

lelo en de pinturas no cabe mezclar todos los colores de cualesqUiera SCIll<L n tres primarios. e I11('Z-

)JOpIO

'da ele loc/o::io li cel]-

los )11\'er-(ro en

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ecuá línea 1).,,<"1

10 un ]ueel " I

.. ,JI

Inecánic;¡ dos en r nadorclí, a los prit

chocan c' 1

j talla en d una amr¡

Enb' l'1gura 2.

est{ll1 11 donde mezcla de r:xyo amaríll< que est peque¡'

sensa ,1

l:rHh Lit: ()J

es ah. supe om.b secU

Elementos báSICOS del color I7

\·la superposiCIón de en una pared. Pero la lle-gada elel grafjsrno por ordenador !la abierto a la exploración estétíca una gr::m vanedad ele mezclas IUl11inoSéls y mecánícamente preci.sas. Los rubo'> ele r;IYos catóehcosemplea-dos en receptores de víeleo y rnonllore.'> ele grafi:"mo por mele-nadordlsponcn de callones electrónicos corrÓpOndlenT.eS a los ele Li luz. Cuando los haces de eSlOS C3110ne.s chocan con los ¡'úsform fotosensibles de b superficie de b pan-talla en comblnaóone.s e l11tenslC.belcs. pueden crear una amplia ga ma ele sensacione.'> l rom;'iticas.l UI11Jl1( )Sas.

Enla imagen por ordenaclorde un fractal que alxlJ'ece en la rlgura 2.8-bella expresión visual deuna rónnula matemállca-, las áreas más cbras a los lugares donde los rayos eslún más concentraclos y Lis zonas m:!'> oscuras a aquellos donde eSlún menos. Los dmanllos aparecen mezclados pOf'COrnp1clo: no 11<1 YC<1I1Ón de amarillo en un lul)o de ['ayos calódicos. Si exarnina IllUY alentamente un;.l imagen ;\1l1arilb en b pantalla d",'un televisoro (le Ull ordenador. ver;', que eSlá formada por la yuxr.aposlCíón y la ele pequeúos luminoso.') naranj<1 rOIOS Yverdes,

entosColores de Los colores cOlllemp[;ldos en 1.1 ele objetos aClúan eje modo muy díf'eJ-enll' di de VIstos cllll"ces de luz. Cuando 13 luz solm o de ti po Incidente llega a und '>1I perhcíe, sus o Tll<llena colorante pueden <ll);,orber cierta" lungltucles cle onli<1 y renel"r LI lie onrb -; re-.IiLjarflisse im<::gran para tormM el color ..\. por el a-dür. Por citar un ejemplo LI perfJCíe elc lln;ll1larJzal1a ;lo;,orbe (oelas LIS longitudes ele onlia excepto las que crean b sensaCión cid rOJo: éseas se rc11ej<1llIusta el 010 del ol\selyaclor l'fl objeto que a¡XlreCe negro absorhe casi Lis longltucle;, de oncla (en el m:l;, oscuro lie Jos plgmelltos. el negro ca rbón, esabsorbl(Ll el97 porcienlolie I<lltlz incielente) En teoría, UIU

superficie que '>e presenrd bbnca no absorbe longm.Kle::. ele unda. (Gel;¡S renejan y me7,clan. En 1(\ pr{¡clKa nunc.l se cumple: como mucho llega al rew'slIlll It'l1t o de meea \ trío con humo ele ÓXido Inagn(','>lcO, dererrninan(lo b ah"orción cle s(llo un 2 por Ciento ele la luz inCidente.

2.8 Heinz-Otto Peitgen y Peter H. ¡ter, imagen de fractal basada en el proceso x ® x2 + c

Según la korí;¡ IracliClOnéJl de' lo;, colore;,. héJY In:'s pig-menlo;, -rojo, azul y arnardlo- que no es po;,il)le lograr a parrir ele la rnt'7.cLI ele otros y que. mezcbc!os, dan lllg;¡r a los dem{,;, (véa;,e figura 2.7. In{,;, ;,obre esto en capí-lulo 7). Esras cWlclerístJcas )05 derinen corno colores pn-mario.\

Desde punlo de visra It,órico. \;¡S Illczcla;, de p'g-mentospnmario;, rolO, y ;Ilnanllo dan lllg;lr a pigmen-lOS ;,ecunc!ario;, n;lr;1I)Ia. verdc' y ptlrpura (a denomí-nado violela). Cuando se [Jlc¿c'bn secundarlO;' con sus primaríos adyacentes. proclucen colore;, Icrcianos: rojo púrpura, rojo mi r;tnja , amarillo nar;lI1ja, arnanllo verde. ,m.tl verde y azul púrpl.JJa. Sí comienza con Ires pnmarIO". con::.egulrún [res ::.ecundclrío'> y seis eercLlrlos hast<l lograr un (Otal de doce colore", como IllU es tl a b figura 2.9.

amarillo

f

o

purpuro

2.9 En la rueda convenCloml de doce coloi-es de maTices de pigmentos los prlmanos son el roJo, el azul y el 3r'la'-llio: los secundanO'i, el w"3r'1Ja. el verde y el púrpura, y los terCiariOS constituyen mezclas de primariOS y secundariOS adyacemes, SI se mezcla un color con su complementarlo (el matiz que se encuentra en el lado opuesto de la rueda), surgirá un gris

como se Indica en E'I centro.

18 1 Capítulo dos

2.10 Los 'teóricos del color han propuesto otros modelos cromáticos, e Incluyen el de Albert Munsell, basado en cinco colores pnnclpales y los Intermedios que cabe obtener por mezcla El resultado es una rueda de diez puntos, en contraste con la tradiCional de doce que aparece en la figura 2,9.

Pero en los pigmentos b capacidad de obtener mediante mezcla lodos demás colores a partir de los tres primarios únicamenle es posible con las tintas cle impresión y la foto-grana en color. Y pese a Jos avances tecnológicos de la

y los esfuerzos por reproducir exactamente los colores. los de las de este libro o de cualquier otro, todavía pueden ser algo LOexaclos.

Cabe emplear tintas transparentes o tinles

en amarillo de cromo, magenla y cian. má.'> negro y el blan-co del papel para reproducir con m;:ís exaclirud la mayoría de los colores qlle el OJO puede ver. Pero en la mezcla de pintllras no es obtener todos los colores a putir de cualesquiera tres primarios básicos. Algunas ailaden por eso el vercle a la lista de pigmentos pri marias de pi ntura para hacer posibles m:'is mezclas. En 1905 el codificador de coJores Albert Munsell (18'58-1918) propuso cinco pigmen-tos -verde, azul, púrpura, rojo y ama rillo- a los que denominó matices principales. Recomendamos que los nuevos estudiantes utilicen cliez colores de pinturas y oblengan todos los por combimlción ele estos. las

cuestiones referentes a la mezcla ele pigmentos serán abor-dadas müwciosamenle en el c1pítulo 7: lo que aquí interes<l sei'labr es que el concepto de que sólo existen tres prima-nos corresponde mejor a las mezclas ele luz que a las de pigmentos de

Saturación, matiz, valor Entre cada uno ele los matices ele una rueda de pigmentos de eloce puntos (figura 2.9) hay muchas más gradaciones posi-bles cuando se mezclan colores adyacentes, aunque tam-bién se pueden comblOú coJores no adyacentes. la combi-naCIón de los opuestos en la rueda de color, por ejemplo. tiende a producir un gri<; cromático. Se denominan colores comjJICl'Iwl1tarios a dos que, en la rueda apare-cen Por definición. los complementarios son dos matices que al mezclarse forman un gris neutro; otro efecto de estos colores, de carácter opuesto como veremos en el capítulo 9, es que cuando se <;itúan limítrofes y nO mez-clados. tienden a intensjficarse ópticamente uno al otro.

El grael() en el que los colores se agns3n al mezclarlos con sus recibe el nombre de saluración, también co-

noClc'" como «1rJlen<;idack Los alcanzan una saturación máxima en su estado mús puro y brillante; a medida que se Ilacen más se dice que chsminuye el grado de satt¡rélción.

Sin embargo. la de complememarios no es una Ciencia exacta. 1<1 meda ele doce puntos de la figur<\ 2.9 es uno ele los muchos modelos sugeridos para expresar la::, rei,lCiones cr0l11útlG1S. El trazado ele unJ linea que p,lse por el centro ele la ruecla nos indica que son pare::, de complementa-rios: el amarillo y el pürpur'l. el rojo y el verde y el n<tr<ll1ja y el dZUI. Aün asÍ, la rueda de diez punlos resultant(; de los cinco primarios de Albert Munsell (figura 2.10) reveLt unos resulra-dos ligeramente chferenles Asimismo. el medio empleado aquí deberú tener un senlldo en las relaciones complementa-rias; los untes de tejidos y los vidriados de cerámica no produ-cen exactamente las mismas mezcbs que pigmentos ele pintura. Debido que Lts mezclas y la mlensjf¡clción de inte-racciones entre complementarios revisten llOa gran imp0l1an-e1a en algunos procesos del empleo del color. los artistas deben experimentar y observar con minuciosidad con qué combindciones consiguen mejor los efectos prelendidos.

Al descnlm las vanaciones enlre colores, hay que men-cionar varias cualidades. .Matiz es la cualidad que identifkamos

e d

t;

e

l

Elementos báSICOS del color 19

l on el nombre de un color, lomo ..rojo· () .. pú¡pur:l> y correspon-de.l la longitud de onlb pecuklr de un color. Lt satl/ración

un:! medida de la pureZ:1 () II1tensidad rel<itiva de un ("0101. l na lerlera propiedad lle colores (:'$ el ('alar conocldo:1 \"e<:<.':' como .. rd<:.Tida a mez.d;lS ele luz: el grxlo de c!ari· d,1(1 () deo'iC"uridad en un color. y en de plgmentoSG1bl'

2.1 I Georgia O'Keffe, La luz llegando a las llanuras 11, 1917

Acuarela sobre papel. 30,2 x 22,5 cm. Aman Cartel' Muscum. Fort Worth. Texas (1966.3 2). Las sutiles variaCiones de color en esta pintura están basadas en gradaciones de valor en Ull solo matiz. Más mezclas transparentes de la acuarela azul con el amanllo de la hOJa del fondo

rno<.iifilar!o con la achción dt, negro o de bl::lnco. Son infinlt,h

gradJCI0nó potencia!c:,. aunque eXI.'iLa un límlte tin1tot'n <:'1 I1l1-mero de diferencias de valor que pueden disungUlr lo" lm-manm. [n la oImlLa lu.?: Ilep,CI1IG!oCllusllclIl/./ras ffUigura 2.11 l, Georgi:t (),Keelle uti1.!za una élcuareb azul oscuro. lneLcL!lL¡ con negJ'O pma los v,110re;, inferiores y I:unbién c!iluill;t para 10-

blanco

20 I Capítulo dos

Una ele introducir variaciones de valor en el diagrama que lIlueslra bs relacione:, crom<Íticas con;;;iste en establecer un moelelo tridimensionaL El "<ÍrboJ" cromá-tICO de Albert Munsell repre5enta las gradaciones de valor a lo largo d,e un eje vertical. con variaciones de matiz indio cadas por clInbíos en torno del perímetro y las diferen-cias de ;;;aturación C01110 Jntervalos horizonlales a partir del eje vertical (figura 2.12). Cualquier color a lo la rgo e1el eje vertlol--desde el blanco en lo alto y pasando por los grises basta conseguir el negro en la base- recibe la deno-minaCión de neufro. Los colores próximos <1 este eje y, por tanto, de satur<lción baj8 son también habitualmente llamados "neutros". Se denominan matices cromálu.:oslos colores que se extienden horizontalmenle hacía afuera a partir elel eje, En la figura 2.13 aparece L1na versIón coloreada del modelo. Advierla que no es simétrico. SI se mide la saturaCión en II1tervalos iguales, cada matiz resul-Li poseer un nümero diferente ele intervalos potenciales y llegar a una saturación m{lxím3 en un punto dbtinlo ,1 lo largo de la escala de valores. El amarillo. el color m{ls claro en su forma m{ls pura. alcanza su s,lturaClón m{¡xi-ma en el inten<llo octavo de v,r\or y posee un total de catorce inren'alos posibles en a partir del cen-tro (figura 2.14). El azul, un matiz m{ls oscuro en su forma pura. logra una saturación máxima en el cuarto intervalo ele valor y' sólo tiene nueve intervalos posibles ele satura-ción a partir del eje central. En el pllrpura. cuya forma más pu ra e;, un color oscuro, la saturación máxim<l se produce allll m{¡;, abajo de la <csclla de valores, en el ter-cer mterYalo.

Aunque muchos lérminos utilIzados por regla general para la c\escnpclém de colores se hallan evidenlemente sOlnetídos a el hcu slón -<dgunas teorías comlder,m incluso impropio el empleo de lo;, términos <lditivo" y "su;,tracl¡-"0'-. los conceptos Lle longitudes de onda. mezcla;, de luz. mezclas de pigmentos. primarios. secuncbno;" maliz. "alor, ..,awraClón y result<Hán en llue;,11'O estudio e1el color.

5 amarlllo-roio

5 rala

negro

L=J

5 azul

S verde

5 verdlazuJado I

grarvalort'S clda vez cuando se rnezclan con el '11118 n· lIo mlenso de la hoí::t del fondo. Los valorC's n1ás claros son de-nomllldc!os <11 tos" r los n1JS oscuros. "bajos".

Cuando se mezclan pígmenro.., de igual valor. el coJor resullanle es rnús Oscuro que cl<!ro. Liado que absorbe m;'¡s longitudes ele one!.l Como esle proceso resU la luz ret1eja-

[a mezcb de pigmentos rec¡[>e elllombrc ele mczcfo slIstrac/u'o de colores. que tiene lugar

ti mezcla ele pinturas no en 1,1 rueLI,1 (('émca de colore" LIS relan.ones

elltre plgmenLos que dJxueee en la hgura 2.9

2.12 En el modelo tridimensional de relaCiones cromáticas de Munsell los matices aparecen en torno de un eje central que representa cambios de valor La saturación se mide haCia afuera a partir de este eJe, desde los grises del polo central a la saturaCión más elevada posible para cada matiz. Aquí se ,ndica el grado de satLH'aClÓn en el qUinto intervalo de valor

Elementos básIcos del color 21

------ SATURACiÓN blanco 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 10

9 2. I J Representación de una muestra de cambio en 8

valor '/ saturaCión del amanllo. 7

6 Q:

9 5 2.14 El árbol cromático de Munsell Con su modelo. Albert Munsell trató de mostrar

hOrizontalmente las gradaCiones de saturaCión sin cambiar 4

3 de valor, que se halla representado a lo largo del eje

2 vertical. Las gradaCiones de saturaCión aparecían como mezcias de matices con sus complementos. basadas en los matices de un círculo cromátiCO

negro ESCALA DE SATURACIÓN DEL AMARILLO de diez puntos o

11 ,-

I _j;-11 I

I I'--

I U

..= '--

Il e ()

1-

r. ()

I :4/;)"

> V·

, ..

humor vl1rea

3

r e el ·, o cOlor s

Lo.s colores que VC"!DOS no son sirnplemeOlc una función de diterentes longJtudes de onc.b; constituvcn en reali-dad llue.stréh re<Kuones d [os e'>tÍlTlulos vi;,u,l1c;, a Lravés

de procesos compleJO" que se producen en nuestro ,¡Pdl'aLO pelceptivo. EslO'> ,suponen el rnüdo en que nuestros oJo;, regls-tranlos colore,s, c1asifictJl [él::, dporldC10lles y Lis ¡¡,Il1,Srleren al ccrdm) y la lll,mera en que e'>le (¡ llimo c.Iecodiricd Lis ser'u les. H,ibida cuenta dd presenLe e.sudo de In;, conocimientos científicos. sblo ca be ck·scnbll en temí:! buen,] pdl"le clel proce-so de percepCión del color. Simplemente igllord 1ll0:; «')1)10

n:l1los 10,0, coloces Por a¡'udrclllr,l, el cerebro es crpaz ele als[;:¡ e lo que le dIcen lo::, °10'> CU,llllO más im Cs[tg,lCiones se reali-Zdn, menos elisposic'l(m Lienen los cienLílJ('os .1 gener,:lIizélr ;[cerC<l de esle complelO Lema. Y éllgunos podemos perClhirco-1ore.', con senuclm elisll1ll0s ele b v isi('l1l, COl1l0 el oído y el wcto

ojo humano Las luce:;, eld'erCtlLeS en sus longitucle:> de oncla y lumino-,>idad. penelr,lll en el ojo humano ,1 Lr.\V(',> de ,su transp,¡¡enL<:.' reve"tlrniento eXLerior, b córnea. Los lllllsculos del iris se con-lraen y expanden par,¡ permitir quc' penetre mayor o mellor Grllticbel cle Juz por b pupiL¡, en lullcH,"lIl de b Gmtjebcl ele luz c[isponible La admitida es en b supcrfl-Cle po"teL'ior del OJO por tres mcc[¡o:> refLlcL:mtes: el Ilum.or acuoso, !él lenLe' clel crisml Lno y el humor vítreo (figura 3.1).

l:l parTc poslenor del 010 cubleila por b rcl/!'lCl, que consta dc gran clllticbd de (dulas especral izaclas dispue;,l;ls en capas. L'l clpa m;Í<; llnporullle rur:¡ la Vl'>IOI') dd colores b

constitlllda por u no.'> fotorreceptores denomillado.s bastones y conos. Son así ILlinados en razón cle sus tormas. Lo.s basto-ne'> permilc·t) ci¡sllIlgllir formas con luz tenue, pero sólo en hbllCO) negro: lo'> conos operan con luz más inlen,sa para hacer pOSible la percepCIón cle marices Por eso no podemos GlpLar bien de noche los rnatices. Parece que los ba,:>tones oper,1ll tanLO con luz como en la oscuridad, porque la esti-,rnuLlCléJn de lo'> conos excita a lo,,> bastones.

cornea ( lenle del cnslalino I pupila '

humor 1 1

nervIo apile rellna

3.1 La estructura del ojo La disGlmlnaclÓn de los colores empieza cuando [a luz que entra en [a pupila [lega a [a retina, que reviste el Interior del oJo

PercepCión de los colores 23

bastones conos

)

discoS de un pigmento sensible

celulos bipolares

celulas hOrlZontates

haCia el nervIo ópllco

3.2 Bastones y conos Después de que la il;z excita los pigmentos senSibles a la lumino-Sidad en los bastones y conos, se transmiten mensajes electro-químiCOS a la corteza Visual del cerebro a través de una red de células nerviosas.

roveo

\ . :;;;;"

)

':.'

>pllco

--- 3.3 Vemos más claramente los colores en la zona de 2 gra-

dos del área Visual que se halla enfl-ente de nuestros oJos.

Antes de que llegue la luz a bastone.'> y conos. ha ele pasar a (ravé.'> de capas de células nerviosa.'>, como se inelica en la figura 3.2. Sólo al recledor de un 20 por ciento de la luz que alcanza la retina es realmente captada por lo:. b,lswnes y conos fOlorreceptlvos. y el reslo no se perCJbe.

En el centro cle la parte posterior del ojo Ilay una zona ele cerca de un mtlímetm de eliámelro,lIamadajólJca. Sólo contie-

conos. La luz que lleg<.1 a este pequei10 sector proporCJ.ona la definición más prensa del color. Cuando eXamtn3mOs los ele-¡aIles de una imagen. despl<.1zamos nuestros 0)05 autoJ.mítica-!11(:'nte ltasta que lo que elese;lmos verestécentradoenla 16vea.

Conlemplamos los colores con mayor precisión en un campo muy angosto de visión, sólo alredeelor ele unos 2 grados dlrectamC:'nte ante nuestros ojos ele los :360 grados del c.ampo que nos rodea (figura 3.3).

l.os Cien millones de b,\;,tones y seis millones de conos que h,¡y aprox.imaelam(:'nle en cada ojo se comunican con (:'1 cere-bro a través del nervio óptico. Los fotorreceptores envían sus mensa jes deo roquímicos aInervio óptlCO a lravé;, de Sll1a psb (enganches) en una compleja red de noras del nervio {)ptlCO. Se cree que la;, u::'lulas blpobres 'y ganglionares recogen y

de los bastones y de cono;,; unas células Iwrizonlaie;, e tnternas parecen inlegrar las activi-

ti::ldes a través de la retina. En la fél"ea cada cono se halla co-nect;lclo a una sola célula bipolar y a orra ganglionar, mientras que en otras partes cle la Cjut'dan inlegr,tdas las seilales cle bastones y conos.

La ml'ormación de arribos ojos e:-, lran:'lllitida a diferentes {,re;lS de los do,', cid cerebro, en donde de alguna manera reúnen para sola imagen. Casi un rercio de la materia gns de la corteza cerebral:-,e hall:l ílllpli-Glda en este complejo proceso.

Visión de los colores Tras de análisis de la analomía y la fiSiología de la viSIón en color, lo;, científicos no ilenen prueba c.lefinitiv<l acerca del m(xlo en que actúan los conos. Saben que 10$ bastones contie-nen discos de un pigmento st'nsibJe a la luz llamado púrpura visudlo rodOfJsina. Cuando la luz llega él e.'>te pigmento, lo pali-d(:'ce, y reduce la,,> ser1ales elédnca:-, para la oscuridad rransml-tidas de otro modo fx)r los bastones. En la oscuridad esos b,lStO-nE's poseen graneles cantldades de rodopsina no blanqueada que nos permiten percibir formas con muy poca luz presente.

24 Capítulo tres

Los plleden acluar en nivele,; lumll1o::,o,:> un:lS rnli vece" n1ás que el "isrema vIsual ba::,ado en ICh conos.

Al Igual que Jo::, baslones, los cono::, contienen pigmemos b luz, llamado" .l'odojJsillas, pero su naturaleza y

sus funciones :,!.gucn en leL. de juicio. Enlre LIS rnuclns leorí:1S expuesta::,. la mis ;¡u:,pucla el'l la aClu;didad ,,':,n,¡j,l que hay (fes lípO::i generales cle plglllenlos de uno para percibir LIS de ond:i Ltrgas tg:1fT1a elel rojo). otro P:II':¡ Lt'> media,,, (gall1a clel vl:rde) y un tercero pala 1.1'> longitudes cle 01lcJ:¡ (g:lJ.na cid ,17.ul-vloler:l) ::,e cn;c que esto::, niveles prirnmios ek ¡e:accI(l1l c,e C0ll1hU1:1J.J para kJrmJf WC!.I" l,b "en":lCIOneS clomúticl';, cleI1l11,,[110 modo que se obtienen :lelili""ls :1 p<ll"ltl'éie luces colorcJe!.1 s. El '1J11'1J.'¡J]O. por eJemplo, es una senS,IC IÓll

por b ,1clívacj()1l cle los ,tl verde y al roío E::,ta" cLlse:-, cie conos predoll1in:l11 en l:t rettna. en donde

reLltivélmente esClSOS ¡o,,, senslhles ,11 aLul, El concep-10 dc' npos Ixisico:-, de rel' il.w ellloIllbre ele Icodalricroll'lótica, expul:sta pOI' \ ez en 1801 pOI' el fhlCO 1l1gks Thorna" l'OlJl1g y a 1lwdLI([OS e1el

XI'\ pOI' el r'¡síco aleIllan [-!enmllJn von Hdrnlloll? Pero est:l teo6a sólo explicl lo que sucede: en rolorre-

bajo una e:>líl1lulaclCH1 ciireCla de l,¡ lu? se COlblcler:1 que bs seliale,,, electroquímicas lr:mSl1111icb:-, c!e."cie

receptores al cerelno vm m,lllípui:ldas de mdnera U1l tamo dlrel-enle. En e)<l )egunc!:l da.lxl de un que en realiclacl tener [()l'iLlvb elescol1c)L'iclas, Lal H'l

los colores sean perClbldo.'i en pares ele opuesto". SegCm LI Icoda oponcnlr.', ,t1gllrl rneC,InISJJlO ele reacción -quló célu-bs e:-,pecíali¿adas (le la corteza vl::,ual- registra se 1)<1 les, bien rOlas () \'erdc's, hlen aZLll-violet:t () ,lm,¡nILI:>. En par

3.4 FIJe la mIrada de 15 a 30 segundos en el punto negro del centro de la tor-tuga raja. Pase después a observar el punto negro de la derecha La Imagen pos-tenor luminosa ver-dlazul3da "extraída" del blanco consti-tuye un fenómeno de con-traste sucesIvo

tJOjo/vcrele, <lzul-violeta!<unarillo) sólo e:-, po:-,il)le lr,Hl:>mitil' c.tela vez un tipO ele sel1al mll:lltra:-, que el otro qLlecLl inhibi-do. pare) corresponden :q)roximadamente a los colo-rc'::' en L1s cromátiGIS. Se estima que' Olrcl serie cle que l'espomlen a entre bLin-co" negro. aclll:-ln cle una Illanera no opuesta, y proporcio-nan un" g"m:l cle "a]oJe:>.

Lt leoriél oponente:. rc'spald:l(ia por el anMisis eléclrico ele célubs ner\ iOS,15 de ([¡veho:> ;111 Irmtlc:s, <l)rucb a expllclr por qué 110 percihilll0" un verde l'O)izo () un amarillo azubdo Lno ele lo,; uso", ele l;::,la lt'orLt expltear lenóm.cnos como 1;" postil'llágcllcs, 1,1S sCll':>acíone,,, que se producen con l)revecJad ll:lS la desap;uición de un ótímulo cromilllco. fn algunos ,,\ una Imagen ilusofla que' e" el color opueslo a :Klud que e:-,lúhamo" contemplando. (/uiz:'i, Cl¡;rn-

do ,e halk LI\lgado el meGlni."mo cle sei'tallz;'lci(m ele un color. no quede Il1hlhiclo el opue:>to. Cabe comprohar e"l.c electo Irjanc!l l prilllel'O la vbu en el punJo del L'entro de [;1 tor-tuga rop cle la ligtlra 3,4 y pa:>ando c\CSPUl'S ,t contempl:1l el pllnlt) que 11:1> a la del'ech;l. Lo qllC verú e" el "oponen le" dd Icrio una luz de b 1111SJ11;1 form,l. [:-,re efeclo cle b PO\l-il11;lgen recihe a."lmlsnl0 1,1 clenO.l.T1J1l'lC1Ón de (o//.trílslc SI/U'-

sil'o "urgen a c,lcb momento en I1Ul,'"trd percC'lxi(')¡) \'ISU,tl, pero \;1 m.'I)'orí:1 (le no por 10 genn,ll, COI1"Clenle" ele Lil. knómeno. Si ohsel\'a dlil,ll1ll' ,llgCIl1 llempo a una peL"on<1 con ropa ele colol'es ') llwgo ,ljxlru la lllH:lc\a, logr.lrú percibir una Poo,[lIlugen d<:'

perSOll<1 en colores complementélrio". 'lo es ¡xlslhle,:>1J1 embargo, explicar de un ¡nodo sjmple LI:-,

poslIm{lgenes COI'l:>Jdere la figura 3,5 crecld.1 porJosd All ler), cuyo trabajo se cenlró en lo que :-,ucede v.lsua]¡ncn.le c'n 1:1

3.5 Josef Albers, Color Diagram VIII-2 FIJe la mirada durante 30 segundos en el punto del centm de los cíl'culos amar·rllos. Luego pase rápldamerte a observar' el punto del cuadrado blanco supenor. Advierta lo que ve en cada caso

interacción entre obJeto. OJO y cerebro Si ob"erva durante un tiempo el punto negro en el centro de los círculos amanllos y dirige de rerenle la mirada al punto negro del cuadr:.tdo en bbnco, verá, no llna postnnagen azul violeta luminosa de los círculos, sino también, y ele modo lodavía m{\s dest:eIGl-do, unos rombos amanllos correspondientes a los espanos entre lo" Clrculos Sólo cabe suponer lo que sucede en nuestro aparato perceptivo para crear este efecto: de hecho, nadie sabe lüdavía cómo vemos los más sÜllples fenómenos crom{\-ricos y menos all11la gama extremadamenle compleja decolo-re" que percibllnos en cada momento Lle vigilia.

Percepción de los colores 25

Un extraño descubrimiento científico h:el suscüaclo algunas duelas sobre las lenlativas por elescubrir estJ1lcturas en el ojo y en el cerebro que se correspondan elirectamenle con las longl-ludes ele onda de la luz. fue descrito en 1959 y 1977 por E, H Land, quien había desarrollac1o el proceso ele la fotografía ins-tantánea Lle Polaroiel. En -"u trabajo original. Lanel expuso dos diapositivas en blanco y negro tO(Tl,leL1s de la misma escena con dos proyectores, <.Ie tal manera que se superpusieran exacta-mente. Una diaposítiva había slelo tomada con un hltro rojo y fue proyectada a través de un filtro rojo; la otra fue tomada con un fi!lro verde. pero proyectada con luz blanca Sin embargo, montadas una sobre otra, reprodUJeron aproximaclamente los matices de !él escena originaL incluyendo azules, amarillos, naranlélS Yverdes. El desCl.l Lmmiento de Lanc1 tambléI1 tuvo éxito CU:elllelo nleron utillzadas luces amarill:elS y rops en Jos proyeClo-res "Ji la teoría tradicional cle Ja longltuel de onda ni la (ricomáti-ca explican este fenómeno. porque los sujetos ele Lanel ele(crmi-na rOl) los colores con llJ1<l inlormación mudlo menor de la que se creía posible. No se necesitaron. por ejemplo, longitudes de oncb elel azul para que las personas «vieran" este color.

Una explicKlón de resultadm ele Land podría ser b ele que las estructuras sureriores del cerebro ínterpret:elron los co-lores de objetos en vez de "verlos". Pero en expen-menlos posleoores de l.aneL los individuos lograron perCIbir Illalicescle rautas Land su-girió 1,1 existenCIa ele algún mecanismo en el cerebro hurnano que opera ele manera rEferentE' a b de una cámara, que revelará que un edificio parece azulado por la m31'1an3 y rojizo a finales de la larde en razón efectos de b luz. En contrasle, los seres humanos lienc1en a perc tbir el eelificio como si su color fuese constamemente el capLado con la luz solar blancl del rneelioclia (1.3 imagen cenlral de la hgura 3.6) Esm constancia cromálu;a, indicó Land, debe serel reSllltaelo de algúo ap3rato perceptivo en la corteza visual clel cerebro humano qtle acrú3 en conjunción con los perceptores ele la retina del ojo. Su teoría

más cOJ1eza o «cÓltex·- ha sido (esp,lldacla por investlgaciones neurobiológicas que demuestran 13 exiSlencia de minLlsntlas ..burbujas" cle la colteza visual, en la p3rte poste-rior elel cerebro humano Estas parecen comp3rar 1<1 infor.ma-ción visual de un objeto coo lo que se ve mmecJialamente en torno. Los colores cle las proxlmidades::.e nos antojan en eslos cálculos menrales más importantes que los situaelos a distancia Si e1urallle el ocaso se o\)serva llna fruta rola contr8 una hOJd vercle, parecerá aLlO mús roja que la hoja, pmque Ja 'proporción entre 18s longitudes de oncia que llegan ele la frllta roja y ele la

26 - Capítulo tres

1I

3.6 Frank Noelker, Edificio del Fleet Bank, Providence, Rhode Island (Estados Unidos), a primera hora de /a mañana, a/ mediodía y a última hora de lo tarde, 1991.

hOla .',iencJo la rnlSlna Aunque el enLomo.',e encuenrre ¡c}-talment<: banado en IUL: rojiza, la ti'uta aÍln "e l1lostrarú m:í"

roja que la luz rel1ejacb de la hOla

Variables en I'a percepción del! color Es po.',ible ,lflrmar que la.', .',enS,tclOne.', cromúllcls se pro-ducen en las respuestas de nue.',tro aparato perceplivo. No conslituyen propiedades inherenles de lo.', obJelos De hecho. y al m,1rgen de los StTeS humanos. "e estima que pocos anímak" obsenan el mundo a tr'lvé.', de una visión tricrorndlica, Y las personas pueden chr"enr en

C1'OlnállGIS De dcuerdo con nuestJas drferenci,ls individua-le.', en loda la" demás úeas fisiológicas, e" muy prohable que también difiramos en b v¡"ión del color Cabe lclenllfi-car algunas clesvl'lcjone.', con"lcleral)les cle la norma como lormas de ceguera al color. \-1,1)' ciertos defectos genéLlCo.', I11Ú.', üecuen!t'.', en lo.', un 7 por ciento eJe cuaje" no son capace" cle eJ¡sLJnguir el rOJo elel verde. Pero inclu"o qllJene,,, no CIegos al color GlreCen ele medios IXlfa "aher

están vlenelo preosamenLe idéntico rojo cuando observan la m.isma etiqueta ele Coca-Cola, aunque la aporlaClón a arnbos pares ele OJos sea de igua1longitud de onda.

[s probélble que 1Hle"tro est;ldo emocional jnl1uya en la perccpción del color. CUélndo la,., person;ls h<llLtn depn-

tal vez capren los colores que como lo.', ven cuando se !->ienten satbfech;ls Al comienzo ele una de-presión grave los pacientes la describen a menudo como una sensación VI."ual elc oscurecimieOlO En algunos idiomas se lubla de "ver roJo» ante un de Lré! '! de ..sentirse azul" anlt' uno eh: l ri.',teLa Tal \'e2 estas man i1c;,laciones estén reb-cionaclds con realiebdes enlpírica!-> ele nuestro.',

neurobiológicos. Poco be ,\CerGl ele e<;tas Vd rtélCiones emocionale,,, per-

sonales en la percepclón ele! color, pero científtcos y artistas han IdenliflGlclo ciertas variables que calle manipular para in-J1uir en Id percepción del cotor. Entre rlguran el tamano ele la zom! coloreada, su entorno, la ih.Hlltn:lCión bdjO la cual es

y la lextura de la superficie elel objeto que la refleja En iguétldad cle las cl<::'mús circunstancias, UIH gran ex-

len..sión de coloraparecerá por lo generalrn:¡;, brillan le Cjue un :lrea muy pequeila eleI 1l11.',Jl)0 color. Cuando Barnelll\'ewl1lan expuso por prImera vez lienzos engran como Cothcdra (hgura 3.7). elevó la intenSlCbd de su impacto (olocínc!olo,,, para que los obser'úLdores no puciJ.eran reL1'Ocedcl'. Llen2\ban lOclo su campo de visión, ::.in alJVío alguno. Si un campo ele color es muy pequcIlo () eslá muy alejado, lender:! a elnbolar-se y a perderla IXcclslón de En Id figura 3.8 es pro-

Percepción de los colores 27

3.7 Barnett Newman, Cátedra, 1951 Óleo y magna sobre lienzo. 2.4 x 5.43 m, Museo StedeliJk. Amsterdam,

Cuando se contempla el onglnal, este cuadro de 5,18 m de longitud llena todo el campo Visual del observador. Incre-mentando la nqueza que percibe en sus colores

3.8 Compare con atenCión los dos fnángulos amanllos. ¿Advlen:e alguna diíerenCla entre ambos? Los dos se hallan Impre-sos con la misma mezcla de tintas, pero su distinto tamaño puede afectar a las percepCiones de su valor y saturación relatiVOS.

28 r Capítulo tres

3.9 La banda que pasa por el centro es en realidad de un gris sólido y uniforme, pero Junto a los grises más oscuros aparece más clara y cerca de los grises más claros se presenta oscura.

bable que el pequeño triángulo amarillo aparezca ligeramen-te más oscuro y menos satmaclo que el amarillo grande, aun-que hayan sido impresos con tinta e1el mismo color.

Así, en algunos casos. una pequena úrea ele un color se presenta mús oscura que otra grande. Pero el efecto tambIén depender;¡ llltensameme del color del fondo. La lInica regla rápida y estricta que cabe apUcar es la eJe que todos los colores quedan alectados por /05 que ha)' en tomo Considere el aparente cambIO de valor en la bancla gris uniforme de b figura 3.9. la banda es en realtdad uniforme, pero al oscure-cerse su entorno se presenta mucho más clara; cuando su entorno se aclara, resulra lllucho más oscura. la única mane-ra de convencerse de la uniformidad de su color consiste en cubrir con papel el enlorno. para poder ver la banda aislada.

Asimismo, los colores adyacentes son capaces ele alterar recíprocamente sus matices aparentes. En Todas las cosas tie-nen tres uidas <figura 3.10), de Rich,ud Anuszkiewicz, el fondo es realmente un rOJo uniforme: los puntos de azul claro, verde medio, azul medio y <1marillo cambian considera-blemente su apariencia. La única manera ele ver el color «ver-dadero" del rojo consiste en cubrir los pumos, ya que

a nuestra percepción con gra n fuerza. Una Lercera e Impor-tante variable ele la <'ituación en la percepción e1el color es la luz a la que vemos un objeto la típlG\ tlene una tonalidad azul; la inG1I1descente es algo amarilla. El color de la luz diurna cambia cominUJmenle a medida que se modifica el ángulo del Sol con relación a la Tierra; las nubes y las parlí-culas en la aLmósfera caUSan también variaciones en la difrac-uón de la luz. En general, con determinadas partículas en el aire, la luz diurna pasará del azul al comienzo ele la rnar"1ana al blanco, y después al rojo al final de la tarde. Estos cambios afectan a su vez a los colores retlejados ele los objetos

29 PercepCión de los colores

a nuesrra memoria visual, tendemos, SJ.n eml)élfgo, a percibir los colores como Inmutables. Una tarjeta blanca guirá pareciéndonos tal, tanto SIta vemos bajo la luz amari-llenta de una veja o a la dillL"J1a ..blanca". De acuerdo con esta tendenoa, antes mencionada como constanCia cromática, se puede aúrmar que nuesrra casa ..es.. de! color pardo meclio con que se presenta a medioJía baJO un cielo ligeramente cu-bierto, aunque color seél a primeras horas de la manan3 pardo dZulado oscuro y a fin:ll de la larde pardo rojizo, e in-

las en sombra son ¡11ltc.ho más oscuras que las que reciben dIrectamente la luz del Sol. Algo en cere-

3.10 Richard Anuszkiewicz, Todas las cosas tienen tres vidas, 1963 AcríliCO sobre masomta, 55 x 91 cm, ColeCCión particular. Observe durante un tiempo este cuadm de Op Art. ¿Cuántos rOJos diferentes pembe! La única manera de advertir que en toda su superficie se ha utilizado un solo rOJo consiste en tapar los puntos que hayerlclma.

bro compensa los cambIOS producidos, pennitiéndono,s ge-neralizar las percepciones cromáticas y reconocer por

fall1ili3res para que no creamos, por ejemplo, regre-sancio al anochecer que nos hemos equivocado de casa. Al advertir que compensaremos la rojez adicional de las luces con filamento de volframio si n creer que objetos ilummi\-Jos han eambódo de color, E. H. Lancl indicó que:

al deTerminar el color. el ojo nunca perclhe el miO acllcionaL porque no depende de la anuencia de energía jJ que le llega El ojo ha evolucionéldo lu,ta ver el mundo con colore, ¡nlmltables. ,JI margen de 1<1 ¡]urnin,lCión, quc ,icmpre es imprevi'I\)le. carnbiélme y de,slgual l.

Aunque este proceso rnental que nos protege del

visual sea autom{¡tico, pueden superarlo quienes optan por observar mejor. En su búsqueda de una verdad el i francés Claude Ivlonel ( 1840-192e» contempló y plJ1lÓ exae.tamente bs mismas escenas -al.miares. {liamos a lo largo de lIn 1<1 fachada ele una caiedral- balO conch-

-, -

30 Capítulo tres

ciones lTluy diferentes eJe luz. y documentó Jos gmndes cam-bios que en re3lidacltenian lugm Dcseclw ndo la idea ele que

objelos poseen un color determindclo, l\1onel acliestró sus ojos para ver en SLl frescur,1 cada momento. Y cleclaró:

E"to era lo qll(o' pi e lem !J.\. <I11le tocio querí" fiel y

Pal·;] mí. un P;lIS")(' 110 eXISIt" COll10 u 1. puc,ro que;,u .lp;:lrIeJl-

(Id C:Hllbi;¡ c1eb mOlTlenlü ,ino qUé' I:il e conforme a

entomo, <,cgün el V 1;1 lu¿ en COn5[:1I1IC

I\Ha observ;\r los electo" de la IU7- "obre \:¡ G\teclr;·¡J ele Rouen, .'V!Ol1et alquiló lH1a lJaLwacióIl freme al templo y pasó me"es trabéljando ,dlí en lJenLos ,;obre distintos clba-Iletes conespondielHes <! cliferenles horas del De los veinle cu,ldros de la sene lerminacLI, los dos que aparecen en las fígu rdS 3.11 y 3.12 ilustra n la" graneles difen::'nclas que apreció -incluso en el color de la piedra A a plena luz del mccliodü1. la fachada ,se p,'esenla dorada con 1igcra., som-bras a7ubelas y algun,¡., casi bbnc¡ueaci,ls por la lumino.sJC.l3c1 del sol. Durante el ocaso, por contraste. Nlonet vio la superlicie como un p:¡Jit.!o ro"a azubelo con fuenes naranps ji en los esconces del ediliCIO.

La iluwmaclón revisle irnporlanci;¡ para los pmlores. no en Jo que se refiere a 1,1 observación elelmunclo en tomo

de ellos, :1c\el1liís. en b creación y la expos-iciéln ele sus obra,s. Lienzos y [-rescos reahzados hace CJenlO,s cié' ai\os fueron pintados con luz natural o con la artifici,¡j ele vebs o 1:\Inpa l'as ele aceite cuadros. [);¡jo la ilu lni n;Kl(!I1 más ele le)., museos modernos pueden ,Iparecer I1ÜS hnJI,1l1les de lo que eran para sus creadores, 'ii las superfKies no se han descolori-do. En c111ellllsfcrio septenrrio!1étJ mtlsLiS l)U'eln para

la luz natural elel NOrTe. porc¡ue es la Cllle

cambJa dULmte el día cuando el )01 se cle"pbza por el ciclo de Este a Oeste: en el hemisJerio merÍlllon;iI resull:t ÜlmUl:l-bk la eXpOSiCl()1l ,tl Sur. Lt iluminación artilicial es prderíela por ot¡US pÜllores porque no cambia en moelo algunu, su po-nJenclo Clue no penelre por la \·cnl<ln:l la JUL y

que en ciefinILiv,¡. resuIL;¡ 111:IS prolxlble que ules obras sean v en e"as condiClone.s. Pero estas luces ,¡fectan las sensa-ciones crom:llie<h. Como la Ilu111inaCJón l"luorescemc 11;¡bltll<l1 e;; :17UI,)(11. ("<lbe emp,lre¡ar un \ubo I]uurescente ele un rosa dlíelo con otro ;lzldado P"Ll obtener una luz bLinca rn:b íguaL Al \OLJ rL'.sullal1, aelem:ls, <lCCt:.slble.s los tubos fluorescentes ele ,pleno espectro" Los colores (reados bajo ilurninaciún II1G111-

elesc:enlt' :\1ll:1rilh:nla pueden ,qxlrecer nü.shrilbl1les CU,Hlelo son expuestos a la luz natural de 1<1 Hllémperie.

3.1 1 Claude Honet, Catedral de Rauen, I:.fecto de Sol, Ocoso, 1894 Óleo sobre lienzo, !00 x 64,3 cm. Museo Marmottan, París Monee rech3zó la tendenCia óptica humana a la constanCia del color, y adVirtiÓ y pintó las alteraCiones cromáticas que se producen con 105 cambiOS de luz.

3.12 Claude Monet, Catedral de Rouen, La fachada y IQ Torre Albane. Pleno sol. Armonía en azul y dorado, efecto de Sol, 1894 Oleo sobre lienzo, 106,9 x 72,3 cm Museo d'Orsay. París

Pel'cepClón de los colores 3 I

32 Capítulo tres

3.13 Louis Kahn (arquitecto), Interior del Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas (detalle)

33

El ereno de la ilUl111C1<lCión natural en obras de arre es par-tlcu1drmenre evidente en el Kimbell ArtMuseum ele Fort \Vonh, (3.13). Fue concebJdo por LOl¡jS Kahn, quien una vez dijo que ..uno no puede construlr un eu.iíiClo, a no

que "e 11alJe ;ub¡Jo,,:Hnente compromeüclo en la l:¡rea". En esle museo los colore" cobran vida: las obras de arle cuelgan en pdredes de travertino elSI blanco por la luz (I¡urna natural que pen<;>Ua por largas claraboyas en

lechos abovedados. Como las radiauones ultravioleta pue-cien dal1ar las pinturas. la luz solare::, filtrada y reflepda haCIa el techo cle hOI migón. La propia luz se convierle elSI en tema de este encarno arc¡uileClÓl1lCO, un efeclo acorde con la frlo-

cle Kahn:

Todo en la '-JaruraJeza. Lh los arroyos. el iure y nChOlrCh h(Ocilo de LUf que ha 'Jdo COnSUJl1Id,i. y c'I,lll1a,a contrahecha II,lrTlacia marerj;d ,muJa una sombra y la sOlllbr,{ pertenece;l Ll Luz;

Quizú idealmente, pintores deherian crabajar b;ljO con-cl.icione,;., de ilul1linaci(m idénticas a aquellas bajo Jas cuales :,er;1Il finalmenle sus obras. Pero resulLa cid ¡el! llevar ,l la pr;,clic.a este Par;) concebir 1:1 Rothko Chapel de HOlblon, donde los ohserv;lclores se hallan roclc-a-dos por grandes lienzos, en la fJgurél 3.14, iVlark ROlllko creó un modelo en su estudiO de f\ ue\/a York. Su deseo de liu minar el edificio clel mismo modo que el estudio -con una c1araboya- er;J tan Í"ticI1e que el arquitecto original, PhJ lJ PJoh J!xlDdonó el proyecto porque lla hÍd CO!1L ehl-

3.14 Mark Rothko, pinturas de los muros del Oeste, Noroeste y Norte (de i;z:quierda a derecha), 1964-1966 Oleo sobre lienzo: pintura del Oeste 3.42 x 6.24 m, pintura del Noroeste 4,5 x 3.43 rn, pintura del Norte 4,57 x 7.54 m. The Rothko Chapel, Houston Los matices sombríos y rDlstenosos de las pinturas de ROThko propician el silenCiO y la observaCión de los VISitantes.

3,15 Davide Mercatali y Paolo Pedrizzetti, Hi-Fi, Gnfo de agua caliente y fría. El cromo relUCiente de este gnfo es tan reflectante que resulta difíCil distinguir su color de los reflejados por el entorno

Percepción de los coiares

do un sistema diferente de ilumln'lción. Aunque Rothko im-puso su cnlerio. la gran diferenciél entre la luz solar dlrecta e

de Texas y la ilurnin:lción nebulosa ele Nueva York fil-lracla a travé" de una atmósfera contaminada significó que los colores apareciesen deshivado:, por el sol una vez expuestos en el edificio tejano. BalO el fuene sol, por ejemplo, el negro aparecía gris, y los negros intensos resultan muy impoltJntes para los efectos de Rothko. Como él mismo ha seúalaclo. "Los

poseen su propia luz internJ y si hay demasiJda tIu-minación en el color, el lienzo se presenta clesJavJdoy se ler-grversa su aspect()«". Para compen:oar esu cjrcunstanCJa, hubo que coloGH filtros en las c1arJbOY::ls ele pJra que los colores se m,lnniviesen tal corno pretendía Rothko.

Amén del tamaño. del enwrno y de la ilumin:Kión, el color que percibinl0S depende, en el de los plgmen-tos, cle las características de la :,u perficie que :,e refleja En genel·al. una superficie reluciente ciará más luz y

nús dJra, una :,uperfkie basta o porosa ahsorber;¡ más tuz y, por tanto, aparecer;i oscura.

Una superbcie reluciente reflejará además jos colores que haya en lorno. El acabado cromado del grifo del lavabo de Davide J\1erC<llali y Pao\o Pedn7.7.etti UIg. 3.15) despide una gran clntidad de reflejo:" incluyendo el :lmarrllo que hay debajo y el negro de SLlS

superftcles desarrollan asimismo una gama directa de desde muy iluminados a oscuros, como en los muchos amariljos que derivan del amarillo sólido d<;>l entorno.

-

34 Capítulo tres

Percepción no visual del color Una última limitación de la leorjzaClón científica sobre la utdjzación pictórica cle lo:, fenómenos de percepción uomálicl es el hecho de que muchos de nosotros capta-mos colores:\ través de senridos diferentes e1el de la visión. La capacidad ele sentirlos con las manos no es mfrecuenle entre los ciegos. Prué!Jelo usled Coja vari:Js hojas de papel de en diferentes matices. cierre los ojos y pase las manos por encima. ¿Es capaz de advertir alguna:, diferencias? Es posible que SIenta el amarillo. por ejemplo. mucho rnás llano y «rápido» que el rellO.

Algu nas personas perciuen colores cuando oyen s(mi-dos. Las asociaciones entre colores y tonos, notas o lnstru-memos Inl1:,icale:, son tan corr.ientes que existe todo un cúmulo de investigaCIones acerca de esle tjpo de sinestesia (combinación dos formas de percepción). El composilor Scríahin. por ejemplo. relacionaba los lonas mUSIcales con colores. EXperi1nenlaba la nota Do como rola, Sol como nar,tnja, Re como amarilla. La como vercle, Mi como azul claro. Sj cOlno azul ulanqueclflo, etc. Scnauin creó incluso una s1l11onía, Prome{co, con una parle [XH:! la proyección

de luces coloreadas COlllO "un poderoso resonaclor psicoló-gIco para el oyente,,1. El <lIlhelo jamás cumpliclo de Scriabül consistía en utilizar:

Un.'I gran o,ala blanca con un2 clipub mtertor caren.lc de OrJ1,l-

rnenracjón arqui¡cctóruCl. A partir de clipula. los colorcs cderÍan en IOrrcrHes ele luz!'.

Las personas con percepción smestésica tienden él expe-rimentar una elevdClón del tono o una aceleración elel tenlj.JO con los colores más claros: los pas<ljes somuríos son percibidos fácilmente como .colores oscuros. Según afjrmó \'Vassily Kandinsky. pintor y teórico elel ZlrtC': "El sonido de lo» colores resulta tan c1el'inido <1ue .'>ería clifícd encontrar a alguien <1uc lratéise de expresar el alllarWo inlemo con not<lS bajas o un oscuro lago [rojo púrpufél] con un soure-agudo'-

Pero la ,lS0ClaC1Ón ele colores con ciertos sonidos es. en conjunlo, una cueslión subjetiva. Rimsky-Korsakov «veía,· la nota La como «ros;\da" y no t'n el verde como Scriabin. l\'uesLras asociaciones adqulfldas con los colores constltu-yen p:me de [a jnvestigación psicológjca sobre los efecto::. uom,:j¡icos que exploraremos en el s¡gl.¡jeme capítulo.

4

Efectos psicológicos del color

DII 1111

Está universalmente reconocido que los coJores afectan a nuestras emociones. Los rojos, naranjas y amarillos brillantes tienden a excitarnos, mientras que los azules

y verdes nos relajan. Por eso los colores son usados para expre-sar emociones y asimismo para evoca Una vez más, sin em-bargo, es preciso tener cuidado con los supuestos simplistas, porque diferencias cromáticas muy leves son capaces de pro-ducir efectos por completo distintos.

Colores cálidos y colores fríos Asociamos los colores del fuego -rojos, amarillos y naranjas-conel calor. Nose t.rata sencillamente de una nociémabstracta, porque la investigación fisiológica revela que bajo una ilumi-nación roja nuestros cuerpos segregan más adrenalina, e incrementan la tensión sanguínea y el ritmo de la respiración, con un ligero aumento ele la temperatura. Imagine el calor que puede sentir en el cuarto ele estar diseñado por Davicl Hicks de la figura 4.2, donde amarillos y naranjas ejercen un efecto similar, aunque no sean tan cálidos como los rojos intensos.

En contraste, es posible sentir la frescura ele vereles y azules en la zona de la piscina de una casa de Los Ángeles eliseñada por Luis Ortega (figura 4.3). Asociamos azules y verdes con las cua-liclacles refrescantes del agua y de los árboles, y la investigación fisiológica indica que reducen la velocidad de los latidos del co-razón, menguan nuestra temperatura y relajan Jos músculos.

Por ese motivo suele decirse que los matices en el área roja de la rueda cromática son cálidos, mientras que los de las gamas azul y verde se elenominanji'íos. Estos términos

son relativos. Aelvierta el modo en que la in.tensidad del rojo de paredes y suelo de la figura 4.2 logra que en. contraste parezcan frescos los naranjas, amarillos y rosas de la pintura sobre el sofá; los rosas «calientes" ele la pintura del caballete a la izquierda parecen. helados.

Amén ele la influencia del entorno, es posible advertir variaciones más cálidas y frescas en un solo matiz. Cuando el valor de uno se vuelve ligero, por lo general aparece

frío. Y la incorporación ele una pequeña cantidad de un matiz más frío a un rojo o de un matiz más cálido a un verde creará lo que cabría llamar un «rojo frío" o un "verde cálido". En la figura 4.1, que compara mezclas de colores según Fórmulas ele tintas ele impresión numeradas de acuerdo al Pantone IvIixing System (PiVIS), una sola unidad ele amarillo ha reemplazado a una de las ocho unidades ele rojo fucsina del PIvlS 219 para crear el PiVlS 20.5. ¿Le parece más cálido el PMS 219 que el PIvlS 205 1 Por supuesto, el PiVlS 217, con sólo una parte de rojo fucsina por 31 eJe blanco, es más frío que cualquiera de los otros elos rojos más oscuros.

• 4.1 PMS 207, 205 Y 219 ¿Experimenta alguna diferencia subjetiva de calidez entre estos colores?

36 • Capítulo cuatro

4.2 David Hicks, cuarto de estar de una casa de Oxfordshire, en Inglaterra, años setenta

El rojo es habitualmente experimentado como un color cálido.

4.3. Residencia y piscina diseñadas para Duke Comegys, Los Ángeles

Se considera fríos a azules y verdes.

Efectos fisiológicos Algunos místicos han sostenido durante mucho tiempo que irra-diamos un resplandor coloreado o aura. Algunos consideran demostrada su presencia por la fotografía kirliana, un proceso especial cuyo objeto es captar las energías en general invisibles que irradian de plantas y animales. El color del aura, tal como lo perciben los clarividentes, retlejaría así el est2do de la séllud yespi-ritual de una persona. Según la mística Corinne Heline, el dorado supone el aura ele la iluminación espirit1.léll; el azul claro o el es-pliego denotan un elevado desarrollo espirit1.lal; el una nélturaleza predominantemente intelect1.lal; el verde c1élro, una n,l-turaleza comprensiva, y el canDín puro o el rojo I\')saelo, b cuaJi-dad ele generosidad y afecto. Los colores más saturados se asocian a inclinaciones al materialismo, el miedo oel egoísmo; un aura gris oscma con tonalidacJes p,\lÜclS y rOjizas acompana ,113 depresión.

En la cromoterafJia o método de cu ución a través de los co-lores, los pacientes se banan en luces coloreadas, dispuestos en entornos crom::íticos, o han de meditar S( lbre colores especificas ele los que se cree son LitiJes para estimulardeterminadas gl:lOdu-Jas Esta forma de tratamiento existe desde hace varios miles de 3ños y se remonta a las "salas de color" ele Jos antiguos egipcios, chinos e indios Además de las ya mencionadas relaciones glan-du lares, se estim,1 que el roja estimula las energías físicas y men-tales, y el amarillo, los nervios; el naranja excita el plexo solar y revitaliza los pulmones; el azul alivia y cura las incapaciebdes org3nicas; el verde ejerce una influencia sedante y cura trastor-nos corno enf'riamientos, romadizos y afecciones hepátiG1S, y el a¡1il contrarresta las afecciones de la piel y las fiebres.

Aunque la curación por el color ha subsistido en buena parle como ciencia oculta, la profesión médica recurre asi-mismo aJ coJor para determinados tratamientos Por ejemplo, se combate la ictericia de niños prematuros mediante la ex-posición a la luz azul.

Un uso más actual de la terapia cromática es el aplicado al diseño de interiores. Los textos psicológicos se refieren a nume-rosas tentativas para determinar la manera en que unos colores específicos influyen en la salud yen el comportamiento de las personas y el modo de obtener en esta tarea los mejores resul-taelos. Los colores brillantes, sobre todo los cálidos, propician la actividad y la viveza mental, y, por eso, se utilizan cada vez más en las escuelas. Por otro lado, colores más fríos y saturados tienden a producir un efecto sedante. Henner Ertel estudió las repercusiones elel cromatismo ambiental en escolares de Munich. Según el estudio de Errel, los colores de diseño de inte-

Efectos psicológicos del color • 37

riores con Jos efectos m3S positivos eran el amarillo, el verde amarillento, el naranja y e! ,Izul claro. En un ambiente con estos colores el cociente intelectual de los niños llegaba a elevarse hasta doce puntos. En enlornos blancos, pardos y negros los resultados del cociente intelectual descendlan. Además Ertel descubrió que en un ambiente anaranjado los niños se mostra-ban m3S alegres y sociables y menos irritables y hostiles.

En algunas situaciones instit1.lCionales es beneficioso un en-torno sedante. Ene! est1.1Clio que llevaron a cabo Hany\\loh.lfa¡th y Catharine Sam, de la Universidad de Al berta , cambiaron radi-calmente e! ambiente cromático en que se desenvolvbncatorce niños de ocho años con graves minusvalbs y trastornos de la conducta. Eliminaron ele su aula la luz fluorescente blanc3, 13 moqueta n3r,10)a brillante, así como el naranja, el amarillo y el blanco de paredes y estanterías, reemplazándolos por una ilu-minación fluorescente de pleno espectro y muros y est3nterías ¡Jardas y azules. Se redujo 1:1 conducta agresiva de los nÍJ10s y su tensión sang1Jínea descendió. Cuando se restableció el ambien-te primitivo, la conducta agresiva y la tensión sanguínea recupe-raron sus antiguos niveles. Resulta interesante que el est1.1dio de \XIohlfarth y Sam tuvo los mismos efectos tanto en niños ciegos como videntes, lo que indica que las energí3s cromáticas nos afectan eJe moelos que superan a la visión. SegC1I1 una hipótesis, los neurotransmisores elel ojo envían al cerebro información acerca de la luz, incluso en ausencia de la vista yesos datos pro-ducen la segt'egación de una hormona en el hipotálamo con numerosos efectos en el talante, la claridad mental y el nivel energético. En lo que \'\10hlfarth denomina ciencla de la "psico-cJinámica cromática", los colores que parecen aumentar la ten-sión sanguínea y el ritmo del pulso y de b respiración son, por orden de su efecto creciente, el roJo, el naranja y el amarillo. Los que reducen estas medidas fisiológicas son el verde (efecro mínimo), el azul (efecto medio) y el negro (etecto m3ximo).

Las enfermeras que colaboraron en el estudio de \X10hl-farth y Sam en un principio se mostraron escépticas acerca de la posibilidad de que unos cambios cromáticos afectasen a los nillos dificiles, pero acabaron por advertir que existían diferencias evidentes. Como respuestél lípica al efecto des-crito c3be citar la de la enfermera Chris:

Mi primera reacción ante la habitación ele la Fase II fue que la h,lbían pintado con un color inapropiado y que tanto pintut'a como iluminación nos volverían locos a todos. Supongo que el color no era en absoluto el que yo había pensado y que se me <1ntojó demasiado oscuro. Creí que la pint:lrían de un azul claro.

38 :::J Capítulo cuatro

Pero descubrí que en aqueJJa aula los niños y yo misma nos sentíamos considerablemente más relajaclos Las tardes parecían menos agitadas y ac\venimos que no nos faltaba, sino que nos sobraba tiempo para realizar todas las actlvidac\es prescritas.

Me noté también más [[·anquila en la comicia y fui capaz de t0013r algo sin sentirme mal.. El nivel sonoro ele la habitación de la Fase JI c\isminuyó realmente, tocios c\ejamos de sentirnos nerviosos a mec\ida que transcurría la jornac\a l.

EllegeneJario entrenador eJel equipo de fútbol americano Notre Dame, Knute Rockne, trató de usar competitiva mente los conocimientos sobre los efectos fisiológicos de los colores. P3ra estimular a sus jugaelores, pintó ele rojo su vestuario. Hizo decorar en verde 3ZU lado el vestuario del equi po visita nte con el fin de sedarlo antes del partido y durante eJ intermedio. De modo semejante, la int1uencia del color ambiental quedó pa-tente en una fábrica donde los obreros se quejaban ele frío. En lugar de eJev3r el termostato, la dirección decidió pintar ele verde azulado las paredes, por lo que cesaron las quejas.

Pero antes ele apresuramas a repintar todo para trata rde con-seguir una moelitlcación ele la conducta, hemos de advertir que las reacciones fisiológicas a los colores son complejas. La varia-ciónexacta deun matiz ejerce un gran impacto, pero rara vez es apreciada por las investigaciones psicológicas. Un tono rosa puede ser sedante mientras que otro quizá resulte estimulante. Aunque algunos místicos creen que ciertos tonos de azul viole-

.... 4.4 Matthias Grünewald, La resurrección (detalle), ala derecha del Altar de Isenheim, ca. 1510-1515. Óleo sobre tabla, obra completa 2,7 x 1,4 m. Museo de Unterlinden, Colmar, Francia. Jesús es a menudo representado durante la ascensión con indumentaria roja que simboliza una explosión de vida vibrante.

ta propician un estado espiritual muy elevado, un grupo ele estudiantes universitarios afirmó que, roeleados de un azul vio-let3, tendían a sentirse tristes y cansados. Esos mismos alumnos advinieron que un coJor descrito por los investigadores como "verde fresco.. int1uía para que se sintiesen irritaelos y confusos.

Es por añ3didura posible que Jas re3cciones iniciales a un en-torno cromático se invienan con el paso elel tiempo, 3 medida que nuestro cuerpo se adapte al nuevo estímulo. Se sabe que tras el aumento de 13 tensión sanguínea, como consecuencia de una luz roja, elesciende por debajo del nivel no¡m31; tras disminuirla con una luz azul, aumenta luego hasta un nivel superioral habitual.

Simbolismo de los colores Nuestras reacciones a los colores no son sólo biológicas, sino que también estéÍn intluidas por I3s asociaciones cromátiG1S de cada cultura. En Occidente, donde la mayoría de los adul-tos conelucen coches y están familiarizaelos con los semáfo-ros, existe una asociación automéÍtica del rojo con el "alto.. y del verde con ponerse en marcha. Esta asociación no existe en cultur3S donde eSC3se3n los coches.

Asimismo, en las ClJlturas industriales de Occidente, el negro está relacionado con la mue¡te; los parientes de un fallecido visten indumentarias oscuras y el cadáver es trasladado en un coche fúnebre ele color negro. Sin embargo, en el antiguo Egipto las estatuas ele Osiris eran pintadas de negro para evocar el perío-do ele gestación en que germinan las semillas bajo la tierra; el negro estaba asociado con la preparación de un renacer y no con el tina1de la vida teJTenal. En las Indias occidentales se utilizan co-Jores llamativos en la conmemoración de un fallecimiento, como exaltación del viaje del alma hacia una existencia más feliz. En China y la India el color del luto es el blanco, en razón de la humil-dad de vestir un paño no teñido y ele la asociación elel blanco con la paz y la tl-escura. En 31gunas tribus ele indios norte3mericanos, el negro está relacionado con la introspección; el blanco es consi-derado como el colar de! invierno, la purihcación y la renovación.

En muchas culturas el rojo está asociado con un3 vida vigorosa, probablemente por tratarse del color de la sangre (figura 4.4). Los primitivos seres humanos eran enterrados con pigmentos rojo ocre. Tal vez esperaban que ese color

.& 4.5 larry Bell, Habitación inclinada 11, 1970 Instalación de planchas de yeso, pintura y luz fiuorescente basada en el cuarto inclinado, estudio del artista, en Venecia. Colección del autor.

40 • Capítulo cuatro

ayudaría al difunto a vivir en otro plano. El rojo sangre muy saturado suele estar asoci3c1o con la se>GJalidad o la fertilidad de las mUJeres, mientras que los valores ligeros de los rojos rosados pueden ser utilizados para expresar afecto y dulzura.

Unas variaciones dentro del mismo matiz poseerán quizá di-ferentes asociaciones simbólicas. En el aJte religioso católico el azul deun cieJo despejado es a menudo relacionado con la glo-ria. La indumentaria de la Virgen María es por regla general azul, con frecuencia en una versión muy saturadél de este color, y simbolizan la sosegada fuerza de su serenidad. Si aparece ves-tida con un tono negro azulado, ese color puede ser interpretél-do como una expresión de la pena por la muerte de su hijo.

Preferencias personales sobre los colores No sólo hemos heredado asociaciones culturales, sino que además c3da uno reacciona ante los colores de una manera peculiar. Imagínese que está en la habitación con iluminación de neón de Larry Bell (figura 4.5) ¿De qué modo le afectan personalmente esos azules específicos' Es posible que encuentre diferencias significativas si com-para sus reacciones con las de otras personas.

Las investigaciones psicológicas hél n revelado a19unas varia-bles que contribuyen a explicar las diferencias individuales en las reacciones al color. Veélmos: los ninos reaccionan mejor al placer de los colores puros. Entre los adolescentes, quienes hus-can sensaciones prefieren el rojo, mientras que los más reserva-dos se inclinan por el azul. Los ancianos revelan una preferencia significativa por los colores claros sobre los oscuros, pero el amarillo es el que menos les gusta. Los que padecen determina-das enfem1edades mentales-sobre todo la esquizofrenia-optan por colores no cromáticos y neutros (bl3nco, negro. pardo, gris), mientras que las personas «normales» y los maníaco depresivos prefieren en gener31 matices cromáticos. Los extravertidos se inclinan por los matices cálidos y los introvertidos por los fríos. Pero es posible que a19unos se sient3n atraídas por colores que evocan cUéllidades de las que ellas carecen. El rojo es común-mente preferido por individuos vibr3ntes, expresivos e impul-sivos, pero también puede atraer a los timic1os. Quienes se sientan frustrados o irritados sentirán aversión por el rojo.

Según los trab3jos deJ psicóJogo E. R]3ensch, los habitantes de países muy soleados tienden a preferir los colores cálidos y

bril13ntes. mientras que los de regiones menos soleadas se inclinan por colores más fríos y satur3ción menos intensa. Jaensch consideró que en ambientes más luminosos los ojos están adaptados para proteger 3 tales personas de la luz solar y exiSle así un sesgo fisiológico hacia esos colores cálidos. En áreas donde el sol no es tan brillante, los ojos están más acos-tumbrados a captar la luz ambiental del cielo y presentan así un sesgo hacia los colores fríos. Los escandinavos sometidos 3 estas experiencias revel3mn su preferencias por eJ azul y el verde mientras que los mediterráneos Se inclinaron por el rojo.

Las preferencias cromáticas personales son importantes para nosotros. Un estudio sobre niños de seis 3 once anos con anteojos de cristales coloreados mientras realizaban un tesl de introducción de clavijas (¡imagine la situación l ) reveló que lo terminaban mucho a ntes y con mayor precisión c\.lan-do los anteojos eran de su color preferido.

Los prejuicios cromáticos inconscientes t3mbién se eviden-cian en las obras de arte. Mas, porempJearuna analogíélmusic31, es como limitarse a tr3tar de tocar tocio con el violín cuando uno dispone de una orquesta. Los pintores son c3paces de explorar la gama completa de matices, en todos los niveles de valor y de saturación, con objeto de crear cualqu ier electo que deseen.

Efectos emocionales Aunque los psicólogos han realizado experimentos para ver cómo reaccionan Jos seres humanos anle ciertos colores aisla-dos, en la vida cotidiana vemos centenares ele miles de colores en combinaciones infinit3s y contextos únicos El auténtico efecto emociona Ide un color específico en una obra de arte de-pende en parte de su entamo y en pane de las ideas expresadas por el conjunto de la obra. Hallarse rodeado de azul, como en la instalación de Lany Bell (figura 4.5), es completamente dife-rente de ver un pequeilo sector azul en un contexto crom{llico más ampl io corno las cubiert3s azules en los asientos de la piscina que aparecen en la figura 4.3. y para ilustrar la imponancia del contexto temático, consideremos los colores muy salmados que utiliza Karl Appel en Cielo con nubcsCfigma 4.6) Los colo-res brillantes de las nubes transmiten por lo general una impre-sión alegre; pero para un público holandés sensible al medio

4.6 Karl Appel, Cielo con nubes, 1984 Óleo sobre lienzo, por cortesía de la Galería Annina Nosei, de Nueva York.

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42 n Capítulo cuatro

ambiente puede que sea un imracto emocional muy difereme -la alarma acerca de un potencial des8stre nuclear que llegue por vía área-, porque tales colores no pertenecen al cielo.

Para muchos de nosotros quizá resultará difícil expres8r los efectos emocionales del arte. Por ejemplo, personas de todas las religiones y culturas han visitado Houston, Texas, para pasar algún tiempo en la Capilla Rothko(véase figura 3.14) sin ninguna adscripción confesion81 específica. En este entorno arquitectónico de sencillez monacal, los coJores oscuros y su-tiles de las graneles pinturas parecen afectar mucho <1 quienes los contemplan. Entran en silencio y tal vez permanezcan allí hasta una hora sentados en los bancos, consagrados a la prác-tica del yoga en el suelo o a la meditación. En presencia de los matices sombríos y misteriosos de Rothko, los observadores tienden a guardar silencio y consagrarse a la contemplación.

Color local y expresivo Hay dos maneras de utilizar el color en el arte representativo. por un lacio. figu ra el color local --el de un objeto comempJado de cerca en condiciones medias de iJumin8ción- Considera-mos, por ejemplo, que el color local de un plátano es amarillo.

4.7 Imagen de la película Red's Dream, producida por Pixar con ordenador Pixar Image, 1987 «A Night in the Blue Bike Store» está realizada por ordenador en color local, complementado con efectos de sombras

El color 10caJ puede ser, sin embargo, engañoso: cabe distinguir muchos colores en la superficie de un plátano. En la escena rea-lista de Red 's Dmam, una película realizada porordenaelor, los artistas han programado a éste para que tenga en cuenta la luz de cinco fuentes diferentes; dos arrojan sombras que afectan tanto al valor como al matiz en un color local preciso.

En segundo lugar. se encuentra el uso expresionista ele! color, que permite a Jos artistas utilizado para manifestar una verdad más emocional que visual. La piel bu mana reviste mu-chos colores, pero nunca el verde. Sin embargo, Georges Segal utilizó expresivamente el verele, tanto para las caras como para las figuras de hombres que aguardaban en silencio socorro du-rante la Depresión (figura 4.8). Si sus rostros hubieran apareci-do rosados. podríamos haberles creído embriagados, pero la impronta verdosa crea una impresión enfermiza y deprimente de su soledad, su angustia social y su inusual pobreza

4.8 George Segal, La Depresión de la cola del pan (detalle), 1991 Escayola, madera, metal y pintura acrílica, obra completa 274,3 x 274,3 x 91 ,4 cm. Franklin Delano Roosevelt Memorial, Washing-ton, D.e. POI-cortesía de la Galería Sidney Janis de Nueva York.

Efectos psicológicos del color 43

5

Efectos compositivos del color

11 1111

A 1 el uso elel color clescie el punto cle ,ista de una estricLI orientación hacia el diseño. descubri-mos que, al margen ue su intluencia emocional. el

colo l' j1uecle afectar de considerahle b composición - 5.1 ¡Percibe alguna de un:l obra. Las elecciones se basar:l1l tanto en su diferencia en los tamaños influencia soiJre percepciones ck espacio. unidad y énfasis de los círculos] Aunque como en el deseo del artist:i de un realismo o de una suges- el de todos es Igual,tiún psicolúgica. Formas y texturas constituyen p<lrte del pro- los colores menos ceso de organiz:lci()n. pero el color también desempeña un saturados y los más oscuros gran papel compositivo. En este capítulo analizaremos los en su saturaCión máxima efectos del color ;-,e:l1l fueren los modos en que los pueden parecer más tistas han y texturas; en realidad, todos los pequeños.elementos del diseno se halLtn interrelacionados.

5.2 BeverlyEfectos espaciales Dickinson, paisaje griego

l.os colores pueelen influir de muchos modos en nuestr:l;-, per- Fotografía Los contrastes de cepciones espaciales. En rril1ler lugar. porque los matices m:ls color son mayores en áreas claros en su saturacion l1lúxim;J (amarillos. naranjas) resultan más próximas al observador; mayores que los l1l:.ís oscuros en su saturaci(m múxima (azules. las distantes pierden púrpuras). En b figur:1 5.1. todas las figuras poseen físicamente contraste cromático y es el mismo lam,lJlo; pero órticlmente el amarillo parece exten- posible que se presentenderse más que el que a su vez se nos antoja mayor que el teñidas con una neblina púrpura. Según el ele ,\Iunsell de cJasi1kacic'm de colo- atmosférica azulada. res. d amarillo alcanz:l su saturación m:lxima en el inter\"alo H ele ":lIor l1lientr:ls que el azul b logra en el inten'alo 4 y el púr-rur:l en el Y colores muy saturados como el amarillo fuerte ele b figura 5.1lienden:1 parecer m;¡yores que los menos satu-

l'( lmo los ;lIl1arillos menos saturados mostrados aquí.

46 1: Capítulo cinco

Cuanelo un color se expande visualmente, puede 8paren-tar estar más cerca elel observador que aquellos que parecen contraerse. lo cual lleva a la creenci8 común de que los coJo-res cálielos avanzan. y que los fríos retroceden. De hecho, los artistas son capaces ele hacer avanzar o retroceder cualquier color en función ele otros recursos espaciales que utilicen.

Sin embargo, resulta a menudo útil und concienci8 ele estos efectos cromáticos. Es posible conseguir el efecto óptico ele que espacios pequeños parezcan mayores, prescindiendo ele grandes áreas de colores cálidos muy saturaelos que tienden a llenar visualmente el espacio. En la habitación de David Hicks (figura 4.2), el color parece que aV8nza por la est8nci<l elesele toclas las direcciones -pJreeles, suelo y muebles- y crea una atmósr'era agradable. Es posible lograr que un techo <lIto parezca más hajo si lo pintamos ele un color que avance ópticamente. En el diseño paisajístico O en la pintura cahe ne<lr planos espaciales con la utilización eje colores que avancen visualmente y otros que retrocedan elel mismo modo.

Los;wancesy los retrocesos espaciales son también resulta-elo ele contrastes entre los colores. A través ele nuestras expe-

riencias en el mundo hemos apl'encliclo que los contrastes ele matiz y de valor son mayores en objetos próximos a nosotros y menos evidentes en los contemplaclos a gran distancia. Este efecto recibe el nombre de perspectiua atJ11osférica. En á reas en donde existe materia en forma de paltículas en el aire, las rOfln8s distantes se presentan también azul8das por obra eJe la difu-sión en la luz solar de cortas longitueles ele onda azules. En la fo-tografía de Beverly Dickinson ele un paisaje grir-go (figura 5.2), los verdes se tornan progresivamente más azules cuanelo 8U-menta la distancia. Los monasterios están construidos con los mismos materiales, pero el más lejano no aparece tan claro. El evidente tono azulado elel paisaje que se extiende más allá llega casi a fundirse con el del cielo. Automáticamente, nuestro cerebro asigna diferentes planos espaciales a estos contr8stes menguanles. Los pintores figuralivos han utilizado desde hace mucho tiempo la perspectiva atmosférica como un medio para crear la ilusión ele un espacio profundo en una superficie bidimension8L Tan bien afirmada se halla esta convención-y las experiencias ele la viela real en las que se runelamenta- que los altistas contemporáneos son ca paces de suscitar sensaciones

5.3 David Bomberg, Ocaso en North Devon, Bahía de Bideford, 1946 Óleo sobre lienzo, 60,9 x 76,2 cm, Laing Art Gallery, Newcastle upon Tyne, Inglaterr-a. ¿Cómo utilizó Bomberg el color para empujar hacia un espacIo remoto los extremos más alejados de la bahía?

Efectos compositivos del color 47

5.4 Gene Davis, Diamond jim. 1972 Acrílico sobre lienzo, 1,83 x 2,44 m. Cortesía de la colección del autor. SI fija la mirada en la pintura de Davis, advertirá que pierde su carácter superficial y se convierte en una serie compleja de intervalos que parecen existir en diferentes planos del espacio.

de un espacio tridimensional sólo a tr<lvés del empleo elel color. La escena en la pintura un tanto G1bstracta de Daviel Bomberg que representa un ocaso en la bahía ele Bieleforel (figura 5.3) parece retroceeler hacia un espacio muy profunelo sin sacrifi-car la frescur<\ clel color, en gran parte porque tanto los azules elel agua como los naranjas y los rosas del cielo aclaran su valor a través del centro del lienzo. Como la parte superior de la pin-

tur<l se oscurece de nuevo en contraste con la elist<lnte zona clara, da la impresión ele sobre nuestras cGlbezas, y consiguen que toda la obra parezca estrecharse verticalmente hacia un horizonte remoto clescle las áreGls situaelas por elebajo y por encima ele nuestro punto de vista.

Tanto en el arte no objetivo como en el figurativo interpre-tamos los contrastes en matiz y en valor como poseedores ele una significación espacial. En el arte no objetivo contem-poráneo algunas áreas parecen inflarse bacia adelante mien-tras otras retroceden hacia el fondo. DiamondJimefigura 5.4) ele Gene Davis está constituida por una serie de rayas que varían continuamente en contrastes ele grados ele matiz y eJe valor. A primera vista, se le antojará plana por completo, pero si sigue contemp13 nelola si n trata l' eJe retener mentalmente su

49 Efectos compositivos del color

5.5 Milton Glaser, cartel desplegable de Aretha Franklin A excepción del rostro de Aretha, las formas planas de Glaser surgen unas Junto a otras en un plano bidimensional. Un empleo económico del claroscuro proporciona a la cara un aspecto tridimensional.

5.6 Andreas Agas, Whales Point 38, 1987 Óleo sobre lino, 1.3 x 2,4 m, Galería Louls K. Melsel, N eva York La audacia del roJo sólido parece equilibrar exactamente los minuciosos detalles del cuadrado de múltiples matices.

superficialiclad, pronto ca ptara una pauta espacial que viene y va, Resulta muy instructivo analizar cómo actúa cada :Jrea. El propio Davis advierte, sin embargo, que no ha uLiliz:lelO ninguna teoría elel color para crear sus r3yas. Y afirma:

Tocio mi tratamiento e1el color es inruitivo. Si parece exigible un cierto color. tienelo a utj)iDlr el opuesto. En realiel:¡el, me ¡meres,¡ el color p:li'a definir iore¡Talos ... l'onclré un rojo aquí. él la uere-clla y. por ejemplo. a (os.] de un metro usa ré otro rojo, Eso den-nir{¡ el inte¡"alo entre eS:ls dos lisr:ls de tal t'orm<l que no sería po-sible si traz:ua en \'erde Li otra raY:l porque :¡sÍ no Slé eSlableceri.¡ un c1i:Hogo entre :lmb.¡s... Como en la músic¡. mi trabajo malle principalmente a inlt'n alos. La músicl supone poresenci<J un in-tl'I",¡I,) de tiempo y yo me inrereso porel ioten'alo ele esr:lciol.

CU:lndo se m:lI1tienen los colores en un valor yen un nivel ele s:lturaci(m consecuentes. incluso matices muy en contraste se prcscnt:lr:'1I1 c01llplet:lmente planos. ¡Vlark Rotllko (figu-ra 3.14) 11:1 sido uno de los artistas occidentales conlemporú-neos que hanafirmacio 1:l realicbd cie la supelficie \J¡dimensional. Él y Adolf Gottlieb c1ec1ar:lron: "Est:lmos él h\'()[' de las formas p1:ln:ls porque destruyen 1:.1 ilusi(JI1 y revelan la \'erdacl"2.

50 U Capítulo cinco

Milton Glaser, al diseñar el cartel sobre Aretha Franklin (fi-gura 5.5), declaró que las formas planas nos devuelven al Art Déco y a la obra ele Matisse. Todas las áreas, a excepción de las amarillas, ofrecen unel saturación de alta consistencia; los amarillos presentan un valor m{ls bajo que la luminosidad elevada de un amarillo muy saturado y, en consecuencia, se corresponden con valores similares a los de otros matices. En su mayor parte las formas encajan como piezas ele un rompe-cabezas. No parecen su perponerse, pista visual que sugeriría un espacio tridimensional, porque la uniformielad de valor y de intensidad mantiene a todas en el mismo plano.

El único sector del cartel de Aretha Franklin que surge tridi-mension3l es la cara ele la cantante. Añadiendo áreas en un solo valor más claro. GI3ser nos proporciona la impresión de una for-ma más redondeada en un espacio tridimensional. Con una gran economía de medios, ha logrado un efecto de C/C! roscuro. Desarrollaelo como un alte consumado por los pintores ele IRe-n3cimiento, el claroscuro reproduce los efectos de la luz y de la sombra a través de una forma tridimensional. Las áreas enfren-taclas con una fuente de luz son ejecuwelas con valores más c1<1-ros, mientras que las que se desvían de la luz son pintadas con valores más oscuros. La mente del obsei\/ador interpreta de In-mediato esta información como prueba de triclimensiona[jel3d.

Leonardo compartió sus observaciones aCerGl ele algunas sutilezas de los efectos del claroscuro en 13 vida real, como los de las sombras pmfunelas:

Los coJores vistos en somhra revelal'Jn menos val'iedaci en pro-porción a la profundidad ele [as somhrds en que se encuentren. Cabe hallar la prueha al respecto cOlllcmplando descie un espacio abierto yjunto a la puelta el interior de iglesi<ls oscur;¡S ysombrías. cioncie cU'ldros de diversos parecerán de una oscurici,lll uniforme. !'meso, a una distancia considerable. [ocbs lassombr'ls de cli I'eren tes colores aparecerán igualmente oscuras'.

Equilibrio y proporción Amén de denotar conceptos espaciales, los colores propor-cionan una sugerencia visual de una cierta gravidez o de su ausencia. Si hablamos en términos generales, las áreas satura-das o detalladas con minuciosidad llamarán la atención y. por tanto, parecerán poseer m{ls peso que bs menos saturadas o visualmente más simples. Al equilibrel r la pintura mostrada en la figur8 5.6. Andreas Agas clescubrió que un bloque de roJo

sólido bastaba para compensar toda la minuciosidad de los trazos multicoloreaelos de matices algo menos saturados de la derecha. De no haberlo hecho, el lienzo habría ciado la in-quietante impresión de estar a punto de inclinarse hacia la ele-recha desde el punto de equilibrio en el centro.

Es posible que los artistas manipulen los colores más para lograr el equilibrio de una composición que para lograr un determinado talante o proporcionar una auténtica represen-t8ción del mundo exterior. En unas tiras de tebeo gráficamen-te brillantes de Kmz)i Ka! (figura 5.7), el artista George Herri-man comienza por un cielo negro sobre el que nota una luna verelirroja. fondo convenientemente aisl3do y aterraelor para la declaración de Krazy Kat ,,1 are illone" ("Estoy solo,,). El cielo y la tierra parecen cambiar ele matices en las siguientes viñe-tas, con bloques de color bastante v3fi8c1os pero visualmente equilibrados. El gran rectá ngulo de cielo negro en la p3rte in-ferior fija toda la obra y repite el tema visual formulado en la pdmera viñeta. Esta repetición invita al observador a compa-rar las dos, y refuerz8 el descubrimiento ele que en absoluto es cierta la suposición ele K.razy Kat acerca de su soledad.

En algunos casos Jos pintores crelJ1 una sensación ele desequilihrio con la ayuda del color; pero proceden así transgrediendo a propósito el principio del equilibrio. De un modo o de otro. la sensación de equilibrio o ele desequilibrio es, por lo general, consecuencia de la manipulación intuitiva de los elementos del diseño (simetría, contraste de luz y os-curidad, intensielad ele color, por ejemplo). Los colores se afectan recíprocamente con telnla fuerza que no cabe fónnu-I,tl' respecto elel peso visual relativo ninguna declaración ab-soluta que sea aplicable en toelos los casos.

En contraste con el equ i1ibrio entre pesos visuales más li-geros y más grávidos, hay otro tipo de equilibrio cromátICO concebido para satisf3cel' el sentido ele la proporción estética del observador. En cacla obra cle más de un solo color existen

5.7 George Herriman, tira de tebeo de Krazy Kat, 17 de enero de 1937 ¿Cómo utilizó Herriman los colores para lograr un equilibrio visual en esta serie de viñetas?

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52 Capítulo cinco

áreas de valores luminosos, oscuros y medios con relaciones matemáticas entre sí, como sucede con colores más o menos saturados y con colores cálidos y fríos. Estas relaciones fue-ron traducidas por algunos teóricos cromáticos a reglas sobre el uso adecuado del color. Algunos estimaron que Jos mati-ces cálidos y Fríos deberían cubrir áreas arroximadamente iguales en una obra, creando así una simetría satisfactoria de matices. Una teoría ulterior, denominada sislcma cromálico Iriádico, formulada al comienzo e1el siglo xx porJohn M. Good-win, recomendaba que en la pintura existiera un equilibrio igual entre matices "solares" (amarillo y rojo) y "sombríos" (azu-les). Para lograr este efecto se requerían tres partes de am8rillo rorcada cinco partes de rojo y ocho de azul (3 + 5 = 8). Nos re-feriremos a algunas otr::\s recomendaciones en el capítulo 6,

5.8 Anuncio del perfume de Deneuve de Parfums Stern y Bloomindgale's La sorpresa y el contraste Visual de la nariz ro)a llaman nuestra a enclón; por con [aste queda también acemuado el amanllo del oerfume.

donde examinaremos las teorías acerca del color. Debe adver-tirse, sin embargo, que muchas obras muy logradas nose adap-tan a ninguna teoría del equilibrio cromático.

Énfasis Una consideración más importante para muchos artistas es el deseo de destacar algunas áreas de una obra con el fin de que despierten de inmediato la atención del observador. Este propósito resulta especialmente crucial en la publicidad, por-que allí es preciso captaral principio la atención del observador y guiarle luego, <.Jetal manera que repareen el nombre y la ima-gen del producto, pese a todas las distracciones visuales de la vid::¡ modema. Una estrategia supone reducir la importancia vi-sual ele todo lo que rodea al producto para que éste destaque mejor por contraste. En el anuncio de dos p:lginas del perfume de Catherine Deneuve (figura 5.8) toda la derecha está ocupa-da por grises y negros neutros, a excepción del ti'asco ele perFu-me, clotado ele un;1 elegante sensualiclael. Es amai'iIJo y, en ("on-secuenci;:l. aparece extremadamente delicioso y deseable en

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53 Efectos compositivos del color

contraste con la neutralidad de su entorno. Lo que de verdad capta la atención figura en la página izquierci<l del conjunto: la nariz roja en la bella pero grisácea cara de la Deneuve. El rojo atrapa nuestra mirada e inmediatamente nos obliga a pregun-tarnos por qué. Con el fin de hemos de detenernos a leer el mensaje manuscrito ele la página derecha: ,Dentro de cada mujer hay otra mujer. Concebí este perfume para la otra mUJer que existe en ti ... Cuando acabamo d leer el mensaje, l'etomamos aI frasco del perfume y al nombr del producto.

En ocasiones toda una obra recl3ma la atención en con-traste con su entorno. Unas esculturas brillantemente c010-l'eadas destacarán mucllO en ambientes urbanos de colores saturados. Cuando un artista emplea una palNa abiel1a-es decir cuando escoge colores de toelas las partes ele la rueda cromática- con saturación alta, como hizo Milton Claser en su cartel de Aretha (figura 5,5), no es posible elejar de reparar en la obr:.l. Pero si se util iza una pa leta abierta con matices de valores muy altos O muy bajos. sin una saturación máxima, el efecto será mucho más sedante y sutil.

Unidad Existen mucilos principios del diseño capaces de unifjclf con sutileza una obra ele El empleo del color unir'ictr un:.l composición gira a menudo en torno ele l<1 repetición de un ciello temJ crom{ltico posibilidad al efecto es una paleta III/1Y limi/ada. El artist;1 s(llo opta por unos pocos matices no contr;lsra ntes. quizá combi nados con bla ncos. grises (l negro neutrales El resultado es por lo coherente por-que nad;¡ de los colore.s centrales Un usosorprellllente eJe una p:.ileta limiuda es el de PIIC'11(f de IIwr/era C(JII /.'(,'11/(11/(/.

de \ 'el':l Leltndorff v rIolger Tn.ilzsch (figur:1 5.9). \:el':1 ha sido pinueLl de forma que parezGI un:t continu;lci(m de 1;\ pue11a, con hlancos, p:¡rdos y :¡zules que eliminan en buen:1 IXI11e lo.s tonos ele su piel. Donde la transrorrn:lci(lIl tiene éxito. Clsi se Cunde ópticll1lente con b construcción. Apenas podell1o.s distinguir su brazo el yeso bbnco. porque hay I11UY poco contr:lste ele \':tior y de 111:ltiz entre los dos. Los bordes ele formas y contornos Sé' tornan SU:II'es y nehulosos donele es escaso el contr,lsle ele color entre éstos. mientras los borcles de matices l11uy en conlraste. como en el c;lI'tel de Are-tha (figura 5.5 l. son "duro.s" o tajantemente elefin idos.

Es 1;llllhi¿n posible repetir los colore::; a tr;1 vés ele una COI11-posici(lIlcuandoseuliliza un:1 paJeta l1){¡s;ll)ierta. Un:ll11ane-

5.9 Vera lehndorff y Holger Trulzsch, Puerta de madera con ventana (detalle), 1975 foto rafía (Iba hrome. 49,S x 49.5 cm Con Ina p leta limi! d ;:Ju d I aber variaciones de valoi. pero escasa dlve Idad de Matices. Se pintó la color (Ión natural de Vera p que se '01' sponclif" a con la I1 Mada pale de su entorno.

54 Capítulo cinco

5.10 Paul Gauguin, Te Rerioa, 1897 Óleo sobre yute sin apresto, 95 x 130 cm, Cortauld Gallery, Londres (Colección CO/1auld),

ra de proceder al respecto consiste en mezclar un poco del color principal en todo lo demás, y proporciona a ese color una prominencia sutil en la obra, como en el ocre amarillen-to eje Te RerioC/(figura 5.10) eJe Gauguin, Otro recurso estri-ba en permitir que se revele el color de un solo matiz apaga-do e influya así en todas las áreas de la obra,

Aunque la unidad sea un objetivo tradicional en el arte, muchos pintores contemporáneos se han aparrado de la tra-dición para crear obras que no parezca n esta r unificadas, El

propio Gene Oavis, cuyas pinturas se heillan claramente uni-ficadas meeJiante la repetición de listas, consideró:

Unél dc [as cosas que reéllmente me interesan Illuchísimo es la iclea de quebrar launidau ele una obra ele <lITe, En otréls palabra: ¿Quién dice que una obra de alTeclebe tener unidaeP ¿Por qué no algo que sea f['agmenrario'", Los fragmentos con frecuencia re-sultan muy interesantes", ¿Cuándo queda concluida una obra de' arre'", iVlucilas veces, si una obra se p['esenta simplemente como un h'élgmentü, es mucho mejor que ya acabaeb",

La concepción iconoclasta e intuitiva representa un con-trapunto frente a los enfoques muy teóricos e intelectuales eJe la teoría del color que exploraremos con detalle en el capítulo siguiente,