universidad costa rica escuela de artes plÁsticas proyecto
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UNIVERSIDAD COSTA RICA
FACULTAD DE BELLAS ARTES
ESCUELA DE ARTES PLÁSTICAS
PROYECTO DE GRADUACIÓN PARA OPTAR AL GRADO DE
LICENCIATURA EN ARTES PLÁSTICAS CON ÉNFASIS EN PINTURA
TÍTULO: ARTE TÁCTIL PARA PERSONAS CON DISCAPACIDAD VISUAL:
TEMPLOS NEOGÓTICOS COSTARRICENSES
Sustentante: Joan Manuel Ramírez Barquero
Número de Carné: B05072
Comité Asesor:
Directora: Carmen Aguilar Aguilar
Lector: Jonatán González Díaz
Lector: Xavier Villafranca Fernández
San José, 2017
Tribunal examinador.
~~~~~~ Directora
~ Lic. Jonatán González Díaz
Lector
~ ~ M.s c. Xavier Villafran
Lector
1
2
Agradecimientos:
Agradezco a mi equipo asesor, en especial a mi directora Carmen Aguilar Aguilar
a quien siempre he admirado; su colaboración, consejo y guía resultaron
imprescindibles para este trabajo.
A mi familia, que saben las dificultades y sacrificios que representaron estos años
y a pesar de todo jamás me abandonaron instándome así, a perseverar y nunca
renunciar, especialmente a mi hermano y amigo Felipe de quien estoy
profundamente agradecido por su invaluable aporte, disposición y total apoyo en el
arduo proceso de tesis y la complicidad de lo que significó para ambos la carrera
en general.
De forma especial quiero agradecer a Tita quien desde la eternidad y belleza de
Sharazan sé que siempre ha estado junto a mí.
A Mau, por todo el tiempo dedicado al proceso de tesis, donde las horas de trabajo
parecían perpetuas y quien de forma incondicional representa el amor y la
confianza de que todo puede ser posible.
Y finalmente a la vida, por permitirme cumplir un objetivo más…
3
Dedicatoria.
A ti, Maureen Baltodano Chacón, por construir junto a mí el andamiaje de sueños
que representa nuestras vidas…
4
Contenido
CAPÍTULO I ................................................................................................................................................ 8
1. INTRODUCCIÓN ....................................................................................................................... 9
2. JUSTIFICACIÓN ..................................................................................................................... 11
3. MARCO DE REFERENCIA ..................................................................................................... 17
3.1. Situación problema........................................................................................................... 17
3.2. Antecedentes ................................................................................................................... 19
4. MARCO CONCEPTUAL ......................................................................................................... 26
4.1. Patrimonio Cultural ........................................................................................................... 26
4.2. Arquitectura Neogótica ..................................................................................................... 27
4.3. Discapacidad .................................................................................................................... 30
4.4. Discriminación por motivos de discapacidad ................................................................... 33
4.5. Gráficos Tangibles ........................................................................................................... 33
4.6. Impresión 3D .................................................................................................................... 34
4.7. Blender ............................................................................................................................. 34
4.8. Corte láser ........................................................................................................................ 35
4.9. Programa Abode Illustrador ............................................................................................. 36
4.10. Percepción........................................................................................................................ 36
4.11. Braille ................................................................................................................................. 38
5. OBJETIVOS ............................................................................................................................. 39
5.1. Objetivo General .............................................................................................................. 39
5.2. Objetivos Específicos ....................................................................................................... 39
CAPÍTULO II ............................................................................................................................................40
2. METODOLOGÍA ...................................................................................................................... 41
2.1. Población meta ................................................................................................................. 41
5
2.2. Fases o etapas de construcción del proyecto ................................................................. 42
II Ciclo 2016 III Ciclo 2016 - I Ciclo 2017 ................................................................................... 46
CAPÍTULO III ........................................................................................................................................... 47
3. RESULTADOS ........................................................................................................................ 48
3.1. Fase 1: Escoger materiales ............................................................................................. 48
3.2. Fase 2: Crear las obras .................................................................................................... 50
3.2.1. Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora ....................................................... 50
3.3. Fase 3: Representación en acuarela de las fachadas de los inmuebles ........................ 74
3.4. Fase 4: Crear material adicional ...................................................................................... 80
CAPÍTULO IV ............................................................................................................................................ 81
4. CONCLUSIONES .................................................................................................................... 82
5. RECOMENDACIONES ........................................................................................................... 84
6. BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................................ 85
6
Índice de Imágenes
Imagen 1: Recorrido táctil por las esculturas de Aquiles Jiménez y Manuel Vargas ........ 20
Imagen 2: Maqueta del edificio del Museo Guggenheim Bilbao ........................................ 24
Imagen 3: Maqueta de la Pirámide de Chichén Itzá (México) por Sebastián del Solar .... 25
Imagen 4: Catedral Católica. Melbourne ............................................................................ 29
Imagen 5: Templo Católico San Isidro del Labrador en Vásquez de Coronado ............... 29
Imagen 6: Datos generales de los inmuebles .................................................................... 43
Imagen 7: Modelado 3D realizado en el Blender con sus tres etapas de creación........... 49
Imagen 8: Modelado 3D del Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora ............ 49
Imagen 9: Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora ......................................... 51
Imagen 10: Plano FachadaTemplo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora .............. 52
Imagen 11: Bosquejo en acuarela y plumilla Fachada del Templo Católico Nuestra
Señora María Auxiliadora ..................................................................................................... 53
Imagen 12: Capa 1 y 2 de vectorización ............................................................................ 54
Imagen 13: Capas 3 y 4 de vectorización .......................................................................... 55
Imagen 14: Ensamble de capas de acrílico ....................................................................... 56
Imagen 15: Color base intervención pictórica .................................................................... 57
Imagen 16: Proceso de coloración de ornamentos ........................................................... 58
Imagen 17: Detalle del acabado del inmueble ................................................................... 59
Imagen 18: Proceso de elaboración de los soportes ......................................................... 60
Imagen 19: Proceso de pintado y corte de soportes.......................................................... 61
Imagen 20: Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora en relieve ...................... 62
Imagen 21: Detalles de acabado: Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora ... 63
Imagen 22: Templo Católico Nuestra Señora de las Mercedes en relieve ....................... 64
Imagen 23: Detalles de acabado: Templo Católico Nuestra Señora de las Mercedes ..... 65
Imagen 24: Templo Católico San Isidro Labrador en relieve ............................................. 66
Imagen 25: Detalles de acabado: Templo Católico San Isidro Labrador .......................... 67
Imagen 26: Templo Católico San Antonio de Padua en relieve ........................................ 68
Imagen 27: Detalles de acabado: Templo Católico San Antonio de Padua ...................... 69
Imagen 28: Templo Católico San Rafael Arcángel en relieve ........................................... 70
Imagen 29: Detalles de acabado: Templo Católico San Rafael Arcángel ......................... 71
Imagen 30: Templo Católico San Isidro de Labrador en relieve ........................................ 72
7
Imagen 31: Detalles de acabado: Templo Católico San Isidro de Labrador ..................... 73
Imagen 32: Acuarela Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora ....................... 74
Imagen 33: Acuarela Templo Católico Nuestra Señora de las Mercedes......................... 75
Imagen 34: Fachada del Templo Católico San Isidro Labrador ........................................ 76
Imagen 35: Fachada del Templo Católico San Antonio de Padua .................................... 77
Imagen 36: Acuarela Templo Católico San Rafael Arcángel............................................. 78
Imagen 37: Fachada del Templo Católico San Isidro de Labrador ................................... 79
Imagen 38: Máquina de la Universidad de Costa Rica para impresión en Braille ............ 80
8
CAPÍTULO I
9
1. INTRODUCCIÓN
El arte en general nos permite diferenciarnos de otros seres vivos pues el ser
humano “es el único capaz de producirlo y disfrutarlo… ocupa un lugar destacado,
es parte de la experiencia pública, ya que a través de él se manifiesta la propia
cultura” (Ros, 2004). De esta forma, pensar en el ser humano aislado del arte y de
la cultura, termina siendo una contradicción, ya que la expresión y reacción
artística son intrínsecamente humanas.
Esto es posible, en principio, gracias a que entendemos al mundo a través de los
sentidos, la información que estos procesan genera representaciones mentales
que eventualmente se convierten en críticas artísticas y “todo sujeto tiene la
capacidad inherente para realizar dicho proceso” (Avendaño, 2005, p. 6), así este
autor argumenta que cualquier sujeto es capaz de representar su realidad, y que
esta representación se vuelve autónoma de su autor y que está expuesta para “ser
vista, comprendida e internalizada por cualquier espectador… ¿Pero
efectivamente es necesario verla, para luego comprenderla? ¿Es la vista el único
modo de aprender algo?” (p. 7)
En el caso de las personas con discapacidad visual, el tacto se convierte en el
medio para explorar el mundo, como lo mencionan Ipland y Parra (2009) “el tacto
es, para las personas ciegas y deficientes visuales1 el medio de participar de la
cultura y contribuir a la misma” (p.2).
En busca de la integración y evitar situaciones como las mencionadas, en
1 Actualmente estos términos no se utilizan, pero se respeta la utilización de los mismos por parte de los autores citados.
10
diferentes países se han realizado esfuerzos importantes para que las personas
con discapacidad en general y no videntes en particular, sean partícipes del arte
pictórico y para “que la falta del sentido de la vista no prive del conocimiento de
la historia de la pintura” (Sueiro, diciembre 2014). Por ejemplo en España se
encuentra el Museo Tiflológico dedicado a la exposición de maquetas de
monumentos arquitectónicos, obras plásticas de los artistas con discapacidad
visual y material tiflológico en general. También en España están el Museo
Guggnheim, y el Museo Tiflológico en Madrid,; en Francia el Museo Louvre, en
Colombia el Museo de Antioquia y en Argentina el Museo Malba , han realizado
propuestas y resaltan como algunos de los espacios artísticos se han preocupado
por dar acceso a esta población.
Estas propuestas evitan el frecuente problema de acceso durante las visitas de las
personas ciegas a los museos tradicionales y pretende cambiar la mentalidad que
se ha mantenido por tanto tiempo de “no tocar” las piezas expuestas en un centro
de exhibición buscando la conservación de las mismas, como indica Avendaño
(2005): “el derecho a tocar, algo indispensable para reconocer las obras de arte,
choca con la mentalidad de los conservadores y con la necesidad de proteger las
piezas” (p. 14).
A nivel nacional se encontraron pocos proyectos que le permita a esta población
integrarse a la apreciación artística. Por ello, en el presente trabajo se elaboró una
muestra artística que representa las fachadas de los seis templos declarados
patrimonio histórico arquitectónico de Costa Rica de influencia estilística
neogótica, por medio de la técnica de relieve e intervenida de forma pictórica para
11
que las personas con discapacidad visual total o parcial, tengan la oportunidad de
conocer estas estructuras desde esta perspectiva, y así aportar una herramienta,
para que la población no vidente, pueda apreciar este patrimonio cultural material
de nuestro país.
Este trabajo inicia con el marco referencial, donde se puede observar la situación
problema que motiva la elaboración de la práctica y los antecedentes de las
intervenciones, aunado al marco conceptual de la teoría con la que se trabajará,
los objetivos que guían el trabajo y la metodología correspondiente para alcanzar
dichos objetivos. Posteriormente, se muestran los resultados del proceso mediante
la descripción de resultados.
En este documento, se utilizan sustantivos en masculino para hacer referencia a
ambos sexos esto sin tener ningún propósito discriminatorio. Lo que se busca es
la economía expresiva ya que la lengua tiene “la posibilidad de referirse a
colectivos mixtos a través del género gramatical masculino” (Real Academia de la
Lengua Española, 2005, párr. 5).
2. JUSTIFICACIÓN
Tradicionalmente las artes plásticas, han sido concebidas como un proceso de
creación y apreciación en el que la visión fundamental o el principal componente:
“desde la concepción del arte como «visual» las personas invidentes quedan
excluidas” (Gratacós, 2009, p. 24). Ante esto, “las personas ciegas muchas veces
se sienten incómodas en museos tradicionales, donde muchas veces las piezas
no son las más adecuadas para explorar o se preparan recorridos “solo para
12
ciegos”, que los apartan de los demás usuarios, haciendo que se sientan
discriminados” (Avendaño, 2005, p. 14).
La ley de igualdad de oportunidades para las personas con discapacidad, destaca
a la cultura como un derecho fundamental de los humanos y busca: “garantizar la
igualdad de oportunidades para la población costarricense en ámbitos como:
salud, educación, trabajo, vida familiar, recreación, deportes, cultura y todos los
demás ámbitos establecidos” (1996: 1), sin embargo, las iniciativas para hacer el
arte pictórico accesible a las personas no videntes son limitadas.
De ahí la importancia de generar una muestra artística en donde la población
vidente, con discapacidad total o parcial pueda compartir y apreciar conjuntamente
algunos patrimonios nacionales; un espacio que se adapte a las necesidades de
los visitantes sin importar su rango de visión. Por ejemplo, las obras elaboradas en
acuarela pueden ser interpretadas por personas con baja visión como un
complemento de las obras con relieves que se situarán conjuntamente en la
muestra.
La necesidad de espacios integradores y oportunidad de goce de esta población
hacia el arte es un hecho indiscutible y que conviene ser tomado en cuenta por la
sociedad en general; la Fundación Justicia y Género, menciona un ejemplo
alrededor de la población estudiantil superior con discapacidad visual “podría
pensarse que un estudiante, por carecer del sentido de la vista, no es capaz de
producir obras de arte. Obviamente, no todos los estudiantes con una deficiencia
visual tienen esta vocación, al igual que no todos los estudiantes de arte pueden
ser artistas gráficos” (Fundación Justicia y Género, 2002, p. 31). Esta fundación
13
señala que, toda persona posee sus propios haberes y capacidades en medio de
su condición y expectativas al decir que “los estudiantes con diversas
discapacidades pueden tener distintos intereses y talentos específicos desde su
propia perspectiva y condición, al igual que el resto de la población estudiantil, lo
que convierte en un mito la generalización de que solo ciertas profesiones son
accesibles para personas con determinadas discapacidades.” (Fundación Justicia
y Género, 2002, p. 31)
“Esta vinculación del arte directamente a lo visual, ha generado muchas veces
que se desprecie o se minusvalore la importancia de la percepción y la apreciación
estética a través del tacto” (Gratacós, 2009, p. 42), así, se convierte en una
necesidad el ampliar el concepto de apreciación del arte, incluyendo elementos
que permitan múltiples formas de aproximación al hecho artístico.
Esto toma mayor relevancia cuando se reconoce la cantidad de personas con
discapacidad visual en nuestra sociedad contemporánea. El centro de prensa de
la Organización Mundial de la Salud, publicó para el año 2014 que “en el mundo
hay aproximadamente 285 millones de personas con discapacidad visual, de las
cuales 39 millones son ciegas y 246 millones presentan baja visión…
Aproximadamente un 90% de la carga mundial de discapacidad visual se
concentra en los países en desarrollo”. En Costa Rica, se estimaba para el 2012
que “cerca de un 5,3% de la población nacional tiene algún tipo de discapacidad
visual” (Gutiérrez, Rodríguez, Chacón, Pérez, 2012). Prácticamente toda esta
población carece de espacios artísticos en donde pueda usar su visión táctil.
La declaración universal de los derechos del hombre establece que: " toda
14
persona tiene derecho a tomar parte libremente en la vida cultural de la
comunidad, a gozar de las artes, a participar en el progreso científico y en los
beneficios que de él resulten" (artículo 27.1). Esto “implica concebir a los sujetos
con discapacidades como ciudadanos capaces de gozar, pensar, sentir, disfrutar y
vivir el arte como cualquier otra persona” (Gratacós, 2009, p. 24).
Pese a ello, la mayoría de los espacios artísticos siguen teniendo como centro y
objetivo a la población vidente y sin discapacidad, esto es aún más notorio por la
reglamentación que impide acercarse o tocar la mayoría de las obras, Mochales
(s.f) se refiere al respecto:
Entre las causas que siguen manteniendo esta situación, podrían
citarse únicamente como ejemplo: las bajas expectativas que se
tiene sobre el interés de las personas ciegas por el arte en general,
la creencia en el pasado de que los ciegos, sobre todo si lo son
desde la infancia, eran incapaces de interpretar imágenes
bidimensionales o cualquier realidad tridimensional, una idea
excesivamente conservacionista por la que se rechaza el que se
puedan tocar las obras de arte (Mochales, s.f. párr. 5).
La ONU, plantea como uno de sus objetivos fomentar la participación en la vida
cultural y que “el acceso a la cultura es un derecho inalienable, inherente a la
persona humana. Se afirma la igualdad de oportunidades en el acceso a las obras
de arte, al patrimonio y las prácticas artísticas como uno de los valores de la
identidad” (Gratacós, 2009, 120).
15
En razón a lo anterior, es necesario revisar la concepción teórica de la
discapacidad. El Banco Mundial (2004 citado en Samaniego, 2006), señala que “la
discapacidad es el resultado de la interacción entre personas con diferentes
niveles de funcionamiento y un entorno que no toma en cuenta tales diferencias”
(p. 28), o sea, que las personas con discapacidad suelen tener más dificultades
por la exclusión de las oportunidades educativas, laborales y de los servicios
públicos y no por las afecciones diagnosticadas.
Por ello, es importante sensibilizar a la población, y a las instituciones encargadas,
sobre la necesidad de acceso e interacción de la población con discapacidad en
este tipo de espacios, en un intento por reivindicar su participación en ese ámbito
tan humano. Esto lo resume Anagnos (1897 citado por Mochales, s.f.) cuando
dice:
"La observación táctil es de un valor inestimable. Tiende un puente
sobre el abismo que separa lo conocido de lo desconocido, lo
concreto de lo abstracto y constituye una base sólida sobre la que
puede trabajar el espíritu. Aumenta la atención de los ciegos y excita
su interés. Llama a la experiencia y estimula intensamente su
capacidad de observación. Nutre el espíritu de un alimento real y le
libera del pantano de la falta de atención y de la inactividad apática"
(párr. 8)
Es por ello, que resulta necesario facilitar espacios para que esta población
conozca estructuras icónicas de nuestra historia y cultura en general, y
particularmente a las estructuras neogóticas, las cuales tienen una gran riqueza
16
arquitectónica:
“los arcos en punta, las bóvedas iluminadas y los encajes metálicos
de los templos neogóticos de Costa Rica atesoran una gran belleza
arquitectónica, pero además guardan la historia de principios del
siglo XX y son un reflejo del avance en las técnicas constructivas
derivadas de la revolución industrial” (Fernández, citado en Solano,
2014)
El patrimonio cultural material arquitectónico, ha marcado mi carrera siendo una
constante en mi producción artística, como una búsqueda de un papel discursivo
en pos de contribuir con la divulgación y conciencia social sobre la importancia de
conocer y mantener la memoria histórica de cada pueblo, pues establecen y
construyen un pilar indiscutible como portadores de cultura, ejemplares dignos de
un lugar especial y por ende merecedores de su conservación.
El interés por estas estructuras surge en el año 2010, cuando desarrollé una
investigación técnica alrededor de la temática de inmuebles arquitectónicos
declarados patrimonio nacional, mediante una muestra pictórica itinerante llamada
Patrimonios, que en el 2012 inicia su recorrido ininterrumpido de cuatro años en
distintos centros de exhibición dedicados al arte y que se extiende a Panamá en el
año 2014, aumentando la muestra, con edificaciones patrimoniales de dicho país.
Esta producción logró reunir detalles y fachadas de inmuebles de distintos lugares
del país, en una sola muestra llevando a los visitantes a contemplar su
representación mediante el lenguaje técnico de la acuarela, tinta china y técnica
mixta.
17
El hecho de explorar y desarrollar esta temática recae en la necesidad de hacer un
llamado al respeto que amerita cada inmueble y aportar en alguna medida a la
concientización de su importancia como testimonio histórico y cultural de nuestra
sociedad.
Con este proyecto se pretende generar un espacio que permita no solo
concientizar la importancia de representar los inmuebles, sino que incluya a una
población históricamente excluida del ámbito artístico en general.
3. MARCO DE REFERENCIA
3.1. Situación problema
La discapacidad llega a influir de una u otra forma la actividad de interacción del
individuo dentro de la sociedad, de esta manera se puede producir una exclusión
que genera limitaciones y dificultades para realizar acciones o tareas.
Samaniego (2006) menciona que, el fin último de toda sociedad es generar
espacios en donde se promueva la participación, desarrollo, igualdad e inclusión,
de tal forma que las limitaciones generadas por la discapacidad no menoscaben
la interacción con el medio; además indica “que el ejercicio de los derechos
debiera ser la expresión de voluntad política de los gobiernos y de la voluntad
social de los actores y que a pesar de ello se asume la discapacidad como una
situación circunscrita al plano individual y a lo mucho familiar” (p. 18).
Las políticas de las instituciones, encargadas de difundir y promover el arte son
influidos por el discurso social subyacente en donde pareciera predominar, como
menciona Samaniego (2006), una verticalidad en la toma de decisiones, en donde
18
lo individual prevalece sobre el bien común, “hay una inmensa mayoría
desprovista de voz y desnuda de poder” (Samaniego, 2006, p. 18):
Al hablar de la institución museo es importante conocer cómo las
exposiciones generan un discurso. Foucault, entiende el discurso
como un conocimiento particular del mundo, que da forma a éste y a
las cosas que se hacen en él. Esto se advierte en las dinámicas y las
inercias de las instituciones modernistas. En ellas, vemos cómo sus
discursos pretenden deshumanizar a los individuos, al negar la
presencia del yo o de la verdad relativa, es decir, al crear un discurso
absolutista que no admite constatación (Gratacós, 2009, p. 133).
De esta forma Gratacós (2009) señala cómo las instituciones son productores y
reproductores de discursos, nuestras instituciones nacionales, terminan
fortaleciendo un discurso discriminatorio al restringir la interacción de las obras
(por medio del tacto), al no promover las políticas institucionales que buscan la
integración; “la igualdad de oportunidades y la no discriminación, expresados en
sendos instrumentos internacionales y en el ordenamiento interno, no encuentran
asidero en términos de implementación de planes y programas a nivel nacional”
(Samaniego, 2006, p.19), al centrarse en la apreciación del arte como
completamente visual; se expulsa a todos aquellos cuyas características no les
permitan desarrollarse de la forma en la que la mayoría estadística lo hace.
De esta forma, es relativamente frecuente que los individuos con alguna
discapacidad sean considerados “como objetos de beneficencia y no como sujetos
de derechos. La categorización no cabe en términos de ciudadanía, se es o no se
19
es ciudadano, no obstante la vivencia ha llevado a afirmar que son considerados
como ciudadanos de segunda categoría” (Samaniego, 2006, p. 19).
Esto se ve reflejado en la escasa cantidad de propuestas nacionales sobre el
tema. En general, en Costa Rica se carece de espacios que le permitan a la
persona con discapacidad visual acercarse e interactuar con la obra, por lo que el
patrimonio nacional material, termina siendo conocido únicamente por la
referencia verbal de familiares, amigos, conocidos y textos, generando una brecha
entre este grupo de personas y esa parte tan importante de la cultura, historia y
arte nacional.
Este trabajo se constituye en pionero sobre el tema, al generar un espacio que
permita la interacción conjunta de las personas con discapacidad visual y sin ella,
al acceder a la representación de las fachadas de seis templos de influencia
estilística neogótica costarricenses, declarados patrimonio histórico arquitectónico
mediante el uso tanto del relieve como de la acuarela.
Es evidente el impacto en la interacción de esta población con la obra, ya que se
convierte en un precedente para otras propuestas, que como ésta, busquen la
integración de las personas con discapacidad en el mundo artístico y cultural.
3.2. Antecedentes
Para la presente investigación a nivel nacional se han consultado la base de datos
de universidades estatales, entre ellas la Universidad Técnica Nacional,
Universidad de Costa Rica y Universidad Estatal a Distancia, hasta ahora, se ha
encontrado muy poco material que desarrolle puntualmente la temática a tratar, en
20
este caso, podemos citar a Silvia Raquel Barrantes Obando, en su investigación
titulada “Estrategia didáctica para el aprendizaje de las artes plásticas dirigida a
estudiantes ciegos y con baja visión de la Universidad de Costa Rica: el taller de
interpretación en el Museo de Arte Costarricense”; en la cual desarrolló como
parte de su propuesta una muestra escultórica dirigida principalmente a la
población estudiantil de la Universidad de Costa Rica con ceguera total, la idea
primordial consistía en crear un espacio de interacción entre el individuo en
cuestión y su “visión táctil” en el volumen y formas de las piezas escultóricas.
Reyes (2013) indica que dicha muestra “incluían las obras de los artistas
costarricenses Aquiles Jiménez, Manuel Vargas, Esteban Coto y Crisanto Badilla.
Al finalizar el recorrido los estudiantes participaron en un taller de experimentación
en arcilla con dos de los escultores" (párr 8). Lo anterior se muestra en la imagen:
Imagen 1: Recorrido táctil por las esculturas de Aquiles Jiménez y Manuel Vargas.
Fuente: Reyes (2013) Estudiantes de la UCR participan en el recorrido táctil por las esculturas de Aquiles Jiménez y Manuel Vargas para conocer las formas, materiales y texturas de las obras (foto Mariechen Wüst Picado).
21
En el año 2002 fue abierto el Museo de Formas, Espacios y Sonidos (MUFES), un
proyecto del Museo de Arte Costarricense “con el objetivo de crear un espacio con
las condiciones necesarias para el disfrute de la población no vidente” (Carboni,
2008, citado en Rodríguez, 2008). Ubicado en la antigua estación del Ferrocarril al
Atlántico, en San José “tenía una sala para artes plásticas, una para instrumentos
musicales, una para exposiciones temporales, y los 13 vagones del tren, los
cuales se usaban para exposiciones, oficinas y espacio para talleres” (Rodriguez,
2008). “El Museo atendía no solo a personas con discapacidad, sino también a
niños y jóvenes de escuelas y colegios. En el 2006 recibió casi 12 mil visitas”
(Carboni, 2008 citado en Rodriguez, 2008).
Lamentablemente, este proyecto finalizo en el 2007-2008 debido a “la falta de
presupuesto, el distanciamiento y malos entendidos entre jerarcas administrativos
del MAC y MUFES, la falta de personal, y la inexistencia de un concepto curatorial
permanente, así como la falta de voluntad política y las discrepancias filosóficas
en términos de discapacidad” (Rodriguez, 2008). Según Alfredo Gonzales Campos
(comunicación personal, 27 noviembre 2017), licenciado en producción
audiovisual y comunicación social, la mayoría de las obras se dieron en custodia al
Museo de Arte Costarricense.
Además en el año 2014, un grupo liderado por Raquel Barrantes historiadora de
arte del Teatro Nacional de Costa Rica realiza un recorrido para personas con
discapacidad visual donde podían apreciar elementos ornamentales y
estructurales del edificio aunado a modelos elaborados a escala como la fachada
22
del teatro:
Así pude disfrutar de la fachada del teatro, de las ventanas, del
logotipo –muy hermoso, por cierto–, de diversas obras que hablan
con su forma, como la Danza, la Fama y la Música, de la evocación
al teatro, con la escultura de Pedro Calderón de la Barca, y de la
música, con la de Ludwig Van Beethoven, cuyo genio
escuchábamos mientras recorríamos su escultura (Sancho, 2014,
párr. 3).
Otro aporte importante en ésta línea es el del M.Sc Eric Hidalgo quien en el 2013
planteó un mecanismo que le permitiera a las personas con algún grado de
discapacidad visual, corroborar que billete tienen en sus manos por medio de una
tarjeta escalonada que les permita identificar las distintas denominaciones. Esta
propuesta de diseño industrial puede implementarse en cualquier país en donde
se tenga un sistema de billetes escalonado.
En el año 2013 se llevó a cabo en Costa Rica el II Coloquio Latinoamericano
Colonialidad / Decolonialidad del Poder/Saber/Ser Educación, Pedagogía y
Cultura un encuentro organizado por la Universidad Nacional de Costa Rica
(UNA), la Universidad Austral de Chile (UACh) y la Universidad de Sao Paulo de
Brasil. Esta actividad tuvo como objetivo la reunión de experiencias educativas,
pedagógicas y culturales en distintos ámbitos del quehacer humano
quecontribuían al análisis y comprensión de los procesos educativos y
socioculturales en América. Maricel Gómez de la Errechea Cohas, presentó la
23
ponencia: “Oscuridad – tacto - hegemonía” en la cual realizó una reflexión teórica
del proceso de producción del proyecto de investigación artística ‘Galería de
relieves escultóricos para personas ciegas’, donde se estableció un diálogo
plástico experimental en la investigación sobre las obras de diversos grabadores
chilenos pertenecientes al Fondo de las Artes de la Universidad de Playa Ancha,
su proceso, reinterpretación y traducción escultórica táctil. A partir de esta
experiencia se describe el des-dibujamiento de los márgenes que imponen las
prácticas artísticas y educativas de las artes visuales-plásticas insertas en el
espacio público para una igualdad de condiciones para la diversidad de personas.
Por otro lado, a nivel internacional el autor brasileño Audrey Ramos Quast en su
tesis doctoral “Expresiones de silencio: el alma de los sentidos: las
manifestaciones artísticas y cromáticas para la educación con discapacidad visual”
trata la temática de aprendizaje en la población con discapacidad visual mediante
la incursión de directrices propias de la materia como la coloración y las múltiples
posibilidades de manifestación artística.
Otro antecedente se encuentra en el Museo Guggenheim Bilbao (2016) el cual
bajo su lema: Un museo para todas las personas, facilita la accesibilidad a los
servicios y actividades como uno de sus objetivos prioritarios, presentando entre
otras videoguías para las personas con discapacidad auditiva, audioguías para
personas con discapacidad intelectual y finalmente maquetas de algunas obras y
del edificio para que las personas puedan experimentarlas y conocerlas a través
del tacto.
24
Imagen 2: Maqueta del edificio del Museo Guggenheim Bilbao
Fuente: Museo Guggenheim Bilbao (2016)
Además, “Obras maestras del patrimonio de la Universidad de Granada” fue una
exposición organizada por la misma institución del 27 de octubre de 2006 al 17 de
enero de 2007 como parte del programa “El arte en tus manos: actividades de
exploración táctil” destinado a las personas con discapacidad visual, la actividad
contó con la representación de obras expuestas en el Crucero Bajo del Hospital
Real de Granada mediante diagrama táctil, bulto redondo, imágenes ampliadas y
detalles de las obras más significativas del patrimonio universitario así como la
representación de la estructura del edificio que albergaba la exposición, el Hospital
Real, por medio de una maqueta.
Otro importante antecedente, pertenece a la Organización Nacional de Ciegos
Españoles (ONCE) y su Museo Tiflológico (2016), este espacio está dedicado a
25
“ofrecer a las personas ciegas la posibilidad de acceder a un museo de forma
normalizada, sin que la deficiencia visual grave constituyera una barrera insalvable
a la hora de estudiar o disfrutar de las piezas”, en el Museo se exhibe el
patrimonio cultural de la ONCE y se da la apertura de salas expositivas a obras de
artistas ciegos y con discapacidad visual grave además de otras destinadas a la
extensión museística en donde se hallan maquetas de monumentos
arquitectónicos nacionales e internacionales entre otros.
Imagen 3: Maqueta de la Pirámide de Chichén Itzá (México) por Sebastián del Solar
Fuente: Museo Tiflológico de la ONCE, (2016)
26
4. MARCO CONCEPTUAL
4.1. Patrimonio Cultural
El Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural de Costa Rica
define el patrimonio cultural como “el conjunto de bienes y expresiones culturales
que hemos recibido de nuestros antepasados y que atestiguan las relaciones de
los seres humanos. Abarca el territorio del país y la historia que se desarrolló en
él, acumulada en forma de leyendas, tecnologías, conocimientos, creencias, arte y
sistemas de producción y organización social”. Como parte del patrimonio cultural
se encuentran “los objetos o bienes materiales que reflejan cómo los
costarricenses nos hemos adaptado al medio y organizado nuestra vida social,
económica y cultural.
Además, el patrimonio no puede ser concebido únicamente como estos objetos,
sino el significado cultural que dicho objeto tiene para la sociedad: “es una
construcción social dinámica que irá variando en función de los puntos de vista
con los que se interprete el significado de cada espacio” (Gratacós, 2009, p. 117)
El patrimonio puede ser dividido en patrimonio cultural material e inmaterial, a
continuación se describen ambos:
4.1.1. Patrimonio Cultural Material
Según el Ministerio de Cultura y Patrimonio de Ecuador el patrimonio cultural
material “es la herencia cultural propia del pasado de una comunidad que poseen
un especial interés histórico, artístico, arquitectónico, urbano, arqueológico”. Al
mismo tiempo señalan la clasificación del patrimonio material como:
27
❖ Bienes Arqueológicos: Sitios, piezas y colecciones arqueológicas.
❖ Bienes muebles: Pinturas, esculturas, retablos, murales, textiles, orfebrería,
filatelia, numismática, piezas etnográficas, patrimonio fílmico y documental,
etc.
❖ Bienes inmuebles: Arquitectura civil, religiosa, vernácula, funeraria, plazas,
caminos, etc.
En este sentido, estos bienes tienen una influencia en forma en la que el contexto
se desarrolla, en el caso concreto de la arquitectura esta “tiene directas influencias
sobre las redes de servicios, la actividad de la gente, los modos de vida, el
tránsito, etc. La presencia de determinadas obras arquitectónicas influyen sobre
los modos de ser y de vivir de los habitantes” (Gratacós, 2009, p. 118). Esto
contribuye en la construcción de una identidad social y cultural que “crea una
imagen que sumada a otras ayuda a reconocernos y reconocer a otros” (Gratacós,
2009, p. 118).
4.1.2. Patrimonio Cultural Inmaterial
Según la UNESCO (Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la
Ciencia y la Cultura) el patrimonio cultural inmaterial se compone por: “tradiciones
orales, artes del espectáculo, usos sociales, rituales, conocimientos y prácticas
relativos a la naturaleza y el universo, saberes y técnicas vinculados a la artesanía
tradicional”.
4.2. Arquitectura Neogótica
En la arquitectura costarricense, encontramos a través de los tiempos el desarrollo
de diversos estilos con características y valor estético propios. En el Valle Central
28
existen varios templos representativos de influencia neogótica construidos entre
finales del siglo XIX y principios del siglo XX.
El estilo neogótico, utiliza “elementos constructivos clásicos, pero en lugar de
mostrarlos, “prefiere incorporar a las fachadas otras formas estilísticas del
pasado”, de esta forma, oculta las nuevas técnicas de construcción, así como los
materiales, y las presenta con formas familiares, que resulta en una arquitectura
maciza, pesada y estática” (Zuchini, 2006, p. 47).
De acuerdo con Fernández (citado en Solano, 2014), la arquitectura neogótica
también se reconoce por ciertas características en los exteriores de esos templos.
“Poseen una clara aspiración a la verticalidad, la cual se aprecia en sus torres
culminadas por agujas. También destacan sus cubiertas rematadas por cresterías
–una especie de encajes metálicos– entre otras reminiscencias decorativas
medievales en metal o piedra”.
Se adjuntan imágenes, que ejemplifican la arquitectura de estilo neogótico
nacional e internacional, que permiten apreciar las caracterizaciones externas
mencionadas.
29
Imagen 4: Catedral Católica. Melbourne. Fuente: Iglesia, Rafael E. J. Arquitectura historicista en el siglo XIX. Buenos Aires, AR:
Editorial Nobuko, 2009. ProQuest ebrary. Web. 9 April 2017.
Imagen 5: Templo Católico San Isidro del Labrador en Vásquez de Coronado. Fuente: Fotografía: Felipe Ramírez Barquero, (2007)
30
4.3. Discapacidad
Conceptualizar la discapacidad es un proceso complejo y extenso, especialmente
si se aborda desde la evolución histórica del mismo. Este apartado no pretende
ser exhaustivo al respecto, sin embargo, resulta necesario una breve revisión que
permita entender cómo algunos elementos históricos han influido en la percepción
actual de la discapacidad. Escribano (2012) hace mención de 3 modelos históricos
sobre la discapacidad: 1. Modelo de la prescindencia. 2. Modelo médico. 3.
Modelo Social.
El primero de los modelos mencionados, era típico de la Roma y Grecia antiguas,
manteniéndose incluso en la edad media, básicamente:
este modelo respondía a razones religiosas, y por tanto la
discapacidad se veía como un castigo de los dioses por diversas
circunstancias. Se adoptaban dos posiciones respecto a las
personas que nacían con discapacidad: o bien se les aplicaba la
eugenesia, o bien se optaba por marginarlos de la sociedad… se les
veía como una carga para las familias y la sociedad y no aportaban
nada a la misma (Escribano, 2012, p. 27)
Este modelo, concibe a la discapacidad como una situación permanente e
imposible de modificar.
El modelo médico, tiene su auge después de la primera guerra mundial, y en
principio, busca la rehabilitación y se intenta desaparecer la condición de
discapacidad de los heridos de guerra:
31
Este modelo entiende que la discapacidad es un “problema”
individual de la persona, derivado de unas disfunciones físicas,
sensoriales o psíquicas, es decir que se basa en causas médicas o
científicas… este modelo enfoca la discapacidad como un problema
personal, causado directamente por una enfermedad, un
traumatismo o cualquier otra alteración de la salud, que requiere
asistencia médica y rehabilitadora en forma de un tratamiento
individualizado, prestado por profesionales (Escribano, 2012, p. 28).
El último modelo mencionado por esta autora, es el social, surge como una crítica
a los modelos anteriores y por medio de una propuesta más integradora asume
una posición de inclusión de la persona en el contexto
el modelo social no niega que en la discapacidad hay un substrato
médico-biológico, sino que afirma que lo realmente importante es el
papel que, en la expresión de dicho substrato, juegan las
características del entorno, y de modo muy especial, las del entorno
creado por el hombre. La solución ya no es como en el modelo
anterior, intentar eliminar o paliar la causa que origina la
discapacidad, es decir, adaptar a la persona con discapacidad en la
sociedad eliminando el desencadenante que la ha originado, sino
incluir en la sociedad a esa persona a través de políticas que
permitan su integración en la misma (Escribano, 2012, p. 29)
Estas concepciones han permeado la forma en que se percibe la discapacidad en
la actualidad, esto se puede ver en las referencias sociales sobre el tema, así
32
como algunas propuestas muy específicas. El presente documento, si bien no
niega la importancia de la evolución histórica del concepto, hace hincapié en el
modelo social, un modelo que se centra en políticas de inclusión, en procesos y
proyectos que integren a la persona con cualquier tipo de discapacidad, no que
intenten cambiar su naturaleza o excluirlas del conglomerado social.
4.3.1. Discapacidad visual
Con respecto a la discapacidad visual, Bueno (s.f), menciona que no hay criterios
unificados sobre la clasificación, cada país establece normativas específicas sobre
los parámetros de cada categoría. Pese a esto la OMS menciona que según la
Clasificación Internacional de Enfermedades (CIE-10, actualización y revisión de
2006), la función visual se subdivide en cuatro niveles:
❖ Visión normal
❖ Discapacidad visual moderada
❖ Discapacidad visual grave
❖ Ceguera
Además la OMS menciona que “la discapacidad visual moderada y la
discapacidad visual grave se reagrupan comúnmente bajo el término baja visión;
la baja visión y la ceguera representan conjuntamente el total de casos de
discapacidad visual” (OMS, 2014).
Barraga (1992 citado en Bueno, s.f) define la ceguera como carencia de visión o
sólo percepción de luz, lo que genera imposibilidad de realizar tareas visuales.
Para este autor la discapacidad visual grave implica la posibilidad de realizar
tareas visuales con inexactitudes, requiriendo adecuación de tiempo, ayudas y
33
modificaciones. Y la discapacidad visual moderada: Posibilidad de realizar tareas
visuales con el empleo de ayudas especiales e iluminación adecuada similares a
las que realizan las personas de visión normal. La exposición en relieve estará
diseñada para la población con “baja visión” y ceguera.
4.4. Discriminación por motivos de discapacidad
La Convención sobre los Derechos de las Personas con Discapacidad y Protocolo
Facultativo define la discriminación por motivos de discapacidad como
“cualquier distinción, exclusión o restricción por motivos de
discapacidad que tenga el propósito o el efecto de obstaculizar o
dejar sin efecto el reconocimiento, goce o ejercicio, en igualdad de
condiciones, de todos los derechos humanos y libertades
fundamentales en los ámbitos político, económico, social, cultural,
civil o de otro tipo. Incluye todas las formas de discriminación, entre
ellas, la denegación de ajustes razonables” (Asis y Palacios, 2007,
p.59).
4.5. Gráficos Tangibles
Para la Organización Nacional de Ciegos de España (ONCE) un gráfico tangible
es todo aquel producto que “ayudan a las personas con discapacidad visual a
acceder a contenidos gráficos empleando el tacto, de tal manera que el uso del
tacto supone, para este colectivo de personas, un recurso útil para comprender
fenómenos de naturaleza visual”. (Gual, Serrano y Mañez, 2015, p. 2)
34
4.6. Impresión 3D
La impresión 3D, es una tecnología de producción que facilita su aplicación en
distintos espacios como lo son la automoción, alimentación, medicina, productos
militares y aéreos, educación, arquitectura y arte.
Según López (2016) la impresión 3D es “un grupo de tecnologías de fabricación
que, partiendo de un modelo digital, permiten manipular de manera automática
distintos materiales y agregarlos capa a capa de forma muy precisa para construir
un objeto en tres dimensiones” (p. 2)
El autor detalla que actualmente los dos tipos de impresión son de compactación,
es decir “con una masa de polvo que se compacta por estratos, y de adición, o de
inyección de polímeros, en las que el propio material se añade por capas” (López
2016, p.3) y que dependiendo del método de compactación se puede clasificar en:
Impresoras 3D de tinta: utilizan una tinta aglomerante para
compactar el polvo. El uso de una tinta permite la impresión en
diferentes colores.
Impresoras 3D láser: un láser transfiere energía al polvo haciendo
que se polimerice. Después se sumerge en un líquido que hace que
las zonas polimerizadas se solidifiquen. (López 2016, p.3)
4.7. Blender
El Blender es un software para crear gráficos tridimensionales
“Es un programa informático multiplataforma, dedicado
especialmente al modelado, animación y creación de gráficos
35
tridimensionales. El programa fue inicialmente distribuido de forma
gratuita pero sin el código fuente, con un manual disponible para la
venta, aunque posteriormente pasó a ser software libre.”
(Blender.org, s.f. citado en Ramírez, 2015, p.52)
4.8. Corte láser
Una grabadora láser moderna trabaja “una gran variedad de materiales diferentes.
Madera, vidrio, cuero, materiales acrílicos, caucho o piedra, entre otros” (Trotec,
s.f., p. 8). El diseño deseado puede crearse con cualquier programa gráfico, en el
caso del presente trabajo se realizó con el software Abode Illustrador que permite
que las líneas de corte sean exclusivamente vectores y que genera datos exactos
para poder procesarlos. El cabezal de la máquina de corte láser se mueve de
izquierda a derecha y “las imágenes son repasadas línea a línea, mapas de bits
con entramado y pulsos por pulgada (ppp)” (Trotec, s.f., p. 8).
“Esta es una tecnología diseñada especialmente para la industria del diseño y
grabado de excelente aplicación en los más diversos materiales” esto lo ha
convertido en “una de las tecnologías más vendidas al brindar una inmejorable
relación entre calidad y precio y con funciones que difícilmente se podrán
encontrar en otros equipamientos” (Navarro, 2005, p. 1). Según Navarro (2005)
esta tecnología permite que el material dure más ya que
no usa elementos punzantes ni cortantes no está en contacto directo
con el material evitando así su desgaste, los grabados no se borran
por condiciones ambientales ni por el paso del tiempo, puede
trabajarse sobre un gran abanico de materiales y sin importar si son
36
mínimas cantidades, pero también permite la producción de gran
cantidad de piezas asegurando la repetición exacta de las mismas,
corta y graba piezas pequeñas respetando hasta los más mínimos
detalles, su proceso tecnológico está considerado como el más
rápido. (2005, p.2)
4.9. Programa Abode Illustrador
Es un editor de gráficos vectoriales estándar, “en los que las imágenes se
almacenan por medio de trazos geométricos controlados por cálculos y
fórmulas matemáticas, tomando algunos puntos de la imagen como referencia
para construir el resto” (Navarro, 2005, p.1) Esto permite crear logotipos,
iconos, bocetos, tipografías y complejas ilustraciones para cualquier formato.
En este caso el programa fue utilizado para realizar el “calco” para el corte
láser, es decir la creación de vectores que generen todas las líneas de
contorno de las edificaciones que luego fueron ensambladas para realizar el
relieve.
4.10. Percepción
La percepción “se origina a partir de la interacción física/ fisiológica entre algún
tipo de energía y alguna parte del organismo (los receptores sensoriales), y toda la
actividad perceptiva se realiza gracias a que el sistema nervioso está en
funcionamiento” (Manzano, 2005, p.6) esto implica como lo indica Sternberg
(2011) que la percepción requiere necesariamente la intervención directa de los
sentidos con el medio, además de las actividades cognoscitivas que nos permiten
interpretar las sensaciones auditivas, táctiles, olfativas, gustativas o visuales que
37
llegan al cerebro. Así se elaboran los conocimientos y se crean imágenes
mentales.
En el caso de las personas no videntes, las imágenes son de distinta naturaleza
que las de los videntes. Gracias a la percepción háptica, pueden interpretar su
mundo y darle sentido.
4.10.1. Percepción Háptica
Según la Organización Nacional de Ciegos de España (ONCE) la percepción
háptica es el “canal de captación de información acerca de las propiedades y
características de los objetos tridimensionales, especialmente relevante para las
personas con discapacidad visual”. La percepción a través del tacto implica la
asociación de la percepción táctil y cinestésica:
4.10.1.1. Percepción táctil (estática)
Esta se da través de los receptores cutáneos sentimos las cualidades térmicas y la
consistencia. “hace referencia a la información adquirida exclusivamente a través
del sentido cutáneo, cuando el perceptor adopta una postura estática que se
mantienen a lo largo de todo el tiempo que dura el procesamiento de la
estimulación” (Ballesteros, 1993, p. 313)
4.10.1.2. Percepción cinestésica (dinámica)
Información proporcionada por el movimiento voluntario de las manos. Este tipo de
percepción dinámica nos permite percibir el objeto, su textura, aspereza, dureza y
forma, “Se refiere a la información proporcionada por los músculos y tendones”
(Ballesteros, 1993, p. 313).
38
La mano no dominante sujeta el objeto o se encarga de proporcionar los puntos de
referencia mientras la mano dominante lo explora, realiza movimientos sobre el
objeto e integra los datos que obtiene hasta configurar un concepto global del
objeto explorado.
El resultado de la asociación de estos dos sistemas de percepción, es la
percepción háptica (tacto activo), que integra y asimila las sensaciones. En
resumen, esta percepción e considerada como “la base del desarrollo y
aprendizaje de los alumnos con discapacidad visual, especialmente de los que
presentan ceguera total” (Ministerio de Educación de España, s.f. p.8).
4.11. Braille
El Braille es un sistema de escritura y lectura táctil que está diseñado para
personas invidentes.
“La estructura del braille está basada en combinaciones de seis
puntos en relieve dispuestos en dos filas verticales de tres puntos
cada una sobre una celdilla imaginaria. El signo formado por los seis
puntos se denomina signo generador, elemento universal del sistema
braille o generador braille.” (Citado en Meléndez, p.37).
Al carecer del sentido de la vista “El tacto es realmente un factor de suma
importancia para determinar la amplitud del uso del Braille” (MacKenzie, 1954,
p.15) de forma que este sistema favorece la comunicación y aprendizaje para las
personas con discapacidad visual.
39
5. OBJETIVOS
5.1. Objetivo General
Generar una muestra artística que represente las fachadas de los seis templos
declarados patrimonio histórico arquitectónico de Costa Rica de influencia
estilística neogótica, por medio de las técnicas de relieve y acuarela, para integrar
en la muestra a las personas con discapacidad visual.
5.2. Objetivos Específicos
● Determinar la técnica más apropiada para representar en relieve intervenido
pictóricamente las fachadas de los seis templos declarados patrimonio
histórico arquitectónico de Costa Rica con influencia estilística neogótica.
● Representar las fachadas de los templos de influencia estilística neogótica
costarricenses mediante la técnica de relieve.
● Mostrar la fachada de los templos de influencia estilística neogótica
costarricenses mediante la técnica de acuarela.
40
CAPÍTULO II
41
2. METODOLOGÍA
Según Hernández, Fernández y Baptista (2006), las fuentes primarias de
información “proporcionan datos de primera mano” (p.66). Estos autores definen
este tipo de fuentes como “listas, compilaciones y referencias que ofrecen
información de primera mano” (p.66) Las fuentes bibliográficas utilizadas son los
artículos científicos, enciclopedias, libros de texto o guías metodológicas,
encontradas en las bases de datos de la Universidad Nacional Estatal a Distancia,
Universidad de Costa Rica y Universidad Nacional de Costa Rica y en la web.
La indagación y uso puntual de este material bibliográfico, ha servido como
fundamento y medio de soporte teórico científico crucial en el proceso de
ejecución y entendimiento de conceptos precisos al tema, pues es en base a éste
que la experimentación y concreción del acabado de la muestra.
2.1. Población meta
Todas aquellas personas contempladas en el rango de baja visión y ceguera total
y que además tengan la percepción háptica desarrollada lo suficiente como para
poder apreciar los relieves de la muestra artística.
Debido a esto el resultado estético y estructural de la muestra fueron
acondicionados a las necesidades de esta población y por lo tanto priorizados a su
apreciación y goce artístico.
42
2.2. Fases o etapas de construcción del proyecto
2.2.1. Fase 1: Escoger materiales
Inicialmente se realizó una búsqueda de referencia visual plástica como un
acercamiento a la temática y técnica con el fin de poder contemplar las opciones
más viables y convenientes de material, formato, color y textura según las
necesidades de la población. Esto se llevó a cabo mediante pruebas de lectura
táctil además de estudios de coloración y formatos a un grupo de 5 individuos
ubicada en el rango de discapacidad visual de “baja visión” y ceguera.
2.2.2. Fase 2: Crear las obras
Inicialmente se consultó la base de datos de los inmuebles a tratar en la página
web oficial del Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural en
donde se hallan la mayoría de planos de los edificios. Se utilizaron aquellas
edificaciones de influencia estilística neogótica según la declaratoria del Centro de
Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural, institución costarricense
cuya misión es salvaguardar “el acervo cultural materializado en el patrimonio
histórico-arquitectónico y en las manifestaciones de la cultura tradicional y popular,
mediante la investigación y servicio especializado a la sociedad costarricense”
(Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural, 2016).
Las imágenes utilizadas para llevar a cabo el proceso técnico, fueron tomadas en
visitas a las zonas donde se encuentren asentadas las estructuras arquitectónicas,
captando todos aquellos detalles y vistas que faciliten su comprensión dimensional
y estructural. Los inmuebles a desarrollar y sus detalles se muestran en el
siguiente recuadro:
43
Imagen 6: Datos generales de los inmuebles
Fuente: Centro de Investigación y Conservación del Patrimonio Cultural. (2016.). Bienes declarados patrimonio o de interés cultural.
Con este material, se elaboró una bitácora de apuntes de manera que se
desarrollaron anotaciones y la simplificación de elementos puntuales que aporten
en la comprensión estructural a las personas no videntes. Técnicamente, esta
muestra se llevó a cabo gracias a cuatro procesos:
2.2.2.1. Proceso manual (esbozos en dibujo y acuarela)
Proceso elaborado en la técnica de acuarela, lápiz y plumilla, con ésta se realizó
un estudio de formas y color; el hecho de trabajar el corte láser supone la síntesis
44
de ciertas zonas en algunas infraestructuras a representar puesto que su
complejidad ornamental según la investigación causaría bullicio en la fluidez
interpretativa para la persona con discapacidad visual, por ello se realizó
únicamente la síntesis necesaria de forma que no afecte en mayor medida la
realidad estructural del inmueble y de esta forma que la percepción háptica se
encuentren lo más apegada posible a esta realidad. El elaborar bocetos previos
con esta síntesis de estructura favoreció el desarrollo de los diseños del corte
láser.
Por otro lado, el uso de la acuarela, permitió llevar a cabo los estudios de color al
ejecutar las pruebas de lectura al grupo de personas con “baja visión” según las
conclusiones conseguidas en la investigación de interpretación.
2.2.2.2. Proceso digital (Corte láser)
La digitalización de las fachadas, para su posterior ensamblaje en corte láser se
realizó con el programa Adobe Illustrador. Para esto se contó con la colaboración
profesional del escultor Lic. Felipe Ramírez Barquero, quien tiene amplia
experiencia en la ilustración digital. Este proceso, es el salto de la imagen
bidimensional al relieve, las imágenes provienen de fotografías, diseños manuales
y planos de las fachadas de cada uno de los inmuebles a desarrollar. Es en este
paso del proceso, en el que se toman decisiones de acabado como material,
textura, grosor y formato de cada pieza, igualmente apoyadas en las pruebas de
interpretación elaboradas con anterioridad.
El corte láser, fue la fase del proceso que materializó Patrimonios; por la alta
precisión en el nivel de detalle, y textura impecable de acabado que brinda este
45
recurso lo que facilita un resultado que permitió a la población meta una lectura
táctil más precisa y proporcional de las edificaciones.
El grabado corte láser se realizó sobre una lámina de acrílico, “el grabado por
láser elimina la capa superficial del material, lo que permite plasmar con precisión
los detalles más sutiles. El resultado sobre acrílico transparente es un grabado en
blanco mate” (Trotec, s.f., p. 41).
2.2.2.3. Proceso de intervención pictórica y enmarcado de los relieves
El tercer proceso técnico, fue la intervención de pigmento a cada pieza de relieve.
Según la investigación teórica y pruebas realizadas, se emplea la coloración
original de cada inmueble aplicando esmaltes acrílicos en aerosol que se
adaptaran a la superficie pues resultaba imprescindible que tanto material como
implementos para intervención fueran compatibles y permitieran una prolongada
durabilidad además de conservación de la textura límpida inicial de las piezas en
relieve.
2.2.3. Fase 3: Representación en acuarela de las fachadas de los inmuebles
Adicionalmente, la muestra artística constó de 6 obras en la técnica de acuarela,
que representan las fachadas de las iglesias mencionadas con anterioridad, esto,
con el fin de generar un complemento en la muestra artística, de manera que
pudiese ser contemplada al público en general.
2.2.4. Fase 4: Crear material adicional
Para una mejor lectura de la obra, se plantea el uso de material adicional que
complemente la muestra con la elaboración de cédulas informativas de cada
46
inmueble y las obras en general mediante el sistema de escritura y lectura en
braille, de forma tal que se garantice una fluidez y mejor comprensión de la obra
en sí.
2.3. Cronograma de Actividades
A continuación se presenta el cronograma de acción que reguló el proceso
completo de elaboración de la tesis:
Meses Teórico Práctico Informe de proyecto
Agosto
-Recopilación de datos. -Lectura de libros, artículos y otros.
-Elaboración de ideas mediante bosquejos y esquemas.
- Revisión comité: Primer borrador de investigación.
Setiembre
-Recopilación de datos. -Lectura de libros, artículos y otros. -Análisis de referentes.
-Elaboración de ideas mediante esquemas y resúmenes.
- Revisión comité: Avances investigativos
Octubre
Noviembre
-Recopilación de datos. -Lectura de libros, artículos y otros. -Análisis de referentes.
-Elaboración de esquema mediante
análisis general de la investigación.
-Revisión comité: -Avances investigativos
Diciembre Enero
Febrero
-Recopilación de datos. -Asesoramiento profesional en instituciones especializadas en el tratamiento de la discapacidad visual. -Asesoramiento profesional en instituciones especializadas en el patrimonio arquitectónico nacional.
-Análisis de datos. -Elaboración de informe
-Revisión comité: -Avances de informe. -Consideraciones para el avance investigativo.
Marzo
-Asesoramiento de posibles materiales y técnica a utilizar.
-Experimentación de materiales.
- Revisión comité.
-Avances de informe y resultados de material.
Abril
-Asesoramiento de materiales y técnica elegida.
-Construcción de bocetos y maquetas.
- Revisión comité. -Avances de bocetos y maquetas.
Mayo -Asesoramiento de materiales y técnica utilizada.
-Construcción de relieves.
- Revisión comité. -Avances de informe.
Junio Elaboración de acuarelas. -Acabados finales de obras.
-Aprobación de informe. -Solicitud de presentación pública.
Julio Creación de material adicional. Conclusión de la obra. -Entrega de informe al tribunal.
II Ciclo 2016 III Ciclo 2016 - I Ciclo 2017
47
CAPÍTULO III
48
3. RESULTADOS
3.1. Fase 1: Escoger materiales
Se realizaron pruebas de material para la elaboración de la maqueta del Templo
Católico Nuestra Señora María Auxiliadora mediante el modelado en arcilla y
moldes de yeso. El proceso de elaboración fue complejo, y el resultado no logró la
exactitud requerida, pues al ser un trabajo dirigido a la población con discapacidad
visual los elementos de la fachada debían ser lo más apegado a la realidad
estructural del inmueble; el trabajo manual si bien daba una representación
minuciosa de la fachada era solamente un resultado aproximado impreciso,
principalmente por las dimensiones ornamentales en elementos como el rosetón o
pináculos entre otros.
Ante los resultados se opta por probar el modelado 3D que tiene la virtud de
generar un acabado de textura claro, así, como la precisión estructural y
proporcional de cada fachada representada. Sin embargo, el costo económico de
las mismas fue muy alto y se obtuvieron resultados similares a los de otras
técnicas.
En la Imagen 7 se muestra el resultado del trabajo de modelado 3D realizado en el
Blender con sus tres etapas de creación, dibujo manual, esbozo digital y
modelado.
49
Imagen 7: Modelado 3D realizado en el Blender con sus tres etapas de creación.
En la imagen 8 se muestra finalizado el modelado 3D del Templo Católico Nuestra
Señora María Auxiliadora realizado con el programa Blender.
Imagen 8: Modelado 3D del Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora.
50
Mediante un proceso de investigación se encontró que el corte láser o troquelado
digital, tienen una serie de ventajas comparables con el modelado 3D a un costo
económico mucho menor, según Klemm (s.f) ésta tecnología “utiliza láseres
altamente potentes para vaporizar los materiales en el recorrido láser… la
sofisticación de la ingeniería de software han generado mejoras significativas en el
tipo de producción” (p.1)
De esta forma, se realizaron pruebas de lectura táctil, coloración y formato con
corte láser, las mismas tienen resultados positivos, por lo que se desarrolló la
muestra artística conformada por las fachadas de los seis edificios declarados
patrimonio histórico arquitectónico de Costa Rica.
3.2. Fase 2: Crear las obras
A continuación, se presenta el proceso de ejecución mediante fotografías, esbozos,
digitalización, intervención pictórica y enmarcado, así como la acuarela de cada
iglesia. Se designó al Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora para
presentar el proceso completo ya que esta fue la estructura con la que se inició y
las demás obras siguen el mismo proceso.
3.2.1. Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora
Se realizó una sesión fotográfica con el fin de captar los detalles estructurales del
inmueble. En la imagen 9 se muestra unos ejemplos.
51
Imagen 9: Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora
La siguiente imagen constituye el plano de la fachada del edificio, el uso de este
recurso fue crucial para la fase de esbozo, ya que detalla la estructura lineal de la
construcción.
52
En la imagen se muestra la síntesis elaborada en la técnica de acuarela y plumilla
a partir del plano original de la fachada del Templo como una guía en la fase de
vectorización mediante Adobe Illustrador.
Imagen 10: Plano FachadaTemplo Católico Nuestra Señora María Auxiliador
53
Imagen 11: Bosquejo en acuarela y plumilla Fachada del Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora
54
A continuación se detallan las capas de vectorización del Templo Católico Nuestra
Señora María Auxiliadora, en este punto del proceso, el archivo está listo para ser
intervenido en corte láser.
Imagen 12: Capa 1 y 2 de vectorización
55
Imagen 13: Capas 3 y 4 de vectorización
Las imágenes 14 y 15 muestran el resultado de ensamblaje de capas realizadas
en corte láser de la estructura, las mismas fueron fijadas con un pegamento de
contacto amarillo especializado en superficies como el plástico previo.
56
Imagen 14: Ensamble de capas de acrílico
57
3.1.2.3. Proceso de intervención pictórica y enmarcado de los relieves
En esta fase del proceso se utilizaron esmaltes acrílicos en aerosol especiales
para su fijación en la superficie a intervenir.
En algunos casos se debió realizar capas de distintos esmaltes para llegar a
semejar la coloración real del inmueble representado. En el siguiente ejemplo se
muestra la capa utilizada como base (pintura negra), para realzar la coloración
final de la intervención pictórica.
Imagen 15: Color base intervención pictórica.
Se realizaron pruebas de color previas a la aplicación de las siguientes capas, una
vez acertada la tonalidad requerida para cada una de las piezas del inmueble se
procedió a dar la coloración final de la obra.
58
Imagen 16: Proceso de coloración de ornamentos
59
Se realizó el ensamble general de las piezas, ésta representaría la etapa final del
proceso de intervención pictórica.
Imagen 17: Detalle del acabado del inmueble
60
Para el enmarcado de las obras se utilizó como soporte tablero de fibra de
densidad media de 9 mm que es un aglomerado elaborado con fibras de madera,
este material posee una superficie refinada y estructura uniforme que permite la
aplicación de laca, barniz o pintura, además de ser un material ligero de peso en
comparación a la madera maciza que se pretendió utilizar en primera instancia
también posee un menor coste económico por lo que se adaptó perfectamente al
proyecto.
El soporte se intervino en la superficie con tinte para aplicación directa en madera
color negro de forma que permitiera resaltar el inmueble mediante un contraste
elevado, punto importante según la investigación previa para la percepción de la
población con baja visión. Posteriormente se aplicó laca, la cual mantenía las
propiedades refinadas de la superficie y permitiría una mayor durabilidad de la
obra.
Imagen 18: Proceso de elaboración de los soportes
61
Imagen 19: Proceso de pintado y corte de soportes
Una vez concluido cada uno de los soportes se procedió al montaje de los
inmuebles, para esto primeramente se sujetó cada pieza a la superficie con
pegamento de contacto amarillo y finalmente se atornillaron ambos elementos en
su revés para reforzar su fijación.
A continuación se presentan las obras en relieve finalizadas:
62
Imagen 20: Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora en relieve
63
Imagen 21: Detalles de acabado: Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora
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Imagen 22: Templo Católico Nuestra Señora de las Mercedes en relieve
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Imagen 23: Detalles de acabado: Templo Católico Nuestra Señora de las Mercedes
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Imagen 24: Templo Católico San Isidro Labrador en relieve
67
Imagen 25: Detalles de acabado: Templo Católico San Isidro Labrador
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Imagen 26: Templo Católico San Antonio de Padua en relieve
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Imagen 27: Detalles de acabado: Templo Católico San Antonio de Padua
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Imagen 28: Templo Católico San Rafael Arcángel en relieve
71
Imagen 29: Detalles de acabado: Templo Católico San Rafael Arcángel
72
Imagen 30: Templo Católico San Isidro de Labrador en relieve
73
Imagen 31: Detalles de acabado: Templo Católico San Isidro de Labrador
74
3.3. Fase 3: Representación en acuarela de las fachadas de los inmuebles
Se realizó en formatos de 40x30 cm las fachadas de los 6 inmuebles desarrollados
primeramente en relieve a través de la técnica de acuarela, para conservar una
linealidad en la muestra se mantuvo la vista frontal de cada uno de los edificios.
Imagen 32: Acuarela Templo Católico Nuestra Señora María Auxiliadora
75
Imagen 33: Acuarela Templo Católico Nuestra Señora de las Mercedes
76
Imagen 34: Fachada del Templo Católico San Isidro Labrador
77
Imagen 35: Fachada del Templo Católico San Antonio de Padua
78
Imagen 36: Acuarela Templo Católico San Rafael Arcángel
79
Imagen 37: Fachada del Templo Católico San Isidro de Labrador
80
3.4. Fase 4: Crear material adicional
El acompañamiento de cédulas técnicas en cada obra y fichas informativas de los
inmuebles en Braille permitió un complemento en la muestra artística que
garantizó una lectura fluida y de mayor riqueza explicativa. Éstas se elaboraron
gracias al sistema de impresión en Braille facilitado en la Biblioteca Carlos Monge
Alfaro de la Universidad de Costa Rica donde utilizan el programa de software
“The Duxbury Braille Translator” el cual a partir de un documento creado
previamente con el procesador de texto Microsoft Word traduce y produce una
copia impresa en Braille.
Imagen 38: Máquina de la Universidad de Costa Rica para impresión en Braille
81
CAPÍTULO IV
82
4. CONCLUSIONES
Actualmente, en nuestro país existen pocos proyectos que le permitan a la
población con discapacidad visual total o parcial, integrarse a la apreciación
artística y cultural, generando una desigualdad que priva el acceso a las obras de
arte, patrimonios o prácticas artísticas.
Técnicamente, fue necesario desarrollar la propuesta en varias etapas, que
permitieran la simplificación de las fachadas, no sólo para facilitar la confección
manual de dibujos, sino por la necesidad de que el relieve fuera claro y permitiera
una lectura táctil fluida. Para ello, fue necesario la búsqueda de material de apoyo
mediante fotografías realizadas a cada inmueble, así como el análisis de algunos
planos arquitectónicos que posibilitaron la construcción de una versión digital en el
software Abode Illustrador para su posterior intervención en corte láser.
La apreciación artística de la población con discapacidad total o parcial, es
particular, por lo que se hace necesario, que futuros proyectos que contemplen a
esta población tomen en consideración el análisis de la percepción y sus posibles
variables. En este caso las actividades cognoscitivas deben centrarse en procesos
que favorezcan la sensación táctil, incentivando la elaboración de conocimientos y
favoreciendo la creación de imágenes mentales alrededor de cada obra, mediante
la percepción háptica.
Este proyecto nació para generar la oportunidad de integrar al goce artístico del
patrimonio cultural material de nuestro país a la población con discapacidad visual
total o parcial. Por medio de la revisión teórica y técnica se desarrolló una
herramienta que generó la posibilidad de llevar a cabo una lectura táctil fluida
complementando la técnica del relieve e intervención pictórica en el producto final.
83
La búsqueda y selección óptima de los materiales, resultó lo más complicado del
proceso, pues se debían realizar pruebas de superficies que permitieran la fluidez
en la lectura táctil de la población meta, se examinaron los resultados en distintos
materiales como la arcilla y el yeso, pero éstos no cumplían los requerimientos en
su acabado, ya que carecía de precisión en los ornamentos y volúmenes.
La muestra, al incluir, tanto obras en relieve como en acuarela, permitió integrar a
dos poblaciones que históricamente han sido separadas en el goce artístico. De
esta manera las personas que visiten la muestra independientemente de la forma
que utilicen para percibir el mundo, pueden interactuar entre sí y vivenciar nuestro
patrimonio arquitectónico.
84
5. RECOMENDACIONES
Es recomendable, apoyarse com herramientas tecnológicas, como softwares e
impresion especializados, para el proceso de elaboración de proyectos como este, ya
que su nivel de acabado y precision deben ser tales que permitan una adecuada
interpretacion háptica de la poblacion con discapacidad visual.
En la parte expositiva, debería existir acompañamiento de una institución u
organización, en donde las obras puedan ser exhibidas, y que faciliten la lectura de
las piezas en las personas con discapciadad visual.
Para un recorrido fluido en la exhibición se recomienda montar firmemente las obras
en superficies planas y verticales, despejando asì el área de movilización de la
población.
Adicionalmente hay que estimar la altura a la que se cuelgan las obras tomando en
consideración la población meta, en el caso de esta muestra estaban dispuestas a
una altura de metro sesenta y cinco centímetros.
Además, es recomendable que toda persona que visite la muestra logre contar con
un guía especializado en el tema expuesto, que pueda brindar información adicional
que les proporcione datos que enriquezcan la experiencia.
Esta obra, logró unificar en una sola sala a dos poblaciones históricamente
separadas, lo que permitió el compartir y accesar al arte, de una forma inclusiva sin
diferenciación de espacios. Por ello se recomienda diseñar muestras que inviten a
videntes y no videntes a vivenciar el arte plástico en conjunto.
85
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