técnicas básicas del guión audiovisual · 2014. 3. 25. · técnicas básicas del guión...
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Técnicas básicas del guiónaudiovisual Una guía compacta para desarrollar un guióncinematográfico
Joe Wentrup
Técnicas básicas del guiónaudiovisual Una guía compacta para desarrollar un guióncinematográfico
Joe WentrupDEL AUTOR
Joe Wentrup ( Arnsberg, Alemania, 1966). Estudió diseño gráfico en Colonia, Alemania, don-de en los años noventa entró en contacto con el mundo audiovisual. Tuvo un período de prácticas en la Facultad de Arte de Medios Audiovisuales (KHM) de Colonia, bajo la dirección de la editora Rita Schwarze, hoy frecuente profesora de edición en San Antonio de los Baños. En 1996 viajó por
primera vez a Cuba. En 1998 participó en el Nuevo Festival del Cine Latinoamericano con el documental sobre el rap cubano Más Voltaje, Más Volumen. Después de unos años en la promoción musical, trabajó, de 2004 a 2006, como realizador de televisión en el Canal 10 de Santo Domin-go, República Dominicana. Fue director del programa Mundos Paralelos de Alfonso Quiñones y escribió la miniserie Motoconcho. En 2009 impartió un taller de guión en el instituto CEXCOM de Santo Domingo. En 2010 participó, por un período de un año, en el conocido taller de guión Autorenwerkstatt en Colonia, Alemania. En 2012 Impartió el Taller de Guión en la FAMCA, Cuba.
Edición y corrección: Neyrobys Valdés PérezDiseño de la Colección: Laura Díaz MilánIlustración de Cubierta: José Pedro Camejo DomínguezPortada y maquetación: José Pedro Camejo Domínguez
© Sobre la presente Edición: Ediciones Cúpulas, 2013
ISBN: 978 - 959 - 7206 - 23 - 1
Ediciones CúpulasISA, Universidad de las Artes120 e/ 9na y 13, Cubanacán, PlayaLa Habana, CubaCP: [email protected]/edicionescupulas
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¿Qué es el guión? 9
Los elementos principales 11
La estructura del guión La estructura del guión 15escenas y secuencias 18
El personaje La historia de fondo el desear y necesitar 21La tensión dramática 22La altura de caída Vida o muerte¿ cómo guiar a un personaje rebelde? 23
El diálogo definir el diálogo imprescindible definir la forma en que habla el personajedefinir el subtexto 25crear contrastes con el diálogocrear conflicto para esconder exposición 26
Los géneros 27
Técnicas para escribirescribir desde el final hacia el comienzoLa miniescaletta 29La logline 30
El generador de historias 31
En Europa se cree que el escritor tiene un don, pero eso es una tonteríaRober McKee
Este manual nació en un taller que di en la Facultad Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual del ISA en el año 2012. Aunque lo revisé y amplié posteriormente, representa básicamente el conjunto de textos cortos que recogen los temas de cada día de enseñanza. Por lo tanto, se desarrolla en un orden que va desde lo general hacia lo particular.
Por supuesto, estas pocas páginas no bastan para abarcar todas las herramientas que se pueden utilizar en la creación de un guión, pero tampoco es su objetivo. Considero que mientras más fácil y más comprensible sea el punto de partida, mejor se puede avanzar sobre el camino. Las complicaciones e infinitas posibilidades se dan automáticamente en la práctica. La espe-cialista en guión, Linda Seger, opina que un aficionado se puede convertir en un guionista profesional mediante un proceso continuo de aprendizaje y práctica que dura alrededor de 5 años. Debo admitir que, después de haber sumado todos los días, meses y años que he dedicado al desarrollo de guiones y al estudio de su teoría, solamente estoy cruzando el umbral del proceso. Espero, sin embargo, que este manual sea útil y que permita ayudar a aquellos que se adentran en los primeros pasos del mundo de la escritura de guiones.
Tengan en cuenta que cada texto y cada libro sobre el tema tiene un enfoque diferente. No existe una verdad absoluta sobre cómo escribir un guión, pero sí hay preferencias para cada cual, y consultar varios manuales ayuda a profundizar cada vez más en el punto de vista particular de cada guionista. Que nadie se cierre delante de las herramientas que aquí va a encontrar, solo por conside-rarlas esquemáticas. Son útiles, y algunas de ellas son tan fundamentales que ya fueron descubiertas por el filósofo griego Aristóteles (384 A.C.–322 A.C.). Pero que tampoco nadie se olvide que al final los únicos límites son la fantasía propia y aquella pantalla iluminada por 24 fotogramas por segundo.
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Formato de guión La páginaLa letraLos personajes 33La escena 33el diálogo 34
La reescritura La reescritura Preguntas acerca de los personajes 37
Bibliografía consultada 41
Ejemplo de guión 43
Introducción
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¿Qué es el guión?
Creo que tanto la actuación como la dirección no son más que artes interpretativas Escribir es probablemente el lado creativo de hacer cine
Clint Eastwood
El guión es una cosa extraña. Bien escrito, nos deja percibir, con nuestra visión interior, un filme completo, con todas sus risas y lágrimas, con su suspenso y sus sorpresas. Pero, en cuanto se estrena el filme, del guión no queda nada, desapareció para siempre entre los átomos de celuloide o de silicio, donde se almacenan las miradas y palabras de los actores. El público, por lo general, adjudica los diálogos afilados a la imaginación de los actores, igual que sus reacciones sorprendentes y profundas; mientras las vueltas inesperadas de la historia, su final alucinante y de tanto suspenso, las lágrimas y el valor moral serán el supuesto mérito del director que, en sus entrevistas de promoción, suele fomentar este mito del creador espontáneo que inventa la historia sobre la marcha, en el mismo instante del rodaje.
Nosotros lo sabemos mejor. Todo lo esencial de un filme se encuentra dentro de las páginas del guión y no son el producto de la inspiración divina de un genio, sino de un largo y profundo proceso de elaboración. El proceso de creación del guión tiene mucho que ver con aquel de los demás géneros lite-rarios, pero su fin es otro: brindar una base de trabajo para la enorme industria que es el mundo audiovisual.
Este manual se dedica al desarrollo del guión literario, que es aquel que el guionista, después de su trabajo en solitario, entrega al productor y al director. Muchos principiantes incluyen en sus guiones un sinfín de avisos técnicos, sobre todo para planos y movimientos de la cámara, lo cual es innecesario. Si escribo “Una mujer camina sola por una vasta playa vacía. Se sienta en la arena. Tiene lágrimas en los ojos”, el camarógrafo probablemente va a resolver esta ima-gen en dos o tres planos, desde lo más amplio hacia un retrato muy cercano; más, no hace falta. Aún así, el guionista tiene que someterse a ciertas reglas establecidas en el mundo audiovisual para que el paso al guión técnico –que
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se da entre los principales involucrados en la realización del filme– sea lo más fácil posible. Todo esto está incluido en este folleto, pero sobre todo el autor tiene que asegurarse de que el guión cree, en la imaginación del lector, el filme deseado, y que esta sea lo mejor posible.
Los elementos principales
Un buen guión tiene una integración de historia, estructura, sistema y personajesLinda Seger
El guión tiene tres elementos fundamentales: la escritura, la estructura y el personaje. Parece lógico que la escritura forme el guión; sin embargo, hay que tener en cuenta que ella es mucho más que las palabras que aparecen en el borrador final. Sería importante tener en cuenta que:
La escritura libre, desinhibida, puede liberar ideas de nuestra mente, al igual que el análisis de nuestros sueños.
La investigación es una fuente inagotable de inspiración, así como las páginas de los periódicos.
El hábito de escribir de forma regular, ya sea un diario, crónicas, o apuntar pequeñas anécdotas de nuestra vida diaria, forma nuestra capa-cidad de escribir.
Es recomendable establecer un horario diario (y sagrado) para escribir, aunque sean solo unos pocos minutos.
La estructura, aunque parezca rígida a primera vista, es la forma idónea para encaminar la danza de nuestras ideas, pues, como todo en nuestra experiencia en espacio y tiempo, también el guión tiene comienzo, desarrollo y final. De estos tres elementos nacen los tres actos.
El primer acto establece el personaje principal, la época, el lugar, el tema y el género. Ciertos acontecimientos obligan al personaje a comenzar la aventura del segundo acto, donde el protagonista pasa por una serie de sucesos hasta llegar a la meta de la historia, sea esta un objetivo geo-gráfico o sea algo dentro de su mundo interior. Mientras tanto, en el tercer acto el protagonista tiene que verificar y asegurar lo alcanzado, y en un último enfrentamiento dramático, el clímax, se pondrá todo a prueba.
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Igual que en la mayoría de nuestras acciones, el desarrollo requiere más tiempo. Por ello, el segundo acto es el más largo. La proporción entre los tres actos siempre es aproximadamente 1:2:1, tanto en el corto como en el largometraje.
Un personaje complejo es la sal de cada guión y, además, uno de los pocos recursos “gratuitos” de la industria audiovisual. Su existencia co-mienza cuando nace, mientras la historia de fondo revela toda su vida, su condición social y su complexión psíquica y física. Podemos recurrir a ella en el guión, pero sobre todo existe para que el autor mismo conozca al personaje.
El personaje tiene que enfrentarse a una fuerza antagónica, que pue-de ser otro personaje, el antagonista; un terremoto, por ejemplo, o un conflicto en su propia alma.
Hay tres niveles de actuación del personaje: el mundo interior, el mundo social inmediato y el mundo exterior –como en el caso de un terremoto. Sin embargo, tenemos que llegar a conocerlo mejor de lo que él se conoce a sí mismo. Un personaje bondadoso siempre tiene algo de maldad, igual que un malvado algo de bondad. Hay que encontrar el “desear” y el “necesitar”, ya que un personaje, por ejemplo, puede desear dinero y fama, pero lo que necesita, sin saberlo, puede ser amor. Cuando el personaje llega a reconocer su “necesitar”, logra su transformación hacia una existencia más consciente. Este desarrollo se llama “arco dramático”.
En los filmes, con muy pocas excepciones, siempre hay un solo perso-naje principal. Tenemos que identificarlo para poder contar la historia. A veces resulta difícil porque hay varios personajes con un valor parecido, pero casi siempre hay un personaje que resalta un poco más, que tiene algún peso mayor. Este será el personaje principal alrededor del cual gire la historia.
Sin embargo, ¿cuál sería la diferencia entre el lenguaje cinematográfico y los otros medios?
En primer lugar, la literatura da fácil acceso al mundo interior del personaje, pues, de hecho, podemos leer sus pensamientos. Por su parte, el teatro es idóneo para la interacción social, aunque es difícil mostrar el mundo interior, pues solo se puede recurrir al monólogo y al diálogo. El mundo exterior, además, está condicionado por las limitaciones del escenario. La radio, en tercer lugar, comparte las limitaciones del teatro
en cuanto al mundo interior, pues solo tiene el monólogo para mostrarlo. Sin embargo, puede crear fácilmente, a través de la descripción y la crea-ción sonora, un ilimitado mundo exterior. La televisión, por el contrario, aunque puede adentrarse al mundo exterior, igual que el cine, comparte las limitaciones del teatro y la radio, de la cual es heredera por su vasto uso del diálogo. El cine, sin embargo, utiliza menos el diálogo y más la imagen y la música. Todavía, actualmente, la mayor parte de su lenguaje es similar al del cine mudo.
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La estructura del guión
Lo peor es cuando has terminado un capítulo y la máquina de escribir no aplaudeOrson Welles
La estructura del guiónYa sabemos que el guión tiene tres actos que representan comienzo, desa-rrollo y final. Pero, ¿qué sucede para que una historia pase del primer acto al segundo, y luego al tercero? ¿Cómo se encuentran y crean estos puntos de transición?
El primer acto muestra una situación en estado cotidiano estable. Si se toma, por ejemplo, la historia de un soldado, se puede utilizar la guerra como estado cotidiano e incluso “estable”. Luego algo pasa que altera esta estabilidad. El soldado pudiera estar obligado a participar en una matanza de civiles y así ve la verdadera crueldad de la guerra, lo que lo lleva a desertar. La matanza es el primer detonante y su deserción el primer punto de giro hacia el segundo acto.
En el segundo acto se cuenta, digamos, cómo sobrevive solo entre los fren-tes, condenado por desertor, visto como enemigo por el otro bando. Quizás encuentra protección en la casa de un campesino y comienza una relación
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sentimental con su hija; pero su ejército lo sigue buscando. A duras penas logra esconderse y así es testigo impotente del maltrato del campesino y su hija. Por tanto, decide luchar abiertamente contra su propio ejército. El maltrato es el segundo detonante y el comienzo de su lucha el segundo punto de giro.
El tercer acto detalla el desarrollo de esta lucha y le agrega con un enfren-tamiento final, tal vez una lucha a muerte contra su antiguo superior. Este sería el clímax que define el final.
Sin embargo, hay otros detalles que debemos conocer:Imaginemos una historia de un ladrón de bancos que comienza con su vida regular, consumiendo su último botín tranquilamente en su casa junto a su esposa y su pequeño hijo. Un botín grande puede durar toda la vida y, por tanto, no tendríamos historia; pero si el botín se acaba, la vida de esta familia se vuelve inestable. Este sería el punto de ataque. No obstante, podrían pedir dinero prestado o buscarse un trabajo, lo cual también nos dejaría sin una historia o más bien nos daría una diferente a la que deseamos.
También hay que considerar que un personaje interesante no requiere ninguna aventura. El personaje principal, por lo general, es muy conser-vador y trata de mantener el equilibrio que se presenta al comienzo de la historia, en este caso la tranquila vida familiar. Supongamos que el hijo de pronto se enferma y la única posibilidad de salvarlo es una operación muy costosa. Ahora sí el ladrón se ve obligado a robar. La enfermedad en este caso sería el primer detonante y el cambio de intención del ladrón el primer punto de giro hacia el segundo acto.
En el segundo acto se cuenta el desarrollo de la aventura. El tema sería: el ladrón tiene que robar un banco para salvar la vida de su hijo. Se aprecia, entonces, que el personaje principal casi siempre trata de recuperar el equilibrio perdido en el primer acto, que en este caso sería: la tranquila vida familiar.
El ladrón convoca a cómplices de robos anteriores y empieza a desarro-llar un plan. Van observando el banco, tomando notas, hasta que conocen el horario de todos los empleados. Todo marcha bien salvo que el policía que persigue al ladrón desde hace años sin poder probarle ningún robo sospecha algo. En la forma de este policía aquí, se manifiesta un antago-nista. De pronto, aparece un problema grave; han instalado en el banco
un sistema de seguridad ultramoderno. Todos los planes parecen fútiles. No hay modo de robar el banco de la manera que habían planificado.
Aquí, a la mitad del segundo acto, llegamos a la primera culminación o la crisis del punto medio. En la primera mitad del segundo acto, por lo general, el personaje principal suele tratar de resolver su problema de manera convencional. Luego, en la crisis del punto medio, se ve forzado a aplicar métodos nuevos. El punto medio, además, muestra un posible final, que en este caso sería: es imposible robar el banco.
No obstante, podríamos aumentar la presión. Digamos que la enferme-dad del niño se agrava y hace necesario una operación inmediata. Supon-gamos también que los colaboradores del ladrón se muestran solidarios y deciden probar un método de robar el banco que antes descartaron por ser muy arriesgado. Empieza, entonces, el robo con todo el suspenso posible hasta que, realmente, aunque a duras penas, se hacen con el botín. Esta segunda culminación, en este caso, es opuesta a la primera que se produjo a mitad del segundo acto, pues fue posible robar el banco.
La historia podría terminar aquí, pero faltaría comprobar lo logrado, es decir, que la operación del hijo fue exitosa, así como desviar las sospe-chas del policía.
Haber obtenido el botín también es el segundo detonante hacia el tercer acto, y el comienzo de la huida es el segundo punto de giro. En algunos manuales de guión el tercer acto se denomina, inclusive, “el camino a casa”, que en este caso sería el camino hacia la tranquila vida familiar.
El tercer acto puede tener muchas vueltas. Por ejemplo, cometieron algún error, dejaron alguna huella, no logran liberarse del policía que tie-ne sospechas cada vez más fundadas. Así van de la esperanza al desespero; en un momento se ven en un refugio de lujo, mientras en otro se imaginan en la prisión. Todo ello culmina en un instante decisivo donde se deciden éxito y fracaso: el clímax. En este caso, como el final del segundo acto fue positivo pues se logró robar el dinero, el final del tercer acto debe ser negativo, es decir, ellos terminan presos.
¿Esto parece demasiado previsible? El final irónico nos salva y abre la puerta hacía un sinfín de soluciones sorprendentes. Se define por no ser meramente positivo o negativo, pues tiene elementos de ambas cargas y así enriquece nuestra narrativa. Yo aquí, por ejemplo, decido que el
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ladrón y sus colaboradores sí caen presos, pero que el policía tiene cierta simpatía con su causa, pues, de manera misteriosa, desaparece del botín recuperado la cantidad necesaria para la operación del niño, quien será operado y salvado. En la última escena el policía visita al ladrón en la pri-sión, lo cual será el comienzo de una gran amistad. El final irónico a veces se extiende durante los últimos minutos del filme, creando un final falso y luego el final verdadero. En este caso el final falso “y falsamente triste” es cuando el ladrón cae preso. Luego hay una vuelta hacía lo positivo, pues se salvará al niño y comienza una nueva amistad entre ladrón y policía, el final verdadero.
Es importante tener en cuenta que las historias aquí presentadas son muy sencillas, sobre todo en la estructura. En un drama los puntos de giro y sus detonantes existen a menudo en el complejo mundo interior del per-sonaje y convierten la aparente sencillez de la estructura en un reto más difícil. Tampoco se debe considerar esta estructura como algo absoluto aunque aparezca en la vasta mayoría de las obras cinematográficas. Las leyes existen para romperlas, no solo para los ladrones.
Escenas y Secuencias El principal elemento estructural del guión, el acto, se divide a su vez en secuencias y luego en el elemento más pequeño, la escena. Este último siempre tiene lugar en una locación determinada en un momento dado, es decir, si el protagonista llega en tren a la estación, esta es una escena. Si luego la policía en su guardia recibe una llamada, aparece otra. Si el protagonista, seguidamente, baja del tren y se ve rodeado de agentes policíacos, tenemos una nueva escena, aunque se trata de la misma lo-cación que en la llegada.
Es importante preguntarse siempre si una escena en el guión consti-tuye un aporte para que la historia progrese. Si la historia funciona sin determinada escena, es probable que ella sobre. A veces simple-mente nos enamoramos de un detalle bonito que no aporta a la historia y creamos una escena que luego tenemos que sacrificar aunque sea la que más nos gusta.
También hay que asegurarse de cumplir con la siguiente regla: hay que comenzar una escena lo más tarde posible y salir de ella cuanto antes,
pues así evitamos tiempo perdido que no aporta información para el desarrollo de la historia.
Dentro de la historia que contamos se encuentran, una tras otra, peque-ñas historias que llevan la acción hacia el final. Estas historias son bastante fáciles de encontrar en el guión de largometraje y se componen de escenas y tienen en sí mismas una estructura de tres actos. Por lo general son ocho secuencias, dos en el primer acto, cuatro en el segundo y otra vez dos en el tercer acto. Cada una tiene una duración de entre 10 y 25 minutos (en el caso de un largometraje de 120 minutos). Esta estructura nació en los comienzos del cine, cuando un rollo almacenó esta cantidad de película y era más fácil pasar la proyección de un rollo hacia el otro si coincidían sus secuencias narrativas. Resultó tan práctico y natural para la narrativa, que esta estructura se ha mantenido hasta la actualidad, además de que ayuda a suavizar el más-bien-estático esquema de los tres actos.
Un buen ejercicio es analizar un filme, encontrar las secuencias e inven-tarles títulos. Así vemos cómo estas pequeñas historias llevan el guión hacia su solución final y cuál fue el objetivo del guionista.
En fin, los elementos de la estructura son meros huesos, solo cobran vida con la carne de un protagonista intenso, lo cual nos lleva al tema del siguiente capítulo: el personaje.
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El Personaje
Los filmes solo se puede hacer pasando por alto la voluntad de aquellos que aparecenen ellas, no utilizando lo que hacen sino lo que son
Robert Bresson
La historia de fondoYa se trató el personaje al principio de estos apuntes, pero ahora voy a profun-dizar en él. Para crear personajes interesantes debemos saber todo de ellos. Deben tener, como seres humanos reales, una vida completa, haber nacido y crecido en algún lugar, haberse enamorado, haber tenido éxitos y fracasos, miedos y hasta traumas, pero también deben tener sus puntos fuertes. Los pocos momentos que mostrará, finalmente, el filme de estas vidas, ganarán así en profundidad y verosimilitud. Por consiguiente, nuestra principal tarea en la creación de los personajes es desarrollar esta historia de fondo.
Podemos empezar visualizando el personaje en su complexión física, sus rasgos, su color de pelo. Luego nos hacernos preguntas: ¿Fuma? ¿Bebe al-cohol o lo dejó hace años? ¿Está casado? ¿Cuál es su profesión? Con un currículo tal y como lo escribiríamos sobre nosotros mismos presentándonos para un empleo ya podemos dar muchas respuestas.
Luego lo llenamos con vida, centrándonos en las emociones del perso-naje. Después de haber completado unas tres o cuatro páginas, de pronto tenemos un ser humano completo delante de nosotros, tan completo, que a lo largo del proceso de la escritura tomará sus propias decisiones y hará y dirá lo que a él le parezca.
El desear y necesitarNo obstante, siempre estaremos un paso por delante de nuestras creacio-nes, porque podemos ver a través de las paredes de su mundo, e inclusive dentro de sus corazones sin que ellos nos puedan engañar. Sabemos más sobre ellos que ellos mismos. Y no es que esto no pase en la vida real, pues todos conocemos a seres humanos que tienen un defecto obvio que ellos no
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notan o tratan de ignorar. A menudo, este fenómeno nace de la discrepancia entre el desear y el necesitar. Una persona quiere representar algo, tener algo, alcanzar algo que quizá no le corresponde o va en contra de lo que realmente necesita. Muchas veces el desear compensa algún déficit que el personaje ha sufrido en su vida emocional. Por lo tanto, es imprescindible que sepamos mucho sobre su infancia y su juventud, épocas en las que se forma una persona. ¿No fue amado por sus padres? ¿Es por ello que quiere subyugar su entorno para compensar la falta de amor con servilismo? ¿O es que fue mimado y malcriado y por ello no quiere enfrentarse al mundo sino quedar eternamente un niño? El uno DESEA poder, pero NECESITA amor; el otro DESEA quedarse en su mundo infantil, pero NECESITA volverse hombre. Si dejamos que los personajes lleguen a un punto de comprensión y luego alcancen lo que realmente necesitan, hemos producido un arco dramático en el perso-naje, un elemento indispensable en cualquier drama. Tal como dijera Alfred Hitchcock, “un buen drama es como la vida, pero sin las partes aburridas”.
La tensión dramáticaQuizá el elemento más importante de un guión es la tensión dramática. El conflicto nunca debe cesar en la historia.
Un buen ejemplo es un partido de fútbol, pues aunque parece la cosa más fácil del mundo meter esta pequeña pelota de cuero en aquella portería enorme, a veces los mejores jugadores del mundo se pasan todo un partido sin lograrlo. ¿La razón? El otro equipo lo impide. Ellos son la fuerza antagó-nica, el antagonista, y entre el esfuerzo del protagonista –en este caso el equipo que nosotros apoyamos– y la resistencia del equipo opuesto, nace la tensión dramática. Si vemos un partido aburrido es justamente por la falta de esta tensión, pues nos damos cuenta de que los jugadores no se esfuerzan al máximo, quizá ahorrando su energía para otro partido más importante. Esto en nuestro guión nunca debe pasar. Siempre las acciones deben ser tan importantes, llevadas a cabo con tanto entusiasmo como las ejerce un futbolista en la final de un campeonato mundial.
Para un personaje siempre hay tres niveles de enfrentamiento: su mundo interior, sus miedos, vicios, prejuicios, etc.; el mundo social, con sus variados conflictos como son, por ejemplo, los de clase, etnia y género; y luego el mun-do exterior, en el que, más allá del contacto inmediato con la familia o el tra-bajo, entran fenómenos como guerras, tormentas, revoluciones y terremotos.
La altura de caídaLa altura de caída es un elemento muy vinculado a la tensión dramática. Para que haya tensión, el tema que trate el guión debe tener importancia, sobre todo para el protagonista. Para un millonario es desagradable perder unos miles de dólares, pero para un pobre cuyo niño requiere de una operación urgente, puede significar un desastre. Por ello, siempre hay que hacerle lo peor posible al protagonista. Hay que meterlo en situaciones peligrosas y humillantes, exponerlo siempre a alturas de las cuales una caída sería fatal –tanto en una escena de acción como al nivel psicológico. O, para citar otra vez a Hitchcock: “Cuanto más elaborado sea el malo, mejor será la filme”, y “El público debe sufrir tanto como sea posible.”
A menudo queremos tanto a nuestro héroe que tendemos a protegerlo, pero hay que hacerle daño y contemplarlo todo desde el lado oscuro y siniestro de la vida. Solo así podemos crear un verdadero vencedor –o perdedor, según la historia de cada cual.
Vida o muerteSiempre el personaje debe enfrentarse a un conflicto de vida o muerte, en el que está en juego su propia vida o la de un ser querido, la vida de una tribu, una familia o la de un pueblo completo. Sin embargo, también puede ser la vida de una idea, un sueño o la integridad moral. Incluso los dioses pueden morirs; y sobre el fallecimiento del amor se ha escrito un incontable número de historias.
¿Cómo guiar a un personaje rebelde?La ley número uno de cada guión es que los personajes no deben actuar en contra de sus características. A veces no muestran ningún interés en llegar hasta el punto previsto por el guionista, e inclusive amenazan con abandonar la estructura del guión por completo. Sin embargo, es justamente esta estructura la que podemos controlar y adaptar completamente. ¿Cómo lograr que Don Juan entre en un con-vento de monjes? Pues es el único lugar a donde puede huir de un esposo cornudo.
Conocer las pautas de un personaje también es muy importante para crear efectos dramáticos. En la comedia el personaje principal no pasa por ningún arco iluminativo que le revele su verdadero “necesitar”. Por el contrario, esto está tan arraigado en su estructura que recibe golpe tras golpe sin darse cuenta de que es por su propia culpa. Lo mismo pasa con la tragedia
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cuando el personaje se hunde porque es incapaz de superar sus defectos. Un modo dramático para mostrar ello es abrir “puertas de salvación” que todo el público vea salvo el personaje, cegado por sus conceptos erróneos.
No importa el personaje que escojamos, todos tienen algo en común: hablan, a veces demasiado. Sobre este don, que a la vez puede ser perdición, humano, tratará el siguiente capítulo.
El diálogo
A veces los guionistas hacen demasiados diálogos porque no saben usar bien la imagen. En mi opinión, uno debería poder ver un filme bajando el volumen y
entender la historia por las imágenesLinda Seger
Definir el diálogo imprescindibleRecordemos que el cine nació mudo. Eran imágenes en movimiento apoyadas por música en vivo. Solamente en ocasiones imprescindibles el filme proyec-tado mostró una tabla de texto. Creo sinceramente que esta estructura se ha mantenido hasta nuestros días. El modo de transmitir información y emoción en la pantalla es una combinación de imágenes y música. El diálogo está so-lamente en tercer lugar. Por lo tanto, debemos definir siempre la información que solo se puede transmitir por vía oral. Esta, para no perderse, debe ser bien clara e inteligible. Luego, están los diálogos que corresponden a una situación y a las características de un personaje. Una “cotorra”, por supuesto, tiene que hablar mucho.
Definir la forma en que habla el personajePara que el diálogo resulte verosímil, hay que saber cómo habla un personaje, cuál es su estatus social y su edad, de qué provincia o barrio viene, si está acos-tumbrado a hablar mucho o si es más bien callado. Si no nos preocupamos por estos detalles, es muy probable que todos los personajes hablen de una sola manera, la del propio guionista.
Un buen ejercicio es escuchar a la gente en la calle, en el autobús, en los mercados, en el aula de teatro y los patios de la universidad. Si se tiene una pequeña grabadora, se pueden grabar los diálogos y analizarlos después en casa.
Definir el subtextoEl subtexto es sumamente importante. En el cine suena burdo si el personaje va directamente al grano, sobre todo si se trata de deseos ocultos y algo prohibidos o censurados.
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Por lo tanto, el subtexto circula a menudo alrededor del sexo, como en el siguiente caso:
“¿Le gusta la piña” –pregunta el vendedor en el agro a una mujer y sonríe de tal manera que no hay lugar para equivocaciones.
Sin embargo, también puede ser la protesta de un subordinado hacía su jefe:
“¡A sus órdenes!” –mientras el lenguaje corporal dice lo contrario. Asimismo, puede dar pistas sobre el tan importante “necesitar” del perso-
naje, pues el personaje mismo no se da cuenta de lo que realmente necesita y su subconsciente, que sí lo sabe, a menudo solo puede dar indicaciones indirectas a través del subtexto.
Crear contrastes con el diálogoEs imprescindible evitar redundancias. Si la imagen ya transmite información, esta no debe repetirse en el diálogo. Sería muy aburrido escuchar un diá-logo sobre el mal tiempo en un día lluvioso, pero si se conversa sobre unas vacaciones en Cayo Coco ya es otra cosa. Ver a dos amantes besándose y afirmándose mutuamente su amor se torna aburrido rápidamente, pero si planifican, entre besos, el asesinato del esposo de ella, entonces sí tenemos un diálogo.
Crear conflicto para esconder exposiciónA menudo hay que dar detalles sobre la historia que contamos. Esta ex-posición ineludible tiene que ser bien incorporada en el guión, tanto en el plano visual como en los diálogos. Solamente hay que dar la cantidad de infor-mación necesaria para poder seguir la historia; lo demás se guarda para más tarde, para cuando se vuelve inevitable. De este modo tenemos pedazos de información fácilmente digeribles. No obstante, un diálogo imprescindible sobre cómo funciona un secador de pelo puede ser, de cualquier manera, muy aburrido. Si, por el contrario, este diálogo se desarrolla, matizado por gritos y lágrimas, entre un peluquero y una clienta con el pelo destrozado, la situación cambia y puede convertirse, entonces, en un intercambio muy entretenido.
Los géneros
Todo lo que hace falta para un filme son una pistola y una chicaJean Luc Godard
Hay manuales de guión donde se pone más énfasis en los distintos géneros. Sin embrago, creo sinceramente que al principio todo nace del drama. En cada género hay un personaje que quiere alcanzar algo y tiene que superar múltiples obstáculos para poder lograrlo. Un buen personaje siempre tiene un desear y un necesitar, pero solo en el drama logra una transformación hacia su necesitar.
En la tragedia el personaje no es capaz de cambiar de actitud y, por lo tanto, se hunde. Es un género que hoy en día no se utiliza mucho. Claro, ¿quién se queda en su butaca por dos horas sabiendo de antemano que el héroe fracasará? Sin embargo, el drama, con sus múltiples vueltas y sus finales difíciles de anticipar, brinda la solución: uno nunca puede fiarse de que haya un final feliz. Por consiguiente, se puede afirmar que el drama lo abarca todo.
En la comedia el personaje tampoco es capaz de cambiar, pues aquí es ridiculizado. Hacer chistes ante una situación inevitable y negativa es algo muy común para poder liberarse de la carga que representa. Fue de este modo que nació la comedia. No obstante, en la comedia actual, aunque los personajes tropiezan permanentemente sobre sus propios pies por su incapacidad de ver y reconocer su necesitar, a menudo vemos un final dramático, sobre todo en la comedia romántica, donde los amantes, por fin, se dan cuenta de que se necesitan el uno al otro. En realidad se trata de “dramedias”. Esto no quiere decir que sea algo malo, pues lo que funciona siempre es bueno. Sin embargo, es asombroso cuán cerca del drama se encuentra esta forma de comedia. Es por ello que, en el temprano estado de desarrollo de un guión para este género, el autor puede, a menudo, escoger entre el drama y la comedia.
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El cine de acción es más basado en la estructura, en el plot que lleva la historia hacia delante. Hay enfrentamientos espectaculares en el plano físico y, a menudo, los personajes son meros pretextos para llevar la historia de un tiroteo hacia otro. Sin embargo, los buenos ejemplos del género también tienen personajes complejos. A veces no comprendo por qué una productora que invierte millones de dólares en efectos especiales y estrellas de cine no utiliza el recurso más económico de un guión bien escrito, es decir, con per-sonajes complejos. El buen guionista siempre sabrá incluir los elementos de conflicto interno sin frenar la acción. Es por ello que considero que el buen cine de acción siempre será hijo del drama.
Lo mismo diría acerca del cine criminal y el thriller, pues ambos se vuelven más sabrosos con un minucioso desarrollo de los personajes y los conflictos personales. Pero, ¿cuál es la diferencia entre estos dos géneros?
Por una parte, el cine criminal tiene una historia que comienza con algún delito, frecuentemente un asesinato, que queda por resolver. El filme cuenta cómo el personaje principal, por lo general un detective o policía, resuelve el caso. Por su parte, en el thriller, un personaje, normalmente una persona común y corriente, se ve amenazada a muerte por un criminal, a menudo con rasgos patológicos, y tiene que vencerlo y, por lo general, desenmascararlo (a veces en el más estricto sentido de la palabra).
Hay más géneros y subgéneros como el cine negro y la ciencia ficción, el cine musical y él de catástrofes, además de una infinita combinación entre ellos. Sin embargo, todos son más bien expresiones de un gusto individual y ninguno de ellos se aleja de las estructuras y técnicas presentadas en este corto manual. No obstante, es recomendable tener bien claro el género a la hora de escribir el guión, porque noventa minutos es poco tiempo para que el público pueda absorber el conglomerado de información que transmite un filme, y el conocimiento del género le orienta y le ayuda. Pero, ¿cómo podrá descifrar el género si ni nosotros, los autores, lo conocemos?
Técnicas para escribir
Que escriban, lo importante al escribir es no juzgarse a uno mismo, hay que escribir hasta el final sin editar nada. Uno no debe criticarse, ya que cuando empiezas a ser
negativo el guión deja de funcionarSyd Field
Escribir desde el final hacia el comienzoA veces el comienzo de una historia nos llega de golpe, pero a medida que avanzamos, el material se vuelve pesado y, en algún punto entre el segundo y tercer actos, nos estancamos. Por ello, algunos especialistas en escritura de guión recomiendan definir el final sin saber todavía cómo llegar a él, pues cuando tenemos el comienzo y el final, expandimos la historia por el tiempo de modo que deja de ser una idea puntual y adquiere ya características de una representación completa.
Imagina que quieres contar la historia de un tal Romeo y una tal Julieta. Ya escribiste cómo se enamoraron y la reacción negativa de sus padres, pero no sabes cómo seguir. Si ahora decides que van a sobrellevar los obstáculos y que habrá un final feliz, podrás escribir con este norte. Será mucho más fácil. De igual modo, podrías escoger un final trágico. Nota, entonces, que ninguna decisión es definitiva: en la obra escrita por Shakespeare, el final es aún más trágico porque roza el umbral de una solución positiva. Quizá en algún borrador experimentó, también, con un final feliz.
La miniescalettaPersonalmente, me resulta más fácil, para avanzar en una historia y estruc-turarla, condensarla en sus escenas y acontecimientos claves, los cuales voy escribiendo, según su orden temporal, uno debajo del otro, como si fueran títulos de escenas y secuencias. De este modo, puedo concentrar todo un largometraje en una sola página de mi programa de texto. Luego, voy quitando, cambiando y añadiendo acontecimientos y escenas a gusto, hasta tener una historia coherente e interesante. Es importante saber que no hace falta tener las escenas del guión muy definidas para poder aplicar este método. La frase
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“la gran batalla” puede, por ejemplo, abarcar varias escenas sin que se sepa con exactitud qué va a pasar.
Un método parecido es escribir los títulos sobre tarjetas de cartón. Aunque, por lo general, este método es recomendado para un guión más avanzado en el cual ya las escenas están definidas, creo que también puede ser útil en una etapa temprana. Igual que con las tarjetas de Tarot1, o con los caracoles del santero, pueden formarse asociaciones sorprendentes en nuestra mente. Sin embargo, por costumbre, siempre me quedé con mi computadora.
En fin, cada persona tiene que experimentar para encontrar su técnica idónea. Hay guionistas que tienen que escribir mucho para poder ver y sentir la historia, mientras hay otros que visualizan casi todo en su mente y sola-mente hacen algunos apuntes antes de escribir. No hay ninguna ley absoluta, pero recomiendo probar mi método, pues puede ayudar a ahorrar tiempo y estimula el pensamiento visual.
La loglineUn elemento muy útil, por su forma compacta y omnipresente en la creación de una historia, es la logline o síntesis. Siempre, desde el principio, se debería tener la logline escrita en el comienzo del guión, la cual consistiría en no más que dos o tres oraciones cortas que ocupen muy pocas líneas. Por ejemplo: “un pelotero viejo obtiene una última oportunidad y trata de mostrar a todo el mundo que todavía vale.” A través de la logline podemos controlar si en la escritura nos hemos perdido en tramas secundarias. Así podemos recuperar el enfoque de la historia. Sin embargo, también es posible que la historia cambie y que, por lo tanto, haya que escribir una nueva logline. Sea como sea, nos obliga a sacar la esencia de nuestra historia y comprobar si lo escri-to es coherente. Cada día que se escriba se debe primero revisar la logline.
Algunos guionistas al principio trabajan solo, y por mucho tiempo, sobre la logline, y así se aseguran de que vale la pena escribir todo el guión. De todas formas aquí se cierra el círculo y, por consiguiente, hemos visto todos los elementos que constituyen un guión. Ahora nos merecemos un capítulo que convierte lo aprendido en un juego.
1 Baraja de naipes compuesta por 78 cartas divididas en 22 Arcanos Mayores (arquetipos) y 56 Arcanos Menores (tipos de caracteres y situaciones cotidianas). El uso original y primigenio de las cartas se basaba en la transmisión de un conocimiento filosófico, aunque con el tiempo pasarían a ser utilizadas como un sistema adivinatorio.
El generador de historias
Las verdades elementales caben en el ala de un colibrí.José Martí
El generador de historias es una buena herramienta para comprender cómo funcionan las historias y para crearlas mientras nos divertimos y nos liberamos del peso que puede significar la creación. Consiste en algo más que 100 tarjetas de cartón. De ellas tomamos unas 20 o 30 y llenamos cada una con algún personaje que se nos ocurra: un chófer de taxi, una cantante de jazz, un policía, un profesor de arqueología, o cualquier otro. Luego, toma-mos 30 o 40 tarjetas más, sobre las cuales escribimos locaciones: la playa de este, Centro Habana, el patio de una casa del Vedado, la Biblioteca Nacional, los pantanos de la Ciénaga de Zapata, el malecón, entre otros. Añadimos cinco o seis tarjetas que dicen: “la misma escena que al principio/final”. Tomamos 20 o 30 tarjetas más y las llenamos con un tema: conquistar un amor, llegar a la fama por todos los medios, descubrir una trama de corrupción, vengar un asesinato, hacer justicia en contra de la ley, se pone a prueba la fe en un ser querido, etcétera. Escogemos personajes, lugares y temas que nos gusten y así ya estamos haciendo una primera selección. Sobre 10 de las tarjetas restantes escribimos “comedia” o “drama” y, finalmente, llenamos la cantidad de tarjetas con “final feliz”, “final infeliz” o “final irónico”.
Ahora formamos pequeñas pilas con los personajes, las locaciones, los temas, los géneros y los finales, sin mirar lo que está escrito en ellas. Mezclamos cada pila y enseñamos las tarjetas superiores. De la pila de las locaciones, cogemos dos tarjetas entre las que vamos a colocar las tarjetas con el personaje y el tema. Así obtenemos por ejemplo:
Biblioteca Nacional – un policía – hacer justicia en contra de la ley – Centro Habana – drama – final infeliz
Las dos escenas marcan el comienzo y el final de la historia. Es por ello que la tarjeta “la misma escena que al principio/final” hace posible una narrativa elíptica. Además tenemos definidos un personaje y un tema, así como el género y el final.
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De estos elementos construimos la historia. Por ejemplo: La biblioteca para mi indica –es probable que para otra persona indique otra cosa– que el policía es una persona estudiosa con ansias de superarse. Es un policía que ejerce su profesión con la convicción de que así puede hacer el bien para la comunidad. Sin embargo, luego se encuentra en una situación en la cual tiene que actuar en contra de la ley para hacer lo que a él le parece justo. Puede, por ejemplo, enamorarse de una delincuente y, como la llega a conocer bien, comprender el motivo de sus actos. Al tratar de salvarla se ve obligado a actuar más allá de los límites de la ley, pero fracasa. Lo veo deshonrosamente despedido y arrastrándose por un callejón de Centro Habana, herido por puñaladas.
Ya tenemos el núcleo de una historia. El truco es no ser demasiado preciso al principio. Con cada paso podemos añadir más detalles hasta tener una historia completa y elaborada. No obstante, ya en este temprana etapa, se ven los posibles conflictos en forma de colegas, leyes y malandrines –todos antagonistas, es decir, representantes de la fuerza antagónica que en este caso se muestra insuperable.
El elemento más importante, que no está en las cartas y que tenemos que inventar nosotros, es la fuerza antagónica que crea la tensión dramática y el conflicto.
Luego volvemos a mezclar las cartas y las descubrimos de nuevo. Narramos la historia que tenemos por delante. Podemos hacerlo en solitario o en un grupo. No debemos ser demasiado críticos con nuestras ideas, pues no se trata de inventar la historia del siglo, sino que es un ejercicio que nos muestra cómo se componen historias, cómo pocos elementos animan nuestra mente a pro-ducir una narración. Si en algún momento no logramos juntar los elementos de las cartas en una narración, cambiemos la tarjeta que más nos molesta.
Lo asombroso es, sin embargo, cuántas veces este simple sistema de cartas produce un resultado realmente interesante. Es que en ellas está escondida la esencia de la narración: principio y final –lo que induce un desarrollo–, más personaje, tema y género. Como tenemos todos estos elementos, nos resulta bastante fácil inventar lo que falta: la fuerza antagónica y, con ella, la tensión dramática. Más no es necesario.
Formato del guión
Aquí presento las medidas del guion americano. La hoja americana, letter, es algo más corta que la europea A4. Sin embargo, nunca he podido encontrar ninguna recomendación que se refiera a las medidas diferentes.
Para los casos en que se imprime el guión en A4, propongo que se haga una conversión hacia la hoja americana para ver el número de páginas, y que luego se adapte la página europea para que tenga la misma cantidad de caracteres que la americana.
Por ejemplo, se puede escoger un formato algo más estrecho, o aumentar los bordes de arriba y de abajo. Así se asegura que una página de guión siempre represente 1 minuto del filme.
La página Los bordes izquierdo y derecho deben tener alrededor de 3 centímetros, mientras los bordes de arriba y abajo tendrán unos 2 centímetros. El número de página se inserta en la esquina superior derecha de la hoja.
La letraLa letra debe ser Courier New de 12 puntos y el interlineado normal. Sin embargo, se recomienda el uso de párrafos pequeños (máx. 7 líneas, preferiblemente menos).
Los personajesLos nombres de TODOS los personajes en su primera aparición se escriben con letras MAYÚSCULAS. Además, debe haber una corta descripción, por ejemplo:
Entra RAFAEL, un nervudo cuarentón marcado por el trabajo bajo el sol del campo.
La escena Cada escena tiene un título que contiene su número, define si tiene lugar en el interior o el exterior y avisa si se realiza de día o de noche:07 INT. ESCUELA – AULA - NOCHE.
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Luego hay una descripción de la escena, aún cuando ya conocemos la situación y el lugar por escenas anteriores. ¿Por qué? Pues, porque a veces se quitan escenas del guión y así aquella información anterior puede perderse. Por ello nunca se comienza una escena con diálogo.
El diálogoEl espacio de los diálogos es más estrecho que él del resto del texto. Hay que ampliar el borde unos 2,5 centímetros en ambos lados. El nombre del personaje que habla siempre se escribe con mayúsculas con una sangría de 5 cm. Por ejemplo:
LOIDANo se preocupe, solamente va a doler un mo-mentito.
Se puede dar pedazos de información entre paréntesis dentro del diálogo con una sangría de 3,75 cm:
PEPE(con miedo)
¿Un momentito solamente?(salta de la silla)
Nos vemos otro día.Pepe sale con prisa del locutorio dental. Loida tuerce los ojos.
Si hay que dar más información, se utiliza una descripción amplia como en el caso anterior.
Si con esta descripción se interrumpe el diálogo de una persona, hay que indicarlo en el siguiente párrafo de diálogo con el marcador (CONT.):
PEPE¡Taxi!
(hacia su celular)Ya estoy en camino, espere por favor!En vano Pepe trata de parar uno de los taxis que pasan.
PEPE (CONT.)¡Mierda!
(hacia su celular)Disculpe, es que los taxis... ¿aló?... ¿aló? ¡Mierda!
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La reescritura
Los mejores guionistas son aquellos que pueden botar una escena que incluso adoran porque se dan cuenta que no funciona y vuelven con una escena nueva de
paquete que es fresca y eficienteBlake Snyder
La reescrituraYa lo mencioné: lo más importante para aprender el oficio del guionista es escribir, escribir, escribir y escribir. Sin embargo, el segundo ingrediente más importante es la reescritura.
Un guión se va creando a través de un largo proceso. En el caso de un largometraje, puede durar meses y hasta años. Yo, personalmente, después de meses de trabajo, a veces solo tengo una primera versión de poco más de diez páginas. Pero este es el ADN de un guión completo y si este ADN falla, el resultado será defectuoso.
Por lo tanto, creo que el mejor formato, y en el que hay que invertir mucho tiempo, es el más compacto. Esto permite una reescritura eficiente, de poco tiempo. Vemos la historia en su conjunto, no nos perdemos en detalles que nos pueden llevar hacia callejones sin salida. En cuanto este trabajo esté terminado, se pasa a la elaboración de las escenas y luego a la de los diálogos. El ADN mostrará, finalmente, todo su potencial.
Sin embargo, hay escritores que necesitan escribir más detalladamente para poder extraer el material para sus guiones. Somos seres humanos distintos, ningún guionista trabaja igual que el otro. Hay que probar unos cuantos ca-minos hasta llegar al dominio de una técnica propia.
Para revisar una historia se pueden utilizar las siguientes preguntas. Real-mente son muy útiles en cualquier etapa del desarrollo del guión, pues son la esencia de todo lo presentado aquí.
Preguntas acerca de los personajes¿Quién es el personaje principal?¿Cuál es el objetivo dramático del personaje?
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¿Cuál es la fuerza antagónica a la cual tiene que enfrentarse?¿Cuál es su “querer”?¿Cuál es su “necesitar”?¿Cuál es el cambio por el que tiene que pasar para ir del “querer” al “necesitar”?¿Actúa siempre según su biografía/carácter/motivación?Preguntas acerca de la estructura:¿Cuál es el tema de la historia?¿Cuál es el punto de arranque?¿Cuál es el primer detonante y su punto de giro?¿Qué pasa en el punto medio, qué posible final muestra esta primera
culminación?¿Cuál es el segundo detonante y su punto de giro?¿Cuál es la tensión dramática que se resuelve al final del segundo acto, es
decir, en la segunda culminación?¿Cuál es el clímax de la historia?¿Cuál es el final “falso” que precede al verdadero final?¿Cuál es el final de la historia?A menudo, en el primer borrador, los personajes hacen lo que nosotros
queremos que hagan sin que encaje en su caracterización. Para que tengamos personajes más verosímiles, hay que perfeccionar su historia de fondo y conocer bien su “desear” y su “necesitar”. El desear es lo que mueve al personaje a lo largo de los primeros dos actos, y puede nacer de miedos y vicios, siempre ignorando el verdadero “necesitar”. Este “necesitar” es el personaje con sus heridas y cicatrices al desnudo, las que tiene que curar para convertirse en una persona sana y completa. Sin embargo, como todos nosotros, también los personajes tienen mecanismos para reprimir este proceso doloroso y prefieren el camino supuestamente más fácil del “desear” (dinero, amantes, fama, venganza, etcétera.).
Al final del segundo acto, el personaje principal se da cuenta de su “necesitar”. El tercer acto es, entonces, sobre cómo lograr satisfacer ese “necesitar”. Si el personaje lo logra, hay un arco de transformación en el que el personaje se ha conocido a sí mismo y ha ascendido hacia un mayor nivel de consciencia.
Si el personaje trata de escapar de la historia, pónganle límites a través de la estructura. ¿No quieren que salga de La Habana? Pues hagan llegar una tormenta. El guionista en su mundo es Dios, pero, igual que el Supremo, no debe influir en las motivaciones de sus ovejas. No obstante, siempre que
quiera, puede dejar caer un rayo. En el transcurso de la historia, el personaje debe llegar a comprenderse a sí mismo, a comprender su esencia personal, lo cual le permitirá reconocer su “necesidad”. En el mejor de los casos, el espec-tador pasa por esa misma experiencia. Por algo el drama tiene su origen en los ritos religiosos. La fuerza antagónica que inhibe este conocimiento puede ser un fenómeno natural o algo generalizado, por ejemplo, un prejuicio o algún tipo de fanatismo que domine a la sociedad; pero más interesante es un personaje tan complejo como el protagonista: el antagonista.
Den ritmo a la historia. Quiten escenas que no aportan. Asegúrense de que los protagonistas estén introducidos muy al principio del guión. Un guión se escribe quitando.
Controlen siempre la estructura de los actos, el punto de arranque, los detonantes y puntos de giro. Asegúrense de que la historia tenga, igual que un coche de carrera, un chasis bien equilibrado. Así podrán conducir al público por los altibajos y las abruptas vueltas del guión.
Y sobre todo: escriban cada día algo, aunque sea solo durante 15 minutos.
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Bibliografía consultada
Fernández LabrioLa, rodrigo. ¿Cómo escribir guiones de televisión? Long-seller. Buenos Aires, 2005.
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Mondadori. Barcelona, 2004.McKee, robert. El guión: sustancia, estructura, estilo y principios de la
escritura de guiones. Alba Editorial. Barcelona, 2009.Sánchez Marín, Juan carLoS. El guión hablado. Fundación Taller de Guionis-
tas. Catalunya, 2011.Seger, Linda. ¿Cómo convertir un buen guión en un guión excelente? Edi-
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sopt.com.
bibl
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UNA MALA JUGADA
FUNDIDO DESDE NEGRO HACIA:
1 INT. CASA ALICIA – SALA - DÍAMientras corren los títulos con MÚSICA la cámara explora unas fotos en una suerte de altar de recuerdos:
ALICIA, una joven, bella y delgada mulata, cociendo en una máquina trajes de pelotero.
LIBERT, un moreno muy joven y apuesto entrenando pelota.
Alicia y Libert juntos y felices.
Alicia trabajando en un taller de diseño de moda.
Libert muy joven conectando un batazo.
Alicia en las gradas apoyando al equipo.
Libert con traje del Equipo Cuba enseña una medalla.
Alicia embarazada. Su risa parece forzada.
Cesa la MÚSICA, la cámara retrocede, mostrando la sala:
Alicia, ahora de treinta y dos años, de cuerpo todavía delgado pero marcado por unos embarazos, limpia con un paño y mal ánimo aquél museo con medallas, trofeos, fotos.
Libert, de treinta y cuatro años, está viendo en un enorme TV plasma un partido de él grabado. Tirado sobre él están los hijos, LISANDRA de diez y JAVIER de doce años.
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Libert repite con el mando un jonrón suyo. Suena su móvil.
Alicia se sobresalta, deja caer uno de los trofeos. Libert para la grabación, se incorpora molesto, la mira con reproche y aprovecha para alejarse a contestar la llamada.
Congelada en la TV su imagen vistiendo su número, el 66.
Los niños verifican si el trofeo se ha estropeado. Alicia está nerviosa, pendiente de Libert que habla en susurros.
LIBERTSí,sí, todo bien, yo te llamo.
Los niños colocan el trofeo en su sitio junto a una foto donde aparecen ellos, Alicia y Libert alrededor del trofeo. Alicia mete el trapo con rabia dentro del trofeo y se va.
2 INT. CASA ALICIA – COCINA – DÍAAlicia prepara la comida, corta un pollo. Libert se le acerca. Ambos están molestos, hay mucha tensión entre ellos. Ella pasa trabajo, el cuchillo no tiene buen filo.
LIBERT Menos mal que el trofeo no es de cristal.
ALICIA Me asusté con tu teléfono. La llamada va a salirte más cara que el trofeo... Este cuchillo no corta, no te
ocupas de nada.
LIBERT Voy a bañarme... pá refrescar.
Libert se quita la camiseta, la tira en una silla junto con su móvil y se va. Alicia aprieta el cuchillo con rabia.
Ve el móvil. Duda. Lo coge. Nerviosa rastrea en él. Se asusta al abrirse la puerta, trata de disimular. Es Javier.
JAVIER Mami... llegó abuela.
ALICIA Ya voy.
Javier se va corriendo. Alicia deja el móvil, sale también.
3 INT. CASA ALICIA – BAÑO - DÍAAlicia abre la puerta. Libert se ducha con la cortina abierta. Ella contempla su cuerpo atlético.
ALICIA Ahí está tu madre.
Libert va a contestar pero no dice nada, solo asiente.
ALICIA Corre la cortina. Tú no limpias.
Libert cierra la cortina bruscamente.
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4 INT. CASA ALICIA – SALA - DÍAAlicia y Libert con los niños que se aferran a las manos de él. En sus manos libres sostienen maletas. Con cariño Libert los empuja hacia la abuela BERTA.
LIBERT Pásenla bien... Gocen en la playa.
ALICIA Pórtense bien... háganle caso a su abuela.
BERTA (con algo de rechazo)
Ellos son unos angelitos.
LIBERT Salieron a mí.
Todos ríen. Con un gesto indefinido Alicia sale afuera.
5 EXT. CASA ALICIA – CALLE - DÍALos chicos suben al carro de Berta. Alicia luce preocupada.
Pasan unas JÓVENES con chores cortísimos, miran descaradamente a Libert y comentan entre ellas con risitas.
Libert dice adiós al carro y saluda con rutina a las Chicas.
6 EXT. CASA ALICIA – PATIO - DÍALibert y varios COMPAÑEROS juegan al dominó con alboroto en el patio. Beben Cerveza. Se escucha MÚSICA. Alicia trae Cervezas llenas y se lleva las latas vacías.
Libert le dice algo al oído y le da una nalgada cariñosa. Ella muestra una cortesía forzada.
7 INT. CASA ALICIA – COCINA - DÍAEntra a la cocina donde SONIA, la ayuda a preparar los saladitos. Alicia deja las latas en el cesto y enciende un cigarro.
ALICIA Ahora después de grande es que entendí bien el cuento de Cenicienta...Al menos ella tenía ratones que la ayudaran...
SONIA (en broma)
¿Tú me estás diciendo ratona, chica?
Alicia sonríe y niega.
SONIA No sé por qué te quejas tanto...Estás con uno de los mangos más codiciados de este país...Y hasta de otros...ya quisieran muchas estar en tu lugar...
ALICIA (irónica)
¿Tú crees?
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SONIA Claro que sí...Ay chica, no fumes tanto...Debes oler a cenicero.
ALICIA Libert anda en algo.
SONIA Siempre andan en algo mija, siempre, ninguno es santo.
ALICIA Ahora es diferente.
SONIA Tú misma estás diferente chica, ya ni te ríes, ni te arreglas...Pareces una cabrona vieja... Oye, la jugada está apretada, la competencia está a full... Hay una pila de chamaquitas disputándose el puesto de nosotras... Por eso yo como Van Van... Me mantengo ahí, ahí...
ALICIA ¿Y no te importa que te engañe...?
SONIA Yo voy a mí... Además, ojos que no ven, corazón que no siente.
ALICIA Mi problema es que yo siento... Lo siento...
Es como si me hubiera estafado la vida.
LIBERT(OFF) ¡Alicia! ¡Muévete que el azúcar está en el fondo!
Sonia se ríe. Rabiosa. Alicia coge la bandeja. Sonia la detiene.
SONIA Deja, voy yo...
ALICIA Sí...Yo creo que esta historia termina en sangre
SONIA Oye loca, me estás asustando.
Sonia toma la bandeja y se va. Alicia toma el cuchillo para pelar unas papas. Aferra el cuchillo con fuerza.
8 INT. CASA ALICIA – CUARTO - NOCHELibert y Alicia consuman un acto sexual de rutina. Él desnudo, ella semivestida.
Él se duerme enseguida.
Ella se levanta, coge su móvil de la mesita de noche y sale.
9 INT. CASA ALICIA – SALA - NOCHEAlicia fuma frente a una laptop. Rastrea el móvil. Busca la dirección del número en el laptop. La apunta en un papel.
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Cierra el programa. Como fondo de pantalla aparece una foto de un homenaje a Libert donde están ella y los niños.
Alicia la contempla. Desde el off suena MÚSICA. Su cara ocultada por el humo del cigarro llora en silencio.
10 INT. CASA DE ALICIA – CUARTO - DÍAAlicia en el cuarto prepara un maletín con ropa de Libert. En uno de los bolsillos descubre una caja de preservativos.
Se molesta mucho. Parece dispuesta a encararlo. Duda. Piensa en botarlos. Duda. Finalmente sale con la maleta.
11 INT. CASA DE ALICIA – SALA - DÍALibert termina su desayuno, deja todo en la mesa. Va al altar de sus Orichas, toma una maraca consagrada a Changó. Pide en silencio con mucha fe cuando entra Alicia con la maleta. Ella se para, respetuosa, por el ritual.
Cuando Libert termina, toma el maletín. Trata de darle a Alicia un beso de despedida. Ella muestra retadora la caja de preservativos. Él hace un gesto de restarle importancia.
LIBERT Ah...Se la traje a los muchachos para que hicieran globitos. Dáselos cuando vengan.
Se va. Alicia, llena de frustración, aplasta la cajita.
12 EXT. CALLE - DÍALibert camina despacio. La gente lo saluda con admiración.
Firma algún autógrafo.
Una joven en un auto moderno se detiene para que monte.
13 INT. CASA ALICIA - DÍAAlicia separando ropa para lavarla. En la camiseta con el número 66 encuentra marcas de carmín y rastros de brillitos.
En OFF el SONIDO de la cafetera en analogía con el estado de Alicia la hace correr a la cocina.
14 INT. CASA ALICIA – COCINA - DÍAApaga el fogón. Se quema al intentar retirar la cafetera.
Prepara el café y bebe. Fuma. En OFF suena el SONIDO DEL AMOLADOR DE TIJERAS. Alicia toma varios cuchillos.
15 EXT. CALLE FRENTE A LA CASA DE ALICIA - DÍALa gente pasa y la saluda con afecto. Ella se concentra en el cuchillo que está siendo amolado por el AMOLADOR.
El SONIDO QUE HACE LA MÁQUINA de amolar se falsea para devenir en una GRAN OVACIÓN.
QUE LIGA CON:
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16 INT. CASA DE ALICIA – SALA - NOCHEAlicia fuma frente al TV. Libert ha dado un jonrón, el público delira. Él corre las bases. Unas jóvenes tienen pintados en su rostro números de peloteros.
Libert, con un gesto, dedica el jonrón a las gradas, la cámara enfoca a una muchacha bellísima que lleva el 66.
En OFF la cafetera SUENA y se siente una EXPLOSIÓN.
ALICIA Lo voy a matar.
17 EXT. CAFETERÍA AL AIRE LIBRE - DÍAUna ojerosa y desganada Alicia merienda con Sonia.
SONIA ¿En qué tú estás mija?...
ALICIA En nada.
SONIA Eso es lo peor. No eres ni la Cenicienta. Esa acabó en princesa y tú te me estás pareciendo a la bruja... Perdona la sinceridad pero para eso son las amigas. ¿Por qué no fuiste al estadio anoche?
ALICIA ¿Para qué?
SONIA Coño ¿Pá qué va ser? Pá apoyar al equipo, a tu marido...Como hicimos siempre...
ALICIA No tengo ganas. Ya no tengo ganas de nada.
SONIA Déjalo...Divórciate
ALICIA Libert es mi vida...Acabé siendo nada...la mujer transparente porque lo hice todo por él.
SONIA Y de buena gana, nadie te obligó y no eres su dueña. La vida es un cachumbambé. Los matrimonios igual, a veces arriba, a veces abajo. Pero de frente y luchando.
ALICIA No entiendes...Se lo di todo y es como si no me viera...
SONIA Tu problema es que te rendiste sin luchar.
ALICIA Puede ser...Me desgasté
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en el camino, pero te juro, a la próxima que me haga, no respondo.
SONIA No sigas con eso anda, es el padre de tus hijos...No me gusta lo que estoy viendo en tus ojos, no me gusta...Tú cediste terreno y eso se paga...
ALICIA Claro que se paga.
SONIA Hace años que somos yuntas, te conozco... Yunta, la vida es como la Pelota, cuando uno no puede jugar, lo mejor es retirarse. No hagas una mala jugada a esta altura del campeonato.
18 INT. CASA ALICIA - COCINA - DÍAAlicia mira desconsolada las paredes manchadas por la explosión de la cafetera. Libert está tomando un jugo.
ALICIA Hay que pintar otra vez.
LIBERT Cuando termine la Serie.
ALICIA Pero mira eso...
LIBERT Yo no tomo café y hago explotar pítchers y no cafeteras.
Suena el fijo inalámbrico. Ambos saltan. Gana Libert.
LIBERT Hola princesa...Claro que era para ti, te quiero mucho, no puedo vivir sin ti... Sí, aquí está, pero no importa ella sabe que te quiero, tírame un besito... Ay qué rico...
Incrédula, Alicia, casi lo agrede. Libert disfruta el momento.
LIBERT Es la niña, tu hija, mi hija, nuestra hija.
Le da el teléfono riendo. Ella lo toma con sentimientos mixtos.
ALICIA ¿Cómo está todo mijita? ¿Y tu hermanito?... Sí, sí, claro que vi la clase de jonrón que dio tu papá...
19 INT. CASA ALINA - DORMITORIO - DÍALibert desnudo, frente al armario. Luce una gruesa cadena de oro con una imagen de Santa Bárbara.
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Escoge la ropa con cuidado. Se decide por una camisa blanca y cara. Se viste con esmero. Alicia no deja de mirarlo.
Suena el teléfono. Libert responde.
LIBERT Oigo... Sí, sí... No hay problemas, cuenten con eso... Chao, nos vemos.
Cuelga.
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¿Era la niña otra vez?
LIBERT No, el comisionado.
ALICIA ¿Vas a salir?
LIBERT Tengo una reunión.
ALICIA ¿Con quién?...Si se puede saber...
LIBERT Una reunión ahí...Están analizando un nuevo calendario y eso...
Libert se perfuma. A su espalda ella empuña, con rabia, la pesada estatuilla de un bateador, hecha de bronce.
La levanta cada vez más. Libert se vuelve.
LIBERT ¿Te decidiste a botar esa cosa fea?
ALICIA Es un regalo...
Libert se le acerca, la aprieta por la cintura y la besa.
LIBERT Quien te regaló eso no te quiere para nada.
ALICIA Fue tu madre...
LIBERT (ríe)
Si me oye me mata.
ALICIA No es ella quien va a matarte...
Libert la mira incrédulo. Duda. Luego sonríe, la besa y se va. Derrotada, Alicia, mira el adorno. Va al teléfono y marca.
20 INT. CASA SONIA/CASA ALICIA - DÍAEl teléfono suena en la casa de Sonia. Sonia lo levanta.
SONIA Dime.
En su casa Alicia habla por el auricular.
ALICIA Sonia... ¿Roger está ahí?
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SONIA No, anda por ahí mataperreando con el niño.
ALICIA ¿Por el barrio?
SONIA Sí, jugando pelota. ¿Te hace falta algo?
ALICIA No, no... nada importante, chao, te llamo después... ese hijo de puta...
SONIA Oye Alicia, Alicia......¡Colgó...!
Sonia se queda muy preocupada y se aleja del teléfono.
21 INT. CASA ALICIA – CUARTO - DÍAAlicia se viste apresuradamente, repara en la toalla húmeda que Libert ha dejado en el suelo. La huele, la aprieta contra sí. Luego la arroja.
22 INT. CASA ALICIA – SALA - DÍASe acerca al altar. Se arrodilla, toma una campanilla dorada para invocar a Ochún.
ALICIA Perdóname Ochún, mi madre, tengo que hacerlo, pase lo que pase...Ya no puedo
más...Si no es mío, no es de nadie.
Se ve que empuña un cuchillo.
23 INT. CASA DE SONIA - DÍASonia está frente a un altar en la misma posición de Alicia. Toca una campana en forma de cencerro con lentitud.
SONIA Obatalá mi padre, dale cordura a Alicia...Por favor que no cometa una locura...Por favor Obatalá, mi padre.
Roger se acerca sudado y en ropa deportiva gastada.
ROGER ¿Qué pasa?
SONIA Tengo un mal presentimiento...Una intuición.
ROGER No te preocupes...
(sin convicción)Al final ellos se arreglan, Alicia es peleona, pero muy buena.
SONIA Cuídate del agua mansa...Mi abuela siempre lo decía...
(más seria aún)
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Roger, frente a este altar, dime la verdad... ¿Tú sabes dónde está Libert?
Roger niega sincero. Pasa el brazo sobre el hombro de Sonia mirando al altar.
24 EXT/INT. CASA AJENA - DÍAAlicia frente a una casa. Comprueba la dirección en el pedazo de cartón. Duda. Entra una bonita y bien vestida CHICA a la casa, deja la puerta semiabierta.
Alicia sigue adelante, saca el cuchillo.
Por el espacio de la puerta semiabierta Alicia ve a Libert besando la mano de una JOVEN blanca. Él la mira con ternura.
Alicia abre la puerta de un tirón y se descubre que la joven, casi una niña, tiene la cabeza calva por una quimioterapia. Está acostada en una cama de hospital, con un suero puesto y un balón de oxígeno cerca.
El ambiente es festivo. Hay un cake adornado con un 15, refrescos, golosinas, globos. Varias PERSONAS miran a la recién llegada sin entender.
LIBERT Mi esposa...No se le olvida nada, trajo el cuchillo para picar el cake.
Libert mira a Alicia con profundo resentimiento.
JOVEN Entre, gracias por venir, le pedí a mi papá que lo invitara como regalo de cumpleaños, es mi deportista favorito...Usted se llama Alicia, en las entrevistas siempre habla de usted... ¿No trajo a los niños?
Libert se incorpora, va donde Alicia. La besa en la mejilla, le quita suavemente el cuchillo y le susurra al oído.
LIBERT Nunca empuñes un cuchillo si no estás segura de poder usarlo.
CREDITOS FINALES.
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