con la que los chicos, en su inocencia, se conectan con lo más profundo y sensible. La fuerza estaba intacta, y ella, que no carga con ningún tipo de “conocimiento” ni prejuicio sobre su obra, pudo ver y sen-tir alguna de las vivencias y sentimientos de Vincent de esos años, tan lejanos en nuestros tiempos aunque tan cercano en el arte, pero también supo percibir la sua-vidad y serenidad con la que la cortesana japonesa nos sigue observando. Abando-nó la postal sobre la mesa y se fue a jugar nuevamente con sus cosas. Asi tan simple, entro, vio y salió de la reproducción de la obra sin más vueltas. No hacía falta más. Había visto lo necesario.

El artista está vivo y nos sigue hablando desde su obra, solo hay que saber escuchar, ver, disfrutar y a veces esperar un poco.

El holograma me llegó desde el mis-mísimo museo de Van Gogh de Ámsterdam como presente del viaje

realizado por Europa. Es bellísimo, por lo simple y por lo que representa. Se trata de una tarjeta bien vertical en cartón grueso, con la imagen que Vincent tomo de la por-tada del Paris Illustré con una imaginería ja-ponesa, en la que se ve a una Cortesana al Estilo Eisen, pero en las distintas posiciones en las que uno va moviendo al holograma, aparecen o se suceden, el calco a lápiz y tinta que hizo de la revista y finalmente la pintura original japonesa. Asi, uno puede ir descubriendo y observando las similitudes y diferencias de los trabajos. Podemos ir y venir entre dos mundos de apariencia tan disímil. La sutileza y delicadeza de la es-tampa japonesa se transparenta, en eviden-cia frente a la tosquedad, furia y colorido de Vincent. Como si desesperara encon-trar algo de esa aparente paz y tranquili-dad que refleja la cortesana, tan sensual en su mirada, cosa que lo debe haber con-

movido, “Vincent se sentía especialmente atraído por las imágenes de geishas (como lo estaba por todas las representaciones de mujeres que ofrecían placer)”, pero se ex-presaba con todo su temperamento sobre algo que lo perturbaba profundamente.

Cuando Sofía, mi hija de ocho años, encontró la tarjeta sobre el escritorio, se maravilló enormemente, deslumbrada con el juego que le ofrecía entre imágenes. ¡Era como mágico! Y entonces, deteniéndose ahora en los cambios que iban y volvían me dice señalando la pintura de Van Gogh, “¡pero ésta está enojada!” y era cierto. Tra-te de seguirle un poco más el juego hasta que me describió como las cejas se encor-vaban y los ojos retorcían frente a la finitud y pequeñez de los ojos japoneses, además de inquietarse con el amarillo y los rojos y verdes que la resaltaban.

No deja de sorprenderme la facilidad

Trazado de Vincent de la figura para la pintura La courtisane, 1887.

La courtisane (según Eisen), 1887, de Van Gogh.

Tapa de la edición de 1886 de París Illustré, en la que se ve la Cortesana de Keisai Eisen

ARTE

Avignonun puente hacia otra forma de ver

#11OCTUBRE 2014

Publicación mensual de distribución gratuita

producida por: Taller de Artes Plásticas

EL PORTÓN VERDE

Holograma

“Cuando se rompe una tacita de mi colección japonesa, yo sueño que la causa, más que el descuido de las manos de una criada, han sido los anhelos de las figuras que habitan las curvas de aquella vajilla de porcelana; la resolución tenebrosa de suicidio que de ellas se adueñó no me asombra: se valieron de la mucama, como uno de nosotros de un revólver. Saber esto es estar más allá de la ciencia moderna, y ¡con qué precisión lo sé yo!”

Fernando Pessoa (Libro del desasosiego)

por Walter Pugliese

Vidas que cambian con un sutil movimiento

Van Gogh: LA VIDALos anos en Francia. Apresar y Liberar.

En la última de estas polémicas sobre el color y la forma, Vin-cent fue más allá de su colección de grabados y eligió como motivo la figura que apareció en la portada del número

especial sobre japonisme del Paris Illustré: una sensual cortesana haciendo señas para que todos se acercaran a disfrutar de los en-cantos de su paradisiaca isla. Tras transferir la figura a un lienzo más grande (de casi 120 x 60 cm), cubrió esta imagen de encanto exótico con un caleidoscopio de color. Ignorando las ricas y sutiles sombras del dragón del kimono, la envolvió en dentadas volutas de verde y la rodeo de estrellas rojas. Transformó los rígidos plie-gues de seda bordada en una celosía de grueso color cristalino, aplicado directamente del tubo en su mayor parte. Colocó a la figura en un marco amarillo brillante y la rodeo de un ancho bor-de decorado con una imaginera totalmente diferente, la orilla de un río reducida a sus aspectos más básicos: con las líneas verticales verdes y amarillas del bambú más las líneas horizontales, azules y lavanda del agua y flotando en medio, las esferas rosas de los lirios.

Vincent era incapaz de controlar su vehemencia. Llevaba has-ta el extremo cada idea que se le ocurría extendiendo su entusias-mo hasta el límite. Bernard escribió refiriéndose a la pintura de Vincent: “En su esfuerzo de captar algo de la intensidad de la vida, tortura a la pintura… niega toda sabiduría, cualquier tendencia a la perfección o la armonía”. Tanto si debatía en persona o por medio de las imágenes, en la Rue Lepic o en el estudio de otro artista, Vincent tenía que “arrancarse la ropa y caer de rodillas”. “Cuando se lleva fuego dentro”, escribió a su hermana Wil, “no se lo puede embotellar, es mejor que arda a que explote. Lo que está dentro tiene que salir”.

Cuando logró introducirse en la realidad de París, tras mon-tar la tan anhelada empresa con Theo, la amistad que reinaba en la Rue Lepic, el reconocimiento que le dispensaban los demás artistas aunque fuera a regañadientes y la zalamera preocupación fraterna de Bernard le animaban a redoblar su apoyo y expresarse cada vez con mayor vehemencia, como si por fin hubiera hallado el ministerio de su vocación.

Y, de repente, se fue.

por De Steven Naifeh y Gregory White Smith

Almendro en flor. 1890. Óleo sobre tela.

Director Editorial:Walter Pugliese

Arte y diagramación: DG Malena Gaudio

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Llegar a ser verdadera-mente libre y espontáneo como intérprete es pareci-do a llegar a ser amo de los pensamientos propios, según los principios que expone Spinoza. Y asi como es fácil confundir el derecho a pen-sar libremente con la libertad de pensamiento, también es posible sentirse espontáneo durante una ejecución cuan-do en realidad la acción está limitada por la tendencia a reaccionar frente a los aconte-cimientos musicales a medida que se van presentando.

Dice la leyenda que el poeta árabe del siglo VIII Abu Nuwas visito en una ocasión a Khalaf Al Ahmar para pedirle consejo sobre cómo debía escribir poesía y este le dijo que empezara memorizando mil poemas. Tras haber cumplido la tarea, se los recito de memoria al maestro, quien a continuación le dijo que los olvidara inmediatamente. Esta fábula, aunque simplificada al máximo, describe exactamente el proceso que debe seguir un músico cuando estudia una obra nueva para él. Dicho de otro modo, el músico debe interiorizar la estructura de una obra has-ta tal punto que no necesite pensar en ella durante la ejecución; por otro lado, ha de poder confiar que sus iniciativas espontá-neas surgirán de su conocimiento profundo de la obra y no de un antojo personal.

Cuando leo o toco una partitura por primera vez, no me es objetivamente posible tener alguna familiaridad o comprensión intelectual de la pieza; la primera reacción es exclusivamente instintiva, el resultado de una primera impresión. Ni siquiera el músico más dotado del mundo será capaza de analizar una obra a primera vista. Después de este contacto inicial, puedo proceder a un análisis de la pieza, trabajarla, pensar en ella, vol-verla del revés y, al hacerlo, adquirir mucho más conocimiento de la música que el que tuve tras la primera lectura. General-

mente, en esta fase, puede ha-berse perdido gran parte de la frescura del primer contacto. La primera reacción intuiti-va era el inicio de un proceso que ahora tiene un contenido principalmente racional, y mi principal preocupación es comprender la anatomía de la pieza, que es una condición para la capacidad de expre-sar su estructura. Necesito observar las relaciones entre los diferentes elementos de la música. Sin embargo, asimilar la estructura mentalmente es solo una parte del camino ne-cesario para una comprensión

real de la música. El siguiente paso es el resultado de conocer el material de una manera más detallada, lo que me permite revivir el primer encuentro, aunque esta vez con una suerte de ingenuidad consciente que me permite desplegar la pieza como si la música se fuera componiendo al tiempo que la toco. Muy a menudo, después de haber trabajado de este modo en pro-fundidad, inesperadamente sucederá algo durante la actuación que me hará tomar una dirección que no se me había ocurrido en todas las ocasiones que la había tocado en casa. Esta reali-zación espontánea, sin embargo, no habría sido posible sin las repeticiones y la familiaridad derivada del intenso estudio. Este es el motivo por el que la improvisación –tomar una dirección inesperada, dejar que los dedos, el corazón, el cerebro, la ba-rriga colaboren de una manera impremeditada- es un estado de dicha en la vida de un ser humano, además de la base de hacer música.

No hay sustituto para el conocimiento, el conocimiento de sí mismo o la comprensión metafísica de la partitura y de la propia relación con ella; y ni siquiera un gran talento o la preparación más cuidada pueden compensar la falta de estos elementos. “El hombre piensa”, dice Spinoza, y este pensar es el resultado de un diálogo entre el intelecto, las emociones y la intuición.

Dibujo carbonilla con modelo vivo. 2014. Johana Pita, alumna del TALLER EL PORTON VERDE.

El sonido es vidaDaniel Barenboim

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Vincent Van GoGhCartas a Théo

Bañista al sol. Bronce Playa, 1969. litografia. La modelo, 1969. litografia.

Uno de los grandes artistas nacionales contemporáneos. Nació en Polia, Italia, en 1929. Reside en el país desde 1937. Estudió con los maestros Troiano Troiani, Alfre-

do Bigatti y José Fioravanti y en la Escuela Nacional de Bellas Artes donde luego fue profesor hasta 1988. En 1956 fundó

el taller de Escultura Escenográfica del Teatro Colón, donde trabajó hasta 1970. Fue nombrado Caballero al Mérito de la República Italiana (1982) y Ciudadano Ilustre de la Ciudad de Buenos Aires (1992).

Antonio Pujia

No tendría miedo de nada si no fuera por esta maldita salud. Y no obs-tante voy mejor que en París, y si mi estomago se ha vuelto excesivamente débil es un mal que he atrapado allá, probablemente por el mal vino, del que he bebido demasiado. Acá el vino es también malo, solamente que no bebo mas sino muy poco. Y el caso es, pues, que no comiendo casi y casi no bebiendo, estoy muy débil, pero la sangre se rehace en lugar de echarse a perder.

Todavía una vez más, es paciencia lo que me hace falta en este caso, perseverancia.

Me he quitado otra preocupación, ahora que he encontrado el tallercito blanco. He perdido el tiem-po mirando un montón de pisos. Te parecerá gracioso que el retrete se encuentre en casa del vecino, en una casa bastante grande que pertene-ce al mismo propietario. En una ciudad al sur me parece que quejarse sería un error, ya que estas administraciones son extrañas y sucias, y que involuntariamente uno se las representa como nidos de mi-crobios. Además tengo agua.

Pondré algunas japonerías en la pared.

Arlés, mayo de 1888El Puente en la Lluvia (después de

Hiroshige), 1887. Óleo.