ramona · ramona índice 3 editorial por ramón & ramón 4 discutir canonizaciones y...

ramonarevista de artes visuales

www.ramona.org.ar

40buenos aires. mayo de 2004 / $5 ó 5 venus

Polémicas y lecturas: Discutir canonizaciones y entronizaciones, reparar olvidos oestigmatizaciones > Laura Malosetti CostaPasado quirúrgico y amnesicomanía > Rafael CippoliniLa Biennale der Berlín expone “arte político” sin dientes > Timo BergerArte rosa light y arte rosa Luxemburgo en el ambiente berlinés > Roberto JacobyCrítica a la crítica y la disputa bizantina > Mariano OropezaEl arte universal es una quimera: reportaje a Hans Belting > José Fernández VegaDossier Schiavoni - Renzi: versiones inéditas de una confesiónLa persistencia metafórica del manifiesto > José Emilio Burucua¡Comargín, Comargín! > Lux LindnerClub del dibujo revisitado > Claudia del RíoUn gran agujero negro llamado Fontana > Xil Buffone¿Qué es eso del Arte-Rata?Jacques & Rosalinda > Albero PassoliniRescates históricos > Paternosto, Puente, Pellegrini, Le Parc, Sábato y Ladislao GyöriUna nueva entrega del Pequeño Daisy IlustradoForo de Discusión sobre Artes Visuales en Argentina y tanto, pero tantísimo más

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índiceramona3 Editorial

por Ramón & Ramón

4 Discutir canonizaciones y entronizaciones

por Laura Malosetti Costa8 Más desbarajustes en la epistemología de las artes

por Rafael Cippolini

12 La Biennale der Berlín expone«arte político» sin dientes

por Timo Berger16 Arte rosa light y arte rosa Luxemburgo, en el ambiente berlinés

por Roberto Jacoby

18 Crítica a la crítica y la disputa bizantina

por Mariano Oropeza24 Ya no hay estilos nuevos

Reportaje a Hans Belting por José Fernández Vega

DOSSIER SHIAVONI - RENZI

28 Yo dejé de pintar y quise volver para no volverme locopor Xil Buffone

30 La transgresión de Schiavoni

por Juan Pablo Renzi

34 Schiavoni: la transgresión persistentepor Juan Pablo Renzi

38 La persistencia metamórfica del manifiesto

por José Emilio Burucua

DOSSIER COLABORADORES40 Comargin Nr. 1 Bariloche en los Alpes

por Luis Lindner

44 El bazar se mantiene abierto

por Claudia del Rio46 Un gran agujero negro en Rosario llamado Fontana

por Por Xil Buffone

47 Un rescate a propósito de “Un escultor del vacío”

por Xil Buffone50 Jacques & Rosalinda

por Alberto Passolini

55 Ensayo

por Nicolás GuagniniDOSSIER ARTE RATA

57 “Alguien que se envía a sí mismo su arte-correo”

por Eduardo Pellejero

58 Arte-Rata: manifiesto del 31 de octubre de 200259 Arte rata en hechos: ¿Qué es el Arte rata?

60 Los últimos ¡y los primeros!

por Horacio Zavala

62 Expropiada y exiliada de esa verdadpor Eugenia Bekeris

DOSSIER HISTORICO

64 Intervenciones en los varios mundos del arte

65 Texto del catálogo “Exposición arte concreto”Alfredo Hlito, Ennio Iommi, Tomás Maldonado

66 Paternosto y Puente

70 ¿El rol del intelectual y del artista en la sociedad?

74 Sobre el arte abstractopor Ernesto Sábato

78 Hacia el dominio digital

Por Ladislao P. Györi

86 Fuga Jurásicapor Luis Marte

88 ¿Eres un forista?

por Xil Buffone

92 Avanti la kerméspor m777

revista de artes visualesnº 25. julio de 2002

$5

Una iniciativa de la Fundación StartEditoresGustavo A. Bruzzone & Rafael CippoliniConceptoRoberto JacobyColaboración especialXil BuffoneLaura Las HerasAugusto Idoyaga

Colaboradores permanentesDiana Aisenberg, Timo BergerIván Calmet, Jorge Di PaolaMario Gradowczyk, Nicolás Guagnini, Lux Linder, Ana Longoni, Alberto Passolini, Alfredo Prior, Daniel Link.Rumbo de diseñoRos Diseño gráficoSilvia Leone Secretaría GeneralMilagros Velasco

ramona semanal en la webEditorRoberto JacobyImplementación webRicardo BravoProducciónMilagros VelascoAdministración de agendaPatricia PedrazaDiseñoSilvia LeoneArmadoPatricia Pedraza

SuscripcionesMandar un mail a Milagros o a [email protected] Velasco

ISSN 1666-1826 RNPI El material no puede ser reproducido sin laautorización de los [email protected]ón Start Bartolomé Mitre 1970 5B (C1039AAD) Ciudad de Buenos AiresLos colaboradores figuran en el índice.Muchas gracias a todos.

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Editorial

por Rámon & Ramón

Y sí: a veces se nos ocurre ver el mundodel arte como una torta rodeada de va-rias especies reposteras. Decimos: a su

alrededor se amuchan, en sus tantos órdenes yestrategias, reposteros artistas, reposteros cu-rators, reposteros críticos, reposteros historia-dores, reposteros grupies de artistas, reposte-ros museólogos, reposteros que no faltan (¡ja-más!) a ninguna vernisage, reposteros colec-cionistas, reposteros galeristas, reposteros pe-riodistas, reposteros inversionistas, reposterosprofesores, reposteros teóricos de las artes, re-posteros sponsors y otros tantos más que aveces, de lejos, se nos confunden con los an-teriores (para horror de ellos mismos que de-fienden su esencia particularísima). Entonces¿cómo los reconocemos? se preguntarán uste-des. Pues: nada más y nada menos que porsus recetas. Y por sus inmediatos ingredientes.Así es: el mundo del arte se nos antoja en la fi-sonomía de una caótica convención de repos-teros (donde se da cita tanta dulzura que a me-nudo espanta).¿Y cómo convive ramona con tantos especialis-tas, con tal cantidad (y calidad) de profesionales?A veces, tal como uds. lo sospechan, comoapasionada partenaire; pero casi siempre (loque no es poco decir) como una fan carnívoray golosa, dispuesta (tan dispuesta) a saborear-lo todo sin pedir ningún permiso.Porque nuestra querida, dulce, sutil, interesaday virtuosa ramona, no esconde su deseo devolver a barajar (hasta el infinito) todas y cadauna de las recetas guardadas con tanto celopor los maestros reposteros, en cada una desus especialidades.

Entiéndase: saturar sus fórmulas, procedimien-tos, indicativos, técnicas, métodos, formula-rios, maneras, modos, pautas, etiquetas, re-glas, cánones, modelos, patrones, leyes, regla-mentos, instrucciones, disposiciones, ordena-mientos, representaciones, términos, enuncia-dos, enumeraciones, recapitulaciones, recuen-tos, detalles, enunciados, declaraciones, ad-vertencias, preceptos, mandatos y desórdenes,para trazar las diagonales precisas entre tantainvectiva reposteril y ensayar así las más tre-mendas tortas que hayamos anhelado en lo ex-tenso de nuestro inquieto metier de insaciablesdegustadores.Porque ambicionamos abrazar (y que nos abra-ce, incontablemente) una ramona-Shiva de in-numerables brazos, de dóciles manos de avis-pada repostera, pero también con finos dedosque todo lo mezclen, que iluminen escorzosdonde la belleza del paraguas abierto sobre lamesa de disección sea sólo el grado cero de unanueva promiscuidad de visiones y sensibilida-des (un arcaico dato en una tradición florecida).Porque ésta es la noticia (una alegría más queanunciada, sabida, datada, coincidente en con-sumados pronósticos): ramona-batidora, ra-mona-experta-en-mezcolanzas, combinacio-nes, agrupaciones y nuevas distribuciones, re-nueva sus votos de entrometida, de fisgona, decatadora, hasta volver a propasarse en la vo-luptuosidad de sus propios límites.Y que otro satori sea contigo, querido lector.

Innumerables abrazos para ti, te desean, claro,

Rámon & Ramón

OTRAS MANÍAS RAMÓNICAS EN EL MODO ED ITORIAL | P A G I N A 3

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P A G I N A 4 | DEBATES R A M Ó N I C O S

Discutir canonizacionesy entronizaciones, reparar olvidos o estigmatizacionesAlgunas reflexiones acerca de las relaciones entre artistas, críticos ehistoriadores de arte, provocadas por ramonísima 38

Por Laura Malosetti Costa (historiadora de arte)

Muchos debates de los últimos tiempos,y en particular aquellos que han tenidoa la ramona como escenario de difu-

sión, no sólo aparecen como una zona de dis-puta entre “artistas” y “críticos” o “teóricos” si-no que involucran, provocan y convocan demuchos modos a los historiadores de arte. Elnúmero 38 de ramona reúne un abanico de po-siciones: el artículo de Rafael Cippolini impug-nando las historias del arte argentino escritas opor escribirse en defensa de momentos de ins-piración cuasi-artística para el ejercicio de lacrítica. La rotundez de la impugnación de todala historia del arte moderno en nombre de lasreglas del mercado hecha por Ignacio GutiérrezZaldívar, reporteado por Alberto Giudice. Lasreflexiones de Valeria González, Santiago Gar-cía Navarro y Máximo Jacoby a partir de la dis-cusión entre teóricos y artistas en el Domingode Brukman, respondiendo con buen criterio ala imperiosa urgencia de algunos artistas porentrar en la historia (merced a todas las virtu-des que ellos encuentran en sí mismos) y susreclamos insistentes a los historiadores paraque hagan el trámite lo antes posible. Estacuestión me lleva a las reflexiones que siguen,

que son sólo eso, reflexiones que dan vueltasen mi cabeza cuando leo esos textos y sigoesas polémicas en las que, si bien en generalno he intervenido, siento siempre que me invo-lucran de un modo u otro. Quizás estas líneasayuden a aclarar un poco mis ideas acerca depor qué no intervenir en ellas. Algo que no demodo totalmente reflexivo hasta ahora me haparecido la mejor posición a asumir.Clío es, con toda seguridad, la musa más in-grata para la mayoría de aquellos que se sien-ten grandes artistas. Y esto no es algo nuevo.Preguntarle si no a Bouguereau, o al distingui-do Sir Lawrence Alma-Tadema, o a FrancoisBoucher. Y que conste que ellos no sólo cre-yeron que eran grandes artistas, sino que vie-ron corroboradas sus pretensiones por todaslas instancias de legitimación y consagraciónde sus contemporáneos. Para buena parte delos críticos de sus respectivos momentos y lu-gares, ellos fueron los artistas más grandes detodos. La historia, sin embargo, fue ingrata conellos. Y también el mercado, no está de más re-cordarlo. El que invirtió fortunas en un Alma Ta-dema a fines del siglo XIX vio con horror, duran-te décadas, hasta límites inimaginables en el vér-tigo del desprestigio modernista hacia tan egre-gio maestro, bajar de precio la joya que habíacomprado. Así son las cosas con la historia del

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arte, al parecer. Al menos en los últimos dos-cientos cincuenta años. Y ni hablemos de loscientos de miles que no fueron Alma Tadema niBouguereau, la mayoría de los que fueron a lasacademias y a los talleres de París en los siglosXIX y XX, que expusieron en los salones de Eu-ropa. ¿Y qué decir de toda la multitud de hom-bres y mujeres que no nacieron ni en Italia ni enFrancia pero peregrinaron en viajes de estudiocon o sin becas de sus gobiernos, acompaña-dos por las esperanzas de sus familias, de suscompañeros y hasta de sus gobernantes deturno? ¿Y de todos aquellos y aquellas que seformaron en todas las academias locales de lasnaciones “civilizadas” de la tierra, como Cana-dá o Nueva Zelanda, Suiza, Estonia, Japón, Ve-nezuela o Argentina, cuyos nombres la ingratí-sima Historia no recuerda? Pero ¿qué historia? se me preguntará, con to-da justeza. Al fin y al cabo hay muchas histo-rias posibles: se han escrito, se escriben y sereescribirán miles de veces, desde distintos lu-gares, diferentes relatos significativos en cada“aquí-y-ahora” nuevo. Ha habido, sin embargo, unos relatos canóni-cos y canonizantes que aún están lejos de serdesterrados de nuestras academias, escuelasde arte y universidades. Creo sinceramenteque la reflexión sobre la construcción de tales

relatos, la discusión de esos parámetros canó-nicos, la conciencia acerca de desde dónde ycómo se construyen nuevos relatos, así comocon qué fines se deconstruyen los viejos y setrazan los nuevos, es tarea insoslayable paralos historiadores del arte. Y aquí no estoy haciendo ninguna defensa cor-porativa. No importa quién ostente o no un tí-tulo universitario. Se trata de tomar decisiones-diferentes de las del crítico que toma posicióny escribe al calor de la crónica contemporáneatanto como de las reflexiones estético-filosófi-cas acerca de qué debería ser el arte.La del historiador es una tarea bien diferentede la del crítico, aun cuando se defina como unhistoriador crítico. Y quiero dejar bien claro quemi observación está en las antípodas de des-merecer la labor de la crítica. Todo lo contrario:nadie puede dejar de considerarla una activi-dad de enorme trascendencia e importancia, crítico no necesita ser historiador de arte. Pue-de ser poeta (como Baudelaire, o Martí, paracitar dos ejemplos que admiro en particular), opintor, o filósofo, o médico, o… profesor deeducación física. Lo que sí necesita es ser unluchador honesto, consciente de la fuerza desu palabra y decidido a sostener sus ideas eideales, tanto estéticos como políticos. Así na-ció con Diderot, en la Francia ilustrada del siglo

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XVIII, esta actividad singular en su versión mo-derna. La de aquel que toma voz por la imageny oficia de mediador entre ella y el lector de suspalabras. Nada menos.Tal vez esta urgencia y competencia actual delos artistas por o bien ocupar el lugar de críti-cos e historiadores o bien llamar la atención delos historiadores con sus reclamos tenga algoque ver con la facilidad con que tuvieron acce-so al Museo Nacional de Bellas Artes algunosde sus contemporáneos (o ellos mismos) gra-cias a la por lo menos irreflexiva gestión Glus-berg. Sería bueno que se sentaran un momentoa pensar qué pasará cuando, dentro de veinteo treinta años, algún joven historiador del arteargentino reseñe con ironía las veleidades aque fueron arrastrados algunos artistas en lasúltimas décadas del siglo XX gracias a la irres-ponsable política del MNBA. Pero hay otro dato insoslayable: los artistas ca-da vez más han tomado la palabra. No sólo ensus obras sino también, en muchos casos, acer-ca de sus obras o alrededor de ellas. Y esto no loconsigno como un dato negativo. Simplemen-te lo consigno como un dato que quizás seaatribuible a una situación de competencia cadavez mayor con la poderosa figura del curador.Ahora bien, ¿el historiador no es un crítico?

Creo muy sinceramente que sí. No hay una“historia objetiva” en la que crea como palabradefinitiva. Además, muchos historiadores delarte han ejercido y ejercen la crítica en diariosy revistas del arte de su tiempo y su lugar. Pe-ro si bien la historia también necesariamentedebe ser crítica, éstas son dos actividades di-ferentes. Y es que los materiales con que setrabaja son distintos y los objetivos que sebuscan también lo son.El historiador no trabaja solamente con obrasde arte (aun cuando trabaje sobre arte contem-poráneo). Trabaja con documentos, con críti-cas periodísticas, con correspondencia, contestimonios orales. Cruza esta información conla que otros historiadores han recogido res-pecto del universo de ideas en que se movie-ron tales o cuales artistas, analiza los hábitosde consumo, el coleccionismo, el mercado, es-tudia otras variables, en fin, procura encontrarlas claves que le permitan revisar los relatosheredados y construir uno nuevo de acuerdo asus propias convicciones e intereses pero pro-curando siempre encontrar un sustento docu-mental imprescindible a la hora de lograr credi-bilidad. Y conste que no estoy hablando sola-mente del siglo XIX.Cuando se habla de una historia del arte crítica

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se habla fundamentalmente de una historia crí-tica respecto de los relatos canónicos hereda-dos. Ya sea para discutir canonizaciones y en-tronizaciones como para reparar olvidos o es-tigmatizaciones. Ahí radica la responsabilidaddel historiador, me parece. La crítica periodís-tica semanal, expresando opiniones (o no)acerca de los artistas que inauguran sus expo-siciones en los museos y galerías de la ciudades, como dije un poco más arriba, completa-mente otra actividad, y una muy importante.Hay quienes pueden hacer ambas cosas a lavez y quienes no. Pero lo que me interesa des-tacar es que son dos actividades y dos res-ponsabilidades distintas, y dos tipos de inter-vención en el campo totalmente diferentes. Yesto no significa que una voz sea más reposa-da ni más autorizada que otra. Simplemente escomo reclamar a un historiador que escribe li-bros de historia política que intervenga todaslas semanas en el análisis de la política con-temporánea. ¡Todos tenemos nuestras opinio-nes, preferencias y rechazos, pero no tenemosobligación alguna de sostener polémicas inúti-les con aquellos artistas que, sintiéndose ge-niales, reclaman atención de tantas maneras!Los artistas, por su parte, han venido escri-biendo sobre sí mismos y sus contemporáneos

desde hace siglos. Y son fuentes invalorablespara los historiadores. Sigan escribiendo.Finalmente me gustaría decir algo respecto almercado de arte en relación con la historia delarte. Creo que es necesario tomar concienciade que toda crítica, todo texto que se escribe,se vincula en alguna medida (aunque sea im-perceptible en el momento) con las fluctuacio-nes de precios en el mercado. No creo que nin-guna historia sea “inocua” en este sentido, seasu autor consciente o inconsciente de ello. Yaquí radica otra enorme responsabilidad de loshistoriadores, escriban sobre Rembrandt o so-bre Sívori. Por eso, al sostener la autenticidadde tal o cual obra o el valor de tal o cual artista,el historiador no sólo debe tratar de reunir lamayor cantidad de documentación fidedigna,sino también hacerse cargo de la responsabili-dad del relato que construye. Las especulacio-nes de mercado lisas y llanas tarde o tempranorevelan su índole y no ingresan al corpus histo-riográfico sino que también se vuelven fuentes-de otra clase- para la construcción de histo-rias del arte críticas.

Quizás me quedaron muchas cosas en eltintero pero escribí esto a vuelapluma con-vocada por la ramonísima 38.

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Algunas notas por más desbarajustesen la epistemología de las artesPasado quirúrgico y amnesicomanía

Por Rafael Cippolini

1Hace unos años descubrí, para mi deleite,la noción de Apofenia, esto es, la percep-ción espontánea de conexiones y sentidos

en cosas no relacionadas, según lo señala cer-teramente William Gibson en Pattern Recog-nition. La novedad descansaba, por supuesto,en la espontaneidad de la instancia contectivade lo diverso. Esta naturalidad, más que misti-ficante, me resultó saludablemente osada, to-talizadora, desorbitada y por cierto, de una pa-ranoia muy clásica y muy cálida. Enloqueceramable y súbitamente la analogía, el nexo de lopor habitual divorciado, implica dinamitar otravez los límites del mundo, reprogramarlos, ydejar de importunar, aunque sea por un mo-mento, un universo de metodologías desdeluego tan probadas y disciplinadoras. Y no meremito -en absoluto- al celebrísimo oxímoronde Lautréamont, sino más en lo exacto a laspropuestas de Feyarabend, como así tambiénal estado de posibilidad en que se encuentra elinolvidable protagonista de Kosmos, de Gom-browicz (¿será la Apofenia el paso siguiente alabandono de la inmadurez?).Es claro que cada época propone su paradig-ma científico cuya singularidad se explicita enel modelo adoptado. Así, las matemáticas y lasciencias físicas impregnaron los saberes del si-glo XVII, proporcionándoles un perfil a cadauna de las disciplinas de su período; así tambiénlo hicieron las ciencias naturales en el sigloXVIII y la Historia en el siglo XIX, como segura-

mente resultaron claves en el siglo XX ciertasnociones freudianas, sociológicas y lingüísti-cas, a modo de prototipo de los imaginarioscientíficos reinantes, plagados de vasos comu-nicantes.Hay quienes, más incisivamente, como RogerCaillois, decidieron trazar sendas diagonalesentre los modelos organizativos que estos pa-radigmas sucesivos, fueron desechando. En elnúmero 25 (abril-junio de 1959) de la revistaDiógenes, publicada por Editorial Sudamerica-na, Caillois informaba:

2. “El progreso de la ciencia se ha obtenido acosta de su especialización creciente. Sabio esaquel que sabe todo o casi todo en un ámbitocada vez más restringido, actualmente casi in-finitesimal con relación al panorama completode los conocimientos. Por lo demás, cada sa-bio confía en los otros indagadores próximos oalejados, que sabe que trabajan en ámbitos nomenos minúsculos que el suyo. Estos le estánvedados por definición, pero tiene conciencia yconfianza en que hombres como él llevan a ca-bo el mismo combate en otros frentes. Los ins-pira un mismo ideal, aplican métodos compa-rables, someten sus intuiciones a controlesequivalentes. El conocimiento científico, ramifi-cado hasta el infinito, es hoy por hoy parcela-rio. Constituye un inmenso rompecabezas delcual cada uno conoce un elemento extraña-mente y a menudo arbitrariamente, sino malig-namente, recortado. Sin embargo, casi nadie

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puede distinguir, ni siquiera sospechar, la fiso-nomía general, la imagen coherente que daríaal conjunto unidad y significación. No podríaser de otra manera. Lo cual no significa que,para la búsqueda misma, no traiga inconve-nientes que cada cual, topo eficaz y miope, li-mitado a su corredor particular, opere comofrancotirador absoluto, como minero que pro-fundiza su galería en la ignorancia casi com-pleta de los descubrimientos que los obrerosfraternos hayan podido hacer en galerías veci-nas, con mayor razón de los resultados adqui-ridos en obras lejanas.(...) Cada ciencia explora un sector de ella, esdecir, examina un conjunto de fenómenos, dedatos de individuos o de reacciones que pre-sentan propiedades similares o paralelas. Perolos límites que determinan estos conjuntos, sinser arbitrarios, son a menudo engañadores yen todo caso están determinados con ayudade un criterio que, de haber sido mejor, exclu-ría necesariamente los otros. Antes de clasifi-car los vertebrados en mamíferos, aves, batra-cios, reptiles, peces, se los ha distribuido se-gún su número de patas. Se ponía al caballo allado de la rana y de la tortuga. Un estudio másavanzado ha conducido después a elegir otrasdiscriminaciones, menos aparentes y más im-portantes. Por una parte, la evolución de laciencia consiste en el progreso de sus propiasclasificaciones, en la determinación de criteriosfundamentales y realmente económicos quehan, poco a poco, sustituido los caracteres su-perficiales que “saltan a los ojos”, como se dice,

y que no son por eso sino más engañadores.Extravían, dispersan, engañan en vez de condu-cir al profundo, secreto y fecundo parentesco.”

3. Seguramente por la temprana atracción queexperimenté por el texto anterior y otros simila-res de su autor, es que evité sistemáticamenteel cultivo de una sola disciplina, de un únicocomportamiento teórico, ya que habitualmenteme persuado de que la especialización nosconvierte en burócratas al cuidado de esa mis-ma disciplina, lo que es decir, en alguien muypeligroso para cualquier materia: un controla-dor de aduanas, alguien que, de antemano,controla el tráfico de conceptos en un solosentido. Por lo mismo, probablemente y al igualque Caillois, me interesa mucho más Michel deMontaigne que Diderot o Michelet. Montaigne,que no tuvo empacho en declarar “je suis moi-même la matière de mon livre” se relacionó conlos textos antiguos y modernos considerándo-los de la misma forma en que Nicolas Bou-rriaud concibe (parafraseando a Foucault) a laHistoria del Arte: como una caja de herramien-tas tan útil para provocar conexiones aún des-conocidas. ¿No fue, por otra parte, ésta la pre-ocupación que guió al genial Mario AlcibiadePraz durante toda su vida?

4. No dudo (jamás dudé) de que existen muchospasados en el pasado, así como muchos pasa-dos para este presente (que también es una

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sumatoria y multiplicación de muchos otrospresentes). Y dado que los centros son tantos,muy a menudo me impresiona que las escritu-ras (ya sean producto de críticos o de historia-dores) suelan tener temperaturas tan unifor-mes, tan similares. Prefiero siempre un carna-val de formas a la monótona factura de infor-mes sobre un estado del arte, tan similares en-tre sí. Cultivo, en el sentido más rabelaisiano,mantener alto mi placer de lector. Durante ladécada pasada, convivimos localmente conuna extendida amnesicomanía, proclive a dejarfuera de campo cualquier atisbo de pasadoquirúrgico, esto es, las gravedades asfixiantesy simétricas de una valoración exclusivamentepreterizante (valioso aquello en donde se reco-noce el destello de un pasado), y de esa otraestimación que únicamente aprecia lo que creenovedoso (aporía entre las aporías.) Objetos eideas nuevas en un mundo muy viejo: objetos eideas muy viejas en un mundo nuevo, dema-siado nuevo.

5. ¿Por qué algunos historiadores temen tantoque se los desplace de los estatutos que defi-nen y protegen dogmáticamente su rol y pra-xis? ¿Por qué consignar con tanto celo, en ca-da uno de los momentos de su vida ser iguales(tan iguales) a sí mismos?

6. Leo en Nouvelle Critique (1968), de Pierre Daix:“Existe un tiempo del arte que tiene su dura-

ción, sus períodos y sus ritmos propios. El artecomenzó antes que la historia y de ello conser-va hábitos inconvenientes: no la obedece. Porsu parte la historia reduce al arte a testimonios;lo solicita y por esta razón no intenta compren-derle. A su vez el arte actúa sobre la historia, yésta que lo sabe y se irrita. (...) La crisis de losiconoclastas en Bizancio, la actitud del Islam yla más cercana a nuestros días de Stalin, rin-den a las artes plásticas el singular homenajede reconocerlas como un medio que los hom-bres tienen para concebir su vida propia. (...) Siel arte no se ha sometido a esta dirección, encambio la historia del arte la ha perpetuado.Como igualmente ha compartido, más o menosinconscientemente, las preocupaciones de loslíderes religiosos. Lo que nos transmite no es elarte sino las preocupaciones de los políticos,de los religiosos, etc., frente al arte. De aquí lanecesidad de retomar esta historia, no desde elpunto de vista de la historia, sino desde el pun-to de vista del propio arte. De descubrir la di-mensión histórica propia del arte. De a pocovamos lográndolo”.Ahora bien, me pregunto, ¿de qué modo?

7. Después de leer el primer número de ramona,Marcelo Pombo me comentó, entusiasmado:“que cualquiera pueda ser artista, es una ideaya muy transitada. Pero ¡que cualquiera puedaser crítico! Me parece una apuesta genial.” ¿Yqué sucedería si cualquiera hiciera uso del dis-curso histórico, hibridizando sus formas?

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8. Fragmentos de una carta (aún no enviada) aLaura Malosetti Costa: “Aprecio mucho tus re-flexiones sobre las relaciones entre artistas, crí-ticos e historiadores de arte; las sé lúcidas yurgentes. Y me hacen tomar posición, sobretodo en una o dos cuestiones: por ejemplo, ad-mitís que los historiadores pueden ser críticos,pero nada decís sobre la posibilidad invertida,la del crítico como historiador. Escribís: “El crí-tico no necesita ser historiador de arte”. Pero¿y si lo fuera y se dedicara a revisar, inquirir ycuestionar, desde su comprometida posiciónde indagador directo, en tiempo presente, losanálisis historiográficos? ¿Qué sucede cuandoel crítico se transforma en crítico del trabajo delos historiadores sin abandonarse a ningunapretensión de volverse él mismo historiador?Es cierto que propongo una impugnación, sindudas, pero no a la escritura misma de la his-toria, ni de las historias que conforman lo quellamamos Historia, sino más exactamente delterror de ciertos historiadores a ser malenten-didos en su tarea específica. A decir verdad noimpugno a la historia a favor de la crítica, sinoen detrimento de ciertas actitudes y mañas delos historiadores mismos. Como tampoco es-toy tan seguro de que mi reclamo sea en posde una inspiración, sino de cierta fiaca, de al-guna pereza que muy pronto es confundida pormuchos con precisión, método, protocolo, cer-teza, razón e incluso estilo y sobriedad. Dema-siada confianza en instrumentos que deberíancuestionarse más severamente; excesivo cui-

dado con fórmulas que desde su misma retóri-ca ya suenan a clisé. ¿Es que el rigor mitológi-co impide a Clío mostrarse imprevisible, ines-perada en sus tácticas? Y no deja de ser curio-so que te esté escribiendo sobre holganza his-toriográfica justamente a vos, a quien conside-ro una de las investigadoras más interesantesy valiosas del arte rioplatense, cuya escriturano me transmite signos de fatiga. Por otra par-te, si cuestiono determinados síntomas serátambién porque considero que nuestra historiadel arte atraviesa uno de sus períodos más fér-tiles, y porque realmente no tengo dudas deque esto seguirá mejorando”.

9. Cuando pienso en ramona, en su dinámica ycontenidos, me viene inmediatamente a la me-moria el cuento Las voces del tiempo, de J. G.Ballard. En él, operarios viven de recoger di-versas y dispersas voces que siguen flotando,tiempo después de emitidas, en ambientes ce-rrados, archivos de opinión y carácter que yano pueden adecuarse al presente (en que se-rán capturadas) y menos aún a las versionesmás obvias del pasado. Esas voces, ya en sucontinente, producen destellos, desubica-mientos. Y en sus encuentros, fugas y malen-tendidos, van creando flamantes fisonomíasque reclaman, perennemente, otros mapas pa-ra su firmamento. Lo inesperado, para nuestrasatisfacción, cunde.

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Todo en orden: la Biennale der Berlín expone «arte político»sin dientesTercera Berlin-Biennale, del 14 de febrero hasta el 18 de abril 2004En Martin-Gropius-Bau, KunstWerke und Kino Arsenal

Por Timo Berger

En el segundo piso de una antigua fábricade margarina se me acerca una mujer enremera negra de «Kunst-Werke», y son-

riendo me pregunta: «You want to try this per-fume? It is the smell of the Southeast.» Afirmocon la cabeza, olisqueo el cartoncito mojadoque me alcanza. Digo «bueno» y pienso «¡quéasco!». «This is the perfume of Neukölln (un ba-rrio obrero de la parte occidental de Berlín)» meexplica. La reconozco: «You are a dancer. I ha-ve seen you in the... » -«Yes, Schaubühne»-,dice desviándome la mirada y desplazándosehacia otro visitante. Ahora tiene un rol nuevo,ya no es la bailarina de Sascha Waltz, ahoraforma parte de una obra de la artista noruegaSissel Tolaas, que destiló cuatro esencias bá-sicas de los distintos olores de Berlín y las me-tió en unos frascos re chic. Mientras la miroalejarse pienso: «conque esto es el famoso ai-re berlinés... En cada barrio parece soplar unviento diferente.» A la bailarina no sólo la vi enla obra «Insideout» de Waltz, sino también enmi homebase, la parada del metro línea 8 enHermannplatz. Google me revela a las tres dela mañana finalmente su origen: Venezuela.

«Migración» se llama entonces el primer «Hub»de la Berlin Biennale. Hubs son esas pequeñascosas que nadie sabe para qué realmente sirven,pero cuando faltan, el tejido de redes de com-putadoras se vuelve casi imposible. La exposi-ción en Berlín tiene cinco «Hubs» -demasiado

pocos para crear una red compleja: «migra-ción», «condiciones urbanas», «paisajes sóni-cos», «escenas y modas» y «el otro cinema».En tres lugares, en los Kunstwerke, el museoMartin-Gropius y el cinema Arsenal, la curado-ra Ute Meta Bauer puso en escena su visión deuna Biennale de arte contemporánea de y so-bre Berlín. Es la tercera edición (las anterioresse hicieron, a pesar de su denominación origi-nal, cada tres años) y finalmente el espectácu-lo logró lo que siempre anhelaba: un presu-puesto permanente. A partir de la cuarta, elFondo de la cultura capitalina, que ya pagó lamayor parte del budget de esta edición de 1,7Milliones de Euros, aportó bastante, se com-prometió a pagar en el futuro todos los costos,incluso los infraestructurales. ¿Así que todo enorden? ¿O como se diría en alemán: «Alles inButter» (todo embadurnado de manteca)?¡O nada bien! Muchas exposiciones de artecontemporáneo se dedican desde hace un parde años ostensivamente al llamado arte políti-co, a obras que se construyen a partir de susalusiones y referencias a temas políticos. LaBerlin Biennale no es ahí ninguna excepción.Sin embargo, el hoy internacionalmente feste-jado y promocionado arte político no es com-promentido en un sentido riguroso, no apuntahacia la revolución mundial que acaba con lasfronteras y los estados-naciones. Por desgra-cia, hasta en sus planteos más globalocríticosresulta sorpresivamente aferrada a lugaresconcretos y a la idea de los estados-nacionescomo bases para el convivir de la gente; o sea

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reivindica el Estado como hogar y guardián dela cultura en cuanto no ataca el antiguo nexoreal entre el arte y la representación. Sólo quehoy en día esa relación se da a la inversa: ya noes el Rey quien encarga representativos retra-tos de sus familiares, sino que del arte mismose extraen esas radiografías de la cultura que -según la lógica de los defensores de los esta-dos-naciones- cobija al artista y a su labor ypor eso se vé reflejado ahí. De acuerdo conesas nuevas demandas, se viene establecien-do un sistema de referencias en los paseos porlas exposiciones que está orientado por mati -ces geopolíticos y afirma y amolda las expec-tativas de los visitantes prefiguradas por losmedios masivos y las políticas educacionales:se ponen en cortocircuito artistas y sus obrascon conflictos sociopolíticos locales según sulugar de origen, su lugar de residencia y traba-jo, pero también con aspectos puntuales comoenfermedades (por ejemplo el sida), orientacio-nes sexuales, cuestiones de género y raza. Sedejan de ver al mismo tiempo contextos másglobales. Este mecanismo funciona de la si -guiente manera: África del Sur va con Apart-heid, Brasil con Favelas, Israel/Palestina conIsrael/Palestina, Australia con Aborígenes, Ar-gentina con «Desaparecidos» y hoy en día ca-da vez más con «Piqueteros» y «Crisis».En la tercera edición de la Berlin-Biennal abun-dan esas identificaciones: Bosnia representaen un video un país devastado por la guerra ci-vil, Shanghai la metrópoli hipermoderna. La pe-lícula «Baltimore» -de hecho muy buena- de

once minutos, del londinense Isaac Julien, tra-ta los problemas de representación de los afro-americanos en una ciudad con un ghetto negromuy grande y un museo con figuras de cera delos negros más importantes de la historia. Enun gesto análogo, el lugar de la Biennale, lamisma ciudad de Berlín, es analizado bajo lalupa de la transición y las transformaciones entren de la globalización y su ubicación comoportón hacia el este europeo. La capital alema-na en los trabajos fotográficos del argentinoDavid Lamelas y de la alemana Ulrike Ottingeres la caída del muro y la construcción del Pots-damer Platz, el supuesto nuevo centro de la ur-be dividida más de cuarenta años.Los planteos globalocríticos están colocadosprogramáticamente en el principio del paseopor las salas del edificio Martin Gropius, quealberga la mayor parte de la exposición. En lavideo-instalación «Euroscape» de Hito Steyerlse «informa» desde distintos lugares de Euro-pa. En una pantalla oscilan las imágenes de ni-ños jugando delante de un paisaje industrialbombardeado en el barrio de Sangaj de NoviSad, Serbia; en otra se ven las maquetas futu-rísticas de la ciudad de Shanghai, mostradasante la voracidad del público en la exposiciónmundial de Hannover; en una tercera pantallala cámara se desplaza por un barrio cerrado deBruselas, sede del Parlamento Europeo. Laempresa que vigila el barrio, al cual ningúnmortal tiene acceso, también administra -segúnSteyer- prisiones privatizadas y centros de de-tención para refugiados «ilegales». La directora

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de film, no obstante, prescinde en su obra deuna crítica del deseo imperial de bloques depaíses supranacionales como la U.E., y másbien se desvía ocupándose de fenómenos se-cundarios como el régimen de fronteras euro-peo, basado en el tratado de Schengen. En to-do caso, el tema de los límites, una vez más, seafirma como uno de los favoritos de los artistasinspirados en el postestructuralismo francés.Con lo cual arribamos al segundo gran proble-ma del arte político contemporáneo: nocionesy conceptos como «biopolítica» y «desterrito-rialización». El lenguaje empleado por los artis-tas y los curadores es un idioma que amortiguael impulso político inicial con un vocabularioacuñado por Deleuze/Guattari, Foucault y To-ni Negri. Ese lenguaje impone a los fenómenos,a veces completamente distintos, su patrónconceptual. Basta con citar la comparaciónque se hace en el catálogo de la muestra entrela cumbre de la Unión Europea en Tesaloniki yel movimiento de protestas en contra. Tanto delos políticos de «adentro» como de los que es-taban «afuera» manifestándose, se supone enese análisis que participaban en la produccióndel «espectáculo de Europa». Hablando así,utilizando un lenguaje tan homogeneizante,uno corre el riesgo de malinterpretar los verda-deros motivos del accionar de los dos partidosantagónicos en juego.Aún queda por preguntar cuán auténtico pue-de ser, ha sido, será el impulso de los artistasde ocuparse -justo ahora- no del medio y laforma, sino de temas decididamente políticos.Si ese interés no tiene también que ver con unacorriente en el campo del arte contemporáneoque se hizo hegemónica en los últimos años.Sin negarles a los artistas, que hace rato aún da-ban vida a fetiches neoexpresionistas con la sie-rra eléctrica junto a la madera recién tallada, unaconcientización frente a las imágenes de Seat-tle, uno no puede desviar la mirada del hechode cuán exitosas resultan las obras politizadas

internacionalmente por esa conyuntura. Sólohace falta pensar en la última Biennale de Ve-necia o la Documenta de Kassel. Si bien unopodría objetar que esas obras no se vendenmasivamente en el mercado del arte, en lasfundaciones culturales, en los jurados de con-cursos, se cotizan muy alto. ¿La política de esamanera como el valor agregado del arte?Caben algunas aclaratorias: que el arte ex-puesto en Berlín se vaya radicalizando en laspróximas ediciones de la Biennale no es de es-perar ni de temer. El fondo de la cultura capita-lina se acaba de incorporar a ese evento, quede edición a edición viene adquiriendo un ca-racter más oficialista. Con lo cual se revela lacara bifaz de similares empresas. Por un ladoapaciguan la conciencia de los últimos hom-bres de bien en el campo cultural, por otro ladofuncionan como fábricas subvencionadas parala producción de la cultural estatal.En la medida en que verdaderos debates polí-ticos desaparecen de las secciones de políti-ca de los diarios y reaparecen en las de cultu-ra, escondidas en reseñas de muestra de arte,la solución de conflictos de una sociedad esexpulsada cada vez más hacia playas de ju-guetes simbólicos. Arte y política como dos es-feras separadas y diferenciadas, si bien conmuchas relaciones -o si uno quiere hablar conNiklas Luhmann «comunicaciones»- entre launa y la otra, se confunden así en el mero fluí-do de la culturalización, estrategia tan ligadacon la Nueva Derecha en países como Alema-nia. Arte que, como en el Hub «CondicionesUrbanas» intenta visualizar con modelos tridi-mensionales estadísticas oficiales sobre ba-rrios conflictivos, turistas, rutas de la legenda-ria manifestación del Primer del Mayo de losanarquistas berlineses y la permanente mu-danza de los boliches ilegales, semilegales y le-gales, se presenta vanidoso ante una perspecti-va que se centra en la estética de las obras, lassoluciones formales y su interferencia con el

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eje temático, no su dependencia absoluta.A fin de cuentas, en la Biennale de Berlín sóloconvence la parte que se ocupa de la mezco-lanza de sonidos inauditos con la perspectivatransgénero. Chicks on Speed y Le Tigre lo handemostrado: nuevos sonidos revolucionannuestras visiones e imágenes de los roles degénero. ¿Por qué tantos artistas ponen tantoénfasis en el eje temático casi convirtiendo suarte en un panfleto ensayístico descuidando asu vez el aspecto formal de las obras? ¿Porqué tantos artistas dejaron de creer en un cambio

del mundo a través del cambio de la forma?Ellos deberían acordarse de que -según el po-eta argentino Sergio Raimondi- el tema no es eltema. Eso no quiere decir que uno tendría queser partidario de las vanguardias estancadasen los sesenta ni fundador de una nueva ten-dencia, sólo recordar que hay que pensar la re-lación entre el énfasis en el contenido y la con-centración en la forma siempre como una dia-léctica. No se pueden dividir contenido y for-ma, pero tampoco se tendría que pasar porarriba el uno o el otro aspecto.

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P A G I N A 1 6 | RAMONA INTERNACIONAL DEBAT IDA

Por Roberto Jacoby

Hola Timo, gracias por la nota, de paso laleí.

Es más o menos lo que quise decir en la reu-nión de Arte rosa light y arte rosa Luxemburgo,situado en el ambiente berlinés. Sólo que yo nolo plantearía tanto como una cuestión de formay fondo, sino acerca de qué es hacer política yarte actualmente. Con el subterfugio de estar“denunciando” cosas que todo el mundo co-noce y no implican ningún descubrimiento, niriesgo para el autor (“el FMI es malo, la pobre-za es creciente, hay discriminación...”) algunospiensan que se trata de obtener unos subsidiospara manejar situaciones de poder curatorial,en algunos casos con rasgos de chauvinismode gran nación como los de Ex Argentina (elnombre ya dice mucho). Aquí el supuesto glo-balismo funciona para que gente ignorante dela política concreta de cualquier país interven-ga (que lo haga el Banco Mundial, el FMI o elInstituto Goethe con los fondos del Estado ale-

mán, poco importa) en políticas culturales lo-cales de manera muy poco transparente y de-mocrática.Yo pienso que no se puede separar fondo yforma, como no se pueden separar los proce-dimientos de los contenidos. El resultado ter-mina siendo Uno, donde todo se encuentrafundido, significando, generando nuevos movi-mientos en la sociedad, en los otros artistas.El arte y la vida están ya fusionados, lamenta-blemente, con más elementos de vida que dearte. Lo más político hoy es buscar nuevas for-mas de vida...Allí se produce el choque de lo “natural” con lo“social”; se trata de buscar nuevas socialida-des, dentro de las cuales los “objetos” de arteson simples mediaciones.El arte de la persuasión a favor de las buenascausas me parece algo anticuado, de dudosautilidad y no muy experimental que digamos,sobre todo cuando ya se trata de “arte oficial”como tu nota muestra claramente.Un abrazo,Roberto.

Arte rosa light y arte rosa Luxemburgo,situado en el ambienteberlinésSomos el escenario del mundo y antes.

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Crítica a la crítica y la disputa bizantinaTesteo ambiente: auscultación al panorama crítico

Por Mariano Oropeza

Como cualquier otra actividad en dondeinterviene la razón y la pasión en pos derelevar la acción humana, la crítica de ar-

te es tan vieja como la misma práctica. En laAntigüedad según Séneca fue el escultor Xe-nócrates de Sicione quien escribió las primerasimpresiones. Un acto fundacional para el arteoccidental que también inauguró con la anéc-dota del “Niño con uvas” de Zeuxis las diferen-cias entre críticos y artistas: mientras el críticoapreciaba las semejanzas de la obra con la na-turaleza, según sus criterios técnicos, el pintorrescataba como “mejor” la parte menos pare-cida a lo natural. Lejos del mar Egeo, en la hu-milde Buenos Aires, el artista y pensador Feli-pe Noé asegura que “ser un crítico en la actua-lidad resulta un imposible. No tengo nada enespecial contra los críticos, mi papá -Julio- eraun prestigioso crítico literario, pero en un mo-mento de gran desconcierto se me hace difícilpensar en alguien que pueda acompañar laconciencia de la contemporaneidad”. Con elcadáver aún fresco, Alicia de Arteaga, editorade la sección arte del diario La Nación, apunta“me parece que estamos en una época en queel crítico tiene que bajarse del pedestal, acep-tar su decadencia junto al sistema que le dabaentidad, y pasar a ser un cronista sapiente”. Laperiodista imagina una crítica “corrida” del cen-tro de la escena y que deja a “la obra desnudacon el público”. El artista Nahuel Vecino visualiza ciertos flan-cos que ponen al crítico entre las cuerdas: “yono sé por qué alguien quiere estudiar para sercrítico de arte cuando desde ese campo no sesometen a revisión las dificultades para cate-gorizar o se mantiene a rajatabla lo que llamo'la pinacoteca de los genios'. Me asombra que

se llamen críticos aquellos que no discutenconflictos fundamentales de los artistas actua-les como lo poético o la subjetividad. Al noocurrir esto me parece la mayoría un fraude”.Una visión coincidente entre los reporteados esque la explosión de las intervenciones estéticasdel presente, mediada por los diversos sopor-tes y lenguajes, borra el papel de fijación de laverdad que la crítica moderna había heredadodel siglo de las Luces. “Hay mucha autonomíay circuitos, variados espacios alternativos, y di-versas generaciones produciendo más allá decualquier obstáculo material o simbólico. Exis-te una actividad que desborda. De acá a unos10 años van a aparecer nuevas capas y apara-tos simbólicos y se necesita de la crítica paraordenarlos y comunicarlos, para disponerlos demanera accesible. Estaría bueno que la críticase transforme con el fin de ponderar el mapa yregistrar los ciclos del proceso en donde gentede 50 expone a la par de gente de 20. La críti-ca debería crecer ante la diversidad”, señala laartista y crítica Fabiana Barreda. En la miradade Barreda la crítica ideal desiste de la bús-queda de respuestas y acepta ser partícipe deun contexto que excede el campo artístico ha-cia lo sociocultural.Pero la función de la crítica moderna de arteelude esta dirección. La misión de mediadoraentre la obra y los espectadores que desde losSalones franceses ocupa la crítica conlleva co-mo objetivo primordial reestablecer la indivi-dualidad de un creador. Sabido es que las van-guardias históricas han desplazado este pro-blema y así llevaron a la crítica a una situacióndonde “no es simplemente elevar el gusto de ladoxa sino participar activamente, sobre lo ma-terial, en la visibilidad de un estado de las co-sas”, remarca Barreda.En esta dirección Noé dice que los críticos

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pueden aportar la “lucidez” que devele un pro-ceso histórico cuestionador de los estatutos dela imagen; por otra parte el gran problema queindica el artista que la crítica parece olvidar.Tanto Barreda como Vecino apuntan que loscríticos tienen que tener una formación ade-cuada para la tarea que moldee tanto la razóny la vista en la asunción de las cambiantes re-glas del arte contemporáneo. En el caso denuestro país los primeros críticos que tomaronla tarea con especificidad eran en un principiolos mismos artistas, como el caso de EduardoSchiaffino quien en 1893 escribe el primer en-sayo sobre arte argentino -en verdad sólo serefiere a Buenos Aires. Sin embargo recién sepuede considerar a Julio Payró como el pione-ro en la crítica argentina. Desarrollado él desdeun principio en la prensa gráfica, en la figura dePayró se reúnen el historiador, el periodista y elacadémico en una sombra que se iba a exten-der más de cuarenta años. “Una manera de ha-cer crítica que se debatía en las viejas discu-siones sobre aceptar o no la modernidad”, re-memora Noé, “y que no reconoció, ni contabacon las herramientas, para interpretar el arteMadí por ejemplo. No podían entender la revo-lución estética ni la complejidad teórica de losartistas concretos. Tampoco pudieron valorarla obra de Xul Solar y hasta entrados los 60 laignoraron. Fuimos los artistas los que impulsa-mos la figura de Xul en el panorama argentino”,reflexiona Noé en una etapa que considera dequiebre en la crítica nacional, cuando se co-mienzan a incorporar otros elementos que po-lemizan con un pensamiento quedado en lasquerellas de los veinte.Una de las cuestiones que se despunta en elpárrafo anterior es cómo se llega a la crítica.Noé nos hace una pequeña sociología del temay distingue cuatro grandes vías por las cuales

se accede a la crítica. La primera, y que consi-dera la más brillante, es la de la propia crea-ción y sus modelos son Baudelaire y Apollinai-re. “Con los de acá me quedo entre pocos conAldo Pellegrini, un crítico que era un poeta su-perlativo con una sensibilidad y una percepciónextraordinaria”, indica el artista. Vecino marcaen una constatación similar que aquellos queintervienen en la creación poseen una virtudcrítica superior a los que lo ven de “afuera”.Una de las principales disputas entre los críti-cos y los artistas es la facultad de los primerosen el análisis de las producciones. En 1829 De-lacroix acusaba a los “visires del público, mi-nistros de su cólera”, los críticos, esos “guar-dianes del honor del arte”, por carecer total-mente de “imaginaciones turbulentas”. Noé co-menta que además de la formación y la inteli-gencia el crítico debe tener sensibilidad estéti-ca, con la cual participar de las transformacio-nes del campo visual. Si no cuenta con la ne-cesaria capacidad sensible sus apreciacionesnaufragaran en una formalidad superficial,mantiene el artista.“Siento que cada universo estético dispara lacreación de un método nuevo. El arte contem-poráneo es inédito pero a la vez pertenece auna familia. Se parece a todos y a sí mismo,pero es sólo uno sin embargo. Como buen crí-tico se empieza a descubrir un universo de for-mas y materias nuevas que exige determinadaapertura y que aúna razón y sensibilidad. Paramí el crítico debe ser un artista. Hay un mo-mento de descubrimiento epistémico que tienerelación con la creación”, argumenta Barredaen un diagnóstico que tiende puentes entremundos que artistas como Vecino observa dis-tantes. “Muchos críticos que pretenden partici-par de los hechos artísticos no comprenden ladialéctica del presente, no pueden escuchar o

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no saben escuchar los silencios del arte”, ex-presa Vecino.Aún se percibe la bizantina querella entre loscríticos y los artistas, aquella de la autoritariaocupación de los críticos de los espacios pú-blicos en desmedro de los artistas. Como tanbien lo definió Tom Wolfe fue la época doradade “la palabra pintada” para la crítica, los añosen que los Greenberg, Rosenberg y Steinbergaspiraban a quedar en primer plano en la histo-ria del arte con mayúsculas relegando a los Po-llock, Johns y siguen las firmas.En estas pampas esos sueños fueron añoradospor la crítica hasta mediados de los ochenta,bajo el dominio de Benito Oliva y frases del es-tilo “crítico se nace, artista se hace”, antes deque los curadores ocuparan triunfalmente sulugar de censores del gusto. Todavía muchoscríticos recuerdan los felices tiempos en quetenían una participación privilegiada en los “en-tramados del poder”, acota Noé. Cualquier ar-tista mayor de 40 años puede revivir la excita-ción que producían las jornadas de la crítica yla importancia de contar con una crítica favora-ble de un Glusberg o una Buccellato.Retomando las aproximaciones de Noé sepuede hallar otro camino orientado a la críticaen la filosofía, en cuanto la última participa enuna actividad poética. El arte es producción deconocimiento, es renovación paradigmática yaen un campo cercano a las humanísticas, y ahíse entronca la crítica, argumenta en esta líneaBarreda, y adelanta que la actividad crítica “de-be ser construcción de teoría como producciónestética. Cuando pienso en un crítico es comoun creador al estilo de Benjamin o Barthes. Elacontecimiento de la teoría es correspondienteal evento artístico”.Otra vía con la que se llega a la crítica, conti -núa Noé, es la de los historiadores de arte.

“Aunque nunca llegan a ser críticos de verdadno se les puede discutir el conocimiento del te-ma”, comenta el artista y a su vez los divide endos subgrupos: los “fríos”, quienes se reducena “levantar actas”, y los “activos”, que son losque intervienen en el debate cultural. “El caminode los historiadores tal vez sea el menos brillan-te pero así se llega a ser un crítico con mayorpreparación “, acota con un guiño el artista.Para finalizar, la otra ruta para los noveles críti-cos es el periodismo. Para Noé, quien escribióalgunos artículos sobre arte en la prensa gráfi-ca en 1956, es uno de los menos “serios” yaque “varios periodistas, que se llaman críticos,informan desde el capricho, la nota boba y vul-gar. Por este motivo irritan a los artistas con ra-zón. Ellos piensan que se puede calificar a unamuestra con puntaje al igual que las películas”,y reflexiona apenado, “el tema es que la genteconfunde estas impresiones con una verdade-ra crítica”.Arteaga indica que existe un alto grado de au-tismo de la crítica en consonancia con las “co-fradías” que según la periodista han caracteri-zado al arte argentino: hasta mediados del si-glo XX Emilio Pettoruti fue el artista del canon yahora la figura para “medir” es Antonio Berni.De esta forma “no veo que la crítica en cuantocrítica se ejerza en la mayoría de los casos.Nuestros críticos cuando eligen hablar de algoes porque o les atrae o les gusta, si no directa-mente lo ignoran. Así queda el 90% de la pro-ducción sin prensa”, detalla la periodista. Unaarista que admite Vecino cuando afirma que “lamayoría de los críticos, salvo algunos contadoscon los dedos de una mano, no ven la fluidezdel arte y que no se agota en las últimas expo-siciones de New York o la ArteBA del año an-terior (risas). ¿Por qué el crítico de los mediosno critica a la gente que hace las pancartas para

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los piqueteros y a mí sí? Es porque esas mani-festaciones se les escapan si las quieren ver enel marco de un libro de Taschen”. El artista de-safía al tradicional criterio canónico que desa-rrolla parte de la crítica actual y que Kant en1790 refutó completamente en la primera partede la Crítica del juicio.Sin embargo Noé no termina con su análisis eincluye a los curadores, “una rara avis de la úl-tima década, gente de diversos sectores másligados a la administración que al arte. Conoz-co el caso de una secretaria que luego de cin-co años atendiendo el teléfono en una galeríaconsiguió ser curadora”. Explica que tambiénlos curadores practican de alguna manera lacrítica. Para él, de la peor. Esto ocurre porquereemplazaron a la crítica en la función de legi-timar a los actores del campo, “el otro día unjoven me comentaba que los curadores son lospatovicas del arte, son los que deciden si unoentra o no. Estos funcionarios, que no son fun-cionarios pero se comportan como tales, sonlos nuevos snobs del arte y se asemejan a loscríticos de antaño en el papel de policías delarte. Si hasta la chica que te conté ahora meningunea”, comenta firme el artista y agrega,“creo que hoy cuando se piensa en la críticadebería pensarse más en los curadores que enel periodista que hace un comentario tonto deuna muestra”, remata Noé.La editora de La Nación también percibe a supesar que “sutilmente” el curador ha desplaza-do al crítico en la misión de avizorar tenden-cias. Pero que las consecuencias son más per-niciosas en el medio ya que los curadores al-canzan el poder de “descubrir” una tendencia“forzando al límite obras con tal de que pasealgo, fagocitando trabajos y artistas bajo un te-ma cualquiera” con el propósito de montarmuestras y exhibiciones que dejen réditos eco-

nómicos. A ellos. Como dice, con autocrítica,Arteaga “en las bienales los curadores y los crí-ticos van al mejor hotel y a los artistas se losubica en hoteles de segunda. El artista es elprimer olvidado y es ridículo que quien disparael fenómeno, quien justifica la existencia delcirco, quede con las manos vacías”.La cuestión de la determinación de las tenden-cias, de la influencia en la opinión pública, esuno de los principales puntos de conflicto paralos artistas. Arteaga reconoce que si bien hacetiempo “no se mata a nadie”, una crítica desfa-vorable puede dejar fuera del juego a un artistaporque “ellos son muy refractarios a la crítica".Sin embargo Vecino señala que la crítica esquien justamente los incluye en el juego: "es unmomento raro para pensar en el peso de loscríticos. En el contexto local me llama la aten-ción que algunos artistas enseñan a los jóve-nes el truco para tener un gancho con el mun-do de arte, o sea los ganchos que los críticosreconocen. Yo Vecino en algún momento elegíconectarme con el mundo del arte pero yo lodecidí sin la tutela “escrita” de nadie. Es muyloco que los chicos se conecten con ciertoscríticos y que les enganchen sus obras a ellos.Hacen un diálogo con un código que empobre-ce totalmente la libertad creadora. Creo que enlugares como Curriculum 0 mandan los críticossobre las aspiraciones de los artistas. Conozcogente que hacía algo en particular, de repentelos críticos lo ven como una obra de arte, ytransforman todas sus producciones en refe-rencia a esa única”.“Hoy me inquieta la idea de que la crítica y lacuraduría se han impuesto entre los más jóvenesen cuanto a que ya no se pinta. Ahora en laspuertas de las instituciones se rechaza a la pin-tura. Lamentablemente ellos marcan las tenden-cias”, se lamenta Noé. El pensador pretende

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una etapa en donde los artistas también pue-dan organizar muestras, “como ha sido comúnen la historia del arte desde los salones de re-chazados”, y que desarrollen la crítica para sa-car los “paréntesis” que detienen la “compulsi-vidad natural” de los movimientos artísticos.Aquellos que escriben crítica apuntan que exis-ten claras diferencias en cuanto al medio enque se desarrolla la actividad. Para Barreda lamejor manera de ejercer la crítica es a travésdel libro ya que cuenta con condiciones atrac-tivas tanto de circulación como de posibilida-des de realizar una tarea que sea un paso “dela crítica a la teoría estética”. Reconoce que enlos medios masivos el crítico soporta las pre-siones de la “industria” pero que en general enlas páginas culturales se pueden encontrarbuenas críticas que cumplen una especie de“invitación” al conocimiento de determinadaobra y ambiente cultural.En el diario Arteaga afirma que apunta en losartículos a que el contacto con la obra sea lomás frontal posible, sin mediaciones, ya quecon un lectorado de un millón de personas “nopuedo explicarle en tres columnas, sin las im-plicancias de un lenguaje elevado, qué es el re-ady made o el dadá”. Por eso está satisfechacon la experiencia que se lleva a cabo en la re-vista dominical del diario en donde un artistaanaliza una obra a partir de una mirada másbiográfica que erudita. “Es una sección en laque una personalidad, muchas veces otro ar-tista, cuenta un cuadro y no tiene el valor deuna interpretación o de una crítica. Es porejemplo Gramajo Gutiérrez contado por Disté-fano. Ahí nadie habla de provincianismo, ni deconceptual, ni de posmoderno”, informa la pe-riodista. El objeto, subraya, es presentar una

posición didáctica, “pese a que suene asque-roso”, confiesa, y desmitificar la veta elíptica, ypor ende elitista, del arte con un lenguaje llanoen una opción que tiene un antecedente en lapolémica entre Baudelaire, que abogaba poruna crítica “entendible”, y la escuela “aristo-cratizante” de Gautier y los románticos, impul-sores de los criterios de potencia basados enla subjetividad.Las opiniones giran en torno a superar de unavez por todas las facilidades de los criterios desemejanza, de la ideología, historicistas y de latécnica, que han sostenido la crítica durante si-glos, y arrojarse de una vez por todas hacia lofantasmal de la obra, como quería Rembrandt.Ya sea de manera narrativa como aboga Arta-ega, “no más intérpretes sagrados en al arte” ocomo “animadores culturales” dispuestos aabrir el pensamiento, en palabras de Noé, lacrítica se les presenta rumbo a un punto dequiebre. O sea queda en lo formal y en los gus-tos de la opinión pública, suma Barreda, o in-tenta romper el andamiaje de todas sus hipóte-sis de ventura para pesquizar la no dialécticaobra/contexto. “Es obvio que un crítico tieneque aprehender muy bien las energías que es-tán pasando. El verdadero crítico debe com-partir las fuerzas del momento histórico sin ata-duras intelectuales ni compromisos materiales.Una buena crítica comprende que en la épocade Malevich era necesario pintar un cuadro ne-gro sobre un fondo blanco y allí reconocer elcontexto de la obra y el éter que circula entreartistas y espectadores”, enfatiza Vecino.Un horizonte alumbrado en las opiniones poruna crítica que no sólo desvela sino que tam-bién vela un instante de encuentro y toleranciaentre mundos y realidades.

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Ya no hay estilos nuevos y la idea de un arte universal es una quimeraReportaje a Hans Belting

Por José Fernández Vega

Hans Belting es uno de los más importan-tes historiadores del arte y en los últimostiempos se ocupó ampliamente de los

problemas artísticos contemporáneos. Invitadoa finales de noviembre pasado por el CentroArgentino de Investigadores de Arte (CAIA) pa-ra dar un curso en la Universidad de BuenosAires, el historiador aborda en esta entrevistadistintas cuestiones relativas a la crisis del arteen la actualidad. El profesor Belting enseñó enMunich y Karlsruhe (Alemania), en el Collège deFrance (París) y en varias universidades de losEE. UU. Entre sus últimos libros (aún no tradu-cidos) pueden mencionarse “El fin de la histo-ria del arte. Una revisión diez años después”(1995) y “Antropología de la imagen” (2001).

JFV: En su última conferencia en el MalbaUd. señaló que muchas de las innovacionesque hicieron eclosión en el arte de los años1960 ya estaban ahí, incluso en vísperas de laPrimera Guerra Mundial. ¿Qué es entonces loque hace tan especiales a los años '60?

HB: Es verdad que en las primeras décadasdel siglo XX, en Pablo Picasso o Marcel Du-champ, por ejemplo, ya encontramos una can-tidad de elementos que luego se propagaríanen los años 1960, como la mezcla del arte “al-to” con el “bajo”, las instalaciones o la incor-poración a la pintura de elementos tales como

objetos o fotografías. En cierto sentido, lo quesucede en los años '60 es la explosión de pro-blemas largamente incubados. No obstante, unhecho muy importante es que en esa época sequiebra la confianza en el arte. Además, la teo-ría pasa a entramarse con la actividad artística,como sucede con el arte conceptual. El arte sevolvió auto-reflexivo.

JFV: Hablando de confianza, ¿sigue Ud. te-niendo confianza en el arte?

HB: Sí, sigo teniendo confianza en la creati-vidad humana.

JFV: Sin embargo la creatividad no se res-tringe necesariamente al arte, ¿no?

HB: Es cierto. Soy historiador del arte, pe-ro también hablo de imágenes a las cuales noidentifico sin más con “arte”. Pero el arte nosólo defiende un anhelo de libertad, el del ar-tista que hace lo que quiere, sino que tambiénpuede dirigirse críticamente hacia la cultura demasas. Claro que toda época tiene el arte quese merece, por así decir. Yo he escrito librossobre la gran pintura de otros tiempos, la fla-menca, por caso, aunque me interesa el arteactual. Me gustan mucho artistas como SigmarPolke, sobre el que también trabajé, o GerhardRichter. La iconología, el análisis de las imáge-nes artísticas, no debe restringirse a la historiadel arte, sino que tiene que contribuir a la lec-tura de las imágenes contemporáneas, artísticas

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o no. Siempre les digo a mis estudiantes quedeben involucrarse en su tiempo, en el mo-mento en que viven.

JFV: Sus ejemplos son dos artistas europe-os. ¿Cree que el campo artístico sigue lideradopor los EE. UU. como ocurrió a partir de me-diados del siglo XX? ¿O es que la globalizaciónimpuso un estilo homogéneo, internacional?

HB: No, no creo ninguna de las dos cosas.Pienso que ya no hay estilos nuevos, pero laidea de un arte universal es una quimera. En laépoca de la conquista de América, las imáge-nes que los españoles traían y las que tenían,por ejemplo, los aztecas no se habían encon-trado entre sí jamás. Habían permanecido in-comunicadas y eran extrañas las unas para lasotras. En nuestro mundo algo semejante se havuelto casi imposible porque compartimos mu-chas imágenes. Sin embargo, sostengo quehay un lugar para el arte local aún en condicio-nes de globalización.

JFV: Su amigo Arthur Danto, uno de los prin-cipales filósofos del arte de hoy, acaba de pu-blicar un libro en el que habla de la crisis delconcepto de belleza artística. ¿Acuerda con él?

HB: Sí. Danto señala que la vanguardia ero-sionó la idea de belleza y que esta noción yano es un componente esencial de nuestra defi-nición de arte. En realidad, la belleza es unaidea histórica, muy relevante para el siglo XVIII.

En el siglo siguiente, el romanticismo puso ensu lugar la noción de sublime. Buscaban un ar-te absoluto. En la narración de Honoré de Bal-zac La obra maestra desconocida (1831) elpersonaje es un pintor obsesionado por produ-cir un cuadro sublime que jamás le muestra anadie. En la medida en que permanece a salvode la mirada de los otros, es una obra absolu-ta. Hubo importantes pintores atrapados poreste fantasma que no podía ser materializado,corporizado. El ideal del arte moderno fue mu-chas veces demasiado alto. De eso hablo enmi libro La obra de arte invisible (1998, tradu-cido al inglés, pero aún no al español).

JFV: ¿Detecta acaso alguna aspiración porlo absoluto en el arte contemporáneo?

HB: Existe una nostalgia por lo absoluto,pero es un ideal que permanece oculto y resul-ta difícil de identificar. La vanguardia de losaños '60 se preocupó por eso aunque bajootras formas: mediante la provocación y el re-clamo revolucionario. Respecto al tema de labelleza, debo agregar que si bien es cierto queel modernismo la abandonó como meta para elarte, jamás renunció al ideal de forma. Artistascomo Picasso o Kazimir Malevich estaban ob-sesionados por trabajar con la forma y desa-rrollarla. Forma y belleza son conceptos cerca-nos, pero no idénticos. Lo interesante hoy díaes que ambos parecen haber desaparecido.Artistas como Barnett Newman todavía se en-contraban muy interesados en la forma. Pero

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ahora también la idea de forma artística dejóde ser central aunque, por supuesto, estoy ha-blando en general, y no de todos los artistas.Como sucedía en el arte japonés, arte y deco-ración aparecen en nuestros días muy mezcla-dos en Occidente, donde la separación era ní-tida en otros momentos. No estoy lamentandolo que ocurre, sólo lo describo. Hay quienesme critican por “no tomar partido”, pero yotengo mi posición. Sólo que no puedo alteraraquello a lo que me enfrenta mi propia época,y trato de reflejarlo y de interesarme por ello.

JFV: Uno de sus libros sostiene que el arte“ha salido de su marco”. ¿Qué alcance tieneesto?

HB: Con esa expresión quise referirme másbien a la historia del arte. Vivimos en el final delperíodo histórico del arte. La historia ya nopuede establecer cánones para la actividad delos artistas como de hecho ocurría en el pasa-do. El período histórico al que hago referenciaes el que se inicia con el Renacimiento. En esemomento el arte se vuelve objeto de teoría y secomienza a coleccionar. Un reformista religio-so como Calvino llegaría a decir que el arte sedebía eliminar de las iglesias, pero que seríamuy bueno que la gente lo coleccionara. Eseperíodo histórico se cierra en nuestros días.Ello implica que hoy no tenemos una historiadel arte que funcione como narrativa única pa-ra dar cuenta de lo contemporáneo, y desde la

cual formular un canon que pretenda guiar laevolución. Por otra parte, los artistas se muevenmucho más rápido que la teoría, incluso que laposhistórica. La “salida de marco” de la histo-ria del arte tiene por supuesto consecuenciaspolíticas. El viejo arte militante de la vanguardiahistórica ya no puede seguir siendo el mismo.La pérdida de valor de la forma de la que ha-blaba antes es una señal de crisis también po-lítica de la cultura modernista. De la crisis de lavanguardia, por lo demás, ya se hablaba cuandola propia vanguardia estaba en su esplendor.

JFV: El problema de la crisis de la historiadel arte nos conduce a los museos. ¿No creeque últimamente la arquitectura del edificio ter-mina acaparando el interés por sobre las exhi-biciones que alberga?

HB: El Guggenheim de Bilbao es habitual-mente citado como un ejemplo espectacularde lo que usted señala, pero no es el único. Es-te asunto puede enfocarse desde un nivel másabarcativo, el de la enorme influencia del mer-cado sobre el mundo del arte. En algún mo-mento quise hacer un trabajo sobre las cartelasinformativas que acompañan las obras ex-puestas en los museos. Me dí cuenta de que,en muchos casos, los datos acerca de la obraque se le ofrecen al público son mucho menosamplios que las informaciones sobre la propie-dad de la obra, sobre quiénes fueron sus due-ños a lo largo del tiempo.

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RecursosHumanos

Exposición de dibujos y pinturas 2004Pablo Giordano

del 1º de junio al 14 de junio del 2004

INAUGURACION 1º de junio a las 19 hs

Sala CABEZASde la Honorable Cámara de Diputados del Congreso de la Nación Argentina Rivadavia 1864Capital Federal.

A U S P I C I A NSecretaría de Derechos Humanos de la Pcia. de Bs. As. El Capítulo de Derechos Humanos y Salud mental de la Asociación dePsiquiatras Argentinos.

para más información4-326-0518 [email protected] de visitalunes a viernes de 9.00 a 20.00 hs. La entrada es libre y gratuita.

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P A G I N A 2 8 | DOSSIER SCHIAVONI - RENZ I

Por Xil Buffone

“A Schiavoni, por ser un pintor maldito y porhaber hecho una pintura extraña, que nuncafue entendida, se lo clasificó como ingenuo,cuando era, en realidad, un pintor culto, de unexpresionismo contenido e intimista, que ma-nejaba el color y las imágenes de manera sutily personal. Murió loco y no pintó los últimosocho años de su vida. Yo dejé de pintar años yquise volver a pintar para no morirme o, en to-do caso, para no volverme loco.” (JPR. 1984)“Por otro lado, encontraba en Schiavoni un ti-po con el cual podía identificarme. Era para míun autor diferente, que no había concedido, dealguna forma un contestatario, aunque al estilode Rosario y por lo tanto un ignorado...”

JPR. (JPR - Reportaje de Beatríz Sarlo 1984 -Catálogo retrospectiva M. Castagnino-JPR)

Schiavoni, la Estrella

Renzi tenía un cuadro de Schiavoni en el hallde su casa de Bs. As. Era el retrato luminosode una mujer con un grueso collar de perlascorrido de lugar. Al parecer, la retratada es lahermana de Schiavoni, quien a su vez le dioese cuadro a Renzi. Aunque por razones cronológicas nunca se co-nocieron personalmente, JPR tuvo a Schiavoni

presente “como estrella” durante toda su vida.

- (Augusto Schiavoni, Rosario 1893 - 1942).

- Renzi nació en Casilda, en 1940, y murió enBs As en 1992. Su primer maestro en Pergami-no, Gustavo Cochet, lo había introducido tem-pranamente en la pintura y en el aliento espiri-tual hacia Schiavoni.

Luego, Renzi fue a Rosario y cursó cuatro añosde bioquímica en la U.N.R. (hasta 1962). Entretanto, desde 1961 daba conferencias sobreSchiavoni en la facultad de Medicina y en nu-merosas exposiciones. (En el catálogo de 1966de Proar, figura su monografía sobre: “Augus-to Schiavoni”).

Paralelamente, JPR estudió en el taller de JuanGrela (1960/66), a quien conoció delante de lasimágenes de Schiavoni. Así relata el momentoJPR: “Un día, en una exposición de Schiavoni,pintor que marcó profundamente mi historiapictórica, Gambartes me pone frente a Grela yese encuentro se traduce en seis años de tallerjuntos... “ (1)

“...pero a la vez yo había encontrado una vetaque me alejaba de Grela, aunque tuviera elconsenso de él, que era mi amor por Schiavo-ni.” (2)

Yo dejé de pintar haceaños y quise volver apintar para no morirmeo para no volverme locoSchiavoni, en el archivo de Renzi

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En el inventario de obras de JPR, hay cuatrocuadros dedicados (SCH. aparece siempre co-mo un faro).

- La obra 001 es el 1° homenaje a Schiavoni:“Paisaje”, de 1963.- En 1976 apenas retorna a la pintura, retrata el2° homenaje a Schiavoni: “El Señor de los Na-ranjos”.

- El “3° Homenaje a Schiavoni” es de 1978: uncuadro muy blanco con un limón en el centrodentro de un bol blanco.

- La obra “El pintor Musto dormido en el Estu-dio de Schiavoni” de 1977 (tinta y témperas/papel; 28,5 x 27,5 cm) es un comenario sobrela soledad, el epílogo mismo de la reunión de“los pintores amigos” (óleo; 190 x 200 cm, de1930, SCH): en el mismo espacio pictórico seven las sillas vacías y a Musto sentado con elsombrero incrustado hasta la naríz, solo, comoun topo. Se fueron todos los amigos. Nada pa-ra ver. El atril ausente y en lugar del retrato,atrás, hay un vago espejo ciego.

Nota: Ambos cuadros venturosamente sí es-tán presentes en la muestra “La sociedad delos Artistas” (actualmente expuesta en el Mu-seo Castagnino de Rosario).

Con un amor declarado desde el comienzo (laprimera pintura es un homenaje) Renzi diocharlas y habló incansablemente sobre Schia-voni durante toda su vida, difundió su imagen,y, asimismo, lo tomó como cabeza de lanza de lavanguardia (y de sus críticas a la política cultu-ral argentina en general y rosarina en particular).

Tres años antes de morir JPR redacta dos tex-tos que son uno. Presenta a Schiavoni en Bs.As. Duda si hablar acerca de la persistencia dela transgresión y/o de la transgresión de Schia-voni y, además, reafirma la tradición del olvidopor partida doble. Activa así, visionariamente,la maldición de los espejos.

“Hoy al cabo de tantos y perplejosaños de errar bajo la varia luna,me pregunto qué azar de la fortunahizo que yo temiera a los espejos”.(J.L.Borges)

NOTAS(1) Diario Rosario, Oct. 1984 - Reportaje a JPR.

(2) Libro: “Arte, vanguardia y política en los años'60” - Conversaciones con Juan Pablo Renzi -Guillermo Fantoni, Edidiones El cielo por Asal-to, Buenos Aires, 1998, (pág. 34)

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La transgresiónde Schiavoni Septiembre 1989, 7 hojas manuscritas de Renzi, posiblemente unaconferencia. Muestra de obras de Schiavoni en el Museo Sívori.

Por Juan Pablo Renzi

Tal vez un verdadero denominador comúnen la cultura de los países latinoamerica-nos, sea la conciencia de la incertidumbre

que surge de preguntarse por nuestra identi-dad. Esta pregunta ha originado y origina toda-vía, un debate que perdura y que se imponecomo previo a la creación artística misma. Y siesta hiperconciencia sobre la pertenencia re-gional o nacional de nuestra producción estéti-ca, está generalizada en el continente, en la Ar-gentina está más exacerbada aún. Pero mien-tras, generación tras generación, el debate re-torna siempre al origen -nuestras raíces indíge-nas, nuestra herencia europea- en lo cotidianonos olvidamos sistemáticamente de aquellosartistas que con su obra, con su producción,han ido construyendo nuestra identidad real.Éste fenómeno, que no es tan común en otrospaíses de latinoamérica- de descuido, de igno-rancia y desaprensión por los creadores quehan hecho nuestra historia, llega a extremosmucha veces dramáticos: pintores, escultores,artistas plásticos que han contribuido con unaobra significativa, muchas veces de nivel inter-nacional, en el final de sus vidas sólo se en-cuentran acompañados por la miseria y el olvido.

Este rasgo dilapidatorio de nuestro patrimoniocultural, alcanza aún mayor intensidad en lahistoria de Rosario, ciudad que, desproporcio-nadamente, ha producido un grupo de artistasde importancia singular en nuestro panoramade las artes visuales -Musto, Schiavoni, LucioFontana, Antonio Berni, Gambartes, Juan Gre-la, el “Movimiento de Vanguardia del 60”, para

nombrar algunos- artistas que, sin embargo, nohan recibido un reconocimiento equitativo departe de la ciudad, como si ésta no se recono-ciese en ellos y optase por ignorarlos -varioshechos y anécdotas ilustrarían patéticamenteésta presunción, pero éste no es el caso-. Loque sí viene al caso es esta digresión previa,porque Augusto Schiavoni es, precisamente, elejemplo más notorio de este desconocimientorosarino. Desconocimiento que también es na-cional pero que excede, con cuantía, nuestrotradicional estilo antes apuntado. Porque tam-bién es cierto que si en Buenos Aires, porejemplo, se lo conoce poco y fragmentaria-mente, (desde 1932 hasta la actualidad, sólo sehan realizado cinco exposiciones individualesde su obra y solamente esta última, la que aho-ra puede verse en el Museo Eduardo Sívori, fueorganizada por una institución oficial ), en granparte es debido a que en Rosario es más des-conocido aún. Esto es algo que queremos de-cir claramente: un desconocimiento tan grandeno puede ser otra cosa que rechazo. Rechazoque persiste todavía.

Es curioso que -para quienes siempre hemospensado que la obra de Schiavoni no sólo esuno de los más claros ejemplos de modernidade inconformismo, sino que también fue enri-quecedora de las vanguardias y que es impor-tante aun para la visión actual- tengamos queaventurar reflexiones tendientes a dilucidar esenudo oscuro de su historia y de su obra que,parecería, no tiene todavía solución. ¿Cuálesfueron las razones que provocaron su rechazo?¿Cuáles la que los provocan aún? ¿Razones depolítica cultural? ¿Razones estéticas, que anidan

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en lo más íntimo de su pintura? Podemos acor-dar que es comprensible que una obra tan es-pecial haya generado la resistencia de sus con-temporáneos, pero es decepcionante, en cam-bio, verificar la mínima, disímil, incluso, contra-dictoria recuperación hecha por las generacio-nes posteriores. Aún hoy Augusto Schiavoni si-gue siendo un “pintor secreto”, clave iniciáticade un grupo reducido y muy particular de se-guidores.

El ambiente cultural en el que Schiavoni traba-jaba era -según el testimonio de Emilio Peto-rutti- “...chato, absurdo, indiferente e incréduloespiritualmente”, ambiente donde resultaríamuy arduo para él sobrellevar el peso de suoriginalidad y muy lógico el que su obra trans-gresora no fuera aceptada: las críticas fueronadversas y muy poco el reconocimiento. Perosi ésta era la repuesta de un medio adormeci-do y convencional, por otro lado obtenía elconsenso de una minoría que bregaba por unapintura nueva. Ya en 1932, en la revista “Crite-rio”, Petorutti afirmaba: “La producción de és-te misterioso obrero del arte habla de su entu-siasmo , que le ha hecho lograr, en su obra ac-tual, telas plenas de sugestión de un mundoprimario y dramático, llenas de un sentido dereligiosidad, realizadas con valores de puraplasticidad pictórica que revelan un espíritualerta...”,a “Augusto Schiavoni hay que situarloentre los que en el presente están abriendonuevos surcos en pro de un arte argentino”. Enel mismo año, Gustavo Cochet escribía: “Pin-tores como Schiavoni, que son tan profunda-mente humanos, son cada vez más incom-prendidos y lo serán cada vez más, mientras la

sociedad de las gentes no tome otro rumbo”.Diríamos, entonces, que hasta aquí, el debateque las “irreverencias” de Schiavoni provocaban,cumplían con las reglas de la lógica histórica.Por un lado suscitaba la indignación y el recha-zo del “stablishment” y por otro la adhesión dequienes, como él, estaban por la ruptura y larenovación. Las lecturas que se hacían de suobra fueron similares a las que se hicieron encualquier época con un artista de vanguardia:descalificación tradicionalista versus reivindi-cación formal de sus innovaciones. Cabría su-poner, por lo tanto, que su biografía debía con-tinuar de acuerdo con lo que ahora, con la de-bida perspectiva histórica, consideramos comológico en artistas de su tipo: a los escándalosproducidos en 1921 y 1924 por las primerosexposiciones de Figari y Petorutti -sus contem-poráneos- les sucedió, en los años, el éxito y laconsagración. A Schiavoni, esto no le pasó,como dice Rubén Echagüe en su libro, no lellegó “la reparación póstuma”, se lo sometió ala “profilaxis del olvido”. De hecho, salvo espo-rádicas y conformistas excepciones, hastaprincipios del 60 no se volvió a reparar en supintura.

Diversas consideraciones históricas podríanhacerse sobre este silencio tan particular; entreellas destacar que la irrupción en Rosario, en ladécada del 50 , de una ecléctica modernidad,contribuyó a que se acentuara. El numeroso“Grupo Litoral”, líder de esa modernidad ver-nácula, llevó la discusión estética por otrosrumbos, la instaló en zonas en las que artistascomo Schiavoni, aparecían como rarezas in-congruentes y fueron, en consecuencia, margi-

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nados. Hubo excepciones, sin embargo, Gam-bartes y Grela -además del ya citado Cochet-transmitían a sus discípulos y amigos más jóve-nes -aunque casi confidencialmente- su se-creta admiración por “el maldito”. Muchos deesos jóvenes, al constituirse, a mediados delos 60, el “Movimiento de Vanguardia de Rosa-rio” reivindicaron a Schiavoni como su pre-cursor paradigmático.

La historia, por supuesto, ha continuado y so-brevinieron otros olvidos y, también otros res-cates. Suponemos que tampoco serán los últi-mos y que esta historia está condenada a re-petirse, cíclica e interminablemente. Pero másallá de borgeanas conjeturas, es en sus cuadrosdonde quizás encontremos el secreto de estaextraña historia. Tal vez mirando atentamente supintura, podamos develar el origen de su fuer-za particular que hace que, aún hoy, despuésde 60 años, continúe siendo transgresora.

II“La obra de Schiavoni -escribió Gustavo Co-chet en 1947- tiene el modo y el temperamen-to del sereno cauce. Es profunda y misteriosa.Pero la serenidad no ha de confundirse con lapasividad y Schiavoni, en su patético fervor porsu arte, es pasión y congoja contenidas, transi-tadas en una especie de sublime superación,quizás -concluye- esté aquí el secreto de todagrandeza en el arte”. Grandeza, -agregaríamosnosotros- que se condensa en insólitas ecua-ciones, en donde se resuelve la exaltada coe-xistencia, aparentemente contradictoria, entrela autonomía y coherencia del lenguaje visual ylas constantes irrupciones de su mundo incons-ciente, que carga de tenso dramatismo a supintura. Una pintura que ocupa un lugar muyparticular en nuestra historia, muy difícilmenteclasificable en cualquiera de las corrientes quehan sido guía de estilos y tendencias en el arteargentino. Esta dificultad para ubicarlo, paradefinirlo, ha sido siempre desconcertante. Des-concierto que, sin dudas, es responsable de al-gunos calificativos que se le adjudicaron -raro,

solitario, ingenuo, mágico, exasperado, des-mañado- pero que también es originario decierto entusiasmo apresurado y erróneo a nues-tro criterio, por caracterizarlo como un artistaque se hubiera mantenido al margen de la his-toria, preservándose de las influencias de los“aires” de época y de los “ismos de turno”.Suele suceder, habitualmente, que las recupe-raciones históricas, se hagan privilegiando elpunto de vista estético de quienes hacen esasrecuperaciones. En este caso, es aceptable re-conocer que la singularidad de Schiavoni su-giera que su intensa subjetividad, haya “imper-meabilizado” su obra, independizándola de lasnovedades y polémicas del ambiente y de laépoca. Esta opinión, pensamos, disminuye lariqueza de su imagen de pintor, en cierta ma-nera, casi de la misma forma en que lo hacenlos que aún siguen desconcertándose con supintura. Porque es precisamente en su pinturadonde se encuentra el testimonio de esa parti-cular tensión entre su densidad emotiva y la ri-queza de sus ideas estéticas. Ideas de autono-mía del arte, ideas modernas que afinaron susensibilidad y modificaron, paulatinamente, sussoluciones formales. Riqueza intelectual que lohizo polemizar, de viva voz, en el conservadorambiente artístico Rosarino. Ambiente en elque, sin dudas, no sólo cumplió el rol de artis-ta diferente, sino que también fue un contesta-tario, un pintor de vanguardia que -como decíaPetorutti-. intentaba abrir nuevos caminos en elarte argentino.Schiavoni es un pintor de una imagen clara,definida, con una unidad continua desde laconcepción y desarrollo primitivos, hasta suconcreción final. Ya en sus primeros trabajosde 1912 y aún a pesar del criterio naturalista ytradicional con que los encaraba (producto deuna formación elemental y académica), puedendetectarse indicios de esa expresión, que lue-go sería franca en sus últimas obras. Lo mismopasa con las pinturas realizadas en Florenciaentre 1914 y 1917. Años en los que volvió a so-meterse al rigor de una academia naturalista,en los que, junto a Petorutti, estudió y admiró a

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los maestros toscanos del “trecento” y “quattro-cento”, tres años -los primeros de la guerra del14- que fueron poco propicios para la comuni-cación con las nuevas producciones artísticasdel continente, pero en los que, a pesar de suaislamiento, pudo realizar pinturas interesan-tes, en las que pueden detectarse indagacio-nes inconformistas que lo aproximaron al mo-dernismo de principios de siglo, que luego fuegradualmente modificando, despojándolo deamaneramientos y convencionalismos. Estopuede comprobarse en “La Mujer del Libro” de1917, obra en la que, aún a pesar de ciertos re-sabios de retórica académica (la elección deltema, el modelado de algunos planos) son susoriginalidades las que sobreviven: la ubicaciónaudaz de la figura volcada hacia el borde dere-cho del cuadro, la irreverencia de cortar partede un pie de la modelo (interrumpido por el lí-mite inferior de la tela), la valorización extrema-da de las áreas de color, buscando contrastesagrios e inestables de tinte y de valor, que ex-citan la percepción de esas áreas y del exacer-bado dibujo que las contiene. Es este planteo,esa combinación tan especial de los elementoscompositivos, lo que confiere ya a este cuadroese aire inquietante y dramático que sería tancaracterístico de su pintura. Aire que a partir deeste año se iría acentuando paulatinamente entodas sus obras y que adquiría su máxima in-tensidad entre 1927 y 1934, últimos años enlos que pintó. En estos años realiza su pinturamás importante y se consolida definitivamentesu imagen. Es en la pintura de este período don-de aparecen con mayor franqueza e intensidadesa combinación de ingredientes formales, ental personal sintaxis, que su resultante siemprefue la de un acentuado extrañamiento. Acon-gojante libertad combinatoria que nos condu-ce, ineluctablemente, a la alegría o al estupor.

Su dibujo, con particular precisión, recorre lasformas -generalmente cerradas, aún en los pai-sajes- con permanentes inflexiones y cambios deángulos, definiendo, construyendo, contagian-do placer con la riqueza con que circunscribe

formas aparentemente sencillas, voluntariamen-te “simplificadas”. Formas que, desde el puntode vista iconográfico, son una franca rupturade las normas de la representación. Rupturaque es más evidente y “molesta” en las obrasen las que la figura humana es el tema princi-pal. Retratos, generalmente tomados del natu-ral, donde el modelo es sometido a la violenciade la deformación . Deformación distinta a ladel repertorio clásico de la pintura moderna.No es una estilización como la usada por Mo-digliani o las que ejercía Picasso en sus perío-dos azul o rosa. Tampoco es una transposicióndel referente, como la del Picasso postcubistade “Guernica”, ni una simplificación de rasgosa ultranza, característica de Matisse o al estilode Figari. Tampoco su ruptura con la represen-tación naturalista se quedaba solamente en al-terar las reglas de la perspectiva, a anular losescorzos, como por ejemplo, lo hiciera GómezCornet en su período argentino. La concepciónformal de Schiavoni no proviene de una teoría-como el cubismo- de representación de lapercepción de lo real, sino que lo real -el refe-rente- es el soporte emotivo de un imaginarioque organiza según su teoría de la indepen-dencia del lenguaje visual. De aquí que su dis-torsión de la naturaleza, si bien tiene familiari-dad genérica con los procedimientos antes ci-tados , se sitúa en una franja marginal , distan-ciada de las retóricas en boga. Su transgresiónreivindica una línea fronteriza donde el espec-tador no está seguro si el cuadro está “bien he-cho” o “mal hecho”, donde el público es “trampe-ado” por una ingenuidad falsa, obligado a aceptarun imaginario incómodo (como si se hubieranpuesto el zapato izquierdo en el pie derecho y ala inversa). Si pensamos en las reivindicacionesde las “Vanguardias Históricas” -que hicieroneclosión por esa época- de integración de ar-te y vida, de ampliación de las fronteras entrelo que “es arte” y “no es arte”, de la recupera-ción de las expresiones marginales como la pin-tura de los locos, el arte infantil o el popular, po-dremos dar un marco histórico más adecuadoa la premonitoria intuición de Schiavoni.

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Schiavoni: la transgresión persistenteBs As, 14 septiembre de 1989, texto con motivo de una exposiciónde Schiavoni en el Museo Sívori de Bs. As, 9 hojas manuscritas deRenzi, 1er borrador.

Por Juan Pablo Renzi

Tal vez un denominador común de la cultu-ra de los países latinoamericanos sea laconciencia de la incertidumbre que surge

de preguntarse por nuestra identidad. Esa pre-gunta ha originado, y origina todavía, un deba-te que perdura y que se impone como previo ala creación artística misma. Esta hiperconcien-cia sobre la pertenencia regional o nacional denuestras producciones, en la Argentina, estámás exacerbada aún que en los otros paísesdel continente (“tal vez por la composición tanhíbrida de nuestra población”....ESTO APARE-CE TACHADO EN EL ORIGINAL) Pero mien-tras, generación tras generación, el debatevuelve siempre al origen de la cuestión -nues-tras raíces indígenas, nuestra herencia euro-pea- en concreto, nos olvidamos sistemática-mente de nuestros artistas, de aquellos quecon su obra, con su producción han ido cons-truyendo nuestra identidad real . Ese descuido,este olvido de los creadores que han hechonuestra historia (cosa que no sucede en otrospaíses de Latinoamérica) llega aquí a extremosque a veces son dramáticos : numerosos artis-tas sobreviven en la miseria y el olvido cuando,unas décadas atrás habían contribuido a darprestigio nacional e internacional a nuestra cul-tura. Éste rasgo dilapidatorio de nuestro patri-monio artístico alcanza mayor intensidad aúnen la historia de Rosario. Rosario es una ciu-dad que, desproporcionadamente, ha produci-do un grupo de artistas de importancia singularen nuestra historia -Musto, Schiavoni, LucioFontana, Antonio Berni, Gambartes, Juan Gre-la, el Grupo de Vanguardia del 60, para nombrar

algunos- y, sin embargo, todavía no se ha de-cidido a retribuirlos con un reconocimientoequitativo (algunos de los principales coleccio-nistas rosarinos no poseen ninguna obra deellos). Hay anécdotas que ilustrarían fehacien-temente lo que digo, pero no es el caso. Loque sí venía al caso es ésta reflexión previa,porque Augusto Schiavoni es el ejemplo máspatético de este desconocimiento rosarino.

Este desconocimiento es también nacional, pe-ro si en Buenos Aires se lo conoce poco o frag-mentariamente, en gran parte es debido a queen Rosario se lo conoce menos aún. Esto hayque decirlo con palabras rotundas, un desco-nocimiento de este tipo, sólo puede llamarserechazo. .Rechazo que persiste todavía.

Es comprensible pensar que una obra como lade Schiavoni no fuera plenamente aceptadapor sus contemporáneos. Si nos atenemos aun comentario de Petorutti, el ambiente en queSchiavoni trabajaba, era “chato, absurdo, indi-ferente e incrédulo espiritualmente”. En un am-biente así, fuertemente normativo, es fácil pen-sar entonces, que una obra transgresora fuerarechazada. Pero, si bien es cierto que la críti-ca de su época generalmente le fue adversa,que no tuvo reconocimiento oficial pleno, quefue rechazado de los salones, (“que no ven-dió”...-ESTO APARECE TACHADO EN EL ORI-GINAL-). Y que sólo obtuvo en su vida un pre-mio estímulo en el “Salón de Artistas Rosari-nos”, también es cierto que tuvo lecturas másinteligentes; En 1932 Petorutti escribía en la re-vista “Criterio” : “La producción de este miste-rioso obrero del arte habla de su entusiasmo,

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que le ha hecho lograr en su obra actual, telasplenas de sugestión de un mundo primario ydramático, llenas de un sentido de religiosidad,realizadas con valores de pura plasticidad pic-tórica que revelan un espíritu alerta...” “A Au-gusto Schiavoni hay que situarlo entre los pin-tores que en el presente están abriendo nuevossurcos en pro de un arte argentino”. También, una crítica publicada en el diario “LaTribuna” un año después de su muerte, dice:“...Hay una unidad total en la pintura de Schia-voni, una línea humana sin quebraduras que secontinúa a través de las debilidades y heroís-mos de su técnica...” Tal vez estos sean ejem-plos aislados pero que, sin embargo, dan indi-cios de que, aunque polémicamente, Schiavo-ni podía ser entendido por sus contemporáne-os, mejor aún que por las generaciones poste-riores. Precisamente lo que genera un interésespecial por estudiar su obra es el silencio quese cierra sobre ella en las décadas posterioresa su muerte.Una constante del arte moderno, se sabe, es laruptura con normas establecidas, normas quesurgen de la estructura con que fueron realiza-das otras obras de períodos anteriores y yaasimiladas como buenas. El ciclo del moder-nismo y las vanguardias nos ha acostumbradoa una sucesión continua de transgresiones queluego son instituidas como normas para, actoseguido, ser también transgredidas.

De esta manera, y en nuestra historia, el es-cándalo e indignación que produjo la primeramuestra de Figari en 1921 en el salón Chandlerde la calle Florida, le correspondió el éxito, en1924 de su segunda muestra, también en la

misma galería . En 1924 en las puertas de lagalería Witcomb, donde exponía Petorutti quehabía regresado de Europa, la gente dirimíasus diferencias estéticas a trompadas, pocosaños después a Petorutti se lo consagraba co-mo uno de los maestros del arte nacional . Si-guiendo ésta mecánica uno podría inferir que aSchiavoni le hubiera podido corresponder unasuerte similar. Al respecto, Rubén Echagüe, ensu libro “Schiavoni”, comenta:(leer párrafo)(NOTA: según el otro borrador sobre este tema“La transgresión de Schiavoni”, la cita sería lasiguiente: “como dice Rubén Echagüe en su li-bro, a Schiavoni no le llegó la “reparación póstu-ma”, se lo sometió a la “profilaxis del olvido”.)

“Pese a todas las audacias perpetradas por elarte del siglo XX, -dice Echagüe- audacias queya habían llegado a Rosario en la década del50 con el grupo Litoral, primer movimiento que,aunque muy ecléctico se encargó de conmocio-nar el ambiente plástico rosarino... Sin embargola obra de Sciavoni seguía sin ser reconocida.”La novedad del Grupo Litoral y el desprecioque la mayoría de sus artistas tenían por la pin-tura de Schiavoni, contribuyeron a acelerar suolvido. Sólo algunos artistas (Gambartes, Gre-la, su amigo Cochet) secretamente lo admira-ban y, en voz baja nos pasaban el dato a susdiscípulos. A principios de la década del 60 losjóvenes de la vanguardia lo reivindicamos co-mo nuestro precursor paradigmático.

La de Schiavoni es una pintura que ocupa unlugar muy particular en nuestra historia, muydifícilmente clasificable en cualquiera de las

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corrientes principales del arte argentino. Se loha calificado como “raro”, “ingenuo”, “realistamágico”, “primitivo”, en intentos de aproximar-se a su aplastante originalidad. Se ha tratadode completar el cuadro con otros calificativos:“atormentado”, “exasperado”, “maldito”, “soli-tario”, “desequilibrado”, “torpe”, “dispar”, “desensibilidad tumultuosa”, “desmañado”, sinpoder con ello conjurar la angustia, el desaso-siego, el placer y la inquietud que su pinturaproduce.Schiavoni es un pintor de una imagen clara,definida, con una unidad permanente entre sudesarrollo primitivo, su concepción y su reali-zación final. Ya en los primeros trabajos de1912, no bien egresa de la academia de Fe-rruccio Pagni de Rosario, y a pesar de la con-cepción naturalista académica de sus trabajos,se distinguen datos de una expresión que lue-go se haría franca en sus últimas obras. Lomismo pasa con los trabajos realizados en Flo-rencia, entre 1914 y 1917, mientras estudiabacon Giovanni Costelli, como puede compro-barse en el cuadro “La mujer del libro” de 1917en el que, aún a pesar de la impronta académi-ca, (el tratamiento de los planos, el modelado)con ella coexiste un planteo original en la ubi-cación de la figura, las áreas dominantes decolor, los contrastes, que imprimen a la obraese aire inquietante que le es característico.Éste aire se va acentuando paulatinamente enlas obras realizadas entre 1917 y 1927. Es apartir de este año y hasta 1934 (los últimos 7años que pintó) cuando realiza acabadamentesu imagen, aunque su obra más importante, ami criterio, es la realizada en los últimos 4años.Desde el punto de vista formal, es en el mo-mento en que se consolida su imagen cuandoaparecen esos ingredientes, que serán luegoconstantes y que, según intuyo, producen unacentuado extrañamiento y como consecuen-cia de él, rechazo. En primer lugar un dibujo departicular precisión que recorre formas, gene-ralmente cerradas (aún en los paisajes), con

permanentes inflexiones y cambios de ángulos(tanto en las curvas como en las rectas), queordena, define, construye y, a la vez, transmi-te placer por la riqueza secreta con que cir-cunscribe formas aparentemente sencillas.Formas que, a su vez, y desde el punto de vis-ta iconográfico, están en franca ruptura con las“reglas” de la representación. Esto es muy no-torio y puede hasta resultar “molesto”, sobretodo en los cuadros donde el tema es la figurahumana. En esos retratos, cuyos referentesexistían, tomados generalmente del natural, esdonde Schiavoni ejerce la violencia de la defor-mación, violencia porque esa deformación noes la deformación “legalizada “ por el arte mo-derno, no es una estilización como la de Modi-gliani o Picasso en su período azul, ni una fran-ca transposición del referente como en el Pi-casso de Guernica, ni tampoco es una simplifi-cación de rasgos a ultranza como lo hacía Ma-tisse o Figari, ni es sólo una ruptura de las le-yes de la perspectiva, el escorzo, etc., como lohiciera Gomez Cornet. Schiavoni está cerca detodo eso (al menos es claro su concepto mo-derno de autonomía de los medios visuales) y,a la vez, es como si se alejara de ello, consi-guiendo una transgresión en el límite, enga-ñándonos, trampeándonos simulando una in-genuidad falsa y obligándonos a una percep-ción incómoda (como si tuviéramos el zapatoizquierdo en el pie derecho y viceversa) mien-tras estamos parados frente a alguno de suscuadros.Con el color pasa algo similar: sin modificar eltinte propio de cada zona del modelo (los limo-nes son amarillos, las sandías rojas, las hojasverdes, etc.), modifica el tono, el valor, lo de-satura, lo quiebra, lo mueve de un lado al otrodel círculo cromático y lo mezcla y repinta has-ta conseguir un cromatismo tan particular queconmueve, todo esto, sin alterar la planimetríade cada plano. ¿Y cómo los contrasta? En lamayoría de los casos, homologando los valo-res, eliminando (no digo que no haya planos devalor más alto y otros de valor más bajo) casi

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todo lo que sea claro u oscuro en contraposi-ción, bañando los colores con una luz generalque acentúa la frontalidad de su dibujo (en co-rrespondencia con su concepción moderna ysus amores por el trecento toscano) y la plani-metría del cuadro.La sintaxis con que ordena los colores tambiéncolabora con esa concepción planimétrica yfrontal; complementarios, inversión estructural,similitud del subordinado (usando la terminolo-gía de Rudolf Arnheim ) son relaciones quetienden a unir y no a separar los planos, no cre-an la sensación virtual de espacio.Todo esto interviene en la composición dondeel color juega un papel importantísimo junto ala disposición de las áreas. Áreas de color quefrancamente dominan el cuadro (“Chico de laGorra azul”) o áreas que sutilmente compitenpor dominar (planos azul y blanco de la boinablanca), planos desplazados a un costado, pla-nos de figuras irreverentemente cortados por elborde del soporte (“La Taza Blanca”), figurasabsurdamente simétricas, figuras que cruzan elcampo del cuadro en forma ligeramente obli-cua (“Mujer con collar”),etc. La descripción se-ría interminable, pero creo que un análisis de-tallado, más que impactar por la enumeraciónde las variables, daría la noción de que un or-den (entre racional e inconsciente) muy originaly muy plástico domina y subyace en toda pin-tura de Schiavoni. (NOTA: al margen de la ho-ja se agrega la frase “GAGS DE COLOR”).

Otro elemento muy importante, que no debe-mos olvidar porque es uno de los que máscontribuye a generar indignación entre los pin-tores convencionales, es su materia. Una ma-teria desmañada que elimina lujos de superficiey artificios de cocina, que no disimula ni ocultanada (en un cuadro todo lo que se pone es pa-ra ser visto), una materia que hace lo que tie-ne que hacer, poner el color y el dibujo a la vis-ta y hacer gozar con las idas y venidas de esapincelada en zig-zag, que se entremezcla, quese frota, y que crea delgadeces y grosores que

contribuyen con mucha felicidad a la expre-sión.

Después de habernos aguantado las oscurida-des de la dictadura y los “brillos” de superficiede la década del 70, cuando en el 80 aparecie-ron los jóvenes de la transvanguardia y sus su-perficies y materias “desmañadas” yo inspiréprofundamente y pensé “ha vuelto la pintura”,entonces me acordé de Schiavoni.

Con esta muestra, los jóvenes tienen la oportu-nidad de conocerlo y de comprobar que hace60 - 70 años tenían un par en él, un hermanode expresión dramática, de vida dolorosa, quetal vez, como ellos, no quería renovar nada, nicambiar el mundo siquiera, pero sí quería parasí la libertad del mundo para pintar el mundocomo él lo hizo, para crear una transgresiónpersistente que nunca dejará de incomodar alos espíritus convencionales.

Juan Pablo Renzi. Bs. As, 14 de septiembre de 1989.

NOTA: En el reverso de la última hoja figura manuscri-to el siguiente párrafo:

Es curioso - para quienes siempre hemos pen-sado que la obra de Schiavoni fue, es uno delos más claros ejemplos argentinos de moder-nidad e inconformismo y uno de los más altoslogros de realización visual enriquecedora delas neovanguardias -e importante aún para lavisión actual- que tengamos que aventurar re-flexiones, si se quiere aisladas y fragmentarias,sobre esta obra para aproximarnos al núcleodel problema que parece no tener todavía so-lución: ¿Cuáles son, en la estructura de su pintura, enla política cultural, las razones que promovie-ron su rechazo?

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La persistencia metamórfica del manifiestoVersión completa del texto escrito para la presentación de Manifiestosargentinos. Políticas de lo visual 1900-2000 (Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003), edición crítica de Rafael Cippolini

Por José Emilio Burucua

Buenos Aires, Museo de Arte Moderno,12 de diciembre de 2003.

Siento muchísimo, Rafael, no estar aquíesta noche. La calidad de tu trabajo y tubonitas animi, excepcionales ambos en el

medio argentino, merecen mi homenaje since-ro, más allá de cualquier compromiso de cir-cunstancias. Te ruego que me perdones la au-sencia no querida y aceptes leer esta reflexiónbreve que la lectura de tu obra me ha sugeridoy que sintetizo en dos aspectos:

1- He aquí un libro que agrega un eslabón funda-mental a una larga y prestigiosa cadena defuentes editadas, compiladas y comentadaspara la historiografía artística de base científi-ca. Creo que las 536 páginas de Manifiestosargentinos que hoy se publican por primera vezjuntas se inscriben, con todos los honores, enuna constelación de la cual forman parte viejostextos como la Documentary History of Art acargo de Elizabeth Gilmore Holt (1947-1957,Nueva York, Anchor Books) o el entrañable ysiempre utilísimo volumen de Nueva Visión, Do-cumentos para la comprensión del arte moderno,

que reunió Walter Hess en 1956, o bien la seriemás reciente de tomos que Gustavo Gili dedi-có en los años '80 a las Fuentes y Documentospara la Historia del Arte al mismo tiempo que,en 1981, Francisco Calvo Serraller sacaba a luzsu colectánea, monumental y tan erudita, Teo-ría de la pintura en el Siglo de Oro (Madrid, Cá-tedra). La obra de investigación y recopilaciónexhaustiva, hecha por Rafael Cippolini, colocade tal suerte a nuestro país en una empresa ci-vilizatoria de largo aliento, tal cual es la que im-plica reunir el corpus principal de lo escrito so-bre las artes, bajo la forma del manifiesto o susequivalentes, y poner nuevamente al alcancedel scholar y del público cultivado fragmentosde una alta concentración significante que handefinido el pensamiento estético y las prácticasartísticas en el siglo XX argentino. Bastaría se-ñalar este hecho para que celebrásemos confuegos de artificio la aparición del libro de Ra-fael que, a partir de este momento, ha de serobra de consulta obligatoria de nuestros críti-cos e historiadores por larguísimo tiempo, unpequeño Plinio, me atrevo a decir, de las artesplásticas nacionales. Pero eso no es todo ni delejos. Porque también nos encontramos enpresencia de una meditación, hilvanada no só-lo en la pasmosa Introducción sino desplegadaen el armado peculiar de la secuencia de fuen-

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tes, donde nada tiene de caprichoso el que unautor aparezca y reaparezca varias veces traslas intercalaciones de otros autores (eso pasacon Malharro, por ejemplo, con Maldonado,Kosice o Noé).

2- Ahora bien, ¿qué clase de “meditación” es laque se desprende de la Introducción y de laforma de organización general de Manifiestosargentinos? Dije que el ensayo inicial es “pas-moso” porque, en primera instancia, asombranla libertad o el desparpajo cronológico y disci-plinar con los cuales se suceden los argumen-tos y la consideración de los fenómenos quevan componiendo la categoría del “manifiesto”en toda su densidad temporal. El punto de par-tida no podía ser más pregnante respecto auna tradición argentina que siempre se ha bus-cado a sí misma como parte protagónica delmain stream del arte occidental: el origen deldiscurrir es, por supuesto, el clímax del Mani-fiesto Blanco, y sirve a Rafael para deducir lafaceta del instrumento de legitimación, seguirluego con las facetas del autosimulacro y de laidea civilizatoria y llegar, por fin, a la cara de lasubjetividad, que forman todas el poliedro del“manifiesto”, objeto significante por excelencia

del arte moderno (claro está que Rafael nos re-cuerda, en tal sentido, su deuda con ArthurDanto). Y de eso precisamente se trata: la me-ditación histórica del libro de Cippolini concier-ne al sujeto moderno y a las formas estéticasde su aparición en la Argentina, del desarrollode sus fuerzas, de sus sombras, de su eclipseo su disolución. Quizás el hecho de la persis-tencia metamórfica del manifiesto, confirmadopor esta investigación, nos permita pensar queno hay todavía y tal vez pueda no haber en elfuturo imaginable semejante disolución del su-jeto. La idea no deja de ser prometedora, puessigo creyendo que la perduración del experi-mento de las libertades democráticas, flor exó-tica de la historia humana que apenas tiene250 años, sólo depende de una ampliación dela subjetividad moderna, una dilatación cuyascaracterísticas todavía ignoramos, aun cuandoes posible que haya de transitar por el recono-cimiento alborozado de nuestras propias emo-ciones y de las emociones del prójimo, bajouna luz nueva que únicamente las artes ten-drán la capacidad de encender.

Rafael Cippolini, Adriana Hidalgo, gracias porel libro.

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Comargin Nr. 1Bariloche en los AlpesUna Producción del Comisariado de Argentinidad Inmanente

Por Luis Lindner

(Acá un actor tiene que hacer algo con su pro-pio peso).1

Uno trata de presentar a la Argentina bajouna luz favorable, quiere pagar sus deu-das con Argentina, porque a Argentina le

debe la vida.

Uno trata de decir que en Argentina hay mu-chos artistas trabajando y galerías nuevas, unamasa crítica, etc... De manera muy tranquila,sin subirse a ningún caballo, sin ponerse car-goso. De lo malo de Argentina informan losdiarios, para eso están.Pero ya esa nimiedad buscando la luz favora-ble sobre Argentina no cae bien en estas mon-tañas y atasca cualquier conversación, se laprocesa como una falta de tacto.La gente no sabe cómo reaccionar si uno con-tradice su juicio formado sobre Argentina. Nose molestan, tampoco se enojan pero ante lamenor contradicción se les congela la compu-tadora. Y viene siempre ese medio minuto conla pantalla juntando polvo, antes de reiniciar.El poder del infinito desinterés. Para la Compo-sición Tema Argentina hay una dirección so-cialmente asignada con unos centímetros cúbi-cos ya asignados y Uno no puede aparecersecon la bolsa de las compras.

2Desinterés no quiere decir ignorancia. No po-cas de las personas investigadas por el CO-MARGIN han estado en el Hemisferio Sur; al-gunas hasta se han divertido, algunas se acuer-dan de las malas palabras en castellano, jajá.En estas montañas hay plata para viajar a to -das partes. Lo realmente caro es viajar por lasmontañas en sí. Aunque cumbres hay tambiénen otros hemisferios. Mucho alcohólico amar-gado, hirsuto y asimétrico de la barriada fue al-guna vez joven, simétrico y se ha subido a unavión y ha respirado el aire delgado de los An-des donde incluso el COMARGIN no ha estadonunca.Pero tarde o temprano habrá un avión de re-greso para el joven simétrico, que al volver em-pieza a revisar su opinión sobre el jazz y a filtrarexperiencias. Completa su educación, o sea suresignación, aunque aquí resignación significatambién automatización de algunos privilegios.El joven se integra a los ritmos vitales transpor-tados a la orilla del presente por el viento solar.Empieza a comprar el mismo líquido descalci-ficador de cafeteras que su tío.

3Viernes Santo. En una Comida con gente ma-yor. ¡Ah! Dialecto de las montañas.A Uno no le llegan las oraciones, sino palabras

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sueltas. Ya en segundo plano, uno trata de pasara tercer plano. Llegar a la gracia. Llegar a la in-visibilidad.No llegan oraciones, llegan palabras sueltas:“rehenes”, “sunnitas”,”chiiitas,”el sha hizo tan-to por Irán”. Material que se mastica en silen-cio. No han tenido los persas su Di Tella y susmorochas con minifalda.¿Gracias al Sha? ¿No han tenido equipos deaudio cuadrafónicos y John Cage al aire libregracias al Sha? ¿Y qué se ha hecho de esacruzada civilizadora? Uno piensa en los Raus-chenberg escondidos en algún sótano impío,como momias chatas. Aquí tal vez podría Unointercalar un bocadillo hemisférico, mencionarotras cruzadas civilizadoras,mencionar al Ur-DiTella y sus morochas en minifalda, intentar unping-pong. Aunque a quién le interesa la Ar-gentina en estas montañas, con ruido de cuchi-llos afilándose del otro lado del Mediterráneo?

3.1Uno quiere imaginar que el ruido pasará, comoel café. Pero si no fuera ruido de cuchillos seríaruido de burbujas en un laboratorio en Coreadel Norte. O un reactor atómico en el Congo. Ysi no fuera nada de eso sería el tiempo de lasvacaciones, gnocchi ripieni so zart. Tiempo pa-ra los sonidos del cristal y de las sonrisas en eljardín. Siempre hay algo tapando una voz queno quiere hablar de Argentina bajo la forma

bendecida , la de gritos de dolor.

4¡Sombra terrible del escrache! Un conocido mellama desde Colonia, donde los piqueteros hanclavado su bandera sobre las ruinas del MuseoLudwig.Trataré de ir, le comento, claro que quiero verla muestra, pero el pasaje es algo salado y tie-ne que salir de mi bolsillo.Mi conocido le ha cocinado a esta gente du-rante algunas semanas. A lo mejor sea necesa-ria fuerza de trabajo extra para lavar los platos,desliza gentilmente. Tengo tiempo hasta mayo.

4.1Hormigas y caracoles en los jardines obreros.¿Y si los artistas de Huropa se dedicaran a ha-cer escraches? (La Rue Foch peatonal,etc. ).

5Los artistas de estas montañas escapan a ve-locidades cercanas a la de la luz de cualquiertema que tenga que ver con la política de par-tidos. Entendible, porque la política de partidospaga monitores y los catálogos, y sin materia-les pagados de antemano nadie mueve un pe-lo, lo que no es muy sexy de ver.

5.2El hijo artista del secreto bancario. La idea de

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que en las montañas no pasa nada o no haytensiones dignas de registrarse no es muy dis-tinta de aquel “somos derechos y humanos”. Yviajar por las montañas es lo realmente caro,no sólo por la plata. Así que no asombra quelos artistas de las heladas cumbres terminendescifrando el mandato esquivando la historiay la vida cotidiana para consagrarse a esos “te-mas generales” independientes de la políticade partidos. Lo más parecido al artista com-prometido es ese que sale a buscar camorra alotro lado del mundo, señalando problemas queno le interesa solucionar en países sin nombre.Pero lo que haga del otro lado de la reja es lode menos, lo importante es que no rompa laspelotas en el cuartel general y descalcifique sucafetera.

6Juvenilia. En la Escuela Industrial uno de nues-tros profesores, el de Educación Cívica, es unpolicía retirado. Le toca capear la transición delProceso a la democracia. Y dice siempre “Yosoy A-po-lí-tico” (traducción: ¡yo no me metoen la política de partidos, me limito a obedecerleyes eternas de la Naturaleza!). ¿Por qué esteseñor me viene tanto a la cabeza estos días, envez de algún nombre raro que ayude a hacerpresentable un statement?

7Está siempre esa tentación de armar un neo-moderno encapsulado y sin ironía que se limitea seguir las leyes eternas de la Naturaleza paracapear lo peor por lo menos con la cabeza enorden. Por algo estas montañas han sido bas-tión de la abstracción geométrica para ascen-sores, casualmente un arte for export favoreci-do por la Comisión de Asesoramiento Legisla-tivo. El amor a la geometría, manera de aspirara la gracia y la invisibilidad en un mundo des-carriado.

8El mapa que diga lo que quiera. Huropa sigueun poco lejos. Uno se siente más en un Barilo-che muy restaurado después de treinta añosde dictadura que en una ciudad del OxiDenteCristiano con murallas y casco medieval.

9Pensar que un padre sólo siente tristeza porsaber que su hijo está depedazado y bajo tierraes una idea muy primitiva. El Arte no tiene na-da para decirle a ideas tan toscas.

10Sábado de Gloria. El Maestro del Triunfo de laMuerte viaja en Torino, y a las monjas ya no lesdedica una segunda mirada.

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El bazar se mantiene abiertoClub del dibujo rosario, 2004 / Dibujante es quien dibuja.Claudia del Rio presentada por Diana Aisenberg

Por Claudia del Rio

El Club del Dibujo es una iniciativa formadapor artistas que viven y trabajan en lasciudades de Buenos Aires, Mar del Plata

y Rosario.Alcanza e involucra a un público-autor amplio.Busca promover y contagiar la idea del dibujocomo herramienta de placer, comunicación,pensamiento y autoconocimiento.La biología del Club es la pequeña comunidadbuscando la pequeña comunidad, decimosque más de 2 hacen un club. Son comunida-des intencionales, con objetivos comunes, quetienden a ser las formas culturales herederasdel concepto de tribu. En las cavernas los sen-timientos mágicos, religiosos y de superviven-cia impulsaban el gesto. Pensamos que estosmodos de agrupación y gestión son algunas delas formas del arte del siglo XXI.Una forma dirigida a sectores amplios de la so-ciedad, quien antes era tímido público ahora esautor, convencidos de que la conexión con lacapacidad creativa es base del crecimiento delas personas y una vía de construcción expan-dir la idea del dibujo como un medio de comu-nicación barato, accesible y posible a partir dela tecnología básica de lápiz y papel. El dibujo,antropológicamente hablando, es una huellaarcaica que atraviesa los siglos. Es una cante-ra viva, una reserva de humanidad. Es un sou-venir del tiempo en que siendo chicos nos ocu-pábamos de dibujar.Los mecanismos de contagio que se producenen la tarea de dibujar, producen efectos de ale-gría, de sociabilidad, de conocimiento de unomismo, de creatividad. El Club está organizadoen una red de Clubes que, a través de los en-cuentros anuales y de la utilización del Internet,intercambian información, programas de entre-

namiento, formación de un archivo-colección yorganizan los show-muestras.Nuestra ambición es llegar a que los Progra-mas de Entrenamiento de Dibujo se desarrollenen Clubes sociales y deportivos, Escuelas, Ge-riátricos, Empresas, Museos, Hospitales, Casasde familia. Tenemos como ejemplo el club quese desarrolló en la casa paterna de uno de nues-tros integrantes, en el invierno del año 2003.EL Club del Dibujo se despliega en 3 direccio-nes: Colección, Eventos y Entrenamiento.En los eventos se proyecta parte del archivo endiapo, en ediciones temáticas o de autor. Sonencuentros sociales, donde el Intercambio enVivo o canje de dibujos es una verdadera fiesta.La colección está formada por donaciones deartistas profesionales y no profesionales.El entrenamiento tiene como objetivo funda-mental mantener viva la tecnología del dibujo.

“¿Y qué haría -le pregunté- si ya no pudiera di-bujar?”“Entonces dibujaré mentalmente”, repuso sinperder el ritmo.“No se puede matar lo esencial que hay en ca-da uno”.(Respuesta de Henri Cartier Bresson)

La colección del Club se muestra en eventos,en ediciones temáticas o de autor, a través deproyecciones de archivo de diapositivas y/omuestras en soporte original. Junto con las dia-positivas de autores contemporáneos, dedica-mos una sección a dibujos de la historia del arte.Uno de los momentos cumbre y de mayoremoción en cada encuentro es el 'Canje de Di-bujos': luego del 'Dibujo en Vivo' los partici-pantes se muestran y canjean sus dibujos, tan-to los recién elaborados como los que traían deuna producción anterior.

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Productos: una variada línea de libretas, cua-dernos, borradores, pizarras, posters, stickers,revistas, tinteros, pensados como múltiples deautor se encuentran a la venta.Junto con el arquitecto Marcelo Villafañe dise-ñamos y fabricamos una mesa prototipo 1 delClub, nos asociamos con Underworld y fabri-camos camisetas con dibujos de la colección,y próximamente saldrá a la calle el vehículo delclub, llevando directamente a la puerta de loshogares el encanto único del dibujo.Actualmente nos encontramos trabajando en laconstrucción de un sitio web donde albergaruna colección eléctrica de dibujos, en los 'Pro-ductos Básicos del Club' y en la organizaciónde diversos eventos: visitas a la Colonia Psi-quiátrica de Oliveros, Beca Kuitca en BuenosAires, Hogar del Huérfano.

Contagie la práctica del dibujo.

Dibujante es quien dibuja, lejos del adjetivo decómo se dibuja, ya que el acto mismo no co-noce el registro del adjetivo.

El concepto del Club del Dibujo es la diversi-dad, estrategia fundante de su propia cons-trucción y como tal, está en movimiento y enintermitencia.El “bazar se mantiene abierto” para mantenerfuncionando el collage social. Lo cual abarcaartistas y no artistas.La colección se originó a partir de la donaciónvoluntaria. Posee originales que integran un ar-chivo, pretendiendo hacer un relevamiento decampo sobre la experiencia dibujo. Sabemosque esta tarea no tiene fin, ya que espontánea-mente nuestra acción es contagiosa en cuantoa su práctica y nos encontramos con la recu-peración efectiva del proyecto dibujo, lo cual la

vuelve didáctica. Punto que nos interesa so-bremanera, borrando los limites entre públicoy artista, alcanzando públicos-autores no es-pecializados.Los dibujos circulan en 3 formatos. Versión ori-ginal. Versión diapositiva. Versión digital. Estosdiferentes formatos nos permiten cambiar la in-clusión del club según el evento. Las presenta-ciones en general están programadas comomuestra y la zona trueque, mecanismo por elcual artistas y no artistas intercambian dibujos,charlas. Las muestras en ocasiones se hacencon originales y/o con diapositivas, estas últi-mas permiten el museo Imaginario.Un suceso espontáneo de las presentacioneses el dibujo en vivo.

Dibujante es quien dibuja.

Después de los 12, el dibujo comienza a agoni-zar. Y sobre los 15 desaparece o se esconde, acondición de hacerlo de una determinada ma-nera. ¿Adónde va el dibujo cuando se pierde?

CLUB DEL DIBUJOCambio 1 dibujo de 1 cama por 1 dibujo de la leche Jueves, 7 de febrero, 9.30 horasPlaza Santos Dumont

CLUB DEL DIBUJOCambio un dibujo por otro dibujoJueves, 14 de febrero, 9.30 horas.Plaza San Martín.

Anuncios de este tipo aparecieron pegados endistintos sitios de la ciudad.Contactos:[email protected], Argentina, en enero de 2002


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Un gran agujero negroen Rosario llamado Fontana


Por Xil Buffone

Es muy significativo el lugar que le damosa las cosas. He visto que resulta curiosoque hay una Sala Lucio Fontana en el Mu-

seo de Arte Moderno de Roma, hay una SalaLucio Fontana en el Pompidou de París (junto aDuchamp), hay una Sala de Lucio Fontana enel Reina Sofía de Madrid... (al lado de IvesKlein, al lado de Tapies y López), y en los car-telitos dice: italiano nacido en Rosario...En Buenos Aires, encontramos un huevo debronce Fontana -junto a un tajo- en el MNBA allado de Rothko y Pollock. Hay un Hombre deldelta sentado en el Sívori y hay una esculturaen el cementerio Recoleta. Fundación Klemmexhibe un Fontana blanco.En el Museo Castagnino de Rosario hay unCuadrado Rojo Flotante (que oscila del pasilloa la sala de fondo), y hay un chico verde desostener un pescado en la escalera.

¿Qué hacemos con Lucio, lo tiramos al río? No hay una sala Fontana en el Museo de

Arte de Rosario

No hay una sala Fontana en el Museo de Arte de Rosario

No hay un archivo Fontana en Rosario

No hay un recorrido Fontana por la ciudad

¿No hay “marca Fontana” en Rosario?

Ideas mínimas para dar espacio a Fontana:

De entrada no pido un Museo Lucio Fontanaen Rosario, pero:

por ejemplo empezaría reclamando de mínima:

una Sala Lucio Fontana y un archivo Lucio Fontana para el Museo

de Arte Contemporáneo de Rosariorecopilar fotos, cartas, bocetos, dibujos,

catálogosarmar concretamente el gabinete fontana

(sala, archivo, web)Desarrollar un sello fontana para recibir al

“Congreso Internacional de la Lengua Españo-la” en Rosario

También propongo un concurso para el di-seño de la boutique Fontana

Hacer un “recorrido Fontana” por la ciu-dad, que figure en mapa turístico (Relieve delSembrador del Parque Urquiza, boceto Monu-mento a la Bandera, esculturas en el cemente-rio, museo, casa, etc., etc.).

En vez de viajar para conocer a Fontana: mos-tremos fontana al mundo, y por sobre todo:

Enterémonos de quién es Fontana, en la histo-ria del arte internacional.

Sería feliz la idea de darle de una vez por todasla representación física y proporcional que me-rece nuestro “Malevich rosarino”; a veces, elvacío es un signo demasiado contundente.

Para rosariarte (www.rosariarte.com.ar).

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Un rescate a propósitode “Un escultor del vacío”


Por Xil Buffone

Conmemorando el centenario del naci-miento de Lucio Fontana, se presenta enla Fundación Proa de Buenos Aires una

importante exhibición de la obra del artista,compuesta por veinticuatro pinturas, una es-cultura y una instalación, todas pertenecientesa la Fondazione Fontana Milán y nunca vistasen nuestro país.Es la etapa más difundida internacionalmentede la obra de Fontana (abarca la producciónitaliana del artista, desde 1951 hasta su muer-te en 1968).La exposición fue curada por Enrique Crispolti,quien presenta a las obras en orden cronológico.Casi todas llevan el mismo título: “Conceptoespacial”, ya que se trata de los diferentes mo-dos en que el artista profundiza el mismo pro-blema. En la exposición están presentes obrasde todas las etapas de Fontana, desde los pri-meros “agujeros” (puntos de luz y vacío gene-rados por perforaciones en el soporte) y las“piedras” (inclusiones de pedazos de vidrios ylentejuelas como puntos materiales), hasta lasseries de los “barrocos”, las “tizas” y los “óle-os” (complejos en textura matérica, pigmentosy densidad sombría). También, por supuesto,las más livianas “tintas” (anilinas que tiñen latela con colores tenues y transparentes, inter-venidas por trazos y agujeros), y las líricasconstelaciones de agujeros sobre soportes decolor uniforme. De las series de los “tajos” so-bre tela y sobre “metales”, se destaca un trípti-co de monumentales dimensiones que consis-te en un soporte de cobre reflejante lacerado

con motosierra verticalmente, realizado enNueva York en 1962.En el primer piso de la Fundación Proa hay,además, uno de los “quanta” (1960), obra inte-grada por un conjunto de nueve bastidores ro-jos autónomos, de geometría irregular que sedespliegan sobre el muro, todos señalados contajos (firmados con tajos) y presentados a mo-do de gran rompecabezas de piezas que nocoinciden entre sí como fragmentos de lo mis-mo que se atraen y repelen, en un claro mode-lo de obra conceptual abierta y transformable.De “Los teatritos” (1964-66) se exponen dos,que se constituyen como hipótesis de figura-ciones espaciales a manera de “bambalinas” opequeños escenarios realizados a partir de ca-jas o marcos de madera laqueada.De “Las nuevas esculturas”, de 1967, se pre-senta una, de aspecto misilístico, hecha condos planos ovales de madera laqueada, cu-biertos con pintura para automóviles y atrave-sados por tajos verticales realizados de mane-ra mecánica. Son formas espaciales aerodiná-micas, presentadas como hipótesis del nuevoarte mecánico.Finalmente cierra -o abre- el recorrido “El últi-mo ambiente espacial”, una instalación pro-yectada por el artista antes de su muerte y pre-sentada en la Documenta 4 de Kassel de 1968,en la que el tajo, ya partiendo directamente almuro, fisura el núcleo de un laberinto. Resultacurioso cómo el tajo negro de oscuridad es loúnico sólido en ese ambiente absolutamenteblanco, luminoso y etéreo.Esta exposición, que puede ser vista como elcuerpo del prólogo que fue Profeta del espacio,

Una selección exquisita de obras del artista ítalo-argentino, pertenecientes a la Fundación Fontana de Milán, y no expuestas hasta ahora en nuestro país.

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que se vio primeramente en el Centro CulturalBorges de Buenos Aires y luego, bastante mu-tilada, en el Centro Cultural Bernadino Rivada-via de Rosario a mediados de año), permitever, en toda su dimensión, el sutil tono seduc-tor y siniestro de la obra de Fontana, en la quela materia se torna inquietante y turbia, extra-ñamente desnuda. No hay aquí mímesis natu-ralista, ni idealización: sólo acción. Agujeros,tajos, vidrios, huellas del artista en la materiaque se tornan monumentales y singulares en elgesto eterno del arte y que hacen que el es-pectador quede en suspenso, en un tiempo yespacio infinitos.Brutales, casi mínimas y absolutamente auste-ras -en cuanto a materialidad y grado de iconi-cidad de la imagen-, el artista traduce un áni-mo de amor al exceso barroco.

El Espacio se Abre

Lucio Fontana es uno de los artistas más revo-lucionarios y complejos del siglo XX. Polémicoy absolutamente innovador, se revela como unespíritu esencialmente libre que afirma perma-nentemente la duda. Creador desprejuiciado ymetódico, abre su juego a toda la historia delarte occidental -su propia tradición- y la poneen jaque a través de una poética sensible, lógi-ca y trascendente a la vez.En él se da una mezcla algo perversa de apasio-namiento y racionalidad en expansión, en mu-tación permanente. Por épocas fue clásico, ba-rroco, expresionista, académico, informalista,futurista, matérico, conceptual, escultor, pintor,diseñador, decorador, escenógrafo, instalacio-

nista, teórico de sí mismo, rosarino, italiano.Es verdad que Lucio Fontana se inició comoescultor. Partió de la escultura académica delsiglo, de la admiración por los clásicos, del ma-nejo profesional del oficio y la manipulacióntradicional de los materiales; tanto, que hastarealizó numerosas obras por encargo: cívicas,funerarias, alegóricas, paganas y religiosas.Luego provocará un corte tajante, manipularáotros materiales y sus esculturas comenzarán aser comentarios -o citas- de otras obras. Gra-dualmente se coloca ante la tradición con unsentido crítico y cuestionador y así va desarro-llando su imagen de artista visionario y provo-cador, como la de los barrocos, los futuristas,los modernos. Pero, a diferencia de éstos,manteniendo todo el valor de un artista clásico:Fontana se inserta en una tradición en el mis-mo acto de desgarrarla. Ese es, de algún mo-do, su primer “tajo”.En 1966 Fontana es consagrado y gana el Pri-mer Premio en la XXXIII Bienal de Venecia. Esemismo año, el artista escribió:

“Hace un tiempo, un cirujano que vino a mi es-tudio me dijo que «esos agujeros» podía hacer-los él perfectamente. Le contesté que yo tam-bién sé cortar una pierna, pero después el pa-ciente muere. Si la corta él, en cambio, el asun-to es distinto. Fundamentalmente distinto».

Addenda

“Manifiesto del espacialismo” ( Milán 1948 ) dixit:“El arte es eterno pero no puede ser inmortal.”“El arte nunca es inmortal, podrá vivir un año o


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milenios, pero siempre llegará la hora de sudestrucción material. Permanecerá eterno co-mo gesto, pero morirá como materia.”“Hasta ahora, los artistas fueron víctimas cons-cientes o inconscientes de la materia, hicierondecaer el gesto puro y eterno en el gesto dura-dero, con la esperanza imposible de la inmor-talidad. Nosotros pensamos desligar al arte dela materia, desligar el sentido de lo eterno de lapreocupación de lo inmortal. Y no nos intere-sa que un gesto acabado viva un instante o unmilenio, estamos profundamente convencidosde que una vez llevado a cabo, el gesto eseterno...”“Estamos convencidos de que después de es-te hecho, nada del pasado será destruido, nimedios ni fines; se seguirá pintando y escul-piendo también a través de los materiales del

pasado, pero éstos materiales, tras este hecho,serán tratados y mirados con otras manos yotros ojos, y estarán llenos de una sensibilidadmás afinada.”

Nota al pie:“Altamira” se llamó la academia de arte quefundó Lucio Fontana en 1946 en Buenos Airess(junto a Romero Brest y Jorge Larco). Ese mis-mo año presentó su primer “Manifiesto Blan-co”.

Publicada en el Diario El Ciudadano & laregión - Suplemento Cultura - SecciónEl mirador Bs. As. - Domingo 5 dediciembre de 1999 - Pág. 4. Rosario.

La Asociación Argentina de Críticosde Arte no sería la misma sin ramona

Guillermo Cuneo tendría que renovarsu suscripción a ramona

Mónica Girón donde quiera queestés, tenés que renovar.

Bernardo Vidal Durand está pensando en susucribirse de nuevo

Sería triste que Alberto Giudici norecibiera mas a ramona en su casa

Si Victoria Verlichok no se suscribeotra vez, va a extrañar a ramona

Seguro que Teresa Peredase suscribe a ramona de nuevo

Raúl Escari se olvidó de renovarsu suscripción

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P A G I N A 5 0 | DOSSIER COLABORADORES

Jacques & RosalindaSecretos de un diario íntimo

Por Alberto Passolini

Casi medio año antes de la aparición deramona comencé a escribir un diarioque, como vaticiné entonces, continué

espo- rádicamente. Me pareció bueno podermostrar estas páginas ahora, con cosas que nome animé a corregir.Lo que me gusta de este período que transcri-bo (poco más de un mes) es que parece ser elmomento donde comencé a trazar la huella porla que me fui adentrando.

23 de octubre de 1999Tengo por costumbre comenzar a escribir co-sas que nunca termino. Ya sea una novela, uncuento, notas para futuros proyectos, lo ciertoes que no los finalizo. En el caso de este diario,creo que no habrá mayores inconvenientes. Séque se desarrollará de manera intermitente yconcluirá cuando pierda mi fuente de informa-ción. ¿Dejaré alguna vez de pensar en mí mis-mo? (suspenso)La continuidad de este diario está garantizada.

Es alentador esto de escribir sin una meta; só-lo cosas que se me ocurren sobre mi obra y surelación con el mundo del arte.Me gustaría desarrollar la habilidad para discu-rrir de manera tal que, al leer lo que escribo,pudiera encontrar una coherencia de estilo pa-ra llegar al punto que me rige: el humor.

Estoy gobernado por una visión humorísticaque no se cuándo comenzó. Mi padre (López)es alguien que tiene la gracia propia de un des-cendiente de andaluces. Mi madre (Passolini)tiene la imposibilidad de percibir metáforas, loque hace que sus decisiones sean dignas deun gag de Buster Keaton.Tal vez sea un punto de partida que en algún

momento desarrollaré (no sé cuándo).

Por lo general, trato de evitar las citas, perosiempre fracaso. Sobre todo si tengo que ha-blar de lo que hago. En el fondo, las citas soncomo esos amigos que nos acompañan acomprar ropa, que reafirman o desmienten loque nos dicen el espejo y el vendedor desco-nocido.

Rosalinda -Se dice que sois un camaradamelancólico.

Jaques -Es verdad. Lo prefiero a ser de unhumor alegre.

Rosalinda -Los que dan en uno u otro de es-tos excesos son gentes abominables y se expo-nen a la censura pública más que los borrachos....

Jaques -Pero la mía es una melancolía propia,compuesta de muchos elementos, extraída demuchos objetos, mera y diversa contemplaciónde mis viajes, que, al rumiarla a menudo, meenvuelven en una tristeza muy humorística.

Es Shakespeare quien me acompaña de com-pras a través de “A vuestro gusto”.De esta cita me interesa el juicio moral sobre latristeza y la alegría (los muy tristes y los muyalegres son peores que los borrachos). Y meinteresa que la tristeza pueda ser de orden hu-morístico.Es curioso que la literatura argentina haya sidopródiga en momentos humorísticos (M. Fer-nández, A. Cancela, E. Cambaceres, son losque se me ocurren ahora) y que esto sea unrasgo valioso para la crítica y el público, mien-tras que en las artes visuales esto es un rasgocasi abominable. Sobre todo en la pintura.

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10 de noviembreBuena compra. Hace unos días compré en unalibrería de Corrientes las “Conversaciones conPier Paolo Pasolini, de Jean Duflot. (Ya estoyresignado a no poder establecer ningún paren-tesco con él).Encontré un pasaje sobre el humor que esapropiadísimo. Es extraño, pero no recuerdohaber pensado en él relacionado con el humorni siquiera en la “Trilogía de la Vida” (¿será por-que abjuró de ella y su final fue trágico?). Unadistracción para analizar.

Jean Duflot -Usted me ha dicho que la tona-lidad en su films es la desesperación, porquehay motivos de esperar que usted ya no puedepermitirse. ¿Es la expresión de una crisis ideo-lógica?

P. P. Pasolini -... En fin, yo nunca he poseídouna ideología, en el sentido habitual del término.

Jean Duflot -La ideología marxista es una delas líneas de fuerza de su inspiración, ¿es com-patible con esta desesperación de su obra?

P. P. Pasolini -No lo sé, es como los dos pla-tillos de la balanza. Quita optimismo de unaparte y añade pesimismo de la otra, y por estehecho, la balanza se desequilibra... El optimis-mo suprimido de la balanza se convierte en hu-mor, en una forma de sabiduría empírica... y enutopía...Los héroes jamás tienen sentido del humor, adiferencia de las personas que significan auto-ridad.

(...) El pueblo no es humorístico... el pueblo escómico, chistoso (spiritoso).

Jean Duflot . -En su opinión, ¿qué le falta al

espíritu, a la comicidad popular para ser humor?

P. P. Pasolini -El humor es alejamiento de larealidad, actitud contemplativa frente a la reali-dad, y por tanto disociación entre uno mismo yesta realidad... la amargura, la distancia, la con-templación en lugar de la participación activade la solidaridad real; sonreír ante cosas queantes me habrían sumergido en el estado máspuro de ansiedad, de pasión, de furor, incluso”.

Primer análisis de la distracción: el olvido talvez se deba a que este texto es del ´69, cuan-do todavía no había abjurado de la trilogía de lavida. Es más: todavía ni había empezado a fil-mar El Decamerón. (Si bien la trilogía se basaen el humor de tres distintos pueblos y en suespiritualidad, sigue teniendo una pátina me-lancólica).

12 de Noviembre:Me encontré con Alfredo Burracione y fuimos atomar un café. Conversando salió el tema delas transcripciones de Shakespeare y de cómoel pobre soporta estoico todo tipo de adultera-ciones sin perder mucho.De ahí, a reírnos de la puesta de Tom Stoppardque hizo J. P. llegamos en el Concorde:-”¡Pero, entonces es comedia!”- dijo J. P. antelas carcajadas del público.Me dijo Alfredo que Italo Calvino cita el frag-mento de la melancolía humorosa de Jaquesen “Seis Propuestas para el Próximo Milenio” yme lo hizo comprar.

14 de Noviembre:Hoy comencé un diario paralelo donde anoto loque me pasa más allá del arte. Sé que estoyhaciendo trampa, pero no quiero ver su nom-bre en este cuaderno. No le deseo el mal, pero

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ojalá que todo lo bueno le pase bien lejos de mí.

Ahora sí, Calvino.¡Es admirable la memoria de Alfredo, que pue-de recordar pasajes y páginas exactas! Efecti-vamente, I. C. hace mención a Jaques (aquí laobra de Shakespeare figura bajo el título “Co-mo Gustéis”) al hablar de su preferencia por lalevedad. Al respecto dice:

“La gravedad sin peso... esa conexión especialentre melancolía y humorismo... Así como lamelancolía es la tristeza que se aligera, así el“humour” es lo cómico que ha perdido la pesa-dez corpórea... y pone en duda el yo y el mun-do y toda la red de relaciones que los constitu-yen.”Es curioso ver que el humor, tanto en Calvino,Shakespeare y Pasolini, está puesto en rela-ción directa con la contemplación, con la se-paración del hecho real. Con lo “aéreo”. Conuna diferencia entre comicidad “alegre” y hu-mor.

15 de Noviembre:¡Cuánta más energía me insume el otro cua-derno!Estuve leyendo lo que escribí en éste, y ahoraestoy más enfocado en la levedad. Tal vez porel momento oscuro, pegajoso y denso que metoca, deseo con todas mis fuerzas la levedad.Creo que todos anhelamos convertirnos en se-res sin peso, o con poco peso. Esto es literal-mente así: desde adelgazar, hasta pasar a ungrado espiritual superior (¡sí, por Dios, quierolas dos cosas!), todos tendemos a desprender-nos del lastre.Lo que veo en la producción actual es unaponderación frecuente: considerar al Minima-lismo como el Non Plus Ultra de la levedad; elConceptualismo es sinónimo de gravedad cero.

Basta una pluma, una piedra de sal, un papelsuspendido a escasos centímetros del piso,para que pensemos en la levedad.Una galería con sus paredes blancas y el soni-do de los pasos de los visitantes amplificadosen stereo son el globo de gas helio que noselevarán y nos harán libres.Y también ahora se impone el modelo, ademásde ultraliviano, veloz: el arte digital. El softwarey sus bits sugar free.

Otra cita:“En la cosmópolis postpolítica y conectada pormedios electrónicos donde todos los artistasmodernos serios han tomado carta de ciuda-danía, parecen haberse cortado ciertos víncu-los orgánicos entre cultura y 'pensamiento' (yahora el arte es, por cierto y sobre todo, unaforma de pensamiento).”

La cita es de Susan Sontag y data de 1967. Elensayo del que la tomé, “La estética del silen-cio” dice otras cosa muy interesantes:

(...) “Tendemos cada vez más a lo menos. Peronunca lo 'menos' se ha postulado a sí mismotan llamativamente como 'más'... La actividaddel artista consiste en crear o implantar el si-lencio; la obra de arte eficaz deja una estela desilencio... El arte de nuestro tiempo aturde conexhortaciones al silencio...La perspectiva actual es que los artistas con-tinúen aboliendo el arte, sólo para resucitarloen una versión más retraída.Mientras el arte está sometido a la presión delinterrogatorio crónica, parecería deseable quealgunas de las preguntas tengan un cierto ma-tiz humorístico... Parece difícil que las posibili-dades de socavar continuamente nuestras pro-pias premisas puedan seguir desarrollándoseindefinidamente a lo largo del futuro, sin que en

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algún momento las frene la desesperación ouna carcajada que nos quitará el aliento.”

Atención a esto último: detener la erosión detodo lo propuesto, con “desesperación” o conla carcajada que nos quitará el aliento.Sontag pone en un mismo nivel de efectividadla desesperación y la carcajada. En ambas pa-rece deseable que haya humor.En principio parecería oponerse a P. P. P.quien propone la contemplación distante antela participación activa; sonreír (genuinamente)frente a la desesperación.Tal vez sean distintos puntos dentro de la mis-ma recta. Los textos de ambos están separa-dos por sólo dos años de diferencia. En el '67,S. S. frente al silencio como crisis ideológica,ve bifurcarse el camino: desesperación o unacarcajadaP. P. P. en el '69, ya se encuentra en la deses-peración y opone a ese estado un tipo de hu-mor que va adquiriendo, luego de postular queno posee ideología.

18 de NoviembreEn el mismo libro de las conversaciones conPasolini, se incluyen algunos poemas de él.

“Basta de esta burla conmigo mismo:No se puede continuar así.Y basta de risa: sólo me faltaba estoDespués de cuarenta años, esta inclinación

al humor.]Pero es inevitable: todo vieneDe no haber sido abandonado en mi infanciaPor mis padres en el desierto.”

“Pero de todas manerasTodo ha venidoPor no haber sido el huérfano que debería

ser,]Y ahora aprendo a sonreírme de mí mismoCosa que no hacen los héroesSino al contrario las personas considerables.”

(de “A una hora cincuenta de New York”)

Anoté estas dos estrofas porque me parecentan esclarecedoras como una ilustración en unlibro de texto escolar, de esos dibujos que sir-ven para asociar la letra al sonido (la ge, con eldibujo de un gato).

23 de noviembreNo puedo salir del círculo que me voy trazandocon los libros que voy adquiriendo.El libro “seis propuestas...” me llevó a intentarleer (por no sé cuantas veces) “La Divina Co-media”. Volví a fracasar.I. C. cita un verso del Purgatorio que dice “Llo-vió después en la alta fantasía.” En base a esafrase, I. C. dice que la fantasía es un lugar en elque llueven imágenes. Se plantea qué imáge-nes dará la literatura en el año 2.000.Lo que yo pienso es que el mundo real tambiénes un lugar donde llueven imágenes. Más co-piosamente.Estas imágenes son visualmente más fuertesque las de la fantasía.El ejemplo lo puedo aplicar al mismo Dante: éljamás pudo imaginar el horror del Holocaustojudío.Mucho más cerca en el tiempo, una secta ja-ponesa envenenó con un gas tóxico los subtesde Tokio.¿Cómo hacer llover dentro de la fantasía imá-genes que superen en impacto a las de afuera?¿Cómo contrarrestar la fantasía asumida porlos asesinos, con tanta eficacia en la vida coti-diana, desde las paredes de un museo o galería?¿Cómo darle una utilidad más constructiva a

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Internet, en términos artísticos que la de losque enseñan a armar una bomba de maneratan simple que hasta un chico de trece añospueda seguir las instrucciones?Pero, por sobre todo, y viendo la escalada deviolencia que se avizora desde siempre, ¿cómoconvertirse, aunque más no sea, en el misera-ble que le martilló la rodilla a La Pietá de MiguelAngel, pero tratando de dañar esas obras ma-estras de la destrucción?

26 de noviembreOtra vez, me hice trampa. Ayer taché gran parte

de lo que había escrito desde el 23 pasado.Muy apocalíptico. Tal vez sea que no dejo to-dos los sentimientos oscuros y mugroso en elotro cuaderno, como suponía.De todos modos, algo quedó.

Pienso en lo difícil que va a ser en el futuromantener una actitud humorística y no dejarseganar por el pesimismo.Si el optimismo suprimido de la balanza setransforma en humor, ¿en qué se transformaráel pesimismo cuando se lo quita del platillo dela balanza?

Utopía de la formaESPINOSA GIROLA IOMMI LOZZA

MALDONADO MELE PRATI

Queremos compartir con ustedes una muestra especial donde reunimos ocho integrantes del grupo de Arte Concreto,con obra histórica (período ´40 - ´50) para la cual los esperamos.

delinfinitoarteconcretoinvencion

Del Infinito ArteAv Quintana 325 pb1014 Buenos Aires Argentinatel 4813 [email protected]

Taller de materiales

de Miguel HarteEscultura - Objeto

Estudio abierto martes 1º de junio, 19:30 hs.

Feijoó 832 (y Av. Suárez, Barracas)

Informes al tel: 4301-0798 Por favor confirmar asistencia.

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Por Nicolás Guagnini

Alberto Greco

Federico Manuel Peralta Ramos

Guillermo Iuso

Ensayo

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P A G I N A 5 6 | D O S S I E R A R T E R A T A

“Alguien que se envía así mismo su arte-correo,como yo hago a veces”Otra disección del Mail Art

Por Eduardo Pellejero

En 1962 Ray Johnson fundaba la New YorkCorrespondance School of Art, con la vo-luntad de apropiarse de la red postal pa-

ra propósitos artísticos. No era, ciertamente,un acto aislado. De un modo esporádico (Pi-casso, Matisse, Man Ray, Schwitters, Ernst, Pi-cabia), o más o menos sistemáticamente (Ba-lla, Pannaggi, Aman, Klein, Brecht, Beuys, Fi-lliou, Higgins, June-Paik, Maciunas), numero-sos artistas ya se habían valido (o iban a valer-se) del correo para poner a circular sus obras,o incluso para producirlas, como es el caso deDuchamp, que envía en 1916 instrucciones asu hermana Suzanne para la realización de unreadymade a distancia (Egouttoir). Marca, sinembargo, los comienzos de un movimiento,anónimo, si los hay, que cada vez con másfuerza, con más astucia, y con más inteligen-cia, iba a comenzar a infiltrar el monolíticomundo del arte, prescindiendo por momentos(pero cada vez con más frecuencia) (1) de losmedios que disponibilizaba éste para el desen-volvimiento y la circulación de las obras, ape-lando a una pluralidad de instancias de trans-formación e intercambio que encuentran en laremisión postal una inspiración común.Esta aproximación política no es casual ni esarbitraria. Más allá de la multiplicidad de lasformas y de los procedimientos, lo que distin-gue al arte-correo como práctica artística es elhecho de comportar circuitos alternativos alque siguen en general las obras del arte mayor(del tipo artista, galería, bienal, colección parti-cular, museo en el mejor/peor de los casos) yde plantear una cierta resistencia a las políticas

que dominan semejante mundo (la obra comovalor de cambio, o como monumento, la lógicadel reconocimiento, el fetichismo de la crítica). Sorprendentemente, esto no significa, sin em-bargo, que el arte-correo instaure un circuitoartístico paralelo o se subordine a sistemas no-artísticos de circulación (2). Línea de fuga, lapráctica del arte-correo no forma sistema, aun-que probablemente anude una resistenciaefectiva en su confrontación a un régimen es-tablecido. En el fondo, “la red de mail-art noexiste. Hay pequeños circuitos diferentes. Ca-da lista de envíos comprende un circuito.Cuando alguien está hablando sobre la red demail-art, está hablando sobre todos los circui-tos juntos. El más sencillo es el circuito delhombre: alguien que se envía a sí mismo su ar-te-correo, como yo hago a veces”.(3)El arte-correo tampoco se define por el objeto.Incluso si se puede decir que muchas vecespareciera caracterizarse por la apropiación dellenguaje postal (con la consecuente prolifera-ción de tarjetas postales, sellos, estampillas),así como por la relativa minoridad de las obras(recurrencia de los formatos pequeños, uso demateriales poco nobles, ligereza en la realiza-ción), la verdad es que el enorme flujo que cir-cula en los diversos circuitos del arte correo esheterogéneo y no es raro (por lo menos no esimposible) dar con trabajos que tanto escapana las formas postales como alcanzan las pro-porciones, o el cuidado, o los valores de cam-bio acostumbrados en el arte comercial. En fin, contra lo que la asociación al modelopostal pueda dejar imaginar, la circulación quepropone el arte-correo raramente se pone porfin la comunicación. En sus prácticas más co-

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munes, un trabajo se pone a circular con con-signas como la de ser reenviado, intervenido,multiplicado, destruido, incorporado a otro tra-bajo, cosas que difícilmente puedan ser asimi-ladas a la comunicación entre artistas (aunquemuchas veces exista material comunicacionalasociado a las obras, y la comunicación tengalugar de hecho).Antes que nada (pero esto solo basta), el arte-correo constituye un dispositivo artístico in-conmensurable con los mecanismos que go-biernan en lo general el mundo del arte. Estardirigido a un destinatario singular (o a variosdestinatarios singulares), por oposición a laproposición universal de una obra para la con-templación de todos y de cada uno; y estar di-rigido de un modo tal que, si admite la con-templación, no lo hace más que sobre el hori-zonte de una pluralidad de modos diferentesde proponerse, en donde la intervención activapor parte del destinatario (en grados diversosdesde el reintegro a la destrucción) constituyeuna parte fundamental. Esto solo basta paradar cuenta de la especificidad del arte-correo.En este sentido, si implica, por el origen, unareacción frente a la desmaterialización del artede los años 60 y 70, no nos devuelve a la pro-ducción del objeto artístico sin modificar antesalgo esencial, porque la inconclusión de la obraya no reclama meramente del espectador o delcrítico, sino, antes, y la mayoría de las veces, laintervención efectiva de otro artista, o de otrosartistas.Un cierto efecto de libertad, en todo caso, poroposición a las esclerotizadas reglas de juegoinstauradas de hecho, como un dictadura latino-americana, en el mundo del arte que tenemos,

y que tal vez ya no nos merecemos. Algo que continuamente tiene que ser vuelto alanzar, en una lucha despareja contra los po-deres del mercado, siempre a la búsqueda dela conversión de todos los remitos a unos cuan-tos depósitos y casas de reventa (no sin un enor-me éxito de público, nos acaban de informar).Plano de evasión en el que, por una apropia-ción extemporánea del artificio postal, descu-brimos que la producción lateral, pero masiva,de un arte menor, es capaz de depararnos unasalida.

NOTAS

1) Actualmente, calcula José Luis Campal, exis-ten -entre pintores, escultores, poetas, músi-cos, arquitectos y fotógrafos- más de tres milpracticantes del arte-correo en el mundo entero.José Luis Campal, El Mail-Art, comunicaciónpresentada en el «IV Encuentro Internacionalde Editores independientes», Huelva, España,1 al 3 de mayo de 1997.

2)Evidentemente, la red internacional de correosconstituye una referencia fundamental, pero elarte-correo puede valerse, y se ha valido efec-tivamente, de otros medios para circular, des-de las palomas mensajeras a la internet.

3)Guy Bleus, Iniciación al arte correo.

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P A G I N A 5 8 | D O S S I E R A R T E R A T A

Arte-Rata: manifiestodel 31 de octubre de 2002También nosotros estamos dentro del sis-

tema. Somos la auténtica puta consenti-da de ese gran cafishio universal. Se nos

permite el lujo de la rebeldía, si se quiere, pe-ro no nos engañemos, a su hora acá todos po-nemos nuestra parte.

Todavía no somos la maldita rata gloriosa conla que soñamos. No basta con cambiar el peloy desenvolver el gusto por los rincones oscurospara poder hacer un agujero en la pared. Nobasta que hagamos nuestras cosas en las pla-zas ni que aparezcamos ocasionalmente en losbaños de las más respetables casas de la ciu-dad (y en las otras también). Muy a nuestro pe-sar cargamos nuestros ídolos, y somos, comotodos, hijos de nuestro tiempo.

Estamos dispuestos, en contrapartida, a aban-donarnos completamente a la rata que lleva-mos adentro, o de unirnos a las que nos ace-chan, desde siempre, allá afuera (ningunaalianza nos avergüenza). Perdónesenos si, porveces, mostramos excesivamente los dientes.Somos nuevos en esto. No tenemos otra sali-da. He aquí nuestro último, precioso, desespe-rado plano de evasión. Dejar de ser los hom-bres que somos para convertirnos en monos,en mujeres, en ratones, en perros.Y es que tal vez no haya otro modo de ser ex-temporáneos, revoltosos, intempestivos.

Vaya una vez más la invocación de Nietzsche.Queremos actuar contra este tiempo, sobre es-te tiempo, en beneficio, si se puede, de untiempo por venir. Ejercer una influencia inac-tual. Buscamos comprender como un mal, undaño, una carencia, algo de lo que la época seglorifica a justo título, a saber: su pretendidacultura artística.Nosotros no creemos sino en una política del

arte, que no es ni imaginaria ni simbólica. No-sotros no creemos sino en la experimentacióndel arte; sin interpretación, sin significancia, só-lo protocolos de experiencia.

Si deliramos la historia del arte, si visitamossus instituciones y admiramos sus salidas, noes más que para ponerla a trabajar bajo el sig-no de una idea nueva, esta arte numerosa, hor-migueante, liminar, que prolifera fuera de losmuseos como una especie menor, rastrera,problemática.

También, si se quiere, para hacernos de armas.

Tal vez no admiremos a Duchamp con la admi-ración de los refinados paseantes dominguerosni con el erudito servilismo de los críticos, perono es imposible que su obra nos sirva para re-conducir, por un momento, esta incontinenciatremenda que nos ha ganado el cuerpo. Un po-co al modo de Pinoncelli. Un poco según lascircunstancias.

¿Estaremos irremediablemente condenados alfracaso? Todo lo que empieza como comediatermina como qué.

En todo caso, no disparen inmediatamente susalarmas. Dicen por ahí que cuando las cosasse ponen difíciles corremos como artistas porel tirante, pero hay cualquier cosa que parecefuncionar en todo esto. No hemos comenzadoy ya no somos los mismos. Nos brillan los ojosen la oscuridad. Unos a otros nos desconoce-mos, nos provocamos, confusamente nos olfa-teamos los sexos.No den todo por descontado. Apenas hemoscomenzado y ya hemos agarrado la mala cos-tumbre de morder la mano del que nos da decomer.

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D O S S I E R A R T E R A T A | P A G I N A 5 9

Arte rata en hechos¿Qué es el Arte rata?

21/05/03, 18:45 hs.Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

El ARTE-RATA se impone en los baños delMALBA: dibujos - imágenes - palabras adheri-das. Al descubrirse las intervenciones, el bañode Damas es CLAUSURADO. Para las autori-dades del Museo fue un hecho aberrante, unavergüenza. Cuando los “delincuentes” tratande hablar acerca de lo ocurrido, el Museo sepone al descubierto: “...¿Se creen que esto esarte? ... Si hubieran pedido permiso, presenta-do una carpeta con un proyecto, quizás... Peroasí NO... Además acá tratamos de mantenerlas instalaciones muy limpias y en las mejorescondiciones...”ARTE LIMPIO Y ORDENADOUnas acciones sin mayores intenciones que elacontecimiento dejaron al descubierto la histó-rica batalla entre las Instituciones y el Arte, lapobre política del Museo y su inevitable poderde legitimar.El Museo quedó en orden nuevamente y fui -mos escoltados hasta la SALIDA.

18/06/03, 17:15 hs.Centro Municipal de Exposiciones. Feria ArteBA 2003El ARTE-RATA se impone en la feria Arte BA

con la insignia Arte BA RATA.Nos infiltramos en los vigilados baños y rápida-mente intervenimos las instalaciones.Logramos salir sin ser descubiertos y pusimosnuestro sello Arte BA RATA en el stand de Dia-na Aisemberg.La feria continuó hasta el domingo - El ARTE-RATA se fue por el inodoro.

11/06/03, 17 hs.Centro Cultural Ricardo RojasNO NOS GUSTÓ TU BAÑO

15/07/03, 17:20 hs.Museo Nacional de Bellas Artes. MNBA

Realizamos una visita al Museo para ver la obrade Thornton, que se exponía en el Salón “Uni-versidad de Palermo”, y entre tanto cuadro col-gado no pudimos resistir la tentación de invadirlos baños.Mientras uno de nosotros distraía al personalde seguridad, hablando del clima y de los ma-les estomacales, los demás nos lanzamos aclausurar inodoros y pegar algunos panfletosque siempre nos acompañan.

1:00FIESTA EL GARAGE.

http://ar.geocities.com/arterata2003

Graciela Distéfano tendría que renovar su suscripción a ramona

Juan Pablo Correa, donde quieraque estés, tenés que renovar.

Marcelo Pombo tendría que renovarsu suscripción a ramona

Si Virginia Vitar no se suscribe otravez, va a extrañar a ramona

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P A G I N A 6 0 | H O M E N A J E S Y A R T E C O R R E O

Los últimos ¡y los primeros!

Por Horacio Zavala

Mi amistad con Edgardo-Antonio Vigocomienza a principios de los '70, al añosiguiente de la Expo / Internacional de

la Novísima Poesía / 69 que él organizó en elInstituto Torcuato Di Tella.

Teníamos edades diferentes: Edgardo 42 añosy yo 27. También la orientación de nuestrasrespectivas obras era diferente, pero ambastendían a la investigación y experimentación:admiradores de Marcel Duchamp, ninguno delos dos toleraba las convenciones heredadas nila solemnidad que las acompaña. Si fuera ne-cesario clasificar (no lo es), él era un artista quehabitaba la poesía visual y la sonora, mientrasque yo el minimalismo y el conceptualismo. Élarmaba cajas y objetos poéticos, diseñaba tex-tos, editaba Diagonal Cero y Exágono (sin ha-che), realizaba performances en la soledad dePunta Lara y señalamientos en La Plata. Yomanipulaba cartas geográficas, exhibía bote-llas, dibujaba cárceles flotantes y escribía tex-tos teóricos en Buenos Aires.

Ambos también participábamos en dos activi-dades simultáneas. Integrábamos el Grupo delos 13 del CAYC (Centro de arte y comunica-ción) y formábamos parte de un movimiento in-ternacional decididamente underground, deno-minado Mail Art (1).

En 1974 jugamos con la idea de organizar unaexposición de Mail Art. Comenzamos a discutirla coherencia del proyecto. Realizarlo significabaalterar la esencia de obras que provenían de lacirculación y comunicación marginales. Noqueríamos que la contemplación estética las

petrificara. Pero, por otro lado, nos interesabadiseminar la información que pasaba por nues-tras manos a diario. La práctica del Mail Art,basada en la descentralización, ya comenzabaa ser institucionalizada por sus mismos crea-dores (2).

Con estas inquietudes contradictorias, le con-té nuestro proyecto a Álvaro Castagnino, di-rector de la Galería Arte Nuevo. La idea le inte-resó y nos propuso una fecha para la muestraen 1975.

Ante esta inminencia, y dado que no queríamos“traicionar” demasiado los “principios” del MailArt, decidimos “desviarlos” levemente: el títu-lo de la exposición debía señalar que se trata-ba de una interrupción simbólica del desarrollocontinuo del Mail Art, “arte a distancia”, segúnuna bella expresión del crítico Jean-Marc Poinsot.

Por lo tanto, Edgardo-Antonio Vigo y yo deno-minamos Última exposicion de arte correo (3) ala primera exposición de arte correo en la Argen-tina, y según me han dicho, en Latinoamérica.Sólo raras veces los últimos son los primeros.

NOTAS:

1)La traducción al castellano de la expresión in-glesa Mail Art, no era, evidentemente “arte porcorreo”, pues el correo mismo alteraba la natu-raleza de la obra enviada. Descartamos “artepostal”, pues se aproximaba demasiado a la fi-latelia. Finalmente elegimos “arte correo”. Eninglés, Mail Art tiene un sinónimo, Correspon-dence Art, que el artista Ray Johnson cambió,

Recordatorio emotivo

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guiñándonos un ojo, por Correspondance Art,en una alusión al movimiento y ligereza de ladanza (dance).

2)La primera exposición de Mail Art, organi-zada en 1970 en Nueva York por los artis-tas Marcia Tucker y Ray Johnson, fue en elWhitney Museum of American Art. El críti -co de arte Jean-Marc Poinsot organizó en1971 una sección dedicada al Mail Art enla 7° Bienal de Paris. En diciembre de1975, cuando realizamos la Última exposi-cion de arte correo, ya proliferaban nosólo exposiciones en galerías, centros cul-

turales y museos con sus correspondi-entes catálogos y afiches, sino tambiénantologías, tesis universitarias y textosteóricos. “Todo debe cambiar para quenada cambie”, había escrito GiuseppeTomassi di Lampedusa una tarde de sol enSicilia.

3)Participaron 197 artistas de 25 países.Estas cifras, en una galería de aproxi-madamente 100 m2, convirtieron a laexposición en un modelo reducido debienal internacional, y a los artistas enliliputienses.

Pinceladas y otros condimentos

Programa sin imágenes deartes plásticas y visuales

Radio Cultura FM 97.9Sábados de 14 a 15 hs.www.artea.com.ar/pinceladas

Entrevistas online con audioRadio en vivo onlineIdea y conducción: Stella Sidi

Marcela Gasperi

SeminariosPensar con los ojos

revisión de obra / proyectos

Lectura de obra desde una visión formal estética y un análisis reflexivo actual

Talleres: Dibujo, pintura, escultura

Palermo - 47773213e mail [email protected]

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P A G I N A 6 2 | PALABRA DE ART ISTA

Expropiada y exiliada de esa verdadSobre El Secreto al Antimuro. Exclusión social y testimonio.

Por Eugenia Bekeris

No puedo pensar mi obra si no es en unarelación fuerte con la verdad. Pero, ¿có-mo salir de la alternativa de hierro entre

una verdad subjetiva -y por tanto personal y re-lativa- y una verdad universal insostenible enuna época pos-metafísica? En el devenir de mibúsqueda artística he encontrado una formapara esa verdad que es mía -pero ahora no loes porque estoy ya expropiada y exilada deesa verdad. Esa verdad -que he intentado pro-ducir en el recorrido de mi obra- descansa enla noción de testimonio. El testimonio como esaverdad no científica, no lógica, que no respon-de a la concordancia entre las palabras y lascosas, sino como la verdad de la experiencia. El arte es el régimen de una verdad particular:el testimonio. Con El Secreto yo abría una gra-vosa puerta a una verdad que era la de mi pro-pia familia: su silencio respecto al exterminio ala que ella misma -los familiares que permane-cieron en Europa- había sido sometida durantela Shoa y los crímenes del nazismo. El devela-miento de esa verdad sólo pudo tener lugar enel mismo movimiento realización de la obra.Pero, contra toda suposición que especulara -aún yo misma temí que esto ocurriera- que asími obra permanecería en la exigua esfera de lopropio, contra esa conjetura se cumplió unainstancia de recepción que quisiera compartir:cuanto más las instalaciones específicamentepermanecían destinadas a desplegar el reper-torio espectral de los asesinados en la Europanazi, más entonces las poblaciones indigentesy autóctonas de nuestro país, diezmadas bru-talmente por la miseria, eran impactadas y, eneste sentido, implicadas por las imágenes. La producción de la verdad como testimoniono depende de los contenidos de la obra sinode su mismo acto de testimoniar y por ello

puede universalizar experiencias particulares. La figura del testimonio, que se desplegó ini-cialmente como la búsqueda de mi propiaidentidad a través del desocultamiento del se-creto del exterminio de mi familia en la Europanazi, reconoce su momento actual en el darcuenta de la exclusión social y la marginaciónque padecen cada vez más extendidos secto-res de nuestra sociedad. Si yo había intentadovolver -en mi obra anterior- sobre los pasos deaquellos cuyas vida fueron apagadas con vio-lencia en el contexto de la Shoa y de los desa-parecidos durante la última dictadura militar,ahora son los pasos de los que ya no tieneninscripción social, cuyas huellas quieren serborradas, los que quiero que sean inscriptos.Dejar una huella es firmar un contrato con elespectador que lo obliga a reconocer la exis-tencia de aquellos cuyas vidas -despojadas detrabajo y salud- se encuentran amenazadas deser reducidas a nada. El proyecto del Antimuro-un espacio material poblado de inscripcionesde huellas humanas, instalado en el corazón delos grandes centros urbanos donde el simpleíndice de una existencia humana se ve en ries-go de convertirse en mera vida desnuda bioló-gica- constituye hoy para mí, como artista, elcontenido de mi testimonio. La continuidad nodescansa en el contenido, sino en el testimo-niar. En cuanto al modo de trabajo, éste des-cansa en la acción colectiva de artistas emer-gentes de cada locación que asumen la ideavolviéndola hacia las formas especificas quelas nuevas formas de exclusión adquieren encada sitio.

Antimuro “Habrá Testigos”Dirección Nacional del Derecho de Autor, 19 deDiciembre del 2003. Grupo Germinal, por laMemoria del Presente contra la Exclusión,2004, Obra inédita, Nº298972.

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P A G I N A 6 4 | DOSSIER H ISTÓRICO

Dossier + RescatesHistóricos. Intervenciones en losvarios mundos del arte

Octavio Paz escribió alguna vez que la memoria es presente continuo. También,podríamos agregar ahora, la memoria sigue siendo el más fabuloso sistema delectura (conjuntamente con los sueños) del que tengamos noticias. Cada nuevoacercamiento a los queridos y trastornantes viejos papeles modifican los relatosde nuestros múltiples pasados. Sólo bastó con revolver antiguas (y no tan añejas)carpetas y ahí estaban: las escenas conceptuales de pasados aún palpitantes, to-davía abiertos, todavía acechantes, deseosos de alterar nuestros presentes. Aquí,cruzados, reunidos, Hlito, Iommi, Maldonado, Paternosto, Puente, Pellegrini, LeParc y el Groupe de Recherche d'Art Visuel, Sábato y Györi: los cincuenta, los se-senta, los noventa. Parafraseando a Daniel Link, cada uno de estos textos funcio-nan como un conjunto de intervenciones alrededor de lo que podría llamarse loslímites de varios mundos del arte. Bon voyage!

Ada Alicia Garay donde quiera queestés, tenés que renovar.

Sería triste que Pablo Montini norecibiera mas a ramona en su casa

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D O S S I E R H I S T Ó R I C O | P A G I N A 6 5

Texto del catálogo “Exposición arte concreto, pinturas, esculturas, dibujos”Alfredo Hlito, Ennio Iommi, Tomás Maldonado. Instituto de Arte Moderno, Buenos Aires, 1950

Muchos se preguntan: ¿cuál es la rela-ción entre el arte concreto y lo que elpensamiento rigurosamente filosófico

juzga abstracto? El arte concreto es esencial-mente antiabstracto. Su fundamento es la exal-tación de los elementos objetivos del arte através de una conciencia estética altamentedepurada y vigilante. No apela a lo abstracto nia lo ficticio. No es un espejismo. Quiere ser mi-rado como un hecho o un objeto. Exactamentecon el mismo fervor y beligerancia subjetivacon que todo hombre normal mira un hecho oun objeto. Y si todavía es posible denunciar ensu método creador ciertos resabios o residuosabstractos, ello se debe a que una obra de ar-te concreto no puede escapar -ni lo pretende-de su condición de obra humana, vale decir, deobra que el hombre ha inventado con la totali-dad de su ser, con sus manos, pero también, yconviene no olvidarlo, con su capacidad deabstracción.Echemos una ojeada, por superficial que sea,

sobre la pintura tradicional y comprobaremosque su proceso creador siempre tuvo comopunto de partida una imagen de la naturaleza ycomo resultado la representación de dichaimagen sobre una superficie. Es decir, la pintu-ra tradicional se inicia abstractamente y culmi-na del mismo modo, se inicia con una imagenque es abstracta con respecto al objeto porella “imaginado” y culmina en una representa-ción ilusoria, por ende, abstracta, de un objetode tres dimensiones sobre una superficie de dos.

Si se analizan las etapas creadoras de unaobra de arte concreto se verá con claridad queel proceso es absolutamente distinto. El artistaconcreto no parte de imágenes de la naturale-za, sino de un tema plástico que, íntimamenteunido a un plan estructurador, lo guía hasta lainvención de un objeto estético, tan funcional-mente concebido, que puede unirse con fluidezy naturalidad al resto del universo.

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P A G I N A 6 6 | D O S S I E R H I S T Ó R I C O

Paternosto y Puente

Entre los caminos por los que se busca sa-lida a la situación compleja y hasta caóti-ca de la pintura actual, se cuentan aque-

llos que intentan, en distintas partes del mun-do, un resurgimiento de las formas, sea en suaspecto figurativo, sea en el de la abstraccióngeométrica. En este último caso, unos retomanlas experiencias de una plástica consturctivo-geométrica, con sus clásicas características derigidez e impersonalidad, pero el grupo quizámás interesante está formado por aquellos queutilizan la geometría incorporando las últimasexperiencias plásticas. Entre nosotros sonPuente y Paternosto los que realizan esa reto-ma de la expresión geométrica sobre otras ba-ses. Nos aportan un nuevo aspecto de la plás-tica que podría bautizarse con el nombre degeometría sensible. A la impasibilidad, a la du-reza, a la impersonalidad del arte concreto tra-dicional en su versión geométrica, estos pinto-res oponen una geometría de lo personal, en laque la huella del creador, su particular sensibi-lidad, dejan su impronta. La figura geométricadeja de ser un elemento activo para convertir-se sólo en el soporte pasivo, en un verdaderoescenario, por así decir, neutro, sobre el cualactúan los verdaderos personajes del cuadro:el color y la textura. La anulación de la activi-dad dominante de lo geométrico se obtiene porla simplificcación máxima de la anécdota plás-tica y por la subordinación a una simetría casiestricta. Entonces resalta la actividad del co-lor ofrecido en forma móvil por la oposición defranjas de colores diversos en el interior mismode las formas. Y se logra la vibración sensiblede la superficie por el mecanismo de la textura,que en Paternosto reside en la calidad de lamateria misma del collage que da el color, yque Puente obtiene por la matización de lassuperficies coloreadas y por el desflecamientode los contornos de las formas.Estos dos pintores revelan, en las obras ex-puestas, el avance logrado por este nuevo ca-mino, y las grandes posibilidades que dejanabiertas para ulteriores realizaciones.

Aldo Pellegrini

Capítulo IXLa nacionalidad del arteDebo, ante todo, una aclaración, porque sé bienque este tema de la nacionalidad del arte, alque he arribado, no es comúnmente tolerable.Más aún, es tema tabú. Basta mencionarlo paraque inmediatamente se lo quiera eludir, despre-ciándolo, quitándole valor y jerarquía intelectual.Este tema por ser muy difícil necesita la mayorprecisión. No quiero entrar en vaguedades.Propongo de entrada tres nuevas perspectivassobre este tema. Primero. Comúnmente se di-ce que el arte es internacional. No es así. El ar-te es nacional en cuanto creación, ya que elhombre vive en un determinado lugar, rodeadode un determinado contexto. Es internacionalen cuanto al resultado, ya que los medios dedifusión lo hacen así.Hemos hablado de un proceso creador inter-nacional. Pero es un hecho del contexto inme-diato, lo circundante al creador, el que haceque determinados pasos en la marcha del arteinternacional lo den artistas de determinadospaíses y no de otros. Decir que el arte es inter-nacional para ustificar la ejecución de modasinternacionales, no es más que un pretexto.Pero es cierto que la única forma de descubrirel entorno inmediato, o sea el supuesto nacio-nal, es a la luz de la visión internacional, a la luzde nuevas perspectivas.Lo que se llama la visión internacional del arteno es una cosa que esté hecha y que luego sedifunda (en ese supuesto sólo cabría la varian-te nacional por pintoresquismo), sino que seencuentra en permanente dinámica. Descubrirla variante nacional es encontrar una nuevaperspectiva que ilumine el proceso de inven-ción internacional del arte contemporáneo. Noes cuestión de ponerse un rostro nacional, nide estar preocupado más por descubrir la va-riante nacional que por el proceso creador ensí mismo. Es cuestión, sí, de cómo contribuir aéste, al gran rostro de la humanidad en perma-

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nente mutación. Esta contribución en un mun-do como el que nos ha tocado vivir es indivi-dual. Pero el hombre no vive solo. Es un hom-bre condicionado. Así es, quiérase o no que elimpresionismo y el cubismo se dieron en Fran-cia, como hechos creadores, y no en otro país,y que el Pop Art es un producto norteamerica-no. Pero si por asco a la palabra nacional sequiere cambiar el término “supuesto nacionaldel artista”, por “supuesto de contexto inme-diato”, no tengo inconveniente.Por una razón de contexto y de lógica históricaallí donde se dio el romanticismo se dio el rea-lismo (ese particular realismo francés del siglopasado), se dio el impresionismo, se dio Cé-zanne y se dio el cubismo. Los artistas de otroscontextos, entre tanto, observaban esto y seinfluían. Estaban fuera de ese gran discurso delarte. Todavía no tenían la palabra. El Pop Art esuna manifestación de que este lógico desarro-llo de la evolución del arte europeo, en especialfrancés, se ha quebrado. Ahora pueden entrara jugar nuevos enfoques, nuevas lógicas. ElPop Art, sin duda alguna, dentro del procesoeuropeo es alógico, y, sin embargo, desde unpunto de vista absoluto sólo en este momentodel proceso creador podía gestarse. Pero otrolugar que no fuera Europa, tenía que ser la cuna.En la formación de estos nuevos enfoques esimportantísimo la ubicación geográfica del ar-tista, el punto donde está colocado. Los nue-vos puntos de vista siempre son frutos decambios de ideas y diálogos anteriores, y, so-bre todo, de la formación de un lenguaje espe-cial entre diferentes artistas. Así se hacen losmovimientos. Estos son, y no los artistas indi-viduales, los que realmente entran a jugar en elproceso creador. El artista individualmente re-presenta un modo particular de desarrollo deun impulso colectivo. Por esto cada obra es unhecho social e individual, al mismo tiempo.¿La formación de un lenguaje común, de pun-tos comunes, en un determinado lugar, no es,acaso, el origen de las naciones? Es así tam-bién, el origen del rostro de las naciones. Un

contexto ayuda a la formación de ese lenguajecomún y este lenguaje común hace en conse-cuencia su rostro.Segundo. La oposición entre arte de vanguar-dia internacional y arte auténtico nuestro esuna oposición absurda por imposible, dadoque trata de oponer cuestiones de distinto ni-vel. Se trata de oponer una verdad del arte enrelación al tiempo a otra en relación al espacio,cuando es un hecho real que el artista estáemplazado en tiempo y lugar.Sin embargo, esta oposición es muy común enpaíses jóvenes como el nuestro que tratan debuscar su propia personalidad. En la medidaque no la tienen formada, sienten más nostal-gia de no tenerla y amor por los que la tienen.Y entonces, parejamente, a su crisis adoles-cente, surgen dos posibilidades: se plantea lanecesidad de un arte nacional para afirmar supersonalidad o por el contrario, se identificacon todas las grandes potencias culturales enelaboración de un arte sin fronteras en la queprima el espíritu humano y la actitud individual.Para muchos, nuestro defecto es la internacio-nalidad, la dilución en el no ser nuestro, la per-manente nostalgia (esa distancia consigo mis-mo) de lo que se hace afuera, en los grandescentros culturales. Esta nostalgia es la que noslleva a reproducir como monos -dicen- lo quese hace en otros contextos sociales. En estesentido citan a las revistas internacionales dearte como sinónimos de enemigo público nú-mero 1 ya que convierten a todos los artistasen grandes simios.Para otros nuestro defecto es el provincianis-mo, el querer recluirnos en nosotros mismos,cuando es un hecho que la cultura occidentalnos envuelve a todos. Lo importante para éstoses estar al día, vivir a un ritmo internacional, es-tar en el proceso de creación de las cosas quese realiza en la tierra. No existe nuestra tierra,sino la tierra; no existe nuestro hombre, sino elhombre.Actitud vanguardista versus actitud nacionalis-ta, o si se quiere, haciendo caso a los nombres

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despectivos que se ponen unos y otros en suoposición, actitud snob extranjerizante versusactitud folklórica.Polarizadas así las cosas, si uno habla de queel artista está en relación con su medio y deter-minado por éste, inmediatamente es clasificadocomo nacionalista; si uno dice en cambio quedebemos entrar en el proceso creador del artemundial se nos toma como extranjerizantes.Vivir un proceso cultural resulta, entonces, des-de una determinada perspectiva, ante todo, in-formación, mucha información, tener las puer-tas abiertas al mundo. Hablar en francés, ha-blar en inglés, pintar en francés, pintar, ahora,en americano, pero americano de USA.Se supone una cultura heredada y no una porhacer. Nosotros estamos emplazados dentrodel mundo occidental y la tradición occidentales la nuestra. Europa es la rectora de nuestromundo occidental. En cierto modo nosotrossomos Europa, se razona. Este argumento sesolidifica todavía con el hecho de que nuestropaís es fundamentalmente un país inmigratorio.Con todos estos razonamientos, muy ciertos,resulta tristemente que somos europeos fuerade contexto y sudamericanos que no llegamosa serlo y que queriendo vivir al día vivimos aldía siguiente de los que viven al día. Nosotrosno determinamos nuestros días culturales sinoque éstos están determinados. Para nosotros,vivir al día es, en el mejor de los casos, vivir undía después. Es así que la gran parte de nues-tros artistas se notifican de un movimiento y seponen a hacerlo en réplica, a canalizar susmundos particulares dentro de una forma deexpresión en el mismo momento que ésta fina-liza su formulación teórica en el campo interna-cional, o sea, en el mismo momento en que en-tra a ser pasado.En frente se hallan quienes defienden nuestrastradiciones y miran hacia el país en torno, a surealidad. Postura muy cierta y muy necesariapero que finaliza cambiando París por gaucho enuna tonta imagen de almanaque o en una inge-nua idealización del indígena, aquí en Buenos

Aires, donde no existen o en una apelaciónsentimental a la problemática de la miseria ode la lucha de las masas.El artista no testimonia así otra cosa que elsubdesarrollo de su contexto, el subdesarrolloeconómico y social con un lenguaje vivo testi-monio del subdesarrollo cultural, de mala aca-demia o de tonta estilización. No siguen a loeuropeo pero aplican una visión elaboradatambién allí, salvo que hace mucho, a una temá-tica localista. Aún en el caso de que se elaboreuna imagen de cierta autenticidad y fuerza esuna imagen que no sirve a la necesidad delproceso cultural nuestro, ya que éste no debeser otra cosa que una posibilidad en desarrollo.No se puede cambiar una imagen estereotipa-da por el devenir mismo de la búsqueda artísti-ca. ¿Para qué nos sirve una imagen de algonuestro, cierta o no, pero que está al margendel proceso cultural y sin perspectivas?Porque no será una imagen dentro de lo quecomúnmente se entiende por tal la que nosubique dentro de un proceso cultural. No serátampoco un amaneramiento ni una pequeñavariante de las formas de ver conocidas. Unaimagen no es más que una pequeña variante sipor imagen se entiende una proyección parti-cular, una esquematización de algo genérico.No. Las únicas reales imágenes son las quenos revelan algo nuevo, y esto nuevo no es unavisión de lo folklórico, sino, en todo caso, unafolklórica visión del mundo.Pero aclaro. No se trata de buscar una folklóri-ca visión del mundo sino la posibilidad de unarevelación nueva.Detrás de esta polarización, actitud nacionalversus actitud de vanguardia, existe el hechocierto, ya indicado, de que el artista está em-plazado en un lugar y vive en un tiempo. Vive eltiempo desde su lugar y el lugar de acuerdocon su tiempo. A veces polemiza con su lugarteniendo en cuenta a su tiempo, y, otras, a sutiempo teniendo en cuenta la determinante desu lugar. Extremar en dos actitudes opuestas altiempo y al lugar no tiene sentido. Vivimos divi-

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didos (y esto es común, a todos los latinoame-ricanos) entre los partidarios del lugar y los par-tidarios del tiempo.Todavía no hemos asumido que la única mane-ra de estar en el mundo, de estar en la actuali-dad del mundo, de existir, de no ser gratuitos,es la de entrar en el proceso creador. No pro-poner nuestros mundos individuales y solitariosde artistas dentro de un lenguaje actual, sinogenerar posibilidades nuevas de imagen y devisión, generar ese lenguaje. Que por lo tanto,la única manera de ser actual es ser buscadorde formas pero no de imagen de formas, no deimágenes sino algo mucho más total: de for-mas de ver. O sea que la única forma de seractual es tomar la vanguardia de lo actual.Para tener una diferente forma de ver se nece-sita una conciencia del entorno, y, para poderreconocer el entorno se necesita una distintaforma de ver. La única manera de ser de van-guardia es siendo nacionalista y la única mane-ra de ser nacionalista es ser de vanguardia.Porque, lo contrario significa hacer temas na-cionales o internacionales con formas de verheredadas. Entonces, decirse nacionalista espintar indios, gauchos o temas populares queno tienen otra proyección que la voluntad sen-timental del artista y decirse de vanguardia espintar los temas y en la forma que lo hacen losartistas más actuales. Así las cosas, no hay ar-te nacional sin ser de vanguardia y arte de van-guardia sin ser nacional.También resulta que la actitud de vanguardiaes la única posibilidad de luchar contra el sub-desarrollo cultural, y la actitud nacionalista, laúnica, previa a una actitud de vanguardia, quenos pueda permitir asumir nuestra juventud ytransformarla en una proposición vital de valoruniversal.Tercero. La única forma de ser universal es lade afirmar lo particular, pero, al mismo tiempo,la única forma de ver lo particular es bajo unaperspectiva universal. Y lo universal es ante to-do una dinámica. La única forma de formar loparticular es hacerlo dentro de la dinámica de

lo actual.Se trata de estar en la lógica de lo contempo-ráneo. Allí, luego, naturalmente, inscribiremosnuestra forma de ser. Por lo tanto, el hechoprevio es ser uno mismo, estar en su propiabúsqueda. Pero, he aquí un peligro, ya que es-ta conciencia de individualidad se suele oponera toda argumentación respecto al tema de lanacionalidad del arte.Se suele decir que la nacionalidad se tiene, nose busca. La búsqueda del arte contemporá-neo hace al hombre mismo, en su esencia. Yes cierto. Pero, ¿qué es lo que hace en su exis-tencia, sino su contorno? ¿No está acaso enpie “yo soy yo y mi circunstancia”?Alienarlo al artista como si viviera una situaciónideal de “yo y la cultura universal”, olvidandoque la cultura es un reflejo social, es falso y lle-va a que se interprete mal esta afirmación ver-dadera. “El artista es, ante todo, él mismo. Unser de aspiración universal”. Es así que se con-sidera que basta que el artista se exprese paraque a través de esa expresión fluya natural-mente todo su ser, y, en consecuencia, su con-texto.Desde el punto de vista del arte como búsque-da, el artista entra a jugar dentro de un planointernacional porque se trata de una búsquedadentro de un proceso creador universal. Pers-pectiva ésta también deformante ya que si bienel arte es búsqueda, guarda un supuesto emo-cional expresivo. Es este supuesto el que haráorientar al artista a nuevas búsquedas, en fun-ción de unas nuevas perspectivas.Dentro de lo emocional expresivo, fluye natu-ralmente el contexto, ya hemos dicho.Es justamente, en la medida que busca por im-perio expresivo que trata el artista de encontrarnuevas formas para realidades nuevas, o queél asume como nuevas. Quizá la novedad sóloconsista en su asunción. Es eso lo que ha hechoel Pop Art respecto a una determinada realidad.Es eso lo que nosotros debemos hacer respec-to al caos. No se trata de inventar una nuevarealidad, sino de estar libres para asumirla.

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¿El rol del intelectual y del artista en la sociedad?París, marzo 1968. Le Parc (del «Groupe de Recherche dArt Visuel»).

Poner en evidencia en el interior de cadamedio las contradicciones existentes.

Desarrollar una acción a fin de que sea la mis-ma gente quien produzca los cambios.La casi totalidad de lo que se conoce como“cultura” contribuye a la prolongación de unsistema fundado sobre relaciones de dominan-tes a dominados.La persistencia de esas relaciones es garantíapara el mantenimiento de la dependencia y dela pasividad en la gente.La sociedad, asimilando las nuevas actitudes,lima todas las aristas y cambia en hábitos o enmodas todo lo que habría podido tener un co-mienzo de agresividad, con relación a las es-tructuras existentes.Hoy, se hace mucho más evidente la necesi-dad de replantear el papel del artista en la so-ciedad. Es necesario adquirir una lucidez másgrande y multiplicar las iniciativas en la difícilposición del que, empapado en una realidadsocial dad, y comprendiendo su situación com-prometida, intenta sacar partido de las posibi-lidades que se le ofrecen para, con ellas, pro-ducir cambios.Cuando la gente comience a mirar por sus pro-pios ojos, cuando constate que los esquemasmentales que la aprisionan están muy lejos desu realidad cotidiana, las condiciones estarán

maduras para una acción de destrucción deesos esquemas.Ciertamente el peso enorme de la tradición ar-tística y de los condicionamientos que ella ejer-ce, nos hace dudar. Y muchas veces volvemosla mirada hacia el pasado, donde se encuen-tran los estereotipos históricos y los valores es-tablecidos que intentan prolongarse.Puede verse fácilmente en la sociedad dos gru-pos bien diferenciados. De un lado, una mino-ría que determina totalmente lo que hace a lavida de esa sociedad (política, economía, nor-mas sociales, cultura, etc.) Del otro lado, unamasa enorme que sigue las determinacionesde la minoría. Esa minoría actúa en pos de quelas cosas se prolonguen. Y que, cambiando enapariencias, las relaciones permanezcan idén-ticas.Si uno se coloca en esa perspectiva, se cons-tatan en la producción intelectual y artísticados actitudes bien diferenciadas: a) todo lo que-voluntariamente o no- ayude a mantener la es-tructura de las relaciones existentes, a conser-var las características de la situación actual; b)esparcidas un poco por todas partes, las ini-ciativas deliberadas o no que intentan minar lasrelaciones, destruir los esquemas mentales ylos comportamientos sobre los cuales se apo-ya la minoría para dominar.Son esas iniciativas las que habría que desa-

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rrollar y organizar.Se trata de servirse de una capacidad profe-sional adquirida en el dominio del arte, de la li-teratura, del cine, de la arquitectura, etc., y -enlugar de seguir simplemente el camino ya tra-zado, el que consolida las estructuras sociales-poner en cuestión las prerrogativas o privile-gios propios a nuestra situación.Se trata de despertar la capacidad potencialque tiene la gente de participar -de decidir porsí mismo- y de llevarlos a ponerse en relacióncon otra gente para desarrollar una acción co-mún, a fin de que jueguen un papel real en to-do lo que hace a sus vidas.Se trata de hacer tomar conciencia que el tra-bajo que se hace en nombre de la cultura o delarte es solamente destinado a una élite. Que elesquema a través del cual esta producción en-tra en contacto con la gente es el mismo sobreel cual se apoya el sistema de dominación.Las determinaciones unilaterales en el campoartístico son idénticas a las determinacionesunilaterales en el campo social.La producción artística convencional es exi-gente con respecto del espectador. Porque ellasobreentiende condiciones especiales paraque el arte pueda ser apreciado: un cierto co-nocimiento de la historia del arte, una informa-ción particular, una sensibilidad artística, etc...Quienes responden a esas exigencias pertenecen

evidentemente a una minoría de una clase biendeterminada.Así se colabora con toda una mitología socialque condiciona el comportamiento de la gente.Se reencuentra el mito de la cosa única que vaal encuentro de la cosa común, el mito del quehace las cosas especiales que va al encuentrodel que hace cosas comunes: el mito del éxitoo -peor todavía- el mito de la posibilidad deléxito.Todo lo que justifica una situación de privilegio,una excepción, lleva en sí mismo la justifica-ción de las situaciones no privilegiadas.Es así que nace y se propaga, por ejemplo, elmito del hombre excepcional (político, artista,multimillonario, religioso, revolucionario, dicta-dor, etc.) que implica su contrario: el hombreque no es nada, el miserable, el fracasado, elignorante. Ese mito y algunos otros son los es-pejismos que mantienen la situación. Cada in-dividuo, en un momento u otro, es incitado aadherirse. Pues el «éxito» forma parte de la es-cala de valores que sostienen las estructurassociales.Dentro de nuestros propios medios, podemoscuestionar la estructura social y sus prolonga-ciones en el interior de cada especialidad. Po-demos coordinar las intenciones y crear per-turbaciones en el sistema.De una forma u otra, participamos en la situación

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social. El problema de la dependencia y de lapasividad de la gente no es un problema local,sino general, aun con variación en sus aspectos.Llega a ser más agudo en los centros donde latradición y la cultura tiene mayor peso, y don-de la organización social es más evolucionada.Los jóvenes plásticos condicionados (por laenseñanza, por la impregnación de ideales queobedecen a esquemas preestablecidos, por eldeslumbramiento del éxito, etc.) pueden serestimulados por ciertas evidencias y orientarsus trabajos en un sentido diferente.

Pueden:-Cesar de ser los cómplices inconscientes, in-voluntarios de los regímenes sociales, donde larelación es de dominados a dominantes;-Llegar a ser motores y despertar la capacidadadormecida de la gente, a fin de que ellos mis-mos decidan su destino;-Orientar sus potencias de agresividad contralas estructuras existentes.En lugar de buscar innovaciones en el interiordel arte, cambiar, en la medida de lo posible,los mecanismos de base que condicionan lacomunicación.Recuperar la capacidad de creación de los queestán en actividad ahora (cómplices general-mente involuntarios de una situación social quemantienen la dependencia y la pasividad en la

gente): intentar fundar una acción práctica pa-ra transgredir los valores y romper los esque-mas; desencadenar una toma de concienciacolectiva y preparar, con claridad, empresasque pondrán en evidencia el potencial de ac-ción que la gente lleva en sí.Organizar una especie de guerrilla cultural con-tra el estado actual de cosas, subrayar las con-tradicciones, crear situaciones donde la gentereencuentre su capacidad de producir cambios.Combatir toda tendencia a lo estable, a lo du-rable, a lo definitivo: todo lo que acreciente elestado de dependencia, de apatía, de pasivi-dad, liberarlos de los hábitos, de los criteriosestablecidos, de los mitos y de otros esque-mas mentales nacidos de un condicionamientocómplice con las estructuras del poder. Siste-mas de vida que, aun cambiando los regíme-nes políticos, continuarán manteni9éndose sinos los cuestionamos.El interés reside de hoy en adelante, no ya en laobra de arte (con sus cualidades de expresión,de contenido, etc.), sino en la impugnación delsistema cultural. Lo que cuenta es, más que elarte, la actitud del artista.Gran parte de las ideas enunciadas que aquícorresponden a análisis hechos al interior delgrupo y son en cierta medida la prolongaciónde su actitud.

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Sobre el arte abstractoEl ensayo anterior fue publicado originalmente en Cuba, en 1956, en larevista Ciclón, que dirigía el escritor Virgilio Piñera.


Por Ernesto Sábato

Cierto vigoroso esquematismo constituyela fuerza -al mismo tiempo que la preca-riedad- de Marx, Freud y, en general, de

todos los fundadores de escuelas e ismos.Constituyen todos ellos algo así como hombresde acción del pensamiento; seres que, dotadosde una gran intuición para lo fundamental, nosufren las infinitas dudas que otros pensadoressienten ante los matices; características que sihace a éstos más sutiles para percibir las fine-zas de la realidad los inhabilita, en cambio, pa-ra registrar las grandes líneas de fuerza, comoesos sismógrafos demasiado sensibles -ade-cuados para los temblores casi imperceptibles-que saltan y son desquiciados por los grandesterremotos, sin poder registrarlos. Estos mati-zadores de las ideas son los que luego enri-quecen, con arabescos y esfumaturas, el plan-teo un poco brutal de aquellos pioneros delanálisis, hasta que las grandes y vigorosas lí-neas quedan de tal manera atenuadas, dividi-das y borradas que se impone la tarea de unnuevo espíritu esquemático que revigorice eldibujo ideológico; de la misma manera, y porcausas psicológicas análogas, que al desme-nuzamiento, y por causas psicológicas debíasuceder el constructivismo de Cézanne.No considero injusto colocar a Wilhelm Worrin-ger en esa clase de espíritus esquemáticos.Sus ideas sacudieron la estética del siglo XX yreplantearon el problema de las artes plásticasa una luz intensa y aleccionadora. Sus defectoscapitales, a mi juicio, son dos: el primero, quepone en un sólo saco todas las manifestacio-nes del arte abstracto, tratando de explicarlassiempre mediante su hipótesis central; y se-gundo, que juzga rectilíneamente problemasque son dialécticos y zigzagueantes.No es necesario recordar in extenso las tesiscapitales de Worringer. Bastará recordar que

para él existen dos artes opuestos -el abstrac-to y el naturalista-, no por causas de mayo omenor dominio técnico, ni por una más o me-nos evolucionada capacidad estética, sino co-mo consecuencia de necesidades espiritualesdiferentes: mientras un arte naturalista es el re-sultado de una feliz concordancia entre el hom-bre y el mundo, como en la gran época de Pe-ricles, la tendencia a la abstracción ocurre encivilizaciones cuya actitud espiritual es com-pletamente opuesta y en las que prevalece unsentimiento de separación, de discordancia, dedesarmonía entre el ser humano y la naturale-za, tal como acontece entre los egipcios.Las ideas de Worringer proyectan una intensaluz sobre las manifestaciones artísticas de pue-blos y civilizaciones que habían sido juzgadas,con una mezcla de candor y arrogancia, comoestadios preparatorios y defectuosos del granarte naturalista europeo. Pero es lícito acusar aWorringer de un fuerte esquematismo.El solo análisis del mundo griego basta paracomprender hasta qué punto las tesis de Wo-rringer han de ser tomadas con infinitas pre-cauciones. Las fuerzas del espíritu no actúanjamás en una sola dirección sino que, mani-fiesta u oscuramente actúan sobre ellas lasfuerzas antagónicas de modo que la superficiede una cultura es siempre móvil; y aún cuandoparezca tranquila o apenas estremecida -comoen la gran época de Pericles-, corrientes pro-fundas crean lo que podría llamarse el mar defondo de una civilización. Así en el momentomismo en que la cultura helénica parece culmi-nar en el espíritu de olímpica serenidad, en elinstante en que -según los acreditados lugarescomunes- parecen reinar el equilibrio, la gracia,la medida y la proporción, en ese instante enque, como nunca en la historia, el hombre y elmundo parecen profundamente reconciliados,en ese mismo instante ejemplar de la cultura apesar de esas manifestaciones externas (y en

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rigor por las mismas causas) tremendas fuer-zas agitaban el fondo del alma griega, de mo-do que mientras Sócrates aconsejaba -et pourcause- la proscripción del cuerpo y sus pasio-nes, en el escenario ateniense Eurípides desa-taba la furia de sus bacantes.¿Cómo conciliar este dramático dualismo delalma griega con la famosa serenidad olímpicadel Panteón de los Lugares Comunes? ¿Y has-ta dónde puede creerse en esa armonía entreel hombre y el mundo que según Worringer ex-plicaría la creación de un arte naturalista y “clá-sico? Habría tal vez que admitir que sólo en al-gunos y felices instantes de equilibrio el pueblogriego fue capaz de crear el arte naturalista dela Venus de Milo, mientras que luego (o simul-táneamente), mediante esa dialéctica de lasfuerzas contrarias, creó monstruos tan desme-surados como Las Bacantes. Y aquí habría queobservar -como más detalladamente veremosen el caso del Renacimiento- que no es la abs-tracción la única manera en que el espíritu in-satisfecho y angustiado se revela sino, y consuma frecuencia, el romanticismo o el expre-sionismo. Que es una de las críticas funda-mentales que pueden hacerse a la teoría deWorringer y, sobre todo, a la de su discípuloHulme en el análisis que éste hace del arte re-nacentista y moderno. Como si esto fuera poco, precisamente enesos mismos griegos que practican el natura-lismo surge la abstracción, sobre la base de ra-zón pura y geometría, fundamento de todo elracionalismo occidental y de toda la cienciapositiva. ¿Cómo compaginar esta nueva y tras-cendentalísima forma de la abstracción con latesis de Worringer? Y como si eso no bastara yla confusión aún fuese insuficiente, obsérveseque la abstracción racionalista de los platóni -cos tiene en parte raíces egipcias, a través delpensamiento pitagórico y su teoría de los dosmundos.

Con ellos se inicia en Occidente esa dualidadque constituye uno de los rostros de nueva vi-sión del mundo, esa mezcla de misticismo y ra-cionalismo, de éxtasis y geometría que, pug-nando con el espíritu existencial, perdura hastahoy y se manifiesta en algunas expresionesplatónicas del arte abstracto de nuestro tiempo.Según Hulme, epígono de Worringer, hay dosgrandes períodos en Europa: la Edad Media yel Renacimiento. En el primero se cree en elpecado original, en el segundo no; todo lo de-más nace de esta enorme diferencia. En laEdad Media los hechos son la creencia en laradical imperfección del ser humano y la su-bordinación del hombre a ciertos valores abso-lutos, creencias que constituyeron el centro detoda civilización con inclusión de su economía.Por el contrario, la ideología renacentista con-sidera al ser humano como esencialmente bue-no y de esa tesis capital se sigue todo el mun-do de sus creaciones. La diferencia entre estasdos maneras de considerar la realidad se ma-nifiesta en sus dos antagónicas concepcionesdel arte: en tanto que el arte renacentista es vi-tal y encuentra placer en la representación delas formas humanas y naturales, el arte bizanti-no que lo precedió buscaba una austeridad,una perfección, una rigidez que las cosas vita-les no podían ofrecerle; y así, el hombre, su-bordinado a valores absolutos y eternos, bus-ca en las formas abstractas la expresión de suintensa emoción religiosa, el intento precariopero de todos modos bien dirigido de aludirdesde un rumbo temporal y cambiante a unUniverso Inmutable y Eterno. El humanismo,con todas sus variantes de panteísmo, racio-nalismo e idealismo, representa, según Hulme,la antropormorfización del mundo. Al comien-zo, la concepción del hombre esencialmentebueno se manifiesta en una forma a veces he-roica, tal como en el arte de Donatello, MiguelAngel o Marlowe; un humanismo de esta clase

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tiene aún, a juicio del implacable Hulme, cier-to atractivo, pero no merece que se lo admiredemasiado porque lleva en germen el roman-ticismo, sentimental y utilitario; tarde o tempra-no, aquel humanismo tenía que desembocar enun ser tan abominable como Rousseau. Fren-te a esta modalidad antropomórfica, suficientey superficial, el arte abstracto de nuestro tiem-po vendría a reivindicar una nueva trascenden-cia, una nueva actitud religiosa en búsquedade lo absoluto.Hay mucho de verdad en este planteo de Hul-me como lo hay, en general, en Worringer. Sudefecto capital, a mi juicio, es que no ven elproceso dialéctico de la historia y, en particu-lar, el desarrollo contradictorio de la expresiónartística.Hulme no advierte que el Renacimiento es elresultado de un doble movimiento, pues si porun lado, como consecuencia del espíritu terre-nal y mundano de la clase que surge gracias aldesarrollo de las comunas, está animado deuna tendencia naturalista, por el otro, y comoconsecuencia de la misma causa, significa elcomienzo de una actitud maquinista y científi-ca. Mientras lo primero conduce a lo concreto,lo segundo inevitable ha de producir un univer-so abstracto. Y esta nueva abstracción, al me-nos la que proviene de este proceso, lejos designificar el triunfo de un espíritu religioso sig-nifica la reducción hasta sus últimos términosde un espíritu profano.Si la tesis de Hulme fuese correcta, el arte abs-tracto de nuevo tiempo sería la búsqueda deuna nueva trascendencia y, lo que aún es másdiscutible, el único camino artístico para lo-grarla. Contra estas dos perentorias afirmacio-nes cabe proponer las siguientes causas delarte abstracto contemporáneo.Primera: el Renacimiento humanista y profanoque tanto desdeña el ensayista inglés. Debajode los sutiles estremecimiento de la carne hay

en las figuras de Leonardo -para señalar un ar-quetipo- los invisibles pero rigurosos esquele-tos de sus triángulos y de sus pentágonos, y eltodo ordenado según los cánones de la DivinaProporción y de la Perspectiva. Escribe en suTratado: “Dispón luego las figuras de hombresvestidos o desnudos de la manera que te haspropuesto hacer efectiva, sometiendo a laperspectiva las magnitudes y medidas, paraque ningún detalle de tu trabajo resulte contra-rio a lo que aconsejan la razón y los efectos na-turales”. Y en otro aforismo agrega. “La pers-pectiva, por consiguiente, debe ocupar el pri-mer puesto entre todos los discursos y disci-plinas del hombre. En su dominio, la línea lumi-nosa se combinaba con las variedades de lademostración y se adorna gloriosamente conlas flores de la matemática y más aún con lasde la física”. Piero della Francesca, pintor y ge-ómetra, es el antepasado directo de Cézanne,quien, con sus pirámides, cubos y cilindros, esel antepasado de los abstractos, a través delos cubistas. No es casualidad que los cubistasresucitaran la sección áurea y se interesasenpor Luca Pacioli. Esta genealogía vincula indis-cutiblemente a los abstractos de nuestra épo-ca con el humanismo, la ciencia y el dominioburgués del mundo exterior. Nada, al menospor este costado, de misticismo ni de trascen-dencia: Renacimiento liso y llano, humanismotécnico y profano, no de papeles antiguos y ex-cavaciones, sino de cartógrafos, geómetras,fortificaciones, ingenieros, máquinas de hilar yfundición de cañones.Y como consecuencia, y al contrario de lo quesupone Hulme, la rebelión mística de los tiem-pos modernos se hizo a través de los espíritusrománticos, que, desde Donatello y Miguel An-gel, hasta Kierkegaard y Dostoievski, encarnancreciente y tumultuosamente la sublevación delespíritu religioso contra el espíritu tecnolátricode una civilización burguesa. Sus últimos des-


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cendientes los hallamos entre los post-impre-sionistas como Van Gogh y Gauguin, entre losfauves y los expresionistas, entre los surrealis-tas y, en fin entre aquellos artistas que, aunquesurgidos de la abstracción, derivaron hacia larealización de objetos concretos, inventadospor su propio yo y no en virtud de un procesode abstracción en el mundo que los rodeaba;actitud típicamente romántica y autista, pormás que el ascetismo de sus formas geométri-cas pudiese llamarlos a engaño.Segunda: la dialéctica interna del propio arte.Las expresiones estéticas no siempre son lamanifestación (directa o inversa) de la épocasino que también obedecen a la dinámica in-trínseca de su propia evolución: a la lucha deescuelas, al agotamiento de las formas, al can-sancio y hasta al mero espíritu de contradic-ción que tan a menudo es propio de los artis-tas. Y, no sin seguir los grandes arcos de cadaperíodo (romántico o gótico, renacentista o ba-rroco), los creadores, siempre personales yanárquicos, ejecutan desplazamientos indivi-duales a la izquierda o a la derecha, por arribao por debajo de las grandes líneas. Y en el granarco que constituye lo que podría llamarse “elarte de nuestro tiempo”, podemos encontrartendencias tan contrarias como el constructi-vismo de Cézanne y el expresionismo, el rigu-roso problema de los cubistas y el desordensurrealista. En los últimos años, sobre todo enla Argentina, esa dialéctica interna de las es-cuelas ha provocado un creciente auge de laabstracción, lo que no sólo no significa que elarte figurativo quedará enterrado para siempre,sino, por el contrario, que ha de resurgir en unapróxima e inevitable revancha, si la tesis quevengo desarrollando es correcta.Tercera: el ascetismo del arte contemporáneofrente al sentimentalismo burgués. La burgue-sía que, mediante la ciencia, desencadenó elmás poderoso proceso de abstracción que ha

conocido la humanidad, no dejó por eso de ser“realista”, es decir, miopemente adherida a lacapa más superficial y mundana de la realidad.Y de ese modo, paradojalmente, preparó supropia tumba espiritual, al convocar fuerzasmentales que han ido mucho más allá de loque sus gustos mezquinos y confortables po-dían desear, hacia las zonas platónicas de laspuras formas. Mediante esta independización yesta trascendencia de las fronteras burguesas,el arte abstracto ha dejado de pertenecer a laesencia del espíritu social que lo provocó paraconvertirse en un arte odiado y despreciadopor la burguesía.Cuarta: el caos. Que es, de las cuatro causasseñaladas, la única a la que puede (y debe)aplicarse parcialmente la tesis central de Wo-rringer sobre el esencial desacuerdo entre elhombre y el mundo en la base de cierto arteabstracto. La crisis de nuestro tiempo ha pues-to nuevamente al hombre a la intemperie, me-tafísicamente hablando. El derrumbe de la civi-lización burguesa y racionalista lo enfrenta dra-máticamente a un nuevo caos, y en medio dela catástrofe, muchos se aferran a un OrdenGeométrico.Ciertos espíritus angustiados tienen a menudola tendencia a buscar en la claridad y seguri-dad de una organización matemática un siste-ma de coordenadas al cual aferrarse y en elcual encontrar la calma que su desorden inte-rior les niega. Ya sostuve que el platonismo só-lo podía haber sido imaginado por hombresdemasiado preocupados por las pasiones desu cuerpo y de su alma. El platonismo de Sar-tre en la Náusea no tiene otro origen, comotampoco es posible explicarse de otra maneraque espíritus tan románticos, oscuros y expre-sionistas como Mondrian, Kandinsky y Vanton-gerloo hayan derivado hacia el arte abstracto.

Santos Lugares, 1956

DOSSIER H ISTÓRICO | P A G I N A 7 7

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Por Ladislao P. Györi

El “mandato” biológico que nos impulsa enforma permanente a concebir eventossígnicos que nos permitan reconocer pro-

piedades atribuibles a transformaciones artifi-ciales de lo que nos rodea y que en conjuntono se encuentren codificadas, cumpliéndoseasí el carácter entrópico de los lenguajes, haestado históricamente relacionado al fecundoaccionar de las vanguardias artísticas (tantogrupales como individuales) que han sabidocanalizar al máximo el “empuje” creador y pro-yectista de la especie humana. Ahora inmersosen la era digital no podrá ser otro el ánimo quenos mueva, sino el que caracterizó a esos mo-vimientos esenciales que siempre han exigidouna visión radicalizada y sobre todo dispuestaa “soltar lastres”. Digo esto en función de las exigencias implíci-tas del medio digital en función de los recursosdisponibles. Si toda economía de medios su-pone la suma utilización de lo que un sistemaotorga, ¡pues economicemos!. Hagamos unuso extensivo ... que no sacrifique sus poten-cialidades a causa de nuestras convencionescon lo real. Entendido que, toda transposición de eventosreales hacia el espacio virtual, o bien, todatransposición de entidades digitales hacia elespacio real implica un desaprovechamientodel medio digital -si de la aplicación de la fun-ción poética o estética se trata-. Los primeros,ingresan al espacio virtual con restriccionespropias de la realidad física o con codificacio-nes ampliamente reconocidas; las segundas,coartan en su “salida” del medio que las ha con-cebido, precisamente las características distin-tivas que éste sella en sus “productos” (inclusoen aquellas salidas provisionales, un video ouna impresión, p.e., de la misma Vpoesía). Génesis, desarrollo y apreciación de la obra

han de quedar absolutamente incluidos en elespacio virtual digital.

Esta idea-fuerza se halla en la base misma delproyecto que nos ocupa: el Dominio Digital deObras de Alta Entropía, ámbito “continente” detodos los fenómenos de creación unificados,abierto a la conexión global vía red y, funda-mentalmente, a la interactividad; por lo cual to-dos sus “contenidos” se encontrarán en cons-tante reformulación, en disposiciones cam-biantes y adecuadas a una “lectura” de índolearborescente y sobre todo, interviniente deltexto, no limitada a un simple relevamientosensorial que lo deje “intacto”. Podemos destacar los siguientes lineamientos:

(i) Uso efectivo de la Realidad Virtual como mediopreferencial, en virtud de contar con capacida-des óptimas de manipulación interactiva del fe-nómeno digital. Esto significa que, al tratarse de un proyectoen el que el sujeto “virtualizado” (provisto delas interfases de inmersión que correspondan)deba navegar digitalmente el dominio y no só-lo contar con una aproximación en el espaciofísico real del fenómeno digital transpuesto, alno poder operar ninguna otra técnica con lasuficiente ductilidad con que lo hace la RV enel manejo integral de todo el proceso digital,ésta devendrá en factor clave e insustituible delemprendimiento.

(ii)Implementación de un sistema interfase gráficoen 3D, capaz de orientar una navegación abier-ta por todo el dominio, reconocer e integrar lasinterfases de inmersión del equipo RV y prove-er las aplicaciones requeridas. Vale decir, frente a las habituales interfasesgráficas en 2D que poseen los sistemas opera-

Hacia el dominio digital


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tivos corrientes, en que comandos, documen-tación, etc. son accesibles por intermedio de“ventanas” superpuestas o “menúes planosdesplegables”, dicho acceso aquí será con-templado a partir de “sub-espacios” dentro deldominio, a los que se habrá de acudir con el finde cursar una tarea o ejecución determinada.Esto permitirá introducir una larga serie deoperaciones especiales que ejecutadas y vi-sualizadas en el espacio 3D, afianzarán unapráctica de creación y diseño altamente nove-dosa. Se podrían citar entre otras: a) Disponibilidad de herramientas de creacióny edición de entidades capaces de recibir ins-trucciones y/o adquirir el conjunto de datos re-queridos a partir de códigos gestuales (p.e.,manuales) y sonoros (por reconocimiento devoz), en reemplazo de los métodos tradiciona-les por comandos verbales escritos o bien icó-nicos accesibles con punteros 2D. b) Disponibilidad simultánea de n textos* nosolapados durante una búsqueda, reemplazo,etc., o bien al habilitar versiones adicionales(aleatoria, cronológica ...).(*en el sentido general semiótico -no solamen-te verbal- como: “resultado de la coexistenciade varios códigos o por lo menos, de variossubcódigos” - U. Eco). c) “Despliegue” y “repliegue” espacial de tex-tos y habilitación de enlace semántico, morfo-lógico, fonético, etc. Una rutina de detecciónde cercanía, p.e., habilita las funciones de en-lace que remiten o convocan a otros sectoresde texto relacionado por algún tipo de marcasintáctica, semántica, etc. (a modo de lo quese conoce como “memoria asociativa”, en laque un “fragmento” recupera un “total”). Estecomportamiento “dispara” una apertura deltexto similar a la compleja arborescencia típicadel Universo Semántico Global. d) Otra función de gran importancia es la quehabilita las solicitaciones de una unidad sígnica

reubicándola en el espacio, de tal modo de ha-cer manifiesto con su posicionamiento nuevo losvínculos que en cualquiera de sus perfiles ac-túan de simultáneo y que el ordenamiento sin-táctico habitual, en su tendencia a la linealidadsemántica, reprime. Etc.

(iii) En primer término -a partir de algunos códigos-, producciones: literaria (DPV: Dominio de Poe-sía Virtual), musical 3D (lenguajes sonoros vir-tuales), plástica digital 3D (morfología y diná-mica de Vobjetos), sígnica en general; siempreen relación a una probable institución de código.

(iv) Y en segundo término, funciones de unificaciónde dominios: a) A nivel de ocupación de un mismo sub-es-pacio o convergencia de diversos procesos enuna zona determinada del espacio digital, perofundamentalmente, b) A nivel de una integración de los diversostextos a fin de producir semióticamente un tex-to universal, en el que coexistan unidades pro-venientes de numerosos códigos y lenguajes,tal como acontece en el procesamiento con-junto de información en el cerebro humano*, ylo expone la Teoría Vectorial de Campos Se-mánticos - J. E. García Mayoraz.(*en el que se activan gran cantidad de rutas enred a través de las conexiones neuronales, evi-denciándose la competencia de todo signo,aunque sea del campo más “alejado”, que poralguna u otra razón se vincule a la entidad queinicialmente ingresa al “espacio” cerebral).

(v) Toda producción contemporánea, a conse-cuencia del sinnúmero de puntos de contacto -tanto previstos como impensados- con el mun-do que la antecede y principalmente con las

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veloces derivaciones que se continúan de ella,ya no resiste la utilización como soporte de unsistema que no contemple posibles modificacio-nes, ampliaciones y reintegraciones del materialque contiene, sin que esto le signifique una re-construcción total, es decir, una nueva “hechu-ra” o fabricación (p.e., el agregado de una solaletra, imagen, o nota le exige una reimpresióntotal al libro, video, CD ... y el descarte de la ti-rada precedente). Este proceso incesante de reelaboración quetransforma al conjunto de informaciones en unorganismo “vivo” y abierto a la interconectivi-dad, requiere un dominio, por ahora factible-mente digital, en el que se desarrollen integra-damente todas las actividades de producciónde información, permitiendo la renovación y la

actualización inmediata de los materiales quecontenga, ya que todo el proceso de gesta-ción, emisión, recepción, crítica y realimenta-ción de los mensajes habrá de acontecer en suinterior, sin ningún tipo de transposición a me-dios externos -que aligeran el “peso específi-co” de lo originado digitalmente-.

El DDOAE podrá parecer un proyecto excesi-vamente ambicioso. Cierto es que dudosa-mente se pueda imaginar algún otro sistemaque, sin contemplar al menos los atributos co-mentados, emprenda con éxito el objetivo fun-damental de allanar la futura creación estética.

Buenos Aires, Octubre de 1995.

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Vermeer 30 Años(1973-2003)

Curaduría: Ruth ScheinsohnEn arteBa: stand D10

Suipacha 1168 BsAs c1008 AAXTel fax 4393 5102 4394 [email protected]

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Pequeño Daisy ilustradoTerraza en bruto con autor incluidoSitio recomendado www.terrazared.com.ar

Por Daisy Aisenberg

A los lectores de ramona:Se aceptan nuevas acepciones, definiciones,reflexiones, citas, frases hechas, sobre las pa-labras editadas, como también pedidos de de-finiciones de palabras específicas. Escribir [email protected]

* Es un kipa (¿se escribe así?). Marita Ruhl

* Hay terrazas malbec. Juan Muñoz

* Mesón “La Terraza” desde 1965.Mariscos adomicilio. c/ Lorenzo Abruñedo 4. OVIEDOJosé R. Sánchez Rodríguez

* En la terraza duermo al sol; y si bien miro elcielo (las nubes veloces, la ceguera de la luz),siento también todas las divisiones de las bal-dosas en la espalda; otro circuito de venas pa-ra mi cuerpo vago. En la terraza también estánlas terrazas de los otros edificios que se ven al-rededor; una reunión de terrazas, una confabu-lación. Violeta Kesselman

* Patio de la escuela donde los traidores declase toma distancia ¡Reducto del paganismopequeñoburgués! ¡Vos tenías terraza! ¡Vos tení-as terraza! LuX 2003

* ¿Qué es la terraza a las casas?, digo al cuer-po, al organismo de los departamentos y de lascasas bajas la terraza viene a ser el recreo dela escolaridad, es el lugar donde la luna tienedirecta relación con la casa, argentando cadacasa rincón, las terrazas no son ingenuas, nivoluntariosas ni exhibicionistas, las terrazasson los parlamentos del deseo. Claudia del Río

* Haber estado en la TERRAZA es haber podi-do subir la escalera, metálica y difícil, es haber

quemado un poco los pies en el verano, es ha-ber visto los techos de los vecinos, escupirdeslumbrado, el cielo caótico más de cerca, latierra lejos, el horizonte curvo, la ruta y los ca-miones, haber pisado la propia casa entera,muda, el orificio insondable de la claraboyas.Jose Giudice

* Cuando vivía en N.Y., en mi terraza/patiocompartido con 5 deptos., pasaban muchascosas una vez un tipo pasó por mi ambientecon una escalera tan alta que, aún abriendo lapuerta de entrada y de salida de casa, no veíasu final. La apoyó en la pared del edificio y tre-pó hasta una ventana, me saludó y entró a sucasa. Nuria

* Mirador de ideas recuerda tristezas prende ci-garrillos arriba jugar a hacerme mal sacafotosfrío viento solo Juano Mundo Noe luces de ciu-dad no voy más... la palabra terraza me remitea cosas que tienen que ver con lo que arribaescribo, con la terraza de mi edificio y lo queahí viví. De allí (de los recuerdos) vienen estasfrases sueltas. Fede

* Estamos buscando lugar propio. El famosoespacio vacío de Peter Brook. Y en estos díasestuve a full inmobiliarias, búsqueda en la net,visitando, anotando, descartando, seleccio-nando, por fin hoy creo nos decidimos. Y si ha-blando de terrazas, la terraza fue fundamentalen la balanza. Es un lugar en el mismo edificiode la catedral, la tanguería. No les cuento máspara no quemarlo hasta firmar.Paulino Estela

* En el cementerio, junto a la G esta enterradoel cuerpo de Gregorio. Me siento a los pies so-bre el pasto, estirando los brazos para soltaruna rosa. Estoy en la Terraza, el cajón quedóenterrado a dos metros del piso. Gracias por

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los años compartidos, amor mío - te extrañodesde la terraza de la vida. Lucía Linik

* Razón de más para estar al aire libre dentrode la propia casa. Nostalgia de infinito, de vidaagreste, que el ingenio humano ha tratado dealivianar agregando este remedo de espacioaéreo a la vivienda urbana. El individuo se ex-hibe en su terraza como lo hace una planta ensu maceta. Patricia Espinosa

* En mi casa vieja tenía una terraza común pa-ra todo el edificio... no me gustaba mucho irporque había demasiado sol.A mí mucho el sol no me gusta.Las señoras y las ayudas de todos los departa-mentos colgaban la ropa ahí. Estaba bueno aveces correr y darte la cara contra las sábanasduras de estar tanto al aire.Desde el balcón con mi mejor amiga GimenaGonzález del 6toC tirábamos bombuchas ybroches a la terraza de cruzando la esquina.Ahí vivían 3 hermanos, gordos, preciosos, unomás feo que el otro. Y nos odiábamos. Sobretodo porque nos burlaban cuando gritábamos“Vaaaaaaaaa”.Es que Gimena y yo teníamos un sistema decomunicación súper sofisticado. Un hilo depizzería con un broche. De la ventana de ella ala mía en el piso de abajo....Colgaba ahí el broche, los días de tormentaamenazaba con romperme el vidrio lleno destickers, y los mensajes se mojaban, y la letraestaba toda chorreada, violeta... le poníamosuna bolsa del almacén en esos días. Creo quede Disco, pero no sé.Después me mudé. Mi habitación se continúacon la terraza, en un pulmón de manzana. Nose vé tanto el cielo. No hay broche. Ni vecinoshorribles. Flavia da Rin

* Según el diccionario etimológico de Coromi-nas, terraza es de origen incierto. En realidad,

terraja, del árabe tarraha 'lo que se echa enci-ma de algo' (también funda, colchón, especiede velo) deriv. de tárah 'echar encima', porquela terraja se echa encima del yeso o del tornillo.Del mismo origen terral, terraplén, terráqueo,terremoto, terrenal, terreno, terror, terrible, te-rrón, tierra, etc.El Arcade Dictionary of Word Origins dice que:Terrace is one of a small family of Englishwords that go back ultimately to Latin terra.This was probably descended from Indo-Euro-pean tersa (dry) (source of English thirst, torrid,etc), in which case it denoted etymologically'dry land', as opposed to 'sea'. The family al-so includes inter (etymologically 'put into theearth') terra cotta (from Italian, literally 'cookedearth'), terra firme (literally 'firm land'), terrain,terrestrial, terrier (etymologically a dog which issent down burrows in the 'earth' after itsquarry), terrine, territory, and tureen. Terrace it-self came via Old French terrace from the Vul-gar Latin derivative terraceus, which denoted 'aplatform made from a pile of earth or rubble'.De todo esto surgen los significados de terraza(de terrrazo, del latín terraceus, de tierra):

1. Jarra vidriada de dos asas.

2. Era (cuadro pequeño de tierra) estrecha jun-to a las paredes para plantas de adorno.

3. Sitio abierto de una casa desde el cual sepuede explayar la vista.

4. Terreno situado delante de un café, bar, res-taurante, etc., acotado para que los clientespuedan sentarse al aire libre.

5. Cubierta plana y practicable de un edificio,provista de barandas o muros.

6. Cada uno de los espacios de terreno llano,dispuestos en forma de escalones en la laderade una montaña. Ema Coll

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* Espacio para el placer veraniego. ClaudiaAranovich

* El abuelo era feliz al oír el canto de los pája-ros. Durante muchos años permaneció la ma-yor parte de su tiempo en la terraza mirando asus niños jugar, crecer, vivir. En ese lugar de lacasa, donde los sueños eran del color de la pri-mavera, aquel extraño hombre conversaba conDios todos los días. Era un compromiso de ca-balleros.Hoy, cuando ya no está y nadie piensa en es-tas cosas, recuerdo que en alguna ocasión lepregunté por qué siempre que lo visitaba élpermanecía sentado en la terraza cuidándome.Su respuesta fue más que abrumadora:-Llegará el día en que vendrás y creerás no en-contrarme. Pero yo nunca dejaré de estar aquí,en este lugar que es tan tuyo como mío.Yo entendí estas palabras mucho después, alescuchar un tierno canto en esa terraza aban-donada por los pájaros. En ese momento lo en-contré a él, al abuelo, aunque hacía mucho quese había ido.Marena Solorzano

* Estoy haciendo trabajos de investigación so-bre Spilimbergo y una de sus obras se llamaTerraza, pintada en París sobre unas terrazasde un edificio donde vivía, y buscando materialcaí en esta página de inquietudes.Por otra parte tengo casa con terraza desdedonde veo mi jardín y en verano a las 6 de lamañana veo un hermoso colibrí.Además un par de pajaritos muy pequeños queno puedo identificar han querido hacer nido enmi terraza donde existe una especie de chime-nea de ventilación con un extractor de aire y esesa terraza soñada en verano por mi hija para ira tomar sol y leer un buen libro o escuchar mú-sica. Soy profesora de geografía y me alude alos terrenos en terraza que son cultivados enChina con arroz. En México visité las pirámidesmayas y estuve en las terrazas desde donde

los indios hacían sus avistajes.

* Terraza, donde vemos que somos parte de al-go más... Denise Sánchez

* Terraza es con lo que se quedó la dueña demi casa, haciendo una reforma, con lo que mequedó una escalera que sube a un muro, peroque la voy a desintegrar a pico, masa y marti-llazo...Ernesto Oldemburg

* Hay algo en la terrazas o en la vida en las te-rrazas muy extraño. Cierta intimidad con el cie-lo que sólo tienen los últimos pisos. En mis tra-bajos las terrazas son muy importantes. Sonespacios amplios y solitarios con mucha luz.Cada terraza nueva que conozco es una sen-sación increíble, como si mi romanticismo adestiempo me llevara a pensar en uno de esostrípicos que pintaba Friedrich viendo el hori-zonte plagado de edificios en un día casi llu-vioso, en San Cristóbal. Leo Stol

* Hay unos amigos que andan buscando undepartamento con terraza, dicen que la terrazaes como tener otra casa encima de ellos. Miamigo Leder hace fiestas en la terraza y pareceque es estar en otra casa. Isol y Rafa cuandofestejan sus cumples en un momento de la no-che todos vamos a la terraza a cumplir un ri-tual: se tiran fuegos artificiales y un globo chi-no de esos que suben con el calor y atraviesanla ciudad. Es como estar en otra parte. Brunovive en el último piso y tiene una escalera en elpasillo que sube a la terraza. Siempre estuvotapiada, desde que se mudó, y solamente sa-bíamos que vivía una señora que tenía enor-mes plantas puestas en la terraza. Cuando vi-vía ahí y supe de eso, empecé a mirar distintolas grietas del techo y me empezó a costardormirme sin imaginar que sería aplastado portoneladas de tierra. Nunca vi la terraza y siem-pre me inquietó la imagen de esa escalera quese chocaba de repente con el techo como si

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los escalones hubieran sido devorados en otrotiempo.En el verano de mi infancia, iba a un club conpileta y tenía un solarium que era como una te-rraza bajita en la misma zona cercada de la pi-leta donde las mujeres se achicharraban sobrelas baldosas.Me gusta ver la terraza desierta con la ropa se-ca y mucho viento.Una terraza tiene que tener piso color terracota.La terraza del edificio de mis padres tiene pisode asfalto. Cuando era chico, en el verano yo loderretía con una lupa; también jugaba a enros-car los alambres para tender la ropa.En la terraza de mi abuela vivía una señora quetenía un loro verde, no podíamos subir, esa síera otra casa. En cambio, muchos años des-pués y sólo a la noche, subía con el telescopioa ver las estrellas y los cráteres de la luna.Todos tienen miedo de vivir en el último pisoporque se les filtra humedad de la terraza.Nunca vi una terraza mientras estaba lloviendo.Voté en contra de poner una parrilla en la terra-za de mi edificio. Daniel Trama

* Busco la ropa que puse hace una semana asecar. No llovió en el medio la ropa debe estarmuy seca, muy dura, muy nueva.Cada vez que subo miro el cielo, es lo únicoque hago si subo. Camino por los escalonessabiendo que los ojos mirarán para arriba has-ta llegar mas lejos, como no tengo animales nomiro el piso, el piso de la terraza no me intere-sa, sólo el cielo.Ella también es el techo. Cuando bajo veo quecaminé al revés, y no veo el cielo.El calor, el agua. Los perros, los asados, lasplantas, las macetas sin plantas, algunos enva-ses llenos de lluvia. No hay camas ni habitacio-nes. Leandro Tartaglia* Sobre una terraza se ven ciertas cosas y ca-sos que en lo ras no se ven, la ventana indis-creta, terracero, mirón de terrazas, ¿terraze-niente? Burgués que no dejan que ocupen sus

terrazas privadas Terrazas = cumbre de la tierra y de los sin tie-rra. Marcelo Santander

* Terraza: del otro lado del techo, donde colgarla ropa, hacer una fiesta en verano, un asadoun domingo, ver los fuegos artificiales en añonuevo, y alguna cosilla prohibida con tu pareja(sexo droga o rock n roll). Ezequiel Muñoz

* Terraza, es el mejor espacio de una casa,donde podes ver y ocultarte, jugar al francoti-rador, espacio ideal para hacer fiestas diverti-das. La terraza, también le dicen algunos a lafrente de las personas, cuando son algo pro-nunciadas. Rolo Juarez

* Donde los pies se quedan a colgar la ropa enlugar de llegar al borde. Espacio donde toma-mos aire para continuar lo cotidiano. Lugar co-mún, tapa de los sesos de la clase media.Crux do Sul

* Espacio que está debajo del cielo, aunque aveces le ponen techo.Espacio que está arriba de los deptos, y esresponsable de ciertas goteras.Baldoza colorada. Membrana verde. PlateadaMucho reflejo. Reposera Silla y mesa, plástico,sombrilla de color. La maceta con pimientos Larosa china La manguera El laurel Érica El go-mero El jazmín del cielo, la alegría del hogar, laenamorada del muro.Y no me olvides. Diana Aisenberg

* Un recuerdo: yo estaba en una terraza sobrecinco pisos, y se me cayó un papelito. Me sen-tí caer, sentí el viento metiéndose y entendí queme había desdoblado por primera vez.LucianaGuiot

* Tiene un viento en la terraza: está colifa. Ro-berto Jacoby* Lugar donde la tierra te arrasa. Ruth Schneider

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Fuga JurásicaSobre una muestra de arte multimedia

Por Luis Marte

Fuga Jurásica se viene realizando desde elaño 2001 sobre una idea del músico elec-trónico Luis Marte en el Museo de Cien-

cias Naturales de Buenos Aires, donde se pro-duce una singular conjunción entre el pasadoprehistórico de la tierra y su futuro incierto ytecnológico.Este marco imponente e inigualable que nosaporta el Museo sumado a las distintas ten-dencias vanguardistas vinculadas al arte, des-de la música electrónica (en sus más variadastendencias) pasando por la danza y el teatrohasta las artes visuales (pintura, fotografía y vi-deo), hacen del evento una muestra multimediaexperimental y de vanguardia única que deapoco va llamando la atención tanto del públi-co como de artistas nuevos y de amplia tra-yectoria nacionales e internacionales. Asimis-mo ha despertado el interés tanto en universi-dades como en instituciones relacionadas conla cultura, lo cual ha desembocado en una va-riada cantidad de propuestas que nos animana pensar que, lejos de convertirse en un fósilmás, esta idea recién comienza a desarrollarse.El evento fue declarado de interés cultural porel Ministerio de Cultura de la Nación y la Se-

cretaría de Cultura de la Ciudad de Buenos Ai-res. Se contó también con el apoyo de la Em-bajada de España que costeó el pasaje y esta-día de los dos artistas que participaron de Fu-ga Jurásica 5, Francisco López -que tambiénfue auspiciado por la Fundación Limb0- y RGV(Rubén García Villaplana), sustentado por elFestival Internacional Multimedia Observatoride Valencia.También se contó con la colaboración de laEmbajada de Perú y la Universidad Católica deLima para la venida desde su país de los gru-pos Jardín y Resplandor, asimismo la Universi-dad también colaboró con ayuda técnica conun proyector de video instalado en la sala dedinosaurios.Contamos con el apoyo de los festivales elec-trónicos Ertz de Navarra (España) y Experimen-taclub de Barcelona.En agosto del 2003 se llevó a cabo la quintaedición y se planea para el 7 y 8 de agosto delcorriente año la sexta puesta.La música electrónica ocupa en estos momen-tos una parte central en la muestra. Distribuidaen tres salas fijas, se han presentado hasta elmomento artistas como Francisco López (Es-paña), Resplandor (Perú), Sinapsis, Microesfe-ra, Frecuencia Infinita, Luis Marte, Gustavo La-

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mas, Quum, Uno X Uno, Pablo Reche, Farma-cia, Jorge Castro aka Fisternii, Sami Abadi, DjJJJ, SI-RE, Martín Arias + Rodrigo Javega + Si-napsis, Mentalik, Hilda Lizarazu, Pablo Tripnik,Alfredo Garcia, Dj. Leandro. La diversidad deestilos van desde lo más extremo (ruidismo,música concreta…), hasta las distintas varian-tes que nos propone la música electrónica y elpop.Las artes visuales tomaron en esta presenta-ción un papel de importancia, desde lo estáti-co a lo dinámico. Las muestras de esta índolese desparramaron por todo el Museo, con ins-talaciones, una sala de video y una de fotogra-fía. La sala de fotografía (formato diapositivas)se montó en el auditorio del Museo y tambiénapoyaron las salas de música y/o instalaciones;esta parte estuvo coordinada por Adrián Sal-guero y Federico Obertelo. La sala de video seinstaló en el sector de mamíferos, donde seproyectaron distintos cortos coordinados porAlan Poma y una exhibición de material de Pe-rú que fue colectada y curada por Luis Alvara-do. En cuanto a la parte de pintura han pasadopor nuestras muestras artistas como Li Einheitque llevó a cabo su instalación “Oscuridad”,donde invitó al público a pintar en vivo en laoscuridad con material flúo. También se desta-

có la puesta de la artista plástica Mónica Pe-ralta que realizó dibujos y pinturas durante elfestival.En cuanto a las instalaciones, desde hace 3ediciones se vienen organizando interesantespuestas, “Edificios” coordinada por Luis Marte,con música de él y Francisco López; “Plaga” y“Agua” realizada por los alumnos de la Univer-sidad Maimónides y “Aire” por gente de la Uni-versidad Tres de Febrero.En cuanto a las artes escénicas, participaronen danza la compañía No Se Llama dirigida porAlejandra Cosin y la escuela de danza contem-poránea a cargo de Susana Zimermann. Dentrodel teatro, el grupo Íntimo Teatro Itinerante pro-puso en la cuarta edición una interesante pues-ta que sólo podía ser vista por una persona a lavez.En estos momentos nos encontramos convo-cando material para la próxima edición delevento, junio de 2004 será el tope para recibirlos trabajos que deseen participar, los que es-tén interesados deberán dirigirse a [email protected] Para ver imágenes del festival a www.fugajurasica.com.arwww.experimentaclub.com/data/luis_marte.

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¿Eres un forista?Ser un forista es entrar en estado de foro. El movimiento es concéntrico.

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Edición Xilbuffónica

IMPORTANTETe esperamos en el Foro del 11 al 14 deMayo 2004. / en CC Rojas. Corrientes2038- Bs. As. Argentina.Para información: página web del forowww.rojas.uba.ar

Para mails y consultas:[email protected]

NOTICIAS DEL PRE FORO EN CAPITAL

El foro cuenta con un sitio web en donde en-contrar todas la información y las novedades,leer la grilla de temario, diversos textos de in-terés y el Buzón de cartas recibidas (con uncentenar de respuestas y propuestas)

Para continuar con la difusión y coordinacióndel Foro de Mayo se hicieron hasta el moemn-to tres reuniones abiertas:

1°REUNIÓN martes 2 de marzo 2004 en Fundación StartAsistieron a la reunión inicial:Gema Acevedo - Martín Bolaños - Xil Buffone -Nora Dobarro - Daniel Goldaracena - Julio Flo-res - Alicia Herrero - Alberto Hilal - Roberto Ja-coby - Diego Melero - Hernán Molina - PabloMontini - Duilio Pierri - Marino Santa María -Horacio Zabala.

2° REUNIONjueves 18 de marzo 2004 en Fundación Start.Asistentes a la reunión: Pelusa Borthwick - XilBuffone - Pablo De Monte - Florencia Di Bene-detto - Carmelo Diantonio - Álvaro Castagnino- Aníbal Cedrón - Elda Cerrato - Marcelo Cofo-

ne - Nora Correas - Julio Flores - Alicia Herrero- Roberto Jacoby - Hernán Molina - Duilio Pie-rri - InésTapia Vera - Milagros VelascoEl temario que se definió en esta reunión se se-guirá perfilando y modificando en futuros en-cuentros...(cesi est un work in progress).

3° REUNIÓNjueves 25 de marzo 2004 en Fundación Start.Asistentes a la reunión: Carlos Baragli - Euge-nia Bekeris - Eduardo Bianchetti - Xil Buffone-Pablo De Monte - Nora Dobarro - Alicia Herre-ro - Alberto Hilal - Adriana Minoliti - Paula Mas-cias - Mercedes Pérez - Duilio Pierri - Inés Ta-pia Vera

Links a sitios web que se han comunicado has-ta el momento con el foro: [email protected] [email protected] ARTE ARDE www.ardearte.com.ar/CoordinaciónDIORAMAS www.dioramas.blogspot.com FUNDACION ESTEBAN LISAwww.estebanlisa.com ESPIGAS: www.espigas.org.ar FULANO Y MENGANOwww.fulanoymengano.com FUNDACIÓN SENDA (VOX)[email protected] IUNAwww.iuna.edu.ar KULTURBURGwww.kulturburg.org RAMONAwww.ramona.org.ar

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APARTE [email protected]//www.rosariarte.com.arESPACIO TERCER MUNDO: www.espaciotercermundo.com.arTALLER DEL OESTEhttp://tallerdeloeste.tripod.com.ar PROYECTO VENUSwww.proyectovenus.org VORTICE: www.vorticeargentina.com.ar XYLON ARGENTINAwww.xylonargentina.com.arBOLETIN DE FOTOGRAFOS [email protected] DE LAS AMERICASwww.artedelasamericas.com(Deseamos que el aporte de nuestro granito dearena pueda servir para el buen desarrollo delforo, Les comunico que ya habilitamos la pági-na y el foro público en nuestro sitio. Los acce-sos son: www.forodeartesvisuales.artedelasa-mericas.com - atte. C. Diantonio y F. Di Bene-detto)

Noticias de Bahía BlancaDe: Gustavo López VOX Bahía Blanca.25 de Febrero de 2004 listo le prendemos cartucho del grueso al foromagnetico cuentenos para lo que haga falta.Fundación Senda [email protected]

Noticias de CórdobaDe: Fabhio di Camozzi - GrupoO- Córdoba26 de Febrero 2004 Asunto: desde córdoba

nos sumamos al FORO DE ARTES VISUALES. Hola amigos!!! - Desde Córdoba empezamos atrabajar ya mismo para este proyecto

“foro de artes visuales2. Estaremos en con-tacto muy pronto aportando alguna propuesta, material propio y lo que recolectemos. Desdeya cuenten con nosotRos para lo que necesi-ten!!! Un abraZo y hasta pronto [email protected] / [email protected] / [email protected]

De Ilze Petroni de Córdoba04 de Marzo de 2004 me gustaría participar de alguna manera. Mi nombre es Ilze Petroni, resido en CórdobaCapital y soy Lic. en Comunicación Social(orientación Investigación y Planeamiento);además de artista fotográfa. Mi trabajo final de grado se centró en la articu-lación de la fotografía de artista en el circuitode artes visuales local, además de intentar re-construir las relaciones sociales que se tejenentre productores y gestores culturales institu-cionalizados.

Noticias de Concepción del UruguayDe: Gaston Mercanzini 23 de Marzo 2004-Asunto: ParticiparMe gustaría participar en el foro....somos un grupo de productores en plena ex-perimentacion. Gracias, Gastón.

Noticias de GualeguaychúDe María Tomassi 07 de Marzo de 2004 ...HAY QUE ESTAR EN CONTACTO COMPAR-TIR APORTAR DELIBERAR Y TENER UNA AC-TITUD CONTEMPORIZADORA COMO BIENDICES...DESDE MI LUGAR COMO CREADORAY DOCENTE DE ARTE DESEO OFRECERLESMI EXPERIENCIA CON LA MIRADA DE QUIENVIVE EN EL INTERIOR POR LO TANTO ES

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OTRA LA PERSPECTIVA Y SON OTRAS LAsdificultades aunque Nos uneN LOS MISMOSSUEÑOS Y LAS MISMAS UTOPIAS ,QUEOJALÁ PUEDA DEJAR DE SERLO PARA PA-SAR A SER UNA COTIDIANEIDAD. QUEDO ADISPOSICIÓN DE USTEDES PARA COLABO-RAR Y ABIERTA AL DIÁLOGO PERMANENTEMARÍA.Noticias de Mar del PlataPre foro regional de Discusión para las ArtesVisuales. sábado 24 de abril 2004 - Mar delPlata, en las instalaciones de la FAUD, Com-plejo Universitario, UNMdP.Mar Entre los días 11 y 14 de mayo del 2004 , en laciudad de Buenos Aires -en el C C Rojas- , serealizará un Foro de discusión sobre las ArtesVisuales con el objetivo de: Elaborar un documento que abarque todos lospuntos que surjan y se acuerden sobre el cam-po de las artes plásticas/visuales que seránelevados a la Secretaría de Cultura de la Na-ción, quien se ha comprometido a tenerlos encuenta para programar una política cultural mí-nimamente coherente con las necesidades re-ales. Visitar el FORO WEB en donde encontra-rán mayor información.http://www.rojas.uba.ar/foros/index.html)

Ya se ha realizado un pre foro en Rosario y es-peramos que surjan muchos más tal como elque aquí se está organizando:

Convocatoria del pre foro regionalInvitamos abiertamente a participar del PRE-FORO REGIONAL a todos los sectores delcampo artístico regional relacionados con lasartes plásticas/visuales, artistas, gestores cul-turales, curadores, críticos, coleccionistas, fun-cionarios estatales, docentes, alumnos, etc., ya todos los organismos e instituciones que

quieran apoyar esta iniciativa. El PRE-FORO surge de la necesidad de gene-rar un espacio de debate y un antecedente pre-vio al FORO de Buenos Aires. La idea es llegara conclusiones y presentar en el foro el pano-rama de la región. Este pre-foro, así como también el FORO harealizarse en Baires, es autoconvocante, por loque cada uno de ustedes puede convocar aeste evento. Cuanto más participen más refle-jará la situación regional. Lo organiza el Grupo de Extensión desde el Ar-te (GEA) junto a la colaboración de personasde otros ámbitos (tesistas de la Licenciatura enArtes de la UNSAM, gente de la Tecnicatura deGestión Cultural, etc). Se establecerá un debate abierto con los asis-tentes, en plenario y/o comisiones, para cons-truir un estado de situación local y regional.

Objetivos del pre foro- Generar un espacio de debate regional res-pecto de las artes plásticas- Elaborar propuestas para ser presentadas enel FORO de Buenos Aires ha realizarse del 11al 14 de mayo en el Centro Cultural Rojas Auspician: Secretaría de Cultura de la Nación,Centro Cultural Rojas y Revista Ramona. (...)CONSULTAS: [email protected] - Paula GiglioG.E.A.GRUPO DE EXTENSIÓN DESDE EL AR-TE FAUD - UNMDP- Mar del Plata

Noticias de MendozaDe Taller del Oeste- Mendoza- http://tallerdeloeste.tripod.com.ar/tallerdeloes-te /Quisiéramos manter un contacto fluído conUds.(...)Te cuento que Taller del Oeste es unequipo de investigación sobre arte constituídopor sociólogos, historiadores del arte, comuni-

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cadores, diseñadores y artistas dirigido por elDr. en Filosofía Oscar Zalazar. (...) Actualmentenos encontramos trabajando en la organizacióndel Foro sobre Políticas Culturales 2004. Tra-bajamos en la Facultad de Artes y Diseño de laUNCuyo y nos interesa mantener un contactofluído, por este medio y por otros, para deba-tir sobre estos temas y para intentar, en la me-dida de lo posible, actividades conjuntas. Yahemos iniciado un contacto con APARTE Ro-sario y hemos mantenido un diálogo activo conel Centro de Investigaciones en propuestas Ar-tísticas Híbridas de Rosario (...)En breve te va-mos a enviar los trabajos que hemos hecho so-bre el tema de las políticas culturales aquí enMendoza.

De Alejandro Bevaqua p/Fulano&Mengano-MendozaDiseño de politicas públicasUna novedad en fulano&menganoadv., consis-te en revisar la actual división departamental dela provincia (*), repensándola de manera quetodas las zonas tengan interés para pobladoresy visitantes. Este proceso de identidad lo ofre-ceria fulano&mengano a un bajisimo costo.Después junto a cada region determinariamoslos costos de los redireccionamientos, parte deestos podrian resolverse con una pequeñisimacarga en los impuestos municipales de cadacomuna....http://www.fulanoymengano.com - [email protected]

Noticias de RosarioPre foro Rosario, en “La Caverna”, Catamarca1301 (subsuelo) - 20 hs. Jueves 1 de abril Invitan: Revista Ramona, docentes de la UNR yLa CavernaAuspician: (en Bs. As.) Secretaría de Cultura de

la Nación y Centro Cultural Rojas.(...)Se establecerá un debate abierto con los asis-tentes para construir un estado de situación lo-cal. Algunas inquietudes que se están deba-tiendo ya en Bs. As. son: Museos, educación artística, investigación, po-líticas culturales, salones(nacionales y locales),legislación de patrimonio, mecenazgo, proyec-tos autogestionarios, mala praxis, legislación yética, presupuestos culturales,imagen Argen-tina en el exterior, rol de Directores de Muse-os (también de críticos, curadores y gestores),prácticas curatoriales, crítica de arte,tradiciónvs. Arte contemporáneo, mega eventos, becas,pasantías y subsidios,entre todos.

Noticias de Santa FeDe Marta Zátonyi Confirmo mi participación en el FORO, la se-mana que viene puedo enviarles el título, queva a girar al rededor de la imaginarización de laciudad en relación a la ciudad de Santa Fe, Sa-er y el pintor Espino. Saludos

Noticias de Tucumá[email protected] De Rolo -El Ingenio de Tucumánestuvimos charlando algunas cosa , pero nosabemos si será a lo que apunta el foro, porejemplo · la falta de políticas provinciales en la difusiónde artistas contemporáneos a nivel nacional. · la falta de apoyo de las organizaciones pro-vinciales en la financiación de proyectos artís-ticos. · falta de políticas claras en la difusión de acti-vidades artísticas locales y nacionales.bueno queriamos saber si la discusión del fo-ro apunta a estos problemas.

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Avanti la kermés

Por m777

Kermés urbana es un experimento sobrela producción de espacio público queestamos desarrollando con un amplio

grupo de personas y cuyo resultado serán doseventos de libre acceso y participación a llevar-se a cabo en el mes de abril en un predio próxi-mo a un edificio abandonado la costanera sur.Que necesita la ciudad?Descubriendo oportunidades…Escenarios posibles…Tres indagaciones posibles para comenzar adiscutir de qué manera el espacio público pue-de ser producido bajo la experiencia inédita dela crisis institucional que se hizo visible en di-ciembre de 2001. Que necesita Buenos Aires puede parecer unapregunta simple, pero la invitación es en reali-dad a practicar una respuesta múltiple y públi-ca, sin la necesidad de consensuar colectiva-mente una respuesta. El mecanismo de formu-lación y expresión de las necesidades urbanaspuede, y ésta es parte de la hipótesis o el de-safío, funcionar perdiendo el patetismo y lacarga ideológica que en estos momentos sonsu medio.Descubriendo oportunidades. Las oportunida-des y descubrimientos son herramientas pro-vocativas para emprender una discusión sobrela riqueza en la ciudad. Los escenarios posibles son el registro de loslugares que los mismos procesos de la ciudadhan olvidado y son pasibles de ser activadosnuevamente.Hemos invitado a Buenos Aires a dos miem-bros de raumlabor-berlin (grupo de artistas, ar-quitectos y urbanistas con base en Berlin) conlos que hemos venido teniendo intercambiosdesde el año pasado. Ellos están intentando unareflexión sobre la inversión de los procedimientos

tradicionales del urbanismo. Lo llaman urba-nismo salvaje. Así, sin un objetivo prefijado, es-tamos desarrollando continuas discusiones so-bre las posibilidades de actuación en la ciudad. La apuesta política en estas discusiones es en-tender la ciudad como teatro, con sus inter-cambios impersonales y alienados, por fuerade un sistema de ciudad como conflicto deidentidades o intereses. Discutimos aproxima-ciones e interpretaciones de las instituciones ysu performance en el espacio publico. En contraposición a la ciudad como teatro, talvez caracterizada por el bar y las acciones ca-llejeras, aparece el kiosco, como reducto de laindividualidad. Pero el desafío, en este caso, esaprovechar las ventajas dialécticas del kiosco:iniciativa privada por fuera del estado, posibili-dad de intercambio con medios mínimos, etc. Otra figura es la oficina de planeamiento urba-no, el lugar por excelencia de los expertos y losprocedimientos burocráticos, pero también unlugar donde la ciudad podría mirarse a si mis-ma. En la particular situación en Argentina delas instituciones estatales, es notable y diver-tido que en el habla cotidiana los departamen-tos y dependencias de las mismas sean carac-terizados muchas veces como kioscos en vir-tud de las tendencias individualistas (las pre-tensiones de propiedad) y anárquicas de susautoridades. La idea de kermés urbana es unasuperposición de la estructura fragmentada dela burocracia y las tendencias autarquicas delkiosco. Un resultado posible podria ser una bu-rocracia urbana, no estatal, sino fantástica yprovisoria. Pero por otro lado la actuación co-mo modo de emprender reflexiones y propues-tas urbanas puede favorecer el desarrollo deexperimentos necesarios sobre el proceso detoma de decisiones democrático o urbano.

Buenos Aires, abril 2004.

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Cartas de lectores

Estimados colegasMe enteré de la revista y de la carta abierta porel artículo en Página 12 y no la puedo encon-trar en línea, me podrían decir dónde puedobuscar para leer el texto completo. Muchasgracias.Alicia Belo

R.de r.: Glusberg ya fue, pero todo elmaterial recopilado por Xil está enramona 38, número histórico.

mi nombre es Martin Ferreira y espero ansioso.

R.de r.: Decime dónde y cuándo y allíestaré, Martincho.

estimados de ramona,mi nombre es ana DC, escritora y dibujante, lesescribo antes que nada para felicitarlos por elúltimo n° homenaje a breccia, excelente mate-rial, gracias. absolutamente de colección. loque no me causó demasiada gracia fue el pre-cio que me cobraron, 5$, five mangs, qué pa-sa? fue loco, en proa, cuando me iba de la ex-po ochentosa, nada, lo pispeé, me gustó, másque otras veces, para cuando descubrí que sa-lía five mangs, el señor de la puerta ya me es-taba haciendo una factura. Extraña secuencia.yo con cara de póquer, diciéndole ´espereméjefe, no sé..´, todo extraño, esas extrañas si-tuaciones en que terminás diciendo -está bien,démela, deje, hasta luego- sí, se ve que el díahabía sido flojo en proa y había que vender.pero digo -más allá de que el número sea su-culentísimo, jugosísimo, una joya- ¿¿de qué setrata??, 5 pesos no sale ni la FACE, qué sé yo,la I-D, la PHOTO, cualquier porquería de esas,llenas de colores. La RAMONA más allá insisto

de su poderoso mensaje, contenido etc, se ha-ce con 23 fotocopias byn, sin más. ¿¿quierenque les pase el dato de una imprenta amiga,que les cobra BALATO-BALATO?? ¿¿los ayu-do en algo?? es decir, mas´allá de mi caso per-sonal -en que five mangs menos en la canastase sienten y resienten-, tiene que ver con unaposición ético-estética que, uno descartaría,ramona comparte. en qué país vive RAMONA?? en lo que a mírespecta, no en el mío, evidentemente. por loque habrán sido mis 5 trabajadísimos pesos dedespedida ad eternum. nunca más, viejo. osea,unos divinos, pero nunca más: 5pesos es MUCHO dinero!, la mitad de lo quegano por día. por fotoduplicaciones blanco ynegro?¡? VAMO... con esa plata DE MOVIDAnegocio no sé, una JUEVES, una VÍBORA, elTÓTEM, el ortega y pacheco, una cerdos &pe-ces vieja, lo que quieran... recuerdo mis tardescreativas de sábado en el cc borges, donde re-tirabas gratis la ramona chocha de una mesitablanca. ok, el tiempo pasó, el contenido tam-bién, pero no será mucha la diferencia, deGRATIS a $5?? les digo, tengo historia de fan-zín encima y sé que con 50 cvos. de gananciapor número la cosa se sustenta. o hablamosdel ghetto artístique argentine del que ya sabe-mos?? ese del apellido raro, etc de los lugaressuper exclusivos?? bue, sin desviarme, eso; miaporte, denuncia, whatever you want to call it.éxitos?? no sé.adiós, seguro.pd: ah, sí, muy bueno el ° de breccia eh? gra-cias che, copados eh...

R.de r.: ¡Te quedaste en el uno a uno,querida! Desde el número 25, ramonacuesta cinco pesos o cinco venus, asíque hacete de abajo.

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muestras mayo-junio

Gustavo Romano Ruth Benzacar Instalación 05-May / 05-JunBucher, Camnizter, Ferrari CC Recoleta Técnicas varias 06-May / 06-JunIuso, Rothschild, Sastre, Stuby MALBA Técnicas varias 21-Abr / 07-JunOsvaldo Decastelli 354 Cartón 09-Abr / 09-JunArmando Donnini Vermeer Dibujos 05-May / 11-JunPaz Rocco Espacio Bambú Fotografía 18-Mar / 11-JunRaúl Soldi Zurbarán Pintura 10-May / 12-JunLuis Tomasello MACLA (La Plata) Pintura 16-Abr / 13-JunMon, De Pues Alicia Brandy Esculturas 03-Jun / 19-JunArtistas varios Fundación Proa Esculturas 18-Abr / 20-Jun Artistas varios M. de Arte Decorativo Pinturas y grabados 15-Abr / 20-Jun Ballesteros, Decaro, Herrero CC de España en Bs.As. Técnicas varias 28-Abr / 25-Jun-Carlos Alonso Muntref (Caseros) Pintura 22-Abr / 26-JunArtistas varios Espacio Telefónica Arte contemporáneo 27-Abr / 27-JunArtistas varios Vermeer Esculturas 13-Jun / 30-JunSilvina Rosa Lobo Alicia Brandy Pintura 21-Jun / 07-JulFabio Kacero Ruth Benzacar Pintura 09-Jun / 17-JulDiego Bruno Ruth Benzacar Pintura 09-Jun / 17-JulArtistas varios Vermeer Técnicas varias 07-Jul / 30 JulArtistas varios Edea Ant. Casa de la moneda Técnicas varias 10-Jun / 30-JunSolari CC San Martín Dibujos 12-May / 31-MayMuzi CC Médanos (Médanos) Fotografía 18-Abr / 23-MayAndrada, Burel, Carmena, otros Museo Castagnino (Rosario) Instalación 23-Abr / 23-MayMarti Frutería y Verdulería "Maku" Pintura 24-Abr / 24-MayArtistas varios arteBa en la rural Técnicas varias 19-May / 25-MayAlves British Art Center Esculturas 14-Abr / 28-MayIzcovich, Krinsky, Villagrán Asociación Cultural Pestalozzi Fotografía 05-May / 28-MayTrama El Borde. Arte contemporáneo Dibujos, Instalaciones 30-Abr / 29-MayPresas, Cogorno, Russo Castagnino Roldán pintura y escultura 29-Abr / 29-MayCuska 134 Fotografía 06-May / 29-MayArtistas varios CC Recoleta Técnicas varias 27-Abr / 30-MayInchauspe Wussmann Pintura 15-Abr / 30-MayGalego, Boccardo, Webb, otros. Museo E. Sívori Esculturas 07-May / 30-MayBaruch, Bedel, Maronese, otros. CC Recoleta Técnicas varias 09-Mar / 30-MayAizenberg, Batlle Planas,otros. MALBA Pintura 01-Mar / 30-MayPablo Giordano Cámara de Diputados Pinturas y dibujos 01-Jun / 30-Jun

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354 Chile 354 Bs AsAlberto Sendrós Pje.Tres Sargentos 359 Bs AsAlicia Brandy Charcas 3149 Bs As LU-VI: 15-20, SA: 10-13arteBa en la rural La rural Bs As 13-22Asociación Cultural Pestalozzi Freire 1882 Bs AsBritish Art Center Suipacha 1333 Bs As LU-VI: 15-21Castagnino Roldán Juncal 743 Bs. As.CC de España en Bs. As. (ICI) Florida 943 Bs As LU-VI: 10:30-20CC Médanos (Médanos) Saavedra 172 Bs As VI-DO: 17-20CC Recoleta Junín 1930 Bs. As. MA-VI: 14-21; SA-DO 10-21CC San Martín Sarmiento 1551 Bs. As. LU-DO: 11-21Edea Ant. Casa de la moneda Defensa 630 Bs. As. MA-DO: 15-19hsEl Borde. Arte contemporáneo Uriarte 1356 Bs. As. LU-SA: 14-20; VISITAS: 12-24Espacio Bambú Av. Córdoba 1415 Bs. As. LU-VI: 8-20Espacio Telefónica Arenales 1540 Bs. As. MA-DO: 14:30-20Frutería y Verdulería "Maku" Salta 2585 Bs. As. LU-SA: 08-13:30 Y 15-20:30Fundación Proa Av. Pedro de Mendoza 1929 Bs. As. MA-DO: 11-19MACLA (La Plata) Calle 50 e/6 y 7 Bs. As. MA-VI: 10-20, SA-DO: 15-22MALBA Av. Figueroa Alcorta 3415 Bs. As. LU VI: 12-20; SA-DO: 10-20Muntref (Caseros) Valentín Gomez 4838 Bs. As.Museo Castagnino (Rosario) Av. Pellegrini 2202 Santa Fe MA-VI: 12-21; SA-DO 10-20Museo Eduardo Sívori Av. De la Infanta Isabel 555 Bs. As. MA-VI: 12-20; SA-DO: 10-20M. Nacional de Arte Decorativo Av. Del Libertador 1902 Bs. As. LU-DO: 14-19Ruth Benzacar Florida 1000 Bs. As. LU-VI: 11:30-20; SA : 11-13:30Vermeer Suipacha 1168 Bs. As. LU-VI: 11-19, SA: 11-14Wussmann Rodriguez Peña 1399 Bs. As.Zurbarán Cerrito 1522 Bs. As. LU-VI: 10-21; SA: 10:30-13Fundación Esteban Lisa Rocamora 4555 Bs. As. LU-VI: 15-20, SA: 10-14Fundación Andreani Av. Pedro de Mendoza 1993 Bs. As. LU-SA: 8 -18Del Infinito Av. Quintana 325 PB Bs. As. LU-VI: 10:30-20; SA 11-13Palatina Arroyo 821 Bs. As. LU-VI: 10-20.30; SA: 10-13Zabaleta Lab Arroyo 872 Bs. As.CC Konex Av. Córdoba 1235 Bs. As.Sonoridad Amarilla fitz roy 1983/1985/1987 Bs. As. MA: 14-20; MI-SA: 14-02Mamba Av. San Juan 350 Bs. As. MA-VI: 10-20, SA-DO 11-20MNBA Av. Del Libertador 1473 Bs. As. MA-VI: 13-19; SA-DO 9:30-19CC Borges Viamonte y San Martín Bs. As. MA-MI: 10-21; VI-DO: 19-22Belleza y Felicidad Acuña de Figueroa 900 Bs. As. LU-VI: 11:30-20; SA: 11:30-19Cámara de Diputados Rivadavia 1864 Bs. As. LU-VI: 19-20

direcciones

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ramona · ramona índice 3 editorial por ramón & ramón 4 discutir canonizaciones y...

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