pozuelo. canon

8/14/2019 Pozuelo. Canon

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Canon e historiografa literaria

Jos Mara POZUELOYVANCOS

Universidad de Murcia [email protected]

R ESUMENEl canon es trmino que agrupa un nutrido grupo de problemas que han inundado recientemen-te a los manuales de Literatura Comparada, como el de Armando Gnisci, aunque fue ya concep-to central en el conocido como informe Bernheimer. Es trmino que la polmica surgida delfamoso libro de H. Bloom no hizo sino acrecentar. Sin embargo este estudio, despus de repa-sar algunos puntos centrales de aquellas polmicas, plantea la necesidad de volver a situar lacuestin de la canonicidad en el debate si cabe ms modesto, pero empricamente ms eficaz: enla construccin de lo que siempre se conoci como Historiografa literaria. Se perfilan aqu algu-nas de las posibilidades metodolgicas de tal cambio de rumbo, intentando cifrar el modo cmola Historia Literaria se concibe como uno de los privilegiados gneros de canonizacin.

Palabras clave:canon, historiografa literaria, canonicidad.

ABSTRACTThe term canon brings together a substantial set of problems that have recently flooded Com- parative Literature manuals, such as Armando Gniscis, though it was a central concept alre-ady in the so-called Bernheimer report. This is a term that the debate arising from HaroldBlooms well-known book has certainly rendered widespread. After revisiting some of thecrucial issues found in these debates, this study discusses the need to return to place canoni-city within a more modest but empirically more efficient debate, i. e. within the building-upof what has always traditionally been known as literary historiography. Some of the metho-dological opportunities of such a change of tack are outlined here, aiming to show how lite-rary history can be regarded as one of the privileged genres of canon formation.

Key words:Canon, Literary Historiography, Canonicity.

17 Mil Seiscientos Diecisis, Anuario 2006, vol. XI, 17-28


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Muchas veces me he preguntado en los ltimos aos, mientras estudiaba y ase-diaba la idea de canon, vista desde la teora literaria, si no estaba ayudando a que secreara en Espaa un problema que no tenamos en nuestra propia tradicin filolgi-ca y por tanto ajeno, artificial, o simplemente importado de los contextos de la teo-ra literaria estadounidense, donde esa discusin cobr fuerza a mediados de los aos90, con la publicacin del libro de Harold Bloom (1994) y sigue teniendo un fragor inusitado. Pero slo all? Empieza a crearse y la veo proyectada muy ampliamentea otros lugares de Europa. Por ejemplo en Italia. Un reciente compendio de Literatu-ra Comparada, el publicado bajo la coordinacin de Armando Gnisci (1999) y tradu-cido al espaol en 2003 bajo el ttulo de Introduccin a la Literatura Comparada ,encuentro que trata el canon tanto en el captulo escrito por Francesca Neri, dedica-do al Multiculturalismo (Estudios poscoloniales y descolonizacin), que comien-za con una acpite titulado LaWeltliteratur y el canon literario donde a pesar delttulo y su apelacin a Goethe casi nada se dice anterior al conocido como informeBernheimer de la Asociacin de Literatura Comparada Americana.

Tambin aborda el problema del canon el captulo de Elena Grajeri, dedicado aLos estudios sobre mujeres y los estudios de gnero, con una entrada especficadedicada al canon feminista.

Qu puede haber cambiado para que un manual de Literaratura Comparadaconceda al canon tanta relevancia, siendo as que ni el trmino, ni muchos de los problemas que se aducen en los epgrafes citados han sido tratados en manualesanteriores de Literatura Comparada tan completos como los de Ulrich Weinstein, elde Etiemble o ms cercano el de Claudio Guilln?

No considero que sea un problema marginal, de hecho he dedicado un libro a l,

pero s considero que el del canon es un problema dependiente de contextos acad-micos muy precisos y de una polmica entre la vieja y la nueva crtica norteameri-cana, y que en la medida en que se ha elevado del nivel en que histricamente fuetratado por la Literatura Comparada, y ha caminado hacia una progresiva analogacon el concepto de identidades culturales, cada una con su canon bajo el brazo,est ciertamente ayudando a generar entre nosotros un problema que en cierta medi-da no tenamos, o lo tenamos, y lo tenemos, de otra forma, mucho ms ligado a lanecesidad de construir una buena Historiografa Literaria como luego argumentar.

Para que se vea a qu me refiero citar una frase de ese libro citado de HaroldBloom:

El dilogo de la mente consigo misma no es primordialmente una realidad social.Lo nico que el canon occidental puede provocar es que utilicemos adecuadamen-te nuestra soledad, esa soledad, que en su forma ltima no es sino la confrontacincon nuestra propia mortalidad (40), [y ello desde el convencimiento de que] Sha-kespeare, que desconfiaba de la filosofa, es mucho ms importante para la cultu-ra occidental que Platn y Aristteles, Kant y Hegel, Heidegger y Wittgenstein(20).

Qu radicalidad y qu furor puede llevar a una frase semejante? Cundo enEuropa nadie ha querido situar en lugares tan absolutamente contrapuestos a los cl-sicos literarios de los clsicos del pensamiento?Con tal enfrentamiento de literatura y pensamiento Harold Bloom estaba inten-tando fundamentar que el canon literario se ejecuta en el interior de s mismo y al

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margen de su socializacin, esto es, en el sentido opuesto a como las modernasescuelas crticas a las que l se opone haban intentado cifrarlo. Precisamente lainsistencia de Bloom en el criterio puramente literario de la constitucin de lo can-nico es una reaccin a las lecturas sociales del New Historicism , o las ideolgica-mente muy marcadas de las escuelas crticas que agrupa como resentidas.

Ciertamente el dilogo sereno que pudiera evitar tales antinomias, tan contro-vertidas como fciles de establecer, entre esttica-ideologa, literatura y sociedad,que comnmente se han afirmado en esa forma de teora que ha evitado la dicoto-ma maniquea de su confrontacin, por ejemplo en el seno de las teoras sistmicasa las que me he referido en mi libro de 2000, como alternativas tericas, no parece posible hoy en los contextos acadmicos en que ha surgido el manifiesto de Bloom,contextos que al discutir acerca del canon estn en realidad discutiendo acerca de laadministracin acadmica de los estudios literarios y del poder de los Departamen-tos universitarios.

Creo que la asociacin del problema del canon a un enfrentamiento entre los partidarios y contrarios alos cultural studies , est provocando un desenfoque radi-cal de la cuestin de qu es un canon y sobre todo est revelando dos de los proble-mas ms preocupantes de algunas de las versiones ms radicales de la teora: por unlado el que en otro lugar llam sndrome autofgico, de una teora que se consu-me en el interior de s misma, postulando identidades culturales antiguas y moder-nas, y pensando ambos ingenuamente que en la refriega entre partidarios o contra-rios se est jugando realmente el futuro mismo de los estudios literarios, que es un problema ciertamente preocupante pero que precisamente el parapeto de una afir-macin teortica solipsista, en el interior de una mera disputa acadmica, contribu-

ye a realzar antes que a mitigar.El otro problema que la cuestin de los debates del canon ha situado en primer lugar, y es aquello frente a lo que quiero pronunciarme en esta ponencia, es que, ams de producirse en el seno de la autofagia terica, los debates del canon, cuandoenfatizan este fenmeno como metonimia de identidad cultural, estn en realidadrevelando las consecuencias del otro sndrome de una teora denominada a s mis-ma teora fuerte: la casi total eliminacin de la Historia y la Historiografa litera-ria en el curso de las argumentaciones mismas de los conceptos de identidad o dediferencia. Es posible encontrar ensayos sobre canon en que ni los estudios sobreliteratura y pblico en el periodo medieval de Auerbach, o el gran libro de Curtius,

o el nacimiento de la conocida como Antologa Griega, queden para nada convoca-dos. Canon es en cualquier caso una sincdoque de otra cosa, por ejemplo de laliteratura que yo creo que se ha de explicar en funcin de mi origen, credo, posicino programa o simplemente de la que estudi yo mismo en la Universidad en la queme form. Y esa metonimia, ciertamente simplificadora, segn me propongo mos-trar es comn, la trazan por igual los miembros de loscultural studies y Harold Bloom,la nueva y la vieja crtica.

Resulta muy ilustrativa la lectura del ensayo de G. Graff (1990) Other Voices,Other Rooms: Organizing and teaching the Humanities Conflict. Relata Graff ladiscusin entre un profesor de literatura que lamentaba que sus alumnos eran inca-

paces de entender el poema Dover Beach de M. Arnold y una joven profesora desu Departamento. La reivindicacin que el primero hace de una lectura puramenteliteraria de los poemas enfrentada a la joven profesora que denuncia en tal posicin




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una perspectiva interesada ideolgicamente. Para sta Macbeth trata tambin de lasucesin monrquica de los Estuardo, y para aqul este asunto tiene poco que ver con los valores artsticos del texto de Shakespeare. Y aade Graff:

There are many possible ways to describe what happened here, but one of themwould be say that Theory had broken out. What we have come to call theory,I would suggest, is the kind of reflective, second-order discourse about practicesthat is generated when a consensus that was once taken for granted in a community breaks down. When this happens, assumptions that previously had been taken for granted as the normal state of affairs [] have to be explicity formulated andargued about (819).

La prdida de consenso lo es no slo respecto a una Teora que se ha dispersa-do y hecho pedazos, sino respecto a los propios objetos de estudio y las prcticascrticas a que daran lugar. Como el propio Graff seal muy agudamente en su

libro Professing Literature: An Institutional History (1987) las sucesivas rupturas de patrones crticos que son repudiados por la escuela siguiente, para ser luego deni-grados, cooptados y asimilados hasta convertirse en un nuevo estado de cosas a ser denigrado por los siguientes proporciona a la teora literaria un dibujo especialmen-te compulsivo que en otro lugar (Pozuelo 1988: 14) como ya he dicho, llam sn-dromeautofgico de la teora, y que veo indiciario de estados de situacin o cultu-ras en que no ha madurado el propio sentido de lo que es Teora, por encima de lassubjetividades que combaten entre s. Para Graff (1990: 819) la reciente prominen-cia de la Teora en los estudios literarios americanos es el resultado precisamente node los consensos sobre ella sino de los disensos. Es el clima de radical desacuerdo

y la queja subsiguiente de que la teora es omnipresente la que genera ms teora yms desacuerdo teortico para ser deplorado. En la medida en que cada intervinien-te precisa explicitar el nivel de argumentacin en que se sita y los presupuestos querigen el ser mismo de lo literario, se concluye que es la idea misma deLITERATURAla que se ha roto.

Situada la argumentacin en la sucesiva justificacin de la idea subjetiva de lite-ratura para cada interviniente, el laberinto de la queja no tiene salida, porque es irre-ductible; nunca se va a encontrar un nivel de razn superior que elimine la contro-versia, a menos que dilucidemos en trabajos empricos e histricos, en regionessocio-histricas concretas, el modo de constituirse el canon y la idea de literatura

que lo genera. Si la segunda parte de mi estudio sobre la teora del canon vindica- ba el modo como el canon ha sido contemplado por la teora literaria eslava y por las teoras sistmicas es precisamente desde el convencimiento que esa cultura te-rica ha sabido salir de tal laberinto autofgico de la propia teora, en una posicinterica que adems de integrar sucesivos estadios (las ideas de Tinianov son precio-sas para Lotman) remite la argumentacin a estudios empricos (como los que lle-van a cabo el propio Lotman o Bourdieu) y ha podido suponer la ms inteligentesntesis entre ideologa y esttica en un esquema superior de naturaleza semitica ehistrico sociolgica.

El recientemente desaparecido Edward Said, que adems de msico amigo deBaremboim y palestino, era Catedrtico de Literatura Comparada en la Universidadde Columbia, ya hizo una inteligente crtica a esta situacin de las discusiones sobrela Teora literaria en el contexto acadmico norteamericano. En su conocido ensayo




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Reflexiones sobre la crtica literaria estadounidense de izquierda, includo ensu libro El mundo, el texto el crtico (E. Said: 1983) pona el dedo en la llaga de loque podramos llamar cierto solipsismo de la teora, al hacer ver, cito sus propias palabras:

tanto los nuevos como los viejos crticos se han contentado con confinarse a s mis-mos a la materia acadmica de la literatura, a las instituciones de enseanza existen-tes y a la dedicacin de los estudiantes a la literatura, en la con frecuencia ridculay siempre reconfortante idea de que sus debates tienen una importancia supremasobre intereses fundamentales que afectan a la humanidad [] (Said 1983: 219).

Barbara H. Smith, arguye asimismo que, pese a la importancia que la tradicincrtica norteamericana ha dado a la cuestin de la interpretacin, la academia hamarginado toda la consideracin sobre los procesos evaluativos y sobre la nocin devalor hasta producir lo que ella llama el Exile of Evaluation. Dividida la tradi-cin crtica entre la filologa neopositivista de los scholars y la pedagoga huma-nista de los critics los procesos evaluativos se han entregado a un sentido mera-mente subjetivo del valor unido a una tradicin pedaggica que vincula estudioshumansticos y preservacin de los valores sociales dominantes y tradicionalmenteasumidos por la institucin acadmica, muy conservadora.

Sin discutir las categoras cognitivas y el propio estatus del que se define se asu-me acriticamente that literary value was a determinate property of the texts andthat the critic, by virtue of certain innate and adquired capacities (taste, sensibility,etc. which could be seen as counterparts to the scholars industry and erudition),was someone specifically equipped to discriminate it (B. H. Smith 1983: 3).

Para Smith el debate sobre el lugar de la evaluacin en los estudios literariosamericanos permanece irresuelto e irresoluble en los trminos en que los ha plante-ado la bibliografa de referencia en especial la escuela en torno a E. D. Hirsch Jr., puesto que continan reduciendo la cuestin evaluativa a las capacidades individua-les y a una especie de ensamblaje entre una sensibilidad o gusto no explicado y elaspecto formal de la crtica acadmica, sin que intervengan en la tradicin crticanorteamericana, salvo los brotes ltimos de importacin francesa, el estudio de lacompleja serie de actividades sociales y culturales que intervienen en los procesosevaluativos (ibid .: 6 y ss). La aplicacin de esta metodologa tradicional a las obrasmaestras de la literatura crea una dependencia muy estricta entre el entramado for-mal y material textual del objeto y la serie de consecuencias evaluativas que el cri-tico deduce, hasta llegar a la asuncin de que el valor estimativo del crtico radicaen loas objetividades que describe como si la contigidad fuese de causa efecto. Laconclusin de B. H. Smith es que:

American critical theory has simply painted itself out of the picture. Beguiled bythe humanists fantasy of transcendence, endurance, and universality, it has beenunable to acknowledge the most fundamental character of literary value, which isits mutability and diversity. And, at the same time, magnetized by the goals and ide-ology of a naive scientism, distracted by the arid concerns of philosophic axiology,obsessed by a misplaced quest for objectivity and confined in its very concep-tion of literary studies by the narrow intellectual traditions and professional alle-giances of the literary academy, it has foreclosed from its own domain the possibi-




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lity of investigating the dynamics of that mutability and understanding the natureof that diversity (10).

B. H. Smith afirma por el contrario que el valor de una obra literaria es conti-nuamente producido y reproducido por los muchos actos de evaluacin explcita eimplcita que frecuentemente se invocan como reflejos de ese valor y evidenciade l. En otras palabras, lo que comnmente se entiende como signos del valor lite-rario son de hecho sus fuentes de origen. La perdurabilidad que asegura un canonno pertenece a un valor transcendental sino a la continuidad y pervivencia de losactos evaluativos concretos en una cultura particular en una serie de etapas histri-cas. La entidad literaria, altamente variable y diversa se fija y hace perdurable por los actos evaluativos de la propia tradicin que los instituye como fuente y que sinembargo los entiende como marca sgnica objetiva (ibid .: 30-31).

Desde una tradicin crtica muy distinta, heredada del New Criticism, Peter Brooks (1994) ofrece una intervencin moderadora en el debate, tanto ms signifi-cativa cuanto este investigador dirige el Departamento de Literatura Comparada dela Universidad de Yale, uno de los lugares institucionalmente ms comprometidosen las discusiones en torno al canon. Brooks deplora la radicalidad del debate y loexplica en el contexto de una tradicin crtica americana en la que nunca cuaj real-mente el espritu de la Potica estructural, que reivindica. Haba algo, arguye Brooks,que una a Culler y Frye, tan distanciados: el intento por explicitar una Potica quefuese mucho ms all delqu y se fijara en elcmo. El debate en torno a la dicoto-ma Estticaversus Ideologa ha marginado a la Potica como programa superador del Idealismo creciente en que se sumergen tanto las propuestas trnascendentalistascomo las de los marxistas crticos como Greenblat, Montrose o Eagleton (Brooks1994: 514-516). Brooks vincula el creciente radicalismo a la contraposicin de dos puntos de vista igualmente idealistas, sin que fraguen en programas empricos deestudio despersonalizado del subjetivismo creciente que tie el debate de puntos devista eminentemente morales y educativos, en ambos lados por igual. Tardamentereivindica Brooks una terapia a modo de accesis formalista, que haga prevalecer laempiricidad de lo observable sobre punto subjetivo de observacin (ibid .: 521).

He venido defendiendo en investigaciones recientes que las hiptesis en torno ala constitucin de los cnones estticos y dentro de ellos los literarios, pueden tener un valor general, en cuanto series repetidas de fenmenos que pueden darse iguales

en diferentes contextos, lo que podra justificar una teora del canon, pero frente aquienes la hacen residir en condiciones universalistas de naturaleza esttica, he sos-tenido que la propia idea de canonicidad exige la consideracin particular e histri-ca de su descripcin en la medida en que el concepto de valor que soporta todocanon es un punto de vista que interviene en la propia constitucin del objeto can-nico y no es superior a l. Desde el momento en que las normas estn cargadas devalor y en la medida en que el de canon constituye en s mismo un concepto nor-mativo no podemos abstraer de su descripcin el punto de vista valorativo que losinstituye, y ese punto de vista es histrico por necesidad y pertenece al propio obje-to de la bsqueda, salvo para lectores y crticos que ingenuamente, en la recupera-

cin de un idealismonaif (o indignados por sus contextos acadmicos en el caso deBloom) se proponen a s mismos ms all de la Historia. Mucho ms cuando el propio objeto literario tiene demostrado un carcter evolutivo, cuyas relaciones de pro-




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duccin, transmisin y recepcin no son estables, ni siquiera lo es el medio escritu-ral, muy reciente, en que se vierte, ni el aparato conceptual que lo acompaa, naci-do en su mayor parte en la segunda mitad del siglo XVIII.

En su libroThe History in Literature: on Value, Genre, Institutions afirma Her- bert Lindenberger lo siguiente: a study of interpretative traditions qualifies our understanding not only of individual authors and works, but also of the way wedepict whole periods of literary history (H. Linderberger 1990: 201). De esta refle-xin se sigue que las que conocemos como tradiciones interpretativas (que son lasque constituyen las canonicidades histricas) operan no solamente sobre textos yautores sino sobre la periodizacin misma, instituyendo una metonimia fundamen-tal entre el punto de vista interpretativo de esos autores y su ubicacin en las seriesde los perodos histricos. De esa forma una canonicidad esttica es directamentedependiente de series periodizables, de esfuerzos de historizacin, que se concibencomo de larga duracin y que nos llevan al punto central que quiero proponer aqu.

Ese punto central es la dependencia del concepto de canon y el de narracin his-trica, pero entendiendo por narracin, segn Hyden White pudo mostrar, no la des-cripcin de la serie de hechos, sino la constitucin de un modelo de conversin delos hechos enacontecimientos . Frente a quienes han concebido la Historia literariacomo una sucesin de hechos (ms o menos notables) se impone la estricta depen-dencia del concepto de Historia del concepto de modelo narrativo, que en lasseries esttico-literarias es asimismo un modelo interpretativo.

Precisamente las Historias de las Literatura de cada pas son un excelente campode estudio de este singular cambio de perspectiva desde el universalismo de una cultu-ra anclada en la tradicin clasicista, que fundamentaba la canonicidad en valores uni-

versales posedos por los textos, hacia la construccin por cada nacin de su historia particular, que narr no slo los textos seleccionados, sino que hizo depender esa selec-cin delmodelo narrativo que dio lugar a esa Historia. Sin embargo, con ser tan impor-tante, la Historiologa e Historiografa continan siendo una de esas asignaturas pen-dientes tanto de la Teora Literaria como de la Literatura Comparada y dista mucho devertebrar, como creo que debera, las discusiones en torno al canon literario.

Uno de los autores que en este ltimo campo son excepcin, por su dedicacinal estudio de los procesos de cambio y de lasTeoras de la historia literaria , ttulode un libro suyo de 1989, ha sido Claudio Guilln, quien ya en 1971 se haba preo-cupado por los temas de la historiografa en dos ensayos fundamentales de su Lite-rature as System . Pues bien, al reflexionar Claudio Guilln sobre las articulacionesinternas de la historia literaria (movimientos, escuelas, perodos, corrientes) adver-ta sobre cmo las historias de la literatura suelen aceptar las configuraciones his-tricas convencionales con extraa parsimonia intelectual como si de cosas o faitsaccomplis se tratara (Guilln 1989: 363) y no imponen ni reflexin, ni siquiera unintento de justificacin de sus articulaciones, que simplemente toman de los dems,de quienes les han precedido, como si esa periodizacin o esas divisiones de sigloso corrientes o movimientos se impusieran por s mismos y no tuvieran un origenconocido. Ya en 1971 por tanto, Guilln reclamaba un punto de vista semejante alque hemos visto en Linderberger.

Tan naturalizadas se encuentran las convenciones historiogrficas que no resul-ta fcil otorgarles un origen conocido y la Historia literaria misma como disciplinaintelectual sigue sin tener claros sus principios bsicos como son el del propio pun-




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to de vista sobre la unidad de su objeto. Cul es el principio que congrega, queotorga unidad a una historia literaria? cul es su principio constructor, una vezsabemos que toda Historia es la construccin de un punto de vista? (Guilln 1989:204). Claudio Guilln, apoyndose en la distincin entre lo que pasa y el suceso oacontecimiento, escriba en su libro Entre lo uno y lo diverso :

Pero no llamamos acontecimiento a cualquier cosa que pasa. El suceso no es unhecho, un dato histrico cualquiera. Entre tantas cosas que ocurren el historiador elige y destaca aqullas que le parecen significativas y dignas de ser relacionadascon las acaecidas antes o despus, desempeando as un papel narrativo. Elegir entraa en tal caso excluir lo que no parece haber sido un acontecimiento (403).

Cuando W. Goethe en su conversacin con Eckermann del 31 de Marzo de1827 proclamaba su conciencia de unaWeltliteratur o literatura universal, aboga- ba por una poesa patrimonio comn de la Humanidad que expresara la concienciade todos los individuos de cualquier lugar y tiempo. Goethe estaba entonces emi-tiendo el canto del cisne de un ideal humanstico, fundamentado en la cultura gre-co-latina, que las emergentes historias de las literaturas nacionales haban comen-zado a fragmentar inevitablemente. Aunque Goethe se apresure a decir a renglnseguido que la literatura nacional no significa hoy gran cosa y aconseje retro-traerse a los griegos, considerando el resto como puramente histrico era unhecho en 1827 que la Historia haba nacido vinculada a un espritu nacional, ytodas las naciones de Europa vivieron con el Romanticismo la efervescencia nacio-nalista resultado de las campaas antinapolenicas. Y con ese sentimiento de laHistoria vinculado a la idea de nacin prendieron rpidamente las Historias de laLiteraturas nacionales.

Resulta sintomtico que uno de los grandes proyectos del Humanismo europeo,concebido como unidad cultural y alimentado al calor de la posguerra mundial conuna Europa dividida y fratricida, me refiero a la magna obra de E. R. Curtius Litera-tura Europea y Edad Media Latina (1947) conciba la unidad europea del Humanis-mo como una poca de la cultura que comienza en Homero y finaliza precisamentecon Goethe, porque Curtius es consciente de que las filologas modernas y las lite-raturas nacionales surgidas en el Romanticismo haban quebrado el conjunto posible de unas bases comunes y de un ideal cultural universalista de base greco-latina,fundamento para l de la idea misma de Cultura Europea. Es conocido que sobre lasraces romnticas de la historiografa literaria, que haban proclamado la existenciay prioridad del genio y del espritu y lo haban asociado al de cada nacin en parti-cular, se superpuso en el Naturalismo de finales de siglo un nfasis biologista queconceba la literatura de una nacin como un ser vivo que evoluciona adaptado a lascondiciones del medio social y la idiosincrasia nacional (cfr. Guilln 1989: 52).

J. C. Mainer comenzaba un artculo suyo, titulado muy significativamente Lainvencin de la literatura espaola con estas palabras:

Cuando decimos literatura espaola (o literatura francesa o literatura italia-na) no enunciamos un hecho natural, espontneo e inmutable, sino un complejohecho de cultura, en el que cada uno de los elementos del sintagma el sustantivoy el adjetivo gentilicio han ido modificando y conformando su actual contenido(J. C. Mainer 1994: 23).




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En palabras de Claudio Guilln:

Pero lo que es un complejo hecho de cultura que ha nacido sujeto a cambiantesy movedizos parmetros y condiciones, no ha encontrado casi nunca la reflexinsobre sus propias condiciones. Tan naturalizadas se encuentran las convencioneshistoriogrficas que no resulta fcil otorgarles un origen conocido y la Historia lite-raria misma como disciplina intelectual sigue sin tener claros sus principios bsi-cos como son el del propio punto de vista sobre la unidad de su objeto. Cul es el principio que congrega, que otorga unidad a una historia literaria? cul es su prin-cipio constructor, una vez sabemos que toda Historia es la construccin de un pun-to de vista? (Guilln 1989: 204).

En otro lugar he analizado cmo la Historia de la literatura espaola de Valbue-na Prat, publicada en 1937, destaca de entre la de sus contemporneos, especial-mente de la de Julio Cejador y Frauca y la de Hurtado y Gonzlez Palencia, por

haber impuesto un drstico recorte a los datos y haber seleccionado slo aqullosque le parecen significativos en la construccin de un punto de vista evolutivo, quehace primar sobre la ingente, abrumadora, cantidad de escritores que haba recogi-do Julio Cejador en sus 11 volmenes. Valbuena elige una perspectiva proyectiva,esto es, slo incluye aqullos que han tenido influencia posterior. Destaca de esaforma slo una nmina bastante reducida de escritores, si los comparamos con losque ofrecen aquellas otras historias de la Literatura coetneas, y aun dentro de estosescritores jerarquiza mucho aquellas obras que le parecen tener valor representati-vo de su aportacin.

Creo que Valbuena al sacrificar el dato y subordinarlo al acontecimiento desde

su perspectiva narrativa, ha sido fundamental en la plasmacin de la jerarqua, delcanon selectivo, de los autores que hoy da tienen cabida posible en una Historialiteraria espaola. Pero lo que Valbuena se plante de modo prctico es comn acualquier historiador de la Literatura, en la medida en que construir un canon esconstruir tambin un punto de vista. Otra vez Claudio Guilln puede ayudarnoscuando recuerda que el primer problema de una Historiografa Literaria es el que se plantea a todo historiador: la construccin de un punto de vista vinculado a lasopciones de su propia escritura.

En la Introduccin a sus conferencias sobre Filosofa de la Historia Hegel for-mul muy precisamente esta cuestin al diferenciar entre dos tipos de Historias: laque podramos llamar documenta o anales, al modo de la de Tucdides, que asistecomo testigo a los hechos que narra y procura verificar cada afirmacin con testi-monio de primera mano, y la que Hegel mismo llama Historia reflexiva o filo-sfica en la que una distancia lo mismo temporal que axiolgica, requiere cons-trucciones imaginativas por parte del escritor (cfr. Guilln 1989: 225). LaHistoriografa actual tiene muy asumido que solamente es postulable la segundacomo tal Historia, y esa construccin imaginativa de la que hablaba Hegel se ha postulado por Hayden White en su fundamental libro El contenido de la forma(1987) como inevitablemente sujeta a las condiciones del gnero narrativo, queimpone su forma y con ella su composicin de contenidos. La Historia, como gne-ro narrativo, se somete a las condiciones de su medio, lo que la Historiografa tienehoy plenamente asumido.

Pero la narracin de una Historia es no solamente la eleccin de un pasado, tam-




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bin es la eleccin de un futuro posible. Este fenmeno, comn al trazado de todahistoria y por la cual esta se vivein fieri , como actividad en tensin, es especial-mente importante cuando se trata de hacer una historia literaria, cuya seleccin dedatos se integra en una estructura ms amplia, que contempla su futuro, su proyec-cin sobre un devenir segn el xito que las obras han tenido en pocas sucesivas.Es ms, podra decirse que el sentido de una historia literaria, el quicio que mar-ca su oportunidad est en la capacidad que esa historia tenga de establecer un puen-te entre lo que fue (el registro de lo pasado) y lo que ser, pues toda historialiteraria, si realmente quiere serlo, tiene que trascender el modelo positivista delsimple registro documental del pasado, para abrazar otro modelo, diramos que pre-dictivo, por el cual el dato se convierte en suceso, en acontecimiento, en una estruc-tura narrativa de continuidad que se proyecta hacia el futuro, y puede por tanto actacomo lo que Claudio Guilln llama, sintetizando en una frmula feliz toda esta teo-ra: profeca desde el pasado (Guilln 1989: 383).

Llamo la atencin, aunque no podr detenerme ahora en ello, sobre el hecho deque una canonizacin opera siempre en el proceso de esa continuidad. Contra lo quese ha credo no es sino una apuesta de futuro que sita las obras del pasado en elnuevo sentido de la historia que se quiere narrar por medio de tal acto canonizador.Cuando Valbuena Prat, tuvo la fortuna de apostar por los jvenes poetas del 27 y ala altura del ao 37 situar a Jorge Guilln, Alberti, Garca Lorca y an Cernuda, ensu Historia de la literatura , est haciendo historia en ese sentido proyectivo, su obracanoniza, puesto que sita en el orden selectivo de su propia narracin lo que toda-va es una apuesta por concretar en el sentido en que la historia de otras recepcio-nes lo va a definir despus. No hay que perder de vista, por otra parte que este pro-

ceso es dialgico, pues Valbuena colabora en el principio canonizador de ese grupode poetas, que se integran en la historia por su propia fuerza, pero tambin por influ- jo de estos procesos de descripcin histrica que en el momento que se hicieroneran, ya digo, una profeca desde el pasado.

BIBLIOGRAFA

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pozuelo. canon

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