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5/14/2018 Metropolis Del Cine - slidepdf.com

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ESCALAS ARQUITECTÓNICAS Y CINEMATROGRÁFICAS

DE BUSTER KEATON



ESCALAS ARQUITECTÓNICAS Y CINEMATROGRÁFICAS

DE BUSTER KEATON ARQUITECTURA DE LA METRÓPOLI EN EL CINE

JOSE MANUEL GARCÍA ROIG

CARLOS SANTOS DEL VALLELEDO PÉREZ VÁZQUEZLAURA CESTAU SÁNCHEZ

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INTRODUCCIÓN

El trabajo de Buster Keaton sorprende por su vigencia actual y por su maestría aldesempeñarse como actor y director. En esencia, sus flmes siempre giran en tornodel mismo tema: el hombre en la era de las máquinas. De esta manera, la actualidadde Keaton resulta incuestionable.

La delicadeza y meticulosidad con que realiza cada uno de sus flmes dan cuentade la técnica que va desarrollando a lo largo de su carrera. Cada creación de Kea-ton trató de responder las demandas del público al que se enrentaba y satisfría alpúblico actual.

Por tales motivos, el presente trabajo pretende resaltar la importante labor de Kea-ton, como actor y director, a través del análisis de tres de sus películas y cortome-trajes, “One Week”, “Steamboat Bill Jr.” y “The Scarecrow”, donde podemos anali-zar como Keaton aronta 3 escalas dierentes de elementos arquitectónicos.

Mientras en “One Week” pelea con una casa que el va construyendo como si deun mueble de Ikea se tratase; en “The Scarecrow” se introduce en el mundo dela domótica, jugando con artilugios y muebles de doble uso. Por el otro lado, en“Steamboat Bill Jr.” rompe todos los moldes y con un presupuesto de 100.000 dó-lares, construye un pueblo que luego destroza con un ciclón. Keaton aprovecha lasventajas que las tres escalas le proporcionan y nos demuestra que sabe desenvol-verse igual de espléndido en cada una de ellas.



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BUSTER KEATONONE WEEK




ONE WEEK

En ONE WEEK (1920), uno de los primeros cortos que Buster Keaton flmó comoprotagonista, juega con la idea de la preabricación, mostrando como un simplecambio en los números de identifcación de las partes de la casa altera por com-pleto el resultado. Una casa que ormalmente no nos parece muy distinta de varios

ejemplos que se han construidos con posterioridad.

Keaton construye una casa tan rara como divertida, puertas que no dan a ningúnlado, ormas parecidas a los decorados expresionistas y un sinín de problemas dehabitabilidad. Una vez levantada, la lluvia y un uerte viento pondrán en evidencialas carencias de su construcción produciéndose situaciones delirantes, incluso en-tre el interior y el exterior de la casa.

En primer lugar, ciertos elementos previstos en su origen para determinadas uncio-nes, acaban sirviendo para otras distintas. Después, un huracán hace girar la casacomo un tiovivo. Un error de indicación debido a la lectura invertida de un númeroobliga a Keaton a un traslado de los más traqueteantes, en el que la casa se desar-bola progresivamente y que acabará – después de un intenso suspense erroviario– por la irrupción inesperada de un segundo tren. Buster y Clarette quedan soloscon su amor sin tejado.

Como escribe Iñaki Ábalos en su libro “La buena vida”, y aunque pronto comienza ahacerse evidente que hay algún error, Keaton no tiene alternativas, ningún otro mo-delo de pensar que oponer al del manual, y ciegamente procederá a una construc-ción maquínica en la que el resultado fnal devendrá una cruel metáora del destinode la pareja y la amilia.

Independiente de las distintas interpretaciones o lecturas que se pueden hacer delcortometraje, éste sigue entreteniendo y sacando más de una risa a sus especta-dores.

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ONE WEEKCAMBIOS EN USO

CAMBIOS EN USO DE LOS ELEMENTOS

En dierentes escenas del corto, las achadas de la casa se explotan aprovechandosus irregularidades. Así, en la escena en el que Keaton introduce un piano en el sa-lón. Primero sale al exterior por una ventana, después despieza la achada e intentameterlo por el hueco que queda.

En la achada opuesta, aparece el mismo despiece de la achada, solo que esta vezen lugar de “quitar” la pieza, ésta gira sacando auera un lavabo interior.

También en esta achada hay una puerta en la segunda planta, que el protagonistaaprovecha para engañar al “malo” para que salga por ella y así caer.

La puerta de entrada propiamente dicha, que se encuentra en la achada posteriorde la casa, es utilizada casi únicamente para conseguir un gag en el que Keaton seequivoca al entrar.

Finalmente, y quizás el más destacado cambio de uso de un elemento de la casa,encontramos la balaustra del porche, que Keaton desencaja y utiliza como escalerapara alcanzar el tejado.

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BUSTER KEATONCAMBIOS EN USO

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ONE WEEKCAMBIOS DE FORMA

CAMBIO DE FORMA

La que en teoría debe ser la achada principal, es decir, la del porche, es la máscaracterística, pero la menos “usada” por Keaton, dado que sus aberturas no dan juego alguno. A Keaton no le aecta el hecho de que las cosas no son como debenser.

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ONE WEEKESTUDIO DE CÁMARA

POSICIONAMIENTO EXTERIOR DE LA CÁMARA

Keaton enseña ante la cámara su artifcio por completo, aprovechando incluso latormenta para hacer un plano de la casa girando completamente. Mientras que enlos espacios interiores, tanto en el salón principal, como en el cuarto de baño, elpie de la escalera y el dormitorio, toma planos que muestran el suelo, el ondo y los

laterales de las habitaciones, no así el techo, que aprovecha para realizar algún queotro gag.

En casi todo el cortometraje la cámara permanece inmóvil, salvo, curiosamente,en una escena en la que Keaton se tambalea con la chimenea, en el que la cámaraacompaña su movimiento brevemente. De resto, puede haber cambio de plano sies necesario, pero no hay seguimiento de la cámara al movimiento de los actores. Así, encontramos diversos ángulos desde donde graba.

Durante todo el corto va creando un juego de planos interior-exterior, dando la mis-ma importancia al entorno de la casa (no solamente en su achada principal) que alo que acontece en los espacios interiores, consiguiendo un vaivén de situaciones.

En la escena de cómo introduce el piano en el salón, los planos se alternan entre elsalón, donde Keaton tira de la lámpara del techo en el centro de la habitación, te-niendo la cámara en un ángulo donde capta toda la estancia, y el dormitorio de unaplanta superior, en el que el chóer celoso también aparece centrado en la imagen yla cámara vuelve a captar la estancia centradamente.

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ONE WEEKESTUDIO DE CÁMARA

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ONE WEEKESTUDIOS DE CÁMARA

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BUSTER KEATONSCARECROW



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BUSTER KEATONSCARECROW

THE SCARECROW

En THE SCRARECROW, se describe la vida de los personajes en una casa de unasola habitación. La borrosidad de esta película no es ormal sino conceptual. Keatonse aleja de las expresiones y gestos ambiguos para provocar la risa del espectador;pretende sorprenderle mediante lo inesperado.

En realidad, hay pocas escenas que resulten cómicas, porque la trama no se desa-rrolla en un mundo conuso sino borroso. La indeterminación es la clave que haceque el espacio de la casa sea borroso: un giro convierte una librería en una nevera,o un gramóono en una cocina de gas. La unción de los objetos no esta preesta-blecida, tienen un tiempo determinado, una vez agotado éste, el objeto y su uncióncambian.

La película nos presenta un espacio liberado de sus límites; aunque borroso, siem-pre defnido. La borrosidad no es caos ni conusión, es una orma de entender elespacio. Llevada a la arquitectura, permite establecer siempre relaciones que estánpor defnir.

La cámara se mantiene fja en todos los planos de la casa. El plano más usado esaquel central, en el que se ven el suelo, parte de las paredes laterales (incluida lapuerta de acceso) y la pared del ondo. El techo, no aparece nunca. Ésta disposi-ción de los planos induce a pensar que la estancia es un escenario, como si de unaobra teatral se tratara.

El resto de planos del interior son acercamientos a los distintos elementos de dobleuso de la casa, ya sea el retrato, el gramóono, la cama, el regadero…

Las cuatro escenas siguientes dan cuenta de los recursos que Buster Keaton creaalrededor de un prototipo de arquitectónico, el cual en sus versatilidades unciona-les limitan y acotan las escenas en sí mismas, pudiendose entender los tiempos delcortometraje según sus tiempos de uso.



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SCARECROWESCENA 1

l a v a b o

b a ñ e r a

c o c i n a v i n i l o

l a v a b o

b a ñ e r a


c a m a p i a n o

c a m a p i a n o

d o r m i t o r i o

b a ñ o

d o r m i t o r i o

b a ñ o



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SCARECROWESCENA 1



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SCARECROWESCENA 2

l a v a b o

l a v a b o s o f a


GAS

PUL COIN

HERE!

l a v a b o

l a v a b o s o f a


GAS

PUL COIN

HERE!

c a m a p i a n o

c a m a p i a n o

c o m e d o r

c o m e d o r



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SCARECROWESCENA 2



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SCARECROWESCENA 3

l a v a b o

l a v a b o s o f a


c a m a p i a n o

c a m a p i a n o

l a v a b o

l a v a b o s o f a




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SCARECROWESCENA 3



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SCARECROWESCENA 4

p i a n o

WH A T IS HOME

WI THOU T A MO THER

WH A T IS HOME

WI THOU T A MO THER

p i a n o



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SCARECROWESCENA 4



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BUSTER KEATONSTEAMBOAT BILL JR.



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STEAMBOAT BILL JR.

En STEAMBOAT BILL JR., Keaton sigue explorando cómo trabajar con decora-dos, y se supera a si mismo con un presupuesto de 100.000 dólares, para construirun pueblo entero, que luego destruye en una tormenta.

Durante la escena fnal de la tormenta, Keaton experimenta un recorrido por el pue-blo en el que volvemos a tener la cámara fja, mientras el personaje da tumbos deplano en plano, a medida que van apareciendo estructuras que representan losdierentes edifcios del pueblo y que se van destruyendo.

En el análisis que exponemos a continuación, hacemos un seguimiento al recorridoque Keaton experimenta por el pueblo, con edifcios que van volando o cayéndosea medida que el los recorre.



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CARLOS SANTOS DEL VALLELEDO PÉREZ VÁZQUEZLAURA CESTAU SÁNCHEZ

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