Vargas Llosay el escribidor

Con La tía Julia y el escribidor, los demo­nios vargasllosianos han seguido un cursohasta cierto punto diferente del que loshabía caracterizado en las novelas anterio­res. El ámbito narrativo del novelista perua­no se situaba básicamente en torno a laadolescencia (La ciudad y los perros, Loscachorros, Conversación en la Catedral) yuna de sus preocupaciones centrales era elcuestionamiento ético-existencial de la vidade sus personajes (Alberto, Cuéllar, Zavali­ta). Estos dos elementos aparecían inscri­tos, a su vez, en un contexto más amplio:la crítica a las instituciones de poder de lasociedad peruana: la burguesía, el Estado,la Iglesia y el Ejército. Y, con ello, elmundo novelístico vargasllosiano alcanzabaun nivel de complejidad mayor al dadoexclusivamente por las innovaciones de len­guaje y los juegos de estructuras y tiemposnarrativos. El mundo ficticio de Mario Var­gas Llosa, aquel lugar en el que sus demo­nios lograban exorcisarse, era, así, lo sufi­cientemente complejo y rico en significacio­nes como para despertar en el lector unapreocupación que trascendiera los reducidosmarcos de la. simple cotidianidad.

En su última novela, sin embargo, hayun cambio de óptica radical: parecería quesus demonios -rebeldes, intransigentes, in­surrectos siempre- se hubiera,n acomodadoun tanto a la vida. La instancia crítica hadesaparecido por completo: Marito, fuerade los problemas familiares que le acarreansu vocación literaria y los amores con sutía, no tiene ningún otro tipo de conflictocon la existencia (individual o social). In­cluso la Familia, única institución que apa­rece de cuerpo presente en la novela, estátratada con demasiada superficialidad ycomplacencia. Allí, en el núcleo familiar,ningún conflicto es decisivo, todo llega aresolverse de la mejor manera. La familia-parece decirnos Vargas Llosa- es el lugarde la bonanza. Con esta novela, Alberto hacumplido (o está por cumplir) cincuentaaños y cómodamente se dispone a contar­nos su vida.

La lústoria es sumamente simple: untípico muchacho de clase media, dieciochoaños cumplidos y con veleidades literariasse enamora de pronto, locamente, de sutía, quince años mayor que él. Las peripe-

-

Dibujos deCarlos Herrera 35

Libros

cias del relato son producto de los obstácu­los que le ofrece la familia -convencional,histérica, mojigata- a ese "amor imposi­ble". La obligada clandestinidad de losarnantes transcurre, entonces, cobijada porla tímida obscuridad de cines de barrio,cafés solitarios y poco frecuentados y callesapartadas del centro de la ciudad; Y culmi­na, happy end mediante, en una fraudulen­ta acta de matrimonio, rubricada en unromántico y sucio pueblecito de pescadoresen la costa peruana. No es definitivamenteuna historia escrita por Vargas llosa; másbien, parecería ser un radioteatro de PedroCamacho, ese personaje chusco y conmove­dor que deleitó a Urna, hasta la locura, consus historias de incestos, crímenes, violacio­nes y fanatismos como ningún melodramavargasllosiano sería capaz de hacerlo. Esjusto aquí, en el trabajo tras bambalinas deCamacho, donde la novela gana definitiva­mente la simpatía del lector. Y son básica­mente los aspectos formales los que hacenposible esta ineludible atracción.

Estructuralmente, la novela está divididaen dos partes que van intercalándose a lolargo de la narración: por un lado, losradioteatros de Pedro Camacho, que adop­tan la forma de cuentos, siempre inconclu·sos y cuyos personajes, muriendo y rena­ciendo furiosamente, saltan de un radiotea­tro a otro, según los caprichos de la cadavez más desquiciada y caótica imaginaciónde su autor; y por otro lado, la melodramá­tica historia -hilo de Ariadna de la nove­la- de la tía Julia y Varguitas.

Estos dos niveles narrativos, como cadauno de los radioteatros de Carnacho, apare­cen estrechamente enlazados, alimentándose

mutuamente, al grado en que sus sentidosresultan intercambiables. Carnacho, el escri­bidor, a medida que pierde la razón y susdemonios encuentran menos obstáculos ra­cionales para manifestarse, comienza a pro·ducir una literatura cuyo canicter instintivoy pulsional termina escandalizando los cas­tos oídos de sus radioescuchas..Varguitas,en cambio, zambullido hasta las narices enel melodrama familiar, no hace otra cosaque abortar pequeños cuentitos fantásticosque terminan siendo fácilmente demolidospor la crítica de Javier, su "amigo delalma", y de la tía Julia, fervorosa admira­dora de don Pedro Camacho. Así, aquelnivel narrativo -el de los radioteatros delescribidor- que por su propia naturalezaparecería contener la esencia del melodramava desprendiéndose poco a poco de ese lastrey contaminando, a su vez, con lo que dese­cha, la tragicómica biografía de Varguitas.

Pero, incluso a nivel estructural, Cama­cho da una lección a Vargas llosa que ésteno supo asimilar. Las historias radiofónicasdel escribidor, un poco contra su voluntady siguiendo los dictados de su locura enincontenible crescendo, terminan creandoun caos tanto formal como temático en susrelatos que el melodrama vargasllosiano noalcanzá a rozar. En una entrevista a JoséMiguel Oviedo (Vuelta, No. 10, septiembre1977), hablando de esta novela, VargasLlosa declara: "Mi intención era contar estahistoria simultáneamente en dos niveles ymostrar cómo estos dos niveles, que alprincipio parecen tan rígidamente indepen­d:~ntes uno de otro, en realidad estánvisceralmente comunicados. En las historiasdel protagonista uno lo va descubriendo

~...¡..~~,g~

poco a poco; lo que parece a primera vistatotalmente imaginativo, producto de la fan·tasía, está en realidad enraizado en menu·dos acontecimientos de su vida, en sórdidosepisodios cotidianos. Lo mismo ocurre enesa experiencia que tú puedes llamar dimi·nuta y trivial del otro narrador que cuentasus peripecias privadas a lo largo de eseaño. Hay elementos allí que son tan extra­vagantes, distorsionados y excesivos, sobretodo a nivel del sentimiento, como en elmundo de los radioteatros. O sea que esosdos mundos en realidad no están tan dife­renciados; constituyen sólo distintos gradosde una misma realidad, de una misma expe­riencia." Pero, en realidad, estos dos nivelesen los que se desarrolla la historia se comu­nican sólo por su sentido: el melodramarecorre tanto la vida de los personajes de lanovela como la de los personajes de losradioteatros de Carnacho. Pero ¿qué habríasucedido si estos dos niveles llegaran afundirse realmente? ¿Qué habría pasado,por ejemplo, si alguno de esos personajesrodiofónicos -estupradores, fanáticos, cri­minales- hubiera saltado de pronto de suradioteatro y aparecido, un día cualquiera,cortejando a la tía Julia?

A Vargas Uosa defInitivamente le faltóla locura de su personaje, el escribidor. Lospresupuestos de la novela están dados, dehecho, en los radioteatros de Pedro cama­cho: cada vez más la .historia de Varguitasy la tía Julia se torna un melodrama radio·fónico más. El autor de la novela va cedien­do poco a poco a la instancia de su persa·naje. Vargas llosa desaparece en el escribi·dar, se somete, se transforma en él. Por lomenos, esto parece ser así hasta algo másde la mitad de la novela. Sin embargo, alfmal, el proceso se trunca: Vargas Uosaretrocede, se estanca en el convencionalis­mo de un relato lineal y acostumbrado paraun asiduo lector de Corín Tellado; en defI­nitiva, traiciona a su personaje: no se atrevea asumir su locura, no da el salto defmitivoa ese caos narrativo que don Pedro Cama­cho le ofrece en bandeja; temeroso, serepliega a la fácil y trillada senda del relatolineal. Alberto ha cumplido cincuenta añosy cómodamente se dispone a contamos suvida.

Sin embargo, hay un valor indiscutibleen lA tía Julia y el escribidor que esnecesario reconocer explícitamente. El he·cho de incorporar a la literatura (como yaanteriormente lo habían hecho otros escri­tores; entre ellos, tal vez el caso más sobre·saliente: Manuel Puig) todo ese mundo del

36

Libros

melodrama (novela sentimental, radiotea­tros, telenovelas, etc.) que viene a realizarsubliminalmente los anhelos y espectativassentimentales de una clase media siempreinsatísfecha con sus mediocres condicionesde existencia y cuya única posibilidad deevasión es el mundo que le ofrecen esasgrotescas y sublimes historias radiales, tele­visivas o impresas que le ponen el cielo al

- alcance de su sensiblería. Pero también, ysobre todo, el haberlo hecho con ese numor,esa gracia, esa sonrisa constantes --delas que ya habíamos tenido noticia conPantaleón y las visitadoras- que recorrencada una de las páginas del libro y queganan definitivamente la simpatía del lec­tor. No cabe duda: Vargas Uosa se divirtiótanto al escribir esta novela como el lectoral'leerla.

Armando Pereira

Mario Vargas Llosa, La tía Julfa y el escribidor,México, Seix Barral, 1977, 447 pp.

Alejo Carpentier:El peregrino en supatria

Solemos pertenecer, en la universidad al"grupo de críticos históricos inclinados aleer toda la obra de Alejo Carpentier desdeel punto de vista del 'realismo mágico' " yviviendo ahora, según González Echevarría,"en el otoño de una época crítica que haliquidado el recurso del autor como origen

y puesto en duda las prácticas convenciona·les de la crítica académica", hay que confe­sar que su libro era entusiasmante: el tiem·po del descubrimiento, de la revelación, elapocalipsis sobre la obra de Carpentier,había llegado encerrado en las páginas deEl peregrino en su patria. * Pero, una vezmás, dicha revelación del propósito artísti­co (de Carpentier, en este caso) se quedaen mera proposición y la "metanovela'"[sic) que González cree haber escrito, essólo un "pseudoepígrafo" más: un ensayocrítico sin un meta antes o después (no enbalde en este mismo "otoño", Jacques La·can ha negado la posibilidad de unmetalen·guaje o, lo que es lo mismo, de unaposición privilegiada desde la cual se puedahablar del lenguaje). La meta de Gonzálezparece consistir más bien en usar, sin defi·nir, tanta terminología crítica avant-gardeproveniente de escritores franceses (aunqueusada de manera muy particular: aquélla delos egresados de la universidad de Vale, enlos Estados Unidos) y en citar tantos auto­res como le es posible. En su libro abun­dan, pues, los términos estructura (ya pasa­do de moda pero todavía utilizable), borra­dura ("erasure" o ¿effayure?), tachadura,trazo, texto, architexto, contexto, juegointertex tual, por citar sólo unos cuantos,que hacen muy pesada la lectura de esta"novela bizantina" [sic otra vez].

Ahora bien, si se deja a un lado elcontinuo y molesto pavoneo culterano deGonzález Echevarría, su libro provee allector de un pertinente contexto históricoy ftlosófIco en el cual las obras de Carpen.tier deben ser situadas y dentro del cualdeben ser analizadas. Esto es llevado a cabopor González y su análisis, tanto de la