Universidad Central “Marta Abreu” de Las Villas

Facultad de Humanidades

Departamento de Lingüística y Literatura

TRABAJO DE DIPLOMA

TÍTULO: Análisis fonoestilístico del poema “Eternidad”, de Dulce María Loynaz

DIPLOMANTE: Gloriamarys Chávez Cámara

TUTORA: Dra. Mercedes Garcés Pérez

CO-TUTOR: Lic. Héctor Arturo Kairuz Hernández-Díaz

CONSULTANTE: Dr. Francisco Rodríguez Alemán

Santa Clara

2010

La poesía pertenece a ese orden de cosas que se

reciben en el pecho, en la zona donde está, más o menos,

el corazón y allí suele, y debe, quedarse: allí vuelve aun cuando

la llevemos un momento a la región de la frente y los ojos.

Así es y así debe seguir siendo siempre.

Eliseo Diego

A mis padres

A mis abuelos

A mi hermano

Índice

Resumen

Introducción/ 1

CAPÍTULO 1. Aspectos teóricos/ 8

1.1 Valor expresivo de la métrica/ 8

1.1.1 La rima/ 10

1.1.2 El acento/ 13

1.1.3 La intensidad/ 15

1.1.4 El ritmo/ 16

1.1.5 La entonación/ 17

1.1.6 La pausa o cesura/ 20

1.2 Valor expresivo de consonantes y vocales/ 21

CAPÍTULO 2. Elementos fonoestilísticos del poema ―Eternidad‖/ 23

2.1 Generalidades/ 23

2.2.1 La rima/ 25

2.2.2 El acento/ 28

2.2.3 La intensidad/ 32

2.2.4 El ritmo/ 37

2.2.5 La entonación/ 41

2.2.6 La pausa o cesura/ 45

2.2 Consonantes y vocales/ 48

Conclusiones/ 50

Recomendaciones/ 51

Bibliografía/ 52

Anexos

Resumen

Este trabajo constituye un acercamiento al análisis fonoestilístico de un poema

de la poetisa cubana Dulce María Loynaz. Propone, por ende, el análisis que

tradicionalmente se ha hecho al texto poético conjuntamente con el análisis

computacional, a través de un software de procesamiento de voz: el ECAH, con el fin

de delimitar aquellos aspectos fonoestilísticos que resultan significativos y que

responden al sentido del poema. Elementos como el acento, la intensidad o la

entonación en el poema podrán ser analizados y visualizados a través de oscilogramas,

espectrogramas y curvas de entonación e intensidad, haciendo énfasis en las variaciones

que ocurren en el poema dicho en la voz de la autora.

Para dar respuesta a los objetivos de la investigación —Describir los diferentes

recursos fonoestilísticos presentes en la obra poética de Dulce María Loynaz, y analizar

la correlación que existe entre los elementos fonético-fonológicos presentes y el

mensaje del texto poético— se decidió estructurar el trabajo de la siguiente manera: un

primer capítulo donde se definen los elementos que serán objeto del análisis; así como

las posibilidades expresivas que ofrecen los fonos y fonemas, vocales y consonantes a

un texto poético. Posteriormente un segundo capítulo donde se analizan los recursos

estilísticos presentes en el poema seleccionado, y su relación con el contenido del

mismo. Luego se exponen los resultados del trabajo en las conclusiones, los anexos

necesarios, las recomendaciones y la bibliografía consultada.

1

Introducción

Como las palabras son mucho más que

palabras, y en la breve duración de su sonido cabe el mundo, lenguaje implicará forma y sentido,

la amplitud del universo que es y representa la poesía.

Jorge Guillén

La vinculación entre los estudios literarios y los estudios lingüísticos ha estado

presente desde los primeros acercamientos a la literatura. Ya desde la Antigüedad había

sido abordado el tema del estilo en la obra literaria. Aristóteles, por ejemplo, distinguía

tres estilos de acuerdo con el grado de imitación: sublime, medio, y bajo o humilde; por

su parte, Platón en su diálogo Gorgias o de la retórica hablaba de cierta relación entre

las palabras y su significado en el texto, así hasta llegar a Charles Bally, quien es

considerado el padre de la estilística moderna. En el transcurso del siglo XX muchos

son los ejemplos de teóricos que han abordado la relación lingüística-literatura desde

diferentes puntos de vista, tales: Sklovsky y Jakobson en el formalismo ruso; Roland

Barthes en el estructuralismo francés o Iuri Lotman en la escuela de Tartu, entre otros.

La literatura presupone la lingüística, y a su vez ambas se complementan; la palabra

como medio de expresión del escritor y de interacción de este con los receptores

constituye la base de toda obra literaria; por tal motivo, la literatura es una fuente

importante para la estilística. El cómo decir siempre ha sido una preocupación

constante tanto de escritores como de estudiosos de la obra literaria.

El problema del estilo en la obra literaria ha suscitado el interés de numerosos

investigadores, quienes han dado disímiles definiciones ─unas más amplias que otras─

de lo que entienden por estilo. Para la presente investigación se tendrá en cuenta el

concepto que da el investigador español Francisco Rodríguez Adrados quien, después

de haber analizado varios criterios y haber realizado un estudio pormenorizado acerca

del tema, llega a la conclusión de que una característica le es común a todos; así

expone: «El estilo señala lo que hay de diferencial en un texto o grupo de textos (…) La

diferencia ha de ser por fuerza de significado, pero ha de reflejarse, como siempre, en el

significante» (1980: 606). Es decir, se tendrá en cuenta ese valor diferencial que afecta

tanto la forma como el sentido.

La necesidad de estudiar esta interrelación incuestionable que existe entre la

lingüística y la literatura ha motivado que la investigación esté encaminada hacia el

2

estudio de esos recursos que hacen lo diferencial en un texto, y que están presentes en

todos los niveles de la lengua, centrando la atención en el nivel fonético-fonológico,

pues a pesar de que los estudios en este nivel constan de una larga historia, aún queda

mucho por hacer en lo que respecta a la vinculación con la literatura, lo cual puede ser

un amplio campo de investigación para estudiosos y a la vez una propuesta para la

apreciación de la obra literaria.

Mucho se ha hecho en cuanto a estudios fonéticos, pero está muy lejos de ser

terreno agotado, la dinámica de la vida hace posible que se les den soluciones a

problemas que existen desde el surgimiento mismo de los estudios lingüísticos, otros

aún se encuentran en el campo de la polémica, surgen también nuevos problemas que

resolver sobre la base de los que ya existen.

En cuanto a estudios fonéticos se refiere ya tienen una larga tradición, dichos

estudios han sido beneficiados con tres revoluciones importantes en el campo de la

ciencia y la técnica, el primero de ellos fue el descubrimiento de la electricidad, luego

le sucedieron la invención del teléfono y el surgimiento de la computación,

respectivamente, aunque anterior a la era electrónica ya se habían llevado a cabo

análisis fonéticos. Uno de los primeros estudios fonéticos data de 1890, realizado por el

fonetista finlandés Pipping; ya en la primera mitad del siglo XX aparecen estudios

como los llevados a cabo por Stewart (1922), quien fue el primero en construir un

sintetizador eléctrico del habla; le sucedieron Stummpf (1926) y Dudley (1939), entre

otros. La segunda década del siglo XX recoge los estudios de Helmholtz (1954),

MacNeilage (1963) ─Este último desarrolló grabaciones electromiográficas junto con

lo oscilogramas y espectrogramas del habla─.

Dentro de los estudios más difundidos en cuanto a análisis y procesamiento de voz

se refiere se hallan los realizados por el Instituto Pavlov de Fisiología; figuras como

Kozhevnikov y Kuzmin, entre otras, han hecho aportes realmente significativos a los

análisis fonéticos1. Más reciente son los estudios de fonética experimental llevados a

cabo por la Universidad de Barcelona. Asimismo, muchos software de procesamiento

de voz han sido desarrollados en las últimas décadas del siglo XX y lo que va del XXI,

cada uno con un fin particular, ya sea pedagógico, físico, e incluso médico; dentro de

ellos encontramos:

1 Se destacan, por ejemplo, en este Instituto los registros de parámetros acústicos y fisiológicos del habla

entre dos hablantes, los que han propiciado importantes investigaciones acerca de enfermedades

neurológicas que afectan el lenguaje.

3

ROC, software que analiza la voz y su funcionamiento; además, las formas

y estilos de comunicación.

Goldbarv, diseñado para la estadística en el análisis de la variación

fonética.

Campus Virtual, diseñado para la enseñanza de la prosodia.

Estos y otros programas permiten visualizar las características principales de la voz

humana2. Aun cuando la gran mayoría de los estudios antes mencionados se limitan

únicamente al análisis de un fonema o un fragmento de la cadena hablada, es

importante señalar que sobre ellos se asienta el desarrollo posterior. Es tarea vigente

poner los medios que proporciona la tecnología al servicio de los estudios lingüísticos,

y transgredir las fronteras que todavía hoy existen en este sentido.

Algunos antecedentes inmediatos de esta investigación los encontramos en estudios

realizados en la propia Universidad Central «Marta Abreu» de Las Villas; el

Departamento de Literatura y Lingüística ha llevado a cabo una serie de importantes

estudios fonéticos dentro de los cuales se encuentran: Apuntes para un análisis

fonoestilístico del texto poético, de la Dra. Mercedes Garcés Pérez ─nuestra

investigación constituye una continuación o una aplicación de la propuesta de análisis

que aquí se sustenta─; La interrogación en el discurso académico oral: un estudio

prosódico y semántico-pragmático, de la MsC. Madeleyne Bermúdez Sánchez; Estudio

acústico, semántico, pragmático y discursivo de la entonación enunciativa en el

discurso teatral, del Lic. Alejandro F. Marrero Montero; La entonación emotiva en el

español de España y Cuba: definición acústica y semántico-pragmática de dos

patrones melódicos del sistema entonativo peninsular, de la Lic. Adriana Pedrosa

Ramírez.

Para realizar el análisis fonético nos hemos apoyado en el trabajo que se ha venido

desarrollando en la facultad de Ingeniería Eléctrica de la UCLV, allí un equipo

multidisciplinario perteneciente al Centro de Estudios de Electrónica y Tecnologías de

la Información (CEETI) ha elaborado un programa para el procesamiento y análisis

digital de la voz ─el ECAH─, el cual permite la visualización de aspectos tan

importantes para un estudio fonético como son la entonación, la intensidad, entre otros

aspectos, conjuntamente con sus respectivos espectrogramas y oscilogramas. Es

2 Para profundizar en las características de estos software de procesamiento de voz y otros puede ser

consultado el trabajo «Las tecnologías de la información y las comunicaciones (TIC) en función del

proceso de enseñanza-aprendizaje de la fonética y la fonología», de la doctora Mercedes Garcés Pérez que

aparece en la Revista Iberoamericana de Educación en su versión digital.

4

importante señalar que, aunque dicho programa fue creado con el fin de identificar

patologías en el sistema nervioso central, puede ser una herramienta eficaz para el

análisis lingüístico de la obra literaria. Esta propuesta de método de análisis lingüístico

pretende no desdeñar los medios que la tecnología brinda, por el contrario, asimilarlos y

ponerlos en función del análisis y apreciación de la misma.

El objeto de estudio de nuestro análisis ha sido la obra (a través de uno de sus

poemas) de una de las poetisas cubanas más importantes: Dulce María Loynaz, quien

fuera galardonada en 1987 con el Premio Nacional de Literatura y en 1992 con el más

importante lauro que se le otorga a un escritor en español: el premio Cervantes. El texto

analizado ha sido leído en la propia voz de la autora, por lo cual la investigación,

además de acercarse a este peculiar análisis fonético, pretende erigirse incentivo para el

estudio de la obra de esta importante poetisa.

A partir de la elección como tema de la investigación el análisis fonoestilístico de la

obra poética de Dulce María Loynaz, nos hemos propuesto los siguientes objetivos:

1. Describir los diferentes recursos fonoestilísticos presentes en la obra poética

de Dulce María Loynaz.

2. Analizar la correlación que existe entre los elementos fonético-fonológicos

presentes y el mensaje del texto poético.

El hecho de haber escogido para el análisis el texto poético se debe a diversos

factores; entre ellos cuenta el poco tratamiento que ha tenido por parte de los lingüistas

el lugar que ocupan los elementos fonético-fonológicos tanto en la estructuración como

en el sentido del texto poético, haciendo que este funcione como una unidad. Teniendo

en cuenta que muchas veces los estudios del texto poético inclinan la balanza unas

veces más hacia la forma, otras hacia el contenido ─siempre en detrimento del aspecto

excluido─, se ha estimado necesario el análisis balanceado e integral pues, desde los

primeros estudios lingüísticos, forma y contenido resultan dos partes indisolubles de

cualquier texto ─aun cuando en dicha relación muchas veces no opere una convención

social─; así lo establece F. de Saussure quien, a pesar de plantear el carácter arbitrario

del signo lingüístico ─lo cual no resulta una negación─, reconoce que «el signo puede

ser relativamente motivado» (1973: 219). Aun cuando Saussure hablaba de motivación

únicamente en el nivel léxico, estudios posteriores han demostrado que dicha

motivación tiene lugar en los restantes niveles de la lengua.

5

En cuanto al valor que tienen los elementos fonéticos para significar dentro de

cualquier texto, asegura Roberto Fernández Retamar que algunas formas fonéticas

«resultan más idóneas para la expresión de ciertas alteraciones anímicas» (1983: 44), y

asegura que las aspiradas transmiten la sensación de un soplo, las laterales algo que se

desliza, y continua diciendo que existen «palabras expresivas que designan no un

sonido, sino un movimiento, un sentimiento, una cualidad material o moral, una acción

o un estado cualquiera, en las cuales los fonemas entran en juego para pintar la idea» (:

45). Es importante destacar que Retamar advierte el grado de subjetividad cuando se

habla de determinadas motivaciones provocadas por sonidos; en tal sentido, aclara: «La

vinculación (…) no es objetiva, sino subjetiva. Si lo primero, si ciertos sonidos

estuvieran objetivamente relacionados con determinados hechos, la idea de la

arbitrariedad del signo caería por su base, pero como se trata de que el oyente, en

determinadas circunstancias, siente tal relación, este sentimiento no altera el principio

que con tanto énfasis defendió Saussure» (: 46).

Por su parte, el destacado lingüista español Amado Alonso señala también la

relación existente entre forma y contenido, incluso una relación que va más allá de lo

meramente lingüístico: «La relación que existe entre la concepción del mundo vivida

por el ciudadano y la que como poeta nos representa en una obra literaria, es la relación

que hay entre materia y forma: la materia de la vida reducida a una forma intencional

creada» (1965: 92).

Estas motivaciones en la poesía tienen una vital importancia, son estas asociaciones

que se establecen las encargadas muchas veces de producir el goce estético. El lingüista

español Samuel Gili Gaya también se pronunció en este sentido:

Nuestro sistema fonatorio canta su melodía lineal (…) A veces los poetas

sienten la necesidad de expresarse en formas orquestales (…); vuelven con

variaciones sobre su melodía; detienen la imagen por medio de incisos,

aposiciones, adjetivos insistentes; paralizan el movimiento que los verbos

imprimen a la frase, para que acumulando los factores estáticos vengan a

sumarse en la representación como una especie de polifonía mental» (1961:

179).

Incluso, muchas veces este conjunto, las motivaciones y sensaciones que provocan

en el lector cualquier texto poético, transgrede la voluntad consciente del poeta de

lograr dichas sensaciones.

6

Por otra parte, nuestra investigación da algunos pasos en un terreno poco explorado,

pues constituye la realización material de la propuesta de análisis fonoestilístico de la

investigación de la doctora Mercedes Garcés Pérez, anteriormente mencionada. Es

cierto que ya existen estudios que han utilizado software de procesamiento y análisis de

voz en los estudios fonéticos, pero no habían sido utilizados para estudiar la obra de un

autor particular, lo que hace necesario este tipo de trabajo, y a su vez hacerlo extensivo

a la obra de otros autores.

El método de análisis escogido para esta investigación, después de consultar varios

trabajos ─entre ellos: Auxiliar para el comentario de textos literarios, de D. Antas;

Comentario de textos literarios hispánicos, de E. Torre y J. L. García Barrientos─, es el

indicado por el lingüista español F. Rodríguez Adrados, dada la profundidad y la

actualidad en la manera de enfocar el fenómeno, aunque nuestro trabajo solo atenderá el

nivel fonético-fonológico. Es importante destacar, además, que a pesar de que nuestro

objetivo está centrado en este nivel, se tendrá en cuenta su relación con los demás

niveles de la lengua, pues no es posible su funcionamiento aislado de los demás, más

aún si se pretende ver la relación que guarda la forma con el contenido.

Para la realización del análisis se escogió el poema de Dulce María Loynaz,

―Eternidad‖, el cual pertenece a su primer libro Versos, de 1928. Se escogió únicamente

un poema dado que es el primer acercamiento que se realiza de este tipo a la obra de un

autor, lo que facilita un análisis pormenorizado para cada uno de los elementos que

intervienen en la propuesta fonoestilística.

El poema ―Eternidad‖ ha sido seleccionado porque pertenece al libro más

paradigmático en la obra de Dulce María Loynaz, pues muchos de los libros y poemas

que tienen una fecha de publicación posterior a Versos fueron escritos con anterioridad,

tal es el caso de ―Bestiarium‖ y ―Carta al rey Tut-Ank-Amón‖. Otro de los motivos por

los cuales se eligió este poema es la abundancia y variedad de recursos fonoestilísticos

que propician este tipo de análisis.

En la investigación se analizan conceptos fundamentales que debe tener en cuenta

cualquier investigador a la hora de realizar un análisis fonético del texto, en particular,

del texto poético. Para ello se hizo una búsqueda y estudio de estos conceptos, lo que

culminó con el registro de definiciones de prestigiosos lingüistas quienes han abordado,

en mayor o menor grado, todo lo concerniente al nivel fonético-fonológico. Aunque

muchos y diversos son los criterios abordados para la investigación, se seleccionaron

7

aquellos que nos parecieron más amplios y funcionales para el análisis. Los conceptos

que fueron objeto de análisis en la muestra seleccionada son los de métrica, rima,

acento, intensidad, ritmo y entonación, algunos de ellos, como ya se hacía referencia,

podrán ser visualizados mediante el ECAH.

Por tal motivo se decidió estructurar la investigación de la siguiente manera: un

primer capítulo donde se definen los elementos que serán objeto del análisis; así como

las posibilidades expresivas que ofrecen vocales y consonantes a un texto poético.

Posteriormente un segundo capítulo donde se analizan los recursos estilísticos presentes

en el poema seleccionado, y su relación con el contenido del mismo. Luego se exponen

los resultados del trabajo en las conclusiones, los anexos necesarios, las

recomendaciones y la bibliografía consultada.

8

CAPÍTULO 1. Aspectos teóricos

1.1 La métrica

El verso, por donde quiera que se quiebre,

ha de dar luz y perfume.

José Martí

El primero de los aspectos que se tendrá en cuenta para el análisis es lo

concerniente a la métrica. La métrica le es inherente al texto poético y, aunque existen

algunas variaciones terminológicas por parte de estudiosos del texto poético, hay

consenso en cuanto a considerarla como pilar fundamental en la estructura del mismo.

De ella dependen otros elementos como la rima, el acento, la intensidad, el ritmo y la

entonación. Aun cuando estos elementos se dan de manera simultánea en un texto

poético ─así mismo, lo percibe el lector─, se hace necesario su análisis por separado,

con el fin de profundizar cuanto sea posible en cada uno de ellos.

La métrica es, quizás, el aspecto que más se ha tenido en cuenta en los análisis de

textos poéticos; Tomás Navarro Tomás en su Métrica española señala que los primeros

estudios concernientes a la métrica del texto español corresponden al infante Don Juan

Manuel en el siglo XIII. Por su parte, la profesora Mercedes Garcés Pérez apunta:

«Ahora bien, la estilística de la métrica fue fundada por M. Grammont, quien distingue

innumerables matices en la medida del verso y en la acentuación móvil, que están en

relación con el temperamento y humor de los poetas y las acciones y las actitudes que

quieren expresarse (…) Establece tipos de versos atendiendo al vínculo matiz

sicológico-métrico» (1999: 33).

La mayoría de los estudiosos coinciden en ver la estrecha relación existente entre

métrica y ritmo, ya sea la primera como medio del segundo o viendo el metro como lo

exterior y el ritmo lo interior (: 33). Existen otros criterios como el del lingüista Samuel

Gili Gaya, quien no establece relación alguna entre métrica y ritmo. Por su parte,

Helena Beristáin en su Análisis e interpretación del poema lírico reconoce la relación

metro-ritmo, no obstante observa: «El fenómeno del metro corresponde al nivel

sintáctico de la lengua, pero mantiene una ceñida relación con el fenómeno del ritmo y

el nivel del significado. Como la construcción del verso está regida por el principio del

ritmo, por eso se observan juntos estos fenómenos en el nivel fónico-fonológico y en

torno al aspecto rítmico del poema» (1989: 78).

9

Es importante señalar algunos de los estudios realizados en cuanto a métrica se

refieren y que han sido medulares en la realización de esta investigación, pues ha

partido de esos criterios: primeramente señalar el antes mencionado Métrica española

(1968) de Tomás Navarro Tomás; de él parten muchos de los criterios que se tienen aún

hoy en cuenta, pues fue uno de los primeros en recopilar, analizar y sintetizar todo

cuanto hasta ese momento existía sobre métrica española.

Otra importante investigación, en tal sentido, es el estudio de Oldrich Bêlic En

busca del verso poético español (1975), quien a pesar de señalar la desactualización y

limitaciones de la obra de Navarro Tomás reconoce en alguna medida la vigencia del

mismo. Asimismo, expone valiosas consideraciones en torno a la métrica en sentido

general.

Otros estudios realizados con respecto a la métrica española son: Manual de

versificación española (1962), de Rudolf Baehr; Métrica española (1984), de Antonio

Quilis; Diccionario de métrica española (1985), de José Domínguez Caparrós; Métrica

española del siglo XX (1969), de Francisco López Estrada; entre otros importantes

materiales que cuentan en la bibliografía de este informe de investigación.

Los estudios de métrica en Cuba son relativamente recientes. Las primeras

sistematizaciones al respecto datan de la década del 70, llevadas a cabo por la

investigadora Ileana Rayneri y que recogiera en su libro Métrica hispánica; sus

estudios son deudores de los realizados por Tomás Navarro Tomás. Es importante

destacar que antes de los estudios realizados por Ileana Rayneri, la Dra. Mirta Aguirre

llevó a cabo un grupo de trabajos sobre versología, que no pudo concluir, pero sus

aportes están presentes en la obra de Rayneri. Otros trabajos llevados a cabo por

estudiosos cubanos son los de la Dra. Marina Esturo y el Dr. Guillermo Rodríguez

Rivera.

Importante señalar que en esta investigación se ha tomado en cuenta el criterio de

Virgilio López Lemus en su libro Métrica, verso libre y poesía experimental (2008). El

autor hace un estudio exhaustivo de lo que se ha hecho en cuanto a métrica, lo cual

constituye un análisis profundo con una perspectiva crítica ─tanto de aciertos como de

desaciertos─, lo que lo convierte, además, en un material de gran actualidad. Es

importante señalar la manera pormenorizada y didáctica con que López Lemus expone

cada uno de los elementos y la pertinencia de los ejemplos en cada caso, aunque solo

reconozca como componentes indispensables de la métrica la medida, el ritmo y la

10

rima; por tal motivo, no profundizó en otros aspectos que sí se tuvieron en cuenta en

nuestra investigación. Se estimó innecesario abordar cada uno de los metros existentes

en el verso español, pues además de ser sumamente extenso, existe una unidad ─salvo

algunas excepciones─ en cuanto a sus características y denominaciones, reflejadas en la

amplia bibliografía que existe al respecto.

1.1.1 La rima

Varios autores coinciden en corroborar la existencia de la rima desde el cancionero

popular latino para lograr determinados efectos en poesías de origen grecolatino. R.

Jakobson señala el valor expresivo que posee la rima dentro de un texto poético y su

papel decisivo en la significación del mismo. Otros autores han destacado las

posibilidades expresivas de esta; y, algunos otros, como Roberto Fernández Retamar, le

atribuyen la capacidad de «traducir ideas de monotonía, acumulación o paralelismo»

(1983: 28). Por su parte, Virgilio López Lemus afirma: «La rima consiste en la

repetición de sonidos iguales o semejantes, a partir de la última vocal acentuada del

verso. Posee un valor estilístico con especial función dentro del poema por su carácter

eufónico» (2008: 80).

Otros estudiosos del tema también han señalado el papel que juega la rima en la

conformación y organización del poema; así, por ejemplo, Antonio Quilis afirma que la

rima señala el final de cada verso de la verificación regular (: 80); para Domínguez

Caparrós «el carácter reiterativo de la rima ofrece un valor rítmico y asimismo colabora

en la organización estrófica del poema» (: 21). Este valor reiterativo de la rima también

lo comparte Carlos Bousoño en su Teoría de la expresión poética (1976).

Algunos de los estudios más importantes que han abordado la rima ─además de los

anteriormente citados─ son: Estructura del lenguaje poético (1970), de J. Cohen;

Estudios sobre el ritmo (1993), de Samuel Gili Gaya; y Estudios de literatura cubana

(1980), de Sergio Chaple.

Un aspecto interesante en cuanto a la rima es el referido al verso libre, también

llamado versículo o verso blanco. Se denomina así a aquel verso que carece de rima

aun cuando responda a las demás reglas de la estrofa. Francisco López Estrada lo

denomina línea versal. En cuanto al origen del verso libre apunta López Lemus: «El

versolibrismo se impuso desde finales del siglo XIX, alcanzó en el español una

11

dramática sobrevaloración por encima de la métrica tradicional hispánica, y hasta

produjo su parcial destierro» (2008: 166).

En la actualidad, cuando se habla de verso libre, no se refiere exclusivamente a un

verso único dentro del poema, sino que un poema puede carecer de rima por entero. El

versolibrismo ganó un espacio importante dentro de la poética vanguardista, lo que se

ha mantenido e, incluso, incrementado hacia fines del siglo XX y los inicios del XXI;

aunque ya se advierte un rescate de la rima de la tradición hispánica.

Virgilio López Lemus propone varias maneras de definir la rima3 en un poema.

Atendiendo a:

1. El lugar en que ocurre la repetición de los sonidos:

a) Externa: Cuando tiene lugar a final de verso.

b) Interna: Llamada también al mezzo. Ocurre entre los sonidos empleados a

final de un verso y una palabra en el interior suyo o del verso anterior o

posterior.

2. Los sonidos que se repiten:

a) Consonante: Se repiten todos los sonidos vocálicos y consonánticos a partir

de la vocal que lleva el acento obligatorio. También se llama rima total o

perfecta.

b) Asonante: Es una rima vocálica en la que se excluyen las consonantes, y se

produce solo entre las vocales que se repiten a partir de aquella sobre la cual

recae el acento obligatorio.

Esta segunda clasificación ─consonante y asonante─ ha sido la más referida en

estudios sobre la poesía hispánica, también es la que más se tiene en cuenta en los

análisis tradicionales de cualquier texto poético.

También se atendió, por la cercanía conceptual que tiene con el criterio del profesor

López Lemus, la clasificación que da Isabel Paraíso en su libro La métrica española en

su contexto románico (2002), pues además de resultar práctica a la hora de hacer un

análisis de la rima y su relación con el contenido del poema, no interfiere ni contradice

la clasificación dada por López Lemus, sino que se considera un complemento

3 Estas fueron tenidas en cuenta para la conformación teórica y el análisis de los datos de nuestra

investigación.

12

necesario. Esta clasificación atiende a la disposición de la rima en la sucesión de versos

y se cumple tanto en la asonante como en la consonante; puede ser:

a) Continua: aaa…

b) Pareada o gemela: aa-bb-cc…

c) Abrazada: abba

d) Cruzada o alterna: abab

e) Encadenada: aba-bcb-cdc…

Otro elemento a tener en cuenta en la rima es el denominado ripio, que no es más

que «una rima forzada en una sucesión de versos y consiste en colocar una palabra por

el solo hecho de que rime con la anterior o con la que le corresponde en el orden de la

rima, sin tener muy en cuenta el sentido de dicha palabra en el contexto, ya sea porque

su significado resulte un disparate o porque implique una reiteración innecesaria»

(López, 2008: 86).

Es importante aclarar que aun cuando el ripio poético es considerado por Virgilio

López Lemus como un elemento carente de sentido dentro del texto, no siempre ocurre

así, pues su carácter intencionalmente deliberado en ocasiones tiene una función que va

mas allá que la de mantener la rima del poema, trasciende al plano del contenido

logrando un determinado efecto estilístico; el cual, incluso, puede ser relevante en la

entonación y/o en el ritmo del poema.

Otro elemento significativo relacionado con la rima y que muchas veces es un

vehículo efectivo del mensaje del texto poético es el encabalgamiento. Así lo define

López Lemus —criterio similar al que da J. Cohen en su libro Estructura del lenguaje

poético (1970)—: «Es un desequilibrio producido a veces entre la medida del verso y la

sintaxis, no tiene consecuencias métricas, por lo que debe ser considerado un asunto de

grado estilístico y no métrico; tampoco elimina la necesaria pausa final o pausa versal»

(Ídem.: 45).

Helena Beristáin, por su parte, también alude a la significación que tiene el

encabalgamiento dentro del texto poético; aun cuando este corresponde al nivel

morfosintáctico introduce una alteración en los demás niveles de la lengua —sin afectar

por ello la rima, como ya se hacía referencia—, particularmente en el nivel fonético-

fonológico, pues incide en elementos como el ritmo, la entonación y la intensidad:

13

«Otro elemento constructivo cuyo empleo se agrega al global efecto de ambigüedad, es

el encabalgamiento que, como el metro, corresponde al nivel morfosintáctico, pero

cuyo análisis no revela mejor su pertinencia cuando se relaciona con el ritmo y el

metro» (1989: 88).

Cuando Helena Beristáin habla de ambigüedad se refiere a un aspecto al que

también hace alusión Virgilio López Lemus, el empleo del encabalgamiento crea un

efecto de quiebre del metro tradicional, produciendo la sensación de cierto

versolibrismo —de ahí su relación con la rima del poema—, por lo cual Beristáin

señala dicha ambigüedad que se establece entre el discurso del verso y la prosa, debido

al efecto producido por el encabalgamiento.

Por su parte, Oldrich Bêlic asevera: «El desajuste entre la pausa rítmica y la

sintáctica produce tensión (más o menos fuerte, según el caso) sirve para potenciar el

significado —el sentido— de las palabras afectadas (…) El encabalgamiento (…) es un

recurso que tiene implicaciones semánticas» (2000: 58).

Antonio Quilis dedica todo un libro a este particular: Estructura del

encabalgamiento en la métrica española (1964). Tener en cuenta el encabalgamiento en

cualquier análisis estilístico es fundamental, precisamente porque su uso tiene,

necesariamente, gran significación en el sentido del texto poético.

De manera general, destacar la importancia que tiene la rima —tan antigua en la

tradición española— dentro del texto poético. Aunque resulta de gran complejidad, su

uso no es obviado por los poetas, pues el versolibrismo no implica una eliminación total

de la rima ni un detrimento de esta. Su valor expresivo radica —y en esto existe un

consenso por parte de los lingüistas— en la reiteración de ciertas ideas por encima de

otras que, necesariamente, repercuten en el mensaje del texto poético.

1.1.2 El acento

A pesar de las diferencias que existen en cuanto a determinar la naturaleza

fonética del acento, la mayoría de los autores coinciden en definirlo como la mayor

energía con que se pronuncia una vocal dentro de la sílaba. Articulatoriamente el acento

representa un incremento de la frecuencia de vibración de las cuerdas vocales y de la

fuerza y el tiempo de salida del aire.

Uno de los estudios más importantes que ha tratado el acento y su importancia, ya

sea en la cadena hablada o en el texto, es el de P. Guiraud en su Ensayo de estilística.

14

Este estudioso, quien se apoya a su vez en trabajos realizados por J. Marouzeau, destaca

el valor significativo del acento dentro de la métrica. Samuel Gili Gaya, otro importante

investigador del tema, reconoce la importancia del acento, específicamente su función

dentro del texto poético. Tomás Navarro Tomás en su Métrica española hace un

análisis exhaustivo de sus características, división por tipos, etc., todo esto relacionado

con la medida del verso; aunque es importante destacar que en su estudio considera el

acento como un fenómeno intensivo.

Es importante señalar la estrecha relación que existe entre el acento y la

intensidad, incluso en Fonética y fonología actual del español Francesco D' Introno,

Enrique del Teso y Rosemary Weston apuntan que «durante mucho tiempo se sostuvo

que la intensidad era la sustancia del acento en español» (s/f: 127).

El valor que todos los lingüistas coinciden destacar en el acento es su aspecto

contrastativo, ya que permite relevar una sílaba por encima de otra, y esto, como es

lógico, influye en el mensaje que el poeta, en este caso, desea transmitir. Helena

Beristáin alude a este valor contrastativo del acento, desde la definición que da en su

Diccionario de retórica y poética: «Es un rasgo prosódico que tiene un lugar fijo y hace

destacar una unidad lingüística superior al fonema (sílaba) entre las demás en la unidad

acentual (que puede ser una palabra o parte de una palabra compuesta), y que produce

un contraste entre las unidades que se oponen: las acentuadas y las inacentuadas»

(1995: 405).

Por su parte, Manuel Gayol Fernández ve el acento en estrecha relación con el

ritmo y la rima del poema, y subraya su importancia al afirmar que «el acento del verso

determina el ritmo (…) Es un elemento esencial dentro de la versificación española que

integra el ritmo, pero no completo, pudiendo robustecerlo mediante la rima» (1959:

239).

El acento, en el estudio que se propone, siguió el análisis tradicional, reflejado en

los diferentes textos que dan cuenta de ello, y también a través del software

seleccionado. Esto permitirá determinar con mayor precisión las sílabas más

significativas.

Lo cierto es que el acento está en estrecha relación y dependencia de estos otros

elementos: intensidad, ritmo, rima, etc. Cada uno de ellos tiene, de manera intencionada

o no, trascendencia en el significado y el sentido del texto poético.

15

1.1.3 La intensidad

Muchos lingüistas obvian en análisis textuales, específicamente en el texto

poético, el aspecto de la intensidad; sin embargo, el destacado investigador cubano

Virgilio López Lemus, en sus estudios del verso español —de gran utilidad para este

trabajo— no la deja fuera.

De manera general, así la conceptualizan los estudiosos que más se han adentrado

en su análisis:

S. Gili Gaya: «La intensidad sufre variaciones no solo de una oración gramatical a

otra, sino también entre los elementos sintácticos y las palabras que componen la

oración. Dentro de cada palabra, varía según las sílabas, y aun es distinta para cada

sonido, según su naturaleza y posición en el conjunto silábico. Estas diferencias se

producen por causas emotivas, lógicas, históricas y rítmicas. Los sentimientos

tensinos elevan la intensidad de la dicción; los deprimentes la rebajan» (1971: 30).

T. Navarro Tomás: «La intensidad se manifiesta en el lenguaje por medio de

movimientos sucesivos de aumento y disminución en correspondencia con las

variaciones de energía con que se desarrolla el impulso espiratorio» (1984: 181).

Antonio Quilis: «La intensidad de un sonido está en función de la energía —o de la

fuerza con que ha sido puesto en vibración— y de su frecuencia vibratoria, y estos

factores dependen, en el caso de los sonidos articulados, de la fuerza de articulación,

de la actividad infraglótica, etc., por parte del receptor, además, está todo lo referente

a la percepción e interpretación de esa intensidad» (Citado por Garcés, 1999: 61).

Además de describir con exactitud todo cuanto ocurre en el aparato fonador

cuando se produce el fenómeno de la intensidad, Quilis introduce otro elemento de

importancia y es papel que tiene el receptor en la interpretación de los valores

expresivos de la intensidad.

La intensidad guarda una estrecha relación con el acento, incluso, muchos autores

los han analizado de manera conjunta, como ya se hizo referencia en el epígrafe

anterior.

La intensidad desde el punto de vista físico, como la reconocen los investigadores

de procesamiento digital de la voz del CEETI en la UCLV, no es más que la amplitud

de onda que presenta determinado sonido, y es importante destacar esto ya que el

16

análisis que se propone en este trabajo depende en gran medida de la visualización de

las variaciones antes mencionadas a través de un método computacional, el cual aporta

importantes datos cualitativos que trascienden hacia un determinado significado. Por tal

motivo también se debe apuntar que la relación que existe entre el formante 1 (F1) y el

formante 2 (F2) aporta, entre otros aspectos —tono, timbre, duración—, la intensidad.

Se debe resaltar, asimismo, algunos rasgos pertinentes de la intensidad en español,

rasgos en los que hay unidad de criterios. Existen sonidos más o menos fuertes, así por

ejemplo:

a) Según el modo de articulación, son las vocales seguidas de las consonantes

laterales los más intensos.

b) Según la posición silábica, será la vocal que forma grupo silábico la de mayor

intensidad. La realización de las consonantes en posición posnuclear tiene menos

intensidad que en la prenuclear; con respecto a esto son las posiciones de /b/, y

posteriormente las de /d/ las que resultan más intensas. Las consonantes en

posición inicial absoluta son las que presentan menor intensidad.

La intensidad posee, sobre todo, un valor enfático, en ocasiones contrastativo

como el acento, o reiterativo como la rima. La intensidad es, quizás sea, el elemento

prosódico que más cerca esté —conjuntamente con la entonación— del acto volitivo en

el alma del poeta.

1.1.4 El ritmo

El ritmo es, tal vez, uno de los aspectos más atendidos dentro del análisis del texto

poético. Helena Beristáin en su Diccionario de retórica y poética lo define como «el

efecto resultante de la repetición, a intervalos regulares, de un fenómeno (…) En la

poesía, en general, el ritmo puede ser cuantitativo si es producido por la aparición

periódica de los pies métricos (que resultan de la sucesión de sílabas largas y breves)

como en el latín clásico (…) o puede ser cualitativo, si resulta de la repetición de los

acentos como en el sistema español que, sin embargo, a veces parece fluctuar entre

ambas formas» (: 429).

Virgilio López Lemus, en tanto, lo considera «la división del tiempo en unidades

simétricas para formar series» (2008: 40). El poeta Octavio Paz en su Antología del

ensayo hispánico ofrece una definición que, aun cargada de lirismo, toca algunos de los

aspectos que muchos lingüistas insisten en destacar:

17

El ritmo es algo más que medida, algo más que tiempo dividido en porciones.

La sucesión de golpes y pausas revela una cierta intencionalidad, algo así

como una dirección. El ritmo proporciona una expectación, suscita un anhelar.

Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si continúa, esperamos

algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una

disposición de ánimo que sólo podrá calmarse cuando sobrevenga "algo". Nos

coloca en actitud de espera (s/a: 22).

El ritmo en el texto poético es un elemento que engloba a todos los demás y los

pone en función de significar, es lo que más claramente puede percibir el receptor —

incluso el menos avezado— de una primera vez. Así, señala Núñez Ramos: «No es

posible separar ritmo y sentido, y ello por dos razones: en primer término, porque el

sentido acaba formando parte del ritmo y el ritmo se erige su creador de sentido»

(Citado por Garcés, 1999: 70).

Otros estudiosos del tema también han dejado sus criterios en torno al ritmo.

Cuentan, entre ellos: Roman Jakobson en «La lingüística y la poética»; Amado Alonso

en Materia y forma en poesía; Gabriel Celaya en Exploración de la poesía4; Carlos

Bousoño en Teoría de la expresión poética. Este autor, una de las voces más

autorizadas en este tipo de estudio en lengua española, evidencia que « el ritmo, y con

menos evidencia la rima, se nos han manifestado como procedimientos extrínsecos que

se relacionan, igualmente, con todo el contenido poemático, en cuanto que nos pone en

condiciones de ―aceptar‖ en conjunto el lenguaje imaginario del poema» (1976: 109).

Por consiguiente, el ritmo dependerá, necesariamente, de las peculiaridades

métricas, de rima, acentuales, etc. Y se logra a través de la conjunción de estos

elementos. El ritmo organiza, pero también embellece, a través de él se articulan y

llegan dispuestos armónicamente los restantes elementos.

1.1.5 La entonación

Los estudios acerca de la entonación existen desde la antigüedad; sin embargo, no

siempre han estado presentes en los análisis textuales. Hoy es tarea pendiente de

lingüistas analizar cómo funciona la entonación dentro del texto poético; pues, además

4 La definición que da este autor es sumamente interesante para el análisis del texto poético. En el estudio

que hizo de la poesía de Fernando de Herrera apuntó que «su función [la del ritmo] es subrayar las

palabras con acentos y cesuras que los hagan sonar con más eficacia: Ser realmente voces y no signos

(1964:62)».

18

de los estudios de Tomás Navarro Tomás y Samuel Gili Gaya, poco se ha hecho en este

sentido. Los primeros estudios sobre entonación estuvieron vinculados, sobre todo, a la

relación existente entre música y palabra, los que se mantienen en la actualidad. A

partir del siglo XIX los trabajos sobre entonación comienzan a ser más pertinentes5,

pero no es hasta el siglo XX donde se encuentran con mayor sistematicidad, abundancia

y profundización en el tema.

El estudio de la entonación resulta mucho más complejo que otros elementos

antes mencionados como pueden ser la rima o el acento, pues no posee una marca

gráfica dentro del texto poético, depende necesariamente de una visualización gráfica a

partir de software creados a tal efecto. Por este —y otros motivos— se decidió hacer el

análisis de un poema de Dulce María Loynaz declamado en su propia voz, pues así se

lograba un mayor grado de objetividad en el análisis. Es importante señalar que pese a

la subjetividad que todo análisis textual entraña, la entonación presenta patrones

melódicos que van a tener una regularidad en cada lengua.

Entre los más estudiosos de este particular en nuestra lengua se destacan: S. Gili

Gaya, tanto en su libro Elementos de fonética general (1971), como Estudios sobre el

ritmo (1993); T. Navarro Tomás con sus libros clásicos Manual de entonación española

(1968) y Manual de pronunciación española (1984). Más recientemente encontramos

estudios como los de Raquel García Riverón, Aspecto de entonación hispánica I.

Metodología (1996); y los realizados por el lingüista español A. Quilis, dentro de los

que destaca Tratado de fonología y fonética españolas (1993).

Existen tantas definiciones del término como tantos estudiosos han tratado el tema

de la entonación, cada uno dado de acuerdo con el objetivo que persigue el

investigador. Así, por ejemplo, Gili Gaya define la entonación como «la curva melódica

que la voz describe al pronunciar las palabras, frases y oraciones, los movimientos de la

entonación traducen siempre las emociones que agitan o deprimen al que habla» (1971:

54-57).

Por su parte, A. Quilis la define como «la función lingüística significativa,

socialmente representativa e individualmente expresiva de la frecuencia fundamental en

el nivel de la oración» (1993: 410). Este autor sistematiza las funciones de la

5 Tomás Navarro Tomás en su Manual de entonación española refiere que Merkel —siglo XIX— fue uno de los primeros en recopilar y resumir estudios sobre melodía del lenguaje provenientes de estudios

lingüísticos y gramaticales anteriores a 1857; trabajo que continuó Gutzman hasta 1906.

19

entonación en tres niveles: 1) lingüístico; 2) expresivo; y 3) sociolingüístico. Otros

lingüistas también han tenido en cuenta estos tres niveles en el análisis de la

entonación.

La mayoría de los lingüistas que han abordado este aspecto coincide en asegurar

los valores expresivos que tiene el mismo y el papel que este puede desempeñar en el

sistema de comunicación6; de esta misma manera se puede asegurar que estos valores

también están presentes en el texto poético, siempre teniendo en cuenta el valor de la

subjetividad en dicha expresividad. T Navarro Tomás asegura, a propósito, que «La

inflexión tónica ascendente acrecienta el efecto expresivo y agudiza y aviva la atención.

Con la inflexión descendente el esfuerzo muscular disminuye y la tensión expresiva se

atenúa (…) El sonido uniforme, prolongado sobre la misma nota, como una línea

horizontal, evoca un estado de ánimo insistente y sostenido» (1968a: 20).

De igual manera alude a la posible relación que puede existir entre el tono y

determinadas sensaciones; el tono agudo se puede relacionar con colores vivos y

movimientos rápidos, de la misma manera el tono grave se relaciona con los colores

oscuros y el movimiento lento.

Aun cuando muchos lingüistas prefieren estudiar el fenómeno de la entonación

dentro del habla espontánea, pues es ahí donde hay una mayor riqueza y variedad,

existen otros que han aludido a la entonación dentro del texto poético, haciendo énfasis

en la importancia que esta tiene dentro del verso. Oldrich Bêlic, por ejemplo, reconoce

el papel de la entonación dentro de la estructura del texto poético cuando afirma: «La

entonación (…) funciona como elemento generador y portador del impulso métrico en

todos los tipos de versos. Es, por lo tanto, el factor rítmico esencial y básico» (2000:

62).

La curva de entonación presenta tres momentos fundamentales: inicio,

aproximadamente hasta la primera sílaba acentuada; desarrollo, cuerpo de la curva

melódica; y final, corresponde a la inflexión que sufre la curva de entonación más o

menos a partir de la última sílaba acentuada. Dentro de estos tres momentos el que

mayor significación tiene en correspondencia con el significado del mensaje es el final,

6 Aunque existen autores que no le conceden tal importancia a la entonación —por ejemplo, Virgilio

López Lemus no la sitúa como un elemento importante en su estudio sobre métrica antes citado—, es

significativo reconocer la trascendencia que sí le reconocen otros: Oldrich Bêlic alude en su libro Verso

español y verso europeo que R. Baehr no cita la entonación dentro de los elementos constitutivos del

verso.

20

ya se veía el valor expresivo que le concede Navarro Tomás a cada forma particular

(ascendente, descendente, etc.).

Es en los actos de habla, según reconocen muchos investigadores del tema, donde

se encuentran las mayores variaciones en cuanto a la entonación; no obstante, es

importante tener en cuenta que al texto poético le es inherente una melodía particular —

de la que, quizás, carezca la prosa— y cada poeta pone determinado cuidado en esto

cuando declama sus propios versos, pues de la entonación depende, en gran medida, la

transmisión y recepción del mensaje.

1.1.6 La pausa o cesura

Aunque se encuentran en la bibliografía sobre el tema criterios divergentes en cuanto a

una y otra7, existen otros —por mayoría— que las consideran muy cercanas y

relacionadas entre sí. La cesura, al ser una pausa más breve no afecta la medida del

verso, y está más relacionada que la pausa con el contenido y la sintaxis del poema.

M. Gayol Fernández destaca la significación de pausas y cesuras dentro del texto

poético; así, escribe: «Constituyen el primer elemento accidental de la versificación

española (…), aumentan el ritmo del verso y le comunican una mayor variedad (…),

matizando tanto su musicalidad como la fiel traducción de los movimientos espirituales

del alma del poeta» (1959: 241).

V. López Lemus distingue tres tipos de pausas:

1. Pausa menor: Es la más importante. Se produce a final de verso o entre

hemistiquios. Cuando no se hace, se produce encabalgamiento.

2. Pausa media: Es la que se produce a mitad de una estrofa simétrica.

3. Pausa mayor: Tiene lugar entre estrofa y estrofa, es una pausa obligatoria, pero

puede que se ofrezca encabalgamiento entre estrofas.

Como puede verse, la pausa o cesura constituye un elemento propiamente del

texto poético como también lo son la rima y la medida. Su valor expresivo fundamental

7 T. Navarro Tomás considera que la pausa «propiamente métrica es la que ocurre en fin de verso y entre

hemistiquios de versos compuestos. Rechaza la sinalefa y permite que versos y hemistiquios acaben con terminación llana, aguda o esdrújula. La pausa delimita versos y hemistiquios y niveles y periodos

interiores y de enlace (…) Su presencia es en todo caso esencial como elemento determinativo de la

extensión y unidad del verso». La cesura, en tanto, es «el breve descanso que, a diferencia de la pausa,

repugna el hiato y da lugar a la sinalefa (…), no admite adición ni supresión alguna que afecte el número

de silabas (…), supone en general un descanso más corto que el que generalmente corresponde a la

pausa» (1968b: 14).

21

radica en acortar o distender el verso y/o la estrofa en función de transmitir una

determinada sensación.

1.2. Valor expresivo de consonantes y vocales.

A noir, E blanc, I rouge,

U vert, O bleu: volleyes.

Rimbaud

A lo largo de esta investigación se ha venido puntualizando cómo funcionan

dentro de un texto poético los distintos elementos dentro del nivel fonético-fonológico

en función siempre de transmitir un mensaje determinado, tomando en cuenta también

la subjetividad del receptor en la interpretación de dicho mensaje. Los fonos y fonemas

resultan indispensables en el análisis del texto poético, más aún si se pretende

establecer una relación entre estos elementos y el contenido del poema. «Los sonidos

poseen una capacidad sugeridora que el poeta potencia muy a menudo» (Garcés, 1999:

23), y en particular cuando el poeta emplea deliberadamente ciertas vocales y

consonantes en lugar de otras, lo hace con el fin de transmitir determinado mensaje con

mayor efectividad.

Muchos estilistas han hecho estudios ─tanto teóricos como prácticos─ acerca de

la significación de fonos y fonemas dentro de una lengua, o más específicamente dentro

de un texto poético o un autor.

M. Grammont, según testimonia la profesora Garcés Pérez en el trabajo referido,

ha realizado un estudio pormenorizado completo acerca de la pertinencia y

comportamiento de vocales y consonantes dentro de una lengua, específicamente el

francés, en su Tratado de fonética. Grammont también publicó varios estudios acerca

de las particularidades que presenta el verso francés. Así, por ejemplo en El verso

francés, sus modos de expresión, su armonía expone la presencia de vocales graves (o,

ou) y vocales agudas (i, é, u); consonantes duras (t, k) y consonantes blandas (s, m).

Uno de los estudios más significativos en este sentido realizado, precisamente en

la obra poética de un autor cubano, resulta Símbolo y color en la obra de José Martí

(1970), del hispanista Ivan Schulman. Aquí se hace referencia al uso por parte de los

poetas de determinados sonidos para evocar sensaciones, los que ya estaban presentes

en la poesía griega y latina; sin embargo, no es hasta finales del siglo XIX, con los

movimientos poéticos que tuvieron lugar cuando se hace más deliberado el uso de los

22

sonidos con el fin de evocar sentimientos y sensaciones. Así, por ejemplo alude a las

posibilidades cromáticas de los sonidos que despertaron en algunos poetas

finiseculares: «Si el primer empuje hay que achacárselo al Parnaso, con su plástica

sensibilidad para el color, la línea y la forma, fueron los simbolistas los que llevaron las

posibilidades literarias del fenómeno cromático a un grado de perfección más altamente

desarrollado y atrevido» (1970: 392).

Gabriel Celaya, otro investigador del tema, apunta: «El ritmo es indispensable sin

duda, pero solo es el esqueleto del verso, y este ha de tener además carne y piel,

músculos, tendones, nervios y sangres. Sonidos que reproduzcan y encarnen el sentido»

(1964: 61).

Ya se vio con anterioridad que el ritmo sí puede conformarse como portador de

significado ─a diferencia de lo que asegura Celaya─, por lo que, en muchas ocasiones,

el poeta toma en cuenta esta posibilidad.

Esta investigación no se limita únicamente al trabajo estadístico, es decir,

contabilizar vocales y consonantes, aliteraciones, o hallar porcentajes; sino que intenta

transgredir ese límite donde se quedan muchas veces algunos análisis del texto poético.

Esto, quizás, ocurra ─lo cual también podría ser una causa de por qué no se incluye en

ocasiones en el análisis del texto poético la entonación o la intensidad─ por la carga de

subjetividad que puede haber en la interpretación de estos elementos. Un punto de vista

puede ser obviado o criticado con facilidad, atendiendo a la subjetividad de quien

analiza. Es por eso que el análisis propuesto se encuentra ante el reto de ser lo más

«objetivo» posible, sin pretender grandes especulaciones; eso sí, siempre será nuestro

punto de vista en concordancia o no con otros consultados.

Los sonidos encierran un universo que no se puede asir con las manos o la vista,

aquí radica la mayor complejidad para poder apreciar el texto poético leído, pues el

cerebro percibe y compone el mundo casi en su mayoría de manera visual. Pero he ahí,

a su vez, dónde radica la magia: en la capacidad de trasponer sentidos, de lograr esa

sinestesia mágica y develar la poesía.

23

CAPÍTULO 2. Elementos fonoestilísticos del poema “Eternidad”

…analizar el arte no es destruirlo, sino iluminarlo científicamente; que no se trata de

suplantar al artista, ni tampoco al lector, sino

de adquirir conocimientos que nos enriquezcan

el espíritu.

Carlos Bousoño

2.1 Generalidades

Se estimó necesario, aunque no constituye objetivo esencial de la investigación,

realizar algunos apuntes generales sobre el poema que fue escogido: tema del mismo,

características generales del libro al que pertenece, y cómo se incluye en la obra poética

de Dulce María Loynaz. Es imprescindible este tipo de acercamiento si se pretende,

dentro de los objetivos, hacer un análisis donde sean tomados en cuenta la forma y el

contenido del poema; pues de su relación depende, en buena medida, la efectividad del

mensaje poético.

El poema seleccionado pertenece al libro Versos, escrito entre 1920 y 1938. Todos

los motivos temáticos que signarán la poesía de Dulce María Loynaz se perfilan en este

libro: el agua como sensualidad que se desliza, cerco y a la vez liberación; el jardín-isla,

no solo como espacio geográfico sino también como movimiento del alma; las rosas,

alejadas de modismos, cercanas a la fecundidad, en contraste con la vacuidad del ser

que se erige sujeto lírico en la poesía de Dulce María Loynaz. Todos estos motivos

devienen una obsesión metafísica que atraviesa, como hilo finísimo, toda su poesía: el

tiempo como un infinito de posibilidades y existencias.

El poema ―Eternidad‖ no es una excepción dentro del libro, por el contrario, es su

carta de presentación, poema inicial que anuncia lo que ha de venir. Él es anticipo,

abstracción de lo que luego sería su novela lírica Jardín. En él el sujeto lírico habita ese

espacio cercado por lo natural, en particular las rosas, identificadas con la vida y con la

muerte —imagen absoluta de lo efímero— como negación de lo eterno. Véase el poema

―Eternidad‖:

24

Eternidad

No quiero, si es posible,

que mi beneficio desaparezca,

sino que viva y dure toda la vida de mi amigo.

Séneca

1. En mi jardín hay rosas:

2. Yo no te quiero dar

3. las rosas que mañana…

4. Mañana no tendrás.

5. En mi jardín hay pájaros

6. con canto de cristal:

7. No te los doy que tienen

8. alas para volar…

9. En mi jardín abejas

10. labran fino panal:

11. ¡Dulzura de un minuto…

12. no te la quiero dar!

13. Para ti lo infinito

14. o nada; lo inmortal

15. o esta muda tristeza

16. que no comprenderás…

17. La tristeza sin nombre

18. de no tener que dar

19. a quien lleva en la frente

20. algo de eternidad…

21. Deja, deja el jardín…

22. no toques el rosal:

23. Las cosas que se mueren

24. no se deben tocar.

25

2.2 La rima

Cuando en el capítulo anterior se hacía referencia a la rima, se señalaba la función

reiterativa que esta presenta, pero dicha función no es un valor agregado en balde al

poema, sino que está en estrecha relación con la intencionalidad del poeta y el mensaje

que este desea transmitir.

De acuerdo con las clasificaciones que tan acertadamente Virgilio López Lemus

aúna en su libro Métrica, verso libre y poesía experimental, a las que añadiremos las

dadas por Isabel Paraíso, se puede afirmar, en primer lugar, que el poema ―Eternidad‖

presenta, de acuerdo con el lugar en que ocurre la repetición de los sonidos, rima

externa, es decir, la repetición tiene lugar al final del verso. Esta es una de las

características de la cuarteta, estructura estrófica del poema8:

La rima externa vista como continuidad espacial, como fin que trae implícito la

sucesión, se transforma en el poema en continuidad temporal, el avanzar sin límites que

caracteriza lo eterno.

De acuerdo con los sonidos que se repiten, es una rima asonante en los versos

pares, los versos impares son libres. La rima asonante está dada a partir de la repetición

de la vocal a durante todo el poema, y resulta significativo destacar las categorías

gramaticales de las palabras que riman, son estas sustantivos, verbo e infinitivos, todas

relacionadas con esa imposibilidad de entregar —por parte del sujeto lírico— la

eternidad, la trascendencia del alma propia y la prolongación de su virtud en la ajena —

la del amante, el amigo, el hijo—. Son estas palabras: dar-tendrás; cristal-volar;

panal-dar; inmortal-comprenderás; dar-eternidad; rosal-tocar. No es un poema de

grandes complejidades léxicas, ello apoya esa sencillez desprovista que caracteriza al

sujeto lírico. Los versos libres, por su parte, son hasta la tercera estrofa, presentación de

ese mundo natural como estado del alma del sujeto lírico, sujeto y objeto identificados; a

partir de la segunda estrofa habla de lo que anhela ofrecer a ese otro, pero que no tiene.

Las rosas, los pájaros, las abejas; lo infinito, la tristeza; los primeros hablan de las cosas

fútiles, los segundos, de las inasibles.

La consonancia sugiere generalmente perfección, lo acabado y finito, por tal

motivo quizás Dulce María Loynaz opta por la asonancia —que nos remite de alguna

manera a la obra becqueriana—; en ella se trasluce una sensación de imprecisión, de

8 La cuarteta se caracteriza, además, por ser una combinación de cuatro versos de arte menor,

generalmente heptasílabos aunque la medida versal puede fluctuar. Presenta rima abrazada y puede ser

consonante o asonante.

26

idea inconclusa, como si algo faltase, se perdiera o quedara suelto dentro de ese

continuo.

La rima abrazada hace que se vuelva hacia aquello que no resulta suficiente, o

que no puede ser ofrecido, los versos finales de cada estrofa son la negativa, la

imposibilidad, de no dar ante la supuesta insuficiencia o no poder dar, por la carencia.

En mi jardín hay rosas: x

Yo no te quiero dar a

las rosas que mañana… x

Mañana no tendrás. a

(…)

En mi jardín abejas x

labran fino panal: a

¡Dulzura de un minuto… x

No te la quiero dar! a

En el poema abundan los encabalgamientos; cada uno de ellos, además de indicar

una ruptura de la sintaxis, se erige en unidad de sentido. Es posible establecer en este

sentido relaciones entre estrofas y versos. En las estrofas 2 y 3 ocurre algo similar, los

versos encabalgados son 1 y 2, 3 y 4. Los dos primeros hacen alusión al motivo natural

y sus características: los pájaros, las abejas; naturaleza que el sujeto lírico identifica con

su mundo interior. En los dos últimos versos se alude a la cualidad efímera de esta

naturaleza, surge la imposibilidad de lo eterno. Sin embargo, a pesar de coincidir en los

versos encabalgados, difieren en la sintaxis. En la Estructura Básica Compleja (EBC)

mientras la estrofa 3 está conformada únicamente por dos oraciones yuxtapuestas, la

estrofa 2 consta de cuatro oraciones, dos de ellas subordinadas, incluso es la única

estrofa del poema que llega hasta el segundo nivel de subordinación.

Otra relación se establece entre las estrofas 4 y 5. Ambas están encabalgadas

completamente. En ambas está el sentimiento de la tristeza, aquí es donde se explicita y

llega al punto más alto esa tristeza melancólica que recorre el poema; tristeza de

pérdida, no solo por parte del sujeto lírico sino también por parte del ser amado. En

estas dos estrofas se alude más directamente al ―otro‖ a quien le están negados los

elementos del jardín que el sujeto lírico considera insuficiente para entregar. Hasta este

momento el pronombre personal que se emplea para aludir a esa segunda persona es te,

en la cuarta estrofa se emplea el pronombre personal ti.

27

En la EBC de la estrofa 5 se observa una relación de continuidad con la anterior

—en relación con el contenido del poema—; el primer verso es una oración gramatical:

―La tristeza sin nombre‖; solo que se ha elidido el verbo, esta elipsis viene desde la

estrofa anterior; cuando se hace la lectura del verso teniendo en cuenta la estrofa que le

antecede, se percibe que algo falta, que no se ha dicho completamente.

La última relación se establece entre la primera y la última estrofa. Los versos

encabalgados en la primera son 2, 3 y 4, mientras en la última son 3 y 4. En ambos

casos se alude a la imposibilidad, a lo fugaz de ese jardín, y de las rosas como eje

alrededor del cual giran los demás elementos del poema. El final del poema es la

síntesis del sentimiento de tristeza ante la imposibilidad de no poder entregar algo

eterno; pero esta síntesis, más que concluir absolutamente, remite al inicio, al motivo

inicial: el jardín y al rosal como elemento principal de ese jardín. El sujeto lírico

emprende una travesía circular que, en ocasiones, pudiera parecer retorno, ciclo que

implica a su vez un continuo en el tiempo, eternidad.

Se ve, sin embargo, que difieren estas estrofas en la sintaxis, la última resulta

mucho más compleja que la primera, consta de cinco oraciones gramaticales, mientras

que la primera solo tiene tres; esto se debe también a que la última estrofa tiene dos

versos sueltos, mientras que la primera solo tiene uno, y cada uno de estos versos

sueltos constituyen, en el poema ―Eternidad‖, oraciones gramaticales. En la estrofa 6

hay mayor cantidad de verbos que en la 1, lo que determina, en buena medida, la

cantidad de oraciones gramaticales. Ambas estrofas tienen una oración subordinada,

pero en el caso de la última se trata de una oración interrupta. Esta interrupción en la

penúltima oración del poema alude a esa cualidad intrascendente del jardín, evocada a

través de una de las imágenes más contundentes de la intrascendencia: la muerte.

La Estructura Básica Compleja del poema queda de la siguiente manera:

Estrofa1 Estrofa 2 Estrofa 3 Estrofa 4

I II

III

IV V

VI

VIII IX X XI

XII

VII

28

.

Estrofa 5 Estrofa 6

En el poema todos los versos tienen encabalgamientos, excepto el verso 1 en la

primera estrofa y los versos 21 y 22 en la estrofa 6. Esta figura retórica se contrapone a

la esticomitia, que no es más que la exposición de una idea completa en un verso. En el

poema ―Eternidad‖, por el contrario, cada idea tiene una continuidad, una sucesión en

el siguiente verso, en relación estrecha con el sentido del poema.

La rima, en tanto, se erige elemento conformador de significado a través de

elementos como las sílabas que riman, los versos libres del poema y los

encabalgamientos. Han sido empleados aquellos elementos que mejor tributan al

sentido del poema, que lo refuerzan.

2.3 El acento

El acento resulta un elemento fundamental en el poema ―Eternidad‖, pues es el

que determina, en buena medida, otros elementos como la intensidad y el ritmo. Por tal

motivo se decidió hacer dos tipos de análisis acentuales; el primero es el esquema

acentual tradicional elaborado a partir del metro empleado o la composición estrófica;

el segundo, a partir del software ECAH.

El poema ―Eternidad‖, como ya se había precisado, es una cuarteta y consta de

seis estrofas: en las tres primeras el sujeto lírico alude a cuanto tiene para ofrecer al

amado, y la insuficiencia de las mismas; en la cuarta y quinta estrofas menciona lo que

anhela entregar, pero que carece; mientras que la última estrofa es el desenlace, el

elemento supremo de esa imposibilidad: la muerte. El esquema acentual queda

dispuesto de la siguiente manera:

1. __ _´ __ _´ __ _´ __ 13. __ __ _´ _´ __ _´ __ 21. _´ __ _´ __ __ _´

2. __ _´ __ _´ __ _´ 14. __ _´ __ _´ __ _´ 22. __ _´ __ _´ __ _´

3. __ _´ __ _´ __ _´ __ 15. _´ __ _´ __ __ _´ __ 23. __ _´ __ _´ __ _´ __

4. __ _´ __ _´ __ _´ 16. __ _´ __ _´ __ _´ 24. _´ __ _´ __ __ _´

XIII

XIV

XVI XVII XVIII

I XIX

XX

XV

XIX

29

5. __ _´ __ _´ __ _´__ __ 17. __ __ _´ __ __ _´ __

6. __ _´__ _´__ _´ 18. __ _´ __ _´ _´ _´

7. __ _´__ _´ __ _´ __ 19. __ _´ _´ __ __ _´ __

8. _´ __ _´ __ __ _´ 20. _´ __ __ _´ __ _´

9. __ _´ __ _´ __ _´ __

10. _´ __ _´ __ __ _´

11. __ _´ __ _´ __ _´ __

12. _´ __ __ _´ __ _´

El esquema acentual mantiene cierta regularidad en las tres primeras estrofas

donde el acento recae en segunda, cuarta y sexta sílaba, excepto en los versos 8 y 12 (los

versos finales de las estrofas 2 y 3). Las mayores irregularidades acentuales aparecen en

la cuarta y quinta estrofas. Es, precisamente, en estas estrofas donde el sentimiento de

imposibilidad se hace más evidente, se rompe el equilibrio con lo natural, se desfocaliza

el jardín, se pierde la espacialidad y, por tanto, también se altera el tiempo al traspasar

sus límites lógicos; la eternidad también implica atemporalidad.

El esquema acentual de la última estrofa implica una vuelta —también de

sentido— a las primeras estrofas del poema. Es un retorno al jardín, a la rosas y su

intrascendencia, representada esta vez con su mayor imagen: la muerte.

A través del ECAH pudimos constatar que aun cuando la lectura del poema en

ocasiones resulta monótona, sobre todo en las primeras estrofas —lo cual pudimos

apreciar en el esquema acentual tradicional—, dada la estructuración regular de los

acentos, en el poema sobresalen algunas palabras que resultan a su vez las más

acentuadas y las más intensas. Estos picos en la curva de intensidad están sobre todo a

partir de la tercera estrofa.

La palabra más intensa del poema es deja, la segunda vez que es dicha y

específicamente la sílaba de es la de mayor intensidad9 (Gráfico 1.1); asimismo, se pudo

apreciar cómo se define con claridad los formantes del sonido [e] las dos veces que

aparece la palabra en el poema (Gráfico 1.2). El F1 de [e] es tan intenso como el de [a].

9 Aunque en el gráfico de la curva de intensidad del poema sobresale por encima, ligeramente, de deja, la

palabra lleva, estimamos conveniente tomar la primera como la más intensa, pues entre los 13 y 16

segundos, aproximadamente, en la grabación obtenida existe un área de ruido que resulta imposible

filtrar. (Anexo 4)

30

Tiempo (seg)

20181614121086420

Am

plit

ud (

%)

80

70

60

50

40

30

20

10

00

Esto está condicionado por el tono imperativo con que es dicho este verso. Le sucede en

intensidad lleva, inmortal y luego infinito. (Gráfico 1.1)

Aunque la palabra inmortal es la tercera en intensidad, resulta la de mayor

duración en el poema con 1s 286 ms, lo que representa el 12. 43% de la cuarta estrofa

(Gráfico 1.3). Esto puede estar determinado también por el hecho de que en su primera

sílaba existe una sinalefa con el monosílabo anterior, lo que provoca mayor tiempo de

duración. Este alargamiento nos remite a la eternidad como esa prolongación de tiempo

hacia el infinito.

Se pudo constatar, tanto en el análisis tradicional como en el computacional, que

el acento está dispuesto de manera que apoya el tema del poema: el tiempo. A través de

él es posible establecer relaciones dicotómicas entre los distintos elementos del poema:

muerte-vida, efímero-eterno. A diferencia de la rima —que se mantiene igual durante

todo el poema—, el acento significa a partir de sus regularidades en contrastes con sus

irregularidades. Allí donde se mantiene apenas sin variaciones logra la sucesión

coherente de elementos relacionados entre sí; el jardín, el rosal, etc., todos como imagen

poética del mundo interior del sujeto lírico. Pero donde se altera no implica una ruptura

absoluta con esa sucesión, sino que hace énfasis en ella, la imagen cambia, pero la idea

se mantiene, solo que mediante otros recursos y elementos, prolongar infinito y tristeza

no es casual, sino que logra transmitir de manera efectiva —lo cual resulta claramente

perceptible en la voz de la autora— la idea de esa eternidad que persigue.

Gráfico 1.1 Curva de intensidad.

―Para ti lo infinito/ o nada; lo inmortal/ o esta muda tristeza/ que no

comprenderás… La tristeza sin nombre/ de no tener que dar/ a quien lleva en la frente/

algo de eternidad…Deja, deja el jardín…

infinito inmortal lleva deja

31

Tiempo (seg)

109876543210

Am

plitu

d (

%)

80

70

60

50

40

30

20

10

00

Gráfico 1.2 Formantes de la vocal e

Gráfico 1.3. Curva de intensidad.

―Para ti lo infinito/ o nada; lo inmortal/ o esta muda tristeza/ que no

comprenderás.‖

[e] [e]

inmortal

32

2.4 La intensidad

La intensidad está en estrecha relación con el acento, es por ello que en el capítulo

anterior se hacía referencia a las palabras que resultaban más intensas en el poema.

Igualmente no siempre podemos identificar el acento prosódico y la mayor intensidad

únicamente con las sílabas tónicas, pues aunque son estas las que reciben una mayor

energía espiratoria, la intensidad no está únicamente condicionada por la tonicidad.

Inciden en ella también causas de carácter psicológico, lógico, fisiológico, rítmico e

incluso histórico10

.

En el poema ―Eternidad‖ hay palabras donde sílabas átonas constituyen acentos —

lo que se pone de manifiesto en el esquema acentual tradicional— e, incluso, resultan

más intensas que las sílabas tónicas, son estas infinito, comprenderás, eternidad e

inmortal. En la palabra comprenderás, a pesar de que el acento final del verso recae

sobre la última sílaba —rás— por ser una palabra aguda, y este a su vez coincide con el

acento ortográfico, no es esta sílaba la de mayor intensidad, sino que es la sílaba –pren-.

(Gráfico 2.1.a) Esto puede estar también relacionado con la extensión de la palabra, pues

resultan estas cuatro palabras las de mayor cantidad de sílabas (4) en un poema donde

predominan las palabras monosílabas (54) y las bisílabas (35), y en menor medida las

trisílabas (9). En el caso de infinito y eternidad (Gráficos 2.1.b y 2.1.c) se alargan, pues

sus primeras sílabas conforman una sinalefa con el monosílabo anterior. Esto está

relacionado con el sentido del poema, alargar estas palabras evoca también la sensación

de eternidad. En el caso de inmortal también ocurre algo similar a lo anterior, pero lo

analizaremos más adelante pues en ella se da otra particularidad.

No obstante, en el resto de los casos sí coinciden las sílabas tónicas con las de

mayor intensidad; así, por ejemplo, ya se había visto cuando se analizaba el acento

como la palabra más intensa deja, y en especial la sílaba de-; le sucede en intensidad

lleva. (Gráfico 1.1) Habíamos visto la intencionalidad de la autora de destacar estas

palabras por encima de otras, la intensidad apoya la fuerza de esas sílabas acentuadas.

Otros apuntes a tener en cuenta en cuanto a intensidad es lo referido a los sonidos

establecidos como más o menos intensos en español, los cuales han sido abordados por

10 Estas clasificaciones de las modificaciones que sufre la intensidad las da Tomás Navarro Tomás en su

libro Manual de pronunciación española. También Samuel Gili Gaya hace referencia a estas variaciones

en Elementos de fonética general, con algunas variaciones terminológicas. Es importante señalar que la

única de estas variaciones que no tendremos en cuenta es la histórica, pues no existen alteraciones

diacrónicas en este sentido.

33

varios lingüistas, entre ellos Antonio Quilis. Hemos estimado necesario ver estos

aspectos comparativamente con las realizaciones del poema. Son estos:

a) Según el modo de articulación las vocales seguidas de consonantes laterales

resultan los sonidos más intensos. En el poema uno de las palabras de mayor intensidad

resulta inmortal; sin embargo, la sílaba -tal (Gráfico 2.2.a) no resulta la más intensa,

aun cuando en ella se encuentra la vocal a, que constituye núcleo silábico y que además

es una vocal fuerte, característica esta que reforzaría la intensidad de la sílaba. El único

caso donde la vocal antecediendo a la lateral resulta de una intensidad relevante es en la

palabra algo, en la estrofa 5. En este caso la a constituye núcleo silábico, además está en

posición inicial de verso, el cual está encabalgado con el anterior, que termina a su vez

con una vocal fuerte -e- lo que la hace más intensa. (Gráfico 2.2.b)

b) Según la posición silábica será la vocal que forma núcleo silábico las más

intensa. Esta regularidad se cumple en su totalidad en el poema. Ya hemos analizado los

ejemplos de deja, lleva, inmortal, comprenderás, etc.

c) Las realizaciones de las consonantes en posición postnuclear tienen menos

intensidad que en la prenuclear. Resultaron en este sentido ser las más intensas jardín11

,

abejas. Veamos que estas sílabas que resultaron las más intensas coinciden con la

afirmación de que son en este caso las realizaciones de /b/ y /d/ las de mayor intensidad.

Mientras que las menos intensas resultaron ser mañana —el tono reflexivo y grave hace

que la intensidad disminuya—, dulzura, rosal y mueren. (Gráficos 2.3.a y b)

d) Las consonantes en posición inicial absoluta son menos intensas. Aunque

resulta ser mayor el número de consonantes en posición inicial absoluta que no tenían

una intensidad significativa —por ejemplo, deben, dulzura, mueren, mañana— resulta

interesante que en las dos sílabas más intensas del poema intervengan consonantes en

posición inicial absoluta, son ellas lleva y deja.

La intensidad y el acento no deben ser identificados en un solo elemento, pero sí

están en estrecha dependencia. La intensidad en el poema ―Eternidad‖ refuerza aquellas

particularidades que el acento destaca, y en otros casos revela nuevas particularidades.

Por otra parte, son la intensidad y la entonación los aspectos de la prosodia que no tienen

un rasgo claramente identificable en el texto escrito, la única vía de análisis es la

audición. La intensidad en el poema tiene sobre todo un matiz enfático. Ella acentúa los

contrastes —al igual que el acento—, la extensión morfológica de algunas palabras —

11 La palabra jardín se dice en cuatro ocasiones en el poema. Aunque su intensidad es similar, decidimos

tomar la de la tercera estrofa, antecediendo a abejas, su intensidad sobresale por encima de las demás.

34

infinito, inmortal, etc. — es resaltada deliberadamente por la autora a través de la

intensidad.

Gráfico 2.1.a. Curva de intensidad.

―comprenderás‖

Gráfico 2.1.b. Curva de intensidad

―lo infinito‖

35

Gráfico 2.1.c. Curva de intensidad

―de eternidad‖

Gráfico 2.2.a. Curva de intensidad

―lo inmortal‖

36

Tiempo (seg)

0.650.60.550.50.450.40.350.30.250.20.150.10.050

Am

plitu

d (

%)

60

50

40

30

20

10

00

Tiempo (seg)

605550454035302520151050

Am

plit

ud (

%)

350

300

250

200

150

100

50

00

Gráfico 2.2.b. Curva de intensidad.

―algo‖

Gráficos 2.3.a, 2.3.b. Curva de intensidad del poema “Eternidad”

a)

al go

mañana

jardín abejas

37

Tiempo (seg)

3432302826242220181614121086420

Am

plitu

d (%

)

350

300

250

200

150

100

50

00

b)

2.5 El ritmo

El ritmo es el elemento que articula coherentemente los demás en función del

sentido del poema. Habíamos visto que los acentos del poema recaen sobre todo en

segunda, cuarta y sexta sílabas, a este tipo de acento le atribuye Tomás Navarro Tomás

un ritmo trocaico, así denomina como mixto aquellos versos con acento en primera,

cuarta y sexta, tal como ocurre en los versos 12 y 20, ambos final de estrofa12

. Pero el

ritmo en el poema trasciende esta mera descripción, es un elemento que delimita

unidades de sentido. Es importante señalar que en el poema podemos hacer una

identificación de los signos de puntuación con el ritmo, incluso podríamos aseverar que

Dulce María Loynaz al puntuar el poema ―Eternidad‖ ha tenido en cuenta su propia voz,

incluso su (re)lectura del poema.

Por ejemplo, en la primera estrofa en los dos últimos versos —3 y 4— la autora

deja suspendido el verso 3 y retoma la idea con el encabalgamiento en el verso 4: ―las

rosas que mañana…/ Mañana no tendrás‖. El tono reflexivo está en estrecha relación

con dos marcas textuales específicas; la primera es el punto suspensivo al final del

verso, la idea no ha sido dicha en su totalidad, antes bien, se toma unos minutos,

establece un monólogo imperceptible, que luego resuelve en el cuarto verso. El segundo

elemento es la conduplicación de la palabra mañana, cargada de sentido dentro del

poema, ese mañana no es otra cosa que la eternidad.

12 Baehr añade, además, al ritmo mixto la disposición de acentos en primera, tercera y sexta. Tomando en

cuenta este criterio también serían mixtos los versos 8 y 24, también versos finales de estrofa. De esta

manera serían mixtos todos los versos finales, excepto el 4 y el 16.

Dulzura rosal deben mueren

lleva

38

Otro momento donde se establece la relación signo de puntuación y sentido es en

el verso 7, en la segunda estrofa. Aquí ocurre una ruptura brusca con el ritmo general de

la estrofa y el poema: ―No te los doy, que tienen/ alas para volar…‖ Este fragmento nos

remite a aquel verso de Martí donde ocurre una ruptura similar: ―Un niño lo vio…‖ Esta

comparación solo resulta posible si tomamos el signo de puntuación como señal de

dicha ruptura, pues no contamos con el verso dicho en la propia voz del autor. Esta

ruptura de manera brusca en el poema ―Eternidad‖ ocurre ante una negativa, una

imposibilidad que sobreviene en el verso siguiente. Tras la ruptura va descendiendo la

curva de entonación de un intervalo a otro, como algo que se aleja lenta, pausadamente,

los puntos suspensivos al final del verso refuerzan esta idea. (Gráfico 3.1)

De manera similar ocurre en los versos 13 y 14: ―Para ti lo infinito/ o nada; lo

inmortal‖. Aquí, además del punto y coma que presupone la pausa, la autora emplea,

para enfatizar esa adversidad, precisamente la conjunción adversativa o. Ese ―o nada‖

está justo en medio de enunciados con grandes periodos de duración; lo infinito y lo

inmortal, justamente última palabra de mayor duración en el poema. Esa prolongación

es a su vez el continuo de tiempo que representa la eternidad. (Gráfico 3.2)

Es importante señalar que el periodo que separa estas pausas —3.1 y 3.2— tiene

cierta regularidad, la primera está en la estrofa 2, verso 7; mientras la segunda está en la

estrofa 4, verso 14. Esto, sin lugar a dudas, va a incidir en el ritmo del poema.

En el verso 21 (estrofa 6) ocurre un fenómeno interesante en cuanto a ritmo

concierne, cuando esperamos que lógicamente, tras la pausa, el ritmo se haga más

calmado13

, la autora eligió precipitar el segundo deja: ―Deja, deja el jardín…‖. El acento

se desplaza hacia la primera sílaba del verso, no existen sílabas de enlace entre este

verso y el último de la estrofa anterior, todo esto apoya el tono imperativo con que es

dicho el verso; el sujeto lírico se abalanza, impide, con el gesto o con la acción, la

posesión del rosal por parte de ese otro ser. He aquí la importancia de la voz del autor,

pues él moldea, cambia de acuerdo con el mensaje que desea transmitir. (Gráfico 3.3)

Otros elementos que contribuyen al ritmo del poema son:

a) Las anáforas en los primeros versos de las tres primeras estrofas: ―En mi jardín

hay rosas: /; En mi jardín hay pájaros/; En mi jardín abejas, /‖. Esta repetición hace

énfasis en el elemento principal del poema: el jardín, el que puede ser equiparado al

13 Esta aseveración está fundamentada sobre la base de otras lecturas del poema: la nuestra y la de otras

personas, y compararlas con la de la autora.

39

alma del sujeto lírico. Esta reiteración remite a todo cuanto ha de perder el otro ser por

ser todas estas cosas trascendentes.

b) Las terminaciones agudas de los versos pares.

c) El verso heptasílabo en todo el poema. La métrica es el único elemento que no

sufre variaciones, pues los versos de seis sílabas métricas son agudos, por lo que se le

adiciona una sílaba métrica más, mientras que existe un solo verso esdrújulo —el 5—,

por lo que se le sustrae una sílaba métrica. Esta regularidad apoya ese camino en círculo

que recorre el sujeto lírico, volver cada vez al sitio anterior y la vez ir hacia adelante.

d) La pertinencia de las vocales fuertes, sobre todo, la a y la e y el predominio de

las consonantes sonoras garantiza la eufonía sonora del poema. Esto le hace ganar en

claridad y en sencillez.

e) La semejanza de la última estrofa del poema, tanto en forma como sentido, con

la primera. El supuesto fin es a la vez principio, círculo donde coinciden ambos, a su

vez fluir constante, eterno.

El ritmo del poema articula armónicamente los demás elementos en función del

sentido del poema. El ritmo enfatiza o reitera aquellos elementos que la autora ha

querido relevar: La regularidad rima, métrica y acento, este último sobre todo en las

tres primeras estrofas, logran una monotonía que lejos de aburrir encanta, seduce esa

vuelta en más de una ocasión al jardín. Las variaciones en la intensidad y el acento han

sido manipuladas sabiamente por la autora, resalta aquello que es necesario resaltar, el

infinito en contraste con lo adverso, la reflexión en contraste con la celeridad de la

acción, y la imposibilidad de lo eterno al principio y al final del poema, lo que deviene a

su vez otra manera de lo eterno.

40

Tiempo (seg)

543210

Am

plit

ud (

%)

70

60

50

40

30

20

10

00

Tiempo (seg)

543210

Am

plit

ud (

%)

350

300

250

200

150

100

50

00

Gráfico 3.1. Curva de intensidad

―No te los doy, que tienen/ alas para volar…‖

Gráfico 3.2. Curva de intensidad

―Para ti lo infinito/ o nada; lo inmortal‖

No te los doy, que tienen alas para volar…

o nada

pausa cesura

pausa

41

Tiempo (seg)

10

Am

plitu

d (

%)

80

70

60

50

40

30

20

10

00

Gráfico 3.3. Curva de intensidad

―Deja, deja el jardín‖

2.6 La entonación

Aunque hacer un análisis entonativo en la poesía podría resultar limitado, primero

por la carencia de espontaneidad, pues es un texto aprendido previamente; también

porque influyen motivos de carácter psicológico; además, muchos lingüistas, entre ellos,

Gili Gaya, aseguran que resulta mucho más difícil en la poesía encontrar unidades

melódicas que terminan con curva ascendente; no obstante, sí pueden ser delimitados

algunos elementos de la entonación en el poema ―Eternidad‖ que están sobre todo

encaminados a apoyar el contenido del poema. En la entonación también se manifiesta

el hecho de que el poema pudiera parecer monótono en ocasiones, monotonía deliberada

por parte de la autora, pues tal parece que nos quiere transmitir la idea de estar

escuchando una música lenta, de pasos grandes y acompasados, aun cuando no podamos

identificar por completo melodía y música.

Dulce María Loynaz es una hablante culta del español, por tal motivo respeta el

sistema de entonación de la lengua española. Ahora bien, esto no significa que no hayan

variaciones en su manera de decir la poesía, y es que la poesía es precisamente eso, una

pausa

42

variación de la lengua, los significantes puestos en función de un significado diferente

—pero no ajeno— del significado real. Con la entonación —su entonación— también

logra la autora hilvanar cada verso, cada estrofa, en función del sentido de su poema.

En el poema existe una regularidad —sobre todo en las tres primeras estrofas—

métrica, de la rima, acentual, etc. Es aproximadamente a partir de la cuarta estrofa

donde ocurren los cambios más significativos en las curvas melódicas. Las oraciones

enunciativas afirmativas siguen siéndolo, el final descendiente se mantiene. Pero todas

las oraciones enunciativas afirmativas no son iguales.

En las tres primeras estrofas del poema las enunciativas afirmativas se mantienen

semejantes; el inicio de la curva comienza por debajo del tono normal de la voz,

asciende lentamente y luego desciende en la inflexión final. (Gráficos 4.1. a y b) La

primera unidad melódica de la cuarta estrofa, que a su vez coincide con la primera

oración gramatical — ―Para ti lo infinito/ o nada;‖ —, comienza por encima del tono

normal, y asciende rápidamente, y luego desciende (Gráfico 4.2.a), este elemento resulta

perceptible si comparamos esta curva melódica con la primera del poema (Gráfico

4.2.b). La entonación, al igual que otros elementos analizados, experimenta una

variación en esta cuarta estrofa con respecto a las tres anteriores. Ese ―Para ti…‖ apunta

directamente en el poema a ese ―otro‖, que hasta entonces había sido aludido sutilmente

con él te. Tras este ascenso la curva de entonación durante el resto de la estrofa 4 y 5 se

hace más extensa, como que se aletarga, en estrecha relación con esa sensación de

eternidad.

Hacia el final tiene lugar otra variación importante de la entonación. La

entonación volitiva14

de la oración ―Deja, deja el jardín‖, caracterizada por el verbo en

modo imperativo, experimenta un ascenso rápido en la curva de entonación (Gráfico

4.3). La increpación, el mandato también se hace urgente, se abalanza —de pensamiento

o acción— hacia esa segunda persona dentro del poema a quien no le corresponde ese

jardín por estar lleno de elementos efímeros.

La autora destaca mediante la entonación aquello que resulta más importante,

enfatiza en esos elementos isotópicos del poema: la naturaleza, la imposibilidad, lo

eterno.

14 Esta clasificación pertenece a Tomás Navarro Tomás.

43

Tiempo (seg)

543210

Fre

cuencia

(H

z)

320

300

280

260

240

220

200

180

160

140

120

100

80

60

40

20

00

Tiempo (seg)

10

Fre

cuencia

(H

z)

280

260

240

220

200

180

160

140

120

100

80

60

40

20

00

Gráfico 4.1.a. Curva de entonación

―En mi jardín hay pájaros/ con cantos de cristal‖

Gráfico 4.1.b Curva de entonación

―que tienen/ alas‖

44

Gráfico 4.2.a. Curva de entonación

―Para ti lo infinito‖

Gráfico 2.4.b Curva de entonación Estrofas 1, 2, 3 y 4.

Para ti

45

Tiempo (seg)

210

Fre

cuencia

(H

z)

380

360

340

320

300

280

260

240

220

200

180

160

140

120

100

80

60

40

20

00

Gráfico 4.3 Curva de entonación

―Deja, deja el jardín‖

2.6 La pausa o cesura

En el poema ―Eternidad‖ las pausas son determinantes en el sentido del poema,

no solo indican un descanso espiratorio, también significan. Las pausas en el poema

aparecen, bien antecediendo la negación, la adversidad, o bien una reflexión. La pausa

más prolongada dentro del poema ocurre precisamente en el primer verso de la primera

estrofa, se presenta el motivo que estará durante todo el poema: la naturaleza, el jardín

que puede ser identificado con el alma del sujeto lírico: ―En mi jardín hay rosas:‖; pero

también aparece la primera adversidad, la primera imposibilidad de entregar esa

naturaleza-alma por la intrascendencia de esta y sus atributos: ―Yo no te quiero dar/ las

rosas que mañana…/ Mañana no tendrás.‖ (Gráfico 5.1)

En cuanto a la pausa que anticipa reflexión existe un momento importante en el

poema donde esto ocurre, la primera precisamente en la estrofa 1. Habíamos visto

cuando analizábamos el ritmo cómo en el segundo y cuarto versos de esta estrofa

quedaba suspendida una idea: ―las rosas que mañana…/mañana no tendrás‖. Esta pausa

46

no solo es gráfica, también es acústica; la autora deliberadamente extiende esta pausa, lo

cual influye, sin dudas, en el ritmo de poema (Gráfico 5.1). Esta pausa es el fugaz

espacio de tiempo en que el sujeto lírico reflexiona.

En la última estrofa ocurre una pausa que cierra, a modo de sentencia el final del

poema: ―no toques el rosal: / las cosas que se mueren/ no se deben tocar‖ (Gráfico 5.2).

En esta ocasión, al igual que en las anteriores, las pausas poseen una marca textual que

las refuerza; los signos de puntuación. Pero estos signos no han sido escogidos por la

autora de manera aleatoria, sino que tienen una marcada intencionalidad; advierten que

tras la exposición de una idea algo falta por decir, siempre relacionado con la negación

de entregar lo que ha sido dicho anteriormente.

No solo existen en el poema pausas en final de verso, sino que también ocurren

algunas en el interior, las que ya habíamos visto contribuían al ritmo del poema. Estas

acentúan la negación, las hacen más rotundas. Tal es el caso del verso 7 en la estrofa 2:

―No te los doy, que tienen/ alas para volar‖ (Gráfico 3.1). Similar ocurre en el verso 14

de la estrofa 4: ―Para ti lo infinito/ o nada; lo inmortal‖. (Gráfico 3.2)

Las cesuras en el poema son de muy corta duración, hay que tener en cuenta que

son versos de arte menor y al ser las pausas tan extensas se reduce el número y el

tiempo de duración de las cesuras considerablemente. No obstante, es necesario destacar

dos que resultan las más significativas. La primera tiene lugar en la estrofa 1, en el verso

3, después de rosas y antes de que (Gráfico 5.1). La cesura enfatiza la negación, y

antecede la causa de la imposibilidad, en este caso la causa es la vida efímera de esas

rosas. La segunda cesura ocurre en la estrofa 2, en el verso 8, tras la palabra alas

(Gráfico 3.1). Esta cesura puede evocar el vuelo de esos pájaros, se detienen, luego se

alejan. Los puntos suspensivos finales apoyan esta idea.

Pausas y cesuras modifican el ritmo del poema, lo retardan o aceleran. La autora

ha sabido poner cuidadosamente el descanso de la energía espiratoria en aquellos

elementos que ha considerado más significativos.

47

Tiempo (seg)

9876543210

Am

plitu

d (

niv

ele

s d

e c

uantificació

n)

30,000

20,000

10,000

00

-10,000

-20,000

-30,000

Tiempo (seg)

109876543210

Am

plit

ud (

niv

ele

s d

e c

uantificació

n)

25,000

20,000

15,000

10,000

5,000

00

-5,000

-10,000

-15,000

-20,000

-25,000

-30,000

Gráfico 5.1 Oscilograma

Estrofa 1

Gráfico 5.2 Oscilograma

Estrofa 6

Pausa 1

Cesura

Pausa 2

Pausa 3

48

3.1 Vocales y consonantes

En el poema ―Eternidad‖ todo significa, y los sonidos no son la excepción. Los

sonidos están, sobre todo, en función de la sintaxis, pero aun cuando en el poema no

existe un simbolismo fónico marcado, podemos encontrar presencia de aliteración. La

aliteración enfatiza, vuelve a atrás, tal es el caso de los dos primeros versos de la estrofa

2: ―En mi jardín/ abejas labran fino panal:‖ En este caso se alitera las nasales, lo que

denota energía, movimiento; es quizás este uno de los momentos más dinámicos del

poema. El hecho de que las nasales son las consonantes que más se acercan a la altura

de las vocales vecinas, y asimilan parte de su energía espiratoria, refuerza esta idea.

Otra aliteración presente en el poema es la del verso 21, en la estrofa 6: ―Deja, deja el

jardín. En este caso se alitera la aspirada15

tras la repetición, que impreca, de la forma

verbal deja. La aliteración del verso 6: ―con cantos de cristal‖16

se alitera la oclusiva

velar; es quizás en esta aliteración donde podemos encontrar el mayor simbolismo

fónico, el sonido sordo evoca, de alguna manera, ese cristal que se rompe o se deshace.

En el poema hay una mayor pertinencia de consonantes que vocales (214 y179,

respectivamente). Entre los sonidos consonánticos sobresalen los sonoros por encima de

los sonidos sordos (Tabla 1.a); las consonantes más frecuentes son las nasales (63), le

suceden las vibrantes (29) y luego las laterales (20).

Hay una preeminencia de vocales claras sobre vocales oscuras (Tabla 1.b), entre

las primeras sobresalen la a (57), la e (49) y, por último, la i (25).

La sonoridad de las consonantes y la claridad de las vocales, le confiere

luminosidad al poema. Si tenemos en cuenta que estas particularidades están asociadas a

motivos festivos, alegres, contradice el tema del poema. En buena medida estas

características están dadas, sobre todo, por la descripción de los motivos naturales que

abundan en el poema.

Pero este no es, quizás, el único motivo por el que la autora escogió estas

consonantes y vocales y no otras, también hemos de considerar que estos elementos

están en función de apoyar otros como la rima, el acento, la intensidad y la entonación.

15 Es necesario destacar que aun cuando en la carta fonética la /h/ aparece como fricativa velar sonora, en

el caso del español de Cuba su realización es aspirada. 16 La palabra canto aparece en el texto escrito en singular, mientras en la grabación la autora lo dice en

plural.

49

Tabla 1.a, 1.b

a)

b)

50

Conclusiones

Después de haber realizado un acercamiento a los recursos fonoestilísticos

presentes en el poema ―Eternidad‖, de Dulce María Loynaz, hemos arribado a las

siguientes conclusiones:

La rima, el acento, la intensidad, la entonación, las pausas y cesuras, y el

empleo de determinadas consonantes y vocales en el poema están articulados de manera

tal que son elementos portadores de sentido y, por tanto, contribuyen a la efectividad del

mensaje poético; ya sea por reiteración como en el caso de la rima, o por el énfasis en

aquellos elementos que aluden al motivo de la eternidad como en el caso del acento, la

intensidad y la entonación. Esta relación entre forma y sentido también puede estar

dada, incluso, cuando estos elementos parezcan diferir del sentido del poema, como el

empleo que hace la autora de consonantes y vocales. Todos están relacionados —directa

o indirectamente— con la eternidad como tema del poema.

El procesamiento digital del texto poético ayuda a definir con mayor precisión

—teniendo en cuenta un margen de error ínfimo— los elementos fonoestilísticos

presentes en el poema, a través de sus espectrogramas, oscilogramas y curvas.

La recitación del poema ―Eternidad‖ por parte de Dulce María Loynaz puede

resultar mucho más enriquecedora, tanto en el análisis, como en la apreciación estética

del mismo, ya que la autora resalta intencionadamente aquellos elementos que ella

considera más relevantes, a través de elementos como el ritmo, la entonación o la

intensidad

51

Recomendaciones

Hacer extensivo este tipo de análisis a otros poemas de Dulce María Loynaz y

también a la obra poética de otros autores, haciendo énfasis en la importancia que

puede tener el análisis de la obra poética de un autor a través de su propia recitación.

Hacer estudios comparativos entre la recitación del autor del poema y otras voces, a

fin de buscar recurrencias y/o diferencias en la manera de concebir el sentido del

texto. Atender, prioritariamente, las curvas de entonación e intensidad.

52

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Anexo 1. Presentación del Manual de Usuario de ECAH.

EEEssstttaaaccciiióóónnn CCCooommmpppuuutttaaarrriiizzzaaadddaaa dddeee AAAnnnááállliiisssiiisss dddeeelll HHHaaabbblllaaa

(((EEECCCAAAHHH))) VVVeeerrrsssiiióóónnn 111...000

MMMaaannnuuuaaalll dddeee UUUsssuuuaaarrriiiooo

Centro de Estudios de Electrónica y Tecnologías de la Información

Centro de Estudios de Electrónica y Tecnologías de la Información

Anexo 2. Propiedades y principales herramientas de ECAH.

ECAH es un sistema para el análisis y evaluación de la voz que brinda al

usuario la posibilidad de visualizar diferentes representaciones de la señal de voz. Su

objetivo es que el especialista interesado cuente con una herramienta básica de análisis

de voz, con una interfaz agradable y sencilla de utilizar, sobre la plataforma de un PC

con Microsoft Windows™ y empleando la tarjeta de sonido del sistema. ECAH puede

ser una herramienta útil para el estudio de las características de la voz en las

especialidades de logopedia y foniatría y en el análisis, diagnóstico y registro de

enfermedades del sistema nervioso central que afectan el habla.

ECAH está diseñada como una aplicación MDI (Multiple Document Interface)

con la posibilidad de trabajar con varias señales simultáneamente al destinar una

ventana hija, interior a la ventana principal, al trabajo con cada señal. Cuando ECAH se

ejecuta aparece una ventana hija disponible; marcada como ―Señal 1‖. Para comenzar a

trabajar se puede adquirir una señal a través de la tarjeta de sonido (Trabajo con Tarjeta

de Audio) o cargarla directamente de un fichero de disco (Abrir .WAV en Menú

Principal o en Barra de Herramientas). En la figura se muestra a ECAH una vez

adquirida una señal por el micrófono, y se señalan los aspectos más importantes de la

interfaz de usuario:

Tiempo (seg)

605550454035302520151050

Frecuencia

(H

z)

350

300

250

200

150

100

50

00

Anexo 3. Otros gráficos utilizados en el análisis del poema ―Eternidad‖

Curva de entonación del poema ―Eternidad‖

Espectrograma. Estrofa 1 Pausa 1 ―En mi jardín hay rosas‖ (Tiempo en seg.,

aproximadamente: 1s. 361.1 ms)

Espectrograma. Estrofa 1 Pausa 2: ―que mañana…‖ (Tiempo en seg.,

proximadamente:1s 288.0ms

Espectrograma Estrofa 2 Pausa 1: ―con cantos de cristal/ No te los doy;‖

Anexo 4 Área de ruido en la grabación del poema ―Eternidad‖